Cantar de los Cantares Ana Flora Anderson y Gilberto Gorgulho El Cantar de los Cantares es un libro sapiencial situado en la tercera parte de la Biblia (los Escritos, después de la Ley y los Profetas). Se atribuye a Salomón, el patrono de toda la literatura sapiencial. Este libro resulta fascinante para generaciones enteras de lectores de la Biblia. Es también un texto susceptible de múltiples interpretaciones. El texto tiene 117 versículos y en ellos hay 50 expresiones que no aparecen en los otros libros de la Biblia. Además, algunos pasajes del libro fueron escritos en un hebreo antiguo y otros en un hebreo influenciado por el arameo común en la época postexílica. Al lector religioso le resulta extraño que el Cantar de los Cantares sea el único libro bíblico con una colección de cantos de amor en los que nunca se menciona a Dios. Estos cantos celebran la sexualidad de una manera explícita, aunque en lenguaje metafórico y sin pronunciar ningún juicio sobre el comportamiento humano. A diferencia de los otros escritos sapienciales, el Cantar no ofrece una enseñanza moral explícita. El Documento Dei Verbum del Concilio Vaticano II dice que la Palabra de Dios es una Palabra viva que habla a los seres humanos en distintas circunstancias. Pero toda interpretación para el día de hoy debe empezar con una referencia a la función social del texto en su contexto original. Por esta razón la lectura del Cantar plantea numerosas dificultades. Varios autores de distintas épocas están detrás del texto actual del libro. En el origen y en el corazón del libro hay una antología de cantos de amor, escritos por distintas personas en un ambiente rural y en un medio urbano. Por eso el Amado y la Amada aparecen con distintas características en esos cantos populares. La dificultad para el lector está en que algunos exégetas encuentran en el texto cinco cantos diferentes y otros cincuenta y dos. En la euforia por el retorno a Jerusalén después del exilio en Babilonia, varios autores concibieron visiones utópicas para la reconstrucción de la nación en el imperio persa. Muchos autores piensan que una mujer, o un grupo de mujeres, utilizó los antiguos cánticos para presentar una visión de la nueva sociedad igualitaria y fraterna. En tiempos de Jesús, los rabinos empezaron a hacer una lectura espiritual del Cantar de los Cantares. Como en los antiguos profetas Oseas y Jeremías, el Amado es Dios y su Amada el pueblo de Dios. Aún hoy en día, el Cantar se lee en la noche de Pascua (Pésaj) y en los sábados entre Pascua y Pentecostés. En el cristianismo, la lectura mística es también predominante. El Amado es Jesús y la Amada la Iglesia. Los grandes místicos, como san Juan de la Cruz, identifican a la Amada con el alma de cada cristiano que busca la unión con Cristo. Al mismo tiempo que no se puede ignorar una lectura de dos mil años, también es preciso tener en cuenta las críticas de muchas exégetas femeninas. Ellas muestran que la lectura alegórica o mística encubre el valor que el libro da a la sexualidad, como un don liberador que viene de Dios. LOS CANTOS POPULARES DE LA AMADA Athalya Brenner es una exégeta que nació en Palestina y se crió en el nuevo Estado de Israel. Antes de haber leído el texto del Cantar, ella ya conocía los principales cantos. En su juventud, los jóvenes se encontraban para bailar, cantar y enamorarse. Y entre los cantos de amor populares, ella aprendió algunos que forman parte del Cantar. La experiencia de esta exégeta israelita hace pensar que el origen de estos cantos es el enamoramiento de la gente joven en los tiempos bíblicos. Otros autores, influenciados por las costumbres árabes, piensan que los cantos celebraban las bodas. A. Brenner no coincide con esta opinión y afirma que los cantos cele- 826 COMENTARIOS AL ANTIGUO TESTAMENTO bran el descubrimiento de la sexualidad en la juventud. Presentamos seis cantos populares inspirados en la división de A. Brenner y en sus recuerdos de juventud: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 1,2-4.12-14.16; 2,1 2,3-9.16-17 3,1-5 5,2-8.10-16 7,11-14 8,1-4.5b.7.14 El primer canto (1,2-4.12-14.16; 2,1) Damos la traducción del primer poema para mostrar el estilo de estos antiguos cantos de amor: 1,2 1,3 1,4 1,12 1,13 1,14 1,16 2,1 Bésame, bésame con tu boca embriágame con tus besos. Tus amores son más dulces que el vino. El aroma de tus perfumes es mejor que el de la mirra y el áloe. Todas las jóvenes te desean. Tómame de la mano, corramos. Mi amor por el rey me llevó a su lecho. Tú y yo contamos cada beso más dulce que el vino. Mi rey se deleitó conmigo y mi aroma lo despertó en la noche. Entre mis senos reposó mi amor toda la noche como la mirra en flor, como un racimo de alheña en las viñas de Engadí. Bello y cariñoso eres tú, mi rey. ¡Qué frondoso es nuestro lecho! Florezco como la rosa de Sharón, como lirio de los valles. Este canto que una joven judía entonó hace unos 2.500 años está henchido de un deseo ardiente, que ella traduce en bellas metáforas. El conjunto tiene una gran exuberancia y da la sensación de una embriaguez amorosa. El amor da más alegría que el vino. El libro del Eclesiástico 40,20 afirma: El vino y la música alegran el corazón, pero el amor es mejor. La joven está descubriendo el amor y la sexualidad. Este descubrimiento es una gran liberación. Es la entrada en un mundo hasta entonces desconocido. El amor y el deseo destacan la igualdad entre la Amada y el Amado, porque es la joven la que inicia