Luz y color Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura

El Rincón del Pintor. Luz y color
Dirección editorial: Ma Fernanda Canal
Edición: Tomàs Ubach
Ayudante editorial y archivo iconográfico: Ma Carmen Ramos y Núria Barba
Textos y coordinación: Josep Asunción
Realización de los ejercicios: Josep Asunción, Vicenç Ballestar, Josep Maria
Cabané, Mercedes Gaspar y Ramon Massana
Diseño de la colección: Josep Guasch
Maquetación y compaginación: Estudi Guasch, S. L.
Fotografías: Nos & Soto
1a edición: septiembre 2002
© ParramónPaidotribo
Derechos exclusivos de edición para todo el mundo
www.parramon.com
E-mail: parramon@paidotribo.com
ISBN: 978-84-342-2472-8
ISBN EPUB: 978-84-342-1495-8
Depósito legal: B-25274-2002
Agradecimientos
El autor y Parramón Paidotribo quiere manifestar su agradecimineto a Montse
Guasch y Manuel Bofarull por su gentil colaboración en este libro.
Sumario
Presentación
- LUZ Y COLOR EN LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA
El contraste como herramienta expresiva
La luz como tema artístico
Luz y color en la pintura clásica
La luz y el color en el siglo XIX
Las vanguardias históricas
Luz y color en el género de la naturaleza muerta
La luz en los interiores
Luz y color en el paisaje
Monet y el discurso de la naturaleza
Luz y color en la figura humana
La luz y el retrato
Luz y color en la abstracción
- LUZ Y PERCEPCIÓN VISUAL
Cómo percibimos la realidad visual
El claroscuro, factores generales que intervienen
Luz natural y luz artificial
Posiciones naturales de la fuente de luz
Iluminaciones forzadas
El valor lumínico
La luminosidad relativa
- EL COLOR ES LUZ
La descripción del color
El círculo cromático
Aclarar y oscurecer el color
La interacción del color
La armonía cromática
Gamas melódicas monocromas y de tono dominante
Tríos armónicos y cuaternas
Gamas térmicas: cálidas y frías
Armonizaciones entre complementarios
Gamas quebradas
- LA LUZ DEFINE LAS FORMAS Y EL ESPACIO
Modelado de volúmenes por claroscuro
Modelado de ropajes
Las sombras proyectadas
Brillos y reflejos
Transparencias
La luz define el espacio
Luz y perspectiva lineal
La perspectiva aérea
El claroscuro y la composición
- RECURSOS PARA LA REPRESENTACIÓN DE LA LUZ
Claroscuro a lápiz
El carboncillo
El pastel
Trabajos con tintas
La acuarela y la luz
El óleo, la técnica reina
Las posibilidades del acrílico
- PROCESOS Y TÉCNICAS PARA EL CLAROSCURO DE OBJETOS
Un bodegón monocromático
Los detalles finales
Luz natural en un interior
El modelado de telas
La dirección e intensidad del trazo
- PROCESOS Y TÉCNICAS PARA LA FIGURA HUMANA
Modelar un torso con luz artificial
Figuras a plena luz solar
Un autorretrato con luz natural
- PROCESOS Y TÉCNICAS APLICADAS AL PAISAJE
Un atardecer expresionista
La vivencia estética
Un paisaje fluvial
La atmósfera pictórica
La luz en el paisaje urbano
Un tríptico en técnicas mixtas
Buscando la interpretación personal del tema
Otros libros de la editorial sobre luz y color
Presentación
Aunque puedan parecer dos temas distintos, hablar de luz y hablar de color es
hablar de lo mismo. La luz es el origen de las imágenes, y el color es un
fenómeno perceptivo que tiene su razón de ser en la luz. Incluso si tratásemos
únicamente el claroscuro monocromático, tradicionalmente en blanco y negro,
también abordaríamos el color, ya que tanto el blanco como el negro contienen la
suma de todos los colores.
En la primera mitad de este libro se exponen los fundamentos teóricos de los
contrastes cromático y lumínico. Las primeras páginas constituyen una
introducción que aborda la dimensión más expresiva de la luz y el color desde
las referencias históricas y los conceptos más importantes. A continuación, se
explican claramente los aspectos que hacen referencia a la percepción visual y al
color, para presentar las bases teóricas de lo que será la explicación de los
métodos pictóricos del claroscuro cromático, en el capítulo titulado “La luz
define las formas y el espacio”. Esta primera mitad del libro se cierra con un
capítulo dedicado a los medios más empleados en la representación de la luz y el
color: el lápiz, el carboncillo, el pastel, las tintas, la acuarela, el óleo y los
acrílicos. Se ofrece una visión de conjunto, ilustrada con ejemplos claros,
tomados de pintores que a lo largo de la historia de la pintura han abordado el
tema de la luz desde técnicas muy distintas.
En la segunda mitad del libro, se puede seguir muy de cerca la realización
práctica de diez ejemplos de temáticas muy variadas.
En estas páginas se analiza paso a paso el proceso técnico y expresivo de cada
cuadro. Se trata de diez ejemplos –bodegones, paisajes, interiores y figuras- en
los que la luz y el color constituyen los ejes expresivos de la obra.
Luz y color en la expresión artística
Entendemos el arte como un canal de comunicación a través del cual
circulan un sinfín de contenidos que nacen del artista. En este capítulo
trataremos los aspectos más expresivos de la luz y el color, los dos elementos
que crean la imagen.
La historia de la pintura, hasta el siglo XX, constituye una sucesión de
momentos fluctuantes, que oscilan periódicamente de un extremo al otro como
un péndulo. En un extremo, se sitúa un arte sometido a la razón, cuya meta es el
conocimiento de la naturaleza con vistas a dominarla, y en el otro, un arte
controlado por la pasión, cuya meta es la expresión más pura de la vivencia. Así,
al clasicismo de Grecia y Roma, basado en el canon, le sucedió el arte medieval,
más críptico y misterioso, cuya fuerza radicaba en lo simbólico. De ahí se pasó
al Renacimiento, analista, monumental y riguroso, para desplazarse después
hacia el Barroco, intimista, emocional, espiritual o sensual, según la época.
Hasta el Barroco, los períodos artísticos se prolongaban durante siglos, pero a
partir del siglo XIX fueron acortándose, hasta llegar a convivir estilos tan
diferentes como el perfeccionismo del Neoclasicismo y la pasión del
Romanticismo.
Para transmitir intimismo, hubo que recurrir al claroscuro barroco, mientras
que evocar grandes epopeyas requería un colorido más fastuoso a plena luz
La manera de usar la luz y el color fue diferente en cada momento. Para
transmitir intimismo, hubo que recurrir al claroscuro barroco, mientras que
evocar grandes epopeyas requería un colorido más fastuoso a plena luz. Con el
Impresionismo, se abrieron las puertas a la visión personal del artista. El pintor
se basaba en su propia experiencia, en la “impresión” recibida, y no en ideales o
cánones impuestos, ajenos a él. La luz, que crea las impresiones, fue el eje
central de la producción de los impresionistas.
William Turner, Luz y color: la mañana después del diluvio. Moisés escribe el
libro del Génesis, 1843. Tate Gallery (Londres, Reino Unido). Turner ya vivía y
transmitía “impresiones” antes del Impresionismo. En esta pintura, trata la luz y
el color en estado puro, como metáfora pictórica del camino hacia la percepción
y el conocimiento profundos.
El contraste como herramienta expresiva
Cuando hablamos de pintura, hablamos de imagen, y toda imagen se ha formado
a partir de la luz. Del mismo modo que la luz, siguiendo unas leyes físicas,
define la imagen real que captará nuestra retina e interpretará nuestra mente, la
imagen artística deberá seguir las mismas leyes para ser captada e interpretada
por el espectador. Esas leyes, que iremos viendo a lo largo de este libro, se
resumen en una: el contraste. Sin contraste, no hay percepción; por lo tanto, no
hay expresión.
Pero no es necesario que el contraste sea muy fuerte, para asegurar una buena
expresión. A veces, una sutil diferencia en el tono cromático o en la luz puede
despertar grandes emociones. Como el contraste se basa en la diferencia, se
tratará pues de llegar a crear estas diferencias, según la intención poética y
expresiva. Del mismo modo que la gastronomía trabaja creativamente los
contrastes a varios niveles para despertar sensaciones –contrastes de sabor, de
textura, de aroma o de temperatura-, en pintura hay que trabajar también los
contrastes a varios niveles: contraste de color, de luz, de forma, de tamaño, de
textura...
Henri Matisse, Naturaleza muerta con mantel rojo, 1906. Musée de Grenoble
(Grenoble, Francia). Contraste cromático, color puro sin neutralizar. Ésta era la
intención de los fauvistas: a partir de las relaciones de color, redescubrir la
pureza de los medios. En este caso, el verde y el rojo son los grandes
protagonistas, dos complementarios que emiten una fuerte vibración.
Francisco de Goya y Lucientes, El 3 de mayo de 1808: fusilamiento en la
montaña del príncipe Pío, 1814. Museo del Prado (Madrid, España). Para
Goya, la escena tiene una semejanza con la Crucifixión. Por eso, la oscuridad
acompaña el drama, y el contraste es de luz. El blanco, símbolo de pureza,
refuerza la idea de la inocencia de la víctima. En otro cuadro análogo de Manet
(La ejecución de Maximiliano), el drama es menos intenso, pero sólo porque la
escena transcurre en pleno día.
CONTRASTE LUMÍNICO Y CONTRASTE CROMÁTICO
Son los dos tipos de contrastes que más se han utilizado en la historia de la
pintura. En cuanto al valor lumínico, por claroscuro (luz y sombra) o por
superficie (un sólo punto de luz brilla más que muchos puntos), y en cuanto al
valor cromático, por contrastes de tono (por ejemplo, dos complementarios) o
por saturación (un color vivo con otro neutro). Sin embargo, no son dos vías
excluyentes, sino que la mayoría de las veces coinciden, del mismo modo que en
un mismo plato pueden coincidir un contraste de sabor y otro de textura, aunque
en determinados momentos se haya puesto el acento más en uno que en otro.
La luz como tema artístico
La atracción que ejerce la luz en el artista va más allá de su función práctica
como elemento que define volúmenes y espacios. La luz es también un elemento
que comporta en sí mismo una magia y un atractivo muy especiales.
La luz simboliza lo inmaterial. Sólo la luz escapa de la ley de la gravedad, y todo
aquello que se relaciona directamente con ella posee el mismo halo espiritual: la
sombra, el color, la noche, el fulgor, la evanescencia, el calor... Sin lugar a dudas,
la luz es un elemento repleto de contenidos conceptuales, simbólicos y
vivenciales. Muchos artistas lo han abordado desde diversos flancos. En algunos
casos, se trata de una luz que crea atmósferas de gran sensualidad, y en otros, es
una luz cegadora que evoca un mundo sobrenatural.
Jan Vermeer de Delft, Muchacha leyendo una carta junto a la ventana, 1657.
Gemäldegalerie (Dresde, Alemania). En Vermeer siempre hay una luz natural,
cálida o fría, que baña suavemente la intimidad. Sus cuadros sugieren
recogimiento y calor de hogar, ternura, placidez y bienestar.
René Magritte, El imperio de las luces, 1954. Colección Peggy Guggenheim
(Venecia, Italia). Una visión surrealista: día y noche en una misma escena.
Magritte reúne dos polos opuestos en una misma imagen, para provocar
inquietud y extrañeza en el espectador y estimular así su imaginación.
Giuseppe Pelliza da Volpeo, El sol naciente o el sol, 1903-1904. Galleria
Comunale de Arte Moderna (Roma, Italia). La luz es el único tema de este
cuadro. Un fogonazo solar que deslumbra, da calor y vida. A principios de siglo
XX, se tomó el amanecer como símbolo del socialismo emergente.
Luz y color en la pintura clásica
El Clasicismo va ligado a la idea de veracidad y tuvo su origen en la antigua
Roma. Los pintores romanos partían de un dibujo riguroso y aplicaban una
fusión entre colorismo y sombreado. A partir del siglo XIII, después de un largo
período de predominio de la pintura plana y esquemática, de colores vistosos, se
volvió a la realidad y se introdujeron suaves claroscuros, aunque conservando
aún el idealismo medieval. El arte flamenco, con su tratamiento de la luz y el
claroscuro, se anticipó al Renacimiento. En gran parte, fue una consecuencia de
la invención de la pintura al óleo, que permite fundidos perfectos y un nivel de
detallismo casi fotográfico.
El Renacimiento, en su afán por comprender la naturaleza, buscó la máxima
veracidad en las representaciones mediante la corrección visual, el claroscuro
logrado a través del color, la perspectiva, aérea y lineal, y el sfumato. La escuela
veneciana, más preocupada por la atmósfera, daría paso al Barroco. A partir de
ese momento, la luz se convirtió en elemento fundamental, no sólo al servicio de
lo representado sino también de la emoción transmitida.
EL TENEBRISMO BARROCO
La pintura barroca es una pintura vivencial. Se busca un efecto teatral y se
experimenta con luces artificiales que dejan el fondo en completa oscuridad.
Surge el tenebrismo. Hasta entonces, nunca la penumbra y la oscuridad se habían
utilizado como valores pictóricos. Si en el Barroco ocurre así, es porque es la luz
la que crea el tema, la que confiere realidad a la narración. Este tipo de
iluminación altera los colores de los objetos, uniformizándolos en tonos
amarillos o anaranjados, y hace desaparecer la formas lejanas, dando paso a un
fondo negro y profundo.
Leonardo da Vinci, Santa Ana, la Virgen y el Niño, 1510. Musée du Louvre
(París, Francia). Una dorada luz renacentista sitúa la escena en un momento
irreal del día. Lo inunda todo, modificando cada color objetivo, y eliminando así
cualquier atisbo de realismo y naturalidad. Mediante el sfumato, se logra una
atmósfera "sobrenatural“ que diviniza a los personajes.
El Greco, Muchacho encendiendo una vela, 1570-1575. Galleria Nazionale de
Capodimonte (Nápoles, Italia). La oscuridad y la noche constituyen el escenario
habitual de la pintura intimista barroca.
Diego Velázquez, Las Meninas, 1656. Museo del Prado (Madrid, España). Dos
focos de luz crean el espacio y la narración: a la derecha, una ventana que
iluminaría directamente a los reyes retratados que aparecen en el espejo del
fondo, y de rebote a todos los personajes; al fondo, la puerta del contraluz y, en
medio, la penumbra.
La luz y el color en el siglo XIX
El academicismo continuaría el camino iniciado en el Barroco, prosiguiendo las
investigaciones sobre la luz y el color, pero alejándose en cambio del
tenebrismo. Hasta el siglo XIX no llegaría el día, la luz en su apogeo. “El
enemigo de la pintura es el gris”, dirá Delacroix. Se pinta la luz como se ve, sin
idealizaciones. Aparecen entonces las divergencias; por un lado, los neoclásicos
modelaban las formas con suaves fundidos y, por otro, los románticos lo
lograban con empastes y veladuras, de forma más impulsiva. La naturaleza, para
ellos, se convertía en fuente de experiencias espirituales.
Con el Impresionismo, el color desplazaba al claroscuro y, con una paleta
ilimitada, se alcanzaba la atmósfera cromática total. Se establecieron ricos
juegos cromáticos entre gamas cálidas y frías, modelados con complementarios,
se introdujo el azul en las sombras, se revalorizó el trazo y la pincelada... Se
abrían las puertas a la investigación de la pintura sobre la pintura misma.
Las vanguardias históricas
En la primera mitad del siglo XX, se produjo una eclosión de tendencias y de
estilos hasta entonces impensable: las vanguardias. Cada una de ellas trataría la
luz y el color en función de sus propios postulados. El Expresionismo y el
Fauvismo, derivados del atrevido colorismo de Van Gogh y Gauguin, ambos
postimpresionistas, consideraban que la luz proviene del propio color en su
máxima expresión saturada y trabajaban con fuertes contrastes cromáticos,
normalizando el uso de complementarios para las sombras. Con el Cubismo, el
Futurismo, el Surrealismo y el Dadaísmo, el color se sometía al arbitrio del
artista, según su voluntad compositiva y el discurso expresivo. Lo que se
perseguía no era ya la plasmación de la realidad, sino la creación de una obra
nueva y singular. Cada cuadro es una realidad nueva.
Joan Miró, Nocturno, 1940. Colección Particular. Esta obra de Joan Miró
pertenece a la serie de las "Constelaciones", iniciada durante la Segunda
Guerra Mundial. Son imágenes muy armoniosas. El pintor recurre a signos
gráficos y figuraciones alteradas, para lograr un efecto poético que muestra un
reino celestial lleno de criaturas nacidas de la imaginación pura.
Van Gogh, La noche estrellada, 1889. Museum of Modern Art (Nueva York,
EE.UU.). En el siglo XIX, la noche se ha convertido en sí misma en tema
pictórico. Van Gogh resalta en esta obra los efectos de la luz nocturna, que es
dinámica y que, como el Sol, genera también vida, vida psíquica y emocional.
LA NOCHE
La noche ha sido siempre un desafío para la pintura figurativa, a causa de la
ausencia de visión que conlleva. La falta de contraste dificulta la obtención de
resultados. Por eso, no aparecen escenas nocturnas (salvo las que se reducen a un
simple baño de luz lunar, o a un cielo estrellado sobre una tierra iluminada, sin
oscuridad ni misterio) hasta el Barroco, con sus iluminaciones violentas y sus
escenas nocturnas.
En el siglo XIX, la noche tiene la misión de desvelar lo oculto, de introducir los
sentimientos y la sensibilidad en el misterio, en lo secreto.
En el siglo XX, la noche tendrá luz propia y creará su propia vida.
Luz y color en el género de la naturaleza muerta
El bodegón, por el carácter teatral que comporta, es un género que permite
manipular la luz a voluntad. El artista organiza la escena haciendo intervenir la
luz a su conveniencia. La iluminación escogida puede ser natural o artificial,
intensa o difusa, total, lateral, cenital, frontal, contraluz, contrapicado... Siempre
será el pintor el creador del efecto. Cada decisión comportará consecuencias
distintas, tanto en la imagen como en el efecto dramático.
Al pintar un bodegón, hay que estudiar muy bien el encaje de valores,
descubriendo en qué puntos de la gama del negro al blanco se sitúan los valores
más luminosos y los más oscuros. El principal problema, en cuanto a la luz y el
color, estriba en la representación de los materiales, sus brillos, transparencias y
texturas. Éste es el mayor desafío.
Juan Sánchez Cotán, Col, melón, pepino y membrillo, c 1602. Museo de Bellas
Artes (Granada, España). En los bodegones de este monje cartujo, se percibe
una intensa presencia real. Cada uno de los elementos del cuadro, en una sobria
composición iluminada por una luz dirigida contra un fondo negro y profundo,
se convierte así en objeto de contemplación.
Henri Matisse, Bodegón con “la danza", c 1909. Ermitage (San Petersburgo,
Rusia). El protagonista de esta naturaleza muerta es el color, que organiza la
imagen a partir de sus relaciones y del espacio que ocupa. Una luz totalmente
frontal y global, que no produce sombras ni modelados, hace posible esta
escena.
CHARDIN, EL GRAN MAESTRO DEL SIGLO XVIII
Este gran bodegonista francés es una referencia obligada, por la importancia que
concede a la plasmación de los efectos de la luz sobre las formas y las
superficies. El uso de sfumatos y veladuras logra una luz suave y cálida que baña
cada objeto, creando una atmósfera intimista de tonos de suave degradado y
sombras profundas.
Jean-Baptiste Siméon Chardin, La mesa de cocina, 1756. Musée des Beaux-Arts
(Carcassonne, Francia). El enciclopedista y crítico de arte Denis Diderot dijo de
este bodegón: "¡Oh, Chardin!, esto es aire y luz que tú tomas con la punta de tu
pincel y depositas sobre el lienzo".
La luz en los interiores
Así como la naturaleza muerta se centra en los objetos, la pintura de interiores y
el paisaje lo hacen en los espacios. Como el mismo nombre indica, los interiores
sitúan siempre la escena en espacios cerrados de reducidas dimensiones,
espacios habitables que invitan al espectador a recorrerlos con la mirada y a
dejarse invadir por la atmósfera del lugar. Llegados a este punto, el tratamiento
de la luz es fundamental. El juego que se establece entre luces intensas o suaves,
penumbras, sombras, rincones escondidos, o personas u objetos bañados por la
luz del exterior o de una lámpara, constituye la narración del cuadro.
Los interiores tienen la facultad de situar al espectador en la posición del voyeur
al que se le permite el acceso a lo privado, estableciéndose de ese modo una
implicación emocional con la escena. Por eso, en muchos interiores las personas
que aparecen no están posando sino que, por este carácter realista e íntimo que
permite el género, están desarrollando una actividad con toda naturalidad. En
este caso, la luz creará esa atmósfera.
