2 Eduardo Sato Besoaín CON MI VOZ SONORA Campanas y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789-1899) Con mi voz sonora Campanas y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789-1899) Eduardo Sato Besoaín Ediciones Universidad Alberto Hurtado Alameda 1869 – Santiago de Chile mgarciam@uahurtado.cl – astevens@uahurtado.cl – 56-228897726 www.uahurtado.cl Impreso en Santiago de Chile en el mes de junio de 2018 por C y C impresores ISBN libro impreso: 978-956-357-140-0 ISBN libro digital: 978-956-357-141-7 Registro de propiedad intelectual Nº 289008 Este texto fue sometido al sistema de referato ciego externo. Dirección editorial Alejandra Stevenson Valdés Editora ejecutiva Beatriz García-Huidobro Dirección Colección de Música Juan Pablo González Diseño de la colección y portada Alejandra Norambuena – Gabriel Valdés Diagramación interior Francisca Toral R. Con las debidas licencias. Todos los derechos reservados. Bajo las sanciones establecidas en las leyes, queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos. 4 Eduardo Sato Besoaín CON MI VOZ SONORA Campanas y toques de campana en la Catedral y otros templos históricos de Santiago (1789-1899) Mucho podría decirse acerca de la misión importante que las campanas desempeñan en los actos de nuestra Sacrosanta Religión; pues, ellas tienen diversos acentos según expresan alegría, majestad, o tristeza, los cuales no acierta a describir con propiedad mi pobre inteligencia. Cuaderno de todos los toques de campanas, así ordinarios como extraordinarios que se tocan en esta Santa Iglesia Metropolitana de València, escrito por el campanero Rafael Aguado Romaguera en el año 1912 Las palabras “CON MI VOZ SONORA” forman parte de la epigrafía de una de las campanas de la Catedral de Oviedo, fundida en 1678. La cita completa dice lo siguiente: “CON MI BOZ SONORA SIRBO EN ESTE SVELO A LA QVE EN EL CIELO ES EMPERADORA”. También se usó esta expresión en La Revista Católica: “Las campanas, esas habitadoras de las alturas cuya voz sonora está destinada a conmover el pueblo […]” (La Revista Católica, “Semana Santa”, 25 de abril de 1849, Nº 178). En memoria de Alberto Besoaín Indo (1917-1994) Agradecimientos A Luis Merino, porque gracias a sus consejos pude disfrutar la realización de este trabajo. A Francesc Llop i Bayo, por su generosidad e interés en las campanas de Santiago. A Andrés Núñez, Álvaro Núñez, Sebastián Jatz, Gonzalo Barra, Nicolás Sandoval, Tomás Brantmayer y Fernanda Ortega, por su disposición a escuchar y tocar las campanas de Santiago. A los sacerdotes, religiosas y funcionarios a cargo de la Antigua Iglesia de las Agustinas, Basílica del Corazón de María, Basílica de Lourdes, Basílica de la Merced, Basílica del Perpetuo Socorro, Capilla del Cementerio General, Catedral de Santiago, Colegio de La Salle, Cuartel General de Bomberos, Ex Congreso, Monasterio de Capuchinas, Monasterio del Carmen de San Rafael, Museo Histórico Nacional, Museo de La Merced, Parroquia de Lo Abarca, Parroquia de los Capuchinos, Parroquia de la Estampa, Parroquia de Santa Filomena, Parroquia del Niño Jesús de Praga, Parroquia de Nuestra Señora del Carmen de Ñuñoa, Parroquia del Sagrario, Recoleta Franciscana, Recoleta Dominica, San Agustín, Santo Domingo, San Francisco, San Ignacio, San Isidro, Universidad San Sebastián, y especialmente a Carlos Olivares (del templo de Santo Domingo), Eduardo Carrasco (del templo de San Ignacio), y los Hermanos Manuel Alvarado Sánchez O.F.M. (Guardián del Convento de San Francisco) y Miguel Ángel Correa Eulufi O.F.M, por permitirme conocer y tocar las campanas de sus templos e instituciones. A María Elena Troncoso y Carmen Pizarro, del archivo de la Catedral de Santiago. A la Biblioteca del Seminario Pontificio Mayor de los Santos Ángeles Custodios. 13 Índice Introducción ..............................................................................................19 PRIMERA PARTE .....................................................................................27 Capítulo I Función y connotación de las campanas dentro de la Iglesia Católica ......................................................................29 La campana en cultos previos y diferentes al cristianismo ............................29 La adopción de las campanas por la Iglesia Católica, su uso y desarrollo ........................................................................................31 El rito de bendición de campanas y sus implicancias ....................................35 Los toques de campana asociados a “ritos de control” y “ritos conmemorativos” .............................................................................38 Capítulo II Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral y otros templos de Santiago ..............................41 La fabricación colonial .................................................................................41 Aspectos morfológicos y sonoros de las campanas coloniales .......................52 El ocaso del modelo colonial de campana hacia mediados del siglo XIX ......74 Capítulo III Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago ...................................................................................79 Los inicios de la industria campanera en Santiago ........................................79 Las fundiciones industriales de campanas en Santiago .................................84 Características morfológicas y sonoras de las campanas industriales de la Catedral y otros templos de la ciudad; continuidad y renovación respecto a las campanas coloniales ...........................................94 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago ...........105 15 Capítulo IV Los toques coloniales y su recepción en la ciudadanía ...........................107 La ciudad de Dios ......................................................................................107 Connotación y presencia de las campanas en la ciudad de Dios .................114 Las campanas y la percepción del tiempo en el período colonial ................117 La labor informativa de las campanas en el periodo colonial ......................122 Las campanas como complemento de celebraciones fastas y nefastas ...........125 La ilustración católica y la ordenanza del obispo Francisco José de Marán .............................................................................135 Capítulo V La secularización de Santiago .................................................................139 Subsistencia de la ciudad de Dios ..............................................................139 La ciudad secularizada ...............................................................................151 Capítulo VI Los toques de la Catedral y otros templos de Santiago en el siglo XIX ..........................................................................................161 La permanencia colonial ............................................................................161 Un nuevo escenario y sus cambios .............................................................169 SEGUNDA PARTE ..................................................................................175 Capítulo VII Clasificación de los toques: según su función y según su presencia o ausencia dentro de las ordenanzas de Marán y Valdivieso ...................177 Clasificación funcional ..............................................................................177 Clasificación según permanencia y cambio ................................................179 Toques litúrgicos de permanencia (A) (Permanencia demostrada) ........................................................................180 Toques no litúrgicos de permanencia (A) (Permanencia demostrada) ........................................................................198 Toques litúrgicos de permanencia (B) (Permanencia supuesta)..............................................................................199 16 Toques litúrgicos de cambio (A) (Presentes solo en la ordenanza de Marán) .................................................206 Toques no litúrgicos de cambio (A) (Presentes solo en la ordenanza de Marán) .................................................219 Toques litúrgicos de cambio (B) (Presentes solo en la ordenanza de Valdivieso) ............................................220 Toques no litúrgicos de cambio (B) (Presentes solo en la ordenanza de Valdivieso) ............................................223 Capítulo VIII Morfología de los toques .........................................................................225 Consideraciones previas .............................................................................225 Definición morfológica (Formas de toque contenidas en ambas ordenanzas) ................................................................................226 Definición morfológica (Formas de toque contenidas solo en la ordenanza de Valdivieso) ............................................................233 Algunas palabras sobre el oficio del campanero ..........................................234 Registro morfológico de los toques según clasificación de permanencia y cambio ..........................................................................242 Toques litúrgicos de permanencia (A) (Permanencia demostrada) ........................................................................242 Toques no litúrgicos de permanencia (A) (Permanencia demostrada) ........................................................................259 Toques litúrgicos de permanencia (B) (Permanencia supuesta) .............................................................................260 Toques litúrgicos de cambio (A) (Presentes solo en la ordenanza de Marán) .................................................265 Toques no litúrgicos de cambio (A) (Presentes solo en la ordenanza de Marán) .................................................274 Toques litúrgicos de cambio (B) (Presentes solo en la ordenanza de Valdivieso) ............................................275 Toques no litúrgicos de cambio (B) (Presentes solo en la ordenanza de Valdivieso) ...........................................278 Consideraciones finales ...........................................................................281 17 ANEXOS ..................................................................................................287 Anexo Nº 1 “Reglamento sobre el uso y toques de campana” (1795) .........289 Anexo Nº 2 “Ordenanza para el tañido de las campanas” (1872) ..............301 Anexo Nº 3 “Inventario de campanas de la Catedral de Santiago” ............306 Fichas de las campanas .............................................................................317 Bibliografía ..............................................................................................334 Fuentes de imágenes ................................................................................343 Introd u c c i ó n Hasta la aparición del presente trabajo, el estudio de las campanas históricas santiaguinas constituía aún un terreno bastante inexplorado, aunque no del todo desconocido por investigadores locales. El creciente interés por develar aspectos del sonido nacional (tanto en su experiencia colonial como republicana) no había tocado aún en forma consistente lo relativo a las campanas y todo lo que a ellas concierne. A excepción de escasísimos artículos especializados, la totalidad de las investigaciones disponibles consideran la figura de la campana como un tema suplementario a otro de mayor envergadura, como podría ser la historia de la construcción de algún templo1, o los complementos que rodeaban los rituales de la muerte en la Colonia2, entre muchos otros casos en que la alusión a las campanas no pasa de ser una mención pasajera. 1 2 Las alusiones de Gabriel Guarda o Eugenio Pereira Salas al asunto son en ese sentido muy ejemplificadoras: “Uno de los elementos más visibles en su volumen sería lo referente a las torres [de la Catedral de Santiago]: Toesca alcanzó a dejar una, provisoria, para colgar las campanas […]” (Guarda 1997: 181); “[…] el obispo encomendó al maestro Ignacio Tarifeño la construcción de una torre [para la Catedral] provisional con madera de ciprés y algarrobo, donde se subieron con dificultad, tres campanas hechas con cobre de Coquimbo y un esquilón, trabajo de Juan de Meléndez y su ayudante Nicolás de Agustín” (Pereira Salas 1965: 121). Como en el caso de María Antonia Benavente: “Las oraciones eran lacrimosas por el alma del difunto, las que eran estimuladas por el toque de plegarias de las iglesias vecinas” (Benavente 2005: 96). 19 CON MI VOZ SONORA Dentro de esta serie de referencias se pueden encontrar documentos dedicados tanto a la fabricación e instalación de las campanas, como a la contextualización de los toques (aunque no siempre estos dos aspectos son tratados en textos diferentes). Al respecto, especial mención merece el trabajo de Arturo Fontecilla Larraín Campanarios y toques de campanas de antaño3, que aborda aspectos relativos al instrumento, los toques y su contexto, constituyéndose hasta ahora en el trabajo de enfoque más integral al respecto. Pionero en la investigación del tema, con su texto Larraín intenta plasmar un panorama general del mundo de las campanas durante el período colonial, recurriendo para ello a descripciones de las campanas, los toques y el efecto que su sonido provocaba en los habitantes del Santiago de aquel entonces (para ese efecto narra una serie de historias de carácter novelesco). Los textos que aluden fundamentalmente al contexto de los toques son por cierto los más numerosos4. Así ocurre con trabajos de Eugenio Pereira Salas5, Jaime Valenzuela6, María Antonia Benavente7, Sol Serrano8 e Isabel Cruz de Amenábar9. A grandes rasgos, en estas investigaciones se estudió el impacto social de los toques de campana a lo largo de la historia de Chile, vinculando su sonido a conceptos tales como el tiempo, la fe, el poder, la celebración, la ciudad, lo público y lo privado. En conjunto, esta multiplicidad de investigaciones construye una aproximación a las campanas “desde fuera de las torres” que permite su conocimiento como medida temporal; como medio de comunicación masivo; como complemento de fiestas y ceremonias de la muerte, y como instrumento de manipulación espiritual y política. Entre las referencias que hacen alusión a la campana en su dimensión física10, solo se puede contar con el libro de Eugenio Pereira Salas 3 4 5 6 7 8 9 10 20 Fontecilla Larraín 1945. Esto aun considerando que el grupo de publicaciones que ahonda en el tema más allá de la mera mención es bastante reducido. Los textos aquí citados son aquellos que prestan una mayor utilidad a la presente investigación. Pereira Salas 1963: 5-29. a) Valenzuela 1992: 238-252. b) Valenzuela 2010: 69-84. c) Valenzuela 2013. Benavente 2005: 93-104. a) Serrano 2008. b) Serrano 2011: 139-157. a) Cruz de Amenábar 1995. b) Cruz de Amenábar 1998. El Trabajo de Serrano (2008) también hace alusión a la naturaleza física de las campanas, aunque de modo más superficial. Introducción Historia del arte en el reino de Chile11, en el que se documenta el trabajo de fundición de los hermanos jesuitas de Calera de Tango y la obra de Silvestre Morales como proveedor de campanas para la Catedral de Santiago hacia el año 1790 (entre otras alusiones más pasajeras). Se trata entonces de un enfoque basado en el estudio del objeto y su fabricación, sin adentrarse en consideraciones sonoras. Otros estudiosos, como Miguel Laborde (1987)12, Gabriel Guarda (1997)13, o Emma de Ramón (2002)14, han abordado la campana fundamentalmente desde el punto de vista de su instalación en un determinado templo. Resulta significativo el hecho de que la mayor parte de los textos en que se alude a nuestro tema de estudio no hayan sido escritos por musicólogos, sino por historiadores del arte local o de la sociedad chilena en sus distintos períodos. La excepción está dada por el trabajo de Malucha Subiabre “El lenguaje de las campanas en la comunicación masiva colonial”, en el que se señalan los alcances sociales del uso de las campanas en la época colonial, usando como fuente principal el Reglamento sobre uso y toques de Campanas del obispo Francisco Marán15. A ello podemos agregar el “Inventario de campanas históricas de Santiago”, realizado por quien escribe entre los años 2006 hasta la fecha. En este se procede a una revisión general del patrimonio campanario de la ciudad bajo la forma de diversos inventarios, que constituyeron una gran fuente de información para el presente trabajo16. 11 12 13 14 15 16 Pereira Salas 1965. Laborde 1987. Guarda 1997. De Ramón 2002. Subiabre 2008. a) Sato 2006-2017. b) Estos inventarios han sido publicados digitalmente en la página oficial del grupo de campaneros de la Catedral de València , dirigida por Francesc Llop i Bayo. Francesc Llop i Bayo (València 1951) es doctor en Antropología Social de la Universidad Complutense de Madrid. Su labor como estudioso de las campanas ha considerado investigaciones sobre los campaneros valencianos y de Aragón, asi como también la realización (por encargo del Ministerio de Cultura) del inventario de campanas de todas las catedrales de España. Fruto de estos y otros trabajos, ha puesto en marcha los grupos de campaneros de la Catedral de València (1988), y más recientemente de la Catedral de Pamplona (2011). También ha propuesto y coordinado la restauración de las campanas de diversas catedrales españolas: Sevilla, Castelló, Jaca, Murcia, Málaga, Calahorra, El Pilar de Zaragoza, Pamplona, Huesca y Santiago de Compostela. 21 CON MI VOZ SONORA Esta evidente escasez de investigaciones musicológicas ha traído como consecuencia lógica un desconocimiento de la campana desde “dentro de las torres”, es decir, en cuanto instrumento sonoro y en cuanto a las características particulares del repertorio de ese instrumento. Aún no habían sido investigados de manera consistente aspectos relativos a la fabricación, la instalación, las dimensiones, la epigrafía y la sonoridad de las campanas. Tampoco se tenía una idea más o menos acabada de la naturaleza de los toques, su clasificación y morfología (aspectos esenciales para tener en cuenta a la hora de emprender una reconstrucción de estas sonoridades). En fin, si bien se contaba con una serie de fuentes que permiten formarse una idea más o menos clara de las implicancias sociales de la campana a lo largo del período bajo consideración, aun los aspectos relativos a la organología del instrumento y la morfología de sus toques permanecían en gran parte ignorados. En ese sentido, un estudio que pretenda aportar verdaderas novedades al conocimiento del asunto debe necesariamente considerar la revisión de estos aspectos, cuyo conocimiento constituía una gran deuda de la disciplina para con un instrumento que tan enorme importancia revistió para múltiples generaciones de ciudadanos. La elección de la Catedral como caso central de estudios obedece a razones hasta cierto punto obvias. Es conocida la importancia musical que revistió esta iglesia durante todo el período colonial y durante la primera mitad del siglo XIX antes verse eclipsada por el febril auge de la ópera italiana. Como han señalado diversos investigadores nacionales, la capilla musical de la Catedral (con su Maestro de capilla, Sochantre, seises y orquesta) constituyó por larguísimo tiempo el único espacio de la ciudad donde el ejercicio de la música adquirió ribetes profesionales, más allá de la mera diversión del salón17, o de la actividad musical existente en los conventos de Santiago18. Este intenso cultivo del sonido no solo se limitó “al interior del templo”, sino que también consideró lo relativo al toque de las campanas. Por sobre la rica actividad campanaria que existió en otros templos, conventos y monasterios de la ciudad, eran las campanas de la Catedral las que jerárquica y sonoramente estaban a la cabeza de todo ese gran coro de bronces, que acompasaba la vida cotidiana, orquestaba celebra17 18 22 Al respecto véase: Pereira Salas (1941) y Marchant (2013). Al respecto véase: Vera (2004, 2010). Introducción ciones y comunicaba noticias dentro de la ciudad, durante la Colonia y el siglo XIX. Era ahí donde tenían lugar los toques en mayor número, complejidad e importancia litúrgica y política. Eran esas campanas las que notificaban al pueblo la muerte de reyes y el nacimiento de príncipes; las que en primer lugar anunciaban la celebración de la Pascua al resto de la ciudad, y las que solemnizaban la procesión del Corpus Christi y la elección de presidentes de la República, entre una miríada de otras celebraciones, fastas y nefastas, que se sucedían a lo largo del año. También sus campanas sobrepasaban (y aún sobrepasan) en número y tamaño a las de otras iglesias de la ciudad. Era, en suma, el centro campanario con más intensa actividad y con mayor potencia sonora. A la vez, era también la personificación más importante del “sonido público” de la iglesia, que trascendía al interior del templo y se esparcía por la ciudad, entre calles, patios y habitaciones. Asimismo, dentro de sus torres puede aún distinguirse la curva seguida por la campana histórica chilena desde mediados del siglo XVIII a fines del siglo XIX. Tanto el artesano colonial como la industria decimonónica han quedado plasmados en ese conjunto de campanas como en ningún otro templo de la ciudad. De ahí que su elección e importancia como caso central de estudio caiga por su propio peso. Pese a ello, no es posible plasmar un panorama general de nuestro tema de interés sin consultar la experiencia de otros templos de la ciudad. De una u otra forma, todos los puntos acá tratados tuvieron repercusión en las demás iglesias de Santiago, que deben ser entendidas como parte integrante de una amplia red sonora que se vio modificada a lo largo del siglo XIX por diversos factores. El marco temporal propuesto guarda relación con una serie de sucesos y procesos acaecidos durante aquellos años (1789-1899), que desde diversos puntos de vista resultaron esenciales para el devenir de las campanas de la Catedral y del resto de la ciudad. A la vez, estos acontecimientos permiten sustentar la hipótesis propuesta para esta investigación (que será expuesta a continuación). Esta serie de hechos se inicia el año 1789 con la construcción del primer campanario de la actual Catedral, a manos de Joaquín Toesca y Antonio Ipinza. Paralelamente, ese mismo año se inicia la renovación del cuerpo de campanas del templo a manos del artesano local Silvestre Morales. Estas primeras campanas y sus respectivos toques serían regulados el año 1795 por una disposición del rey Carlos IV, que pretendía regular 23 CON MI VOZ SONORA el uso de las campanas en tierras americanas, y que tendría acogida en el entonces obispo de Santiago, Francisco de Borja José de Marán, quien —basándose en ese documento real— dictara una ordenanza sobre los toques de campanas como una forma de disponer su uso dentro de la ciudad y especialmente dentro de la Catedral de Santiago19. Ya dentro del siglo XIX se puede identificar una serie de medidas que contribuyeron de modo diverso a la conformación de las instalaciones campanarias tal como las conocemos hoy. A la fundición de otras campanas durante la primera mitad del siglo se suma la demolición del antiguo campanario de Toesca para ser reemplazado por una nueva torre, levantada en 1875 por el constructor Juan Murphy bajo la supervisión del connotado arquitecto Eusebio Chelli. Esta segunda torre sería también demolida el año 1898, cuando el Arzobispo Mariano Casanova emprendiera la mentada reforma de la Catedral a cargo del arquitecto italiano Ignacio Cremonesi. Este dispuso la construcción de las actuales torres del templo con la instalación de la actual campana mayor (1899), la más nueva del conjunto. Por otro lado, en 1872, el arzobispo de Santiago Rafael Valentín Valdivieso dicta una nueva ordenanza para regular el toque de las campanas en la ciudad, esta vez debido a razones muy diferentes a las de su predecesor. Estas fechas se relacionan con el caso específico de la Catedral y sus instalaciones campanarias. No obstante, la inserción de la investigación dentro de esos años coincide con el paso del régimen colonial al republicano y las consiguientes transformaciones que ello implicó para el devenir de las campanas de Santiago desde todo punto de vista. La hipótesis que esta investigación pretende demostrar propone que entre fines del siglo XVIII y fines del siglo XIX, tanto la fabricación de campanas en Santiago, como la naturaleza de sus toques y su impacto sobre la ciudadanía, experimentaron un proceso de cambio gradual, producto de diversas transformaciones culturales acaecidas a lo largo del siglo XIX. Este proceso habría estado constituido tanto por elementos novedosos, propios del nuevo escenario político/social, como por remanentes de la antigua tradición colonial. De esa manera, puede sostenerse que los períodos históricos poseen una continuación más allá de las fechas administrativas que los delimitan. 19 24 Véase Anexo Nº 1. Introducción El libro se encuentra estructurado en dos grandes secciones. La primera de ellas comprende seis capítulos, en los que se da cuenta de consideraciones espirituales, morfológicas y contextuales relativas a las campanas, focalizándose en el escenario santiaguino. El Capítulo I tiene un carácter introductorio, y examinará (a grandes rasgos) la función práctica y la connotación espiritual de las campanas para la Iglesia Católica; revisión general (y un tanto alejada del escenario santiaguino), pero indispensable a la hora de comprender la experiencia del fenómeno en tierras locales. Los capítulos II y III constituyen una caracterización organológica de las campanas históricas locales. El Capítulo II abordará la fabricación de campanas durante el período colonial. En términos generales, ello implica una revisión de la influencia española en la materia y de cómo esta dio lugar a un tipo de campana distintiva del período: de fabricación artesanal y particulares características morfológicas y sonoras. Asimismo, se estudiará el ocaso de esta “especie” de campana, durante la segunda mitad del siglo XIX, como consecuencia del proceso modernizador que experimentará el país hacia la década de 1840. El Capítulo III está destinado a estudiar el advenimiento de la fabricación industrial, así como también las características morfológicas de las campanas fabricadas por estas nacientes fundiciones. En consecuencia, con la hipótesis planteada se revisarán los posibles puntos de correspondencia y divergencia entre dichas campanas industriales y sus antecesoras coloniales. Los capítulos IV, V y VI se relacionan ya no a aspectos morfológicos, sino contextuales. En otras palabras, constituyen un examen de la relación dinámica del sonido de las campanas con la ciudad de Santiago, tanto en su versión colonial como en la republicana. En el caso del Capítulo IV, tendrá lugar un breve estudio de la idea colonial, que concibe la ciudad como un gran “espacio sagrado” en el cual el sonido de las campanas desempeñaba tareas fundamentales, de orden espiritual pero también práctico. Por su parte, los capítulos V y VI consultarán la experiencia de las campanas en la ciudad republicana, progresivamente laica y progresivamente hostil a la presencia del bronce en el “paisaje sonoro”20 del nuevo 20 El concepto de “paisaje sonoro” ha sido patentado por Barry Truax para definir una parte integrante de lo que él ha denominado “Sistemas de comunicación acústica” (Truax 2001: 45). Por “sistema de comunicación acústica” se entienden los “procesos básicos a través de los cuales funciona el sonido” (Truax 2001: 49). Estos procesos, capaces de abarcar 25 CON MI VOZ SONORA escenario urbano. En conjunto, estos dos últimos capítulos permiten comprender la extinción (prácticamente total) de los toques que tuvo lugar a lo largo del siglo XX. La segunda parte del libro, constituida por los capítulos VII y VIII, está destinada al estudio de las dos ordenanzas sobre toques de campanas, promulgadas por los obispos Marán (1795) y Valdivieso (1872). En el Capítulo VII, se procederá a la clasificación de los toques expuestos en dichos documentos. Esta clasificación comprende dos aspectos: su función dentro de la iglesia (litúrgica o no litúrgica), y (en consecuencia con la hipótesis planteada) los posibles puntos de permanencia y cambio en el repertorio de toques señalado en ambas ordenanzas (adoptando para ello una clasificación específica). El Capítulo VIII, en tanto, se abocará al estudio de la morfología de los toques. En primera instancia, se procederá a la descripción detallada de cada una de las formas de toque mencionadas en las ordenanzas para luego, utilizando los mismos criterios de clasificación según permanencia y cambio expuestos en el capítulo anterior, detectar posibles puntos de correspondencia y divergencia en la morfología de los toques a lo largo del período bajo consideración. Finalmente, se agregarán, en forma de anexos, las dos ordenanzas (transcritas de manera integral), así como también un inventario de las campanas de la Catedral de Santiago. cualquier manifestación sonora, están organizados dentro de tres categorías esenciales: habla, música y paisaje sonoro. A su vez, cada una de estas categorías presentaría un modelo de funcionamiento común que entiende la organización de los sonidos como origen de una estructura que a su vez dará lugar a un significado particular que se interpreta por los auditores. En palabras del propio Truax: “En el nivel más básico de cada sistema encontramos que el sonido es de algún modo “organizado”, a través de la estructura de esa organización el significado puede ser inferido” (Truax 2001: 55). El término “espacio sonoro” fue adoptado por el campanólogo Francesc Llop i Bayo en su artículo “Paisaje sonoro, espacio sonoro” (1987). El autor lo ha definido en los siguientes términos: “Propongo llamar espacio sonoro a todo el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado, en sus actividades a lo largo del tiempo y del territorio por los que se mueve ese grupo. Este sistema sonoro estaría formado por sonidos de origen natural y social, estando relacionado no solo con los modos de vida del grupo y con su visión del mundo, con su cultura, sino también con su modo de organizarse, así como con sus relaciones con el medio natural y con su nivel tecnológico” (Llop i Bayo 1987). 