el diálogo en este dúo amoroso. Los profetas denunciaban la vinculación entre la sexualidad humana y el culto de la fertilidad en Canaán. El cántico, más de una vez, es una liberación. Toda la naturaleza está en armonía y favorece a las personas que se aman. Al sentirse realizada en el acto de amor, la joven exclama: Florezco como la rosa del Sharón, como lirio de los valles. Como la flora de la Palestina antigua no es bien conocida, no se sabe bien si la joven habla de la rosa o el narciso. Pero lo que importa es su valor simbóli- co en la Biblia. Is 35,1-2 habla de la restauración del país: ¡Regocíjense el desierto y la tierra reseca, alégrese y florezca la estepa! ¡Sí, florezca como el narciso...! Y Os 14,6 anuncia: Yo [Yahvé] seré como rocío para Israel y florecerá como el lirio... Al descubrir el amor, la joven se ve a sí misma como el cumplimiento de la utopía profética: es ella la que florece como la rosa y como el lirio. En este canto, el hombre y la mujer representan a todos los jóvenes que descubren el amor. Oyente y lector son invitados a ponerse en el lugar de esta pareja. El deseo profundo de la Amada es la intimidad, y el beso es el símbolo de la unión que nace del amor. El segundo canto (2,3-9.16-17) Este canto presenta al Amado como incomparable con los demás jóvenes. La metáfora que compara a este joven es Como un manzano entre los árboles del bosque es mi Amado entre los jóvenes. Se sabe que la manzana era símbolo de la sensualidad en el Cercano Oriente. En cuanto a la existencia de manzanos en el antiguo Israel, es tema de discusión. Algunos niegan su existencia en aquella época. Otros piensan que eran tan comumes que había dos aldeas con el nombre de Manzano (heb. Tappûaj; Jos 15,34; 16,8). La Amada quiere sentarse a la sombra tan deseada del manzano, junto a su Amado. Los profetas desconfiaban de la sombra de los árboles, porque eran un lugar donde se ofrecían sacrificios a los dioses de la fertilidad. Pero en este caso la sombra del Amado indica protección y seguridad. El Amado lleva a la Amada a la Casa del vino (v. 4). Como hemos visto, el vino simboliza el amor (1,2; 4,10; 7,9). El v. 5 habla de frutos conocidos como afrodisíacos: la manzana y las pasas de uva. La Amada está enferma de amor, pero necesita más amor para fortalecerse. El v. siguiente presenta los gestos clásicos de los amantes, como puede verse en las piezas de cerámica pintadas en la época. El v. 6 se repite en 8,3 como un refrán: Su mano izquierda sostiene mi cabeza y con su derecha me abraza. Sigue otro refrán importante en el Cantar de los Cantares, dirigido a las Hijas de Jerusalén. El contexto es la antigua costumbre de concertar matrimonios para los jóvenes en la pubertad. El refrán repite dos veces el verbo hebreo our («despertar» o «acordar»). Es una advertencia para no despertar esta bella experiencia del amor antes de tiempo. La forma del juramento pedido a las Hijas de Jerusalén usa una expresión que llama la atención al lector. Los términos ciervos y gacelas del campo tiene en hebreo el mismo sonido que el juramento a Yahvé, Señor de los ejércitos. Este artificio poético sirve para evitar el 827 Nombre inefable de Dios en un canto de amor popular. El Amado corre por las montañas y colinas que simbolizan cualquier obstáculo que el amor debe superar. Él, que es veloz como una gacela, se detiene de pronto detrás del muro del jardín y espía por la ventana. El canto termina con el lenguaje tradicional de la donación y el amor: Mi Amado es para mí y yo soy para mi Amado. Aquí tenemos un eco de la bella expresión del primer hombre delante de la primera mujer en Gn 2,23: Esta sí es hueso de mis huesos y carne de mi carne. El amor lleva a la plenitud humana. El tercer canto (3,1-5) El ambiente de este canto es la ciudad de Jerusalén, capital de Judá. La Amada no se dirige directamente al Amado como lo hizo en 2,16-17. El Amado está ausente, y el clima no es de paz sino de ansiedad. En hebreo, el texto dice: En mi lecho, noche tras noche... Es la repetida búsqueda del Amado la que lleva a la Amada a levantarse para encontrarlo. En 1,7 había una joven tímida, temerosa de andar entre los rebaños en busca del Amado. Ahora se levanta sin miedo para recorrer las calles y plazas de Jerusalén, en busca del Amado de mi alma. La ciudad es presentada como un lugar hostil a toda intimidad. El texto hebreo aclara que la Amada se tropezó con los centinelas por casualidad. La joven los enfrenta como si fuera uno de ellos. Su pregunta acerca del Amado es directa y casi impertinente. Al pasar entre los guardias ella encuentra al que ama mi alma. Su reacción se describe de manera intensa: lo agarré y no voy a soltarlo. El Amado será llevado a la casa de su madre. La madre aparece aquí como protectora del amor de su hija. El último versículo del canto se dirige una vez más a las Hijas de Jerusalén. El refrán, que repite 2,7, habla a los oyentes de estos cantos. Por bella que sea la experiencia del amor, no se la puede forzar. El amor verdadero es fruto de una relación profundamente humana. El cuarto canto (5,2-8.10-16) Este canto de amor empieza de noche, en el lecho, y describe la emoción del deseo de la Amada. No se trata de un sueño o de una fantasía. Los cantos populares de amor quieren sugerir los sentimientos de la Amada. El Amado quiere que ella le abra la puerta de su habitación y también de su corazón. En el mundo antiguo del Cercano Oriente, ninguna mujer dormía en una habitación