Vilhem Hammershøi, Interior con mujer sentada, 1908. Musée d'Orsay (París,
Francia). En los años 1880, en Dinamarca, Vilhem Hammershøi se reveló como
uno de los grandes maestros en el dominio de la luz, siendo muy conocido por
estos interiores con figuras de espaldas. La luz es el tema principal en sus obras.
Edward Hopper, La barbería, 1931. Neuberger Museum State (Nueva York,
EE.UU.). Hopper afirmaba que su arte no tenía otro propósito que no fuera
simplemente el de "pintar la luz del sol sobre la pared lateral de una casa".
Pintaba escenas cotidianas en moteles, gasolineras o carreteras transmitiendo
siempre soledad y silencio.
Luz y color en el paisaje
La luz y el color van estrechamente ligados al paisaje. La belleza que atrae en un
paisaje está siempre relacionada con la atmósfera lumínica y cromática: el alba,
los tonos de las flores al mediodía, los valles sombríos, las cumbres doradas por
el sol del atardecer, los cielos borrascosos, la bruma en el bosque, las aguas
tranquilas de un estanque por la mañana... momentos de especial encanto en los
que siempre ha intervenido la luz. Captar esa luz ha sido y es el principal
objetivo del pintor.
Tres términos ingleses designan los grandes temas paisajísticos: landscapes
(paisajes de tierra), seascapes (marinas) y skyscapes (paisajes de cielos.) Pintar
un paisaje significa pintar la luz natural, ya sea en un valle, sobre unas olas o en
unas nubes. Adentrarse en este género implica observar las horas del día, las
estaciones del año, los matices de color, resplandores, sombras, atmósferas...
Pintar al aire libre es muy aconsejable para captar bien esa luz, y además resulta
una experiencia muy estimulante.
AlfredSisley, El canal de Loing, 1892. Musée d'Orsay (París, Francia).
Preocupado por captar el clima lumínico en el aire, Sisley decía: "...no puede
ser que el cielo sea sólo un fondo... , hago hincapié en esa parte del paisaje
porque quisiera que comprendiese usted la importancia que tiene para mí...,
siempre empiezo un cuadro por el cielo".
William Turner, Lluvia, vapor y velocidad, 1844. National Gallery (Londres,
Reino Unido). Estos tres elementos tienen un rasgo en común: la falta de
visibilidad. Cuando la luz atraviesa filtros tan densos, la definición desaparece y
los elementos se funden, reduciéndose a manchas elementales de color. Esto
interesa en particular a Turner, acercándole a una suerte de abstracción que le
convierte en un vanguardista.
PAISAJE URBANO
El interés por plasmar los espacios abiertos de las grandes ciudades, o las calles
de una población, tuvo su origen en el siglo XX. El paisaje urbano, debido a la
estructura geométrica de las calles, los edificios y el mobiliario urbano, requiere
unos conocimientos mínimos de perspectiva lineal. También la luz merece ser
estudiada, puesto que en una ciudad se comporta de forma muy distinta, con
sombras duras, planos y contrastes diferenciados, colores artificiales y agrisados,
incluso humos y brumas contaminantes.
Monet y el discurso de la naturaleza
Monet es un claro exponente del Impresionismo y de su interés por captar los
efectos cambiantes de la luz en la naturaleza. El término “Impresionismo”,
acuñado por él, proviene del vocablo “impresión”, entendida ésta como emoción
espontánea ante la naturaleza y como reflexión ante los misteriosos fenómenos
del mundo.
La sensibilidad intuitiva de Monet nacía de la fascinación por la luz y el color.
Vivía la naturaleza como un mundo cambiante y mágico a cada momento en
virtud de la luz, atento a las estaciones, a las horas del día y al mensaje de cada
elemento: el agua, la piedra, la flor, la nube... Trabajaba en soledad y
aislamiento. Su ritmo de trabajo era lento, en contra de lo que parece. Sólo
buscaba la plasmación o transmisión pura en sus cuadros de la emoción captada
en la naturaleza, como explica al escritor Gustave Geffroy en una carta fechada
fechada el 7 de junio de 1912: “...Sólo sé que hago lo que pienso para expresar
lo que siento ante la naturaleza, y que a menudo, para llegar a traducir lo que
siento vivamente, olvido por completo las más elementales reglas de la pintura,
si es que alguna vez han existido...”.
Claude Monet, La casa del artista desde el jardín de rosas, 1922-1924. Musée
Marmottan (París, Francia). Los últimos ardores del día. Luces y colores se
mezclan.
ClaudeMonet, Impresión, sol naciente, 1872. Musée Marmottan (París,
Francia). Respecto a la impresión, Monet decía: "Mi fuerte es saber detenerme
a tiempo. Ningún pintor puede trabajar más de media hora al aire libre, si
quiere ser fiel a la naturaleza. Cuando el objeto cambia, es preciso detenerse".
Este amanecer se considera el primer cuadro impresionista de la historia.
EL JARDÍN DE MONET EN GIVERNY
Giverny es una pequeña aldea situada a setenta kilómetros de París. Claude
Monet vivió en Giverny desde 1883 hasta su muerte, en 1926. Hasta allí hizo
llegar agua del río Sena, construyó puentes de estilo japonés, crió aves de corral,
pavos reales, faisanes.
En definitiva, vivió consagrado durante cuarenta años a perfeccionar una casa y
un jardín que pintó durante todas las horas del día y en todas las estaciones del
año, intentando plasmar el movimiento de las plantas en el fondo de los
estanques o las tonalidades de los árboles en otoño.
Monet en el puente japonés de su jardín en Giverny. Colección Sirot-Angel
(París, Francia).
Luz y color en la figura humana
La figura humana es el tema más tratado en toda la historia del arte. Desde las
escenas de caza prehistóricas hasta el hiperrealismo, el pintor se ha esforzado
por dar presencia real y expresiva a las representaciones humanas. La luz y el
color han intervenido de forma diferente en cada período artístico, sin que sea
posible asegurar con plena honestidad cuál es la más correcta, ya que tampoco
existe una única intención artística, sino múltiples, y a cada una se adaptará
mejor una u otra técnica.
En lo que respecta a la luz, el principal problema es el modelado del volumen del
cuerpo humano, con los problemas colaterales de color en cuanto a carnaciones
o sombras. El segundo problema es la relación entre la figura y el fondo. Cabe
decir al respecto que es posible realizar obras magníficas prescindiendo del
modelado, contando únicamente con la fuerza del color, sin que por eso se pierda
la sensación de veracidad. Tampoco se hace necesaria la distinción fuerte entre
figura y fondo, como en el tenebris– mo barroco, para que la figura sea más
creíble. Son métodos que hay que observar y experimentar.
Franz Marc, Desnudo con gato, 1910. Städtische Galerie (Munich, Alemania).
Cien años después de Ingres, influenciado por el Impresionismo, Franz Marc se
atrevía a descomponer los colores y crear un claroscuro cromático. En esta
obra, las carnaciones tienen tonos cálidos y fríos. Los cálidos aproximan y dan
luz y calor, y los fríos alejan y sugieren oscuridad.
MODELAR EL CUERPO DESNUDO
Para modelar pictóricamente el cuerpo humano, sólo se debe ser riguroso en la
distribución de los valores de luces y sombras. Para conseguirlo hay un único
camino: la observación atenta de la luz, que crea volúmenes. Cada luz y cada
sombra, no sólo se adaptan a la anatomía, sino que la definen. No importa si se
trabaja con fundidos suaves o con marcados contrastes, buscando un sentido más
escultórico. Tampoco importa si se opta por una valoración cromática al estilo
impresionista o a lo barroco, mientras los valores se correspondan.
Ingres, La bañista de Valpinçon, 1808. Musée du Louvre (París, Francia).
Escena neoclásica de gran perfección técnica, teniendo en cuenta que se trata
de un modelado difícil por la falta de contrastes. El fundido suave y el color de
la piel rozan el realismo fotográfico.
La luz y el retrato
Modelar un rostro no es técnicamente más complicado que modelar un cuerpo.
Se procede del mismo modo, partiendo de un buen planteamiento del dibujo que
distribuya las facciones de acuerdo con el modelo. Pero hay un problema
añadido: el parecido, no sólo físico sino psicológico. El retrato debe reflejar el
alma del modelo, su expresión y su personalidad. Respecto al color de la piel,
puede afirmarse que no existe un color carne, sino que hay muchos. En
principio, el color más usado para la raza blanca sería el que se obtiene de un
anaranjado pálido combinado con azules, para ser neutralizado, y tierras para los
tonos más oscuros. Muchos artistas trabajan con el tono de siena tostada como
base, y a partir de éste despliegan una amplia gama de matices. Pero no es
necesario que la piel sea tostada, también puede ser grisácea, azulada, rosada o
amarillenta y no perder realismo. Basta con comparar varios retratos para
apreciar innumerables tonos de lo más dispar: sombras violetas, azuladas,
marrones, negruzcas, rojizas...
Rembrandt, Autorretrato (detalle), 1659-1660. Kenwood House, (Londres, Reino
Unido). Autorretrato barroco. IIuminación artificial de corto alcance y muy
cercana.
Amedeo Modigliani, Autorretrato (detalle), 1919. Colección particular.
Modigliani da a su rostro un efecto espiritual. Suave modelado. Destacan los
ojos como profundos agujeros en una máscara.
Paul Gauguin, Retrato-caricatura de Gauguin, 1889. National Gallery
(Washington, EE.UU.). Autorretrato postimpresionista. Colores planos de gran
violencia visual crean una imagen de efecto primitivista.
Vincent van Gogh, Autorretrato con la oreja cortada, 1889. Colección privada.
Autorretrato de vivos colores que se funden en pinceladas finas pero enérgicas,
modelando la cara.
Pablo Picasso, Autorretrato, 1907. Národní Galerie (Praga, Rep. Checa).
Energía y fuerza son las palabras que mejor definen la manera de trabajar de
Picasso. Trazos vigorosos y sin modelado.
Francis Bacon, Autorretrato, 1972. Colección particular. Bacon ha manipulado
el juego de luces y sombras propio del modelado clásico, hasta conseguir una
deformación inquietante y dramática.
Luz y color en la abstracción
Por lo común, consideramos abstracta una pintura en la que no podemos
reconocer elementos de la realidad visual, aunque nos los pueda sugerir. La
abstracción conlleva siempre la ausencia de discurso del tipo narrativo
descriptivo, algo que no se considera fundamental si tenemos en cuenta que la
pintura no es más que color, formas y texturas en un espacio plano, vibrando de
forma poética.
El color y la luz siguen construyendo la imagen pictórica, por muy abstracta que
ésta sea, a no ser que el contraste visual sea únicamente de textura, materia,
forma o espacio, como sucede en algunos pintores minimalistas o en la pintura
matérica. Pero esta construcción funciona de forma distinta a la del arte
figurativo, ya que la luz y el color no se comportan según las leyes de la
naturaleza, sino que siguen las del mismo cuadro.
MARK ROTHKO
Muchos pintores abstractos se apoyan en la fuerza del color para transmitir sus
contenidos no narrativos. Uno de los pintores más significativos al respecto fue
Mark Rothko, quien mediante simples manchas de color superpuestas lograba
vibraciones de gran fuerza comunicativa. La luz está en el propio color, que
actúa como masa viva, algunas veces generando tensión y, más a menudo,
absorbiendo al espectador. Los límites entre estas masas y el color de fondo son
los puntos de máxima tensión visual y fuerza expresiva de sus cuadros.
Mark Rothko, Naranja, rojo y rojo, 1962. Dallas Museum of Art (Dallas,
EE.UU.). Rothko juega con contrastes cromáticos de tono, valor o saturación.
Sus cuadros eran de lenta realización, muy reflexionados. En la actualidad, se
perciben como auténticos iconos del vacío y la nada, para la contemplación y la
meditación.
Viceng Viaplana, Teoría sentimental, 2000. Colección particular. He aquí un
delicado y sutil juego de claroscuros monocromáticos. Los cuadros de Viaplana
tienen la magia de lo sugerido, como visiones percibidas a través de velos o
vidrios translúcidos que impiden la definición de la imagen.
Luz y percepción visual
Sin luz, los ojos no pueden percibir ninguna forma ni ningún color, y los
pintores, más preocupados por las creaciones de la luz que por la luz misma,
han observado sus leyes para aprender a representarla.
Durante varios siglos, los pintores se despreocuparon del estudio de las leyes de
la percepción visual. Fue Leonardo da Vinci, en el Renacimiento, el primero que
analizó cómo percibimos la realidad, con el fin de saber representarla luego con
rigor. Uno de sus mayores descubrimientos fue el de la perspectiva aérea, que
supuso un avance en la representación de la profundidad en el paisaje. Con
Newton y los avances logrados por los científicos europeos en el el estudio de la
luz y el color en el siglo XIX, se sentaron científicamente las bases del futuro de
la pintura.
La luz no sólo define físicamente la realidad visual, sino que también la presenta
a nivel sensitivo y emocional.
En ese mismo siglo, en Inglaterra, los pintores Turner y Constable, testigos de
los nuevos descubrimientos y teorías, influyeron en el arte de los períodos
siguientes al aplicar esos hallazgos en sus obras. El Impresionismo cerró el siglo
XIX con un verdadero apogeo de la observación de la luz y el color, focalizando
en ese punto su producción pictórica.
La luz no sólo define físicamente la realidad visual, sino que también la presenta
a nivel sensitivo y emocional, traspasando los límites de la representación para
llegar a la expresión. Lo mismo cabe aplicar al color en cuanto fenómeno
lumínico.
Rembrandt, La cena en Emaús, 1628-1629. Musée Jaquemart-André (París,
Francia). Usar la luz a nivel pictórico de forma magistral es la mayor fuerza de
Rembrandt, y su secreto para cautivar al espectador. Con pocos elementos y un
adecuado juego de luces, el pintor consigue narrar historias cargadas de
emotividad y de misteriosos simbolismos.
Cómo percibimos la realidad visual
La percepción no es un fenómeno pasivo, sino un proceso activo. En el acto de
la percepción, se actúa sobre los estímulos de la siguiente manera: se exploran,
se seleccionan y se analizan, se capta lo esencial, se procede a una abstracción y,
finalmente, se sintetizan relacionándolos con nuestra experiencia previa. Como
afirma Arnheim, “no hay diferencia básica entre mirar nuestro entorno y pensar
con los ojos cerrados”, porque los ojos son sólo los órganos sensores, pero es la
mente la que crea la percepción a partir de los estímulos recibidos y de los
modelos mentales adquiridos de las experiencias pasadas.
Los estudios sobre la percepción de los psicólogos de la Gestalt revelaron que
percibimos los estímulos de forma relacionada; la relación entre los elementos
percibidos tiene pues más importancia que los propios elementos. Esto afecta
tanto al claroscuro como al color, como se verá en las páginas siguientes. En
segundo lugar, demostraron la importancia del modelo mental previo, que
condiciona radicalmente la percepción, hasta el extremo de que vemos lo que ya
sabemos, de lo que miramos, y no lo que realmente estamos mirando.
Caravaggio, David con la cabeza de Goliat, c 1605. Galleria Borghese (Roma,
Italia). Aunque el tenebrismo oculta el brazo de David que sostiene la espada, lo
percibimos igualmente debido a la ley de la pregnancia, que permite llenar
mentalmente los vacíos y corregir los errores, buscando siempre la perfección
perceptiva.
Andrew Macara, El partido de Badminton, Tenerife. Colección particular.
ANÁLISIS DE UN CUADRO SEGÚN LAS LEYES DE LA GESTALT
A partir de experimentos sensoriales, los psicólogos de la teoría de la Gestalt
descubrieron que la percepción sigue unas leyes comunes.
Vamos a aplicarlas a esta obra. Por la ley de la proximidad, agrupamos las partes
que se encuentran más cerca: el grupo de niñas que juegan y los que comen un
helado. Por la ley de la igualdad, reunimos elementos de igual clase: sombras o
niños. Por la ley del cerramiento, percibimos las figuras aunque estén
inacabadas, en este caso, las palmeras. Y, por último, por las leyes del destino y
del movimiento común lo hacemos según su dirección: las sombras forman una
unidad (el palmeral) porque fugan hacia el mismo punto.
El clarosuro, factores generales que intervienen
Cuando la luz incide en un espacio, baña todo lo que se encuentra en su campo
de acción, creando la imagen visual. Según la fuente de luz, su calidad y su
distancia, se definirá más o menos la imagen. En todo caso, la luz siempre
producirá una relación de contraste, ya que implica la existencia de sombras. Luz
y sombra son las dos caras de una misma moneda.
Pero también se producirán otros fenómenos, como consecuencia del juego entre
luz y sombra: por un lado, la creación visual de la tercera dimensión, mediante el
modelado del volumen y la definición de los límites o campos del espacio –
profundidades, planos, huecos, etc.– y, por otro, todo tipo de reflejos, ya que la
luz rebota en los materiales, que normalmente actúan como reflectores. Cuando
los materiales tienen características especiales de textura o transparencia,
aparecen todavía más efectos, como los reflejos de imagen o las deformaciones
visuales. Si, además, el aire tiene densidad, se produce el efecto de filtro que
crea brumas y atmósferas, algo muy frecuente en el paisaje.
ANÁLISIS DE “NIÑOS EN LA PLAYA”, DE JOAQUÍN SOROLLA
Sorolla fue uno de los pintores impresionistas que mejor captaron la luz y el
color. Sus creaciones tienen una factura resuelta y libre, de modo que con pocos
trazos bien dados era capaz de describir efectos de luz sobre cuerpos y figuras en
situaciones especiales, como estos niños en la playa, bañados de luz y agua.
Aprovecharemos esta obra para observar de cerca tales efectos.
Joaquín Sorolla, Niños en la playa, 1919. Casón del Buen Retiro (Madrid,
España).
1. El modelado
El paso de la luz a la sombra depende de la calidad de la luz. En este caso, el
fundido es viscoso y contrastado, para indicar la piel mojada y la luz intensa del
sol. Obsérvese la presencia de azul en las sombras.
2, 3, 4. Los reflejos
Algunos materiales, por su superficie pulida o por su viscosidad, como el agua,
reflejan como un espejo lo que les rodea. En este caso, tanto el agua como la
piel de los niños reflejan varios elementos: la fuente de luz produciendo brillos
(2), las imágenes desdibujadas debido al movimiento del agua (3) y los colores
como simples manchas sin forma (4).
5. Sombras proyectadas
Las que proyecta el cuerpo, aunque deformadas y de un valor ligeramente
diferente al de las sombras propias.
Luz natural y luz artificial
No se puede hablar de una única luz natural, ya que ésta cambia radicalmente
según las horas del día, de una estación a otra e incluso según la altitud o la
latitud geográfica. Gauguin y Van Gogh se desplazaron al sur de Francia
buscando la luz más pura, y Paul Klee regresó de Túnez fascinado por su luz
dorada.
La luz natural, cuando es blanca, modifica muy poco los colores, aunque
produce un tono azulado en las sombras. Hay que tener muy en cuenta la
influencia de los fenómenos atmosféricos, como las tormentas de nieve o de
agua, así como las múltiples combinaciones de luz solar y lluvia, nieblas
matutinas o cielos tempestuosos. En cada caso, habrá que crear unas sombras
diferentes, casi siempre suaves, a no ser que sean directas del Sol.
La luz artificial se usa mucho en interiores y bodegones. Tanto si proviene de
una bombilla, una lámpara halógena o un fluorescente, como de una combustión
(velas, gas, aceite...), siempre modificará el color de los objetos. Sus sombras
serán duras o suaves según su calidad e intensidad. Su efecto es siempre más
teatral.
GiovanniSegantini, Alpes en Mayo, 1891. Colección particular. Luz clara y
limpia de media mañana. El Sol inunda la escena de paz y tranquilidad. Hay que
destacar el magnífico trabajo de las texturas en las hierbas del prado o en el
pelo de las cabras, que parecen absorber la luz general.
Edward Hopper, Habitaciones para turistas, 1945. Yale University Art Gallery
(New Haven, EE.UU.). Escena nocturna con iluminación artificial de dos focos
de luz. Por un lado, la de una farola que, aunque no aparece, se deduce por las
sombras del porche y, por otro, un letrero luminoso que sí puede verse, de menor
alcance pero de mayor intensidad.
Bryn Craig, Marland House. Colección privada. Escena diurna que corresponde
a la luz del sol del mediodía. La presencia de porches, voladizos y la copa de un
árbol provoca áreas de sombra y contrastes fuertes. A pesar del contraste, hay
una percepción mayor que en el caso de la iluminación artificial del cuadro
anterior de Hopper.