26 Prim er a p ar te Ca p í tulo I Función y connotación de las campanas dentro de la Iglesia Católica La campana en cultos previos y diferentes al cristianismo Antes de abordar el caso santiaguino, y como una forma de clarificar aspectos intrínsecos a nuestro objeto de estudio, es necesario examinar —aún de modo muy somero— la función y connotación de las campanas dentro la Iglesia Católica. El uso de campanas con fines religiosos no constituye una práctica exclusiva del cristianismo, sino una costumbre común a distintos cultos, que encontraron en el sonido del bronce una serie de atributos espirituales. En Egipto, las fiestas de Osiris eran celebradas con el sonido de múltiples campanas1. Los griegos las utilizaron con fines domésticos (anunciar la venta de pescado en el mercado o la apertura de este), pero también consta que fueron empleadas ritualmente por los sacerdotes de Proserpi1 Téngase en cuenta que, tanto estas “campanas” como las utilizadas por griegos y judíos, diferían bastante en su forma de las campanas cristianas conocidas por nosotros. Se trataba de pequeños dispositivos metálicos, semejantes a cascabeles o crótalos. Los romanos desarrollaron un tipo de campana más cercano al modelo cristiano, aunque siempre en una escala de tamaño reducida. 29 CON MI VOZ SONORA na y Cibeles, y por el culto mistérico de los Cabiros, que asignaba a su sonido un valor purificador. Lo propio hizo Roma, donde las campanas tuvieron igualmente múltiples funciones. El así llamado Tintinnabulum fue indistintamente utilizado para anunciar actividades cotidianas (como la apertura de los baños) o acontecimientos excepcionales (como la proximidad de un eclipse o la conducción de criminales a su ajusticiamiento). Asimismo, se empleó como amuleto para proteger bestias, como complemento de procesiones y como objeto sagrado de sepulcros y templos2. En Oriente, ya entre los años 1500 a 1000 a. C., se desarrolló su uso y fabricación en China, y hacia el siglo V a. C. tenían un importante papel en las orquestas que tocaban durante los rituales confucianos. En la India las adoptaron hacia el siglo VI a. C. para sus rituales védicos (en forma de crótalos o bien de campanas tradicionales), y aún persiste la costumbre de colgar campanillas en los tobillos de los danzantes y en la entrada de los templos, donde son tocadas por los devotos para invocar las deidades de su culto3. En Oriente se creía firmemente en una poderosa esencia espiritual de las campanas; de ahí el prodigioso desarrollo de este instrumento en estas tierras, que conocieron la fabricación de enormes campanas y de espléndidos juegos de campanas afinadas muchos siglos antes que en Europa4. Por mandato divino, la tradición judía se valió de campanillas como una forma de amuleto destinado a proteger a los sumos sacerdotes al momento de ejercer su ministerio: En la parte inferior [de la túnica del efod] pondrás granadas de jacinto, de púrpura y de carmesí, alternadas con campanillas de oro, todo enrededor 2 3 4 30 La información respecto a las campanas egipcias, griegas y romanas ha sido tomada de Espasa Calpe 1958, tomo XI: 1199. Desde un punto de vista iconográfico, para la cultura hindú la campana constituye una representación de la flor de loto. a) La información respecto a las campanas orientales ha sido tomada de Price 2001, tomo III: 173-174. b) Es el caso de la gran campana del templo de Tōdai-ji (Nara, Japón), fundida el año 732 con alrededor de 23 toneladas de peso; o el juego de 65 campanas del marqués Yi (433 a. C.), afinadas de manera tal que cada campana produce dos tonos dependiendo de donde sea tocada (entre otros muchos ejemplos). Téngase en cuenta que la campana más grande de Europa, la “Petersglocke” de la Catedral de Colonia (1923), pesa 24 toneladas, y que ningún fundidor europeo ha fabricado una campana capaz de producir dos tonos. Función y connotación de las campanas dentro de la Iglesia Católica […] Arón se revestirá de ella para su ministerio, para que se haga oír el sonido de las campanillas cuando entre y salga del santuario de Yavé, y no muera5. Asimismo, según el libro Números, Dios en persona ordenó a Moisés la utilización de trompetas de plata como forma de convocación, protección y alabanza. Principios esenciales que siglos más tarde regirían el uso de las campanas cristianas: Yavé habló a Moisés diciendo: “Hazte de dos trompetas de plata […] que te sirvan para convocar la congregación y para hacer mover el campamento […]. Los hijos de Aarón, los sacerdotes, serán los que toquen las trompetas, y estas serán de uso obligatorio por siempre en vuestras generaciones. Cuando en vuestra tierra saliereis a la guerra contra el enemigo que os atacare, tocaréis alarma con las trompetas, y servirán de recuerdo ante Yavé […] para que os salve de vuestros enemigos. También en vuestros días de alegría, en vuestras solemnidades y en las fiestas tocaréis las trompetas, y vuestros holocaustos y vuestros sacrificios pacíficos serán para vosotros un recuerdo cerca de vuestro Dios”6. La adopción de las campanas por la Iglesia Católica, su uso y desarrollo La intensa persecución que marcó los orígenes del cristianismo impidió cualquier convocación exterior a este culto que se difundía oralmente y dentro de un ámbito enteramente privado. Según San Ignacio de Antioquía, los encargados de esta función eran los así llamados cursores, personas de confianza que daban aviso a las comunidades cristianas de sus celebraciones7. La aceptación del ejercicio público de la religión cristiana —el año 313 a instancias del edicto de Constantino— puede considerarse el primer paso que permitiría el “sonido público” de dicha iglesia dentro de 5 6 7 a) Éxodo XVIII. 33-35 (Ediciones Biblioteca de Autores Cristianos, en adelante B.A.C.). b) Según Clemente de Alejandría eran 366 campanillas; según San Jerónimo eran 72 (Espasa Calpe 1958, tomo XI: 1199). Números X. 1-10 (B.A.C.). Espasa Calpe 1958, tomo XI: 1201. 31 CON MI VOZ SONORA la ciudad. Este concepto se materializaría en diversos dispositivos previos al uso de las campanas: trompetas, a imitación de la tradición israelita; timbales que se golpeaban el uno contra el otro; planchas labradas que se hacían sonar golpeadas por un mazo; grandes vasos de madera que se percutían con martillos, y matracas o molinetes, cuyo uso persistiría en las celebraciones de Semana Santa8. Según varios liturgistas, el uso de campanas con fines cristianos habría sido si no fundado, al menos difundido por San Paulino de Nola9, obispo de la Campania, quien se cree fue el primero en dotar a su iglesia de una campana para convocar a la adoración. De ahí que hasta hoy se le considere universalmente como el santo patrón de los campaneros10. Es difícil saber si la historia asociada a San Paulino es cierta o es solo una leyenda. De hecho, en la minuciosa descripción que el obispo hizo de la Basílica de San Félix, por él construida, no se hace alusión a ninguna campana11. También es difícil saber de qué clase de campana se trataba. Las campanas cristianas más antiguas conservadas, como por ejemplo la de San Patricio (a quien se atribuye la introducción de la campana en Irlanda alrededor del año 432), no eran fundidas (el arte de la fundición sufrió un cese tras la caída del Imperio romano), sino fabricadas por el remache de láminas de hierro (a la manera de un cencerro o campana de vaca)12. Como sea, desde el momento en que una “campana” se colgó y se tocó con el fin de convocar a los fieles a los ritos litúrgicos, se asentaba el principio esencial de su relación con la Iglesia. Relación que con el paso del tiempo conocería un prodigioso desarrollo, hasta el punto de convertirse no solo en un eje regulador de la vida espiritual, sino también de la vida cotidiana. A fines del siglo VI, los benedictinos italianos comenzaron a construir campanas fundidas (primeramente como campanillas de mano y 8 9 10 11 12 32 Donoso 1855, tomo I: 270. Donoso 1855, tomo I: 270. Otros, como Onofre Panvinio, sostienen que habría sido el Papa Sabiniano (sucesor de San Gregorio Magno) quien “introdujo el uso de las campanas en las Iglesias, i ordenó que se tocasen para las horas canónicas i el santo sacrificio”. Sin embargo, esta creencia habría sido desmentida por Anastasio, que nada señala al respecto en la vida del Papa Sabiniano (Donoso 1855, tomo I: 271). Junto a San Paulino (aunque en menor medida), también son consideradas patronas de los campaneros Santa Águeda y Santa Bárbara. Espasa Calpe 1958, tomo XI: 1200. Westcott 1970. Función y connotación de las campanas dentro de la Iglesia Católica luego en formatos más grandes) que, debido a su mayor potencia sonora, reemplazaron a las primigenias campanas de hierro remachado13. Su uso se extendió progresivamente por toda la Europa cristiana, que las asumió como parte fundamental de la vida religiosa. Ya en las constituciones de San Cesáreo de Arlés (513) y en la regla de San Benito (540) se habla de las señales a cargo de las campanas14. Lo propio se lee más tarde (615) en la Vida de San Columbano, quien dispusiera: “Quadam dite ministro suo campanam súbito pulsare, cujus sonitu fratres excitati Eclessiam protinus sun ingressi”15. Las campanas marcaban no solo el paso de las horas canónicas16; también comenzaron a utilizarse como señal y complemento sonoro de diversas celebraciones: misas, servicios fúnebres y una larga serie de festividades que se sucedían a lo largo del año litúrgico (además de otras funciones domésticas). La enorme prosperidad que experimentó la vida religiosa a lo largo de los siglos medievales fue de la mano con el desarrollo físico de las campanas, sus formas de toque y la importancia simbólica que estas revestían. Los templos más importantes contaban no con una, sino con varias campanas, que podían llegar a ser de gran tamaño y tocarse separadamente o en conjunto (como en el caso de las grandes festividades), dando lugar a combinaciones tímbricas y rítmicas antes desconocidas. De ese modo, las primitivas torres de defensa de abadías y monasterios se reemplazaron por los campanarios17, que difundían su sonido no solo dentro del recinto religioso, sino que a través de toda la comunidad cercana. Esta asoció el sonido de las campanas a un sentido de orden, progreso y protección, en 13 14 15 16 17 Price 2001, tomo III: 177. Espasa Calpe 1958, tomo XI: 1200. “Cuando el ministro mande tocar súbitamente las campanas, su sonido excitará a los hermanos a concurrir prontamente a la iglesia” (Alonso y Pérez 1886, tomo II: 486, traducción propia). a) Laudes, a las tres de la mañana; Tercia, a las nueve de la mañana; Sexta, al mediodía; Nona, a las tres de la tarde; Vísperas, a las seis de la tarde; Completas, a las nueve de la noche; y Maitines, a las doce de la noche. b) Como señala Eugenio Pereira Salas, la designación de esta terminología para las horas canónicas se desprende de hechos ocurridos en tiempos apostólicos: “Leemos en los hechos de los apóstoles que el Espíritu Santo bajó sobre los apóstoles a la hora de tercia, mientras estaban para orar; que Pedro a la hora de sexta subió a la parte superior de la casa para orar; que Pedro y Juan van al templo a la hora de nona para la plegaria; que Pablo y Cilas, en la cárcel, a medianoche cantan alabanzas al Señor” (Pereira Salas 1963: 6). Price 2001, tomo III: 177. 33 CON MI VOZ SONORA tanto que los monasterios se constituían como “centros de saber, no solo en lo concerniente a la teología, sino a todas las esferas del conocimiento humano”18. Habían pasado de ser meros instrumentos de señal a adquirir una multiplicidad de connotaciones sobrenaturales, constituyéndose físicamente como “una vinculación entre el hombre y Dios por medio del sonido”19. El mismo instrumento sería objeto de numerosas alegorías simbólicas. Según Guillaume Durand, en su Racional de los divinos oficios (1286), la cavidad de la campana representaría la boca del predicador, que apostólicamente se abre a las palabras evangelizadoras; la dureza del metal simbolizaría la firmeza de su espíritu; el badajo personificaría a los doctores de la Iglesia, cuya enseñanza resuena en todo el mundo, y el yugo que la sostiene haría alusión al leño de la cruz, que se encuentra colocada en lo alto porque ha sido predicada por los antiguos padres de la Iglesia20. Imagen Nº 1. Chartres, Catedral: El Tintinnabulum (alegoría de la música). 1159-1175 21 18 19 20 21 34 Westcott 1970. Núñez Peñaflor 1999. Donoso 1855, tomo I: 273-274. Para consultar fuentes de imágenes véanse pp. 341-343. Función y connotación de las campanas dentro de la Iglesia Católica El rito de bendición de campanas y sus implicancias Instaurado alrededor del siglo VIII22, el rito de bendición de campanas tiene la función de consagrar este objeto práctico como instrumento sagrado al servicio de la Iglesia y su misión salvadora23. Los salmos leídos en esta ocasión (28, 50, 53, 56, 66, 69, 76, 85, 129, 145, 146, 147, 148, 149 y 150) dan a entender cuál era la connotación espiritual esencial que la Iglesia asignó a las campanas: instrumento de alabanza y arma contra diversas asechanzas; atributos divinos de las trompetas judías, que encontraban en la campana cristiana una nueva personificación24. La lectura de salmos y de oraciones pertinentes iba en conjunción con el uso de agua bendita, incienso y óleos25. Por estos medios, la cam22 23 24 25 Alrededor del año 770, Alcuino escribía al respecto: “Neque novum videri debet, campanas bendicere et ungere, esquie nomen imponere”, es decir, “No debe olvidarse el bendecir y ungir las campanas, ni tampoco darles un nombre” (Alonso y Pérez 1886, tomo II: 486, traducción propia). a) La Sagrada congregación de obispos y regulares de 1581, y los concilios de Bourges (1584), Aix (1585) y Tolosa (1590) prohibieron el uso de campanas benditas con fines no religiosos. Sin embargo, la Sagrada Congregación de ritos del 16 de julio 1594 estipuló que podían tocarse en casos de utilidad pública, como incendios u otras calamidades (Núñez Peñaflor 1999). b) La Iglesia establece que solo el obispo puede realizar la bendición de campanas. No obstante, dadas las dificultades prácticas de ello, se permitió en ocasiones que la bendición fuera impartida por sacerdotes comunes, vicarios generales o párrocos. En 1862, el arzobispo Valdivieso tuvo necesidad de pedir dicha gracia al Papa Pio IX, para así evitar que las campanas ubicadas en pueblos de difícil acceso no quedaran “[…] sin este requisito indispensable según la santa liturjia” (Boletín Eclesiástico, “Edicto sobre bendición de campanas”, 24 de septiembre de 1862, tomo III: 129-131). Considérense como ejemplos de ello las siguientes citas de algunos de los salmos escogidos para dicha ocasión: “La voz de Yavé (resuena) con fuerza; la voz de Yavé (retumba) con majestad” (Salmo 28. 3 B.A.C.). “Hazme escuchar el gozo y la alegría, y saltarán de gozo los huesos que trituraste” (Salmo 50. 10 B.A.C.). “Sálvame ¡oh Dios!, por tu nombre, por tu poder hazme justicia” (Salmo 53. 3 B.A.C.). “Pronto está mi corazón, ¡oh Dios!; está mi corazón dispuesto a cantar y entonar salmos. ¡Despierta, gloria mía; despierta salterio y cítara, y despertarás a la aurora!” (Salmo 56. 8-9 B.A.C.). “Ven ¡oh Dios! a liberarme; apresúrate ¡oh Yavé! a socorrerme. Sean confundidos y avergonzados los que buscan mi vida, puestos en huida y cubiertos de ignominia los que se alegran de mi mal” (Salmo 69. 2-3 B.A.C.). “Alaben el nombre de Yavé, porque sólo su nombre es sublime, su magnificencia sobrepasa a los cielos y la tierra” (Salmo 148. 13 B.A.C.). a) Una detallada descripción de este rito ha quedado plasmada en el Libro de las cosas de la Yglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Valencia (1590). Excusando lo extenso de la cita, me permito incluirla casi textualmente debido a su interés documental: “[…] lava el Preste las campanas por dentro y fuera con el agua bendita y otros las enjugan con una toalla limpia. Y entre tanto que esso se haze los del coro dicen alternativamente los 35 CON MI VOZ SONORA pana adquiría una serie de poderes sobrenaturales, a la vez que contraía una serie de obligaciones para con la Iglesia. Tal como se expresara en el concilio de Trento (1563), en el que se estableció lo siguiente: Se bendicen también las campanas para que sean trompeta de la Iglesia militante, que convoca al pueblo a reunirse al templo para que al oír su tañido, los fieles se exiten a orar, para que con su tañido se aterren los demonios, i así aterrados más fácilmente se ahuyenten con las oraciones de los cristianos, i con su fuga se preserven las mieses, las almas i los cuerpos de los creyentes, para que se apacigüe el estrago del granizo, la furia de psalmos siguientes..., lavadas y enjugadas las campanas, unta un poco el dedo pulgar el sacerdote en óleo santo y con el haze la señal de la + en cada una de las campanas por la parte de afuera y habiéndose purificado el dedo dice la siguiente oración con Oremus, Deus qui per Sanctum Moysen... y concluida limpia con algodón o estopa la + que hizo con el olio santo en cada una de las campanas y echo esto entonan los cantores la antifona Vox Domini super aquas tono 8 y los demás del coro prosiguen lo que resta del psalmo... hasta el fin y se dirá gloria Patri, y si el Preste no huviere acabado, repetirán lo dicho y puede acompañar el organo y repetiran el verso que tocare el organo en el coro para ganar tiempo y quando conoscan, o avisen que el Preste concluye la unción en las campanas tornaran los cantores a repetir dicha antifona y mientras en le choro cantan la dicha antifona y psalmo, el preste con el dedo pulgar untado con el olio santo hace 7 cruzes sobre cada una de las campanas por la parte de afuera y 4 con chrisma por la parte de adentro, en igual distancia, diciendo entre tanto que haze cada + conse+cretur et sancti + ficetur & in nomine Patris + et Filiii + et Spiritus + Sancti in honorem &. Acabadas de hazer las cruzes y puesto nombre [el nombre de la campana], purifica aquellas con algodón, todas y también sus dedos, y... dicit oremus omnipotens sempiterne &. Acabada la oración pone en el incensario timiana, incienso y mirra con la ceremonia acostumbrada y inciensa cada una de las campanas in circuiti, y después pone el incensario debaxo de cada una de ellas de suerte que reciba todo el humo y entretanto el coro canta la siguiente antifona Deus in sancto & y versos siguientes del psalmo 76... y con Gloria Patri, y se repetirá como se dixo arriba así como la antifona y quitándose el Preste el bonete dira Oremus omnipotens Dominum Christe, acabada la qual toma el hisopo, y echa agua bendita a las campanas diciendo in nomine Patris + et Filii + et Spiritus + Sancti amen. Ultimamente el diacono vestido con ornamentos blancos canta los... y el siguiente evangelio, in illo tempore intravit Jesus..., no se pide bendición, ni se inciensa el libro, ni el Preste pero acabado el evangelio lleva el subdiacono el libro para que el Pretse etc. y depués haze la señal de la cruz sobre las campanas, diciendo en voz alta, et benedictio Dei Patris + et Filii + el Spiritus + Sancti, descendat et maneat super vos, amen” (Libro de las cosas de la Yglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Valencia, 1590. Transcripción de Francesc Xavier Martín Noguera y Sergio Urzainqui Sánchez, 2008). b)En Oriente, el rito de bendición también consideraba sacrificios animales, e incluso humanos. Es el caso de la gran campana del rey Seongdeok de Corea (771 d. C.), donde, a instancias del sueño de un sacerdote, se arrojó un niño a la colada. 36 Función y connotación de las campanas dentro de la Iglesia Católica las tormentas i el golpe del rayo y las tempestades, i se eviten los daños del trueno i de los huracanes i queden vencidos los espíritus y potestades aéreas26. Anna Katarina Emmerick, la célebre mística y vidente alemana, se refirió en términos personales a este efecto repelente que ejercían las campanas sobre los espíritus malignos, que la asechaban mientras oraba en el campo por la noche: Cuando era niña percibía yo, como si fueran rayos de bendición, los sonidos de las campanas benditas, las cuales tan pronto como eran tañidas, quitaban el mal causado por el enemigo del género humano. Creo ciertamente que las campanas benditas ahuyentan a Satanás. Cuando en mi juventud oraba yo en el campo durante la noche, veía a los demonios muchas veces en torno de mí; pero tan pronto como las campanas de Koesfeld llamaban a maitines, advertía que huían27. Los diversos motes epigráficos plasmados en el bronce de campanas históricas europeas y americanas dan buena cuenta de estas atribuciones y deberes. La siguiente inscripción, quizá una de las más recurrentemente utilizadas por fundidores desde tiempos medievales, es muy clara al respecto: LAUDO DEUM VERUM, PLEBEM VOCO, CONGREGO CLERO, DEFUNCTOS PLORO, PESTEM FUGO, FESTA DECORO 28 Muy utilizado fue el salmo 150, que hacía directa alusión al carácter laudatorio de las campanas: 26 27 28 Valdivieso 1904, tomo III: 1142. Emmerick, (sin fecha): 179. a) “ALABO AL DIOS VERDADERO, CONVOCO AL PUEBLO, REÚNO AL CLERO, LLORO A LOS DIFUNTOS, DOY BRILLO A LAS FIESTAS” (traducción propia). Nótese la escritura en primera persona, como si fuera la propia campana la que diera cuenta de sus atribuciones. Similar tono epigráfico exhiben campanas históricas de Santiago, como por ejemplo las de la Basílica del Perpetuo Socorro (1888). En cada una de sus cuatro campanas puede leerse: “SOY DE LOS PADRES REDENTORISTAS”. 37 CON MI VOZ SONORA LAUDATE EUM IN SONO TUBAE, LAUDATE EUM IN PSALTERIO ET CITHARA, LAUDATE EUM IN TYMPANO ET CHORO, LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO, LAUDATE EUM IN CYMBALIS BENESONANTIBOS, LAUDATE EUM IN CYMBALIS JUBILATIONIS, OMNIS SPIRITUS LAUDET DOMINUM29 Otras en tanto, se referían de modo muy elocuente a su dimensión protectora: ECCE CRUECEM DOMINI, FUGITE PARTES ADVERSÆ. VICIT LEO DE TRIBU IUDA RADIX DAVID ALLELLUIA30 VOX MEA TINTINORUM SIT TERRORUM DEMONORUM31 Los toques de campana asociados a “ritos de control” y “ritos conmemorativos” El extenso repertorio de toques litúrgicos constituía el medio a través del cual se ponían en práctica estas virtudes y deberes según la necesidad que motivara su realización. En ese sentido, es posible asociar los toques de campanas a dos categorías rituales esenciales: ritos de control y ritos conmemorativos, “los primeros, destinados a influir sobre los fenómenos naturales; los segundos, encargados de recrear la atmósfera sagrada mediante la representación de mitos en el transcurso de ceremonias complejas y espectaculares”32. 29 30 31 32 38 “ALABADLE AL SON DE LAS TROMPETAS, ALABADLE CON EL SALETRIO Y LA CÍTARA, ALABADLE CON TÍMPANOS Y DANZAS, ALABADLE CON CUERDAS Y FLAUTAS, ALABADLE CON CÍMBALOS RESONANTES, ALABADLE CON CÍMBALOS DE JÚBILO, TODOS LOS ESPÍRITUS ALABEN AL SEÑOR” (traducción propia). “ESTA ES LA CRUZ DEL SEÑOR, HUID LOS ENEMIGOS. VENCE EL LEÓN DE LA TRIBU DE JUDÁ, DE LA RAÍZ DE DAVID, ALELUYA” (traducción de Francesc Llop i Bayo). “EL RETUMBAR DE MI VOZ SEA EL TERROR DE LOS DEMONIOS” (traducción de Francesc Llop i Bayo). Núñez Peñaflor 1999. Función y connotación de las campanas dentro de la Iglesia Católica A los ritos de control se adscribirían, por ejemplo, los toques de campana efectuados durante las tormentas. La creencia de que objetos sagrados podían influir sobre el clima adverso fue muy extendida entre la Iglesia, que se valió no solo de las campanas, sino también de reliquias como una forma de someter el mal tiempo33. Se pensaba (como se vio recientemente) que el sonido de las campanas y las oraciones motivadas por su audición tenían especial efecto sobre las “potestades aéreas”: demonios que utilizaban las nubes como “pertrechos de que suele valerse su rabia para hazernos guerra”34. De esa forma, una vez detectada la proximidad del frente, se iniciaba de inmediato el toque de campanas como urgente medida de protección35. Por este medio se esperaba someter la tempestad, o bien enviarla al pueblo vecino, con el cual se tenía cierta rivalidad36. En la Catedral de València (en una consueta anónima del siglo XV) incluso se llegó a especificar qué campanas debían usarse según el calibre de la tormenta: Para algún temporal de truenos, rayos, granizo o aire terrible, el guardia o encargado del altar encienda el cirio de la fe delante del altar mayor, y el campanero aventa la mediana sola, y si el temporal es grande aventa el Arcis y la despertada y la chica, y si es muy grande y duradero aventa el Vicente37. También a esta categoría se asocian los toques de rogativas, aquellas liturgias penitenciales que se daban “[…] por causas generales q[ue]. interesen al bien comun, como Terremoto, o alguna otra calamidad en que sea necesario despertar la memoria delos fieles, para q[ue]. pidan y 33 34 35 36 37 a) Llop I Bayo 1988a: 121. b) A modo de ejemplo, el 5 julio de 1593, el monasterio de Nuestra Señora de Piedra (Aragón) fue asolado por una terrible tempestad de granizo. Las reliquias ahí guardadas fueron expuestas y sacadas en procesión por el claustro, hecho que milagrosamente apaciguó la tormenta y transformó los granizos en copos de nieve (Llop I Bayo 1988a: 122). Llop I Bayo 1988a: 124. En algunos pueblos de España (Ricla, por ejemplo), el toque contra tormentas tenía un carácter más preventivo que urgente. Se efectuaba diariamente durante la temporada de siembras, como forma de proteger los campos contra el mal tiempo. Al momento de la cosecha, los campaneros iban de era en era cobrando un pago por su trabajo, que consistía en cierta cantidad de cereal (Llop I Bayo 1988a: 126). Llop I Bayo 1988a: 123. Llop I Bayo 1988a: 123-124. 39 CON MI VOZ SONORA alcancen de Dios el remedio”38. En el caso de América (como se verá en su momento), su uso fue más allá de la protección contra desastres naturales, estando estrechamente vinculados al devenir del Imperio español y su necesidad de protección celestial. Dentro de los toques asociados a ritos conmemorativos, se pueden contar los toques festivos efectuados en procesiones y otras ceremonias de gran envergadura, junto a una amplia gama de señales litúrgicas. Claros ejemplos de ello son el toque de Ángelus, destinado a conmemorar el instante de la encarnación, y el toque de consagración, tocado al momento de alzar la hostia como una forma de dar aviso al pueblo de tan solemne momento (entre muchos otros casos). También a este grupo pertenecen los toques de agonía y de muerto, destinados a dar aviso del deceso, pero también a despertar los sufragios necesarios por el alma del difunto. En algunas ciudades de España —Jaca, por ejemplo— se llegó incluso a señalar el sexo y rango del moribundo por medio del número de campanadas: El toque de la agonía, cuando se está muriendo alguien, se toca: si es mujer, 10 veces con la campana de la agonía, un intervalo de un padrenuestro y diez toques más: 10 / padrenuestro / 10. Si es hombre, 11 / padrenuestro / 11. Si es sacerdote, 11 / padrenuestro / 11 / padrenuestro / 11. Si es monja, 10 / padrenuestro / 10 / padrenuestro / 10. Si es canónigo, 11 / padrenuestro / 11 / padrenuestro / 11 / padrenuestro / 1139. De ese modo es posible enumerar, a grandes rasgos, las funciones de la campana y sus implicancias espirituales en tanto objeto sagrado. Como puede verse, ambos conceptos se encuentran estrechamente ligados. No es posible separar la función de convocación de los fieles (o el anuncio de las horas canónicas) de la connotación de alabanza y adoración de ese llamado. No es posible entender el aviso de la muerte sin considerar las súplicas por la protección del alma del difunto, y así en más. A través del examen del caso chileno, estos conceptos cobrarán un sentido más específico, desprendido de la vida cotidiana de los habitantes de Santiago entre fines del siglo XVIII y fines del siglo XIX. 38 39 40 Archivo Nacional, fondo Capitanía General. Volumen 708, fojas. 