con una puerta que daba a la calle. La acción del CANTAR DE LOS CANTARES Amado es más fuerte en el texto hebreo: él no «golpeaba» solamente a la puerta, sino que la «empujaba». Este gesto forma parte del dinamismo del Cantar: ausencia [= buscar] y presencia [= encontrar]. El hecho de «empujar» la puerta de la habitación/corazón de la Amada revela la intensidad de la búsqueda. El v. 3 sugiere que la Amada no está pronta para una relación más íntima. Ella ya se quitó la túnica y se lavó los pies. En primavera y verano era costumbre dormir desnudo. La joven no quiere volver a vestirse ni ensuciarse los pies. Aquí se puede preguntar: después de tanto desear al Amado, ¿por qué la Amada duda en recibirlo? El canto no lo explica. Su papel consiste en describir emociones. En el cap. 4, el Amado describió a su Amada como un jardín cerrado, en el que él entró. Ahora ella está en una habitación cerrada. El canto quiere crear una tensión: ¿ella lo invitará a entrar de nuevo? El canto describe la acción del Amado que trata de abrir la puerta con la mano. Is 57,8-10 se refiere a la mano como metáfora del órgano sexual masculino. En este cántico, la reacción de la Amada, cuyas entrañas se estremecen, sugiere el mismo sentido. La mujer está conmovida profundamente por el acto de amor. En hebreo, yâd significa «mano» y yâdad significa «amar». Los cantos populares acostumbran a hacer estos juegos de palabras. En este canto aparece más de una vez la palabra mirra, muy importante como perfume en el Cercano Oriente. Las sábanas y las ropas de los novios estaban perfumados con mirra. En el Cantar de los Cantares su sentido es siempre erótico (1,13; 3,6; 4,6.14; 5,1). En el momento en que la Amada se abre plenamente al Amado, él desaparece. ¿Será que la duda de la Amada alejó al Amado? Ella reacciona diciendo que casi se muere al perderlo de nuevo. Al salir en busca del Amado, ella encuentra a los guardianes de la ciudad. Pero esta vez el encuentro es violento. ¿Es fantasía o realidad? Más bien es un reflejo de la tensión entre los dos enamorados y las costumbres de la época. Los guardias le arrancan el manto, que Is 3,23 describe como el vestido de una mujer rica y vanidosa. Simbólicamente, los guardias representan la opinión pública. La Amada se dirige a las hijas de Jerusalén. Pero esta vez les hace un pedido en lugar de dar consejos (2,7; 3,5; 8,4). Los vv. 10-16, con los que termina esta sección, tienen la forma literaria de un wasf, un canto que describe entre los árabes al Amado o la Amada empezando por la cabeza y yendo hasta los pies. La Amada empieza diciendo que el Amado es blanco y sonrosado. En la Biblia hebrea, estos colores representan la leche y el vino, símbolos de la salud, de la fuerza, de la juventud y de la fertilidad. Es el comienzo del wasf. COMENTARIOS AL ANTIGUO TESTAMENTO El v. 11 describe la cabeza y los cabellos del Amado. Enseguida, la Amada habla de los ojos, de las mejillas y de los labios. En el v. 14 se refiere a los brazos, el vientre y las piernas. Los ojos asociados al agua y la leche sugieren la sensualidad. La barba en el rostro es como un lecho de hierbas perfumadas. Sus piernas como de mármol se apoyan en bases de oro puro. Esta descripción contrasta con la estatua de Dn 2,33-34 que tenía pies de arcilla y se desmoronó. El canto termina (v. 16) describiendo la dulzura de la boca del Amado. De ella salían las palabras y los besos que son la delicia de la Amada. Ahora, por primera vez, ella exclama que su Amado es, de veras, su Amigo. El quinto canto (7,11-14) Este canto empieza afirmando que el Amado desea a la Amada y que es este deseo el que lo atrae hacia ella. El término que traducimos como desear (teshuqah) aparece solamente tres veces en la Biblia hebrea. En Gn 3,16 el deseo se relaciona solamente con la mujer y es a partir del deseo que ella es dominada por el hombre. Muchos biblistas piensan que el Cantar es una respuesta liberadora a Gn 1-3. En el Cantar no hay dominio; solo existe la reciprocidad. La sexualidad humana es liberada de todo dominio, control o jerarquía. Ya vimos esta igualdad en 2,16 y 6,3: Mi Amado es para mí y yo soy para mi Amado. Los vv. 12 y 13 presentan la vuelta del campo. Como en Rut 3, ir al campo significa estar a solas con alguien. El amor es simbolizado por la primavera: si la viña florece, si se abren los brotes, si los granados están floreciendo... allí te daré mi amor. El canto termina hablando de las mandrágoras que exhalan su perfume a nuestra puerta. Las mandrágoras eran un afrodisíaco y la puerta significa proximidad. El Talmud afirma que era costumbre poner mandrágoras en las carpas de los novios. En Gn 30,14-24, la estéril Raquel recibe mandrágoras del hijo de Lía, su rival, y solo después queda embarazada y da a luz a su hijo José, tan importante en la historia del pueblo de Dios. El sexto canto (8,1-4.5b-7.14) El último canto de amor de la joven empieza con el deseo del Amado de convertirse en su hermano. Con cierta frecuencia él llama hermana a la Amada (4,9.10.12; 5,1-2). Pero solamente aquí, en 8,1, ella lo llama hermano con el deseo de convivir con él en libertad. La Amada quiere llevar al Amado a la casa de la madre de ella, hecho contrario a las costumbres de la época. En Gn 24,67, Isaac lleva 828 a Rebeca a la carpa de la madre de él. Pero en el Cantar la madre es siempre la protectora del amor de la hija y es ella quien le enseña cómo enamorar. En Rut 3,1-5 es la suegra, Noemí, la que le enseña