FACTORES LUMÍNICOS
• el tipo de luz: natural o artificial;
• la intensidad: penumbra, tenue, media, fuerte o plena;
• la calidad: dura, normal o difusa;
• la dirección: lateral, cenital, contraluz, frontal, enfática o ambiental;
• el objetivo: puntual (un único punto de la escena o varios), parcial (una o varias
zonas iluminadas) o total (toda la escena);
• el color: blanca, dorada, fría, lunar, artificial de color...
Posiciones naturales de la fuente de luz
Se considera que una posición natural de la fuente de luz es aquella que se
produce en la naturaleza. Según la hora del día y la posición del objeto, la luz
será lateral, frontal o cenital. Cuando el Sol sale y cuando se pone, la luz es baja
y puede producir una iluminación frontal o un contraluz, según que el espectador
se sitúe de frente o de espaldas al Sol. La calidad de este tipo de luz es dura,
provoca sombras largas y duras, con fuertes contrastes. A media mañana o a
media tarde, la dirección de la luz solar es lateral, su intensidad, media y la
calidad, normal. Si se observa la luz cenital del mediodía, se aprecia una
iluminación muy dura, sin apenas sombras proyectadas. En general, la calidad
depende en gran parte del estado de la atmósfera; si ésta es muy limpia y el Sol
brilla en un cielo despejado, los modelados y las sombras serán duros, pero todo
se suaviza y difumina si se trata de un día nublado, debido a los filtros que
encuentra la luz al atravesar la atmósfera.
Edgar Degas, Mujer desnuda secándose los pies, c 1879-1883. Musée du Louvre
(París, Francia). En este grabado, para reforzar el plano frontal de la postura
forzada de la bañista, Edgar Degas opta por un contraluz. Con este recurso crea
una tensión de sugestivo erotismo, ya que este tipo de iluminación impide una
visión clara debido a la fuerte sombra que crea.
Rembrandt, Anunciación, 1660. Národní Galerie (Praga, Rep. Checa).
Este ejemplo de iluminación lateral del estilo barroco tiene la particularidad de
obedecer a un sentido vinculado al tema. Se trata de una anunciación en la que
el arcángel Gabriel no aparece físicamente sino en forma de fuente de luz, la luz
que inunda a María.
MONTAJES NATURALES CON LUZ ARTIFICIAL
Con sistemas artificiales de iluminación se puede recrear una iluminación
natural. Para pintar un interior con o sin figura humana, o un bodegón, se puede
modificar la luz en cuanto a calidad y objetivo aplicando filtros (cortinas,
pantallas...), situando reflectores para suavizar las sombras o provocar
resplandores.
Iluminaciones forzadas
Aunque en la naturaleza se producen iluminaciones espectaculares, debido a las
posiciones del Sol en combinación con las nubes bajas, la teatralidad del
momento no resta naturalidad. Se considera una iluminación forzada aquella
iluminación artificial manipulada con fines específicos, que va contra las leyes
naturales, como, por ejemplo, los juegos de sombras, los objetivos puntuales, los
efectos tenebristas exagerados o la combinación de sombras duras y blandas en
un mismo plano.
Por lo común, este tipo de iluminación va unido a una intención expresiva
concreta, como crear un determinado clima pictórico, hacer resaltar un detalle,
deformar los elementos con fines dramáticos o sorprender al espectador al situar
la luz en el objeto y no fuera de él. La mayoría de las iluminaciones nocturnas
son forzadas, crean nuevas realidades muy diferentes a las del día.
Edgar Degas, Bailarina con bouquet saludando, c 1876. Colección particular.
Luz enfática o en contrapicado, de carácter teatral, por ser ésta la única
posición de la fuente de luz que no puede darse en la naturaleza. Edgar Degas
recurrió muchas veces a ella en sus escenas de danza, transportando al
espectador a otras realidades ficticias y mágicas.
Vincent van Gogh, Terraza del café de la Place du Forum, 1888. Rijksmuseum
Kröller-Müller (Otterlo, Países Bajos). Luz nocturna en la que Van Gogh se ha
sumergido para captar la atmósfera de la noche. Los objetos cambian de color y
se tiñen de los tonos amarillos de las luces puntuales de las farolas y de plata
por la Luna.
Pierre-Auguste Renoir, La lectora, 1875-1876. Musée d’Orsay (París, Francia).
EL RESPLANDOR
El resplandor es un fenómeno que se sitúa entre la fuente de luz y el objeto
iluminado. Un objeto que resplandece puede ser interpretado como una fuente de
luz, cuando en realidad sólo la refleja, como la Luna respecto al Sol. Para que se
perciba el resplandor en una zona, es necesario que exista una iluminación
superior a la esperada. El uso de reflectores provoca este efecto, como en el caso
del libro de La lectora, de Renoir, que ilumina la sombra del rostro y aumenta la
sensación de plena luz.
El valor lumínico
Captar la luz pasa por aprender a valorar, es decir, a comparar. El método para
valorar la luz consiste en contemplar la escena como una sucesión de manchas
de luz. Puede servir de ayuda entornar los ojos para desenfocar la visión, e ir
comparando zonas determinando los contrastes. En la práctica, resulta
conveniente hacer esbozos previos en los que sólo se trabaja por manchas
indefinidas de luz y sombra, sin entrar en detalles; de este modo, el claroscuro
avanza progresivamente y se va ajustando y corrigiendo. En general, se tiende a
no contrastar demasiado, por temor al exceso, o a caer en el caso contrario,
determinando que el punto máximo de luz será el blanco y el más oscuro el
negro, ampliando la escala al completo, lo cual es también un error. A menudo,
el valor más claro es un gris medio, porque falta luz en la escena o porque el
modelo es de un material de por sí oscuro; de hecho, el blanco puro aparece
raramente. Con el negro absoluto sucede lo mismo, pocas veces se halla en la
escena. El método más aconsejable consiste en confeccionarse una escala antes
de iniciar la valoración definitiva de la imagen.
Alfred Sisley, La bruma, Voisins, 1874. Musée d'Orsay (París, Francia).
"¿Qué pintores me gustan?... todos los que han amado la naturaleza y la han
sentido con fuerza", contestaba Sisley en una entrevista el año 1892. En este
cuadro se aprecia perfectamente su fascinación por la misteriosa luz de las
mañanas brumosas. La escala de valores que ha empleado se sitúa en una franja
intermedia, sin grandes contrastes, algo indispensable para representar la
bruma.
Podemos distinguir en el volumen de la manzana distintas áreas de luz y
sombra, según un mapa de valores. Una escala nos ayudará a determinar entre
qué extremos se desarrolla el claroscuro.
La luminosidad relativa
Un pañuelo blanco, en la penumbra, sigue percibiéndose blanco aunque envíe a
nuestra retina la misma luz que un pañuelo negro a la luz del Sol, porque la
luminosidad no depende únicamente de la capacidad de absorción o refractancia
de la luz que tiene el objeto, sino de la distribución de los valores lumínicos en el
conjunto de la escena, algo más complejo. El pañuelo blanco parece blanco en la
penumbra no porque desprenda mucha luz, sino porque en esa penumbra
desprende más luz que los demás objetos, pero ya no es blanco.
La adaptación fisiológica de la vista a cada situación particular de luz permite la
valoración del claroscuro, para que sea esa situación la representada y no se
aplique una escala de valores ajena. Respecto al color, como se verá más
adelante, ocurre exactamente igual. Aunque se sepa que un pañuelo es amarillo
en condiciones de luz plena, bajo la luz de la Luna ya no es amarillo, ahora es
gris y se debe trabajar ese gris concreto, que en estas condiciones es
verdaderamente el real y no otro.
Aunque los dos cuadrados tienen el mismo valor tonal, se perciben de forma
distinta según como sea el fondo.
Toda la franja es de un mismo gris, pero el degradado de detrás altera su
percepción.
Edward Hopper, Las once de la mañana, 1966. Colección particular. Este
cuadro es un claro ejemplo de luminosidad relativa. Lo que podría resultar un
valor oscuro ante la ventana, sería claro en cualquier lugar de la penumbra
general. Nada es claro u oscuro en sí mismo, sino en relación a su entorno.
El color es luz
Cada uno de los colores que componen la luz blanca corresponde a una
determinada longitud de onda. La retina humana no es sensible a todas las
ondas electromagnéticas, sino sólo a determinadas longitudes, las del
espectro cromático.
No se sabe con exactitud por qué un tomate se percibe rojo y no azul, pero sí se
sabe que absorbe todos los colores del espectro menos el que refleja, y éste es el
rojo. Según el tipo de luz que reciba, un objeto se presentará de un color o de
otro distinto a nuestra vista. En realidad, este tomate no es rojo, sino que se
percibe como rojo bajo una luz blanca, pero en la sombra es marrón, y si lo
ilumina una vela, naranja... ¿Cuáles son, entonces, la luz y el color auténticos?
Para poder referenciar un color se toma siempre la luz diurna blanca, porque
contiene todo el espectro cromático y con ella se nombra ese color objetual.
Cuando se perciben los colores en un cuadro, en realidad se percibe la luz que
incide sobre él, reflejada en múltiples ondas según los pigmentos del cuadro.
En este mismo tomate, se perciben varios colores en función del entorno: un
color objetual o local, que es el propio en condiciones de luz blanca pura: el rojo
(Delacroix lo llamaba “el color verdadero”); otros colores tonales, que son
variaciones de luz y oscuridad de ese color en función del claroscuro: rosas,
marrones...; y, finalmente, colores reflejados en su superficie: reflejos amarillos
si, por ejemplo, tiene al lado un limón. En el color del paisaje interviene además
otro factor, la atmósfera, que enfría el color hasta el punto de que los bosques
parduscos, se ven azules a distancia.
Pero no se pinta con luz, sino con pigmentos. Cada pigmento tiene unas
características que le hacen reaccionar ante la luz reflejando las ondas de su
color. De este modo, cuando se perciben los colores en un cuadro, en realidad se
percibe la luz que incide sobre él, reflejada en múltiples ondas según los
pigmentos del cuadro, y esa luz reflejada forma en nuestro sistema perceptivo la
imagen cromática final.
En determinadas condiciones, cuando la luz blanca atraviesa un prisma de
cristal, se descompone y se forma el espectro cromático. Se trata del mismo
fenómeno que se produce al atravesar la luz del Sol las gotas de la lluvia: el
arco iris.
La descripción del color
Un color se define según tres factores: el tono, la saturación y el valor.
• El tono, también llamado matiz, indica su posición dentro del círculo
cromático: verde, azul, violeta, amarillo, etc. Variar el tono o “matizar” es
desplazar ese color hacia otro color vecino o adyacente (azular, anaranjar,
enrojecer...).
• La saturación, a veces llamada brillo, se refiere a la pureza del color. Un color
saturado es aquel que no tiene la más mínima presencia de su complementario ni
de negro, es un color activo con su máxima energía cromática. Lo contrario a la
saturación es la neutralización, que consiste en restar energía cromática a un
color. Un color neutralizado es un color pasivo, agrisado, quebrado, que se
obtiene mezclándole su complementario.
• El valor es el nivel de luminosidad. Para dar más luz a un color sin cambiarlo
de tono, hay que añadirle blanco o diluirlo. Para oscurecerlo se pueden seguir
varias técnicas, aunque la más correcta desde el punto de vista de la teoría del
color consiste en mezclarlo con su complementario o con negro. Cada color
tiene un nivel de luz propio, que puede ser muy alto, como en el amarillo, o muy
oscuro, como en el violeta.
Vincent van Gogh, Retrato del doctor Gachet, 1890. Musée du Louvre (París,
Francia).
Van Gogh aplicó en su obra todo tipo de gamas cromáticas. Sirva este cuadro
como ejemplo para observar la definición de algunos colores.
LA CIENCIA Y EL COLOR
Newton sentó las bases de la teoría del color observando que la descomposición
de la luz blanca produce el espectro de color. Maxwell elaboró una teoría
electromagnética de la luz. Rood trabajó sobre la mezcla óptica. Goethe
desarrolló en una teoría del color sus aspectos fisiológicos, psicológicos y
simbólicos. Chevreul observó cómo las sombras se tiñen del color
complementario al del objeto. Junto a ellos, Ostwald, Young, ... una larga lista de
científicos han contribuïdo al conocimiento del color. Gracias a sus
investigaciones, la pintura ha ido avanzando.
El círculo cromático
Todos los colores del espectro se pueden situar en un círculo cromático. Hay tres
colores básicos o primarios en color pigmento que no es posible obtener de
ninguna mezcla: el amarillo limón, el rojo magenta y el azul cyan –también
podríamos sustituir el magenta por carmín y el cyan por prusia-. Si se mezclan
estos tres primarios, se obtienen los tres secundarios: el rojo anaranjado, el
violeta azulado y el verde. De la mezcla de un primario y un secundario se
obtiene un terciario: el azul verdoso, el amarillo anaranjado, etc. Y así
sucesivamente, hasta subdividir el círculo en cuantas variaciones de tono sea
necesario. A partir de cualquier tono, se obtienen también nuevos colores
añadiendo blanco, para iluminar ese color, o mezclándole su complementario o
negro, dando lugar a nuevas gamas quebradas.
COMPLEMENTARIOS Y ADYACENTES
Cuando dos colores se encuentran en lados opuestos del círculo cromático, son
complementarios –verde y magenta, azul y naranja, amarillo y violeta, etc.-, y
cuando están cerca, son adyacentes –rojo y naranja, amarillo y verde, etc.-. A
partir de estas dos relaciones, se puede trabajar un color matizándolo si se
mezcla con un adyacente, o neutralizándolo –con el consecuente
oscurecimiento– si se hace con un complementario.
Aclarar y oscurecer el color
Para aclarar un color tenemos dos opciones igualmente válidas: añadirle blanco
o bien diluirlo. En el primer caso, se obtiene un tono pastel de ese mismo color,
debido a que el pigmento blanco tiene también su densidad y cuerpo. En el
segundo caso, se aclara el color con una mayor sensación de luz y sin variar su
tono siempre que se aplique sobre un fondo blanco.
Para oscurecer un color, bastaría con mezclarle su complementario, ésta es la
norma general; sin embargo, si no se desea agrisar mucho este color, es
preferible hacerlo ayudándose del tono adyacente más oscuro. Por ejemplo, el
rojo para el naranja, el azul para el verde, el violeta para el azul, el naranja o el
verde para el amarillo, según convenga. Existen además variantes de luz en cada
color según el pigmento. Así, un azul cobalto es más claro que un azul de Prusia
y más oscuro que un cyan, jugándose en la práctica con ese factor. Casi nunca se
oscurece con negro, pues ofrece tonos poco matizados y a veces sucios.
Elaborar una tabla de color con valores de luz a oscuro como ésta es un
ejercicio muy útil para aprender a aclarar y oscurecer los colores con cualquier
técnica. Obsérvese que se hace necesaria la intervención del negro para llegar a
los valores más oscuros de un color.
Si echamos café en dos vasos y lo vamos aclarando con agua y con leche
simultáneamente, podremos observar que el agua aclara el color del café sin
alterar su tono, mientras que la leche lo va apastelando. Así ocurre con
cualquier color, la calidad de la luz no es mejor ni peor, sólo diferente, pero
debe tenerse en cuenta según el efecto que se persiga.
PELIGROS DEL ABUSO DE BLANCO Y NEGRO
El exceso de blanco apastela hasta conferir un aspecto lechoso. A veces, esto se
evita mezclando un color con su adyacente más luminoso. Por ejemplo, puede
resultar interesante usar el amarillo para dar luz al verde, a fin de no apastelarlo,
o a los naranjas y tierras, que con blanco resultan asalmonados y cremosos.
El abuso de negro ensucia y produce monotonía, ya que permite poco margen de
maniobra. Si oscurecemos el rojo con negro, por ejemplo, llegaremos al rojo más
ocuro, pero pasando siempre por los mismos granates. Mezclándolo con verdes,
en cambio, lograremos más variedad de matices oscuros.
La interacción del color
Joseph Albers, a principios del siglo XX, estudió a fondo de forma experimental
la influencia que los colores ejercen entre sí. Dos colores diferentes pueden
resultar iguales si se rodean de tonos apropiados, y al revés.
La influencia cromática se relaciona también con la extensión que ocupa cada
color. El efecto que, por ejemplo, ejerce un toque rojo en una composición sobre
el resto de los colores no es igual que el de una enorme masa roja; cualquier gris
en esa masa parecerá verdoso o azulado. Otro factor es la intensidad lumínica,
cuya interacción ya hemos tratado anteriormente (pág. 28). Por ultimo, cabe
observar aún que, según como sean los límites entre los colores (fundidos o
nítidos), la interacción se producirá de un modo más o menos violento.
Un siglo antes que Albers, Delacroix había afirmado ya: “dadme lodo y pintaré
la piel de una Venus... , siempre que pueda pintar a su alrededor los colores que
yo quiera”. De todo esto sacamos una clara lección: hay que pintar todo el lienzo
al mismo tiempo, nunca por partes, ya que todos los colores interactúan entre sí
y, con ello, se modifican.
Andrew Macara, La playa, 1987. Colección particular. Los colores
neutralizados en las sombras potencian la vida de los colores saturados bajo la
luz del Sol. El hecho de que las luces tengan tonos amarillos y las sombras
violetas, produce un mayor choque lumínico y térmico entre el calor del Sol y el
frescor de la sombra, debido a la interacción entre los dos complementarios.
LA MEZCLA ÓPTICA
También llamada “mezcla retiniana”, se basa en el “efecto Bezold”. Bezold era
un meteorólogo de Berlín que descubrió que ciertos colores intensos,
distribuidos de forma homogénea, transformaban el efecto de las alfombras que
él realizaba para distraerse. El color, distribuido así, en pequeños puntos
esparcidos, se mezcla en la retina y no en la paleta, aportando su tono al
conjunto general.
El puntillismo explotó este recurso hasta el extremo, logrando sugerentes
atmósferas y modelados en cuadros basados exclusivamente en la mezcla
retiniana.
Théo van Rysselbergue, Veleros y estuario, c 1892-1893. Musée d'Orsay (París,
Francia).
Pequeñas pinceladas divididas, de azul, carmín, amarillo, naranja, verde y
blanco, forman la imagen en la retina del espectador.
Un mismo gris se percibe más amarillento cuando el fondo es violeta, más
azulado si el fondo es anaranjado y más rojizo si el fondo es verdoso. Cada
color fuerza el tono neutro hacia su complementario.
La armonía cromática
La armonía es la coherencia interna del cuadro. Cuando se dice que en una obra
hay armonía lumínica y cromática, no significa que sea una composición serena
y falta de tensión, sino que cualquier desequilibrio, choque o tensión tiene un
sentido, aunque ese sentido sea la búsqueda de un contraste violento de valor y
tono entre complementarios.
Armonizar es relacionar las partes entre sí para crear cohesión, es crear unidad
en la variedad. A nivel cromático, esto se consigue de forma intuitiva al
descubrir, a medida que la obra avanza, que determinados colores no se integran
y deben modificarse, o que otros crean el contrapunto necesario para ligarlo
todo. A continuación, veremos algunas armonizaciones clásicas que pueden
garantizar un cierto éxito al pintor poco iniciado.
Andrew Macara, El parque Rethymnon, Creta. Colección particular. He aquí un
buen ejemplo de gama melódica simple. El tono dominante es el amarillo.
Además de hallar amarillos muy vivos y luminosos, pálidos, oscuros,
anaranjados o verdosos, encontramos sus adyacentes: verdes y naranjas. Los
contrapuntos de su complementario, el violeta, potencian el efecto.
Gamas melódicas monocromas y de tono dominante
Tomando como base un solo color, se crea toda la imagen mediante cambios de
valor y tono. Si sólo se modifica el valor usando blanco y negro o el
complementario, se trata de una monocromía; si además se va cambiando el
tono, hablamos de gama melódica simple o de tono dominante. En este caso, se
toma el color base y se mezcla con otros para matizarlo, manteniendo en general
el carácter del tono dominante. Por ejemplo: una gama melódica simple con tono
dominante en rojo admitiría diferentes rojos (cadmio, bermellón, carmín de
garanza...), naranjas, violetas, granates, rosas, grises cálidos, tierras,
asalmonados, etc. Sin excluir la posibilidad de añadir contrapuntos en otro color,
siempre y cuando no lleguen a crear un contraste excesivo. Recordemos las
épocas azul o rosa de Picasso.
Caspar David Friedrich, El puerto de noche (las dos hermanas). Ermitage (San
Petersburgo, Rusia). El tono morado de este cuadro romántico aporta un aire de
misterio y ensoñación, situando la escena en la noche. Con pocos cambios de
valor y de tono, se logran armonías monocromáticas muy sugestivas.