147-156. Reglamento sobre el uso y toques de campana. artículo 11, foja 152v (En adelante Marán, artículo y foja correspondiente). Llop I Bayo 1988b. Nótese el uso del padrenuestro como medida de tiempo entre cada toque. Ca p í tulo II Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral y otros templos de Santiago La fabricación colonial La fundición de campanas comenzó apenas instalados los primeros conquistadores. Tanto por su utilidad práctica como por la urgente necesidad de dotar templos que exigió el proceso evangelizador, su construcción se convirtió en un asunto de primera necesidad para autoridades civiles y eclesiásticas1. Para estos efectos, españoles y portugueses trajeron consigo algunos fundidores, quienes se asentaron en el nuevo continente y transmitieron el conocimiento de su arte a descendientes y posibles discípulos nativos o mestizos2. De esa forma se irían consolidando los gremios de ar1 2 a) A modo de ejemplo, una vez terminado el primer cuerpo de la torre oriente de la Catedral de México (1660), el virrey en persona se preocupó de conseguir las veintiuna campanas que podían albergar sus arcos y su bóveda central (Rojas 1963: 119). b) Arturo Fontecilla Larraín ha sugerido que al comienzo de la fundación de Santiago solo existía una campana (posiblemente traída desde el Perú). Esta habría resultado destruida tras el terremoto de 1551, siendo inmediatamente refundida. Por ser la única disponible en la ciudad, se habría utilizado con fines tanto civiles como eclesiásticos (Fontecilla Larraín 1945: 44). Price 2001, tomo III: 179. 41 CON MI VOZ SONORA tesanos coloniales, que por generaciones proveerían a los templos de todo lo necesario para “la decencia” del culto, y a las casas de todo lo necesario para la vida doméstica. La labor de los fundidores no se limitó a la fabricación de campanas. Dada su habilidad para trabajar el bronce, estos artífices fueron requeridos para la creación de otros objetos de la misma materia, como cañones (cuyo proceso de fundición es muy similar al de las campanas), piletas y pilas bautismales. Buen ejemplo de ello es la figura de Diego Sánchez Miraval, a quien se encomendó la construcción de una campana relativamente grande para el convento mercedario de Santiago (hoy perdida). Su contrato de trabajo, fechado en abril de 1592, constituye uno de los más antiguos documentos relativos a la fundición local de campanas: En la ciudad de Santiago reino de Chile en cuatro dias del mes de abril de mil y quinientos e noventa e dos años ante mi Gines de Toro escribano publico y del cabildo de esta dicha ciudad y de los testigos aqui concertados parecieron presentes de la una parte padre Diego de Morales Comendador de la casa de Nuestra Señora de las Mercedes de esta dicha ciudad y dijeron que ellos son convenidos y concertados en esta manera que por cuanto que la dicha casa e convento tiene necesidad de una campana y el dicho Diego Sanchez Miraval se ofrece de hacer una campana para el que sea de ocho quintales de peso medio quintal mas menos y del tamaño e grandor […] que tiene necesidad conforme al dicho peso y el dicho padre comendador da para la dicha campana nueve quintales de metal y diez carretadas de leña para la fundicion y quinientos adobes para los hornos. Y por el trabajo e industria que el dicho Diego Sanchez Miraval ha de tener en hacer la dicha campana le ha de dar el dicho padre comendador al dicho Diego Sanchez Miraval cien pesos de buen oro de contrato y mas veinte y cinco misas que se le han de decir en este convento por su intincion los cuales dichos pesos de oro se le han de dar y pagar luego que haya acabado de fundir la dicha campana que quede en perficion de dar y recibir sana y sin que tenga pelo ni quebradura ni fealdad que sea notoria y el dicho Diego Sanchez Miraval que presente esta acepto el dicho concierto y se obligo a lo cumplir segun y como esta declarado y que dara y entregara la dicha campana segun y como de suso queda referido para de hoy dia de la fecha de esta carta en los meses cumplidos primeros siguientes y si de la primera hornada no le saliere en perficion la ha de volver a hacer el dicho Diego Sanchez Miraval a su costa hasta que quede en su entera perficion y cada uno de los otorgantes por lo 42 Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... que les toca al cumplimiento de esta escritura dieron poder cumplido a las justicias de su majestad eclesiásticas y seglares que de sus pleitos y causas deben conocer a cuyo fuero se sometieron renunciando el suyo propio y el dicho padre comendador obligo los bienes y rentas del dicho convento y el dicho Diego Sanchez su persona y bienes renunciando como renunciaron todas las leyes de su favor y la que dice que general renunciacion fecha de leyes non vala, testigo que fueron presentes Pedro de Montes y Bartolome de Escobar y padre Diego Fernandez y los otorgantes de esta carta que aqui firmaron doy fe que conozco3. Algunos años más tarde, en 1603, el mismo maestro realiza una pila bautismal. Actualmente conservada en la parroquia del Sagrario, muestra una inscripción con evidente similitud a las usadas en campanas: SIENEDOOB PODON JMN OESPINOSAYMAYRODONO. OOOÑMELBENEFICIADOGENIMO B N MIRAVAL ME FECIT ANNO 1603 PORTA CELI ALELUIA4 Imagen Nº 2. Santiago de Chile, parroquia del Sagrario: Pila bautismal. Diego Sánchez Miraval, 1603. 3 4 Archivo Nacional, Escribanos de Santiago. Volumen 8, foja 9, abril de 1592 (transcripción de Ana Bravo Jara). Es decir: “SIENDO OBISPO DON JUAN ESPINOSA Y MAYORDOMO EL BENEFICIADO GERÓNIMO [¿?] MIRAVAL ME HIZO AÑO 1603. PUERTA AL CIELO ALELUYA” (transcripción propia). 43 CON MI VOZ SONORA Hacia 1614, la ciudad ya contaba con alrededor de 30 herreros5. Entre ellos se encontraba Juan de Lepe, quien fundiera campanas para la Catedral de Santiago entre 1662 y 16646. Si bien es cierto que se importaron campanas desde el extranjero, tanto el caso de Miraval como la cifra de artesanos estimada para 1614 constituyen pruebas de que ya entre fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII se sentaban las bases de la fundición local. Posiblemente, las autoridades de Santiago consideraban las campanas extranjeras como objetos de mayor calidad, sin embargo, el urgente uso de estos instrumentos para la vida cotidiana y religiosa, sumado a la enorme dificultad de transportar una pieza de grandes o medianas dimensiones7 por los precarios caminos que circundaban Santiago, justificaban la necesidad de implementar las condiciones necesarias para su fabricación en la ciudad; ya fuera con maestros asentados en ella, o bien con artesanos ambulantes que la visitaban temporalmente para realizar encargos (tradición medieval, que en algunas zonas de España se extendería hasta la segunda mitad del siglo XIX). No es de extrañar, entonces, que las campanas traídas desde Lima por Martin de Urquiza en 1641 fuesen de discreto tamaño, destinadas no a una iglesia importante, sino a la pequeña capilla del cabildo8. Tanto estos primeros fundidores como sus sucesores más cercanos debieron adaptar su trabajo a condiciones bastante precarias (al menos en el caso local): escasez de mano de obra experta, unida a fuertes limitaciones tecnológicas y económicas. Fueron estas circunstancias, permeadas por el influjo de la tradición hispana de fundición, las que permitieron el surgimiento de una especie de campana tan extravagante (entendiendo esto en un sentido fantástico y maravilloso) como es la campana colonial. No era una reproducción de la campana española. Era una reinvención de esta, sujeta a la imaginación y posibilidades técnicas de los fundidores locales, quienes desplegaron una prodigiosa fantasía en su construcción. Una nueva campana para un nuevo mundo. ¿Cómo eran esas campanas? Muy pocos instrumentos de ese primer período han sobrevivido hasta hoy como para formarse una idea 5 6 7 8 44 Pereira Salas 1965: 23. Pereira Salas 1965: 36. En este trabajo se entenderá por campanas “pequeñas” aquellas cuyo peso es inferior a los 200 kg; medianas, las que van de los 200 a los 1000 kg; grandes, las de más de 1000 kg. Pereira Salas 1965: 2. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... segura al respecto. Una de las más antiguas piezas conservadas es una campana de cobre9, fundida a inicios o mediados del siglo XVII, y actualmente guardada en la colección del Museo Histórico. A primera vista parece ser obra de un aficionado. En su mencionado trabajo, Fontecilla Larraín no duda en calificarla de “tosca”, “mal fundida” y “de forma poco elegante”10. Efectivamente, se trata de un ejemplar bastante basto en su acabado11, de curioso perfil y epigrafía aparentemente incoherente; como si las letras se hubieran colocado solo como decoración, pero sin la intención de formar palabras12. Es, en cierta forma, una caricatura de la campana colonial. Por lo mismo, en ella son particularmente visibles los rasgos que caracterizarán la campana en Santiago desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XIX. Es en esa imperfección de la factura (análoga a los defectos anatómicos y de perspectiva de los cuadros de la época); en ese capricho de las formas; en esa sonoridad destemplada; en esa serie de “imperfecciones” en suma, en la que reside la distinción de esta especie de campana. Un caso único en el panorama mundial13. 9 10 11 12 13 O más posiblemente con una mayor cantidad de cobre que de estaño. Fontecilla Larraín 1945: 42. Al parecer fabricada con un molde hecho a mano, sin terraja. La inscripción en cuestión pone aproximadamente lo siguiente: “S In (la i y la N juntas formando un anagrama). A de BosON (las letras ON por sobre las demás) i. de Do Na c (la a sobre la N y la C) l Jo (las letras Jo sobre la l) = Hob Sa P. Aes”. Arturo Fontecilla ha interpretado esta compleja inscripción como: “OBSEQUIO DEBIDO A LA DEVOCIÓN DE Da MARÍA o MICAELA CL” (Fontecilla Larraín 1945: 42). Es necesario señalar que, durante el gótico español, existió la costumbre de decorar la campana con letras, sin significado específico. A modo de ejemplo, una de las campanas de la Catedral de Salamanca (ca. 1350) pone lo siguiente en su epigrafía: “+GHGHGBHYGBHBBYYYY+BHGBHYBGHYFGYHGYHYYBGBYHBYGYY” (Llop i Bayo 2006-2017). Esta afirmación cabe extenderse al resto de campanas coloniales de Latinoamérica, que comparten rasgos formales y sonoros con las campanas coloniales locales. 45 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 3. Santiago de Chile, Museo Histórico Nacional: Campana. Anónimo del siglo XVII. A comienzos del siglo XVIII, el cabildo pretendió normar estrictamente la labor de los gremios implantando severos reglamentos que determinaban su constitución. La enseñanza informal que se había dado anteriormente cedió así paso a una más estratificada y regulada por el oficialismo14. Aunque ciertamente esto marcó una nueva etapa en el desarrollo de las artes y oficios locales, fue de mano de los jesuitas europeos (bávaros, tiroleses, suabos, austriacos y luxemburgueses), instalados en Chile desde 1684, que tanto la fabricación de campanas como una serie de otras disciplinas conocieron verdaderamente un renovado desarrollo. Convencida del poder sugestivo del arte, y embebida de un incansable espíritu práctico, “La Compañía” vio en el ejercicio de diversas manifestaciones artísticas y artesanales un medio ideal para exaltar la devoción de los fieles, y de paso elevar el nivel local en estas materias. Para el tema en consideración, destaca como ninguna la figura del hermano coadjutor Juan Bautista Félix. Este jesuita (nacido en 1718 en Feldkirch, Baviera) ha sido reconocido como el mayor artífice de la es- 14 46 Pereira Salas 1965: 145. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... cuela de “hermanos campaneros” de la orden ignaciana, que desde su taller de Calera de Tango proveyó de campanas a la propia congregación y a la ciudad de Santiago15. A este fundidor se atribuye la fabricación de la “[…] campana grande refundida en 1762 para la torre del Colegio Máximo de San Miguel y a cuya aleación […] se habían agregado once quintales de metal”16. Resultaría destruida tras el incendio de 1863. Imagen Nº 4. Posibles restos de la campana de Juan Bautista Félix (1762) tras el incendio de la iglesia de la Compañía (1863). Se considerará ahora la fabricación de las actuales campanas coloniales de la Catedral, que de hecho constituyen la mayor parte del conjunto (cinco de los seis ejemplares). Se trata, no obstante, de una colección formada hacia el final de ese período, cuya más antigua pieza data del año 1764. De las campanas anteriores es relativamente poca la información que circula, refiriéndose los documentos de la época más al estado de las torres que a las campanas mismas17. Unidas como estaban al destino de 15 16 17 Pereira Salas 1965: 88-89. Archivo Nacional, Jesuitas en Chile. Volumen. 363. Libro de recibos, gastos e inventarios del Colegio Máximo y sus haciendas, citado en Pereira Salas 1965: 89. Al respecto véase: De Ramón (2002); Valenzuela 2013: 356. 47 CON MI VOZ SONORA estas construcciones, el incesante desplome de los campanarios18 justificó una constante renovación —parcial o total— del cuerpo de campanas. Si a ello se agrega la eventual refundición de ejemplares dañados por el uso, podrá entenderse por qué, al menos en el caso de la Catedral, ninguna campana anterior al siglo XVIII se haya conservado hasta hoy. Para el año 1721, el obispo Alejo Fernando se quejaba en una carta al rey (Felipe V) de que la Catedral no contase con “[…] una campana de corpulencia para llamar a los prebendados a las horas”19, situación que motivaría la fundición de cuatro ejemplares —tres campanas y un esquilón, hechos con cobre de Coquimbo20— por Juan de Meléndez y su ayudante, Nicolás de Agustín21. Posiblemente fueran estas las que cayeran a la Plaza de Armas tras un nuevo sismo (mayo de 1751), durante el cual nuevamente se desplomó la torre de la antigua Catedral22, edificio ya ruinoso por aquel entonces, cuyo reemplazo por el actual templo se había dictaminado hacia el año 1746. De ese modo, empieza a tener sentido que el actual conjunto colonial comience a forjarse solo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Según consta en su epigrafía, la campana de 1764 fue mandada a fabricar por orden del entonces obispo de Santiago Manuel de Alday y Aspeé. Si bien no da cuenta del nombre de su creador, tanto el tipo de letra utilizado como la decoración geométrica de rombos (que se utiliza para intercalar palabras y para formar una cruz con pedestal) son en extre18 19 20 21 22 48 Por efecto de los terremotos de 1647, 1657, 1730, 1751. Pereira Salas 1965: 121. Esquilas, esquilones: El término tiene múltiples significados. En su tratado De Tintinabulis, Jerónimo Magius clasifica a la Squilla como una campanilla destinada al uso del refectorio (Espasa Calpe 1958, tomo XI: 1201). En México se denomina esquilas a las campanas provistas de yugos para voltear, y Esquilones a las campanas de gran tamaño que igualmente se tocan por volteo. En España, ambos términos se aplican indistintamente a campanas de diverso tamaño, fijas o móviles. En Santiago, tradicionalmente se ha denominado esquilón a la campana menor de una torre. Al respecto, el reglamento del arzobispo Valdivieso señala lo siguiente: “[…] alternando cada dos toques de esquilón o campana menor con el de la mayor” (Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496). Pereira Salas 1965: 121. Como señaló Barros Arana, el temor de los ciudadanos habría aumentado tras este sismo con el “[…] ruido extraordinario causado por el derrumbe de la torre de la Catedral que cayó sobre la plaza y cuyos escombros y campanas, rodando a una distancia considerable, dejaban presentir una ruina mucho mayor” (Barros Arana 1884-1887 Historia general de Chile, tomo VI: 176, citado en De Ramón 2002: 177). Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... mo semejantes a los utilizados por el maestro Pablo Padilla, justificando así la atribución de esta pieza a dicho artífice23. Como ha sido usual hasta ahora, se desconocen datos biográficos acerca de este fundidor, que se mantuvo activo en Santiago hacia las décadas de 1760 y 1770. En su mencionado trabajo, Arturo Fontecilla Larraín sugirió que sus campanas serían españolas24, sin embargo, a juzgar por el tipo de asas y la sencilla epigrafía presente en estas piezas (elementos, como se verá a continuación, distintivamente locales), se considera poco probable que se trate de campanas extranjeras “adaptadas” a una tradición local de fundición. En lugar de ello, parece más posible la hipótesis que Padilla fuese un fundidor, o bien nativo de esta ciudad, o bien formado en España e instalado luego en Santiago, donde tomó conocimiento del modelo local y lo aplicó a su proceso de fundición (un ejemplo que también podría adaptarse al caso de Juan Bautista Félix). Imagen Nº 5. Santiago de Chile, Monasterio del Carmen de San Rafael: Epigrafía en el medio tercio de la campana “San Rafael”. Pablo Padilla, 1771. 23 24 De este fabricante se han conservado dos campanas conocidas más: una pequeña, fundida en 1762 y actualmente conservada en el Museo Histórico; otra mediana, fundida en 1771 para el monasterio del Carmen de San Rafael, donde hasta hoy se utiliza. a) Fontecilla Larraín 1945: 43. b) En este texto solo se habla de la campana de 1762. Sin embargo, siguiendo el planteamiento de Fontecilla Larraín, esto también cabría de aplicarse a la campana de 1771. Posiblemente, dadas las dificultades de acceso, el autor desconocía la campana de la Catedral. 49 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 6. Santiago de Chile, Catedral: Epigrafía en el medio tercio de la campana de 1764. Atribuida a Pablo Padilla, 1764. Le sigue en antigüedad la gran campana “San Pedro”, fundida en 1789 por Silvestre Morales, y destinada a la torre que por esos años construía Joaquín Toesca, hecho que motivara la renovación del conjunto. El proceso de fabricación de esta pieza se encuentra bien documentado en el respectivo “Libro de cuentas”, en el que incluso se indica la cantidad de dinero pagada al fundidor: Me pongo en data de 1”250” p[esos] pagados al fundidor Silvestre Moralez por la fundición de una campana […], lo que se executo, de orden de este venerable Deán […]25. Posteriormente se añaden datos relativos al proceso de fabricación e instalación de la campana, posiblemente fundida en la “casa de la ollería”, muy cerca del templo. Desde ahí habría sido trasladada (con 6 yuntas de bueyes) al lugar definitivo de su instalación: Me pongo en data de […] Que pague de gratificación a […] del serro y 16 peones que trasnocharon con 6 yuntas de bueyes en subir la campana 25 50 Archivo de la Catedral de Santiago. Libro General de cuentas de cargo, y data perteneciente a lo ordinario d esta Sta Ygla Cath. Q comienza Defde el 18 de mayo de 1779 fiendo Mayord. D Pedro Jph Ayefta (1789): 157 (En adelante cuentas entre 1789 y 1798). Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... al carretón para conducirla al alba, libertando a los bueyes del calor, ocupando la noche en su diligencia […]26. A esta se añadirían otras tres campanas fabricadas también por Morales, previa compra de estaño al proveedor local de metales, Francisco Custodio de San Roque: Me pongo en data 50” p[esos] que pagué a Don Francisco Custodio de San Roque importe de cien libras de estaño en rama que se le compraron para la fundición de otras tres campanas para el servicio de esta santa Iglesia que no se han acabado de fundir ni se ha pagado al fundidor […]27. Al año siguiente (1790) se daba cuenta del pago realizado a Morales por la fabricación de esas tres campanas. Estas serían la campana “Nuestra Señora de los Dolores”, la actual campana del Cementerio General (trasladada desde la Catedral a este recinto en fecha incierta), y una tercera hasta ahora no identificada. Me pongo en data de 1”180” p [pesos] pagados a don Silvestre Moralez, importe de 6”053” libras de peso que han tenido las campanas que ha fundido en el año de esta cuenta […]28. De Silvestre Morales tampoco ha sido posible encontrar mayor información biográfica. No sabemos si era originario de la ciudad o extranjero. A juzgar por la proximidad de fecha de fundición de sus campanas, 26 27 28 a) Cuentas 1789: 158. b) El proceso de instalación de las campanas constituía un acontecimiento muy relevante para la comunidad, que colaboraba activamente en su desarrollo. La operación, que comenzaba solo una vez realizada la bendición, contaba con la ayuda de bueyes y de bastantes hombres, cuya fuerza permitía levantar la a veces pesadísima masa de bronce. Se utilizaban dos tipos de cuerdas: una para efectuar el ascenso vertical, y otra para alejar la campana de los muros y así no producir daños en el edificio. A medida que la campana subía se realizaban diversas muestras de regocijo, como lanzar flores, monedas o papel picado desde la torre que recibía a este nuevo habitante. Una vez instalada con la debida seguridad, solía efectuarse un toque de bienvenida con el que se estrenaba el nuevo instrumento (Llop i Bayo, entrevistas realizadas por el autor en mayo y junio de 2015, sin transcribir. En adelante, Llop i Bayo 2015). Cuentas 1789: 159. Cuentas 1790: 187-187v. 51 CON MI VOZ SONORA incluso podría tratarse de un fundidor itinerante, asentado en Santiago solo mientras se requirieran sus servicios (tradición europea que se remonta a la Edad Media). El conjunto de campanas coloniales se cierra con dos ejemplares fabricados en 1832 por Miguel de Sierra, uno de los últimos representantes de la tradición fundidora de dicho período29. Como ha señalado Francesc Llop, el caso de Sierra es singular y podría prestarse para un estudio biográfico en mayor profundidad30. Con ese apellido (o bien Sierra o de la Sierra) existió un grupo de al menos veinte fundidores cántabros, que a lo largo de los siglos XVIII y XIX se dedicaron especialmente a la fundición ambulante dentro de España y sus antiguas colonias. Generalmente hacían un viaje anual. Partían en primavera, permanecían todo el verano fabricando unas cuantas campanas y regresaban en invierno a su tierra. ¿Habrá tenido relación con ellos nuestro Miguel de Sierra? Sus piezas forman parte del grupo postrero de campanas coloniales, devenidas del taller y de la mano personal de un artesano; sistema de fabricación que para 1832 tenía los días contados. Aspectos morfológicos y sonoros de las campanas coloniales Un primer aspecto morfológico por considerar, distintivamente local, está dado por las asas, cuya naturaleza se vincula estrechamente al sistema de toque para el cual se concibieron las campanas. La costumbre española de voltearlas o hacerlas oscilar31 hizo necesaria la dotación de un yugo de madera (a modo de contrapeso) y de un tipo de asa particular, capaz de resistir las presiones ocasionadas por el movimiento de una masa de bronce a veces bastante voluminosa. Dentro de la península podemos encontrar dos tipos de asas bien diferenciados: un asa “simple”, destinada a las campanas más pequeñas (que suelen tocarse solo por volteo), y un asa “múltiple”, provista de seis 29 30 31 52 De este autor se conserva otra campana en la torre de San Francisco (1846). Llop i Bayo 2015. Volteo (Bandeo): sistema de toque adoptado en algunas zonas de España (Andalucía, Aragón, Navarra, Valencia) y en todo México, que consiste en girar completa y repetidamente la campana. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... (o incluso ocho) orejas, destinada a las campanas mayores (que pueden tocarse por volteo, por balanceo, o por golpe32). Imagen Nº 7. Santiago de Chile, Cuartel General de Bomberos: Asa simple de la campana “San José”. Joseph (Huesca), 1818. Imagen Nº 8. Sevilla, Catedral: Asa de ocho orejas de la campana “San Juan Evangelista”. Zacarías Dietrich, 1793. En la Catedral de Santiago, las tres campanas coloniales más pequeñas están dotadas de un asa simple, rasgo común a la totalidad de las campanas coloniales de pequeño formato registradas, y evidente punto 32 Golpe: sistema de toque en el cual la campana permanece fija, y solo el badajo entra en movimiento. 53 CON MI VOZ SONORA de correspondencia con la tradición hispana. Aun así, esta coincidencia no responde del todo a las dudas respecto a su sistema de toque; ¿fueron pensadas para ser tocadas por un sistema móvil o por un sistema fijo? La pregunta tiene sentido —y puede parecer más difícil de responder— porque la instalación original desapareció hace más de 140 años33, y porque la costumbre de dotar de yugos a campanas menores no fue del todo desconocida en otras zonas de los Andes34. En ese sentido, podría pensarse que su actual sistema de toque, con la campana fija, no es más que una intervención posterior llevada a cabo durante la reforma de Ignacio Cremonesi, que a fines del siglo XIX se empeñó en borrar el pasado colonial del templo. La respuesta al dilema se halla en el libro de cuentas de 1833, en el que se hace mención al proceso de instalación de dos de estas pequeñas campanas. De su lectura se desprende que fueron originalmente instaladas no con yugos móviles, sino con ganchos de hierro, aptos solo para efectuar toques fijos: Data en [gastos] extraordinarios siete pesos seis reales importe de dos arrobas doce libras de fierro, y hechura de cuatro ganchos que se mandaron hacer para poner las dos campanas nuevas con la debida seguridad35. Por lo demás, la naturaleza del asa simple de estas y otras campanas coloniales de pequeño tamaño difiere bastante de la de las piezas españolas de similares dimensiones. A modo de ejemplo, tres de las campanas de la iglesia de la Compañía hasta ahora conservadas (recientemente devueltas por el gobierno británico a Chile), fabricadas en Huesca (1818) 33 34 35 54 Ninguna de las campanas coloniales estudiadas ha conservado su instalación original, dificultando así posibles comparaciones. Esto se debe a que casi la totalidad de torres coloniales han desaparecido, con excepción de las de Santo Domingo, construidas en 1808, pero seriamente modificadas en cuanto a instalaciones y campanas en la década de 1920 y 1960, y las de San Vicente Ferrer (ca. 1820). Es posible que San Vicente Ferrer cuente con instalaciones originales, pero hasta ahora el acceso a dicha torre ha sido imposible. En las catedrales de Cusco y de Huamachuco aún se conservan campanas coloniales dotadas de yugo (Llop i Bayo 2009). Archivo de la Catedral de Santiago. Libro I Copiador de las cuentas del Libro manual rendidas por el Mayordomo Ecónomo de esta santa Yglesia Cathedral de Santiago de Chile D” Manuel Reyes que se han mandado copiar por el ven e Deán y Cabildo para gobierno en lo sucesivo en acuerdo de 10 de junio de 1834, y son las presentadas y pertenecientes al año de 1831 y a las de los años siguientes = hasta el de 1841(1833): 50 (en adelante cuentas entre 1833 y 1841). Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... y Meruelo (ca. 1790 y 1793), están provistas de gruesas y angulosas asas, pensadas para empotrarse en un yugo y soportar la energía de un toque móvil. Las campanas locales, en cambio, presentan un asa más delgada y en ciertos casos alargada, que no se adaptaría bien a un yugo, ni resistiría la fatiga de material ocasionada por un volteo. Imagen Nº 9. Santiago de Chile, Catedral: Asa simple de una de las campanas litúrgicas. Miguel de Sierra, 1832. Imagen Nº 10. Santiago de Chile, Catedral: Asa simple de una de las campanas litúrgicas. Atribuida a Miguel de Sierra, 1832. En el caso de las campanas mayores (“San Pedro”, “Nuestra Señora de los Dolores” y la actual campana del Cementerio General), todas presentan un tipo de asa desconocido a los fundidores españoles, que 55 CON MI VOZ SONORA hubieran asignado un asa múltiple a piezas de esta envergadura36. En lugar de ello, estas (casi la totalidad de las campanas coloniales de mayor tamaño conocidas) cuentan con un asa más sencilla, de solo cuatro orejas. Este tipo de asa, más débil en su estructura que una de seis u ocho orejas, hace impensable la presencia de un yugo, que en estas tierras fue sustituido no solo por ganchos de hierro, sino también por cadenas o gruesas sogas de cuero amarradas a una viga de madera, o incluso a un tronco sin labrar37. Esto permite afirmar que, independiente de su tamaño, las campanas coloniales de Santiago fueron pensadas para ser tocadas únicamente por golpe, sin posibilidad alguna de movimiento. Efectivamente, a excepción de México (también de Brasil), que adoptó el yugo para sus esquilas y esquilones, durante la época bajo consideración este fue, si no desconocido, al menos de uso muy restringido en tierras latinoamericanas, reservándose su uso para muy contadas campanas, siempre de pequeño tamaño. Imagen Nº 11. Santiago de Chile, Catedral: Asa de cuatro orejas de la campana “Nuestra Señora de los Dolores”. Silvestre Morales, 1790. 