TEXTOS, Smells like Dry Blood, Omar Pascual

Smells like Dry Blood, Omar Pascual
Texto escrito con motivo de la exposición "Smells like Dry Blood",
Galería Arcaute Contemporanea, Monterrey, Méjico (2006).
(…unas notas para una investigación criminal)
1.“Nada se puede dar por sentado”, en la prolífera obra del artista
salamantino Enrique Marty (Salamanca, España, 1969) a pesar de
simular desde sus tempranos comienzos estar marcada por su veloz
eficacia resolutiva, por su capacidad de cuestionarse el ejercicio de la
Pintura desde el uso de un referente fotográfico específico, muy
concreto, cercano a su realidad palpable; y por cierto regodeo en un
humor sarcástico y casi melodramático; mecanismos mediante los
cuales, coloca en situación de tipo absurdas y siniestras todo aquello
que a su alrededor sucede, como si filtrase por un colador de grotesca
siniestralidad post-gore, su vida cotidiana. Esta idea, al menos es una
percepción que se tiene bastante clara, a primera vista de cualquiera
de sus obras. Al menos, eso parece. Pero (como ya dijimos) en Arte como en la vida misma- como ya sabemos, nada es lo que parece, y
no todo es lo que ves. Por tanto, mejor no demos nada por sentado.
2.Esta condicionante dicotómica de impacto visual y sordidez (o
solidez) narrativa, dota su producción que va desde acuarelas,
esculturas en látex, textil y escayola, pinturas, murales-mosaicospictóricos y video-instalaciones, o environments; de un sello autoral
que siempre se nos hace “familiar”, “reconocible”. Y quizás ahí, en su
familiaridad, en su identificable sentido de lo no-ajeno es donde está
su posible peligro, es decir: en su proximidad puede que sea donde
esté su misterio explosivo. Aquel que nos puede reventar en plenas
manos o cara sin apenas darnos cuenta de su presencia, porque ya se
nos había hecho habitual, diarístico, natural en nuestro entorno.
3.Y hablando de lo natural, desde nuestro punto de lectura, la verdadera
naturaleza del trabajo artístico de Enrique Marty, es… en sí
conceptual, aun cuando las facturas que emplea para ello sean
plenamente tradicionales, léase: pictorialistas, escultóricas o
ambientales de corte escenográfico, su naturaleza es más bien de
índole filosofante, inquisidora/inquisitorial, reflexiva; porque nos
habla más que de un estado físico, de un estado mental de la realidad
que le rodea, un estado psico-social de perversión y putrefacción que
lo deteriora y corroe todo a su alrededor. OJO: Sin que por ello, el
artista se vea -en verdad- inmerso en el mismo, pues a fin de cuentas,
qué es el Arte sino una mera ficción de lo que nos acontece.
4.Desde esta coyuntura, Marty nos recuerda que todo, absolutamente
todo lo que nos rodea tiene hundido, embadurnado, untado en su
interior de un ligero Olor a Sangre Seca que bajo la superficie
subyace; ya sea porque es el resultado de una violencia soterrada que
tras siglos ha sobrevivido como mantenimiento de un jerarquizado
estado de poder, o porque para llegar hasta aquí se ha derramado
mucha sangre; incluso sangre doméstica y domesticada, la sangre del
hogar. La sangre de nuestras genealogías.
5.Así… tras cada sonrisa, cada orgasmo, cada desvelo, cada sueño; está
marcada una huella de la sangre, la nuestra o la de nuestros
antepasados, e incluso, la de nuestros vecinos, nuestros
contemporáneos colindantes, nuestros héroes y nuestras víctimas.
Sean éstos últimos: televisivos, mediáticos, cinematográficos,
ficticios y de historietas de cómics; o inmediatos, cercanos o no a
nuestra contextualizada historia personal.
6.En el año 2003, cuando Enrique Marty, presentó el proyecto Loudun,
que la Galería Espacio Mínimo exhibió en Scope New York 2003; en
la hoja de prensa apareció el siguiente relato del artista:
En enero del año 2000 me encontraba en Italia trabajando en una
escenografía.[] Una mañana, desayunando en el hotel, un lugar
antiguo y elegante regentado de forma familiar, me hice por accidente
un corte profundo en un dedo. Esa noche, durmiendo en mi cama,
desperté bruscamente al notar que mi dedo sangraba y manchaba las
sábanas. Me levanté a oscuras, y palpando por la pared con la mano
hasta llegar al baño, tire al suelo una lámpara de porcelana. Ya en el
baño conseguí encender la luz y parar la hemorragia. Al mirar hacia la
habitación con la luz encendida pude ver que había huellas de sangre
por la pared, la lámpara estaba rota en el suelo y las sábanas
manchadas de sangre.