Tríos armónicos y cuaternas
Una armonización por tríos armónicos se realiza combinando tres colores
equidistantes entre sí en el círculo cromático. Entre ellos forman un triángulo
equilátero, como, por ejemplo los tres primarios, los tres secundarios, tres
terciarios, etc. Este tipo de armonización es muy frecuente, ya que los tres
colores se compensan siempre a nivel activo y lumínico, aunque es preciso tener
en cuenta que no hay ningún tipo de complementariedad entre ellos, por lo que
la tensión siempre es baja. También puede realizarse la misma operación sobre el
círculo de color con cuadrados o rectángulos, dando lugar en tal caso a cuaternas
armónicas, con efectos similares aunque con más riqueza de matices.
Camille Pisarro, Febrero amanecer, Rijksmuseum Kroller Müller (Otterlo,
Paises Bajos). Las ternas de secundarios encuentran su aplicación en muchos
paisajes impresionistas: verdes prados, tierras anaranjadas y sombras o cielos
malvas.
Charles Sovek, Las tres Gracias. Colección particular. He aquí una
armonización en gama fría, con el verde como base. El blanco actúa en este
caso también como color frío, dando frescor a esta escena a plena luz solar.
Henri Matisse, Naturaleza muerta anaranjada, 1899. Musée National d'Art
Moderne (París, Francia).
"Decir que el color ha vuelto a hacerse expresivo, equivale a hacer su historia"
(Matisse). Gama cálida al completo: rojizos, anaranjados, verdes cálidos,
amarillos, morados... El negro se ha usado en estado puro para realzar aún más
el color.
Gamas térmicas: cálidas y frías
Goethe, en su Teoría de los colores, estableció una tabla de polaridades en la
cual se asociaban los colores al calor o al frío, con sus consecuentes efectos
perceptivos. El fenómeno de la temperatura en el color es subjetivo, ya que sólo
se produce en la mente a nivel perceptivo, pero muy efectivo. Al percibir un
determinado color, se asocia a una experiencia térmica en la cual ha intervenido
ese color (el amarillo y naranja del fuego, el rojo de las brasas, el azul del agua y
el cielo, el verde de las plantas, etc.).
Se consideran cálidos los colores que van del morado al verde amarillento,
pasando por rojos y naranjas. El negro, aunque es neutro, suma calor
rápidamente. Estos colores producen acercamiento y dinamismo, al contrario de
los fríos, que sugieren profundidad espacial y pasividad. Los fríos son los azules
y verdes, con los violetas azulados. El blanco suma más frío que calor, aunque
también es neutro.
Armonizaciones entre complementarios
La relación entre complementarios es la de mayor contraste cromático. Dos
colores complementarios no tienen nada en común, son totalmente opuestos y
establecen una relación de compensación y tensión. Si después de mirar durante
largo rato un color cerramos los ojos, vemos su complementario. Ya hemos visto
que un gris neutro rodeado de un color activo se percibe teñido de su
complementario. Con esta violencia cromática se pueden realizar
armonizaciones muy dinámicas. Se puede establecer una comparación con la
diferencia entre un alimento dulce y otro salado. Un color sería el dulce, y su
complementario el salado. Si comemos algo salado inmediatamente después de
algo dulce, el contraste es total. Pero esta vibración existirá mientras no se
mezclen los colores, ya que se anularían del mismo modo que se anulará la
mezcla de estos dos alimentos; pensemos en el efecto que se produce cuando por
error se echa sal en el café o azúcar en la ensalada.
Van Gogh, El café de noche, 1888. Yale UniversityArt Gallery, (New Haven,
EE.UU.)
Aplicación del contraste de complementarios de forma concentrada y radical,
entre el rojo y el verde.
ARMONIZACIONES ENTRE COMPLEMENTARIOS ADYACENTES
Siguen la misma mecánica que las armonizaciones de complementarios, sólo que
en este caso se combina un color con otro que sea adyacente a su
complementario, como naranja y verde o naranja y violeta, por ejemplo, pero no
naranja y azul, porque son complementarios directos. Tampoco es necesario que
el adyacente esté muy alejado del directo; con ese mismo naranja, bastaría un
verde azulado o un violeta azulado.
Gamas quebradas
A pesar de la famosa sentencia de Delacroix, cuando afirmó que “el enemigo de
la pintura es el gris”, lo cierto es que las armonizaciones quebradas o
neutralizadas siempre resultan armónicas y pueden ser exquisitas por su
elegancia y sugerencia. Trabajar con neutralizaciones equilibra el conjunto, ya
que no hay colores que vibren en exceso, todos estan presentes de algún modo
en toda la superficie, y la vibración cromática es más sutil poniendo el acento en
los valores lumínicos. Las gamas quebradas hacen que cualquier color saturado
resalte mucho y se manifieste con intensidad su luz propia. Si, por ejemplo, en
una armonización general de tonos agrisados hay un toque de azul cobalto, éste
aparecerá muy luminoso, por la propia energía cromática de ese azul puro. Es un
recurso muy usado para crear efectos de luz de gran belleza.
Anders Zorn, Baile de verano, 1897. Nationalmuseum (Estocolmo, Suecia). Zorn
pintó esta escena a instancias de su amigo y también pintor el príncipe Eugenio,
con la intención de plasmar un baile que se celebraba en Suecia durante el
solsticio de verano a la luz de la aurora boreal. Los tonos quebrados son los
propios de un atardecer ya a hora avanzada.
La luz define las formas y el espacio
Al observar la Luna llena, sus relieves se perciben como manchas planas,
pero cuando la Luna está en fase creciente, en cambio, se ven como
verdaderos cráteres, con sus montañas y depresiones. Toda esta información
varía según el tipo de iluminación.
Hay un doble valor de la luminosidad y el color: por un lado, la luminosidad y
color locales, que son los propios del objeto y que dependen del material –un
limón es amarillo luminoso y un coco es marrón oscuro-, y por otro lado, la
iluminación, que impone modelados y cambios de color como un efecto
transitorio, que depende de ese momento lumínico concreto, y que intervendrá
decisivamente en la definición de ese objeto.
La luz define el espacio y las formas por el contraste, es decir, el claroscuro,
cromático o monocromático.
No es lo mismo percibir el limón o el coco en la penumbra que bajo la luz
directa de un foco muy próximo, ya que según la iluminación se percibirán otros
colores, formas y texturas que el amarillo luminoso o el marrón oscuro.
La luz define el espacio y las formas por el contraste, es decir, el claroscuro,
cromático o monocromático. Un claroscuro es un juego de luz y sombra.
Distinguimos dos tipos de sombras: las propias y las proyectadas. Las sombras
propias se encuentran directamente en el objeto, forman parte de él, hasta tal
punto que no se repara en ellas al percibirlo. Las sombras proyectadas tienen la
misma naturaleza física que las propias, pero se perciben como muy distintas a
aquéllas, ya que son una imposición de un objeto que posee el extraño poder de
emitir oscuridad sobre otro. Por otra parte, las sombras propias no sufren
deformación, sino que se adaptan siempre a la morfología del objeto; en cambio,
las proyectadas siempre deforman el objeto, condicionadas por el relieve del
espacio o la forma sobre los que se proyectan, así como por la iluminación, que
si es artificial resulta aún más deformante que la natural. La sombra propia crea
volumen, la proyectada siempre crea espacio.
Edward Hopper, Sol de la mañana, 1952. Columbus Museum of Art (Columbus,
OH, EE UU.). Fascinado por los efectos de la luz sobre las figuras y el espacio,
Hopper se consagró con sus pinturas de interiores y exteriores, en los que una
pared, una carretera o un mueble adquieren una enorme carga poética.
Modelado de volúmenes por claroscuro
El modelado define las características volumétricas de la forma mediante la
aplicación correcta de los valores de luces y sombras propias. Para ello, cada
pincelada o trazo debe ajustarse a la morfología del objeto en cuanto a tamaño,
dirección y valor.
Para captar el valor y la extensión de cada valor, deben aplicarse los métodos de
observación descritos anteriormente (pág. 27). No obstante, en cuanto a la
dirección de la pincelada o del trazo, sirva el siguiente consejo como un ejercicio
que puede ser muy útil, sobre todo a los menos iniciados. Se trata de actuar con
el pincel como con el tacto, imaginando que se está tocando ese objeto. La
misma dirección que tomaría la mano es la que ha de tomar el pincel.
El paso de la luz a la oscuridad, en un modelado, sea por mancha o por trama,
puede ir desde un fundido suave hasta un duro contraste. En todo caso, habrá
modelado mientras haya escala de valores. Los focos, si están demasiado cerca
del objeto, destruyen los modelados, ya que anulan los degradados y reducen la
forma a dos únicos valores planos. La luz difusa, en cambio, ofrece más matices
y detalles del modelado.
Edward Hopper, La jiba del camello, 1931. Proctor Institute Museum of Art
(Utica, EEUU). Determinados paisajes se perciben de forma similar a otros
relieves pero a escala mayor. El modelado, aquí, define la orografía del paisaje.
Dos maneras distintas de obtener un degradado: tramado y difuminado.
Edgar Degas, Édouard Manet sentado, girado hacia la derecha, c 1866-1868.
Musée des Beaux-Arts du Canada (Ottawa, Canadá). Cuando se trabaja con
líneas, hay que usar tramas para crear los distintos grises.
La dirección de las pinceladas, en un modelado, no debe ir en contra de los
volúmenes naturales del objeto. Un método eficaz para captar mejor esos
volúmenes es imaginar que se recorren con la mano con toda naturalidad. La
misma dirección que tomaría la mano es la que se ha de seguir con el pincel.
Modelado de ropajes
Todos los pintores han trabajado los ropajes, como estudios preparatorios para
otras obras o como tema para analizar los volúmenes y las texturas. En principio,
representar ropajes no difiere de cualquier otro tipo de modelados, aunque en un
nivel de concreción avanzado se añade un problema más, la representación de la
textura, ya que no es lo mismo una seda que una arpillera o un terciopelo. Cada
material responde de forma distinta a la luz.
Los tejidos ásperos y rugosos son los que más absorben la luz, y su modelado es
sencillo: pasos de claro a oscuro con valores medios. La textura se puede definir
con el tipo de trazo. Los tejidos más lisos reflejan más la luz, llegando incluso a
provocar brillos satinados en el caso de algunas sedas naturales o en tejidos
sintéticos casi brillantes. También el color objetual del ropaje es importante. Con
la misma iluminación, un tejido blanco se mueve en la zona alta de luz con
toques oscuros, y un tejido negro en la baja con toques de luz, como se aprecia
en el cuadro de Isaac Brodski.
Isaac Brodski, Lenin en Smolnyi, c 1920. Galería Tetriakov (Moscú, Rusia).
Magníficos ropajes en este cuadro de realismo fotográfico que constituye una
página de la crónica artística de la Revolución rusa.
Cada tela tiene su personalidad. Antes de pintarla, hay que observar sus
características de textura, caída, brillo y color, ya que estas características, en
combinación con la luz que reciben, darán un tipo de efecto particular.
1Los primeros trazos plantean la estructura base del modelado.
2Las manchas se difuminan más o menos en función del tejido. El difuminado,
al llenar los poros blancos del papel, le dará más o menos cuerpo. Las luces se
pueden lograr borrando.
3He aquí el dibujo en carboncillo, de Myriam Ferrón, acabado
Las sombras proyectadas
Las sombras proyectadas son una extensión del objeto en el espacio producida
por la luz, y, aunque forman parte de aquél, también lo constituyen del espacio
de proyección y de todo lo que se encuentra a su alcance. Una sombra
proyectada reproduce sólo la silueta del cuerpo, sin matices ni valores, y casi
siempre deformada.
El color de estas sombras es el color del espacio sobre el que se proyecta (el
suelo, la pared u otro objeto), no el del objeto que las proyecta. Ese color se
oscurece, como se comentó en el capítulo dedicado al color. Además de la forma
y el color, hay que observar asimismo el carácter de esta sombra, definido por el
contraste y la determinación de sus límites. Una sombra muy dura tendrá un
fuerte contraste y los límites muy concretos, mientras que una muy blanda será
poco contrastada y con los límites indefinidos. El punto de vista de la escena, por
último, influye en la captación de las sombras, ya que estas se ciñen a la
perspectiva exactamente igual que los objetos que las producen.
Edgar Degas, Caballos de carreras ante las tribunas (El desfile), 1866-1868.
Musée de Beaux-Arts du Canada (Ottawa, Canadá). Excelente pintura en la que
las sombras proyectadas son tan importantes como las propias figuras. Sin ellas
no habría una buena percepción del plano del suelo, los caballos perderían
sensación de altura y además no se captaría la luz baja del atardecer.
LAS SOMBRAS CON LUZ ARTIFICIAL
Los focos artificiales emiten sus haces de luz de forma radial, divergente a partir
de un punto (fuente de luz). Las sombras se propagan también de forma
divergente, a partir de la proyección del foco en el suelo. Las sombras de luz
artificial se deforman mucho debido a la falta de paralelismo. La definición de
los límites suele ser menos clara, ya que no siempre hay un solo foco de luz, lo
que provoca varias sombras combinadas.
Dirección de las sombras con luz artificial. Los haces son divergentes, parten
del foco de luz y de su proyección en el suelo.
LAS SOMBRAS CON LUZ NATURAL
Debido a la enorme distancia del foco de luz, que es el Sol, los haces emitidos
son paralelos. Las sombras también se propagan en paralelo, excepto cuando el
Sol está enfrente o detrás, en cuyo caso lo harán siguiendo las líneas de fuga.
Según la hora del día, las sombras se alargan más o menos, y esto debe tenerse
en cuenta al pintar paisajes.
Dirección de las sombras con luz natural. Los haces de luz son paralelos.
La sombra se adapta siempre a la orografía del suelo y a los obstáculos que
encuentra en su proyección.
Brillos y reflejos
Es de todos conocido que las superficies negras absorben la luz y las blancas la
reflejan, y que gracias a los reflejos de la realidad visual sobre la retina existe la
percepción. Pero estos reflejos no sólo se producen hacia la retina, sino que la
luz también se va esparciendo por la escena, debido a que cada objeto, según su
color y material, actúa como una pantalla reflectora.
Los fenómenos producidos por la reflexión de la luz en una imagen son cuatro:
• Resplandores. Reflejos de luz que producen los cuerpos iluminándose entre sí
al actuar como pantallas reflectoras, en especial las superficies blancas.
• Brillos. Reflejos de la fuente de luz: el Sol, los focos, los fluorescentes, las
ventanas, etcétera.
• Reflejos de color. Los objetos muy próximos reflejan entre sí sus colores, sobre
todo los más luminosos y activos.
• Reflejos de imagen. Especialmente en superficies pulidas, hasta llegar incluso
al efecto espejo. Se reflejan objetos y tambien el espacio circundante: paredes,
sombras ambientales, etcétera.
Jan Vermeer de Delft, Mujer joven con una jarra, 1660. Metropolitan Museum
(Nueva York, EE.UU.).
Véase con atención el detalle de la jarra y la fuente, en las que se reflejan el
espacio circundante (paredes, luces y sombras), los objetos (tejido de la mesa),
los colores del entorno y las fuentes de luz o brillo. La fuente actúa de reflector
para la jarra, y viceversa, debido a la superficie pulida de ambas.
REFLEJOS EN EL AGUA
El agua, como la mayoría de los líquidos, actúa como una superficie pulida,
provocando múltiples reflejos según su movimiento.
Cuanto mayor sea este movimiento, menor será la definición de la imagen
reflejada, hasta el punto de reducir la luz ambiental a múltiples brillos, como
ocurre en la corriente de los ríos y en el mar. El agua estancada, mucho más
tranquila, si no corre el aire puede actuar como un verdadero espejo.
Valentín Serov, Estanque con maleza, c 1900. Galería Tetríakov (Moscú, Rusía).
Los reflejos en los volúmenes de superficie pulida se adaptan a su forma, y
producen un efecto contrastado, de límites definidos. Los reflejos sobre
supeficies mates sólo modelan el volumen en un degradado.
Transparencias
Cuando un objeto no es del todo opaco, se producen efectos lumínicos especiales
en el mismo objeto y en la sombra que proyecta. Se trata de las transparencias y
la luz filtrada. Según el grado de opacidad, se producirá una transparencia total o
una mayor o menor translucidez. Esto afectará al color y a la forma de todo lo
que se encuentre dentro y detrás del objeto.
Si el cuerpo transparente no es un plano, la luz penetrará en las paredes de este
volumen originando sorprendentes efectos de claroscuro. Se observarán líneas,
degradados o brillos inesperados; basta con observar las botellas de vidrio. Estos
efectos, si el cuerpo es translúcido, perderán definición, pudien– do llegar a
convertirse en manchas difusas de luz y sombra. Si el objeto es coloreado,
actuará con la luz como un filtro cromático, tiñendo todo lo que esté a su alcance
como un foco de color.
Otro efecto a tener en cuenta es que la luz atraviesa el cuerpo e invade la sombra
proyectada, apareciendo incluso suaves resplandores en su interior.
Obsérvese en esta foto del natural los fenómenos visuales que se producen
habitualmente en las transparencias: deformaciones, refejos de color,
modificaciones de color, luz en las sombras proyectadas, reflejos de formas y
brillos.
Un frasco de vidrio transparente permite ver lo que hay detrás, aunque lo
deforma. Su superficie pulida, así como el líquido que pueda contener, también
reflejan el entorno. Los brillos serán tanto más intensos cuanto más oscuro sea
el fondo.
LUZ FILTRADA
Se consideran filtros los tejidos, cortinas, persianas, toldos, parasoles, glorietas,
incluso el mismo follaje de los árboles. La representación de esta luz resultará
perceptivamente más fácil si en la escena aparece la causa de ese efecto, lo que
ayudará a comprender los cambios de color o calidad, así como las curiosas
formas de las luces y sombras –a veces, rayas o puntos de luz– producidas por
algunas persianas.
Pierre Auguste Renoir, El columpio, 1876. Musée du Louvre (París, Francia). La
luz filtrada a través del follaje de los árboles origina un juego de luces en la
sombra general que otorga a la escena una magia y un encanto muy especiales.
Es importante que cada punto de luz filtrada se adapte al volumen o espacio
sobre el que incide.
La luz define el espacio
El espacio aparece visualmente estructurado por la distribución más o menos
clara de los contrastes de luz. Mediante factores de lejanía y factores de
corporalidad, se perciben los límites espaciales (paredes, suelos, horizonte,
rincones...) o las sensaciones abstractas relativas al espacio (profundidad, salida,
hueco, abismo, atmósferas...). Un claro efecto de es- pacialidad es el degradado,
que implica el paso de la luz a la oscuridad o viceversa. Perceptivamente, la luz
crea proximidad y la oscuridad lejanía, así pues, los degradados crean
profundidad. Los saltos de luminosidad ayudan a crear saltos de distancia. Si,
entre un objeto en primer término y otro alejado, además del cambio de tamaño
se suma un cambio de iluminación, la distancia aumentará.
Canaletto, Capricho con pórtico y zaguán, 1765. Galleria della Accademia
(Venecia, Italia). En esta obra de Canaletto se percibe, junto a la profundidad
conseguida con la perspectiva, una división espacial entre el espacio interior del
porche y el exterior, lograda con la distribución de luces y sombras.
William Turner, Sombra y oscuridad, la tarde del diluvio, 1843. Tate Gallery
(Londres, Reino Unido). A pesar de que luces y sombras no reposan sobre
ningún objeto, el juego entre zonas de luz define espacios tales como
profundidades, masas, densidades o aberturas.
Algunos fenómenos lumínicos que definen el espacio: Un simple degradado
basta para sugerir profundidad espacial (A). La percepción de una misma forma
puede variar según el modo en que se dispongan las sombras (B). Los cambios
de luminosidad entre los primeros planos y los últimos ayudan a reforzar los
saltos de distancia (C). El orden de las luces indica oquedad o bulto (D).
Luz y perspectiva lineal
La perspectiva lineal es un recurso gráfico para sugerir profundidad. Este
método se basa en el mismo efecto de la visión humana: una línea del horizonte
situada a la altura de los ojos del espectador, sobre la que confluyen en unos
puntos de fuga las líneas que en la realidad son paralelas. Según este sistema,
una carretera que tiene la misma anchura en toda su longitud se percibe en fuga,
de manera que la anchura va disminuyendo a medida que se acerca al horizonte.
Cualquier cuerpo geométrico se percibe de igual modo, pudiendo crear uno o
dos puntos de fuga, según que su posición sea frontal u oblicua.
En realidad, las líneas de contorno o arista no existen, ni siquiera
perceptivamente, sino que son un convencionalismo dibujístico. Existen
diferencias de valor entre planos provocadas por efecto de la luz, y las aristas
son los límites entre un plano y otro.