a Rut cómo enamorar a Booz. Una vez más, los vv. 1 y 2 establecen un paralelo entre dar de beber el vino y besar. En hebreo los dos verbos son fonéticamente semejantes. La Amada se dirige a las Hijas de Jerusalén con la misma advertencia. No se puede forzar al amor. No se lo puede desear de manera superficial. En el v. 5 el Amado es comparado a un manzano. Así queda claro que fue exactamente allí donde lo concibió su madre. En el decurso de los cantos, el Amado es comparado a la gacela, que siempre vuelve para dar a luz al lugar donde nació. Muchos consideran el v. 6 como el punto más alto de todos los cantos de amor. La Amada desea ser como un sello en el corazón del Amado. El sello tiene muchos sentidos: la identidad y el honor de la persona, o el hecho de pertenecer a otro y de tener intimidad con él. Por eso algunos piensan que el uso del término «sello» sería un retorno al patriarcalismo: la mujer «pertenece» a un hombre. Otros consideran que el sello representa la totalidad de la persona de la Amada que quiere estar íntimamente unida al corazón del Amado. ¿Con qué comparar el amor? La Amada lo ve como un fuego ardiente o como la propia muerte. Es una realidad que consume, que no puede existir a medias. Este es el único lugar donde se profundiza el sentido del amor. Los vv. 6 y 7 muestran que el amor es irresistible, una fuerza dinámica, un poder creativo, que une al hombre y a la mujer en una unión duradera. Ellos permanecerán unidos aún después de la muerte. Un punto de desacuerdo en el v. 6 es la palabra hebrea shalhebetyah. Yah significa «Yahvé». Así el canto estaría afirmando que el amor humano es una chispa de Yahvé. Más tarde, sin embargo, el hebreo empezó a añadir yah a los sustantivos para sugerir la intensidad: una llama que consume. Esta dificultad se encuentra ya en los documentos más antiguos del texto hebreo. Algunos piensan que si los cantos evitaron el Nombre sagrado en cinco cantos, no sería lógico que el Nombre divino aparezca en el último canto. Otros piensan que este punto más alto en la descripción del amor se dejó intencionadamente para el fin. En este contexto, es interesante prestar atención a los comentarios de san Pablo sobre el amor. En 1 Cor 13, él dice que el amor no pasará jamás. En la carta a los Romanos 8 escribe: ni la muerte, ni la vida, ni los ángeles, ni los principados, ni el presente, ni el futuro, ni los poderes, ni la altura, ni la profundidad, ni cualquier otra criatura podrá separarnos del amor de Dios. 829 El v. 7 se asemeja al consejo dado a las Hijas de Jerusalén. El amor es un don precioso que no puede ser forzado ni comprado. Quien trata de ofrecer dinero a cambio del amor merecerá ser despreciado. Este sexto canto termina en el v. 14. Es difícil de entender el verbo principal badah, que en 2,13.17 aparece con el sentido, expresado por el Amado, de alejarse antes que salga el sol. Aquí, al fin de la reflexión sobre el amor, cabe preguntar qué sentido tiene el alejamiento del Amado. Algunos dicen que el amor humano no conoce una realización definitiva. La relación amorosa es siempre una búsqueda. Siempre desea algo más. LOS CANTOS POPULARES DEL AMADO El primer canto (1,8-11.5) En este canto el Amado se dirige por primera vez a la Amada. Todo se presenta como un juego a las escondidas. Pero dentro de ella hay un deseo escondido de intimidad. La Amada actúa como si estuviera simplemente al cuidado del rebaño, pero, en realidad, lo que busca es un encuentro a solas con el Amado. El Amado ve en ella a la más bella de las mujeres. En el Cercano Oriente, las cabras que pastan simbolizan un hambre intensa y casi mística de vida. En el v. 9 el Amado imagina que la Amada es como la yegua en medio de los caballos que van a la guerra en los carros del Faraón. Esta imagen recuerda un antiguo ardid muy común. El ejército más débil soltaba una yegua en medio de los caballos de guerra para distraerlos. En la imaginación del Amado, la Amada es algo así en medio de los hombres. En otras cantos, el Amado la llama hermana para subrayar la igualdad y reciprocidad que existe entre él y ella. Este es un refrán en el Cantar: 4,9.10.12; 5,1.2. El canto dice que esta mujer es irresistible sexualmente, pero no por eso es un objeto sexual. El Amado también es deseable como enamorado, pero los dos son hermanos. La belleza de la mujer resalta más aún por las joyas que la adornan. Todo es un marco para la belleza de su rostro. El canto termina repitiendo el v. 8: ¡Qué bella es la Amada! Los ojos como palomas se asemejan al pájaro considerado mensajero del amor. Sus miradas hablan de amor. En 5,2, el Amado la llamará mi paloma. El segundo canto del Amado (4,1-5.7-15) Este canto empieza de manera ambigua. Habla de un velo que cubre el rostro de la CANTAR DE LOS CANTARES Amada. No era costumbre usar velos en Judá, y muchos piensan que el velo son los largos cabellos de la mujer. Su ojos serían como palomas que contemplan al Amado por detrás del cabello. El sentido poético sugiere que ni un velo, ni los largos y espesos cabellos de la mujer pueden ocultar de intensidad de esos ojos. Los cabellos de la joven se comparan a cabritos que vienen «brincando» desde el monte Galaad. El significado original de este verbo («brincar»), que aparece solamente aquí en la Biblia hebrea, se explica a partir de la lengua ugarítica como el brotar de las aguas. En su visión poética, el Amado describe así los cabellos de la mujer amada. Lo mismo que el rebaño, esos