Al día siguiente el encargado del hotel me pregunto con impaciencia,
cuando pensaba irme...
Hablar de ese absurdo de lo real, del accidente, de la inconciencia del
dolor, de su imaginario, de su legendario universo narrativo; tal vez
sea -en concreto- lo que a veces hace la obra de Enrique Marty, desde
la valentía de contarlo, simplemente, como ejercicio terapéutico,
como exorcismo.
7.-
Aun cuando su obra “simule” -cual película de Clase B, mal simula
una catástrofe, una monstruosidad, un accidente, un asesinatoapasionarse con el desgarrante universo de “lo grotesco”, creo que
sólo acontece en Marty “lo grotesco” como fallido acto de
destrucción, sobre el que posteriormente “algo” -de naturaleza no
definida- nacerá, o sea: como derrumbe sobre el cual, “algo” se
edificará.
8.Muchos críticos e historiadores de Arte, cuando se refieren a la obra
de Enrique, sobre todo si son españoles, desde nuestro punto de vista,
pecan de auto-referenciales al tratar de buscar vinculaciones ideoestéticas en Marty cercanos al universo grotesco de Goya y Gutiérrez
Solana, lo cual me parece un facilismo; pues nada más obvio que
equiparar oscurantismo, tenebrismo, carnaval, y horror aparente, o
sencillamente fealdad visual, con ese lado oscuro de la Cultura Visual
Española, enraizada en “lo goyesco”. En cambio, creo que ese
material visual del que hace uso; …así, planteado como simple hurto
epistemológico, y sin hallar ningún pudor en ello, en Marty tiene más
que ver con una pragmática radicalmente alemana en su hacer.
9.Cuando digo alemana, a lo mejor debería europea, o post-hispánica;
porque siempre que pienso, analizo o disfruto mentalmente de la obra
de Enrique la visualizo en mi cabeza conectándose desde esta óptica
de “aparente-cruel- veracidad”, mucho más próximo que con el
legado histórico español, con las estéticas revisionistas que plantean
artistas contemporáneos internacionales de la talla de Jake & Dinos
Chapman, Tony Matelli o Jonathan Messe; entre los que fluye
indiscutiblemente cierto aliento de un decadentista neo-romanticismo
post-utópico, muy a tono con un tiempo histórico de generalizada
crisis de valores en el que nos desenvolvemos. Anclados éstos
artistas, como Marty mismo, de cierta manera en el regodeo
degenerado y amanerado del mal gesto creativo. Alias: el NeoExpresionismo Post-Moderno. Y en otra dirección, se me hace
visiblemente hermanado a sus propuestas, desde el punto vista
epistémico, porque participa de un sistema metodológico de reciclaje
visual que se comporta como mecanismo exorcizador de males
sociales, de índole individual, sacados a la luz; donde los artistas son
evidentemente, los catalizadores, a pesar de que el regusto de su
estética simule o engañe al ojo en un más oportuno cinismo que en el
tremendismo se escuda, que verdadera voluntad cívica.
10.Es decir, creo -desde un punto de vista propio, y sin consultárselo
exprofesamente al autor- que a quien Enrique Marty está realmente
colindante, es decir: de quien es de verás un locuaz deudor, es al
alemán Gerhard Richter.
¿Y por qué digo esto? ¿Por su apropiación del modelo movedizo de la
figuras y la narrativa pictórica de Richter, por parte de Marty? …No.
Lo digo, porque del alemán tengo la sensación, o la intuición, Enrique
más que aprender a pintar desde cierto tachonismo deconstructivista
de la realidad-fotográfica-pintada, adquirió un “conocimiento
estructuralista” que despoja de significado sustancial a la imagen
fotográfica en sí, para convertirla en puro fetiche.
11.Pensemos por ejemplo en Atlas, la obra de Richter, y en cualquiera de
los envolventes mosaicos pictóricos de Enrique; aunque no lo
parezca, hay cierto paralelismo.