36 37 56 La campana “San Pedro” pesa aproximadamente 2.371 kg; “Nuestra Señora de los Dolores” pesa alrededor de 770 kg; la campana del cementerio pesa alrededor de 729 kg. Estas y las demás cifras de peso expuestas en este trabajo han sido obtenidas mediante la conocida fórmula para calcular el peso aproximado de las campanas: diámetro al cubo por la constante 579. Este tipo de instalación (aunque posterior al período colonial) puede observarse en una de las campanas de la antigua iglesia de las Agustinas. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... Imagen Nº 12. Santiago de Chile, Catedral: Asa de cuatro orejas de la campana “San Pedro”. Silvestre Morales, 1789 Imagen Nº 13. Santiago de Chile, Antigua iglesia de las Agustinas: Instalación de una de las campanas, con sogas de cuero. ca. 1857. Las causas de ello no pueden determinarse con absoluta certeza. Sin embargo, es posible barajar dos hipótesis al respecto, que por sí solas o en conjunto pueden dar una respuesta. La primera de ellas dice relación con el origen castellano de los primeros conquistadores, pues fue precisamente en esta región de España (Castilla) donde se adoptó la costumbre de tocar las campanas fijas (no por ello excluyendo otros toques móviles). Por otro lado, el toque fijo exige una instalación técnicamente más sencilla que el toque móvil, adecuada a las difíciles condiciones de asentamiento de las primeras ciudades coloniales. De esa forma, el toque por golpe se asentaría desde un inicio en la mayor parte de Latinoamérica, y si bien 57 CON MI VOZ SONORA el paso del tiempo permitiría contar con los medios para implementar el yugo, finalmente se optó por conservar el toque fijo como el distintivo de las ciudades coloniales. A su vez, este tipo de instalación dio origen a un badajo particular, distinto del ocupado en España, donde se componen de una pieza alargada de hierro, o bien de una caña de madera provista de una bola metálica. En el caso santiaguino, el badajo colonial consistió en una pieza de hierro o bronce atada al asa badajera por medio de cuerdas (o más posiblemente con sogas de cuero). Corresponde hablar entonces de un badajo de “doble articulación”. Ello también dice relación con la inmovilidad de estas campanas, ya que un badajo de estas características resultaría poco eficiente para una campana en movimiento. Imagen Nº 14. Santiago de Chile, San Francisco: Badajo de doble articulación de la campana “San Buenaventura”. Toesca, 1808. Imagen Nº 15. Santiago de Chile, Cementerio General: Badajo de doble articulación de la campana de la capilla (antiguamente ubicada en la Catedral). Silvestre Morales, 1790. 58 Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... Si las asas constituyen un elemento unificador en la morfología de estas campanas, los detalles relativos al perfil revelan un polo opuesto, con gran diversidad de modelos constructivos. Así como en el caso de las asas, dentro de España pueden encontrarse también dos modelos de campana: esquilonadas, con la tradicional forma abocinada y gruesas paredes (extendida en toda la península), y romanas, de forma “cilíndrica”, paredes delgadas y sonido particular (propias de Castilla, Euskadi y Navarra). Imagen Nº 16. Granada, Catedral: Campana “La Santa María, o la Gorda”, de forma esquilonada. Bernardo Venero 1778. 59 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 17. Burgos, Catedral: Campana “Mauricia”, de forma romana. Andes, ca. 1550. El modelo de campana esquilonada, objeto de las más diversas soluciones constructivas en la península, fue adaptado en estas tierras de modo aún más diverso, variando su morfología de acuerdo al gusto, conocimiento y posibilidades técnicas de los fundidores locales. Esta experimentación formal —que influirá tremendamente en la sonoridad— es evidente en la comparación de las campanas “Nuestra Señora de los Dolores” y “San Pedro” (a las cuales ya se hizo referencia). Ambas obras del mismo artesano, el autor las concibió con un perfil extremadamente diferente. Si la primera se adapta de modo feliz a la forma esquilonada, la segunda, en cambio, presenta un perfil prácticamente desconocido a la tradición hispana, que no se asocia ni al modelo de campana esquilonada ni al de campana romana. Se trata de una campana achatada, similar a una especie de embudo38, cuyo aspecto recuerda el perfil de ciertas campanas españolas fabricadas hacia fines de la Edad Media39. 38 39 60 Esta denominación es mía. Así ocurre, a modo de ejemplo, con la campana “Mónica”, fundida en 1486 por el Maestro Nicolau Barrot y actualmente conservada en la Catedral vieja de Lérida. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... Imagen Nº 18. Santiago de Chile, Catedral: Campana “San Pedro”, con forma de “embudo” (restaurada en 2015). Silvestre Morales, 1789. En realidad, es posible afirmar que una idea de antigüedad recorre de modo general la factura de las campanas coloniales de Santiago. Tanto la extravagancia de las formas como lo basto del acabado de muchos ejemplares, hacen pensar en una campana atrasada en el tiempo: gótica o incluso románica. Posiblemente, cuando en 1789 se comisionó a Silvestre Morales la creación de la gran campana de “San Pedro”, este se vio enfrentado a una tarea tremendamente desafiante40. De ese modo actuó sin seguir modelos hispanos o europeos, sino de acuerdo a su propia tradición41, imaginación y posibilidades tecnológicas; eficientes, pero de seguro limitadas. 40 41 En ese sentido es muy significativa la inclusión (poco usual) del peso de la campana dentro de su epigrafía “CON PESO DE XX QVYNTS”, es decir, “CON PESO DE XX QUINTALES”. Aquello contribuiría al prestigio del templo, del artesano y de la propia campana. Algunos fundidores añadieron graciosos epigramas a esta información de masa. En la campana “Francisco Javier” de la Catedral de Cusco (1766), puede leerse la siguiente frase: “FRANCISCO JAVIER ME LLAMO, 13 ARROBAS PESO, QUIEN NO ME CREYERE QUE ME TOME A PESO” (Llop i Bayo 2009). Ejemplos de este tipo de campana pueden apreciarse en el Museo Histórico Nacional (ca. 1650) y Recoleta Dominica (1819). Similares perfiles presentan ciertas campanas coloniales peruanas. 61 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 19. Lérida, Catedral vieja: Campana “Mónica” de los cuartos del reloj. Antecedente hispano de la campana “de embudo”. Maestro Nicolau Barrot, 1486. Imagen Nº 20. Santiago de Chile, Parroquia de la Estampa: Campana. Anónimo, 1806. Imagen Nº 21. Santiago de Chile, Monasterio del Carmen de San Rafael: Campana. Anónimo, ca. 1770. 62 Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... Imagen Nº 22. Santiago de Chile, San Francisco: campana “San Buenaventura”. Toesca, 1808 (refundida en 1896 por la fundición Yungai). Imagen Nº 23. Santiago de Chile, Cementerio General: Campana de la capilla (antiguamente ubicada en la Catedral). Silvestre Morales, 1790. 63 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 24. Santiago de Chile, Catedral: Campanas (caídas tras el terremoto de 2010 y reinstaladas en 2015). Miguel de Sierra, 1832. Imagen Nº 25. Santiago de Chile, San Francisco: Campana. Anónimo, ca. 1750. 64 Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... Imagen Nº 26. Santiago de Chile, Catedral: Campana “Nuestra Señora de los Dolores” (restaurada en 2015). Silvestre Morales, 1790. En lo relativo al tamaño y consiguiente peso, estas piezas coloniales se mantuvieron en un rango más bien discreto42. La mayor campana conservada de este período, la mencionada de “San Pedro”, pesa unos 2371 kg, cifra modesta si se compara con la de otras campanas coloniales de Latinoamérica43. Muy por debajo de ella se encuentra la campana mayor de la Merced (1698), con un peso aproximado de 1272 kg. A esta sigue una campana de la parroquia de la Estampa (1806), de unos 900 kg, y un grupo de cuatro campanas fundidas entre 1766 y 1802 (entre las cuales se encuentran las campanas “Nuestra Señora de los Dolores” y la actual campana del cementerio), que bordean los 770 kg. El resto de las campanas se mantiene en un rango que oscila aproximadamente entre los 18 a los 396 kg. 42 43 Se considera aquí la gran cantidad de campanas coloniales desaparecidas con el correr de los siglos, entre las cuales pueden contarse importantes ejemplares. Así ocurre con la gran campana “Assumpta” de la Catedral, la campana mayor de la Compañía (refundida tras el incendio de 1863), y las antiguas campanas de San Agustín y Santo Domingo (desaparecidas en 1887 y 1921-1925, respectivamente) entre otros muchos casos. Aun así, es muy probable que estas campanas se mantuvieran dentro del rango de peso similar al de los ejemplares existentes hasta ahora. Como la campana “San Pedro y San Pablo” (1752) de la Catedral de México, de alrededor de 6.302 kg de peso; o la campana “Nuestra Señora de Zapopan” (1738) de la Catedral de Guadalajara, de alrededor de 5.835 kg de peso, entre muchas otras. 65 CON MI VOZ SONORA Esta modestia en las dimensiones pudo estar condicionada por aspectos económicos, pero también naturales. Al altísimo costo de fabricación de una campana de grandes dimensiones se añadía el constante peligro de terremotos. El colapso de las torres y la consiguiente destrucción de las campanas que sostenían pudo generar la idea (y esto es solo una hipótesis) de que eran objetos desechables, en constante riesgo de desaparición44. De esa forma se generaba una justificación lógica, que impedía desembolsar una gran cantidad de recursos e infraestructura en la fabricación de grandes ejemplares. Un nuevo elemento local por considerar está dado por el vasto asunto de la epigrafía. Bajo la forma de diversos epigramas, se ha podido ver cómo las virtudes, poderes y deberes de la campana quedaron plasmados en el bronce. No obstante, aquello constituye solo una parte de los textos inmortalizados. Junto a estas frases devocionales, se agregaron usualmente otras de tipo histórico, que daban cuenta de las circunstancias que rodearon la fabricación de la campana. Se hacía alusión a quienes encomendaban su creación, a los posibles donantes, eventuales padrinos, fundidor, año de fundición y otros datos dignos de ser preservados. La inscripción de “La campana del Santo” (fundida en 1682 por Gregorio de Barcia para la Catedral de Toledo) es un buen ejemplo de ello: CAROLO II HISPANIARVM ET INDIARVM REGE CATHOLICO LVDOVICO EMMANVELE PORTO CARRERO CARDINALI ARCHIEP TOLETANO DON GASPAR DE RIVADENEIRA ET STVNICA SLEOCADIÆ AB CANONICVS MAGNÆ HVIVS FABRICÆ PRÆ FECTVS MANDAVIT CVRAVIT POSVIT ANNO D M DC LXXXII45 44 45 66 Al respecto, Miguel Laborde señala lo siguiente: “Bajo su mano comprensiva [Joaquín Toesca] […] supo respetar la experiencia de aquellos que habían sufrido los terremotos. Por este mismo motivo, demoró cuanto pudo la solución de las torres [de la Catedral], y la postura de las campanas, que sabía eran lo primero en caer por tierra en los sismos” (Laborde 1987: 11). “SIENDO CARLOS II REY CATÓLICO DE LAS ESPAÑAS Y DE LAS INDIAS, LUIS MANUEL PORTOCARRERO CARDENAL ARZOBISPO DE TOLEDO, DON GASPAR DE RIVADENEIRA Y ZÚÑIGA DE SANTA LEOCADIA CANÓNIGO DE ESTA CATEDRAL Y PREFECTO DE FÁBRICA, ENCARGÓ, CONTROLÓ E HIZO INSTALAR EL AÑO DEL SEÑOR 1682” (Traducción de Francesc Llop i Bayo). Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... A esta suma de información habrá que agregar el eventual nombre de la campana (dedicada en ocasiones a un santo, a Cristo, e innumerables veces a la Virgen María)46, y una serie de elementos iconográficos y decorativos: cruces, ángeles, santos, vírgenes, cordones, decoraciones vegetales y animales (entre otros motivos), presentes en la epigrafía de numerosas campanas históricas de Europa y Latinoamérica. Imagen Nº 27. Santiago de Chile, ex Congreso: Elementos decorativos en el medio pie de la campana “San Juan Francisco”. Atribuida a Manuel de Anillo (Meruelo), 1793. Esta riqueza epigráfica no puede aplicarse al caso de la Catedral santiaguina, que revela gran austeridad al respecto. Ninguna de sus campanas coloniales presenta las consabidas fórmulas de función, protección o alabanza antes citadas. La información epigráfica es del tipo histórico, remitiéndose al año de fundición en cuatro de las cinco campanas; nombre de los donantes o gestores en la campana de 176447 y en la actual campana del cementerio48; nombre del fundidor en las campanas de Silvestre 46 47 48 En ciertas ocasiones, la campana adquiría un sobrenombre popular, otorgado por la gente de acuerdo a sus funciones para con la ciudad, su connotación simbólica o su sonoridad particular. “La mediana de la calle de la Pabostría”, “La cuchillera”, “La espinaquera”, “La del alba”, “La espanta diablos”, “La espanta perros”, “La Bomba”, “El Borrego”, son algunos de los apodos asignados a campanas históricas de España (Llop i Bayo 2006-2017). En el caso santiaguino cabe mencionar la gran campana de bomberos, apodada “La Paila” posiblemente debido a estar fabricada en acero. “ESTA CANPANA MANDO HAZER EL YLUST MO S Dr Dn MANUEL DEALDAY ANNO DE 1764”. “ESTACAMPANASEMANDOFVNDIRPORDONROPE HVISI IDONBISENTEOBALLE TODASOICARIDADANO90”. 67 CON MI VOZ SONORA Morales49 y en una de las de Miguel de Sierra50; nombre de la campana en las denominadas “Nuestra Señora de los Dolores”51 y “San Pedro”52; estado de sede Vacante del obispado de Santiago en las mismas piezas, y peso de la campana en la de “San Pedro”53. Imagen Nº 28. Santiago de Chile, Catedral: Epigrafía en el medio pie de la campana “Nuestra Señora de los Dolores” (antes de la restauración de 2015). Silvestre Morales, 1790. Imagen Nº 29. Santiago de Chile, Catedral: Epigrafía en el medio pie de la campana “San Pedro”. Silvestre Morales, 1789. 49 50 51 52 53 68 Morales firmó de estas maneras sus campanas: “SVAVTOR MORALES”, en “Nuestra Señora de los Dolores”; “SV AVTOR SILV MORALES”, en “San Pedro”; “SV AVTOR DON SILVESERE MORALES”, en la actual campana del Cementerio. El autor se valió de la siguiente frase, a modo de marca de fábrica: “DE MANO DEMIGVEL DE SYERRA”. La misma fórmula puede verse en la campana de 1846, conservada en San Francisco. “SE FVNDIO ESTA CAMPANA CON EL NOMBRE DE NVESTRA SENORA DE LOS DOLORES EN SEDE VAC”. “ESTA CAMPANA CON EL NOMBE DESN PEDO SE MANDO FVNDIR EN SEDE VACTE”. Alejandro Vera ha señalado (en su intervención durante un coloquio efectuado por el autor en diciembre de 2013) la similitud entre esta sencillez epigráfica de las campanas coloniales de Santiago, y la sencillez decorativa de los manuscritos de música colonial local, versus los realizados en Lima. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... En cuanto a los elementos decorativos e iconográficos, estos son igualmente modestos, siendo un común denominador la presencia de cordones decorativos repartidos a lo largo del perfil. A esto se añaden decoraciones geométricas en la campana de 1764, en “Nuestra Señora de los Dolores” y en “San Pedro”; cruces con pedestal en los mismos ejemplares, y un anagrama de Jesús en la campana de 1764. Imagen Nº 30. Santiago de Chile, Catedral: Cruz con pedestal en la campana de 1764. Atribuida a Pablo Padilla, 1764. Esta tendencia a la simplicidad se extiende al resto de las campanas coloniales estudiadas. Muchas de ellas no presentan inscripciones de ningún tipo, y su epigrafía se remite solo a los mencionados cordones54, eventuales decoraciones geométricas, cruces con pedestal y anagramas de Jesús y de María. Al igual que en las campanas de la Catedral, la información presentada es más bien histórica, con muy escasas alusiones a la connotación espiritual de la campana (más allá de su dedicación). De hecho, un caso en el que puede leerse una referencia al respecto (tomada del salmo 150): “LAVDATDOMYNEEYNSINBALY SBENESONATYBUS”55, es de origen español, posiblemente fabricada por Manuel de Anillo (originario de Meruelo) en 1793, e instalada en la iglesia de la Compañía hasta el incendio de 1863. Por su parte, la 54 55 Algo inusual en España, donde hasta las campanas más pequeñas suelen ofrecer algún tipo de mensaje. Es decir, “ALABAD AL SEÑOR CON CÍMBALOS RESONANTES” (traducción propia). 69 CON MI VOZ SONORA campana de agonías de la Merced presenta un buen ejemplo del tipo de información epigráfica local: SAN PEDRO NOLASCO ESPECIAL ABOGADO HORA DE AL MUERTE POR DEUOCION DE M.R.P.F.R. PEDRO NOLASCO DE VRETA SIENDO PROUINCIAL FECHA ANNO DE 175656. Imagen Nº 31. Santiago de Chile, Basílica de la Merced: Epigrafía en el medio tercio de la “campana de agonías”. Atribuida a Arrau, 1756. Imagen Nº 32. Santiago de Chile, Antigua Iglesia de las Agustinas: Epigrafía en el medio tercio de una de las campanas litúrgicas. Arrau, 1766. Si en los aspectos de instalación, forma y epigrafía la campana colonial difiere más o menos marcadamente de la campana española, en lo relativo a la sonoridad esta puede considerarse una continuación del 56 70 Entre otras inscripciones similares podemos citar las siguientes: “SE HICIERON POR LA PIEDAD DEL ILUSTRÍSIMO SEÑOR DON FRANCISCO DE BORJA MARÁN”, en una de las campanas de la parroquia de la Estampa (1806); “SIENDO ABADESA LA MADRE GE[falta la r]TRUDIS BRISENO. EL AÑO DE 1766 ARRAV ME FECIT”, en la campana mayor de la antigua iglesia de las Agustinas; “SAN RAPHAEL ARCHANGEL PABLO PADYLLA MEFECYT ANO DE 1771”, en la campana “San Rafael” del monasterio del Carmen de San Rafael. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... modelo hispano, que dentro del panorama europeo constituye un caso singular. La diferencia esencial entre dicho modelo y el establecido en otros países del continente (Francia, Italia, pero sobre todo Alemania, Austria, Inglaterra, Holanda y Bélgica) radica, más que en las formas de toque, en el aspecto de la afinación. Ya en los monasterios de la temprana Edad Media se había iniciado la tradición de fundir campanillas afinadas, que se utilizaban como herramienta pedagógica para la enseñanza del canto57. A partir de los siglos XIV y XV, esta práctica se extendió a las campanas mayores, que comenzaron a afinarse según pequeños segmentos de una escala. De esa forma se pretendía evocar fragmentos de melodías litúrgicas, ya fuera en los relojes de las abadías o en el toque azaroso de las campanas al vuelo58. Progresivamente, la afinación pasó a convertirse en un asunto de primera importancia para gran la gran mayoría de los fundidores europeos, quienes se preocuparon consistentemente de obtener una relación armónicamente perfecta entre las cinco (o más) notas que produce una campana59. Ello motivó múltiples consideraciones relativas a la calidad del bronce, al tipo de perfil, al espesor de los muros y a otros aspectos constructivos que permitieran la construcción de campanas de acuerdo con su ideal de sonoridad. Por razones culturales, esta forma de concebir la campana resultó ajena a la tradición española, que no encontró interés en el asunto de la afinación. De ese modo, se generó un tipo de instrumento que para 57 58 59 Westcott, 1970. Price 2001, tomo III: 177. El tema de la acústica de las campanas amerita un estudio propio, hasta cierto punto lejano al objetivo esencial de este trabajo. Por el momento, baste con aclarar que la campana es un instrumento que en realidad contiene distintos parciales que son inarmónicos (Llop i Álvaro 2011: 70), es decir, “[…] que al golpear una campana con el badajo, estamos oyendo el sonido que se produce en el lugar donde se golpea, con sus respectivos armónicos, como ocurre al golpear una cuerda de piano, pero al mismo tiempo, por la vibración producida, estamos escuchando los distintos parciales que se suceden por los distintos puntos del perfil de la campana” (Llop i Álvaro 2011: 70). Como se dijo anteriormente, una campana produce cinco notas al momento de ser percutida. En un instrumento fundido bajo los preceptos de los carillones flamencos, estas debieran ajustarse a la siguiente disposición: en primer lugar está la prima, que se distingue por sobre las demás como la nota fundamental de la campana (la más perceptible desde la lejanía). Luego se encuentra la tercera menor, una tercera menor sobre la prima; la quinta, una quinta justa sobre la prima; y la octava, una octava por sobre la prima. A estas debemos agregar el hum, situado una octava por debajo de la prima, que es el parcial encargado de mantener la resonancia de la campana, sobre todo en campanas de gran tamaño (Llop i Álvaro 2011: 71). 71 CON MI VOZ SONORA oídos ingleses, alemanes u holandeses sonaría destemplado. En ese sentido, parece sintomático el hecho de que en España no fuera popular el carillón, auténtico paradigma de la fundición de campanas afinadas, muy estimado en los Países Bajos y el norte de Francia. “En nuestras tierras, un carillón carece de sentido: es un raro grupo de campanas extranjeras. Su construcción y su uso están alejados de nuestras tradiciones culturales y musicales, y su sonoridad no concuerda con la idea que tenemos de afinación”60, diría Francesc Llop. Si bien existieron carillones históricos en España, estos fueron fundidos por los maestros flamencos Peter van den Ghein (1500-1561) y Melchior de Haze (1632-1697), e instalados en los palacios de Aranjuez, El Escorial y el Prado pero no en lugares públicos, como iglesias o torres civiles. “Las campanas de Haze sonaban pues en España, pero lo hacían en ambientes de la corte: música culta y selecta asociada a los Reales Sitios”61. Los grandes juegos hispanos son un fiel reflejo de este arquetipo de afinación. A medida que transcurría el tiempo, los conjuntos de campanas de iglesias, monasterios y catedrales se enriquecieron con ejemplares de muy diverso origen, generando el total un “concierto” (como lo llaman los italianos) muy poco homogéneo. No se pensaba en la armonía de las voces, sino en el número y peso de las campanas que se deseaban62. De ahí que, mientras mayor sea la cantidad de bronces y más antiguo sea el templo, más posibilidades se abren a un conjunto “aleatorio” en términos de alturas. La gran parte de Europa, en cambio, se preocupó de que sus juegos de campanas formaran un conjunto armónicamente coherente, basado en tetracordios de la escala diatónica mayor (en el caso inglés), o en fragmentos o la totalidad de la escala pentatónica (en la mayor parte de Europa)63. De ese modo, cuando una nueva campana se añadía al grupo existente, se esperaba que estuviera en correspondencia sonora con el resto. En el fondo, los fundidores del resto de Europa (no de toda Europa, por cierto, pero sí de la Europa que se relacionó más intensamente con España) concibieron la campana como un instrumento musical ligado 60 61 62 63 72 Llop i Bayo 1988c. Llop i Bayo 1988c. Llop I Bayo 2015. a) Bodman 2001, tomo III: 180. b) Algunos grandes juegos de campanas (como los de las catedrales de Estrasburgo y Frankfurt) están basados en un hexacordio configurado como una escala mayor sin el cuarto grado (Bodman 2001, tomo III: 180). Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... a prácticas devocionales y fines sobrenaturales. Los fundidores españoles, en cambio, concibieron la campana como un instrumento de comunicación ligado a dichas prácticas y fines, cuya eventual musicalidad reside no en aspectos armónicos o melódicos, sino rítmicos. En efecto, España es uno de los pocos países europeos donde las campanas se tocan ya sea de manera fija, por movimiento, o de ambas formas simultáneamente64. El toque fijo ofrece mayores posibilidades rítmicas que el toque móvil por balanceo (o toque “Lancé”, el más extendido en Europa), en que la acción de los campaneros suele limitarse a la capacidad de poner en movimiento las campanas, generando así una suerte de “improvisación libre” de ritmos y alturas. La posibilidad de controlar a voluntad el movimiento del badajo permite en cambio la realización de ritmos rápidos y complejos, logrando en ciertos toques (y parafraseando a Messiaen respecto al canto de los pájaros) “una maraña de pedales rítmicos sumamente refinada”65. Esta concepción sonora de la campana fue transmitida directamente por España a sus colonias, donde se hizo aún más acentuado este aspecto “desafinado” de la campana española. Tanto la experimentación formal como la limitación tecnológica a la que se hizo referencia contribuyeron en grado sumo a generar un tipo de campana de sonoridad muy particular, aún más ajena que la campana española a cualquier consideración musical de tipo armónico66. En muchos casos, el sonido de estas campanas no fue calculado por los fundidores de modo consciente, y debe entenderse como un azaroso resultado del proceso de fundición67. 64 65 66 67 En algunas Catedrales de España (Burgos, Córdoba, Granada, Logroño, Murcia, Pamplona, Sevilla, Toledo, Zamora, entre otras), las campanas menores y medianas se encuentras provistas de yugos para voltear u oscilar, en tanto las mayores (o solo la mayor de todas) permanecen fijas. Dentro de México pueden observarse disposiciones similares. En el caso de Rusia, Grecia, Malta y gran parte de América Latina (entre otros posibles ejemplos) las campanas se tocan solamente por golpe. Messiaen 1993: 38. A modo de ejemplo, la composición sonora de la campana “San Pedro” (1789) es la siguiente: Hum: sol, Prima: mi, Tercera: si bemol, Quinta: re, Octava: la bemol. El momento de fundición de una campana es extremadamente delicado, y “[…] puede condicionar que el trabajo de semanas llegue a buen fin o por el contrario sea necesario comenzar de nuevo” (Llop i Álvaro 2011: 69). En ese sentido, es determinante la temperatura del metal; si está demasiado frío no puede formarse una masa compacta; si está demasiado caliente se gasifica, produciendo burbujas que llegarán a ser defectos de fundición. Ambos contratiempos modifican la sonoridad, sobre todo, la resonancia de la campana (Llop i Álvaro 2011: 69). 73 CON MI VOZ SONORA Asimismo, las campanas se agruparon en las torres de acuerdo con su número y tamaño, pero nunca de acuerdo con una relación melódica. Como ocurría con las campanas españolas, su potencial musical residía en el ritmo; sobre todo en la variedad de repiques posibles de realizar con el conjunto de campanas de una torre68. El ocaso del modelo colonial de campana hacia mediados del siglo XIX Hace algunos años, mientras me encontraba realizando el inventario de la Basílica de la Merced, pude tener acceso a una campana que anteriormente me había llamado la atención, pero que nunca antes pude examinar detenidamente. A primera vista se trataba de una típica campana de los siglos XVII o XVIII, provista de un asa simple y de una epigrafía muy basta cuyo significado es aún, en parte, un enigma69. No obstante, su fecha de fundición era el año 1855. En efecto, el modelo de campana establecido en la Colonia se mantenía aún vigente en la primera mitad del siglo XIX. Las campanas de Miguel de Sierra y la citada campana de la Merced constituyen pruebas evidentes de aquello. Todavía se mantenía viva esa extravagancia en las formas, que tan fecunda variedad de perfiles otorgó a los instrumentos coloniales. Aún subsistía el asa simple, que luego desaparecería; el badajo de doble articulación, que igualmente se extinguiría; y ese acabado irregular, propio de la fabricación artesanal, que sería sustituido por la precisión de la tecnología industrial. En Santiago, la campana sigue siendo una pieza de autor. Basta a ratos, sí. Pero irrepetible y fantástica. Imagen Nº 33. Santiago de Chile, Basílica de la Merced: Epigrafía en el medio tercio de la campana de 1855. 68 69 74 Esta y las demás formas de toque serán definidas en el Capítulo VIII. La inscripción en cuestión dice lo siguiente: GLORIA A DIOS P. E P J Fr Cte Vga 1855. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... Imagen Nº 34. Santiago de Chile, San Francisco: Campana. Miguel de Sierra, 1846. Es precisamente este rasgo —la fabricación a pequeña escala— el que marcará una primordial diferencia entre estas campanas y las que comenzaron a fundirse a partir de la segunda mitad del siglo, cuando se popularizó un nuevo modelo de instrumento: de corte europeizado, fabricación en serie y menor costo de adquisición. No obstante, ello constituiría solo uno más de los factores que contribuirían a su ocaso, pues también existían razones ideológicas que conspiraban en su contra. En la década de 1840, intelectuales chilenos de tendencia liberal comenzaron a criticar duramente algunas manifestaciones artísticas del pasado colonial, como la imaginería quiteña, cuyo influjo se extendía a muchísimos templos de la ciudad70. La influencia europea caló muy hondo en las clases gobernantes, que junto al clero comenzaron a “avergonzarse” del pasado colonial “[…] por el empeño de poner en marcha la doctrina del progreso, tan en boga en esa época optimista”71. Así, “[…] los viejos muebles barrocos, los retratos de los antepasados, las complicadas escribanías llenas de secretos, las petacas y los almorfés pasaron a decorar la cocina y los patios de adentro, y, aún más, las iglesias y conventos a una voz de orden, que estimulaban las autoridades, reemplazaron las maderas policromadas, 70 71 Guzmán 2011: 694. Pereira Salas 1965: IX. 75 CON MI VOZ SONORA los santos de bulto y los altares multicolores por esas imágenes de yeso que introducían los astutos comerciantes”72. Esta visión crítica del pasado hubo de extenderse al ámbito de las campanas coloniales, que igualmente formaban parte de ese mundo, considerado ahora una época extinta, chata y oscura. Ya a principios del siglo, algunos extranjeros habían reparado en la “tosca” factura de los artesanos santiaguinos. En 1817, el inglés Samuel Haigh se refería a ellos en duros términos: Los artesanos en Santiago son principalmente joyeros, talabarteros y herreros, pero su trabajo es muy rudo y sin gracia; sus carpinterías sólo trabajan con la hachita, y sus inmensas bisagras y candados son de una construcción que le parecería muy rara a uno que nunca hubiera trabajado más que en los alrededores de Sheffield y de Birmingham73. Era el juicio irrefutable de Europa a la “creatividad latinoamericana”. Las mismas características que constituían la originalidad de las campanas coloniales, partiendo por su tono destemplado, fueron vistas por los ojos (y oídos) románticos como signos de atraso. Atraso que podía suplirse con las campanas industriales que se irían fabricando en Santiago, o con campanas extranjeras traídas a la ciudad como novedad. Imagen Nº 35. Santiago de Chile, Cuartel General de Bomberos: Campana de fuego “La Paila”, Naylor Vickers & Co. (New York) 1859. 72 73 76 Pereira Salas 1965: IX. Haigh, Caldcleugh y Radiguet 1955: 31. Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral ... Así, en mayo de 1887, El Mercurio de Valparaíso anunciaba la llegada al puerto de un juego de cinco campanas francesas para San Agustín (de Santiago), armónicamente afinadas y dotadas de yugos para tocar al estilo “Lancé”: Las nuevas campanas que se han comprado para las torres de San Agustín, y con las cuales se va a introducir en Santiago el sistema de repique con armonía, o sea, carillón, llegarán dentro de dos o tres días a la capital, pues ya se encuentran en Valparaíso74. Con esas piezas europeas se reemplazarían las tres campanas coloniales del centenario templo: “Santa Mónica”, “San Nicolás de Tolentino” y “San Agustín”, fundidas en 1730 y bendecidas por el obispo Alonso del Pozo y Silva75. Era el sonido del pasado que cedía paso al sonido de la modernidad…pero la tradición colonial no se dejó borrar tan fácilmente. Como resistiéndose a la innovación, las mismas torres de la iglesia no parecieron acoger de buen modo a sus nuevos habitantes, y esas campanas no pudieron instalarse correctamente porque la estrechez de los campanarios no permitía su oscilación. Debieron quedar fijas, tal como sus predecesoras. Imagen Nº 36. Santiago de Chile, San Agustín: Instalación de una de las campanas. Croizet&Hildebrand (París) 1887. 74 75 a) El Mercurio de Valparaíso, 10 de mayo de 1887, citado en Villarejo 1994: 82. b) En realidad no se trata de un carillón, sino de un juego de cinco campanas provenientes de la casa Croizet & Hildebrand, de París. Actualmente se considera carillón a un grupo no menor de 25 campanas. Villarejo 1994: 82. 77 Ca p í tulo III Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago Los inicios de la industria campanera en Santiago Si existe un artesano que represente la transición desde el modelo de campana colonial hacia el industrial, ese es S. C. Molinié. Como ha sido usual hasta ahora, no se conoce información biográfica de este maestro. No obstante, a juzgar por su apellido, podría suponerse que se trataba de un inmigrante europeo (posiblemente francés) asentado en Santiago, donde abriría una fundición bajo la protección del magnate Emeterio Goyenechea1. Sería el primero de otros casos similares. De este artífice se han conservado dos campanas conocidas: la gran campana “Nuestra Señora de Purísima y Nuestro Padre San Francisco”, fundida en 1855 y conservada en el templo de dicha orden; y otra campana de menor tamaño, fundida en 1857, y actualmente guardada en el claustro de la Merced como pieza de museo. 1 Como consta en la epigrafía de una de sus campanas: “BAJO LA PROTECCION DE EMETERIO GOYENECH[EA]” 79 CON MI VOZ SONORA En varios aspectos, estas piezas aún se mantienen fuertemente apegadas al modelo de construcción colonial. El acabado es aún irregular, propio de la fabricación artesanal; todavía está presente el asa de cuatro orejas, que luego se reservaría solo a campanas más pequeñas2; los perfiles difieren según el tamaño; la sonoridad es todavía “experimental”3 y la epigrafía se mantiene apegada a la antigua tradición de información, mayoritariamente histórica (aunque se dispone de modo diferente, principalmente en el medio de la campana y no solo en el tercio o en el medio pie como había sido habitual hasta ese entonces)4. Es justamente en la epigrafía, en la firma del autor, en la que puede apreciarse una diferencia aparentemente irrelevante, pero en el fondo sustancial entre estas campanas y los antiguos bronces coloniales. Si los maestros del pasado firmaban sus obras con su nombre, acompañado de expresiones personales como “ME FECIT” o “DE MANO DE”, las campanas de Molinié lo hacen del siguiente modo: St. Cr. MOLINIE I CA (en la campana de 1855) FUNDICION DE S. C. MOLINIE (en la campana de 1857) Como puede verse, en las palabras “I CA [Y COMPAÑÍA]” y “FUNDICION DE” se hace presente la idea de una manufactura ya no artesanal, sino ligada a un centro de fabricación de mayor envergadura. Lo que sería la tónica en la fundición a lo largo de la segunda mitad del siglo, encontraba su primer atisbo en el trabajo de Molinié. 2 3 4 80 La campana de San Francisco pesa alrededor de 3.491 kg. La de la Merced pesa aproximadamente 496 kg. Esto solo puede decirse de la campana de San Francisco, que produce un sonido muy particular. La de La Merced se encuentra desmontada. La inscripción de la campana de San Francisco pone lo siguiente: “GLORIA ALTISSIMO DOMINO/FUE DEDICADA A N S [NUESTRA SEÑORA] DE PURISIMA I A N. P. S [NUESTRO PADRE SAN] FRANCISCO POR SUS HIJOS DE ESTA PROVINCIA DE LA SANTISIMA TRINIDAD DE SANTIAGO DE CHILE EN EL AÑO DEL SEÑOR DE 1855”; la de la Merced en tanto: “ESTA CAMPANA LA MANDÓ FUNDIR FRAY PEDRO NOLASCO IZQUIERDO SIENDO COMENDADOR EN 1857”. Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago Imagen Nº 37. Santiago de Chile, San Francisco: Campana “Nuestra Señora de Purísima y Nuestro Padre San Francisco”. S. C. Molinié, 1855. Imagen Nº 38. Santiago de Chile, San Francisco: Campana “Nuestra Señora de Purísima y Nuestro Padre San Francisco”. S. C. Molinié, 1855. 81 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 39. Santiago de Chile, San Francisco: Marca de fábrica en la campana “Nuestra Señora de Purísima y Nuestro Padre San Francisco”. S. C. Molinié, 1855. Imagen Nº 40. Santiago de Chile, Claustro de la Merced: Campana del museo. S. C. Molinié, 1857. A la labor de este fabricante se debe agregar el trabajo fundidor iniciado en la “Escuela de Artes y Oficios”, fundada (1849) como una forma de dar instrucción práctica y teórica a jóvenes que ya contaban con un cierto grado de preparación intelectual. También dirigida por un francés, Jules Jariez, igualmente contaría entre sus productos las campanas, proveyendo en el futuro a templos como la iglesia de San Juan Evangelista (donde se asentaron los jesuitas tras su regreso en la década de 1840), la parroquia de Lo Abarca (en las cercanías de Cartagena), la capilla del Seminario Pontificio Mayor y la propia iglesia de la Compañía. 82 Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago Imagen Nº 41. Santiago de Chile, Ermita del cerro Santa Lucía: Campana “San Gabriel” (dañada por el fuego del incendio de la iglesia de la Compañía, en 1863). Escuela Nacional de Artes y Oficios, 1853. Posiblemente, tanto la fundición de Molinié como las instalaciones de la Escuela de Artes y Oficios no se diferenciaban de un taller colonial más que en el espíritu, en el empeño pionero de constituirse como centros modernos de fabricación5. En efecto, el concepto de industrialización no es del todo aplicable al Chile de la segunda mitad del siglo XIX. Es cierto que a partir de la década de 1860 se hizo evidente una transformación de actividades artesanales en manufactureras. Sin embargo, lo que pudo constituirse como un próspero desarrollo fabril se vio frenado por diversas carencias que se hicieron sentir a medida que avanzaba el siglo. Las grandes fortunas de la época tendieron en masa a invertir sus ganancias (provenientes de la agricultura o la minería) en el sector financiero, no en el industrial. No existía un empresariado, sino empresarios aislados que en conjunto fueron incapaces de constituirse como un grupo poderoso y cohesionado que consolidara sus logros económicos. Tampoco se contaba con capital circulante (algo propio de una economía subdesarrollada) ni con la tecnología y mano de obra calificada para sustentar el funcionamiento de un complejo industrial a nivel nacional; de ahí que se requiriera la importación de maquinaria y operarios desde Europa. 5 Empeño nada desdeñable si se considera el hecho que la campana de San Francisco fue posiblemente una de las mayores piezas fundidas hasta ese entonces en Santiago. 83 CON MI VOZ SONORA Más que de industrialización, cabe hablar entonces de un surgimiento progresivo, pero aún inconsistente, de industrias aisladas; o bien de una industria “liviana” que se empieza a forjar aproximadamente entre los años 1870 y 1895, que es en parte impulsada por la guerra del Pacífico y su demanda de maquinaria, pero que no cobrará verdadero peso sino hasta las primeras décadas del siglo XX6. Las fundiciones industriales de campanas en Santiago Es en este contexto en el que surge una serie de fundiciones privadas, que entre sus operaciones consideraban la fabricación de campanas. A juzgar por las observaciones desprendidas del inventario de campanas de mi autoría (junto a otras de carácter informal), las empresas más relevantes en esta materia fueron cuatro: la Fundición Yungai o Corbeaux, fundada alrededor de 18707; la Fundición Puissant o San Miguel, inaugurada en 1870; la Fundición Libertad o Küpfer, instalada en 1877; y la Fundición Las Rosas o Raab, montada en 1884. Estas cuatro industrias mostraron ciertos rasgos comunes. Como fuera usual en el escenario local, todas fueron fundadas por inmigrantes extranjeros; de origen suizo, en el caso de la Fundición Libertad8; alsaciano, el de la Fundición las Rosas9; y francés, el de las fundiciones Puissant 6 7 8 9 84 La información respecto al inicio de la industria en Chile ha sido tomada de Cavieres 1998: 11-25. Hasta ahora solo ha sido posible encontrar información sobre un familiar del fundador de esta fundición. Se trata de Louis Corbeaux (1890-1925). Nacido en Epernay, recibe un diploma de la escuela de Artes y Oficios de Chalons y otro del Instituto eléctrico de Grenoble. Posteriormente se asocia con sus hermanos en la fundición Yungai de Santiago (Patronsdefrance.com). La fundición Libertad fue abierta por L. Bauerle, Francisco Küpfer y Roberto Strickler. Estos dos últimos, inmigrantes suizos e ingenieros mecánicos, asumirían el control total de la empresa tras la muerte de Bauerle, el mismo año de 1877. Pese a un comienzo difícil, marcado por la competencia de empresas ya existentes y por la escasa demanda local de productos mecánicos, la fundición conocería una gran prosperidad gracias a la demanda de maquinaria requerida por la guerra del Pacífico y la construcción ferroviaria que por esos años tenía lugar (Martínez 1896: 4-5). La fundición Las Rosas fue fundada por Jerónimo Raab, que comenzó a trabajar en ella ayudado por sus tres hijos: Luis, Fernando y Augusto. Padre e hijos habían comenzado a incursionar en el rubro de la fundición como operarios de la fundición Yungai, donde trabajaron durante diez años (Martínez 1896: 21-22). Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago y Yungai10. Asimismo, todas contaban con la maquinaria e instalaciones necesarias para fabricar una enorme diversidad de piezas metálicas: maquinarias agrícolas e industriales, bombas para minas, cañones para el agua potable, llaves y válvulas de bronce, cilindros para vapor, poleas, engranajes, estatuas, faroles, balcones, ruedas, turbinas, molinos, instalaciones de luz eléctrica, arados, vendimiadoras y prensas para orujo, entre una vasta serie de otros artículos11. Imagen Nº 42. Santiago de Chile, calle Bandera: Entrada para matriz de gas. Fundición Libertad, ca. 1900. Imagen Nº 43. Santiago de Chile, ex-Congreso: Canaleta para la bajada del agua. Fundición Raab, ca. 1890. 10 11 La fundición Puissant, también conocida como fundición “San Miguel”, entró en operaciones bajo la dirección de los señores Müller y Montigl. Once años más tarde dirigiría la empresa Adolfo Puissant, reputado industrial de la época (Martínez 1896: 16). Martínez 1896: 4-22. 85 CON MI VOZ SONORA Desde luego, la fundición de campanas era parte de la oferta. En 1896, la Fundición Puissant tenía capacidad para fabricar campanas de hasta media tonelada12. La Fundición Las Rosas hacía en materia de campanas “cuanto se puede ejecutar en el país”13, y sus hornos tenían la capacidad de fundir piezas de hasta cinco toneladas (aunque nunca llegó a fabricarse una campana de tales dimensiones)14. La Fundición Libertad comenzó a construirlas desde sus inicios, y con el tiempo se distinguieron como “la especialidad de la casa”, llegando a ser muy populares para usarse con fines domésticos, educacionales y laborales. Imagen Nº 44. Santiago de Chile, Colegio de La Salle: Campana de señales. Fundición Yungai, 1880. El público comprador era amplio. El afán gubernamental (nacido ya en los albores de la República) de institucionalizar un sistema educativo destinado a las masas populares se tradujo en la creación de numerosas escuelas públicas, en las que la campana jugaba un rol fundamental15. 12 13 14 15 86 a) Martínez 1896: 18. b) Esta situación habría cambiado en 1899 con la fundición de la campana mayor de San Ignacio “Nuestra Señora del Monte Carmelo”, que pesa alrededor de 1521 kg. Martínez 1896: 21. Martínez 1896: 21. La intención de implementar un sistema de educación popular ya se había manifestado en los gobiernos de O’Higgins, Pinto y Freire, durante la década de 1820. Sin embargo, fue en el período comprendido entre 1842 y 1860 cuando tuvo lugar la promulgación de la ley orgánica de la Universidad de Chile, la creación de la Escuela Normal de Preceptores y la promulgación de la ley de instrucción primaria, con la que se sientan las bases fundacionales del sistema de instrucción primaria popular (Egaña y Monsalve 2011: 120-121). Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago También se la requería en las casas particulares (a modo de timbre), y en fundos, mataderos y fábricas de distinta clase como un modo de señalar diversas acciones ligadas al trabajo. En la Iglesia, el escenario de las campanas por excelencia, la labor de estas fundiciones se vio favorecida en gran medida por dos factores: las nuevas congregaciones que por esos años llegaron a asentarse a Santiago, y los numerosos templos que se fueron construyendo como una forma de dar asistencia espiritual a la población que, producto de la migración provinciana a los centros urbanos, experimentaba un crecimiento que se haría explosivo hacia fines del siglo16. Los redentoristas, llegados en 1876 desde el Ecuador, e instalados en los entonces poco poblados alrededores de la Estación Central, eligieron campanas de la Fundición Las Rosas para su primer templo, la capilla Ugarte. La crónica de su bendición señala al respecto lo siguiente: El domingo que vino después de la fiesta de N. P. S. Alfonso, se bendijeron en la tarde tres nuevas campanas, fundidas en la fundición de las Rosas. La mayor pesa 9 quintales, el sonido es agradable, prolongado i argentino. La Mayor lleva el nombre de N.S. del P. Socorro. La del medio el de N. F. [Nuestro Fundador] S. Alfonso; la chica el del B. [Beato] Clemente María […] Las campanas llevan: “PP redentoristas de Santiago”. El P. Rector las bendijo, el P. Julio llevó la Palabra. Contentísima está la gente del barrio, dicen que se las oye perfectamente más allá de la calle Esperanza. Tiempo hace que toda la comunidad deseaba las campanas, realzan pues el culto, celebran las solemnidades y mediante su voz argentina convidan los cristianos 17. Los asuncionistas, promotores de la veneración a la virgen de Lourdes, recurrieron a Puissant (1893) para fabricar las tres campanas de su templo, y a la Fundición Las Rosas (1909) para fundir la campana de su famosa gruta, que se convertiría en un ferviente centro de culto mariano. Los jesuitas, congregación antigua pero vuelta a Chile recién en la década de 1840 (tras su expulsión en 1767), también comisionarían a 16 17 Entre 1854 y 1885 el número de los lugares de culto (incluyendo templos y capillas) subió de 265 a 527 (Serrano 2008: 281). Archivo redentorista. Crónicas de la Comunidad Redentorista de Santiago 1888, libro I: 203. Serían estas mismas las que décadas más tarde (alrededor de 1904) se colgarían en las torres de la gran Basílica del Perpetuo Socorro, la advocación patrona de la orden. 87 CON MI VOZ SONORA Puissant la campana mayor de su flamante iglesia, la nueva “iglesia de la Compañía”18. Claretianos, sacramentinos y capuchinos en tanto, optaron por la Fundición Yungai para dotar sus templos de las tan necesarias campanas19. Imagen Nº 45. Santiago de Chile, San Ignacio: Campanas “Nuestra Señora del Monte Carmelo”. Fundición Puissant, 1899; y “San Francisco Javier”. Urmeneta y Errázuriz (Guayacán), 1871. Imagen Nº 46. Santiago de Chile, San Ignacio: Marca de fábrica de la Fudición Puissant en el medio tercio de la campana “Nuestra Señora del Monte Carmelo”. 18 19 88 Las menores, en tanto, serían encargadas a fundiciones de regiones: la maestranza de Limache y la fundición Urmeneta y Errázuriz de Guayacán. Otros recurrieron a fundiciones extranjeras. Aparte del caso de los Agustinos, en 1908 los Carmelitas Descalzos (instalados desde 1899) mandaron fabricar sus campanas a España, a la fundición palenciana de Moisés Diez, autor (ese mismo año) de la famosa campana “La Bomba”, de la Catedral de Zamora. Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago Imagen Nº 47. Santiago de Chile, San Ignacio: Campana “San Luis Gonzaga”. Maestranza de Limache, 1872. Imagen Nº 48. Santiago de Chile, Basílica de Lourdes: Campanas (provistas de yugos hacia la década de 1950). Fundición Puissant, 1893. 89 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 49. Santiago de Chile, Basílica del Perpetuo Socorro: Campanas. Fundición Las Rosas, 1888. Imagen Nº 50. Santiago de Chile, Basílica del Corazón de María: Campanas. Fundición Yungai, 1879-1882-1893. Imagen Nº 51. Santiago de Chile, Parroquia de los Capuchinos: Campanas. Fundición Costa e Hijo (Valparaíso), 1874; Fundición Yungai, 1876. 90 Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago Si bien las nuevas iglesias constituyeron una gran fuente de encargos para estas empresas, su fecundo impulso constructivo (que de hecho pasó a constituir la mayor parte del patrimonio campanario de la ciudad) también consideró los templos de antigua fundación y la propia Catedral de Santiago. Ya se ha examinado el caso de San Agustín y su frustrado intento por imponer el sonido francés en la ciudad. Asimismo, los dominicos reemplazarían (entre 1921 y 1925) la totalidad de sus antiguas campanas por ejemplares de la Fundición Yungai, y los mercedarios harían desmontar (1928) la campana mayor de su basílica (extraordinaria obra colonial de 1698) para instalar en su lugar el famoso carillón, de origen tirolés. Todos parecían sucumbir al dorado brillo del nuevo instrumento industrial, y si más campanas coloniales no fueron reemplazadas por los nuevos ejemplares o por campanas extranjeras (como en el monasterio de las agustinas y la Catedral, donde se conservaron piezas antiguas), fue posiblemente por razones económicas y no tanto de conservación o respeto al por entonces oscuro pasado colonial20. Imagen Nº 52. Santiago de Chile, Recoleta Franciscana: Campanas “Mercedes Inés” y “Fray Andresito”, en estilo neocolonial. C. Acevedo, 1929. 20 En ese sentido, es extraordinario el caso de la campana “San Buenaventura”, fundida en 1808 por un tal Toesca (no el arquitecto, muerto ocho años antes) y luego refundida como réplica (1896) por la Fundición Yungai. Posiblemente el interés por conservar una copia de esa antigua campana se debió al nombre de Toesca, que debió asociarse al del gran arquitecto (sepultado en la iglesia de San Francisco, donde se conserva dicha campana). En su particularidad fue un hecho aislado, sin embargo la moda neocolonial surgida a principios del siglo XX intentó reproducir campanas según el antiguo modelo de construcción. Así ocurre, a modo de ejemplo, con un grupo de cuatro campanas fundidas en 1929 por un tal C. Acevedo para el convento de la Recoleta Franciscana. 91 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 53. Santiago de Chile, Basílica de la Merced: Carillón. Mabilon & Co (Saarburg) 1926. En el caso de la Catedral, la renovación campanaria vino asociada a la gran reforma emprendida por el arzobispo Mariano Casanova (a la cual ya se ha hecho referencia). Ya en 1875, a instancias del cura Miguel Tagle, se había encomendado a la Fundición Yungai la construcción de una campana de mediano tamaño21 para la vecina parroquia del Sagrario (posiblemente instalada en la nueva torre de la Catedral, cuya construcción empezó ese mismo año)22. Fue a este mismo establecimiento al cual se asignó, en 1899, la tarea de fundir la nueva campana mayor de la Iglesia Matriz, aquella que vendría a ocupar el puesto de su homóloga colonial “San Pedro”23. Tanto por sus dimensiones, su importancia eclesiástica y otras razones que se examinarán a continuación, esta campana —llamada “Santiago” en honor al patrón de la ciudad— constituiría la obra maestra de la fundición industrial nacional. Si en la torre sur se había conservado la herencia colonial, personificada en las campanas de Silvestre Morales, Miguel de Sierra y Pablo Padilla, en la torre norte colgaba la mayor campana producida por la industria. De esa forma, el conjunto de campanas de la Catedral adquirió la conformación que ha mantenido hasta hoy. 21 22 23 92 Unos 480 kg de peso. Hasta ahora esta es la campana más antigua de dicha fundición que ha podido encontrarse. Posiblemente también se le encomendó la fundición de una pequeña campana de bronce dorado, destinada a señalar la salida de la misa. Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago Imagen Nº 54. Santiago de Chile, Parroquia del Sagrario: Campana “Santísimo Sacramento”. Fundición Yungai, 1875. Imagen Nº 55. Santiago de Chile, Parroquia del Sagrario: Epigrafía en el medio pie de la campana “Santísimo Sacramento”. Fundición Yungai, 1875. Imagen Nº 56. Santiago de Chile, Catedral: Campana “Santiago”. Fundición Yungai, 1899. 93 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 57. Santiago de Chile, Catedral: Campana “Santiago” (restaurada en 2015). Fundición Yungai, 1899. Características morfológicas y sonoras de las campanas industriales de la Catedral y otros templos de la ciudad; continuidad y renovación respecto a las campanas coloniales Desde un punto de vista morfológico y sonoro, estas nuevas campanas industriales constituyeron una renovación, pero también una continuación del modelo de campana establecido en la Colonia. ¿Era realmente un nuevo instrumento? Sí y no. Un primer aspecto de permanencia y cambio entre ambas especies puede encontrarse en las asas y sus consiguientes aspectos de instalación y forma de toque. Como ya se adelantó, el asa simple acabaría por extinguirse a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX24. En su lugar se utilizaría el asa de cuatro orejas, y para las campanas ya muy pequeñas, una especie “atrofiada” de asa simple (generalmente provista de una argolla de hierro para facilitar su instalación). En el caso de las campanas de mayor tamaño, estas se verían dotadas de un asa de seis orejas. Algo prácticamente inédito hasta ese entonces25. 24 25 94 Un ejemplo tardío del uso de esta asa puede verse en la campana “San Francisco Javier”, fundida en 1871 por “Urmeneta y Errázuriz” en las cercanías de Coquimbo (actualmente en San Ignacio). De ello puede especularse que ciertos remanentes de la tradición colonial permanecieron más arraigados en las regiones que en la ciudad capital. Ciertas campanas coloniales, como la de Martín de Arébalo (1729) de la catedral de Arica, o una de las de la catedral de Concepción (1737) presentan asas de seis orejas. No obstante, ello parece ajustarse a razones de mayor seguridad en la instalación, o inclusive Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago Imagen Nº 58. Santiago de Chile, Catedral: Asa de seis orejas de la campana “Santiago”. Fundición Yungai, 1899. Es tentador pensar que los fundidores implementaran el asa de seis orejas como un intento de extender el toque móvil dentro de la ciudad (sobre todo si se piensa en el origen suizo, alsaciano o francés de estas empresas). No obstante, estas campanas se dotaron de un badajo enorme, tan grande que haría muy poco recomendable un toque de ese tipo26. Pese a la obsesión europeizante de aquellos años, el toque móvil nunca llegó a implementarse en Santiago de manera consistente, y las campanas de todo tamaño siguieron instalándose de manera fija, como había sido usual durante la Colonia. En las nuevas torres de la Catedral (obras de avanzada ingeniería para la época), tanto las antiguas campanas coloniales como la nueva campana mayor se colgaron con los tradicionales ganchos de hierro. Este sistema se replicó en muchos otros templos de la ciudad, en los que las nuevas campanas siguieron instalándose con estos dispositivos, con cadenas, o con tensores atornillados a placas metálicas, pero siempre de manera fija. Por lo demás (y el caso de San Agustín lo demuestra ampliamente), las torres disponibles no siempre eran aptas a una modernización en estas materias, y los nuevos templos que se fueron construyendo no necesariamente cambiaron esta situación. Si bien algu- 26 a consideraciones puramente decorativas, acorde con la iconografía de dichas piezas, mas rica que la de los ejemplares santiaguinos. En realidad, el badajo de estas campanas es hasta cierto punto un defecto de construcción. Se lo hizo de un tamaño excesivamente grande incluso para un toque fijo, que admite mayores dimensiones en esta pieza que el toque móvil. Si bien así se obtiene una sonoridad más potente, también el impacto se vuelve demasiado fuerte. Muy posiblemente, esta fue la causa de rotura de muchas campanas industriales de este período (se volverá a hablar de estos badajos en el anexo Nº 3). 95 CON MI VOZ SONORA nas torres habrían sido adecuadas para este tipo de toque, otras (como las de la Basílica del Corazón de María, por ejemplo) eran todavía demasiado estrechas. Había corrido mucha agua bajo el puente desde la Colonia, pero el toque por golpe continuó siendo el toque distintivo de Santiago. Y esta condición se mantuvo invariable a lo largo del siglo XX con contadas excepciones, personificadas sobre todo en juegos de campanas extranjeros, traídos a templos como el santuario de Schöenstatt de La Florida, el monasterio benedictino de Las Condes, y pocos casos más27. En el ámbito epigráfico puede observarse una continuidad respecto a las pautas tradicionales. La marcada austeridad que al respecto se dio en los instrumentos coloniales, también cabe aplicarse a sus sucesoras republicanas. Igual como ocurrió en el pasado, los epigramas o citas salmódicas estuvieron prácticamente ausentes en estos nuevos instrumentos. La información se remitió más que nada a datos históricos, o solamente a la firma de la empresa fundidora y el año de fundición, como puede verse en los siguientes ejemplos: DEDICADA AL SANTISIMO SACRAMENTO/PARROQUIA DEL SAGRARIO. 