cabellos son tan abundantes que no se pueden contar. En este canto, que es también un wasf, hay una «inclusión» entre el primer versículo y el último: ¡Qué bella eres, Amada mía! Toda la belleza que los cabellos esconden en parte, aumenta el deseo. Después del cabello, el Amado describe los dientes de la Amada. En la antigüedad no existía la higiene dental que conocemos hoy. Por tanto, era difícil encontrar, incluso entre los jóvenes, todos los dientes y estos blancos. Los dientes tienen como marco los labios rojos y las dulces palabras que salen de la boca de la Amada. Las mejillas tienen el color de las granadas, una fruta con el poder misterioso del amor y que se convirtió en símbolo de la propia vida. La lengua hebrea hablaba del cuello como de una actitud, por ejemplo, cuando se refiere a Israel como pueblo de dura cerviz. Ser como la torre de David (históricamente desconocida) puede significar orgullo o elegancia. Los pechos de la Amada se vuelven señal de bendición, de seguridad y de la propia vida. Son fuente de alimento para los niños que nacen del amor mutuo. El v. 8 empieza con otra comparación. La Amada, la Novia, es como las montañas tan admiradas por el pueblo de Judá. Al mismo tiempo que bellas y majestuosas, son inaccesibles y peligrosas. ¡El Amado quiere que la joven que él ama descienda de este pedestal! El v. 9 describe a la Amada como mi hermana, mi novia. La relación entre hermanos significa siempre unidad e igualdad. La Novia expresa el deseo de un futuro matrimonio entre los enamorados. Este v. tiene un verbo que confunde a los traductores: lâvav. La raíz es lev, «corazón». Los verbos en tiempo intensivo (pi‘el) en hebreo significan «quitar» o «remover». Muchas traducciones dicen me robó el corazón. Cualquiera que sea la traducción preferida, la frase significa que la Amada comparte profundamente las emociones del Amado. Los besos de la Hermana, de la Novia, son mejores que el vino (cf. 1,2). Ella está toda cu- 830 COMENTARIOS AL ANTIGUO TESTAMENTO bierta de bálsamo, un aceite mezclado con perfumes. Era uno de los presentes que la Reina de Saba obsequió al rey Salomón (1 Re 10). En el v. 11, la técnica poética usada aún hoy es la repetición de los sonidos –una onomatopeya–. En este verso es el sonido de la p y la t [en hebreo] imitando el sonido de la miel que gotea de los labios de la Amada. El v. 12 describe a la Amada como un jardín cerrado, como una fuente sellada. Solo el Amado puede entrar en esta intimidad. Tanto el jardín cuanto la fuente de agua viva eran preciosos en el Oriente Medio. Un jardín con una fuente era entonces un don inapreciable de felicidad y de paz. Este jardín exótico para la geografía de Judá es llamado pardês, término persa, de donde deriva nuestro paraíso. El canto termina citando ocho plantas que crecen solamente cerca del mar Muerto o que son importadas. Todas son muy perfumadas. Su aroma impar es digno de la Amada. El tercer canto del Amado (6,4-10) En este canto la Amada es comparada a dos ciudades. Tirsa (de la raíz râsah, que significa «agradable») fue la capital de Israel en tiempo del rey Jeroboán I. Jerusalén, la capital de Judá, se describe en muchos salmos (Sal 122; 48; 50). Estas dos ciudades tienen una belleza intensa e majestuosa. Es común, en la Biblia, comparar ciudades con mujeres. Aquí tenemos el caso contrario. Una vez más, el Amado describe los ojos y los cabellos de la Amada. En relación con los ojos, la descripción tiene una particular intensidad: ellos son como palomas (1,15 e 4,1), que lo dejaban ardiendo de deseos (4,9), pero ahora lo asustan. Los ojos son los mensajeros del amor (4,9). Todo gran amor «asusta», porque exige el paso a un nuevo mundo, aún desconocido. Lo que desconocemos aparece siempre como una amenaza o experiencia de caos. El harén de 60 reinas y 80 concubinas se presenta en este canto de manera positiva para establecer una comparación con la Amada. Las muchas jóvenes mencionadas en el texto no son de la nobleza, sino que representan la belleza única de la Amada entre todas las mujeres. Ella es más bella que las mujeres nobles, o que cualquier otra joven de Judá. La Amada es única y muy amada por su propia madre. Las jóvenes la llaman Bendecida y la casa real la alaba. La palabra hebrea para «alabar» (hâlal) se usa en el culto para alabar a Dios: halelû-Yah. El canto termina comparando a la Amada con el ejército de los cielos. Ella es terrible como la aurora, como la luna, como el sol y como las estrellas del cielo (6,4). Este versículo es un ejemplo de la alabanza que la Amada recibía de las otras mujeres, en opinión del Amado. El cuarto canto del Amado (7,1-10) Transcribimos este último canto del libro –tan diferente de los otros– para mostrar las diferencias: 7,1: De nuevo, Sulamita. Ven, ven a danzar. ¡Queremos verte! ¿Por qué miran a la Sulamita danzando entre dos coros? 7,2: Bellos son tus pasos en las sandalias, ¡oh Hija de nobles! Las curvas de tus caderas son collares, obras de artista. 7,3: Tu ombligo es la taza redonda de luna llena donde no falta el vino. Tu vientre es un haz de trigo bordeado de lirios. 7,4: Tus senos, dos ciervitos, gemelos de gacela. 7,5: Tu cuello es torre de marfil, tus ojos, piscinas de Hesbón, junto a las puertas de Bat-Rabim. Tu nariz es la torre del Líbano vuelta hacia Damasco. 7,6: Tu cabeza se yergue como el Carmelo, tus cabellos son púrpura, que enlaza a un rey en sus trenzas. 7,7: ¡Cómo es bella! ¡Cómo es hermosa! ¡Qué amor delicioso! 