Si bien en la citada obra del alemán, el artista centra su atención en
torno a la idea de archivo fotográfico, es tácita la idea de que sólo un
pintor y nadie más que un pintor podría crear tal acumulación de
referentes a partir del “uso desprejuiciado del material fotográfico y
de la fotografía en sí”. “Uso” donde lo fotográfico es casi un readymade de lo fotografiado. “Uso” que coloca como centro de su aparato
creador Enrique Marty, el cual, además, peca de mañoso, como
Richter, y es: acumulativo, recopilador, usurpador de imágenes ajenas
pero cercanas. Ambos participando de esa velocidad del taxonomista
que prefiere renombrar las cosas, antes que investigar a fondo la
existencia de una posible novedad, puesto que es más interesante
según ellos, crear desde la relectura conceptual del soporte y el
contexto, para así armarse de una nueva narrativa. O simplemente
crearla en tanto es re-creada, acumulativamente como dato
estadístico, donde lo que impacta y renombra es el conjunto, no el
fragmento.
12.Sólo que -por un lado- Enrique altera lo fotografía -mientras la “usa”
como documento para ser pintado- no como documento archivológico
de la realidad que como documento de reflexión sobre el lenguaje
actúa; sino como documento archivológico de nuestros fantasmas.
Y cuando digo fantasmas, no sólo hablo de “entidades etnoplasmáticas” que pululan por nuestra realidad, sino, hablo del miedo,
el terror, el pánico al ridículo, la vergüenza por nuestros corruptos
sueños fantasiosos de un erotismo trastornado (¿quizás sí?... ¿quizás
no?), hablo de nuestro pavor ante la destrucción de la juventud, o de
la putrefacción de nuestra inocencia, hablo de la enfermedad, o de la
desidia siempre incordiante de la locura.
13.Esta transmutación (como diría Duchamp y el maestro Lezama) la
hace como bien describe Víctor del Río, cuando el artista nos
esclarece cómo hay “…situaciones que no somos capaces de descifrar
correctamente, [donde] la imagen aparece corrompida por una extraña
versión de los hechos que se nos impone desde la trastienda de las
visiones. La cuestión es que esas suplantaciones en el imaginario son
conscientemente teatralizadas y vulgarizadas en su condición de
ficciones, no sólo en la obra de Enrique Marty, sino también en el
propio subconsciente.”
Y esa actitud, lo distancia de Richter, en tanto que lo acerca.
Expliquémoslo: Es decir, se distancia, en tanto que se enfría del
documento, y se acerca, en tanto que lo calienta al representar el
documento fotográfico desde la tradicionalidad de la Pintura. Igual
que Richter, pero diferente, …igual pero no idéntico. Uno de los
rasgos más distinguibles de La Diferencia.
14.En otra dirección, creo muy claramente que Richter abrió la Caja de
Pandora cuando desproveyó de valor documental el archivo
comunicacional, sígnico y/o significante que conlleva una fotografía,
para deconstruirla en su des-focador y des-trazado gesto pictórico,
casi una mancha, una insinuación, una nublosa abstracción nostálgica;
un camino de investigación estética por el que han avanzado
creadores como la sudafricana Marlene Dumas, el belga Luc
Tuymans, los cubanos: Raúl Cordero y José Ángel Toirac; y/o el
propio Marty.
Sólo que aquí, Enrique igualmente se nos separa de aquellos artistas
que han trabajado el emborronado desplazamiento estético (o
contemporáneo estilo manierístico) de Richter; cuando le incorpora
humor, sarcasmo, e ironía. Ya que, en el ejemplo de estos casos antes
nombrados, muchos de ellos articulan su discurso sobre la base de la
revisión de la Historia, o la visión antropológica del sujeto y el
documento, o investigan en cómo el documento fotográfico como tal,
escribe una historia paralela a la Escritura Autónoma de la Historia.
Un camino de cierto modo, esencialista y meta-discursivo.
Todo lo contrario a esta solemnidad, es lo que hace Marty.
O al menos, eso creo.
15.Veremos otra perspectiva.