1875. SIENDO CURA Dn MIGUEL TAGLE. FUNDICION DE YUNGAI. SANTIAGO (en la campana del Sagrario) DEDICADA AL SAGRADO CORAZON DE JESUS 8bre 1876 POR EL PADRE ALBERTO DE CORTONA PREFECTO APOSTOLICO CAPUCHINO FUNDICIÓN YUNGAI SANTIAGO (en la campana Sagrado Corazón de la Parroquia de los Capuchinos) FUNDICION YUNGAI 1882 (en una de las campanas del monasterio del Carmen de San Rafael) SAN ALFONSO/ SOY DE LOS PADRES REDENTORISTAS FUNDICION DE LAS ROSAS J. RAAB SANTIAGO 1888 (en la campana San Alfonso, de la Basílica del Perpetuo Socorro) 27 96 De las 142 campanas históricas inventariadas hasta ahora, solo 16 están provistas de yugos para efectuar toques móviles. En la década del 1940, la iglesia de Santa Filomena instaló campanas de la fundición Yungai con yugos móviles (de la misma fundición), en un estilo muy similar al de campanas norteamericanas o inglesas. Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago A PUISSANT E HIJO FUNDICION SAN MIGUEL OCTUBRE 1899/ NUESTRA SEÑORA DEL MONTE CARMELO (en la campana Nuestra Señora del Monte Carmelo, de San Ignacio) EGO SUM BERNARDITA DE LOURDES VIII DEC MCMIX/ JOSEFA BLANCO DE PEDREGAL C. DOLORES BLANCO DE FERNANDEZ C. (en la campana Bernardita de Lourdes, de la gruta de Lourdes) Imagen Nº 59. Lo Abarca, Parroquia de la Purísima: Epigrafía en el medio pie de la campana “Inmaculada Concepción”. Escuela Nacional de Artes y Oficios, 1898. La gran excepción a este panorama se encuentra justamente en la nueva campana mayor de la Catedral, que ostenta la siguiente inscripción, la más extensa entre todas las campanas de la ciudad28: 28 En el resto de las campanas industriales documentadas, solo se ha podido encontrar cuatro inscripciones que van más allá de los datos históricos. Un se encuentra en la campana “Corazón de María”, obra de la Fundición Yungai (1893), e instalada en la Basílica homónima. En ella puede leerse lo siguiente: “¡OH DULCE COR MARIAE LVA ME!”, es decir, ¡OH DULCE CORAZÓN DE MARÍA SÁLVAME! Otras dos pertenecen a un par de campanas fabricadas por la “Fundición parisiense Pablo Lejeune” en 1912, actualmente conservadas (aunque desmontadas) en el Santuario de la Beata Laura Vicuña. La primera de ellas pone: “OH MARÍA CONCEBIDA SIN PECADO, ROGAD POR NOSOTROS QUE RECURRIMOS A VOS”. La otra en tanto: “JESÚS JOSÉ Y MARÍA HACED, QUE YO MUERA EN VUESTRA SANTA COMPAÑÍA”. También puede verse una inscripción de este tipo en una de las campanas de la Parroquia de San Crescente, fabricada en 1936 por la Fundición Yungai. En ella puede verse la inscripción: “VIVA CRISTO REY”. 97 CON MI VOZ SONORA SVE PROTECTIONE CONTRIVI SANCTI IACOBE APOSTOL ET FILI CVIVS NOMINE LAETOR CIVIQUE HAECCINE EXSTAT VRBS ET ARCHIDIOSESIS TINNIAM DEO MOLIMNA PROSTERNAM ADVERSANTIVM ET CHRISTI FIDELES AD SINVM MATRIS ECLESIAE TESTINANTER VOCABO OPERA D. COBEAUX. ET. SOC MDCCCXCIX FUNDICION DE YUNGAI D. CORBEAUX Y CIA SANTIAGO 189929 En realidad, se trata de una suerte de relectura del antiguo epigrama en el que se enumeraban las funciones y virtudes de la campana30, en este caso recalcando el sentido de alabanza, protección, convocación y dedicación al patrón local. Asimismo, entre líneas se daba a entender quién era el gestor de tan grande obra: el arzobispo Casanova, quien definiera las campanas como “[…] el predicador exterior del culto divino, el anunciador de la verdad […]”31, y viera en su sonido “[…] una nota encontrada de aquella armonía turbada por el primer pecado”32. Paradójicamente, sería él mismo quien promulgaría una nueva ordenanza (1904) en la que se restringirían, aún más que en la de su predecesor Valdivieso, los toques de campana dentro de la ciudad. 29 30 31 32 98 “BAJO SU PROTECCIÓN, LA DEDIQUÉ A SANTIAGO APOSTOL Y AL HIJO CUYO NOMBRE ALABO. Y ASI, EN ESTA CIUDAD Y ARQUIDIÓCESIS EMITIRÉ LOS TAÑIDOS EN HONOR DE DIOS, HARE PROSTERNAR A LOS ADVERSARIOS, LLAMARÉ A LOS FIELES DE CRISTO A ACUDIR CON PRESTEZA AL SENO DE LA MADRE IGLESIA” (traducción de Antonio Bentué). “LAUDO DEUM VERUM, PLEBEM VOCO, CONGREGO CLERO, DEFUNCTOS PLORO, PESTEM FUGO, FESTA DECORO”, es decir, “ALABO AL DIOS VERDADERO, LLAMO AL PUEBLO, CONGREGO AL CLERO, LLORO A LOS DIFUNTOS, AHUYENTO LAS PESTES, DOY LUSTRE A LAS FIESTAS” (traducción propia). Boletín Eclesiástico, “Pastoral sobre el tañido de las campanas”, 19 de febrero de 1904, tomo XVI: 18-21. Boletín Eclesiástico, “Pastoral sobre el tañido de las campanas”, 19 de febrero de 1904, tomo XVI: 18-21. Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago Imagen Nº 60. Santiago de Chile, Catedral: Epigrafía en el medio de la campana “Santiago” (antes de la restauración de 2015). Fundición Yungai, 1899. Los elementos iconográficos y decorativos se mostraron igualmente parcos en estos instrumentos. Prevaleció la decoración de cordones (presente en todas las campanas estudiadas hasta ahora), que en contadas ocasiones se combinaba con algún símbolo sagrado, como cruces o imágenes marianas33. La misma campana de la Catedral, que era el caso perfecto para un mayor despliegue en este punto, limitó su decoración a los tradicionales cordones, y no presenta elementos iconográficos de ningún tipo. Ya fuera porque las fundiciones no daban demasiada importancia a este aspecto, porque no contaban con los suficientes medios técnicos para hacerlo, o (más posiblemente) por el encarecimiento en los costos que significaba una campana más profusamente decorada, la campana industrial no varió lo que ya antes se había dado en estas materias, y salvo por la firma del autor, ahora convertida en marca industrial, fue una extensión bastante exacta de la tradición epigráfica colonial. 33 Esto puede observarse en pocos casos, como en la campana “Sagrado Corazón” de la parroquia de los capuchinos, donde puede verse una serie de cruces dispuestas en el medio; o en la campana “San José” de la Basílica del Perpetuo Socorro, que exhibe una imagen de esta última advocación (muy bastamente acabada). En las mismas piezas, las palabras se intercalaron con estrellas decorativas. 99 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 61. Santiago de Chile, Parroquia de los Capuchinos: estrellas y cordones decorativos en el medio pie de la campana “Sagrado Corazón”. Fundición Yungai 1876. Imagen Nº 62. Santiago de Chile, Basílica del Perpetuo Socorro: imagen mariana en el medio de la campana “San José”. Fundición Las Rosas, 1888. Aquello también se aplica al tamaño. Contrario a lo que podría suponerse, el advenimiento de la fabricación industrial no se tradujo en la fundición de campanas de mayores dimensiones (aunque se contaba con los medios técnicos para hacerlo). Como en el caso de la iconografía, ello estuvo condicionado ante todo por factores económicos. En el caso de algunos santuarios importantes, como la Basílica del Perpetuo Socorro, la Parroquia de los Sacramentinos o la Basílica de Lourdes, los altísimos costos de construcción impidieron dotar a la iglesia de una o varias campanas verdaderamente grandes34, y finalmente se optó por conservar las de las iglesias o capillas en las que se instalaron primeramente las órdenes, de dimensiones respetables, pero aún modestas para el descollante tamaño de los nuevos templos. Una vez más, la excepción estuvo dada por la campana mayor de la Catedral. Con 183 cm de diámetro y alrededor 34 En el caso de la Basílica del Salvador, la Parroquia de San Isidro y del Templo de la Gratitud Nacional, las torres nunca fueron construidas. 100 Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago de 3.548 kg de peso, posiblemente la mayor campana jamás fundida en la ciudad35. Aun así, sus dimensiones no se diferencian demasiado de los grandes ejemplares del pasado. Su diámetro es solo un centímetro más grande que la gran campana de San Francisco (1855) y 23 cm más grande que la antigua campana mayor, “San Pedro” (1789). Como en la Colonia, en el siglo XIX la campana santiaguina fue, salvo muy contadas excepciones, un instrumento pequeño o mediano; con un diámetro que fluctúa aproximadamente entre los 60 y 100 cm, y un peso que va aproximadamente de los 150 a los 800 kg36. Y esta condición no varió a lo largo del siglo XX37. Donde sí se hizo evidente una diferencia respecto a los modelos coloniales, fue en el aspecto de la forma y el acabado. Como se señalara anteriormente, la diversidad de enfoques constructivos de los artesanos coloniales dio como resultado una gran variedad de perfiles, en ciertos casos bastante particulares. Este carácter “personal” de la campana colonial, devenido del trabajo a pequeña escala y de la creatividad de los artífices, cedió lugar a un enfoque más homogéneo, propio de la fabricación en serie. En las piezas de todas las fundiciones citadas, el perfil de las campanas no varió de acuerdo a los diferentes tamaños, como había ocurrido en la Colonia. En cambio, se adoptó un tipo de perfil que fue reproduciéndose más o menos igual en diferentes escalas, y que en todos los casos se adaptaba felizmente a la forma esquilonada en su formato europeo más tradicional. Asimismo, el acabado irregular, “orgánico” de las antiguas piezas se vio suplantado por la precisión de la tecnología industrial, que confirió a estas campanas una “limpieza” en su ejecución antes desconocida. La diferencia entre ambas facturas es tan grande como la existente entre una imagen de Saint Sulpice y una escultura de bulto de la escuela cusqueña. Desde luego, este giro en la construcción tuvo una gran incidencia en la sonoridad, otro de los puntos en que se manifestó un cambio respecto a los instrumentos coloniales. Un acabado más depurado sig- 35 36 37 No la mayor de la ciudad, puesto que por pocos centímetros ocupa la campana de la compañía de bomberos, la famosa “Paila”, de origen estadounidense (de unos 3.786 kg de peso). Estas cifras dicen relación con campanas ubicadas en templos históricos. Dentro del ámbito privado, existe un gran número de campanas de menor peso fabricadas por estas fundiciones. La mayor campana industrial del siglo XX hasta ahora conocida pesa alrededor de 1954 kg. Fue fabricada por la Fundición Yungai para Santo Domingo en 1925. 101 CON MI VOZ SONORA nifica necesariamente una sonoridad más templada38. Pese a ello, sería aventurado afirmar que los nuevos fundidores generaron una campana afinada de acuerdo a los cánones europeos más exigentes. Mal que mal, se trataba de establecimientos que fabricaban campanas entre otras cosas, no de fundiciones exclusivamente dedicadas al rubro, finalmente las expertas en el complejo arte de la afinación. ¿Cambió la sonoridad? Sí, cambió. Pero ese cambio fue ante nada una consecuencia de las modificaciones que sufrió el proceso de fabricación, que se hizo más preciso y homogéneo, y no tanto un ideal perseguido de manera especializada por los nuevos fabricantes. Tampoco se tuvo en cuenta la relación musical entre las diversas campanas de una torre. Se continuó agrupando instrumentos de diversa procedencia y timbre dentro de un mismo espacio, y aún los juegos fabricados en un mismo establecimiento no parecieron ajustarse a una disposición musical lógica. Las campanas de San Ignacio, de origen diverso, producen un acorde disonante, formado (de mayor a menor) por las notas re, mi bemol y la bemol. Las campanas de la Basílica del Perpetuo Socorro, todas fabricadas por la Fundición las Rosas, dan como resultado aproximado un acorde de mi bemol mayor con séptima mayor en tercera inversión y posición de octava39, en lugar de un acorde de mi bemol mayor en estado fundamental y posición de séptima, que hubiera tenido mayor sentido de acuerdo con el tamaño de las campanas. No es de extrañar entonces que la nueva campana mayor de la Catedral no fuera pensada como un aporte melódico al ya azaroso conjunto colonial. Más que el concierto de las voces importó el afán de dotar a la Catedral de una campana de gran tamaño, acorde a la nueva majestad que se quiso dar al templo, ahora coronado por dos torres. Tal como ocurriera en la Colonia, el ritmo, y no la armonía, era el recurso musical disponible. Como puede verse, de mano de la industria la campana santiaguina mutó en parte de su aspecto y su sonido. Eran campanas de buena calidad, aparentemente mucho más cercanas a las convenciones europeas que las campanas coloniales. Sin embargo, en aspectos esenciales, como la instalación, la forma de toque, la epigrafía, y —aunque en un senti38 39 De hecho, los mismos elementos epigráficos e iconográficos, que subrayan el carácter simbólico de la campana, van finalmente en detrimento de su sonido, pues dan irregularidad a las paredes. Aproximado debido a que una de las campanas está rota, y se ha deformado su tono original. 102 Las campanas industriales de la Catedral y otros templos de Santiago do menos evidente— la sonoridad, esta permaneció fiel a los preceptos del pasado. Si el toque móvil se hubiera implementado masivamente en la ciudad; si la epigrafía se hubiese vuelto más compleja; si el tamaño hubiera experimentado cambios relevantes; y si la afinación se hubiese constituido como una búsqueda consciente y no como una consecuencia, entonces cabría hablar de un enfoque totalmente nuevo, desapegado del pasado. Pero no fue así, y las campanas republicanas continuaron siendo en el fondo campanas coloniales “puestas al día” por las nacientes fundiciones industriales. 103 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago Ca p í tulo IV Los toques de campana y su recepción en la ciudadanía La ciudad de Dios Por diversas razones, la Colonia puede considerarse la época de apogeo de los toques de campana en Santiago. Sin duda, la vida cotidiana del Santiago republicano siguió siendo orquestada por las campanas instaladas en los cada vez más numerosos templos de la ciudad: “[…] ese era el sonido predominante […], mucho más que el bullicio de las plazas, el rechinar de las carretas o el tranco de los caballos”1. No obstante, fue durante el período colonial cuando una serie de factores de orden práctico, político y religioso contribuyeron a revestir el sonido de las campanas de una importancia enorme, que a lo largo del siglo XIX se vería progresivamente mermada. El problema comienza a entenderse al examinar la concepción de ciudad que fue implantada por los conquistadores a sus fundaciones indianas. La ciudad europea del siglo XVI es aún una ciudad medieval, cuya constitución urbana estaba marcada por la presencia de las iglesias, y 1 Serrano 2008: 266. 107 CON MI VOZ SONORA en particular de la Catedral, “la primera y la última [piedra], la cúspide en la pirámide perfecta de la ciudad cristiana”2. No en vano, Elio Vittorini se ha referido al caso de Chartres como una “ciudad-catedral”, es decir, “un mundo que vivía de la Catedral y con ella: las casas apiñadas a sus pies, las calles atadas a sus pies, y campos, prados y aldeas a los que se echaba una mirada [desde sus torres]”3. Desde luego, esta concepción de la ciudad como ciudad de Dios cabe aplicarse al caso hispano. Centros como Sevilla o Toledo (entre muchos otros) determinaron su perfil urbano a partir de los templos que recortaban el cielo con sus torres y que durante las procesiones extendían su ámbito no solo al recinto de la iglesia, sino también a las plazas y calles. La ciudad colonial constituyó, pues, la extensión indiana de esta idea cristiana de la urbe. El hecho mismo de fundar fue entendido por los conquistadores como un acto supremo de servicio que el aventurero realizaba a mayor gloria de Dios, el rey y la humanidad. La creación de una ciudad era entonces la creación de un espacio sagrado, una manifestación terrenal de lo sagrado personificada en la toma de posesión de un territorio y posterior acto fundacional4. En las instrucciones sobre la manera de fundar de Bernardo de Vargas Machuca (1599) se señalaban los siguientes pasos por seguir en este solemne momento, posteriores a la erección de la horca, proclamas y vítores al rey, y corte de ramas en el sector5: En el instante [de la fundación] hará incar una cruz, que para ello tendrá una hecha a una esquina de la plaza que será la parte que ya tendrá elegida para Iglesia, la cual plantará el sacerdote revestido y, al pie de della, se hará un altar y dirá misa, asistiendo a ella todos los soldados con toda devoción y solenidad6. Ante nada, la ciudad era sagrada porque albergaba la casa de Dios. En la ceremonia fundacional anteriormente descrita se sentaban las bases de lo que vendría a ser la Iglesia Mayor, ubicada en la plaza homónima. 2 3 4 5 6 Llop i Bayo 2015. Vittorini (sin datos) Diario abierto, citado en Toman 1999: 7. Guarda 1978: 18. De Ramón 2002: 31. Vargas Machuca (1599) Milicia y descripción de la Indias: 105, citado en Guarda 1978: 18-19. 108 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago En el caso hispano, las condiciones de fundación de las iglesias estuvieron influenciadas por las Siete Partidas del Sabio Rey Alfonso X, en las que se legislaba acerca de la forma en que estas debían ser emplazadas, construidas y consagradas. Se definía legalmente a la iglesia como “[…] un lugar sagrado, cercado de paredes y cubierto de suso, donde se allegan los Cristianos a oír las Horas, y honrar a Dios para que les perdone sus pecados”7. La así llamada “puerta del perdón”, presente en numerosas catedrales españolas (Santiago de Compostela, Burgos, Córdoba, Toledo, Sevilla (entre otras), y en la antigua Catedral de Santiago (en el costado que daba a la Plaza Mayor), tenía justamente la función de conceder indulgencias a quienes la traspasaban; así como también servía de escape a delincuentes, que una vez dentro del templo no podían ser apresados8. Una vez consagrada, la iglesia era considerada una personificación física del amparo divino, pues en ella se encontraba “la fuerza de Jesucristo con que amparará él y defiende a los que entran en la Iglesia”9. Junto con ello, la iglesia era un centro educativo (también un centro de formación musical). Ello se había manifestado de un modo prodigioso en las portadas góticas de catedrales como Amiens, Reims, Chartres y muchas otras, donde, a través de las imágenes esculpidas en la piedra, se pretendía ilustrar a la población analfabeta sobre la doctrina e historia sagrada. En el Nuevo Mundo, la iglesia constituyó el centro físico del proceso de evangelización, entendido por la mentalidad colonial como la iluminación cristiana de un mundo bárbaro e idólatra. Si para la escatología cristiana la ciudad era la representación de una sociedad perfecta, que apuntaba al ideal de la Jerusalén celestial, entonces la ciudad colonial era el centro espiritual en el que cobraba vida el apostolado, que desde ahí se extendía al resto del reino10. De ahí que la connotación sagrada de la ciudad revistiera un especial significado en el caso americano. 7 8 9 10 Las siete partidas del sabio rey don Alfonso el nono, nuevamente glosadas por el licenciado Gregorio López del Consejo Real de Indias de su Majestad. Tomo I, título X, ley I fs. 95, citado en De Ramón 2002: 32. Laborde 1987: 9. Las siete partidas del sabio rey don Alfonso el nono, nuevamente glosadas por el licenciado Gregorio López del Consejo Real de Indias de su Majestad. Tomo I, título X, ley XVII fs. 99, citado en De Ramón 2002: 32-33. Serrano 2008: 255. 109 CON MI VOZ SONORA “[…] porque el principio de toda ciudad ha de ser en Dios”11, durante la Colonia el templo no fue visto como un espacio privado, sino como uno común de uso público: una extensión de las calles o las plazas. Así lo entendía aun a fines del siglo XIX el arzobispo Valdivieso, cuando era aquejado por las críticas liberales respecto a la publicidad del culto12. El mismo trazado urbano de las ciudades indianas estaba basado en la forma de la cruz, una cruz que encuentra su centro en la Plaza Mayor, a partir del cual se establecen dos ejes orientados a los puntos cardinales13. Las manzanas se subdividen en cuatro solares por una cruz, y los sectores delimitados por los dos ejes son asignados a las primeras cuatro órdenes autorizadas para evangelizar en Las Indias: mercedarios, franciscanos, dominicos y agustinos, a los cuales se unirían posteriormente (en el caso santiaguino) jesuitas, la orden hospitalaria de San Juan de Dios y algunas congregaciones femeninas, en primera instancia agustinas y clarisas14. En esta ciudad de Dios el lugar protagónico estaba ocupado por la Plaza Mayor. Había sido el lugar de nacimiento de la urbe y constituía el corazón de la vida social, política y religiosa de cualquier fundación hispana15. En la Plaza Mayor se celebraban todos los acontecimientos asociados a la Corona, como nacimiento y matrimonio de príncipes, juras de nuevos soberanos, y parte del ritual de exequias por aquellas autoridades que fallecían (ya fueran de la nobleza española o del gobierno local). Ahí se encontraban los edificios más importantes ligados al poder civil y eclesiástico, así como también establecimientos comerciales para abastecer 11 12 13 14 15 Cobo (1956) Historia del Nuevo Mundo: 92, citado en Durston 1994: 67. Diría al respecto: “[…] a las calles y plazas acuden todos los que tienen que pasar por ellas y al templo van todos los que tienen que cumplir allí sus deberes, y como estos deberes son comunes a todos los habitantes, el uso es también general y público” (Valdivieso 1904, tomo III: 416-417. Se hace referencia a este texto en Serrano 2008: 258). Al respecto, Alan Durston señala lo siguiente: “La importancia de la orientación cardinal puede verse en el concepto de la calle oriente-poniente como calle “derecha” y la norte sur como “atravesada” o “traviesa”. Una calle derecha tenía connotaciones de mayor prestigio que una atravesada, de la misma manera que una calle o cuadra cercana a la plaza era más distinguida que una alejada de ella” (Durston 1994: 72). a) Guarda 2011: 316. b) Según Ramón Gutiérrez, estos solían ubicarse de tal modo que todos estaban a la misma distancia de la Plaza Mayor (Gutiérrez 1983, Arquitectura y Urbanismo en Hispanoamérica: 251, citado en Durston 1994: 70). Asimismo, la plaza simbolizaba la metáfora barroca, muy cara a la cultura hispana de la época, del mundo como una “gran plaza”, una “plaza universal” (Cruz de Amenábar 1995: 49). 110 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago a la población. De ahí que se concibiera con un suelo duro, apto para resistir el constante trajín de las carretas y la muchedumbre. La disposición de estas construcciones sería cuidadosamente establecida en las Ordenanzas de descubrimientos, nuevas poblaciones y pacificaciones de 1573, que hacían hincapié en el carácter eminentemente público de este espacio, acorde con la tradición castellana —porque fue en esa región de España donde se dio a esta plaza esa importancia neurálgica—, que otorgaba a la Plaza Mayor ese mismo carácter espectacular: En la plaza no se den solares para particulares, dense para la fábrica de la Iglesia y casas reales y propias de la ciudad y edifíquense tiendas y casas para tratantes, y sea lo primero que se edifique16. Debido a ciertos factores esenciales, el caso americano asignó a la Plaza Mayor una connotación religiosa más acusada que en España. Desde luego, las plazas españolas también servían de escenario a una serie de acontecimientos sacros, como los “autos de fe”, que eran observados por la población como un gran espectáculo al aire libre (con personas apostadas incluso en los tejados). Sin embargo, fue en América donde este lugar representó como nada el centro de la vida religiosa. Ello tenía una base espiritual bien sólida. Ahí se había celebrado la primera misa (algo así como el “bautismo” de la ciudad), pero sobre todo, ahí se encontraba el primer y principal templo de la ciudad: la Iglesia Catedral (cosa poco usual en España, donde las plazas principales no contaban, por lo general, con un templo)17. Las Ordenanzas de descubrimientos, nuevas poblaciones y pacificaciones establecían la importancia de este edificio, que, dada su condición divina, debía alzarse por sobre el nivel del suelo de la plaza: 16 17 (1573) Ordenanzas de descubrimientos, nuevas poblaciones y pacificaciones (sin p.), citado en Valenzuela 2013: 58. Como lo señalara Bernabé Cobo respecto a la fundación de Lima en su Historia del Nuevo Mundo (1629): “[…] porque el principio de cualquier pueblo o ciudad ha de ser en Dios… conviene principiarlo por su iglesia [Pizarro] comenzó la fundación y traza de la dicha ciudad en la iglesia… después de señalada la plaza hizo y edificó la iglesia, y puso por sus manos la primera piedra… y luego repartió solares a los vecinos” (Cobo 1956 Historia del Nuevo Mundo: 92, citado en Durston 1994: 67). 111 CON MI VOZ SONORA […] en todas partes sea visto [el templo mayor] porque se pueda ornar mejor y tenga más autoridad, as de procurar que sea levantado del suelo de manera que se aye de entrar en el por gradas18. Era lógico entonces que las festividades religiosas más relevantes del calendario litúrgico usaran esta explanada como una suerte de gran “espacio sacral” exterior. En ese sentido, el lugar más destacado estaba asignado a las grandes procesiones de Semana Santa y de Corpus Christi, en las cuales tenía participación toda la escala social, profesional y étnica bajo las diversas cofradías amparadas por el clero regular19. También importante era la fiesta del patrono de la ciudad, el apóstol Santiago, cuya celebración consideraba el paseo del Real Estandarte, juegos de cañas y sortijas y corridas de toros (para lo cual se cerraban las entradas a la plaza con púas de madera)20. Asimismo, se celebraban (frente a la Puerta del Perdón) autos sacramentales, comedias, o masivas y solemnes misas al aire libre21. La Plaza Mayor no era el único escenario especialmente apto para estas “liturgias exteriores”. En el caso de Santiago, las iglesias coloniales solían contar con una plazuela exterior (una especie de Plaza Mayor en miniatura) que funcionaba a modo de atrio y que cobraba especial protagonismo durante las procesiones u otras actividades religiosas que se realizaban fuera del templo. La misma procesión del Corpus consideraba paradas en estos sitios, de modo tal que las diversas congregaciones pudiesen efectuar su aporte a la festividad (instancia propicia para desplegar una verdadera competencia en el esplendor brindado al culto)22. Por lo demás, cada congregación contaba con una serie de procesiones asociadas a sus propias festividades: el santo patriarca fundador, santos de la orden, o alguna advocación mariana particularmente vinculada. La presencia de estos templos y sus respectivas religiones ejercerá una notable influencia en sus sectores aledaños23. Cabe recordar que, junto 18 19 20 21 22 23 (1573) Ordenanzas de descubrimientos, nuevas poblaciones y pacificaciones (sin p.), citado en Valenzuela 2013: 59. Al respecto, véase Valenzuela 2013: 142-146. De Ramón 1995: 47. Guarda 2011: 319. Valenzuela 2013: 140. Valenzuela 2013: 65. 112 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago con proveer asistencia espiritual, los conventos y monasterios coloniales constituían centros de trabajo (pues contaban con numerosos criados) y de estudio. En Santiago, la zona norte de la ciudad estuvo marcada por el influjo dominico, que tenía ahí su convento (fundado en 1557), y una gran chacra donde los religiosos plantaron su viña y un extenso huerto de naranjales24. Más tarde, en el sector norponiente se levantarían el monasterio del Carmen Bajo (1770), a instancias del corregidor Zañartu, y la parroquia de la Estampa (1786), de milagrosa fundación. El sector poniente era preponderantemente jesuita, con el Colegio Máximo de San Miguel (1593), el colegio de San Pablo (1578) y el Convictorio de San Francisco Javier (1625) para la enseñanza de los hijos de familias acaudaladas. A ellos se uniría (1686) la ermita y el beaterio de Santa Rosa de Lima (dependiente de la orden dominica), convertido en monasterio en 1754. El sector sur era el territorio de diversas congregaciones, separadas urbanamente por La Cañada. Donde actualmente se encuentra la Biblioteca Nacional se ubicó antaño el monasterio de las clarisas (dependiente de los franciscanos), llamado “de antigua fundación” (1604); más hacia el poniente se encontraban el convento y la iglesia de los agustinos (1595) y el monasterio de monjas de la misma orden (1576), que para el siglo XVII era la fundación más prestigiosa de la ciudad (con alrededor de cuatrocientas personas entre monjas y criadas)25. En el costado sur se situaban el convento e iglesia franciscana (fundado en 1554 en el sitio de la ermita del socorro) y la iglesia y el colegio de San Diego de Alcalá (1663), supervisado por la orden seráfica. También en el lado sur (en la actual intersección de las calles Santa Rosa y Alameda) se encontraban el hospital de San Juan de Dios (1550) y el convento de la respectiva orden (1617). El oriente, en tanto, quedaba bajo el tutelaje de la orden mercedaria, que no solo contaba con un convento de tres parcelas de extensión (1549), sino que también estaba a cargo de la ermita del cerro Santa Lucía (ca. 1541) y de la capilla de San Saturnino (erigida como ermita desde 1577). A estas se sumaría (en lo que hoy es el inicio de la calle Carmen) la primera fundación de carmelitas descalzas de Chile: el monasterio del Carmen Alto de San José (1689). Por otro lado, más allá de los límites urbanos de la ciudad existían una serie de ermitas aisladas, que con el tiempo se 24 25 Laborde 1987: 21. Valenzuela 2013: 67. 