7,8: Tu talle como de palmera y tus senos los racimos. 7,9: Yo pensé subirme a la palmera para recoger los frutos. Tus senos son racimos de uva, el aliento de tu nariz tiene el aroma de las manzanas. 7,10: Tu boca es vino delicioso que me corre en la boca, mojando dientes y labios. Los comentaristas coinciden en afirmar que esta escena presenta a la Sulamita danzando entre dos grupos diferentes. Un grupo grita con entusiasmo y el otro la critica porque está danzando. Este cuestionamento hace que el Amado la defienda. El canto comienza con el imperativo de shuv, no en el sentido original de «volver». El coro pretende incentivarla para que siga danzando. El nombre Sulamita aparece por primera vez. La forma del sustantivo, con la terminación it en hebreo, designa el lugar de origen. (El nombre Magdalena es una referencia a la ciudad de Magdala, lugar de origen de María, tan conocida en los evangelios). Así, la Amada 831 es una mujer de Jerusalén, antiguamente llamada Shalem. La danza Mahanayim, mencionada en el primer versículo, describe un grupo de personas que bailan en círculos o en filas. Las sandalias de la Sulamita llaman la atención, porque era costumbre en Judá andar descalzo, y la sandalia era vista como un adorno. El wasf comienza esta vez contrariamente a lo habitual. El Amado admira los pasos de los pies de la Amada y solo en el v. 7 llegará a su cabeza. ¡El vientre de la joven se compara a una espiga de trigo, y el ombligo a la copa de la luna llena! El cuerpo de la mujer es redondo y blando, mientras que el Amado tiene un vientre de marfil. El resto de la descripción se asemeja a los cantos anteriores. Se llama la atención sobre el cabello tan renegrido que se parece a la púrpura real que se lleva cautivo al Rey (el Amado). Este amor (v. 7) es único y dulce, más que cualquier otro placer conocido. Sin embargo, el v. 8 vuelve a describir la altura de la Amada, semejante a la palmera. Esta es el prototipo del árbol sagrado en el Oriente Medio. En todos los países se la presenta como el Árbol de la Vida. Como tal, decoraba el Templo de Jerusalén. Comparar una mujer al árbol sagrado es un teomorfismo, que la presenta como la mejor mujer que podría imaginarse. EL AMOR EN LOS CANTOS ¿Qué dicen sobre el Amor los seis cantos de la Amada y los cuatro del Amado? Un primer paso involucra el término hebreo néfesh, que aparece cuatro veces en el tercer capítulo y nueve veces en todo el libro. Algunos lo traducen como corazón y otros como alma. Para los antiguos hebreos designaba lo más íntimo y profundo del ser humano. En 3,1 se dice que el amor de la Amada por el Amado brota de su néfesh, es decir, de su más profunda intimidad o subjetividad. El deseo y las pasiones, en el Cantar de los Cantares, son de carácter sexual y brotan de lo más íntimo del ser humano. En una sociedad patriarcal, la Amada puede salir libremente a las calles de la ciudad porque el amor que nace de la néfesh vence las convenciones y las fuerzas en que se apoya el sistema social. En otro contexto, san Bernardo describe el deseo del modo siguiente: ¡Oh amor abrupto, vehemente, abrazador, impetuoso, que no deja amar más que en ti!... Tú lo desprecias todo fuera de ti, satisfecho contigo solamente. Tú sacudes el orden establecido, ignoras las convenciones. En fin, en 3,4, la Amada encuentra el objeto del amor que nace de su néfesh y lo lleva a la casa de su madre, que es el símbolo de la solidaridad fraterna. En el capítulo siguiente, CANTAR DE LOS CANTARES la consumación de este amor se representa con la imagen del Jardín. La escena del Jardín es un rescate de Gn 2-3. No hay una figura paterna o divina que pretenda expulsar a los enamorados. La sexualidad y la igualdad aparecen como un don de Dios. La pareja rescata el Paraíso perdido y no hay más deseos de dominación. Este amor es la realización más profunda de la unión entre la mujer y el hombre. La segunda parte del libro (5,2-8,14) muestra que en esta unión se encarna la dimensión más profunda del amor mutuo, que es el don de sí. Estos capítulos manifiestan el dinamismo del amor (agâpe) en toda su profundidad humana. El cap. 5 presenta tres términos que expresan la totalidad de la persona: el corazón (lev), las entrañas (m’eiah) y el ser profundo (néfesh). Se trata de la totalidad de la persona, es decir, de su vida cognitiva, emotiva, y de su personalidad. El amor empieza siendo la búsqueda de un amor continuo. El canto muestra que el acto de amor es la apreciación del otro en su bondad, belleza y perfección. El cap. 7 presenta a la Sulamita como la mujer libre que encuentra su realización plena en el acto de amor con su Amado. Así se invierte la relación de Gn 3,16: la mujer era dominada por el hombre a través de su deseo más profundo. Ahora es el deseo del Amado el que lo atrae hacia la Amada. La situación de dominación de la mujer queda superada y la unión amorosa es la fuente de su integración. El cap. 8 muestra la realidad más profunda del amor de amistad. La unión de los dos es de amistad, un amor de hermano y hermana. El Amado será hermano de la Amada, nacido en la misma comunidad: la casa de la madre. La Amada no es dominada ni despreciada por el sistema patriarcal. La unión en la casa de la madre es fuente de liberación. El canto concluye mostrando la identidad de la Amada: el amor le dio un nuevo principio de vida y de identidad. Este amor es fuerte como la muerte, nadie le puede resistir. Es el impulso más profundo y decisivo para