Giuseppe de Nittis, La travesía de los Apeninos, 1867. Galleria Nazionale de
Capodimonte (Nápoles, Italia). Obsérvese una aplicación de la perspectiva
lineal en un paisaje. Los caminos, carreteras o ríos se definen a partir de puntos
de fuga en los que convergen sus márgenes, sobre un horizonte que puede ser
visible o no. Las rodadas o carriladas de los coches en la carretera helada
siguen también esta ley.
DISTINTOS ESPACIOS EN UNA MISMA PERSPECTIVA
En una misma perspectiva lineal, según como se trabajen los degradados y
contrastes de los planos fugados, será mayor o menor la sensación de
profundidad. También los saltos de luz entre los objetos distribuidos y la
localización y calidad de la iluminación crearán atmósferas y percepciones muy
diferentes. En las imágenes (2 , 3 y 4) se aprecia claramente este factor,
alterándose incluso la percepción de las dimensiones espaciales del mismo salón
(1).
La perspectiva aérea
Cuando el espacio no está acotado por unos límites lineales, resulta imposible
aplicar la perspectiva lineal. Un campo de trigo, un paisaje montañoso, un valle,
una marina o un lago se representan atendiendo a otras leyes, basadas sobre todo
en la percepción de las formas y el espacio según el efecto de la luz en la
atmósfera. Este conjunto de leyes definen la perspectiva aérea, descrita por
Leonardo da Vinci en su tratado de pintura.
Debido al efecto que produce la masa atmosférica en el espacio, se originan tres
grandes fenómenos. En primer lugar, crea indefinición; esto es evidente cuando
la atmósfera está cargada o es muy vaporosa, pero incluso en un día claro y
soleado hay indefinición en todo lo que está alejado. En segundo lugar, se
produce una reducción del contraste; cuanto más alejado está un objeto, menos
contrastado se percibe, pareciendo más gris y neutro. Y, finalmente, los colores
se enfrían a medida que se alejan, y si están muy lejanos aparecen azulados.
4 LEYES DE LA PERSPECTIVA EN EL PAISAJE
• la lejanía produce indefinición
• en la cercanía el contraste es mayor
• los tonos lejanos se enfrían debido a la masa atmosférica, llegando a ser
azulados
• a medida que un objeto se aleja disminuye su tamaño
Henri-Edmond Cross, Las Islas de Oro, 1892. Musée d'Orsay (París, Francia).
En esta pintura, la composición se basa en la simple superposición de franjas de
color (la arena, el mar, el cielo), en un degradado que va enfriando el tono a
medida que se aleja, hasta llegar a la silueta vaporosa de las islas en lo alto del
cuadro, a la altura del horizonte.
Caspar David Friedrich, Paisaje montañoso. Museo Pushkin (Moscú, Rusia). La
sensación de grandiosidad espacial en este paisaje es un ejemplo perfecto de la
aplicación de la perspectiva aérea. La cadena montañosa se aleja ganando
altura y profundidad, diluyéndose y enfriando sus tonos en el espacio.
El claroscuro y la composición
La distribución de luces y sombras en una escena se organiza basándose en una
intención compositiva. Componer es ordenar las partes en función de un sentido
global, creando recorridos visuales que van desde los puntos de mayor
importancia hasta las zonas más marginales de la imagen.
Dejando a un lado la narración del cuadro, podemos considerar el claroscuro
como una composición de masas en un plano. Las masas más oscuras pesan más
que las claras, y ese factor de peso debe equilibrarse como la balanza a no ser
que se persiga un efecto desestabilizador. Antes de iniciar una pintura, se
aconseja realizar unos esbozos para distribuir los elementos de forma atractiva y
estudiar las masas lumínicas. Siempre se procura que haya un centro de atención,
un foco visual que atraiga la mirada del espectador y que actúe como puerta por
la que se entra en la obra. Por último, cabe destacar aún que cada color tiene un
peso distinto; para averiguarlo, se puede fotocopiar una carta cromática y
observar los equivalentes en gris de cada tono.
Con dos retales de cartulina negra se puede confeccionar un marco adaptable a
cualquier formato.
ENCUADRES FOTOGRAFICOS
Al margen de las composiciones tradicionales, como la central, la simétrica, la
piramidal o en diagonal, existen encuadres más personalizados para cada escena.
A veces, toda la poesía de un cuadro se halla en el contraste entre una masa
densa y un gran espacio aéreo, o en un elemento muy pesado situado en lo alto
de la composición, que provoca una tensión inesperada.
Iván Avazovski, Novena ola, 1850. Museo Ruso (San Petersburgo, Rusia).
En esta magnífica muestra del Romanticismo pictórico ruso se aprecia el
espectáculo que combina la tragedia y la belleza. La luz solar del alba produce
una explosión cromática que se convierte en el centro de atención del cuadro.
Toda la escena se articula a partir de ese punto de luz.
Caravaggio, Narciso, 1600. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Corsini
(Roma, Italia). Caravaggio ha estructurado este Narciso con una sencilla pero
eficaz composición simétrica, a partir de un eje horizontal, provocando el efecto
espejo. La iluminación es mayor en el plano superior, para indicar que es el
real, mientras que el inferior es el reflejo.
Recursos para la representación de la luz
Los distintos materiales y procedimientos expresan valores plásticos muy
diferentes, ya que cada técnica tiene su propio lenguaje. Los efectos
lumínicos, en una escena, se percibirán cargados de expresión o de poesía
según el medio que se haya utilizado.
Cada medio tiene su propia personalidad, y no hay ninguno que sea superior a
otro, sólo son diferentes, como lo son los instrumentos en una orquesta. Tan
importante es saber elegir el instrumento adecuado para cada composición, como
saberlo tocar para hacer llegar al auditorio la pieza musical con toda su belleza.
En las páginas siguientes trataremos desde un punto de vista teórico de las
posibilidades de los medios más usados, para adentrarnos después paso a paso,
en el siguiente capítulo, en ejemplos concretos.
La referencia a la música, al hablar de los medios, es inevitable. Si deseamos un
sonido fino y elástico, haremos sonar una flauta o un violín, pero no un tambor;
del mismo modo, si queremos una línea fina y de trazo variable, recurriremos a
un lápiz y no a una brocha empapada de pintura. Cuando se pretende representar
y potenciar los efectos de la luz con estos medios, es preciso conocer las
posibilidades de cada uno de ellos para saber elegir el más idóneo. Para lograr un
claroscuro tenebrista, será muy indicado el óleo por el fundido y la profundidad
de sus colores, como lo serán el carboncillo y el grafito si lo que se desea es un
acabado en blanco y negro, pero no la acuarela, ya que es demasiado luminosa y
transparente. Por el contrario, para plasmar los reflejos de luz en el mar y una
atmósfera limpia y luminosa, la acuarela será un buen medio, pero no el pastel y
menos aún el carboncillo.
Cuando se pretende representar y potenciar los efectos de la luz con estos
medios, es preciso conocer las posibilidades de cada uno de ellos para saber
elegir el más idóneo.
Algunos medios son más limitados técnicamente que otros, como ocurre con los
instrumentos musicales, pero no por esto son menos interesantes. El óleo y el
acrílico son los más polivalentes y, de los dos, el óleo es el que ofrece mayor
riqueza cromática para el tratamiento de la luz y el color, si bien algunas obras a
pastel transmiten una atmósfera muy especial. Merece la pena probar con todos
ellos.
Georges Seurat, Estudio para “Tarde de domingo en la isla de la Grande Jarte",
1884. Musée d'Orsay (París, Francia). Un apunte rápido como éste de Seurat,
tomado a las cuatro de la tarde au plein air, para captar lo que Monet denominó
"la impresión", encuentra en la técnica del óleo un medio apropiado, ya que
permite mezclar tonos y hacer cuantos retoques sea necesario en el mismo
cuadro sin quitarle frescor.
Claroscuro a lápiz
Un lápiz consiste en una barrita de un mineral llamado grafito, protegida por una
madera. El grafito también puede encontrarse suelto, en forma de barra o en
polvo, para que sea posible obtener líneas más anchas o, si se aplica en polvo
con los dedos o con un algodón, incluso manchas. Con el grafito no se consigue
nunca el negro, ya que su color natural es un gris ligeramente metalizado. Se
aplica sobre papel no satinado y admite correcciones con la goma de borrar. La
goma puede usarse también para sacar luces en una mancha, aunque puede
emborronar si hay mucha cantidad de grafito en el papel. El lápiz permite
trabajar con línea y tramado así como con manchas difuminadas. En ambos
casos, es muy sugestivo y poético.
Los lápices de colores tienen una mina fabricada con pigmento y un aglutinante.
Si el aglutinante es soluble al agua, el lápiz será además acuarelable. Con los
lápices de colores se consiguen resultados poco satisfactorios en cuanto al
contraste, lo que les hace poco aconsejables cuando el tema es la luz.
Papel modelado a lápiz de Miquel Ferrón. La presión del lápiz sobre el papel es
otro de los factores que influyen en la oscuridad del trazo.
DISTINTAS DUREZAS PARA DISTINTOS VALORES DE LUZ
Hay minas de grafito de distintas durezas. Las minas se numeran siguiendo un
código estándar, desde las más duras, identificadas con la letra H, hasta las más
blandas, que corresponden a la letra B. Algunas marcas comerciales tienen
gamas de quince durezas, y otras hasta de diecisiete o dieciocho, en cuyo caso
los lápices irían desde la 9H, la más dura, hasta la más blanda, la 7B, pasando
por la HB, que es la dureza media y más usada.
Cada dureza del lápiz dará un gris distinto. Las minas más duras producen un
gris muy pálido y una línea fina que si se traza con fuerza puede rasgar el papel.
Las más blandas alcanzan grises muy oscuros y permiten trazar líneas gruesas y
variables. No es frecuente usarlas todas, pero es interesante combinar en un
mismo dibujo durezas distintas.
Vincent van Gogh, Sauces desmochados, 1884. Rijksmuseum Vincent van Gogh
(Amsterdam, Países Bajos). El lápiz permite trabajar los claroscuros con
manchas más o menos difuminadas y líneas tramadas. En este dibujo, Van Gogh
ha obtenido los grises mediante trazos lineales de gran fuerza expresiva.
El carboncillo
Es el medio más antiguo de cuantos se conocen, puesto que en la prehistoria ya
se pintaba con carbón. Antiguamente, se calcinaban las ramas en potes cerrados
herméticamente, pero hoy en día se carbonizan ramas de vid o de sauce en
hornos especiales. Los instrumentos necesarios para trabajar al carboncillo son,
aparte de las barras de carbón, trapo y goma de pan para borrar, fijador y, como
soporte, papel poroso o verjurado.
Por lo común, el carboncillo se ha empleado para esbozos o dibujos
peparatorios, pero es un medio válido en sí mismo para expresarse. Con el
carboncillo se pueden aplicar varias técnicas: el tramado de trazos lineales, el
difuminado con los dedos o con difuminos, aplicando previamente el carbón en
polvo o con el ancho de la barra, aguadas con pincel y agua, toques de luz con
tiza o creta blanca y el borrado con trapo o goma. El carboncillo se puede
combinar perfectamente con otras técnicas, en especial con cretas –sanguina,
sepia, blanco o grises-. Sobre papel de color se obtiene mayor riqueza en los
resultados.
Leonardo da Vinci, La Virgen, el Niño y santa Ana (estudio), 1498. Tate Gallery
(Londres, Reino Unido). Magnífica interpretación de los volúmenes en este
dibujo preparatorio de Leonardo da Vinci, gracias a la versatilidad del
carboncillo y la sanguina, que permiten difuminar, trazar líneas y borrar sin
dificultad.
Vincent van Gogh, Campesina llevando trigo en el delantal, 1885. Rijksmuseum
Króller-Müller (Otterlo, Países Bajos). Dibujo realizado con tiza negra sobre
papel verjurado. Las luces se han conseguido borrando sobre las masas
oscuras.
La mano es una herramienta básica al trabajar con carboncillo. Se usa la palma
para difuminar las grandes zonas y los dedos para los detalles.
Estas barras de carboncillo no son otra cosa que ramas de sauce carbonizadas.
Barras y lápices de creta. Las cretas son pigmentos prensados con un poco de
aglutinante, que se complementan muy bien con el carboncillo. La barra permite
trazar manchas anchas.
El pastel
Los pasteles consisten en unas barras de pasta confeccionadas con pigmentos
pulverizados aglutinados con goma de tragacanto muy rebajada. Su origen se
remonta al siglo XVIII (Rosalba Carriera, Quentin de La Tour, Chardin, etc.). En
el Rococó, muchos artistas lo utilizaban por su frescor y espontaneidad.
El pastel reúne las cualidades del dibujo y de la pintura. La barra permite obtener
las calidades de la línea, así como efectos del sombreado lineal, al mismo tiempo
que manchas sueltas o difuminadas de efectos muy pictóricos. El pastel requiere
una técnica espontánea y segura, sin grandes arrepentimientos. Lo ideal es
trabajarlo poco tiempo y apreciar el trabajo fresco y rápido. Los fundidos pueden
ser ópticos o reales. El mayor peligro de esta técnica es el riesgo de caer en un
efecto relamido y blando, como de mantequilla, por exceso de difuminado.
El equipo para trabajar, además de los pasteles, incluye soportes de papel
coloreado, fibroso y granulado, difuminos, goma de modelar, cuchilla para afilar
las barras, pincel para eliminar el exceso de pigmento y fijador.
Edgar Degas, Mujer entrando en la bañera, c 1890. Metropolitan Museum of
Art (Nueva York, EE.UU.). Degas trabajaba el pastel de forma muy pictórica,
mediante trazos superpuestos que le daban grandes densidades de color y una
cierta textura. La luz se manifiesta en una explosión de color vibrante que
traspasa los límites del claroscuro tradicional.
Odilon Redon, Retrato de Ari Redon, hijo del artista, 1897. The Art Institute
(Chicago, EE.UU.). Un postimpresionista como Redon empleó el pastel con
cierta suavidad y precisión, sin caer en una estética relamida.
VARIEDAD DE PASTELES
• Pasteles blandos, con muy poco aglutinante. Algunos llevan yeso o una carga
blanca que les proporciona luminosidad.
Se rompen fácilmente, pero tienen una amplia gama cromática.
• Pasteles duros, con más aglutinante.
La gama de colores es más limitada. Se utilizan en apuntes, detalles lineales y
acabados.
• Lápiz pastel, ideales para toques lineales.
Las minas son de dureza intermedia.
• Pasteles al óleo, de textura densa y grasa debido al aglutinante, que es oleoso.
Resulta difícil sobreponer tonos, pero pueden difuminarse y extenderse con
trementina.
• Pasteles al agua. Son similares a los pasteles al óleo, pero se disuelven con
agua. Permiten veladuras aguadas uniformes y semitransparentes.
Trabajos con tintas
La tinta es la más antigua de todas las técnicas húmedas. Tuvo su origen en
China, hacia el 2500 a.C. Se trata de un medio muy expresivo y directo, que
permite apreciar el temperamento y carácter del autor. Los claroscuros con tinta
son muy violentos, sin apenas valores intermedios. Se basan más en el valor del
trazo o la mancha que en el modelado.
Hay diversos tipos de tinta: la tinta china (de origen animal), las anilinas y las
estilográficas. Excepto la tinta china, las demás suelen admitir oxidaciones con
lejía. Y todas sin exclusión se diluyen en agua. Respecto a los instrumentos para
aplicar la tinta, disponemos de varios tipos de plumas –plumillas de tintero,
plumas con depósito recargable, plumas de caña o de ave y estilográficas– y de
los pinceles de pelo suave. Las tintas se aplican sobre papel y permiten una gran
variedad de técnicas, basadas sobre todo en el valor del trazo: punteados,
rayados, tramados, salpicaduras, aguadas, pincel seco, esponjas, dedos... Para
acabados muy precisos se aconseja realizar un planteamiento previo a lápiz. Se
pueden hacer reservas con cera, ya que repele la tinta.
Vincent van Gogh, Campo de trigo con Sol y nube, 1889. Rijksmuseum KröllerMüller (Otterlo, Países Bajos). Los claroscuros se han logrado mediante tramas
de trazos realizados a pluma.
Mary Cassatt, Caricia maternal, 1891. National Gallery of Art (Washington,
EE.UU.). Este grabado, de dibujo limpio y sin claroscuros, se ha iluminado con
tintas de color, lográndose un efecto de gran ternura y luminosidad.
La caña permite trazos muy expresivos y de grosor variable.
Equipo para trabajar a tinta china usado desde la antigüedad en Oriente: barra
de tinta, pincel, agua y una piedra para disolver la tinta.
La acuarela y la luz
La acuarela es un medio húmedo cuya característica es la transparencia. Esta
propiedad se debe a que el pigmento se ha aglutinado con goma arábiga y algún
otro componente que le confiere plasticidad (miel, glicerina...). El diluyente es
agua. Se trata de una técnica difícil, porque no permite correcciones y requiere
saber controlar el agua.
El papel tiene mucha importancia. Se suele dejar que respire, ya que no sólo es
el soporte sino parte constitutiva del color, al que da luz. Sus características de
gramaje y textura determinan el acabado. Se trabaja manteniéndolo tensado, ya
que el agua produce tensiones y movimientos que de este modo se corregirán al
secar. Los colores se aplican con pinceles suaves de buena calidad y también con
esponjas para amplios lavados.
El proceso comienza siempre por los tonos claros, que se consiguen diluyendo
los colores, dejando reservas de papel para el blanco puro. Los tonos oscuros se
dejan para el final. Las técnicas más corrientes son: la aguada, los lavados,
degradados en húmedo sobre húmedo, pulverizados, punteados, raspados,
reservas con cera o máscaras, esponja, manchas y veladuras.
Vincent van Gogh, Paisaje en Nightfall, 1883. Rijksmuseum Vincent van Gogh
(Amsterdam, Países Bajos). Maravilloso juego de aguadas, trabajo de húmedo
sobre húmedo y veladuras.
Las acuarelas se encuentran en el mercado en tubos, pastillas o frascos. Cada
tipo de presentación requiere procedimientos diferentes, sin que se pierda en
ningún caso el efecto de luminosidad y transparencia.
Doug Lew, El Big Ben bajo la lluvia. Colección particular. Representar un
paisaje lluvioso y desdibujado como éste ha sido posible gracias a que la
acuarela permite un trabajo muy aguado sin traicionarse a sí misma.
El óleo, la técnica reina
El origen de este medio se remonta al siglo XV, con los hermanos Van Eyck,
aunque ya se había experimentado anteriormente con medios afines. El óleo es
un medio graso que lleva como aglutinante aceite de linaza, de amapola o de
nuez, de secado rápido y gran elasticidad. El diluyente es la esencia de
trementina o aguarrás. Lo más interesante de este medio es que ofrece un color
vivo y subido que no pierde al secarse. Por otro lado, se mantiene mucho tiempo
en estado fluido y pastoso, lo que permite correcciones y buenos fundidos.
Además de los colores, se utilizan otros materiales, como secativos y barnices,
para acelerar el secado, aumentar la viscosidad, el brillo, etc. El óleo admite
cualquier soporte –lienzo, madera, metal, papel...-, siempre que esté preparado
con una capa de imprimación, y se aplica con pinceles, espátulas o rasquetas, ya
que permite capas finas y veladuras, al mismo tiempo que gruesos empastes y
cargas como el polvo de marmol.
Mary Cassatt, Emmie y su niño, 1889. Wichita Art Museum, (Wichita, Kansas,
EE.UU.). El óleo permite un trazo muy fresco y libre, variando la densidad de la
pintura, de manera que el cuadro adquiere una riqueza de texturas sin igual.
Obsérvese la variedad de pinceladas en esta obra de Cassatt.
August Strindberg, La ciudad. Nationalmuseum (Estocolmo, Suecia). Visión
nocturna de una ciudad lejana realizada mediante empastes al óleo. El uso de
espátulas permite este tipo de resultados, de gran fuerza expresiva. La luz
realizada con empastes es más densa, parece que está dentro de la propia
materia, como reflejo y no como fuente.
Caja de pinturas al óleo con el equipo necesario.
Las posibilidades del acrílico
A mediados del siglo XX, debido a las necesidades de los pintores muralistas, se
experimentó con un medio capaz de secarse deprisa y resistente a los agentes
atmosféricos. Así surgió el acrílico, que más tarde se aplicó en la pintura sobre
lienzo. En el acrílico, la pintura se aglutina con una cola sintética que se diluye
con agua. Cada capa admite pintados posteriores sin apenas tener que esperar, lo
que permite un trabajo rápido, veladuras, colores planos y, sobre todo, cuantas
correcciones sean necesarias.