113 CON MI VOZ SONORA convertirían en parroquias, y que funcionaban como pequeños centros de peregrinación o de amparo divino para los lugareños que por ahí se asentaban. A los pies del Cerro Blanco (en territorios dominicos) se encontraba la de Montserrat, fundada por Inés de Suárez en 1545 y cedida a la orden de predicadores en 1576; en el extremo poniente, la de Santa Ana, que llegaría a ser parroquia en 1635; en el extremo sur poniente, la capilla de San Lázaro, también convertida en parroquia (1775); más hacia el oriente se situaba la parroquia de San Isidro (1686), devoción bien adecuada a las labores agrarias que por ahí se desarrollaban26. Como puede verse, el corazón religioso de la ciudad, representado por la Catedral y la Plaza Mayor27, era rodeado en círculos concéntricos por una serie de templos, conventos, monasterios, colegios píos y parroquias; todos observados desde la altura por el cerro Santa Lucía, que, dada la existencia de su ermita, adquirió la connotación sagrada de “monte de piedad”. Toda la ciudad busca a Dios, y de hecho “el espacio sagrado en el templo americano no es tanto el que está dentro como el que está afuera”28. Ese fue el principio esencial de la ciudad de Dios29. Connotación y presencia de las campanas en la ciudad de Dios Más allá de las músicas procesionales, o de “[…] los voladores y las temidas viejas que atronaban el aire cuando el natalicio del rey o cuando la entrada de un nuevo gobernador y capitán general del reino de Chile”30, el sonido por excelencia de la ciudad de Dios fue el toque de las campanas, cuyo alcance e importancia social no tenía parangón. Algunos autores (como Jaime Valenzuela) han visto en ello una de las manifestaciones más 26 27 28 29 30 La información respecto a la disposición y fecha de fundación de estos templos y conventos ha sido tomada de Valenzuela 2013: 63-68. En la misma Plaza Mayor, en la actual intersección de las calles Monjitas (de ahí su nombre) y 21 de Mayo, se ubicó el antiguo monasterio de Clarisas de La Victoria (1678). Guarda 2011: 317. A modo de ejemplo, el obispo de Santiago, Gaspar de Villarroel, creó entre los templos de Santo Domingo y Santa Ana una “Vía Sacra” con pinturas de la pasión que servían a las procesiones de los viernes de cuaresma. Casos similares tuvieron lugar en México o en La Antigua (Guatemala), donde en una calle, llamada a propósito “Calzada de los misterios”, se construyeron capillas con los misterios del rosario (Guarda 2012: 317). Pérez Rosales 1962: 15. 114 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago evidentes de la persuasión y del control de las mentalidades que el sistema de poder imperante ejerció por sobre la población colonial31. Efectivamente, tanto el poder civil como el eclesiástico se valieron de las campanas como una forma infalible de imponerse no solo en el ámbito de las calles; también dentro de la esfera privada, en la intimidad del hogar. Y es que si había una manera efectiva de traspasar esa frontera entre lo exterior y lo interior, entre lo público y lo privado, era a través del sonido. En su Crítica del juicio, Immanuel Kant había advertido esa condición “invasiva” de la música, quejándose de la imposibilidad de eludir su presencia por más que se deseara: Además [de ser arte transitoria], hay en la música una cierta falta de urbanidad, y es que, sobre todo según la naturaleza de sus instrumentos, extiende su influencia más allá de lo que se desea (sobre la vecindad), y, de ese modo, por decirlo así, se impone, y, por tanto, perjudica la libertad de los que están fuera de la reunión musical, cosas que no hacen las artes que hablan a los ojos, puesto que basta apartar la vista si no se quiere recibir sus impresiones32. En ese sentido, si se trataba de llegar ineludiblemente a las conciencias, nada se prestaba mejor a estos fines como las campanas: instrumento esencialmente público y además revestido de un aura tan fuerte que contribuía como ninguno a personificar sonoramente la condición santa del rey o de la Iglesia. Por lo mismo, las campanas jugaron un rol esencial en el proceso no verbal de evangelización y cristianización de la ciudad. Trascendían el ámbito de la voz humana y se transformaban en una forma concreta de apostolado exterior; el más inmediato y el de más amplio alcance…no en vano el obispo Marán las definiría como “las lenguas de la Iglesia”33. Por lo demás, debemos recordar que, según la creencia cristiana, la campana bendita constituye un arma capaz de ahuyentar los peligros espirituales que amenazaban a las personas. En el mundo “medieval” de la ciudad colonial, donde se entrelazaban constantemente las dimensiones temporales y espirituales, la campana representó una forma 31 32 33 Al respecto véase Valenzuela 2013: 355-362. Kant (1790), Crítica del Juicio: 53, citado en Guerra 2008: 5. Marán, artículo 7, foja 151. 115 CON MI VOZ SONORA concreta de protección frente a las constantes asechanzas del mal, que cobraba vida a través de pestes, terremotos, o de las historias de aparecidos y demonios, tan en boga por aquel entonces34. Algo que contribuyó en grado sumo a, literalmente, elevar y dotar los toques de una condición omnipresente fue el campanario, elemento esencial del perfil urbano de cualquier ciudad cristiana. Desde la Edad Media la presencia de las torres concedió a los templos una dimensión vertical extrema, en tanto descollaban por sobre la altura general de la ciudad, y marcaban visualmente la presencia sagrada; especialmente de la Catedral, que solía distinguirse en elevación por sobre los demás templos. Era la personificación de la condición de Dios por sobre el mundo terrenal, a la vez que simbolizaba el empeño humano por acercarse a esa dimensión altísima… al cielo35. Por lo mismo, el campanario contribuía como nada a revestir los toques de un carácter sobrecogedor. No era una simple construcción, sino parte de un lugar “dotado de atributos sagrados, que le garantizaban una óptima efectividad al momento de solicitar la misericordia de Dios”36. El hecho de instalar las campanas en esas elevadas estructuras, que constituían parte del “cuerpo” de la iglesia, reforzaba la impresión de que realmente era esta la que hablaba a través de las campanas, potenciando así la connotación sagrada que adquirían estos instrumentos una vez benditos37. Por ello, es difícil pensar en algo que 34 35 36 37 Un interesante ejemplo al respecto puede encontrarse en la leyenda “El féretro ambulante”, recopilada por los estudiosos peruanos José María Arguedas y Francisco Izquierdo Ríos: “Cuenta un vecino antiguo, que al tener noticia de esta leyenda [un féretro ambulante que anunciaba la muerte de un vecino], se aventuró a subir a la torre de la iglesia, para comprobar si era efectivamente cierta la historia de que el féretro salía en las noches de luna; y observó que pasadas las doce de la noche crujió el féretro dando tumbos; y se dirigió al centro de la plaza. Movido por el susto, el hombre tocó la campana y fue entonces cuando el féretro precipitadamente regresó a la Iglesia” (Arguedas e Izquierdo 1970: 67). Algunos autores han visto en los campanarios una suerte de alegoría arquitectónica de la relación humano-divina. La torre simbolizaría una aguja clavada en la tierra, por cuyo ojal (las ventanas) pasaba un fino hilo (los toques) que unía el cielo con la tierra (Llop i Bayo 2015). De Ramón 2002: 35. Desde un punto de vista mundano, las torres constituían motivo de orgullo para la ciudad que los albergaba. A modo de ejemplo, durante los siglos XIII y XIV, Siena y Florencia rivalizaron en poder a través de la construcción del campanario de su ayuntamiento. Mayor altura era sinónimo de mayor prestigio. De ese modo, la torre del Palazzo Vecchio florentino (1299-1318) fue imitada y superada por la Torre della Mangia (1325-1348), del palacio comunal de Siena (con 102 m de altura). Asimismo, los grupos de señores feudales (consorterias), que se trasladaron progresivamente a las ciudades italianas a fin de no perder 116 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago contribuyera en mayor grado a cimentar la imagen cristiana de Santiago como los campanarios. La vista que desde el cerro Santa Lucía hiciera T. R. Harvey en 1860 (cuando Santiago recién dejaba de ser básicamente una ciudad colonial), permite ver hasta qué punto la presencia de los templos cobraba un protagonismo de primer orden entre la arquitectura baja de las casas. Asimismo, desde la lejanía, eran las torres la primera impresión que recibía el viajero al acercase a la ciudad, que así se asociaba automáticamente a la de idea de Dios. Incluso María Graham (una férrea detractora del catolicismo) llegaría a conmoverse con esta visión, cuando se aproximaba a Santiago desde Pudahuel, en agosto de 1822: El panorama que se divisa desde el paso de Pudahuel es bellísimo. Mirando a través del río, cuyas escarpadas orillas adornan grandes árboles, el valle de Santiago se extiende hasta las montañas, a cuyos pies se despliega; y la ciudad, con sus blancas torres, da a todo el conjunto un carácter especial que lo distingue de los más bellos paisajes de Chile […]38. Las campanas y la percepción del tiempo en el período colonial Uno de los aspectos en que más fuertemente se manifestó el impacto social de los toques coloniales fue nada menos que en la percepción del tiempo. Ello asignó al sonido de las campanas un valor práctico, que con el correr de los años marcaría una gran brecha histórica a la hora de valorar la importancia de estos sonidos para con la ciudad. La afirmación anteriormente expuesta, de que la Colonia fue la “época de oro” de los toques de campana en Santiago, descansa en parte en el papel que desempeñó el bronce al momento de medir el paso de las horas. 38 el servicio de sus vasallos (que emigraban del campo y quedaban así fuera de su dominio), compitieron en representar su poder mediante la erección de torres habitacionales. De esa forma se dio lugar a ciudades atestadas de esbeltas construcciones, como fue el caso de San Gimignano y Bolonia (Mc Lean 1999: 30-31). a) Graham 1953: 103-104. b) Una impresión similar describiría Alexander Caldcleugh en 1821, esta vez observando la ciudad desde la cordillera de los Andes: “Nada puede ser más irregular, hasta pintoresco, que el aspecto de Santiago. Mirando desde la gran cordillera aparece una masa de vegetación en medio del llano improductivo. El follaje obscuro de los olivos y de las higueras, con los tonos más claros de las mimosas y de los algarrobos, esta tan entremezclado con las torres y las casas que el efecto es nuevo e imponente” (Haigh, Caldcleugh y Radiguet 1955: 131). 117 CON MI VOZ SONORA A lo largo del período colonial es posible distinguir dos ámbitos de percepción temporal, diferenciados geográficamente, pero vinculados por una interpretación inmediata o mecánica de fenómenos naturales, que de modo transversal establecían las pautas de medición del tiempo en todo el reino. El primero, asociado a los campesinos y su trabajo en la tierra (que constituía de hecho la mayor parte de la población), estuvo condicionado naturalmente por el transcurso del día y las diversas fases del sol, que marcaban el ritmo de la infatigable jornada laboral39. Esta comenzaba a la aurora con el canto de los gallos y las primeras luces; tenía su punto más alto al mediodía, cuando se interrumpía debido a la necesidad de comer; proseguía durante la tarde, y finalizaba a la hora del crepúsculo, cuando la oscuridad y la necesidad de descanso impedían continuar las labores. A su vez, el transcurso de los meses y de las sucesivas estaciones modificaba esta idea de temporalidad de acuerdo con la duración del día y las posibilidades de trabajar el campo. Si en invierno la jornada de trabajo se reducía, acorde con la menor duración del día y las más precarias condiciones para cultivar la tierra, en verano esta se extendía y se hacía más intensa, dada la posibilidad de cosechar lo sembrado en los duros meses anteriores40. Era una noción cualitativa del tiempo, en que el transcurrir diario se ligaba a quehaceres agrícolas, pero también a un sistema comercial muy atrofiado, que no exigía mayor presión en la demanda de productos hacia el interior o exterior del reino. El así llamado “tiempo del mercader”41, que hacia fines de la Edad Media asignará un valor comercial cada vez mayor a las horas de trabajo, y que es “una de las condiciones psicológicas del nuevo tipo de hombre histórico llamado burgués”42, era algo impensable para el labriego colonial y su noción particular del tiempo. Tiempo aletargado de una sucesión de eventos repetidos año a año, asentados hasta tal punto en la conciencia colectiva que ni siquiera las modernizaciones del Chile republicano lograron modificar sustancialmente43. 39 40 41 42 43 La percepción temporal de los mapuches estaba igualmente asociada al transcurso del sol. “No conociendo el reloj no se preguntaban ¿qué hora son? sino ¿cuán alto ha subido el sol? Se contestaba: casi es de día, casi hay sol, casi es de aurora; al rayar o salir el sol, muy de mañana, en la mañana” (Wilhelm de Moesbach 1930 Vida y costumbres de los indígenas araucanos en la segunda mitad del Siglo XIX: 82-84, citado en Pereira Salas 1963: 10). Valenzuela 1992: 31. Pereira Salas 1963: 6. Pereira Salas 1963: 6. Valenzuela 1992: 33. 118 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago Frente a esta dimensión rural del tiempo, que regía la vida cotidiana de personas dispersas y aisladas en el campo, lejos de cualquier centro urbano (o más bien protourbano, como eran la mayor parte de los asentamientos coloniales), ¿cuál era la realidad de las ciudades? Ya en los villorrios, aldeas y pueblos, la percepción puramente natural del tiempo fue alterada por la existencia de capillas e iglesias. Por medio de sus campanas, estas marcaban el paso de las horas de un modo mecánico en la práctica, pero natural en su esencia, pues la regulación horaria de estos toques no solía ser controlada por relojes, sino por la misma rutina natural anteriormente descrita44. En las ciudades relativamente grandes, como La Serena, Santiago y Concepción, la presencia de numerosos templos y conventos multiplicó esta medición “artificial” por sobre la natural, propia del mundo rural. Pese a ello, es evidente que la influencia de la naturaleza permeó de modo transversal todos los ámbitos de percepción temporal, y si bien las campanas de las iglesias se consolidaron como el más claro referente a la hora de medir el transcurrir de las horas, los toques litúrgicos estuvieron fuertemente condicionados por fenómenos naturales. En 1688, el Sínodo del obispo Bernardo Carrasco Saavedra (1678-1694) establecía lo siguiente: El invierno, que es corto el día […] se tocará a Vísperas a las dos de la tarde; y se entrará a ellas a las dos y tres quartos, en punto; y el verano, que es largo el día, se entrará a las tres y media; tocando á éllas á las dos y media45. La puntualidad exigida en la emisión de estos toques, imposible de obtener por medios naturales, introduce un nuevo elemento, esencial al tema que nos ocupa y muy ligado al ámbito urbano… el reloj. Desde el siglo XVI se había manifestado la necesidad de fabricar un reloj para la ciudad de Santiago. En 1578, el cabildo comisionó la 44 45 En su paso por Chiloé, Charles Darwin señalaba que para saber la hora se recurría a un viejo que “sabía” calcular el tiempo para las señales horarias de la campana de la iglesia (Darwin 1921 Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo en el navío de S. M. “Beagle” [1831-1836], tomo II: 36, citado en Valenzuela 1992: 32). Carrasco (1688), en Dunigan (1858) Sínodos diocesanos del arzobispado de Santiago de Chile celebrados por los ilustrísimos señores doctor don fray Bernardo Carrasco Saavedra [1688] y doctor don Manuel de Alday y Aspeé [1763]: 78. (Se hace referencia a este documento en Valenzuela 2013: 356). 119 CON MI VOZ SONORA construcción de uno al herrero Cristóbal Delgado: “Por cuanto en esta ciudad no hay reloj y es cosa muy necesaria en ella”46. Para el siglo XVII, la capital contaba ya con tres relojes públicos, instalados en San Francisco, la Real Audiencia y el cabildo, respectivamente. Si bien pretendían posicionarse como una forma moderna de medir el tiempo, los relojes coloniales eran aparatos complejos e inexactos, que tendían a descomponerse con facilidad, y que no lograban consolidarse como una forma confiable de marcar la jornada. Igual que con otros oficios, la relojería local mejoraría en el transcurso del siglo XVIII gracias a la presencia jesuita. Dirigidos por el padre Pedro Ruetz (nacido en Oberamergau, en 1719), y por el coadjutor Jacobo Rottmaier (nacido en Legau, en 1723)47, la escuela de estos artífices llegaría a construir espléndidos relojes; como el célebre de la compañía, “[…] de cuatro fases, con sus apuntadores dorados […]”48, y el interno de la Catedral, que “indicaba no solo las horas, minutos y segundos, sino los días de las semana y del mes, los movimientos de la esfera celeste, el curso de la luna, sus fases y eclipses, el del sol, los planetas y los signos del zodíaco […]”49. Aun considerando este aporte, y pese a los intentos de autoridades civiles y eclesiásticas por imponer una medición matemática del trascurso del día, para los habitantes del siglo XVII o XVIII el reloj no pasaba de ser un juguete de lujo, codiciado no por su valor útil, sino como símbolo de estatus. La medición exacta del tiempo no tuvo verdadero sentido para las mentalidades coloniales, y la ciudad colonial constituía aún en esos años un remanente, desfasado en siglos respecto a Europa, de la civilización medieval, en la que la noción temporal era aproximada50. Así, no obstante los toques de campanas eran controlados en las urbes 46 47 48 49 50 Citado en Greve (1938) Historia de la ingeniería en Chile, tomo II: 335, citado en Pereira Salas 1963: 8. Pereira Salas 1965: 89. Archivo Nacional, Jesuitas en Chile. Volumen 363. Libro de recibos, gastos e inventarios del Colegio Máximo y sus haciendas, citado en Pereira Salas 1965: 89. Guarda 1978: 238. Ello puede interpretarse como una herencia española, pues ni siquiera el Madrid ilustrado del siglo XVIII utilizaba referencias exactas de tiempo (Valenzuela 1992: 30). Por lo demás, sabemos que, durante el período colonial, aun personas con acceso a relojes hicieron uso de oraciones cristianas como forma de medir una cantidad de tiempo. A modo de ejemplo, el oidor Nicolás Polanco dio al terremoto de 1647 la duración de “dos credos” (Pereira Salas 1963: 11). 120 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago mediante estos aparatos51, el grueso de la población no tuvo conciencia de aquello, y continuó percibiendo esta serie de señales sin asociarlas a una hora reconocible, sino a diversos momentos del día. La simbiosis entre “tiempo natural” y “tiempo artificial” encontraba un nicho perfecto en la ciudad colonial. Nicho que acabaría deshaciéndose a lo largo siglo XIX, cuando las antiguas nociones temporales fueran eclipsadas por las presiones comerciales del “tiempo burgués”. Junto con señalar el transcurso del día, los toques asignaron un valor divino al tiempo, potenciando así la idea de la ciudad como un gran espacio sagrado. La estructura básica de la rutina diaria de toques estaba fundada en el aviso de las horas canónicas (cuyo orden ya fue expuesto en el primer capítulo)52. A estas se sumaban otras señales piadosas, como el toque de las Aves Marías, a las 4:30 de la mañana en verano y 5:30 en invierno; el toque del Ángelus, en la mañana, al mediodía y al atardecer, y el toque de Ánimas, al caer la noche (entre otros). A la vez, este ciclo cotidiano era complementado por una serie de otras llamadas (viáticos, misas u otras funciones), que conformaban el repertorio habitual de todos los templos de la ciudad, y por un grupo no menos amplio de toques extraordinarios que se hacían oír en ocasión de fiestas, o por noticias relevantes al sistema de poder, necesarias de comunicarse a la población por medio de las campanas (a los cuales se hará referencia posteriormente). Era una concepción católica del tiempo, que buscaba “la santificación de todos los minutos”53 y que contribuía a la percepción de este de un modo tangencial, pues dichos toques estaban esencialmente destinados a señalar la realización de diversas acciones devotas, que además marcaban el transcurso de la jornada. De esa forma, si el toque de Aves Marías servía como “despertador”, también implicaba el rezo de esta oración y de una serie de acciones posteriores con el fin de obtener indulgencia y perdón por los pecados cometidos. Junto con ello, la audición de estos toques constituía una forma inmediata de unificar cristianamente los ámbitos civil y religioso, aspecto 51 52 53 De ello se puede especular que el campanero, o bien contaba con acceso a un reloj (que para otorgar la debida puntualidad a los toques debería haber sido instalado al interior de la sala de campanas), o bien era avisado por el sacristán mayor, quien haría alguna seña que le indicara el momento de tocar. Véase página 23. Pereira Salas 1963: 6. 121 CON MI VOZ SONORA esencial a la hora de sopesar la implicancia de este lenguaje para con la ciudad de Dios. El toque de las horas canónicas constituye tal vez el mejor ejemplo de ello, en tanto dichos sonidos traspasaban hacia el exterior citadino un aspecto privado de la vida religiosa. Tanto para los conventos masculinos como para los femeninos, la diaria rutina se basaba en el rezo de los oficios divinos, cuyo ejercicio obligatorio estaba estipulado en las constituciones de todas las órdenes54. Lo mismo se aplicaba al grupo de canónigos de la Catedral, que se regían bajo el mismo sistema de tiempo sagrado. La metáfora de la ciudad colonial como un solo gran monasterio cobraba de esa forma especial sentido: monjas, frailes, obispos y laicos vivían empapados de esta serie de mensajes, que, si bien implicaban apreciaciones y consecuencias diversas, eran conocidos por todos de manera igualmente precisa. Asimismo, los toques de carácter “público”, como el de Ánimas y el de pecadores, eran igualmente escuchados por toda la población, y los sufragios derramados por el alma de los difuntos, o por quienes se encontraban al borde de la perdición, eran elevados simultáneamente en las habitaciones de las casas particulares y al interior de las celdas conventuales. La labor informativa de las campanas en el período colonial Como se dijo anteriormente, la rutina diaria de toques litúrgicos se veía complementada por una serie de toques extraordinarios, que servían como medio de comunicación masivo de diversas noticias, en parte asociadas a la Corona española (también a Roma), y en parte asociadas a autoridades locales. Junto con medir el paso del tiempo, este fue el otro aspecto de orden práctico que contribuyó a sustentar la indispensable importancia de las campanas para con la ciudad colonial. Las noticias relativas al rey o su familia (más aún que las relativas a Roma) ocupaban el primer lugar en la escala de importancia de estas novedades. La comunicación de cualquier evento principal de la Corona, ya fuera doloroso o de regocijo, iniciaba su camino de propagación desde el monarca en persona, quien expedía la información oficial a sus colonias a través de cédulas reales que se hacían llegar a las máximas autoridades 54 Millar y Duhart 2011: 124-159. 122 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago civiles y eclesiásticas. Mediante copias de esta cédula, virreyes y arzobispos difundían la noticia entre las autoridades que se encontraban en el ámbito de su jurisdicción55. Una vez conocida la buena o mala nueva, el deber inmediato de las autoridades era comunicarla a las iglesias, que se encargarían de anunciarla al resto de la ciudad “[…] en cualquier hora del día o de la noche […]”56 por medio del toque de las campanas, que siempre comenzaba en la Catedral, para luego extenderse a los demás templos de la ciudad (la omisión de esta medida podía ser considerada una infidelidad grave). Entonces tenía lugar uno de los despliegues sonoros más poderosos de la Colonia, pues este tipo de comunicados solía implicar un toque muy prolongado de todas las campanas de la ciudad, las cuales, cual orquesta, hallaban su dirección en las campanadas de la Iglesia Mayor: Cuando llegue el caso doloroso, de que se comunique noticia de haber fallecido nuestros Augustos Soberanos, se anunciará inmediatamente al público este triste suceso con doscientas campanadas en la Santa Iglesia Catedral a que seguirán otros tantos clamores con todas las campanas; y de la misma suerte se continuará doblando por espacio de veinte y cuatro horas, un cuarto en cada hora, y lo propio se practicará desde las cuatro de la tarde, la víspera del día señalado para las Reales Exequias, hasta que estas se concluyan, menos en las horas de la noche, en la inteligencia que estos dobles han de ser generales, esto es con todas las campanas y en todas las iglesias de la ciudad, que deberán hacerlo al mismo tiempo que la Catedral. Y esto mismo se practicará en los casos de muerte de las Reinas Nuestras Señoras y de los Serenísimos Príncipes de Asturias57. En este sentido publicitario, el poder y las capacidades de las campanas no tenían rival. Eran el único medio disponible capaz de informar a la totalidad de la ciudad de modo rápido y simultáneo a la vez58. Al mismo tiempo, el mensaje se revestía de una impresión sobrecogedora… sobre todo si era entregado de noche, cuando en medio del espectral 55 56 57 58 Valenzuela 2013: 270-271. Marán, artículo 5, foja 150v. Marán, artículo 18, foja 154. Condición que conservarían hasta bien entrado el siglo XIX, y que incluso hoy tiene un sucedáneo en las sirenas de bomberos. 123 CON MI VOZ SONORA silencio irrumpían los tañidos. ¿Cuál sería la reacción de los habitantes al ser despertados por la campana mayor de la Catedral? En realidad no bastaba con oír. A diferencia de los toques diarios, familiarizados con la población mediante su ordenada asociación a las diversas fases del día, estos toques extraordinarios requerían una mayor competencia por parte de los receptores, que debían decodificar el mensaje anunciado59. A modo de ejemplo, en caso de muerte de los prelados de la Catedral se establecería el siguiente código: Por lo que hace a los prelados de esta Santa Iglesia Catedral en la hora que se verifique su fallecimiento, se empezarán a dar en la Santa Iglesia Catedral ciento cincuenta toques de campana con la [campana] mayor a los que seguirán otros tantos clamores […]60. O bien: Por los señores regentes de esta real audiencia que se hallaren en actual ejercicio, se doblará en la Santa Iglesia Catedral con todas las campanas por espacio de una hora, luego que se verifique su fallecimiento61. ¿Cuántos ciudadanos estarían capacitados para entender este lenguaje? Posiblemente no muchos. Posiblemente solo autoridades civiles y eclesiásticas, y su círculo más próximo; los mismos que habían tenido acceso, o formulado ese sistema de comunicación. De ese modo, mientras algunos contarían concentradamente el número de toques, preparándose a su vez para el ceremonial respectivo, otros permanecerían atónitos especulando entre oraciones sobre qué estaba sucediendo, pero conscientes de que sin duda algo extraordinario y sumamente importante ocurría62. 59 60 61 62 Este uso publicitario de las campanas guarda estrecha relación con lo que Barry Truax ha denominado “sistemas de comunicación acústica”, es decir, un proceso mediante el cual los sonidos, organizados de acuerdo con una estructura particular, son recepcionados por la mente, que los interpreta y les otorga un significado específico (Truax 2001: 49-62). Marán, artículo 20, foja 154. Marán, artículo 23, foja 155. En algunas ciudades españolas, como Salamanca, las autoridades locales se encargaban de difundir una relación de los toques, que se colgaba en cada casa para facilitar la comprensión de las diversas señales (Llop i Bayo 2015). Hasta donde se tiene noticia, esto no habría tenido lugar en Santiago. 