la vida humana. El libro termina en 8,14 con las mismas palabras de 2,17. El amor es búsqueda y siempre espera la venida cada vez más intensa de la persona amada. Todos los cantos son una descripción de este itinerario, el Camino del Amor. El tema fundamental del Cantar de los Cantares es el amor de la pareja. Hay igualdad entre los dos, y el amor se convierte en un proceso de integración y de liberación. El proceso del amor mutuo se expresa en el atractivo mutuo, expresado sin eufemismos y sin vulgaridad. Todos los aspectos del amor están presentes: la seriedad y la pasión, la alegría y los juegos de amor. Pero no existen los celos. El COMENTARIOS AL ANTIGUO TESTAMENTO Eros se entronca con el agâpe. El amor es un acto de vida. Es un amor que une y realiza, es un don de sí. De ahí la importancia del refrán sobre el despertar del amor (2,7; 3,5; 5,8; 8,4). En este amor no hay lugar para la superficialidad y el fingimiento. La unión en el Jardín constituye el centro del canto. Muestra que la realización del acto de amor no se realiza en un Jardín de culpa, sino de intimidad, de éxtasis, y de pleno don de una al otro. La pareja de los orígenes perdió el Jardín, y la pareja del Cantar de los Cantares rescata el Jardín en el acto de mutua donación. Nacidos para la reciprocidad y la armonía, la mujer y el hombre viven en el Jardín con ternura y respeto. Sin explorar la sexualidad, ambos lo asumen y lo viven con felicidad. Este amor, de la mujer y del hombre, es muy bueno y es imagen de Dios. La teóloga Phyllis Trible ve el Cantar de los Cantares como una sinfonía de amor que celebra la creación y la consumación del amor humano. El Jardín es el lugar de la armonía, y no del desastre. Las plantas adornan este lugar de felicidad. La Amada es una flor. Los animales no viven en tensión, ¡y la serpiente no existe más! Los nombres de los pájaros y de los otros animales son metáforas para el amor. El Cantar presenta a la Sulamita como la mujer fiel, amorosa, activa y honesta. El libro no supone ninguna inferioridad de juicio, de inteligencia, o de vida emocional por parte de las mujeres. EL PROYECTO DEL PUEBLO HERMANADO En 538 a.C., Ciro, rey de los medas y los persas, publicó un edicto que permitía la vuelta de los exiliados de Judá a Jerusalén. Cincuenta años antes, Nabucodonosor había exiliado a Babilonia a los principales líderes de Judá. Entonces se inició una situación social muy ambigua. Los sacerdotes, los príncipes, los profetas y los artesanos exiliados proyectaron su visión de una teocracia en Judá y un retorno a la vida del Pueblo de Dios bajo la dominación del imperio persa. El así llamado Pueblo del país estaba formado por personas comunes, principalmente los campesinos, que lucharon durante cincuenta años para subsistir en una tierra destruida por el enemigo imperial. En esta lucha por la subsistencia, se adueñaron de tierras que antes había pertenecido a los exiliados. El gobernador designado por los persas, Nehemías (450 a.C.), llegó con un proyecto de reconstrucción. En primer lugar, reconstruyó las murallas de la ciudad y puso guardias para proteger a los habitantes de Jerusalén contra los enemigos samaritanos. 832 Promovió la organización del Segundo Templo y la reintegración de los levitas a sus funciones rituales. Nehemías enfrentó el conflicto entre los israelitas de la golah (exiliados que retornaron al país) y los ‘am-ha’aretz (el pueblo del país). El centro del conflicto estaba en la disputa por el derecho a la propiedad de la tierra. El pueblo del país decía que la tierra era de ellos, porque la habían trabajado durante cincuenta años. Los exiliados decían que Yahvé había ido con ellos al exilio y que había prometido devolverles la tierra. Nehemías primero, y después Esdras (398 a.C.), lucharon a favor de una proyecto orientado a la liberación y a la identidad de todo un pueblo noble. Para la mayoría de los comentaristas, la última redacción del Cantar, con una fuerte influencia del arameo, representa otro proyecto para el futuro de Judá. Él expresa un proyecto de restauración del pueblo en la figura de la Mujer, la cual se convierte en el foco de integración del campo (las aldeas de la provincia de Judá) y de la Ciudad de Jerusalén. Es la restauración de un Pueblo de Hermanos, que no viven en la servidumbre y mucho menos oprimen a sus hermanos (Neh 5,7.18; 13,23-29). Los símbolos de la Viña y del Rebaño, importantes en estos cantos de amor, sugieren la incorporación de todo el pueblo, especialmente de las mujeres oprimidas por sus propios hermanos judíos (1,6; Neh 5,1-5). Los guardianes de la ciudad aluden a las patrullas nocturnas que custodiaban las murallas de Jerusalén (Neh 4,16-17; 7,3). La antigua esperanza de un rey libertador como David es socializada en la vida de todo el pueblo. Cada hija de Judá es una Sulamita, y cada matrimonio realiza el fundamento de la unión de todo el pueblo. La unión de los hermanos en el Jardín constituye el foco y el contenido central de la restauración de las casas campesinas y de todo el pueblo. En la segunda parte del Cántico, la figura de la Sulamita incorpora el sentido del proyecto de un pueblo de hermanos. Es una Alianza en la cual los hermanos procuran la construcción de una fraternidad solidaria y liberada. En estos textos la Sulamita es descrita como la Tierra [4,1-3.7.8; 6,4-7] y como la ciudad de Jerusalén [7,2-6]. Las descripciones con alusiones geográficas van de sur a norte y evocan la unidad de la