Es bastante corriente fabricar pinturas caseras combinando simplemente
pigmento, agua y cola sintética, casi siempre látex.
Las pinturas acrílicas se aplican sobre todo tipo de soportes que no sean grasos,
con pinceles, esponjas, espátulas, rasquetas, trapos, etc., ya que permiten
técnicas muy variadas: empastes, veladuras, sfumatos, tintas planas, aguadas,
reservas...
Este cuadro de Myriam Ferrón muestra un tratamiento más acuoso, que también
admite el acrílico, más próximo a la acuarela que al óleo.
Dos tipos de degradado: difuminado y contrastado. El acrílico se trabaja de las
dos maneras, mediante manchas planas o como el óleo, empastando el color y
dejando que se mezcle en el lienzo.
La pintura acrílica se presenta en frascos o tubos, se disuelve con agua y puede
trabajarse con pincel, espátula, brocha o esponja, según los efectos que se
quiera obtener.
Tair Salájov, Retrato del compositor Kara-Karáiev. Galería Tetriakov (Moscú,
Rusia). El acrílico permite obtener resultados parecidos al óleo, aunque el
secado es más rápido y dificulta un poco los fundidos de color. Este retrato de
Salájov es un ejemplo de modelado mediante manchas planas, sin fundidos.
Procesos y técnicas para el claroscuro de objetos
En las páginas siguientes, se desarrollan tres bodegones explicados paso a
paso. Se trata de tres propuestas muy distintas en cuanto a técnica y
temática, pero todas ellas tienen en común el objeto y la luz.
Hemos visto hasta aquí los aspectos teóricos relacionados con el tema de la luz y
el color en la pintura y el dibujo: la historia, las bases conceptuales y expresivas,
la percepción, el claroscuro, el color y las principales técnicas. A partir de esta
amplia introducción, desarrollaremos una serie de trabajos más concretos y
prácticos, en los que se podrá seguir paso a paso el método de cada propuesta.
Para empezar, vamos a realizar tres bodegones, a continuación, tres temas de
figura humana y, finalmente, cuatro paisajes.
Cada uno de estos tres ejercicios es una puerta abierta a nuevas propuestas en
torno al objeto y la luz.
El primero de los bodegones consiste en un trabajo monocromático a lápiz. Se ha
escogido esta técnica por la sobriedad de la escena: una simple composición con
tres hortalizas sobre una mesa, al estilo de los bodegones intimistas del Barroco,
con una iluminación lateral de carácter dramático. A continuación, una escena de
interior iluminada por la luz natural que entra por la ventana. Para este contraluz
se ha optado por la acuarela, ya que el tipo de color así como la atmósfera
lumínica creada invitan al trabajo con veladuras y trazos frescos, que evocan el
aire y la luz.
Por último, vamos a ver un estudio de ropajes. El tema es radical: un nudo. Este
cuadro final debe ser considerado como algo más que un simple ejercicio de
modelado de telas, ya que el nudo, en sí mismo, es un tema conceptual muy
expresivo y evocador. La iluminación es artificial y cenital, para resaltar más las
tensiones y los pliegues del tejido. Cada uno de estos tres ejercicios es una
puerta abierta a nuevas propuestas en torno al objeto y la luz. Esperamos que el
lector se adentre en la materia y experimente con otros bodegones y otras
iluminaciones.
Para la realización de este cuadro de Vicenç Ballestar se ha optado por la
técnica del óleo, ya que permite una amplia gama de registros visuales, como
fundidos, empastes o trazos explícitos. Cada pliegue y tensión de este nudo se
expresan con una fuerza no exenta de poesía.
Un bodegón monocromático
El claroscuro más sobrio que existe es el monocromático. Como su nombre
indica, en él no interviene más que un sólo color, que en este caso será el negro
del grafito. Para obtener los valores de luz y oscuridad, bastará intensificar más o
menos la presencia de grafito en una zona determinada, ya sea mediante tramas,
o bien jugando con la numeración y la presión del lápiz o de la barra de grafito.
En este bodegón, realizado por Josep Asunción, se ha buscado un gran contraste,
para exagerar la sensación lumínica y alcanzar un clima de tipo tenebrista, como
el de los primeros bodegones barrocos, en los que los objetos aparecen bañados
por una luz vivificante.
Tres hortalizas es todo cuanto hay sobre una mesa intensamente iluminada. El
fondo, de un negro profundo, evoca el espacio vacío, resalta al máximo la
presencia del objeto y otorga todo el protagonismo a la luz, que es el verdadero
tema de la composición.
MATERIAL
• Papel de dibujo liso y de gramaje alto
• Lápices de distintas durezas
• Barra de grafito
• Difumino
• Goma de borrar
1En primer lugar, se ha planteado la imagen mediante el encaje. Encajar
significa estructurar, hallar el esqueleto básico de cada elemento. En este caso,
los contornos insinuados y la perspectiva de la mesa son suficientes para ajustar
las proporciones y ubicaciones en el papel.
2Los valores del claroscuro requieren un primer planteo del tipo de contraste y la
escala general a aplicar. Aquí hay valores muy oscuros y muy claros. Con un
grafito en barra de poca dureza (6B) se situan las manchas generales.
3Puesto que el grafito no cubre del todo los poros del papel, se difumina para
obtener una masa más densa. Los valores más luminosos se dejan en blanco.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje ♦
♦ Manchado ♦
♦ Difuminado ♦
♦ Tramado ♦
♦ Borrado ♦
4El planteamiento general ya está listo. Ahora se avanzará ajustando los valores
según el modelo, ya que este primer paso no da cuenta de la riqueza de grises de
la escena.
5Como el fondo es de un negro muy profundo, es imprescindible una segunda
capa con grafito de poca dureza. Aplicando el grafito con la barra inclinada, se
logra un trazo más ancho y suave. Es posible que sea necesaria una tercera capa
hacia el final, ya que el negro aún no es absoluto.
6A continuación, se trabaja cada elemento con cuidado, valorando los volúmenes
y detalles. No hay otro método para ajustar los valores de gris que compararlos
entre sí. En este caso, la escala es muy amplia y los contrastes son fuertes, pero
eso no impide que haya también pequeñas diferencias de gris entre una zona y
otra. Empezaremos por la calabaza.
7El pepino gana presencia en cuanto se ajusta su intensidad al tono oscuro que le
corresponde. Se ha usado la goma de borrar para los brillos. La trama lineal
sobre el fondo difuminado permite mostrar la mano del artista.
8Antes de entrar en los detalles finales, se debe hacer una valoración global para
rectificar los valores. Se ha comprobado que, en efecto, el fondo requería una
tercera capa de grafito, y se ha aplicado esta capa. Se ha trabajado también todo
el mantel, realizando tramas con distintas durezas de lápiz: HB para las manchas
oscuras y 2H para las claras.
Los detalles finales
El camino a seguir en toda representación figurativa de gran realismo consiste en
proceder de lo general a lo particular. La veracidad de una obra de este tipo
depende en gran medida de los detalles finales del dibujo, pero éstos sólo pueden
trabajarse al final de todo el proceso, cuando las proporciones y los valores
generales de luz están perfectamente equilibrados. Para trabajar los detalles a
lápiz, conviene ir cambiando de durezas, ya que no es posible obtener trazos
precisos con lápices muy blandos, ni tampoco oscuros muy intensos con lápices
muy duros.
EL VALOR DEL TRAZO CON EL LÁPIZ
Combinar líneas y manchas es una de las riquezas del lápiz. La línea puede ser
muy expresiva o poética, según la presión y la velocidad con que se traza. Con
un difuminado excesivo, el dibujo puede derivar en una estética blanda e
impersonal; sin embargo, combinando los dos efectos, se logra un perfecto
equilibrio entre veracidad y expresión.
9En este paso, se han mejorado las sombras proyectadas sobre el mantel
definiendo mejor sus límites y su intensidad. La col comienza a tener una mayor
presencia, debido a que su textura empieza a hacerse visible.
10 Para dibujar la col, se han utilizado distintas durezas de lápiz, según los grises
buscados. También se ha mejorado el brillo del pepino, extendiendo la luz
mediante un mayor borrado con goma. Cuando se ha terminado de completar las
texturas, se puede dar por concluido el dibujo, que ha dado un giro radical hacia
una plasmación veraz.
Luz natural en un interior
La pintura de interiores representa espacios y objetos en una escena, hecho que
le vincula al bodegón. El tratamiento de la luz es fundamental para la creación
del clima pictórico. En la acuarela que vamos a ver a continuación, realizada por
Mercedes Gaspar, se establece una diálogo formal entre el interior y el exterior a
través de un balcón. Los balcones, puertas y ventanas, siempre presentes en los
interiores, actúan como superficies de paso de la luz y refuerzan la idea de
intimidad, pues confirman que el lugar del espectador, igual que el ámbito de la
escena, está dentro y no fuera. La técnica de la acuarela es la que ofrece una
sensación más etérea e inmaterial, debido a la fluidez del medio, que es
totalmente líquido.
Este modelo presenta un momento cotidiano pero lleno de magia: el paso de la
luz a un interior. Se trata de un contraluz, un tipo de iluminación bastante
frecuente en la pintura de interiores y de gran efectismo.
Antes de iniciar este trabajo, su autora ha realizado un par de estudios
preliminares, para tantear el nivel de contraste y ensayar con la gama de
colores.
MATERIAL
• Papel para acuarela
• Colores a la acuarela
• Pinceles redondos de pele suave
• Paletina o brocha plana
• Cinta adhesiva de papel
• Lápiz de reservas
1El planteamiento de la acuarela se realiza, en su fase inicial, con un dibujo a
lápiz. Se ha usado un lápiz de dureza media. No conviene que sea muy duro, ya
que puede dañar el papel, ni tampoco muy blando, pues entonces mancha en
exceso.
2Antes de manchar con la acuarela, hay que fijar el papel en el tablero poniendo
cinta adhesiva en todo su contorno, a fin de evitar las deformaciones de la hoja.
Para evitar que la acuarela penetre en determinadas zonas de la imagen, se ha
aplicado alguna máscara pintando con un lápiz graso apropiado para este
cometido.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Estudios preliminares ♦
♦ Dibujo previo ♦
♦ Reservas ♦
♦ Manchado ♦
ORDEN Y PRUDENCIA EN LA APLICACIÓN DEL COLOR
Las primeras manchas de color, en una acuarela, suelen ser más suaves que las
siguientes. Esto se debe a un factor de prudencia, ya que en esta técnica es difícil
aclarar una mancha y, en cambio, oscurecerla siempre es posible. Para hallar el
tono deseado, se aconseja ensayar siempre cada color en una hoja aparte, pues
los colores no deseados son de difícil arreglo cuando ya están en el papel
definitivo.
En la acuarela, la luz está en el blanco del papel, y no se aplica nunca a
posteriori, por lo que el riesgo de ahogar la pintura en una saturación de color es
muy alto. Por esto, hay que prever de entrada en qué zonas se va a dejar respirar
el blanco puro del papel para resaltar la luz al máximo.
3Las primeras pinceladas con la acuarela se aplican teniendo en cuenta las
pinceladas que han de seguir, procurando frenar la mancha en el límite de su
área, para evitar veladuras posteriores no deseadas. Cuando dos manchas se
solapan, se crea un tercer color y se oscurece al mismo tiempo la zona.
4Los colores interactúan entre sí, de tal modo que un mismo tono está presente
en varios sitios. En este caso, se trata de un tono malva que indica sombra o
profundidad.
5Para la puerta del balcón y la pared, se ha optado por dos grises verdosos, que
servirán de base para posteriores manchas.
6Una vez aplicados los tonos de encima, se aprecia que los de base modifican el
color posterior, pero evitan la aparición del blanco entre mancha y mancha.
7En un interior, el suelo es una de las masas cromáticas más importantes, por la
extensión y por ser el espacio en el que recaen reflejos y sombras proyectadas.
En este caso, se ha partido de un tono general, que corresponderá al nivel más
alto de luz.
8El ropaje de la silla es, finalmente, la última gran zona de color. Una vez que se
ha pintado, se aprecia ya la escena con todo su potencial cromático y lumínico. A
partir de aquí, todo consiste en desarrollar las sombras y contrastes y ajustar los
tonos.
9Debido a la perspectiva, las sombras del suelo crean la sensación de
profundidad espacial. Al haber un tono de color general en todo el suelo, se ha
creado una unidad cromática que permite percibir las sombras como parte de un
mismo suelo privado de luz.
10 Un contraluz requiere un mayor contraste, por lo que se ha oscurecido más la
zona de sombra en el suelo.
PERSONALIZAR LA GAMA CROMÁTICA
Cuando se nos presenta una escena como la de esta acuarela, en la que no hay
una dominante de color que la marque ni colores muy puros o irrenunciables, se
nos abre una puerta a la creatividad y la expresión. No existe una única visión
correcta del color, sino muchas visiones, tantas como miradas o artistas. Los
colores neutros o quebrados, como la mayoría de los de este modelo, admiten
matices muy variados: verdosos, malvas, azulados o rojizos. La interpretación
del artista creará una gama cromática personal, cargada de expresión y poesía.
EL CONTRASTE DE UN CONTRALUZ
Cuando se pretende representar, ni que sea en la imaginación, un estado de
máxima luz, se recurre casi siempre a una imagen absolutamente blanca. Ésta
resulta útil como evocación de una experiencia parecida a un fogonazo, pero es
totalmente inútil si se desea aplicar en una pintura para explicar la luz.
Como ya se ha visto, el contraste es la herramienta de percepción, y sólo desde
el contraste, en este caso, un contraluz, se produce el efecto perceptivo de la luz
en un cuadro.
11 Con la paletina es posible trazar líneas horizontales en una sola aplicación.
Los valores oscuros de los postigos son la nota final que requiere la escena para
indicar un mayor contraste lumínico y, por lo tanto, dar más sensación de luz.
12 He aquí el resultado final. Obsérvese que el contraste es el elemento
definitivo para transmitir la luz directa.
El modelado de telas
Para la mayoría de los pintores, a lo largo de la historia de la pintura, representar
los volúmenes, pliegues y tensiones que se crean en los tejidos ha sido una
excelente escuela para aprender a pintar muchas otras cosas. Conscientes de esta
gran verdad, muchas escuelas de arte incluyen los estudios de ropajes en sus
programas formativos. En el ejercicio que a continuación presentamos, realizado
por Vicenç Ballestar, se resumen de forma espléndida todas esas lecciones de
modelado y claroscuro. Un simple nudo hace que el ropaje pase de un habitual
segundo plano, como acompañamiento, a un papel protagonista, de modo que la
arruga y el pliegue se convierten en el tema narrativo y los desencadenantes de la
emoción visual.
El modelo que se ha escogido tiene una gran fuerza expresiva, por lo que
requiere un fondo neutro. La composición en diagonal aporta dinamismo, y la
luz rasante cenital provoca una sombra proyectada, que aumenta la sensación
de volumen del nudo.
MATERIAL
• Tabla de madera preparada con gesso
• Carboncillo
• Colores al óleo
• Pinceles planos de pelo de cerda
1Los primeros trazos con carboncillo sirven para plantear la composición. Este
dibujo previo señala las principales líneas de tensión, que coinciden con los
pliegues.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Dibujo previo ♦
♦ Modelado claroscuro ♦
2Cuando el dibujo se da por válido, se borra con un trapo para que el carboncillo
no manche los colores. Se trata de un borrado que no ha de ser total, sino que se
procurará que quede el rastro de los trazos como orientación para el manchado
posterior.
3El fondo es tan importante como el nudo. Es desaconsejable, por lo tanto,
trabajar en exceso la figura y dejar el fondo para después, ya que los valores de
luz y sombra cobran su sentido, no por separado, sino interrelacionándose.
¿EMPEZAR POR LAS SOMBRAS O POR LAS LUCES?
A la hora de modelar el volumen mediante el claroscuro, surge siempre la duda
de saber por dónde hay que empezar. Lo aconsejable es empezar por los
extremos y avanzar hacia los tonos medios. Si el fondo es blanco, se sitúan
primero las sombras principales, reservando las áreas de luz sin pintar, a
continuación se pinta el tono más medio y, a partir de estos tres valores
generales, se avanza hacia los secundarios. Si el fondo es oscuro, los primeros
trazos serán para los tonos más claros, y luego, reservando los oscuros, se
procede de igual modo.
4La dirección del trazo marca el gesto de la ropa. Imaginemos una pincelada en
dirección perpendicular a ésta, y se comprenderá en seguida que iría contra el
movimiento natural de ese pliegue.
5En esta fase, los principales valores de luz y sombra están ya planteados,
aunque sólo de forma muy global.
6Aquí se percibe ya bastante bien el gesto del tejido. Además, se ha avanzado en
cuanto al color, dando un tono más marfil a la ropa blanca y estableciendo los
principales tonos de rojo.
7Se han potenciado las sombras oscureciéndolas más. Obsérvese cómo la
pincelada toma la misma dirección que la proyección de la sombra.
La dirección e intensidad del trazo
En la representación de ropajes, es fundamental dominar los trazos, tanto en
cuanto a la dirección como a la intensidad. La dirección debe ir siempre de
acuerdo con el gesto de la ropa. A veces, se trata de una caída suave y sinuosa,
otras veces, de una línea recta y tensa, o incluso puede ser una línea irregular con
repliegues, pero en todo caso las pinceladas deben seguir la misma dirección del
gesto. La intensidad, cuando se trata de una técnica seca, como el lápiz, el
carbón o el pastel, se mide por la presión del trazo, y cuando se trata de una
técnica húmeda o grasa, como el óleo, la acuarela o el acrílico, por la carga de
pintura. Para dar cuenta del tipo de tejido, se recurre a este factor. Una seda
vaporosa se explica mejor con la leve intensidad de la aguada o el sfumatto,
mientras que un lona invita a usar fundidos y empastes.
8Se han acentuado las sombras de los pliegues para mejorar la percepción del
volumen mediante un mayor contraste.
9Como el color del trapo claro era demasiado amarillento se ha corregido
neutralizándolo de manera que quede el color como reflejo producido por la luz
cálida, no como tono propio del tejido.
10 Se potencian las sombras en los pliegues del rojo y se suaviza el violeta de la
sombra del nudo neutralizándolo para no caer en un efectismo exagerado.
EL COMPLEMENTARIO EN LA SOMBRA
La presencia del color complementario de un cuerpo en su sombra es un hecho
que abre una puerta al enriquecimiento cromático del claroscuro. Los pintores
impresionistas aplicaron este principio en sus pinturas. La relación entre dos
complementarios produce un efecto visual de choque y alejamiento, por lo que la
leve presencia del complementario en la sombra exagera la diferencia de valor
tonal.
11 Obsérvese, con el trabajo casi completado, cómo se ha potenciado el contraste
en los pliegues para dar una mayor expresividad.
12 He aquí el acabado final. En un trabajo de este tipo no es imprescindible ¿
ajustarse con toda perfección a la realidad. Si se omite o se añade alguna arruga
o pliegue, esto no supone problema alguno, puesto que lo importante es captar el
gesto de la ropa, su carácter.
EMPASTES Y FUNDIDOS
La pintura al óleo permite veladuras y fundidos suaves, y al mismo tiempo,
empastes y pinceladas espesas. Este amplio registro de efectos hace que el óleo
sea la técnica ideal para representar todo tipo de tejidos, desde terciopelos y
sedas hasta las telas de saco más bastas.
Procesos y técnicas para la figura humana
El estudio de la luz y la figura humana no difiere mucho del que ya hemos
visto respecto a los objetos, pues en los dos casos el problema fundamental
estriba en representar la forma y el volumen según las condiciones
lumínicas.
Llegar a transmitir la vida que hay en el modelo es la tarea más difícil del artista
y su mayor reto. Para ello, tres son los grandes temas que requieren una especial
atención: la expresión de la forma y los volúmenes, el problema de las
carnaciones y, por último, la relación entre la figura y el entorno. El primero de
estos grandes temas se trabaja desde el estudio de la luz, considerando el cuerpo
humano como un volumen que puede ser modelado bien desde el claroscuro
clásico o bien desde la valoración colorista, pero que en todo caso debe ser
valorado y modelado considerando los mismos factores que para el objeto:
dirección e intensidad de la pincelada y valoraciones tonales.
La forma y los volúmenes, las carnaciones así como la relación entre figura y
fondo son los grandes temas de la figura humana.
Respecto al segundo tema, las carnaciones, hay que descartar todos los tópicos
que existen, y en particular aquellos que marcan un único camino, como las
recetas, a veces dogmáticas, que indican cuál es el verdadero color carne y cómo
se obtienen sus valores de luz y sombra. Por último, es preciso insistir en la
importancia del tercer tema, la integración de la figura y el fondo en una sola
unidad: la imagen.