Otro derrotero que justamente creo poco se ha explorado desde el
punto de vista discursivo o crítico de la obra del artista, es aquel que
apunta hacia cierta tendencia de reminiscencia de la manualidad y la
artesanía en su producción. Pues a pesar de que gran parte del
referente que articula y sostiene su obra está pegado o derivado de los
soportes que se legalizan u autoproclaman como los llamados Nuevos
Medios, léase: la Fotografía y el Video Art; Enrique Marty, ha
insistido en apoyar su producción videográfica y su escasa obra
netamente fotográfica en piezas derivativas o viceversa, en
apariencias apoyaticias de Acuarela, Pintura y Escultura. O sea: da un
giro desde la revisión analítica del entorno de la Vanguardia Post-Pop,
a la Tradición. Siendo de hecho, la mayor parte de su obra, obra
puramente pictórica; donde el Video Art, la Fotografía o la Instalación
se apoyan, o completan.
16.Entonces, desde nuestra percepción aquí es donde toda su obra se
auto-justifica; y puede darse el lujo de “pecar” -ante la mirada de los
ingenuos- de reiterativa, machacona, redundante y cansina; porque de
eso va, del cansancio, del hastío, de lo degradante y de lo gustoso que
es El Regodeo.
Ya que entonces, nada es más regodeante que el gesto pictórico.
En el Oficio de Pintar, el cual se ha convertido en un Arte en el
transcurso de unos cinco siglos, El Regodeo, es la propia naturaleza
de su germen. Como si fuese un virus, la Pintura ataca la realidad para
transformarla, para aplanarla, para raptarla hacia un adentro que es
solamente suyo, solamente pictórico. Un rapto, que como todo rapto,
ídem es: erótico, violento y sensual (¿o debería decir: sensorial?).
La escultura, por su lado, igual gesticula un rictus de desgarre cuando
paraliza una figura, cuando la entrecorchetea en un nuevo estadioespacio-tiempo, cuando la redimensiona, a mayor o menor escala,
cuando la teatraliza como eternizado mimo de una dramaturgia
estática.
17.Modestia aparte, lo que intuyo hace discrepar mi visión del quehacer
de Enrique Marty, de las de muchos colegas: artistas, críticos,
comisarios/curator e historiadores de Arte que nos circunda; es que
creo que Enrique ve en ese “rapto de la Pintura y la Escultura” un acto
de maldad, una oda a nuestra vanidad; por ello desde el mayor
desenfado de quien sabe está cometiendo sacrilegio, la ataca.
Arremete así descaradamente contra nuestra conciencia narcisista, la
dinamita, la correo. Y en ello, halla paz. Una paz más allá de toda
posible lectura pseudo-católica, está en el disfrute de una libertad
creativa, una libertad tergiversadora de la verdad misma. Por ello
“usa” las armas de re-escritura crítica que es la Pintura, y la Escultura
para desentrañar nuestra naturaleza más oculta. Porque en ese acto
casi litúrgico, ritualístico, exorciza del relato toda posible maldad,
pues el acto en sí de hacerlas está ya maldito. Por tanto, nos sana
preventivamente, como vacunándonos de esos males que nos atañen,
de forma tan íntima. Por eso persiste en encontrar esa paz, aún…
cuando esa paz le huela levemente a sangre seca. Eso qué importa.
18.Lo que importa es la libertad que da el conocimiento adquirido de una
verdad. Y esta es su verdad. Si todos somos “material fotografiable” digámoslo así-, porque así nuestros “egos” nos lo reclaman; quizás,
todos seremos felizmente quemados en La Hoguera de las Vanidades.
Entonces, mejor, reconozcámoslo desde ya. Dejémoslo de mojigatería
e historias hipócritas, y miremos al espejo de nuestros fantasmas, pero
con dignidad. Seamos consecuentes con esos pequeños monstruitos
que todos llevamos dentro.
Venga, posemos, pongámonos frente a la Polaroid del artista y
dejémosno llevar; y seguro que caeremos en la tentación. Eso sí… La
tentación que escojamos, es responsabilidad de cada cual. No
hagamos responsable de ello al artista. Él, solamente nos retrata.
Talvez, como nunca quisiéramos que nos retratase; pero ese es su
único pecado, ser descanadamente sincero. O quizás no, ya se sabe
que no se puede dar nada por sentado. Recuérdenlo.
Omar-Pascual Castillo
Final del Verano de 2006
Granada, España.