tierra con las capitales: Tirsa (al norte) y Jerusalén (al sur). Es a partir de las familias instaladas en las aldeas de Judá y de las que viven en torno al Templo de Jerusalén que se irá construyendo la comunidad y la unidad de la provincia de Judá. La unión en Casa de la Madre es la expresión concreta de la solidaridad y de la igualdad. Es una vida de comunión (™esed) en la sabiduría que construyó la Casa. 833 En términos bíblicos, que destacan la importancia del número siete, vale la pena notar que las dos palabras que se repiten siete veces son madre (1,6; 3,4.11; 6,9; 8,1.2.5) y nefesh (1,7; 3,1.2.3.4; 5,6; 6,12). En este libro, eso quiere decir que lo más íntimo de la personalidad (nefesh) y el contexto matriarcal son esenciales para la construcción de una sociedad ideal. La Madre es la figura clave para asegurar la identidad judía de las Casas. En 7,12-14, la pareja propone pasar la noche en las aldeas. Esta expresión alude a la situación del pueblo. Según Esd 2,20-35 y Neh 7,25-38, el pueblo que volvió del exilio estaba instalado en las aldeas alrededor del Templo. Tenemos aquí un dato que refleja la situación sociológica. La Casa de la Madre era la célula básica de la comunidad de Casas, que en las aldeas vivían en torno del Templo. El último capítulo (8,5-7) revela el sentido del amor, es decir, de ese poder invencible que determina y envuelve todo el ser de la persona. LA LECTURA MÍSTICA La interpretación más constante del Cantar de los Cantares es la lectura mística. Desde los tiempos de Jesús de Nazaret, los rabinos interpretaban el texto como un poema del amor de Dios a Israel. Los cristianos, desde los primeros siglos, siguieron la exégesis de los rabinos. Con todo, abren la interpretación para incluir el amor de Jesús a la Iglesia. En la interpretación cristiana, la Amada fue presentada algunas veces como el alma que busca la unión con Dios. Otras veces, la Amada es María, agraciada de manera especial por el amor divino. Estas lecturas florecieron también en la Edad Media y dominaron la predicación cristiana, hasta tal punto que el Quinto Concilio Ecuménico (II de Constantinopla, 553 d.C.) condenó la lectura literal del texto. La lectura mística no debe ser considerada alegórica sino parabólica. Esta afirmación es importante, porque es el conjunto de la obra el que habla del amor de Dios por su pueblo. En la lectura alegórica, cada imagen debería tener un sentido teológico. La lectura mística presenta el Cantar de los Cantares como una introducción a las varias fases del amor en la vida espiritual. Así, los primeros cánticos hablan del encuentro inicial. En esta primera fase, la fascinación está en el deseo de vivir con el Amado. Esto lleva al cristiano a un segundo conjunto, donde el amor y el conocimiento se profundizan y surgen las primeras pruebas. La Amada (el cristiano) quiere entregarse plenamente al Amado (Dios). Al mismo tiempo, ella quiere proteger y manifestar su propia personalidad. CANTAR DE LOS CANTARES Este es el momento más decisivo del amor: amar sin barreras y, al mismo tiempo, llegar a ser uno mismo de manera más íntegra. Esta entrega acontece en el Cantar de los Cantares y pasa al tercer conjunto de cantos que celebran la unión definitiva. Es fácil percibir cómo algunos grandes místicos veían en este dinamismo el camino de la subida cada vez más intensa del alma atraída por Dios. Los primeros Padres de la Iglesia leían los libros sapienciales en busca del sentido de la perfección. El alma perfecta es el alma creada por el amor de Dios, nutrida por la sabiduría que se identifica con la Amada del Cántico. Hoy en día, la mayoría de los autores leen el Cantar de los Cantares en el sentido original de una historia de amor entre enamorados. Pero aún se mantiene en las iglesias la interpretación mística espiritual. La espiritualidad más profunda de la revelación judeocristiana confiesa su fe en el Dios que quiere la salvación de todo un pueblo. La espiritualidad personal se inserta dentro de esta perspectiva. Para los cristianos, el Cantar de los Cantares propone, en primer lugar, una espiritualidad eclesial que sustenta la búsqueda colectiva de la justicia y la solidaridad, simbolizada en el amor de un hombre y una mujer. El cristiano, como la Sulamita, debe salir a las calles y plazas públicas, donde las necesidades de los otros lo llevarán a una nueva relación con Dios. Allí, en la plaza pública (= la ciudad, la sociedad) aparecen obstáculos que dificultan la búsqueda de la justicia y el encuentro con Dios. Pero también se vivirá la experiencia de la unión con Dios y de la paz con las personas que transitan por el camino. BIBLIOGRAFÍA Brenner, A. (org.), Cântico dos Cânticos, a partir de uma leitura de gênero, Ed. Paulinas, São Paulo 2000. Andiñach, P., Cântico dos Cânticos, o fogo e a ternura, Vozes, Petrópolis 1998. Brenner, A., The Song of Songs, Sheffield Academic Press, Sheffield 1989. Brenner, A. y Fontaine, C., The Song of Songs, (Second Series), Sheffield Academic Press, Sheffield 2000. Bloch, A. y C., The Song of Songs, Random House, Nueva York 1995. Falk, M., The Song of Songs, Harper Collins Publisher, Nueva York 1990. Feuillet, A., Le Cantique des Cantiques, Cerf, París 1953. Keel, O., The Song of Songs, Fortress Press, Filadelfia 1994. La Cocque, A., Romance She Wrote, A hermeneutical essay on Song of Songs, Trinity Press International, Harrisburg, Pennsylvania, 1998. Longman, T., Song of Songs, Eerdmans, Grand Rapids 2001.