No sólo debe ser revisada la palabra fondo, que denota división y fractura
temática, sino también el concepto, pues cuando una figura está «sobre un
fondo» el resultado es aséptico y frío, lo que resulta decepcionante, a no ser que
se persiga ese efecto de forma deliberada. En lugar de fondos, debería hablarse
de espacio, entorno, forma, profundidad o escena, conceptos más ricos e
integradores.
Al pintar la figura humana, se produce un encuentro entre dos realidades
distintas: la personalidad del modelo y la personalidad del artista. Cada artista,
en la búsqueda de la expresión del modelo, no deja de hacer una búsqueda de la
expresión más pura sí mismo.
Modelar un torso con luz artificial
Para trabajar pictóricamente la figura humana, es casi imprescindible empezar
dibujándola. El dibujo es la base sobre la que se construye el aprendizaje
artístico, ya que es la herramienta primera, la más elemental, para comprender la
forma, los volúmenes y el espacio. A continuación, se explica paso a paso el
desarrollo de un dibujo del natural. Se ha escogido como modelo un desnudo
masculino, en concreto, un torso. Poco a poco, mediante la línea y la mancha, se
irá definiendo la forma y el volumen, teniendo en cuenta, evidentemente, los
valores de luz. Para ello, su autor, Ramon Massana, partirá de lo general hasta
llegar a lo particular, es decir, los detalles. Esa es la norma general que siempre
hay que respetar.
Cada pose puede expresar cosas distintas. En este caso, al levantar los brazos el
modelo y encuadrar recortando el rostro y la cintura, todo el tema se centra en
el volumen de la caja torácica.
MATERIAL
• Papel Ingres de tono marfil
• Carboncillo
• Cretas sanguina y blanco
• Fijador
1El encaje se realiza con línea, dibujando los contornos y algunas zonas
interiores, como el plexo solar, el cuello y la barbilla. Es importante encajar bien
el torso en la hoja y proporcionar atentamente todas las partes, revisando el
planteamiento cuantas veces sea necesario.
2Una vez que se ha dado por válido el encaje, se inicia el proceso de modelado
manchando con el carboncillo sobre las áreas de mayor oscuridad del torso.
3En la zona del cuello es donde se da una mayor variedad de volúmenes y
tensiones.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje ♦
♦ Sombreado a carboncillo ♦
♦ Combinación de carboncillo y cretas ♦
♦ Difuminado ♦
♦ Fijado ♦
EL DIFUMINADO
Algunas técnicas secas, como el carboncillo, los pasteles o las cretas, se aplican
sobre papeles que tengan un poco de grano, o verjurados, pues el pigmento no se
agarraría bien si se aplicasen sobre papeles muy lisos. Esto hace que el
difuminado sea necesario para repartir bien el pigmento sobre la superficie y
crear así masas densas. Este difuminado se puede hacer con las manos, con
trapo, con algodones o con difuminos. Cuando el papel ya no admite más
pigmento, y se desea crear una masa todavía más densa, se procede a fijar esa
zona y posteriormente se insiste creando capas sucesivas.
4Llega el momento de manchar el fondo. Aunque la figura está en un entorno
inconcreto, se establece un diálogo con el espacio que la rodea, por lo que no se
puede avanzar en el dibujo de la figura sin abordar ese espacio.
5Como sea que las manchas de carboncillo dejan en el papel bastantes poros sin
llenar, es conveniente difuminar con la mano, mediante suaves movimientos.
6Para cubrir áreas más pequeñas hay que aplicar carboncillo con los dedos bien
sucios de carbón, pues si los dedos están limpios, la grasa natural de la piel actúa
como borrador, llevándose el carboncillo de la hoja.
7Comienza el trabajo más analítico, en el que se estudia con más precisión la
luz. En primer lugar, se intensifican las sombras tanto del entorno como de la
figura.
8En esta fase, y para enriquecer el dibujo, se introducen las cretas, que al
combinarse con el carboncillo aportan nuevas notas de color. Al mezclar la
sanguina con el carbón, se van ajustando los grises medios de la piel y el suave
relieve del tórax.
EVITAR LOS ACABADOS RELAMIDOS
En muchas pinturas y dibujos de principiantes, el defecto más frecuente es el
exceso de acabado, sobre todo si se difuminan o delimitan la forma y el volumen
anulando por completo el rastro de la mano del artista. Este tipo de acabado,
llamado comúnmente “relamido", se evita parando a tiempo y valorando más el
trazo.
9La intervención de la creta blanca es la aportación que corresponde a los toques
de máxima iluminación. En este punto, hay que tener cuidado en no mezclar el
blanco con el carbón o con la sanguina, ya que entonces se crearían nuevos
grises y naranjas, muy distintos a los que teníamos hasta ahora.
REPRESENTACIÓN DE LA PIEL HUMANA
Al contrario de lo que comúnmente se cree, no es el color lo que crea la
sensación de piel humana sino la correcta representación de los volúmenes.
Cuando el cuerpo presenta una coherente distribución de luces y sombras, la piel
se sobreentiende. Otro factor a tener en cuenta, no menos importante, es la
textura. No es igual la piel de un bebé que la de un adulto o un anciano. Para
resolver estos aspectos texturales, se recurre al difuminado o fundido, o al
manchado áspero, según el resultado que se pretenda obtener.
10 Se puede apreciar el dibujo ya terminado, con un nivel bastante avanzado de
realismo y detalle, pero sin caer en el relamido. Obsérvese la prudencia con que
se ha aplicado el blanco y la sanguina, así como el juego de luces del espacio
circundante: oscuro para el lado iluminado de la figura, y claro para el lado de la
sombra, un efecto de gran dinamismo que refuerza el ritmo de la pose.
Figuras a plena luz solar
Uno de los aspectos más atractivos de la pintura es el del color. Cuando la luz
despierta todo el potencial cromático de un paisaje o una figura, el resultado
final resulta fascinante. Los pintores impresionistas experimentaron a nivel
vivencial esta fascinación, recorriendo los paisajes y pintando en plein air, es
decir, al aire libre, las impresiones de esa luz sobre la naturaleza. En este trabajo
de Viceng Ballestar, se hace un canto a la luz y el color en todo su esplendor. La
figura humana se integra en la naturaleza bañada por esa misma luz, clara y
fresca, de un mediodía cerca del mar. El tratamiento al óleo de la figura permite
una gran vibración cromática y una fluidez en los trazos, que recuerdan las
escenas de niños en la playa de Joaquín Sorolla o algunos personajes de Mary
Cassatt, dos grandes impresionistas.
El verdadero tema de este modelo lo constituyen la luz natural y el color. El
juego de luces y sombras que se establece en el rostro de los niños, debido al
efecto sombrilla de los sombreros, aporta una cierta dificultad, ya que requiere
un modelado del rostro muy diferente al de la clásica iluminación lateral.
MATERIAL
• Tablero preparado con gesso
• Colores al óleo
• Pinceles planos de meloncillo
1El primer planteamiento consiste en un dibujo realizado con grafito, en el que
se indican ya las principales zonas de sombra. Hay que procurar conseguir un
buen encaje y una correcta proporción, para no tener problemas de dibujo
durante la pintura.
2Siguiendo el consejo de Sisley, cuando decía “Yo siempre empiezo los cuadros
pintando los cielos", Ballestar ha abordado en primer lugar el entorno marino,
que es el que marca la pauta de luz clara mediante el azul intenso y los blancos
frescos y luminosos.
3Para las carnaciones se ha aplicado un tono general bastante anaranjado. El
naranja y el azul son colores complementarios, lo que refuerza más la vibración
cromática.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Dibujo previo ♦
♦ Manchado suelto ♦
♦ Fundidos ♦
4Cuando se plantea el tono general de los vestidos y los rostros, se están
estableciendo de entrada dos valores generales de luz, para crear así un volumen
de base.
5A medida que avanza la obra, se van añadiendo nuevos valores que irán
definiendo poco a poco los elementos: las facciones, más arrugas en los vestidos,
el paisaje del fondo, etcétera.
6El mar debe trabajarse también del mismo modo. El oleaje aporta a la
profundidad del degradado la sensación de movimiento y agua. Obsérvese que se
van alternando intervenciones en la figura con intervenciones en el entorno.
COLORES PUROS
En este caso, se han matizado muy poco los colores, procurando evitar cualquier
neutralización que no corresponda a los verdes y sombras de los impermeables.
Incluso las sombras de los rostros se han oscurecido con tierras de color vivo,
para evitar que se pierda la luz propia del color.
DEFINIENDO LOS RASGOS
A menudo, se cree que para definir bien los rasgos de un rostro, o cualquier otro
elemento (los botones o las arrugas de una prenda, las ventanas de un edificio,
etc.), hay que hacer una descripción casi fotográfica. En pintura no siempre es
así. Para aprender este difícil arte de la síntesis, es interesante realizar apuntes en
los que el pintor se imponga deliberadamente trabajar con pocos recursos y
dosificadas intervenciones.
7En los pasos siguientes, el trabajo es más minucioso, al intentar ajustar cada
intervención a la visión del modelo, tanto en la definición del rostro como de la
indumentaria.
8El rostro de la niña va tomando forma tal como lo hizo el del niño. Los reflejos
de los sombreros indican el material de que están hechos: de lona impermeable
el verde, y de plástico el rojo. Los dos reciben la misma luz, pero la reflejan de
modo distinto.
9En ese estadio, el cuadro está casi terminado. Los detalles de los impermeables
confieren una gran veracidad a la escena.
LA LUZ GENERAL DEL ENTORNO
La presencia de agua, en la escena que se está pintando, es fundamental para
reforzar la claridad de la luz ambiental. Las nubes reflejan la luz blanca desde su
densa vaporosidad, como flores de algodón, y el mar mantiene una superficie
clara y un azul muy puro, signo de limpieza. Se trata de la luz posterior a una
tormenta de verano y, aunque la indumentaria de los niños da a entender el
momento, es sobre todo la pureza del color la que lo delata.
Captar esta impresión de luz limpia es lo que habría perseguido cualquier
impresionista en ese momento concreto, y es esa luz del entorno la clave para
resolver este cuadro.
10 Para exagerar el efecto de deslumbramiento en I el rostro del niño y la
diferencia entre las dos áreas de luz y sombra, se había contrastado en exceso el
modelado de la boca. El paso final de este trabajo consistirá en suavizar esa parte
del rostro para devolverle una expresión más suave e infantil.
11 Finalmente, se observa un acabado más amable. Se han reducido los dientes y
suavizado los labios. También se ha difuminado un poco la nube que aparece
detrás, aclarando más esta zona del cielo.
Un autorretrato con luz natural
El retrato es una especialidad, dentro de la pintura de la figura humana, que tiene
por objeto expresar con rigor lo que se ha captado del modelo. Este rigor es lo
que aporta el parecido que permitirá identificar el sujeto a partir del retrato. A
continuación, vamos a ver de qué forma, un pintor que ha centrado su obra
personal en este género, Josep Maria Cabané, realiza su autorretrato. Este trabajo
nos servirá para seguir con todo detenimiento, paso a paso, el modelado de un
rostro iluminado de forma natural, sin excesos ni efectos especiales. Se trata de
una invitación a experimentar, tomando el propio rostro como modelo, y el
espejo como maestro, algo por lo que casi todos los pintores han pasado con
resultados muy enriquecedores.
Para la realización de este autorretrato se ha recurrido a un tipo de iluminación
natural y lateral. A fin de compensar su efecto dramático, se ha dispuesto una
pantalla refractora en el otro lado de la fuente de luz (ventana), ya que de este
modo se suavizan mucho las sombras y se crea una suave línea oscura en el
centro del rostro.
MATERIAL
• Tabla preparada con gesso
• Colores al óleo
• Pinceles redondos de meloncillo
Éste es el rostro del artista tal como se ha fotografiado al inicio de la sesión. Es
la visión que percibe cualquier espectador al mirar el modelo.
He aquí el mismo rostro tal como lo ve el artista. El efecto del espejo invierte las
posiciones derecha-izquierda de cada mitad de la cara. En esta posición se va a
realizar el autorretrato, como es lógico, pues es lo que el autor ve reflejado en el
espejo.
1Los primeros pasos que realiza el autor son unos esbozos a lápiz para estudiar
el punto de vista y la luz. Finalmente, se ha optado por un punto de vista
totalmente frontal y una luz lateral, pero compensada de modo que se cree un
cierto eje de simetría oscuro en el centro del rostro.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Esbozos previos ♦
♦ Planteamiento del dibujo ♦
♦ Manchado ♦
EL FONDO
Se ha partido de una tabla preparada con gesso, siempre por las dos caras, para
evitar deformaciones en la madera.
El color de base no es el blanco sino un gris suave sobre el cual destacarán las
luces y las sombras. La presencia de elementos situados detrás o alrededor de la
figura añade significaciones simbólicas o narrativas al discurso pictórico. Aquí
se ha optado por un fondo totalmente neutro. Esta neutralidad evita
interferencias y ayuda a intensificar la expresividad y la carga emocional del
rostro.
2Empleando el pincel, se traza sobre la base el dibujo preparatorio. Puesto que
ya antes se había ensayado, a nivel de dibujo, todo lo relativo al punto de vista y
la proporcionalidad, ahora es posible entrar con mayor seguridad, planteando el
óvalo del rostro y los tres grandes elementos que hay en él, ojos, nariz y boca,
por medio de algunas manchas que sugieren ya las primeras luces y sombras.
3El siguiente paso define más el volumen y el espacio. Las oscuridades suben de
intensidad y, al mismo tiempo, se adaptan a los volúmenes. El fondo y el jersey
se han planteado mínimamente, para enfocar ya las relaciones eromáticas y
lumínicas entre el fondo y la figura.
4El tono cromático de la cara se ha planteado del todo empleando tan sólo siena
tostado y azul, más el blanco para las luces. El cabello, como es lógico, también
ha subido de intensidad.
EL ESPEJO COMO MAESTRO
Para ir corrigiendo un retrato, es aconsejable mirar de vez en cuando el cuadro
reflejado en un espejo. El rostro humano no es perfectamente simétrico, y el
espejo, al invertir la lateralidad, permite tener una visión más completa de cada
lado, en relación tanto con el modelo como con el propio cuadro.
UNA PALETA SOBRIA
Para este retrato se ha escogido una paleta de color naturalista, que consiste en
un color base para la carnación, el tierra de Siena tostada, que con blanco, azul
ultramar y gris de Payne se irá aclarando u oscureciendo según convenga.
La mezcla de siena y azul origina tonos quebrados oscuros que, mezclados con
blanco, alcanzan grises muy sobrios, pero sugerentes y delicados. Los colores
neutralizados de este modo crean una sensación de veracidad y naturalidad
mayor que los saturados.
5En este paso se ha decidido forzar un poco la caída de hombros para realzar la
cabeza. También se han modelado las orejas y se ha manchado todo el fondo.
Finalmente, se han enfriado las sombras con azul y gris de Payne, estableciendo
así una conexión con el tono del jersey.
6Como puede verse, la definición de los ojos es una de las partes más
importantes en un retrato, puesto que la mirada aporta vida y expresión. En esa
mirada intervienen tanto los ojos, con sus pupilas y párpados, como las cejas y el
ceño.
7La expresión de la mirada queda ahora muy definida mediante el modelado
completo del ojo, que incluye lagrimales y ojeras, y además un planteamiento
del ceño y de la frente, que más adelante se perfeccionará. La anchura del rostro
se ha rectificado ampliándola, así como también se ha modificado la forma del
peinado, aportando una mayor expansión y madurez al aspecto.
EL PARECIDO EN EL RETRATO
En un retrato, el parecido no sólo debe ser físico sino también, y con mayor
importancia, psicológico. Pero, los rasgos psicológicos son algo más difícil de
captar y expresar; requieren no sólo una observación atenta de cada gesto que
adopta el rostro sino también una interpretación subjetiva. Potenciar o suavizar
más o menos un pliegue, puede significar el éxito o el fracaso a la hora de
expresar un determinado carácter. La suma de decisiones a esos niveles es lo que
irá determinando el aura o presencia en el retrato.
8Para ajustar más el retrato al modelo, se han suavizado las mejillas y la
mandíbula, pues quedaban demasiado duras, y se ha pronunciado el ceño, para
ganar intensidad en la mirada.
9Finalmente, se ha definido el jersey y se han marcardo un poco más las
comisuras de los labios y la nariz. Este excelente autorretrato tiene una gran
presencia, gracias al énfasis en las formas, algo característico del estilo del autor.
Procesos y técnicas aplicadas al paisaje
Al tratar de la luz y el color, el último gran bloque temático que hay que
abordar es el paisaje. La pintura de paisajes es pintura de espacio. El nexo
entre todos los elementos que intervienen es la atmósfera.
En las páginas siguientes, se podrá seguir paso a paso la evolución de cuatro
obras que tienen como protagonista el paisaje. En las dos primeras, se plantean
dos espacios rurales tradicionales; en el primero, la profundidad de unos campos
de cultivo y, en el segundo, el agua de un río entre los montes. En ambos casos
hay un elemento común: la creación del clima o atmósfera lumínica. La luz es el
verdadero artífice del momento mágico en el que el paisaje nos envuelve y
cautiva; en este caso, una luz de atardecer.
Los dos últimos paisajes son muy distintos a los anteriores. El tercero es un
paisaje urbano muy peculiar. Se ha trabajado a partir de una fotografía tomada
desde un coche, al atravesar un puente de camino hacia la ciudad. El dinamismo
de la estructura del puente, los cables y, al fondo, los rascacielos cargan de
carácter la escena con su marcada perspectiva. La escena recoge en este caso la
luz de media mañana. Aunque es clara, no deja de ser importante una cierta
neutralización de la luz debido a la bruma urbana.
La luz es el verdadero artífice del momento mágico en el que el paisaje nos
envuelve y cautiva.
Finalmente, el último y más creativo de los trabajos consiste en una
interpretación subjetiva de un tema floral, en concreto, flores acuáticas en un
estanque. Para ello, se han pintado tres cuadros al mismo tiempo, es decir, un
tríptico. Las tres pinturas están unidas temáticamente y por el estilo. En esta
obra, el trabajo es más de color que de luz, y nos acercará a los límites entre la
figuración y la abstracción, algo que resultará muy familiar si por analogía se
evoca a Claude Monet en Giverny (Francia).
Una visión romántica del paisaje como ésta invita a vivir la naturaleza como
una experiencia emocionante. El espectador no se limita a observar, sino que
pasa a la contemplación, extasiándose ante el espectáculo sublime de la luz.
Un atardecer expresionista
La relación que se establece entre el pintor y el paisaje es fundamental para
comprender este género. En el paisajismo, cuando el artista elige una hora del
día para pintar, lo hace motivado por el juego de luces y color que tiene delante.
Ese factor tan variable es el que provoca la conexión entre el ser humano y la
naturaleza, despertando emociones que después se transmitirán al cuadro. Los
paisajes expresionistas son siempre de un fuerte carácter, cargados de energía
cromática y ricos en contrastes. En la obra que a continuación se muestra, Josep
Asunción ha querido captar el impacto visual del paisaje con una pintura de
elaboración rápida y espontánea, aprovechando cada minuto del breve tiempo
que dura un atardecer. Se ha elegido la técnica del acrílico, ya que ofrece un
secado rápido y permite hacer capas y veladuras con poco tiempo de espera.
Las pinturas de cielos (skylands) constituyen una especialidad del paisajismo,
que trabaja los efectos lumínicos y cromáticos que producen en el cielo la
atmósfera y la luz. Las nubes, los claros, las brumas o las tormentas son
magníficos temas por su gran expresividad. Un atardecer brumoso como el del
mode Lo es una magnífica ocasión para disfrutar pintando un cielo denso y
contrastado.
MATERIAL
• Lienzo
• Colores acrílicos
• Pinceles planos anchos y redondos de cerda
Para captar pictóricamente al aire libre un momento como éste, se dispone de
poco tiempo, apenas una hora, ya que la luz es muy cambiante y va
desapareciendo lentamente.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Fondo cromático ♦
♦ Dibujo previo ♦
♦ Manchado rápido ♦
1En primer lugar, se realiza un fondo de color amarillo indio que será la base
cromática que marcará la pauta de todas las intervenciones posteriores. Al ser
pintura acrílica, se secará muy rápido y no tendremos que esperar para seguir
trabajando encima.
2El planteamiento de la obra es muy simple: el horizonte, los árboles a lo lejos,
la carretera y la división en el cielo entre luz y oscuridad.
3Las primeras manchas son más diluidas, para evitar de entrada los empastes y
hacer una valoración lumínica que no sea en exceso contrastada.
4A continuación, se establecen los primeros colores del campo, verdes y azules,
que dejan respirar el anaranjado que hay debajo, provocando tensión y nuevos
tonos neutros oscuros.
5El cielo se ha oscurecido con una mayor presencia de azul. Un azul oscurecido
con naranja intenso, que evoca la llegada de la noche.
6Los campos que se hallan más cerca del horizonte, a lo lejos, reciben la luz del
Sol, que todavía los baña bajo las nubes con su luz anaranjada. Los tonos allí son
más vivos.
7Aquí se ha corregido el color de los campos, matizándolo más hacia los
naranjas, y se ha trabajado el cielo dándole mayor densidad y cuerpo, para
evocar las nubes y la bruma de esta hora del día.
DOBLE CONTRASTE: CROMÁTICO Y LUMÍNICO
En este paisaje el color es vital, pero, al contrario de lo que ocurre en los paisajes
coloristas impresionistas o fauvistas, hay una presencia del negro y otros tonos
oscuros que ayuda a resaltar más la luz y añadir tensión dramática a la escena. Al
contraste cromático, se une el contraste lumínico. En esta ocasión, se ha
desarrollado una armonización cromática de complementarios (azul y naranja),
para provocar una fuerte vibración.
La vivencia estética
Cuenta un relato que, en cierta ocasión, hacia mediados del siglo XIX, una dama
viajaba en una diligencia por un camino tortuoso de montaña, en medio de una
intensa y terrible tormenta. Un desconocido de edad avanzada, que hacía el viaje
con ella, abrió de repente la ventana y sacó medio cuerpo fuera. La señora,
perpleja ante aquella reacción, durante el largo rato que duró aquella situación
quedó inmóvil sin saber qué hacer. Cuando aquel desconocido volvió a su lugar,
totalmente empapado, y con el rostro feliz y extasiado, repetía: «– Es
extraordinario, sublime, fantástico...», e invitó a la dama a hacer la misma
experiencia que él. La mujer dudó al principio, pero finalmente se decidió a
transgredir el decoro y, aunque con miedo, se puso a imitar a su compañero de
viaje. Al llegar a término, ambos se despidieron, y la dama recordó siempre
aquella extraña experiencia, que no sabía muy bien cómo catalogar. Años más
tarde, visitó en Londres una exposición del gran William Turner, en la que pudo
reconocer a través de los cuadros lo que ella había vivido en aquel viaje. Le
presentaron al pintor y, cuando le estrechó la mano, se acordó de él: era el
caballero de la diligencia.
8En la fase final del proceso, se ha realizado una corrección importante, que ha
consistido en volver a pintar la zona oscura del cielo con un azul más intenso y
luminoso. El cuadro, de corte expresionista, recoge con rápida factura la
emoción del pintor ante la luz que se extingue en esa breve hora del día.
Un paisaje fluvial
Los paisajes en los que el agua cobra un gran protagonismo, ya sean marinos o
fluviales, como el de la acuarela siguiente, presentan siempre un juego de luces
interesante, ya que el agua actúa como un espejo, reflejando con más o menos
precisión cualquier fenómeno lumínico. En el paisaje fluvial que Mercedes
Gaspar realiza a continuación, se explica paso a paso cómo trabajar esa
atmósfera a través de la acuarela, un medio que tiene también el agua como
vehículo y que resulta idóneo para este tipo de efectos pictóricos. La
armonización cromática de esta obra es una gama quebrada que expresa los
tonos de la penumbra.
MATERIAL
• Papel para acuarela
• Colores a la acuarela
• Pinceles redondos de pelo suave
• Cinta adhesiva de papel
Esta magnífica escena, de gran quietud e intimismo, que se produce en una
penumbra natural, sin apenas color y luz, será el modelo para una acuarela. Un
ambiente húmedo y melancólico verdaderamente cautivador.
1Como en todas las acuarelas, hay que plantear la obra mediante un dibujo a
lápiz y fijar el papel al soporte con una cinta adhesiva.
2El primero de los campos de color generales es el cielo, con su vaporosidad y
tonos cálidos. Previamente, se mancha con agua abundante para provocar que la
pintura se diluya sobre el papel.
3Cuando se aplica el color con mayor intensidad sobre el fondo muy húmedo, se
crean aguadas de degradados muy etéreos.
4Los tonos de suaves anaranjados del agua se han obtenido mezclando amarillo
y rojo muy diluidos, y los morados del cielo, mezclando rojo, violeta y amarillo.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Dibujo previo ♦
♦ Manchado ♦
♦ Aguada ♦
LOS TONOS QUEBRADOS DE LA PENUMBRA
Aunque en la penumbra parece que todas las cosas tengan el mismo color, en
realidad no es así. En una escena como la de esta pintura, si se presta atención y
se disfruta de cada rincón, se pueden reconocer grises verdosos, morados,
parduscos, azulados, anaranjados e incluso metalizados. Esto es debido al efecto
de la luz a través de las nubes y sobre el agua, en las horas más bajas del día.
Para matizar los grises, es imprescindible trabajar con neutralizaciones
mezclando complementarios. Si se hiciese a partir del negro, el resultado sería
una acuarela grisácea pero sucia, sin vibración cromática.
5El segundo campo de color es el agua, el gran protagonista de esta pintura. Al
igual que para los cielos, se mancha de un tono general claro y muy líquido .
6Cuando se aplica el color más intenso, éste se funde suavemente con la
humedad de la mancha que hay debajo. Llegados a este punto, es preciso
efectuar ya la reserva de los reflejos de luz, procurando no cubrir con el pincel
esos pequeños destellos.
7En esta fase se plantea la zona de la orilla izquierda del río, al principio con
tonos no muy oscuros, ya que siempre hay tiempo para intensificarlos, mientras
que volverse atrás es imposible. Las mezclas de color se pueden hacer en la
paleta, o bien en el mismo papel si se trabaja en húmedo sobre húmedo, con
abundante agua y de forma rápida.
8Para obtener los tonos quebrados tan especiales de este paisaje, tostados,
morados y verdes profundos, es necesario trabajar con mezclas de
complementarios (verde y rojo) o con complementarios adyacentes (violeta y
naranja).
La atmósfera pictórica
Para crear la atmósfera pictórica de un paisaje como éste, ha de haber un color
general que unifique el conjunto. En este caso, podemos hablar de un cierto
color morado que está presente de forma contundente en el cielo y el agua, los
dos grandes protagonistas, pero también, de forma indirecta, en los tonos
tostados del resto de la composición. Un segundo factor que aquí se produce es
que existe una gran unidad térmica: es un paisaje de gama cálida, incluso los
verdes son cálidos debido a su aspecto pardusco. Una luz que no es blanca, sino
de tono marfil, también se integra perfectamente en esa estupenda armonía.
9La definición de la orilla izquierda se produce al introducir varios valores de
luz, lo que crea el volumen.
10 Para tener toda la acuarela planteada, sólo hace falta cubrir la última gran
zona del paisaje, la orilla derecha. Se procede del mismo modo, con una mancha
de base húmeda y clara.
11 La montaña de esta orilla se resuelve con manchas más oscuras en tonos
verdosos, creando veladuras.
12 Los tonos pardos oscuros se crean oscureciendo los tierras tostadas con azul,
en este caso, azul de Prusia.
LA VIBRACIÓN CROMÁTICA
Cuando cada color es previsible (praderas verdes, cielo azul, nubes blancas,
casas blancas, etc.) es como una película de cine que da a entender desde el
principio cuál es el argumento y como será el final.
En estos casos, se habla de un resultado estereotipado y mediocre, o también de
resultados sin vida, aburridos o sosos.
Para evitar ese terrible efecto, es necesario trabajar con la vibración y el
contraste; la obra debe sorprender. El color lógico de un elemento puede
contener otros colores no tan lógicos, a modo de reflejos o como matices de un
mismo trazo.
AGUADAS Y REFLEJOS
Para los efectos de profundidad en el agua se recurre a la aguada, trabajando
húmedo sobre húmedo, y dejando que el color se diluya en el papel. Para los
efectos de reflejos en la superficie, se dejan reservas en blanco o, según la luz
ambiental, de otro color luminoso.
13 Sólo quedaban pendientes los detalles de los reflejos en el agua de la zona
más oscura, la sombra de la montaña. Ahora, el resultado final de la acuarela es
esta excelente combinación de aguadas, reservas y veladuras.
La luz en el paisaje urbano
En el siguiente paisaje, nos adentraremos en la expresión plástica de la luz en lo
urbano, algo bastante distinto al paisaje de mar o montaña. Cuando la luz inunda
un paisaje rural o marino, lo define a partir de sus texturas y contrastes, según las
leyes de la perspectiva aérea. Sin embargo, cuando define los elementos propios
de un paisaje urbano, lo hace a partir de las variaciones de manchas en los
múltiples planos de los edificios y el juego de claroscuro volumétrico de luces y
sombras, propias y proyectadas. En el ejercicio que a continuación se va a
mostrar paso a paso, el autor, Josep Asunción, ha trabajado con una técnica
diferente a las anteriores: las tintas artísticas. Las tintas se adaptan muy bien al
tipo de luz de una ciudad, pues permiten crear brumas y atmósferas y, al mismo
tiempo, admiten rectificaciones mediante el uso de la lejía, algo que resulta útil
para lograr reflejos con un marcado acento artificial.
Para captar una vista urbana tan dinámica como ésta, se ha recurrido a un
modelo fotográfico. En el ángulo superior izquierdo de la imagen se aprecia una
clara sensación de movimiento, ya que la fotografía ha sido tomada desde un
coche, al atravesar un puente yendo hacia la ciudad.
MATERIAL
• Papel liso para acuarela
• Tintas artísticas
• Pinceles de punta redonda de buey
• Esponja y trapo
• Lejía
1En las primeras líneas del dibujo previo se aplica ya la perspectiva lineal,
situando los puntos de fuga a la derecha, para la estructura lateral del puente, y
hacia la izquierda, para la superior. Los montantes tienen una leve fuga hacia
arriba, y se van aproximando a medida que se acercan al punto de fuga de la
derecha.
2A partir de la perspectiva base, es posible trazar los elementos restantes
buscando una proporcionalidad. El dibujo se ha realizado con plumilla.
3Pasando con cuidado el pincel mojado, se ha hecho correr la tinta del dibujo
alrededor de la línea. Es un efecto característico de los dibujos a tinta. Muchos
dibujos, en esta fase inicial, ya tienen su propio encanto.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Dibujo previo ♦
♦ Trazado de línea con plumilla ♦
♦ Manchado con pincel y esponja ♦
♦ Aguada ♦
♦ Rebajado con lejía ♦
LAS ATMÓSFERAS DENSAS Y LA LUZ
En la ciudad, la bruma interviene como un filtro ambiental que, según el grado
de contaminación, puede neutralizar totalmente la luz y provocar una atmósfera
densa y espesa. La plasmación pictórica de la bruma se logra mediante veladuras
generales que unifican los colores. Si estas veladuras no son totales, sino que se
concentran en las zonas más bajas de la ciudad o hasta una determinada altura en
el cielo, la sensación de contaminación es mayor. La bruma suaviza los
contrastes y neutraliza el color; por eso, al pintar escenas urbanas, se acostumbra
a trabajarla en gamas quebradas.
4Las primeras notas de color en los edificios de la ciudad se aplican con el
pincel, cuando la tinta de las líneas ya ha secado, para evitar que se corra en
exceso el negro.
5Cuando hay exceso de color en una mancha, se puede eliminar parte de la tinta
con un paño seco o un papel absorbente.
6Para llenar grandes áreas de color sin que la pincelada sea visible, se ha
recurrido a la esponja, que distribuye la mancha de forma uniforme.
7En esta fase, la obra ya está casi terminada. Sólo falta ajustar un poco más las
manchas para crear más atmósfera y acabar de detallar algunos elementos.
EL USO DE LA LEJÍA
La composición química de la mayoría de las tintas artísticas permite que se
puedan borrar aplicando lejía. Según el grado de concentración de la lejía en el
agua, el color se borrará del todo o sólo se modificará el tono. La lejía también
oxida el color de algunas tintas para estilográfica, pero no tiene efecto alguno
sobre la tinta china.
8Para crear una mayor sensación atmosférica, se han completado el cielo y los
edificios sin dejar zonas en blanco. Como el tono cromático general es muy
violeta, y parece que se ha oscurecido el conjunto, se aplicará la lejía para
rebajar algunas zonas y dar más luz.
9La lejía rebajada en agua aclara el color sin llegar a hacerlo desaparecer.
10 Una vez que se ha aplicado la lejía, los blancos reaparecen. También se ha
aclarado el azul, y el cielo se ha vuelto más luminoso. Si se dibujan sobre la
mancha de tinta trazos con lejía, aparecen unas líneas claras que sugieren
interesantes brillos.
Un tríptico en técnicas mixtas
El último de los trabajos de este libro, realizado por su autor, Josep Asunción, es
el que se aleja más del modelo para adentrarse en la interpretación subjetiva de
un tema. Consiste en un tríptico realizado a partir de un elemento paisajístico
como las flores acuáticas. Los jardines se consideran paisajes, aunque acotados o
limitados por sus propios márgenes y distribuciones. Cuando Monet trabajó el
tema de las flores acuáticas de su estanque de forma interpretativa, como en el
caso que ahora nos ocupa, lo hizo a partir de una impresión personal y subjetiva,
sin ánimo de copiar, sino más bien para recrear pictóricamente una impresión
estética. Ésta es la actitud que el autor ha querido seguir, inspirándose en el gran
maestro impresionista.
Los modelos que se van a usar son dos plantas acuáticas distintas. Lo primero
que hay que hacer son fotocopias para poder transferirlas al soporte.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Transfers de fotocopias ♦
♦ Manchado con aguada acrílica ♦
♦ Borrado con trapos ♦
♦ Pincelada con acrílicos ♦
♦ Trazos con ceras de color ♦
♦ Salpicaduras y goteos
MATERIAL
• Cartulinas de color
• Fotocopias
• Disolvente universal
• Colores acrílicos
• Pinceles variados
• Trapos y esponjas
1Para transferir las imágenes fotocopiadas sobre el papel, se frota por el reverso
de la fotocopia con disolvente. Al realizar el transfer, se invierte el sentido de la
imagen, como en un espejo.
2A El primero de los transfers es de una fotocopia a color sobre una cartulina de
color verde pálido. Las fotocopias a color son más difíciles de transferir que las
corrientes.
2B El segundo transfer se hace de una fotocopia en blanco y negro, sobre
cartulina amarilla
2C El último transfer es también de una fotocopia en blanco y negro, sobre una
cartulina de color naranja intenso. Con ella, tenemos ya planteados los tres
elementos del tríptico.
LOS “TRANSFERS"
Se denominan así las transferencias de imágenes al papel o al lienzo.
Para ello, se frota sobre el reverso de la imagen, fotocopiada o impresa
(periódicos o revistas), con disolvente universal o con tricloroetileno, de modo
que el anverso se adhiera al soporte que hay debajo.
3A
En la primera de las imágenes, se ha salpicado pintura de varios tonos golpeando
un pincel cargado sobre el mango de otro pincel, a una cierta distancia. Este
goteo aumenta la sensación líquida del tema y permite hacer aportaciones al
azar.
3B Sobre la base amarilla, se ha realizado una gran aguada con acrílico diluido
de un tono verdoso oscuro y, antes de que se haya secado, se ha absorbido con
un trapo parte de ese verde, devolviendo a la luz el amarillo. Esta técnica crea
una gran sensación de atmósfera.
3C En la base naranja se ha optado por intervenir pictóricamente con el pincel
bastante cargado, provocando salpicaduras y sensaciones más viscosas.
BORRAR Y SALPICAR, PINTAR
Hay que entender la pintura como un proceso reversible y dúctil, en el que el
borrado no es sólo un medio para las rectificaciones, sino también un
instrumento más de creación de la imagen.
Algo parecido sucede con el azar y los accidentes: salpicaduras, goteos o
chorretones pueden ser parte integrada deliberadamente en ese proceso
iconográfico con todo su valor plástico.
AVANZANDO LOS TRES CUADROS A LA VEZ
Un tríptico no es la reunión de tres cuadros sino un solo cuadro formado por tres
imágenes en combinación (como las viñetas de un cómic). Aunque cada imagen
del cuadro sea distinta, todas ellas tienen algo en común, un nexo que las
relaciona de forma indiscutible; ese nexo suele ser temático y formal a la vez.
Para pintar un tríptico, un díptico o un políptico se trabaja el cuadro
considerando cada parte por separado y al mismo tiempo con relación a las
demás, por ello deben avanzar las partes al mismo ritmo.
4A Unos trazos en blanco realizados con una barra de cera recuperan el esquema
de las hojas sobre el agua y aportan un toque de luz. El dibujo no es detallado
sino insinuado.
4B Para crear una gran vibración sobre el fondo oscuro, se han vuelto a
recuperar las dos flores del modelo con pinceladas y salpicaduras vigorosas en
blanco y amarillo. De repente, el cuadro ha cobrado vida.
4C En el trabajo naranja se ha dibujado la flor para recuperar ese elemento
fundamental de forma muy pictórica en el paso siguiente.
LA FLOR ES LA FRONTERA
La flor es el elemento más concreto de esta obra. Si, durante el proceso de
interpretación de la escena, se deforma en exceso o llega a desaparecer, se
perderá el único elemento descriptivo que permite reconocer el tema, y se habrá
traspasado la frontera entre la figuración y la abstracción. Corresponde al artista
decidir. En este caso, se ha procurado no traspasar esa frontera, aunque sí
acercarse a ella.
Buscando la interpretación personal del tema
Buscar la visión personal y única de la realidad no es una tarea fácil. Es más
fácil aprender a reproducir con corrección esa realidad visual, ya que ahí sólo
interviene la técnica, y todas las técnicas se aprenden con voluntad y un buen
método. La subjetividad es más compleja, y requiere una buena dosis de valentía
y libertad para experimentar hasta llegar a reconocer, en los resultados que se
obtienen durante ese proceso de búsqueda, los elementos con los que cada uno se
identifica. Una determinada paleta de color, un tipo de trazos, de composición,
de texturación o de temática hacen que, al contemplar un cuadro, éste se
identifique claramente con determinado autor y no con otro. Es lo que
popularmente se conoce como estilo. Estos rasgos se van adquiriendo con los
años y la práctica, y sobre todo, siguiendo la fórmula mágica que reúne en
perfecta armonía dos actitudes decisivas: la reflexión y la audacia.
5A En esta secuencia, se va a comenzar a mejorar la relación entre las tres
imágenes introduciendo en cada una de ellas un color común: un pardo muy
oscuro, que dará profundidad al agua y aumentará el contraste lumínico de la
flor. También se van a definir más las hojas de las plantas.
5B En la segunda imagen, se definen las hojas con una barra de cera blanca,
valorando la expresión del trazo. Como se ve, aquí no hay fronteras entre el
dibujo y la pintura puesto que se trabaja la imagen de forma global.
5C Para la tercera imagen, se ha elegido un verde más claro que la aproxime
cromáticamente a la primera. También se trabaja la flor.
LA IMPRESIÓN OBJETIVA Y SUBJETIVA
Cada artista tiene una percepción distinta ante una misma realidad. Incluso los
fotógrafos tienen esa visión distinta ante una misma escena, aplicando
iluminaciones y encuadres diferentes. Podría afirmarse que no existe la visión
cien por cien objetiva, sino que siempre es de algún modo subjetiva, porque en
mayor o menor grado se manipula lo que se ve.
LA COMBINACIÓN DE RECURSOS
En el resultado final, el tríptico es un perfecto resumen de recursos combinados
y técnicas mixtas: transfers, acrílico y ceras creando atmósferas, trazos,
manchas, salpicaduras y empastes. Como sucede con los idiomas, cuanto más
vocabulario se conozca más fácil resultará la comunicación.
6He aquí el tríptico terminado. Podemos apreciar que la presencia de algunos
colores que se repiten en los tres elementos del cuadro, así como de toques de
luz en blanco y su estructura compositiva, hacen que se perciba una unidad al
mismo tiempo que una diversidad. Esa es la base del ritmo y el dinamismo.
Otros libros de la editorial sobre luz y color
Si desea profundizar en la luz y el color, en los siguientes títulos de Parramón
Ediciones podrá encontrar todo tipo de aplicaciones prácticas de las técnicas
estudiadas en este libro:
Colecciones y títulos
Aprender haciendo:
- Luz y sombra en pintura
Grandes libros:
- El gran libro del color
Manuales Parramón:
- Luz y sombra
- Mezcla de colores I. Acuarela
- Mezcla de colores II. Óleo
- Mezcla de colores III. Técnicas secas
Todo sobre la técnica:
- Todo sobre la técnica del color
Ejercicios Parramón:
- Luz y sombra
Guías Parramón para empezar a pintar:
- Mezcla de colores a la acuarela
- Mezcla de colores óleo