124 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago Las campanas como complemento de celebraciones fastas y nefastas Además de funciones prácticas, el sonido de las campanas coloniales sirvió como complemento a una vasta serie de celebraciones públicas. Siguiendo el planteamiento presentado en el primer capítulo, estas múltiples formas de celebración pueden asociarse a las dos categorías rituales ahí establecidas: “ritos conmemorativos” y “ritos de control”, cuya naturaleza ya fue descrita. En el caso colonial, los ritos conmemorativos estuvieron representados en primer lugar por las diversas fiestas del calendario litúrgico, que eran muchísimas, y que se celebraban por medio de oficios litúrgicos usualmente acompañados de procesiones más o menos espectaculares63. La ciudad colonial vivía pues inmersa en un continuo festejo, que trocaba el carácter monótono de la vida cotidiana por uno festivo o dramático según la ocasión que se conmemoraba. Hacia 1760, el número de fiestas anuales ascendía a 101. Existían 47 días feriados (además de los 52 domingos del año), 17 días de guarda, 27 días con obligación de oír misa y 10 días de vigilia. En suma, casi una tercera parte del año estaba dedicada a festividades religiosas, a las cuales se agregaban celebraciones civiles, como el cumpleaños del rey, o la conmemoración de efemérides relativas al Imperio64. Ya fuera en el contexto de misas o de procesiones, la totalidad de estas festividades (con excepción del Viernes Santo) era acompañada por el toque de campanas. Una vez más, el lugar privilegiado para esta misión estaba asignado a la Catedral. A juzgar por la lista de toques contenida en la ordenanza del obispo Marán (que constituye la fuente primaria al momento de consultar la naturaleza y morfología de los toques coloniales), la preponderancia de este templo se hacía evidente justamente en dos de las más importantes fiestas del calendario: la Pascua de Resurrección y la fiesta 63 64 Por otro lado (y volviendo momentáneamente a la temática de la percepción temporal de este período), al igual como el transcurso del día se marcaba por las horas canónicas y otros toques litúrgicos, el transcurso del año estaba a su vez marcado por esta sucesión de festividades, que establecían a un nivel más general (semanas, meses) la concepción cristiana del tiempo. De esa forma, se reinterpretaban de un modo espiritual diversos fenómenos naturales, como las estaciones, que se asociaban a los períodos litúrgicos de Adviento, Epifanía, Cuaresma, Pascua, Pentecostés y Corpus Christi; el equinoccio de marzo, asociado a la Pascua de resurrección; o el solsticio de verano, relacionado a la Navidad aun a pesar del cambio de hemisferio (Cruz de Amenábar 1995: 122-123). Cruz de Amenábar 1995: 124. 125 CON MI VOZ SONORA del Corpus Christi, dogma de incomparable importancia para la Iglesia Católica (como se verá a continuación). Por lo demás, todas las festividades de los santos y sus procesiones se iniciaban o finalizaban en la Catedral65. En el caso de la Pascua, correspondía a la Catedral el primer anuncio de la resurrección de Cristo, quedando expresamente prohibido que cualquier otro templo se adelantase a la proclamación de esta buena nueva a la ciudad: […] y hasta que en la Catedral no haya comenzado en el Sábado Santo el repique de la Aleluya, no podrá adelantarse otra a hacer uso de sus campanas, como está mandado por el papa León Décimo, y del mismo modo se observará puntualmente lo dispuesto por diferentes decretos de la sagrada congregación, para que ninguna Iglesia se anticipe a la Matriz en tocar a la Salutación Angélica66. En el caso del Corpus Christi, la proximidad de la plaza se unía a la preponderancia de la Catedral, que era desde la cual se iniciaba la respectiva procesión, la más importante de todas cuantas se realizaban en la Colonia: “En las procesiones del Corpus, se repicarán en la misma Santa Iglesia Catedral con todas las campanas todo el tiempo que el Divino y Augusto Sacramento gane y ocupe desde la salida de la Iglesia hasta su regreso también”67. Según el derecho canónico, la procesión es “[…] una súplica solemne hecha por el pueblo bajo la conducción del clero, que transita en orden de un lugar sagrado a otro, para excitar la piedad de los fieles, para conmemorar las bondades de Dios y darle gracias o pedirle socorro”68. Para llevar a cabo estos fines de un modo más efectivo, las procesiones coloniales (cuyo influjo se prolongaría hasta bien entrado el siglo XIX) se valieron de un amplio aparato de poderosos estímulos que buscaban exaltar el espíritu piadoso de los creyentes por medio de los sentidos. Aquello encontraba sus bases en la liturgia barroca y su sentido teatral en el rito católico. Más que en ningún otro período, la Iglesia pos tridentina buscó 65 66 67 68 Cruz de Amenábar 1995: 95. Marán, artículo 7, fojas 151-151v. Marán, artículo 16, foja 154. Código de Derecho Canónico, libro III, título XVII, canon 1291, citado en Cruz de Amenábar 1995: 95. 126 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago “seducir” a sus feligreses por medio de la vista, el oído, e incluso el olfato (por las flores y el incienso), revistiéndose de un esplendor y una pompa que rodeaba la liturgia de una atmósfera maravillosa y sobrenatural. Fue la respuesta de Roma a la reforma de Lutero. Si el protestantismo abogaba por la iconoclasia, por la sencillez extrema, acaso árida en todo lo relativo a la adoración; el catolicismo reaccionó a ello fomentando diversos aspectos intrínsecos de su doctrina, como el culto a la eucaristía, la veneración a los santos y la incuestionable jerarquía de Roma, todo magnificado por el poder cautivante del aparato escénico y sonoro que podían brindar las manifestaciones artísticas de la época69. Si bien esto puede aplicarse a la Iglesia de la contrarreforma en general, el afán persuasivo de los sentidos alcanzó un singular vigor dentro de España (el Concilio de Trento fue dirigido fundamentalmente por españoles e italianos), que destacó especialmente en su empeño por impactar a los feligreses a través del fasto en la liturgia y representación de diversos hechos piadosos. Para comprender aquello, se debe considerar que las diversas celebraciones cristianas constituyen lo que Isabel Cruz ha llamado un “juego sagrado”. Un juego que, por medio de la palabra y el gesto, permea y potencia las posibilidades expresivas del cuerpo humano como puente de salvación. Dignificado y elevado más allá de su constitución puramente material, pero también valiéndose de aquella materialidad, el cuerpo se convierte en una puerta a través del cual el hombre entra en contacto directo con Dios70. En efecto, la concepción católica de la experiencia salvadora se encuentra indisolublemente ligada a la experiencia corporal. Si no, pensemos en el misterio de la encarnación de Cristo como hombre; en la transubstanciación de las especies de pan y vino en cuerpo y sangre, que luego serán ingeridas por los creyentes; en los padecimientos corporales y posterior muerte de Cristo como ser humano; en su descenso al lugar del limbo, tal como lo representaban los cuadros de la época; en su resurrección, con las llagas que tocaría Santo Tomás; en su ascensión a los cielos en cuerpo y alma; en la asunción en cuerpo y alma de María; en la virginidad de María (antes, durante y después del parto, como lo estableció el Concilio de Capadocia); en la promesa de resurrección de la carne y eventual transformación en cuerpos gloriosos… 69 70 La información respecto a la liturgia barroca ha sido tomada de Tapié 1963: 42-63. Cruz de Amenábar 1995: 85-87. 127 CON MI VOZ SONORA Esta espiritualidad, íntimamente ligada a lo físico, caló muy hondo en la sensibilidad española de los siglos barrocos, y así fue transmitida directamente a América y su particular escenario cultural. Se plasmó de modo ejemplar en la eucaristía, que por contener la presencia material de Dios se convirtió en el dogma más preciado del catolicismo contrarreformista. Exaltado en la procesión del Corpus Christi, era esta la instancia en la que los seres humanos podían ver el misterio más grande de su fe71. Del mismo modo, las procesiones de Semana Santa constituían una representación física de los diversos misterios que el pueblo tenía ocasión de “observar”, pues “las imágenes, como cuadros vivos, procuraban transmitir la ilusión de que un Cristo de carne y hueso era paseado por la ciudad, sangrando bajo el peso de la cruz, y que era verdaderamente la Virgen, semidesvanecida al pie del calvario […], quien iba al encuentro de su hijo”72. Si las imágenes buscaban entablar un puente visual entre la persona y Dios, entonces el sonido de las campanas buscaba establecer un puente auditivo entre estas dos dimensiones. Dada su condición sagrada, y dada su capacidad de imponerse por sobre los demás sonidos, su audición constituyó una magnificación del vínculo humano-divino por medio del oído. No podía pensarse en otro instrumento que representara la omnipotencia y el brillo sagrado con mayor efecto y elocuencia. Ni siquiera el órgano, que estaba el interior de la iglesia y solo podía oírse dentro de ella73. La campana, modesto aparato utilitario en sus inicios, había trascendido hasta convertirse por excelencia en “la música de Dios”. La que desde las torres se hacía omnipresente en todos los rincones de la ciudad, exaltando el ambiente vibrante de los días de fiesta. El historiador Pedro Rojas ha hecho una lúcida visión de aquello para el caso mexicano, que bien podría adecuarse al escenario local: La función del campanario fue extraordinaria. Y es que si hubo algo intenso durante la colonia […], fue el gusto por las celebraciones ruidosas, 71 72 73 Valenzuela 2013: 160. Tapié 1963: 112. Algo parecido opinaba Ana Katarina Emmerick, quien definiera así la connotación divina de estos sonidos: “El sonido de las campanas benditas es para mí el más santo, más alegre, más vigoroso y suave que todos los demás sonidos, los cuales me parecen turbios y confusos en comparación con aquel. Ni siquiera el sonido del órgano de la Iglesia puede compararse con el de las campanas benditas” (Emmerick, sin fecha: 179-180) 128 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago las fastas y las nefastas. Con los enfloramientos de las portadas, los toldos callejeros de hilos de juncia y de papel picado multicolor, con las cadenas polícromas de papel de China, el estallido de los cohetes y la vocinglería de las campanas, el alma mexicana aprendió a ponerse fuera de sí74. Como contraste a las procesiones “de triunfo” (la del Corpus, las de los santos, o las de las diversas advocaciones marianas que se veneraban en la Colonia) estaban aquellas llamadas “de penitencia”. Estas tenían por objeto conmemorar algún suceso doloroso para la Iglesia, o bien solicitar el perdón y asistencia de Dios frente a alguna calamidad (principalmente de orden natural) que afectara el reino. Porque terremotos, pestes, sequías, epidemias y otros desastres eran interpretados por las mentalidades coloniales no de manera científica, sino como una forma concreta de castigo divino “para que reformemos los desórdenes de nuestras costumbres y purifiquemos nuestras almas”75. Aun así, la perfección Dios no puede reducirse a alguien que solo castiga o hace justicia. También implica la misericordia del perdón, que transforma algo negativo en algo positivo76. De ahí que, junto con tener un carácter expiatorio, estas celebraciones estaban también teñidas de la esperanza salvadora. Las procesiones penitenciales asociadas a los “ritos de control” hallaron su más clara representación colonial en las rogativas77. Dentro del Santiago colonial, las rogativas más importantes tuvieron la forma de una novena, que culminaba en una solemne misa y procesión. En esta participaban todo el clero y las respectivas autoridades de gobierno, añadiéndose en ciertos casos procesiones de flagelantes78. En ese contexto, los toques de campana cambiaban su rol festivo por uno protector, y no carece de sentido pensar (y esto es solo una conjetura) que esos sonidos fueran entendidos por la población como una especie de “manto protector” que “blindaba” a la ciudad del peligro; o bien como una alegoría del llamado de necesidad de los fieles, potenciado por el sonido de las campanas. 74 75 76 77 78 Rojas 1963: 119. Carta del Obispo de Concepción Francisco Antonio de Escandón a Felipe V (Concepción, 20 de agosto de 1730), citado en Palacios 2009: 362. Palacios 2009: 362. Véanse páginas 39-40. Valenzuela 2013: 161. 129 CON MI VOZ SONORA Estas dos formas de celebración, tanto festivas como penitentes, se vincularon no solo a misterios de la Iglesia y problemas locales. También fueron usadas para fines “externos” al reino, concernientes al destino de España y sus gobernantes. Los reyes españoles creían fervientemente en el poder intercesor de la liturgia como medio de obtención de gracias o como forma de hacer frente a diversas amenazas, así propias como del Imperio. Por ello, tanto el nacimiento de príncipes como las eventuales enfermedades de la familia real eran agradecidos o encomendados a Dios por medio de festejos públicos o rogativas, en las cuales participaba toda la escala social de sus súbditos. Desde la corte, la oración (de júbilo o de necesidad) se extendía a España, y luego a todas las colonias repartidas a lo largo del territorio americano. De modo “simultáneo”, todos eran convidados, o bien a efectuar alegres repiques de celebración, o bien a tañer gravemente los clamores, que desde las alturas acompañaban ese inmenso despliegue de fervor colectivo. Otra forma de celebración colonial asociada a los “ritos conmemorativos” estuvo dada por los funerales, sobre todo si se trataba del de personas de gran peso público, como reyes u obispos. Asociar la muerte a la idea de celebración puede parecer, a nuestros ojos, una incoherencia. No obstante, durante la Colonia la muerte tuvo un carácter ambivalente, que aunó en una misma ocasión sentimientos de dolor y de alegría. Dolor por la pérdida, pero alegría porque la muerte representaba el paso del fallecido a un estado de gracia superior. Por lo mismo, mientras mayor fuera el peso social o la santidad del finado, mayor era el poder intercesor que se esperaba de su alma “que estaba en el cielo”. Por eso era una celebración. Porque a través de la muerte el pueblo había ganado una nueva forma de contar con el favor divino79. Al igual que en el caso de las festividades, también aquí se hizo presente un aparatoso despliegue de medios que buscaban honrar la persona en cuestión. Ello dice relación con el carácter público y teatral que se dio a los funerales durante la época barroca. En concordancia con su gusto por las representaciones de gran fasto, las ceremonias de la muerte se entendieron como un espectáculo, en el que el cuerpo del fallecido pasaba a ser (como en el caso de los obispos) objeto de veneración y respeto públicos (teniendo los deudos directos una escasa participación en estas 79 Cruz de Amenábar 1998: 42. 130 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago demostraciones). De ese modo, se celebraba su trance a la vida eterna mediante una serie de sofisticados rituales, reglamentados oficialmente por la Iglesia romana a través del Ritual de Funerales (decretado en 1614 por el Papa Paulo V), que por tres siglos regiría las ceremonias de la muerte en todo el mundo católico80. En este tipo de celebraciones, los toques de campana tenían una doble función. En primer término (como se vio recientemente), era a través de las campanas como se daba a conocer públicamente el fallecimiento de autoridades, pero también personas civiles (incluso de niños). A su vez, el rango social del difunto determinaba la morfología del toque, que se hacía más compleja de acuerdo al prestigio del fallecido81. De ahí que tenga sentido definir este grupo de señales como toques de “representación social”82. Por otro lado, el anuncio de este acontecimiento por medio de las campanas constituía, a la vez que notificación pública, el primer elemento de una serie de rituales… que podían iniciarse aún antes del mismo fallecimiento. Rodeado de frailes y de sus parientes más cercanos, el moribundo era asistido para obtener una “buena muerte”. Paralelamente (y de ser posible), se hacía oír el así llamado “toque de agonías”, que avisaba a la comunidad sobre el trance de uno de sus miembros, solicitando así los sufragios correspondientes al destino de su alma. En el caso de Santiago, este toque fue regulado en 1795 por la citada ordenanza del obispo Marán, que estableció al respecto las siguientes medidas (claro reflejo de la estratificación social colonial, pero también de la necesidad de contar con asistencia espiritual a la hora de morir): En la expresada prohivicion de pulsarse campanas desde las ocho dela noche hasta las Ave Marias se entienden tambien las agonias por los Moribundos, sino es por los Señores Presidentes, o por nos, y nuestros Subcesores. Y para que los que fallescan en aquellas horas no se priven delas oraciones dela piedad de los fieles, se dara una agonia general q[ue]. no 80 81 82 Cruz de Amenábar 1998: 128-131. Esto se evidencia en la disposición de los Toques de muerto del reglamento del obispo Marán. En el caso de las Agonías, se comienza por nombrar las destinadas a autoridades y luego las prescritas para el pueblo en general. En el caso de los toques de muerto propiamente tal, se comienza por el Rey, luego sigue el Papa, las autoridades eclesiásticas locales (en orden jerárquico), las autoridades “civiles”, y finalmente las “personas particulares”, cerrándose esta categoría con el toque para muerte de niños (Marán, artículos 18-24, fojas 154-155). Llop i Bayo 2015. 131 CON MI VOZ SONORA pasara de diez pulsaciones a las Nueve de la noche en todas las Iglesias donde hubiere campana destinada a este fin, para q[ue]. se les adelanten los sufragios, quedando en su vigor la practica, de tocarse de dia en los casos ocurrentes83. De los actos posteriores, Diego Barros Arana ha dejado una detallada descripción en su trabajo El entierro de los muertos en la época colonial: A la hora fijada se reunían en procesión a la casa mortuoria, los clérigos y las órdenes religiosas. Allí estaban reunidos los deudos, los esclavos y los sirvientes, todos de riguroso luto. Se cantaban algunos salmos y en seguida el ataúd era conducido a la Iglesia por cuatro hombres vestidos de libreas de luto. La comitiva, precedida por la cruz parroquial, se distribuía en dos filas por ambas veredas de las calles, cantando los clérigos y frailes el De Profundis del hermano tercero, o los salmos prescritos por la Iglesia. La fúnebre procesión llegaba así a la iglesia, donde los esperaba la comunidad religiosa. El cadáver era colocado al centro de la iglesia, y permanecía allí mientras se decían misas por el alma del difunto. En ciertas ocasiones se predicaba una oración fúnebre. Mientras duraba toda esa ceremonia, las campanas de la iglesia hacían oír los dobles del difunto. La fosa para el entierro había sido abierta de antemano. Después del entierro se colocaban losas o ladrillos cuidadosamente para hacer desaparecer toda señal del entierro84. Este tipo de ceremonial estaba destinado a ciudadanos que, si bien gozaban de una acomodada situación, no formaban necesariamente parte del gobierno civil o eclesiástico. ¿Qué ocurría en estos casos? Desde luego, la figura del rey estaba a la cabeza de esta lista de privilegiados, a quienes se les rendían los más grandes honores post mortem. Como ha señalado Jaime Valenzuela, la monarquía española se encargó consistentemente de fomentar la imagen de “santidad” de sus monarcas, quienes creían profundamente en el carácter y apoyo divino de su labor política85. Así, el rey “que estaba en el cielo” aunaba méritos piadosos y gubernamentales, 83 84 85 Marán, artículo 6, foja 150v. Barros Arana (1876) El entierro de los muertos en la época colonial: 229-231, citado en Benavente 2005: 95. Valenzuela 2013: 183-184. 132 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago que exigían una demostración de respeto acorde sus virtudes. En el caso de las colonias, estas ceremonias tenían la particularidad de que no se contaba con el cuerpo del difunto, y por ello no se trataba en rigor de un “funeral” con todos sus elementos. “[…] era la imagen ausente de un monarca simbólico, prácticamente inmaterial y, por lo tanto, susceptible de ser alegorizado por la persuasión religiosa quien protagonizará las ceremonias respectivas”86. Junto con las campanas, la muerte del monarca era anunciada por una lectura pública del bando del cabildo. Esta era replicada por pregoneros, cuyos caballos, escoltas y tambores estaban cubiertos de negro. En la lectura del bando se decretaba duelo colectivo y se anunciaba la fecha en que tendrían lugar las exequias públicas. Por otro lado, diversos emisarios edilicios gritaban la noticia en puntos estratégicos de la ciudad. El obispo en tanto enviaba una comunicación interna a todos los curas de la diócesis, instándolos a participar en las honras y a elevar oraciones por el alma del monarca o miembro de la familia real fallecido87. La parte central de este ceremonial luctuoso eran las solemnes exequias celebradas en la Catedral, precedidas por un luto de varios días (generalmente una novena) que tenía por objeto otorgar tiempo para la preparación del templo, que debía ser engalanado con múltiples decoraciones fúnebres, y con un túmulo que representaba simbólicamente el cuerpo del difunto88. Como se ha visto, el día previo a las exequias comenzaban los solemnes dobles “generales”, que eran efectuados al unísono por todos los templos de la ciudad, y que (a excepción de las horas de la noche) sonaban intermitentemente hasta que estas hubieran concluido. Al son de las fúnebres campanadas se realizaba una miríada de misas, súplicas y predicas alusivas al difunto, que eran repartidas entre las órdenes y realizadas por turnos en la Catedral y en todos templos y conventos de la ciudad89. 86 87 88 89 Valenzuela 2013: 184. La información respecto a la comunicación del fallecimiento de reyes ha sido tomada de Valenzuela 2013: 185. Valenzuela: 187-188. Valenzuela: 187-188. 133 CON MI VOZ SONORA La ilustración católica y la ordenanza del obispo Francisco José de Marán Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la Iglesia española (pero también la de otras partes de Europa) se vio sometida a una serie de reformas, que en conjunto dieron lugar a la así llamada “ilustración católica”. Uno de los puntos en el que más fuertemente se hizo sentir esta corriente renovadora fue en la relación de la Iglesia con el Estado. Como ha señalado Sol Serrano, hasta ese entonces este se había concebido como un cuerpo con dos brazos: el Papa y el monarca. Si bien cada uno de estos brazos tenía espacios definidos dentro del régimen de unanimidad cristiana, estos no eran autónomos. “Por el contrario, la legitimidad real se basaba en la cesión de derechos otorgados por el papado, y el rey debía por ello protección a la Iglesia”90. En eso consistía el patronato. Las transformaciones regalistas del siglo XVIII, el galicanismo francés, el josefinismo austríaco y el regalismo indiano traían como consecuencia un cambio en esa base teórica de la legitimidad del monarca y su patronato por sobre la Iglesia91. Este ya no fue entendido como una concesión de Roma, sino como un derecho adquirido por el rey directamente de Dios. Porque finalmente Dios había permitido que ocupara el trono. Entonces, más que protección, lo que la monarquía ilustrada reclamaba era el gobierno jurisdiccional para reformar la Iglesia con fines temporales92. De ese modo, se buscó consistentemente la sumisión de la Iglesia frente a las regalías de la Corona, replanteándose (al menos discursivamente) las devociones y muchos aspectos relativos al culto, que de ahora en adelante debían ser más austeros e intimistas (entre otros aspectos por reformar). Si en el Barroco se perseguía la exteriorización de las prácticas religiosas, la nueva tendencia lo vio como un sospechoso exceso, que debía ser reemplazado por una nueva forma de piedad, más racional e interior93. Parecía ser la personificación de la relación humano-divina, tal como se señala en los evangelios de San Mateo y de San Lucas: “Tú, cuando ores, entra en tu cámara y, cerrada la puerta, ora a tu Padre, que está en lo secreto; y tu padre, que ve en lo escondido, te recompensará”94. 90 91 92 93 94 Serrano 2008: 63. Serrano: 63. Serrano: 63. Serrano: 63. Mateo VI. 6-7 (B.A.C.). 134 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago Esta inflexión en la tradición barroca de representación se hizo particularmente evidente en los funerales. Ya antes se había comenzado a cuestionar la costumbre de enterrar personas en las iglesias, por considerarse práctica insalubre y peligrosa para el bienestar común. Asimismo, las ceremonias de la muerte, tan caras a las generaciones anteriores, fueron perdiendo importancia, volviéndose más sencillas y despojadas de ese tradicional deseo de ostentación. Se comenzó a entender la muerte de modo más racional, y el trance a la vida ultraterrena dejó de tener ese dramatismo sobrecogedor que tanto habían alimentado las mentalidades del siglo anterior. Para el año 1793, el cronista José Pérez García establecía en su testamento las siguientes medidas para su entierro: Cuando la divina voluntad de Nuestro Señor Jesucristo fuere servido de llevarme de esta vida a la eterna mi cuerpo cadáver sea sepultado en sagrado sin caja y amortajado con el hábito que visten los religiosos del Orden Seráfico de mi Padre San Francisco, en cuya Iglesia se le sepultará en la sepultura menos honrosa de la capilla de la Tercera Orden […], evitando las funciones de honra y cabo de año95. Desde luego, este nuevo enfoque en el ceremonial fúnebre tuvo gran impacto en sus respectivos toques de campana. A modo de ejemplo, el marqués de Avilés, gobernador del Reino de Chile entre 1796 y 1799, dispuso al respecto en su testamento (dictado en 1810): […] Tampoco quiero más dobles de campanas que los más precisos en la Parroquia; porque también considero este exceso como pompa infructuosa pues para las personas piadosas que suelen rogar a Dios por los difuntos pocas demostraciones bastan para que se ejerzan esta obra de caridad96. La citada ordenanza del obispo Marán constituye quizás una de las más preclaras manifestaciones de esta mentalidad renovadora. De hecho, el documento tuvo su origen en una carta del obispo de La Habana (Felipe José de Tres Palacios) al Rey Carlos IV, en la cual se incluía un edicto publicado a fin de regular el “[…] abuso intolerable, que encontro asu 95 96 Cruz de Amenábar 1998: 140-141. Archivo Notarial de Valparaíso. Volumen 9, fojas 103 y ss, citado en Cruz 1998: 141. 135 CON MI VOZ SONORA arribo en aquella Ciudad de repicar las campanas en todas las Yglesias y Conventos, sin excepcion de horas con cualquier motivo leve; y tambien de la reforma delos funerales en q[ue]. era igual el desorden […]”97. De acuerdo con la nueva política y su afán controlador de la liturgia, el rey tuvo a bien intervenir personalmente en la regulación de este aspecto del culto. No solo apoyó el edicto del obispo enviando órdenes auxiliatorias “para la observancia de su reglamento”98. También extendió el ámbito de esta medida al resto de sus colonias, dando la posibilidad a obispos y arzobispos de adaptarla a las circunstancias locales: […]si segun las circunstancias locales, y estilos se necesita reducir alg[una]. cosa mas el numero, y duracion delos toques, repiques, y campanas q[ue]. designa el Edicto, sin permitir, se introduscan de nuevo con esta ocasion los q[ue]. no estuvieren en costumbre, y si conbendria reformar con mas especificaz[io]n algunos abusos particulares de ellas en este punto, y en el delos funerales, prohibiendo en donde estubieren en uno las funciones nombradas Laudates con los adornos exteriores de pompa y gastos, u otras semejantes con cualquier pretexto sin permitirlas enadelante para obviar los graves inconvenientes a q[ue]. puedan dar margen, haciendo guardar exactamente en orden alos entierros de los Parbulos el ritual, y lo q[ue]. estubiere dispuesto en las constituciones Sinodales, y cuidando en las visitas más particular[men].te de como se cumple99. En el caso de Santiago, correspondió al obispo Francisco Marán la aplicación de esta medida, entendida esencialmente como una forma de suprimir los “[…]abusos y desordenes, q[ue]. se oponen a la simplicidad del Evangelio, y a la pureza de la fee q[ue]. Profesamos […] q[ue]. se han notado en el uso y toque de las Campanas, y en la excesiva pompa q[ue]. se ha introducido en los Entierros y Funerales[…]”100. De esa forma, se procedió a una regulación que buscaba una mayor austeridad y claridad en este lenguaje, y que en mayor o menor medida afectaría gran parte el repertorio de toques posibles de oír en la ciudad colonial. En efecto, se señaló explícitamente “[…] que asi en la Santa Yglesia Catedral, como 97 98 99 100 Marán, prólogo, foja 147. Marán, prólogo, foja 148. Marán, prólogo, fojas 148v-149. Marán, prólogo, foja 147. 136 Los toques de campana y su relación con la ciudad de Santiago en todas las Parroquias, Conventos y Monasterios, Hospitales, Capillas e Yglesias de las diocesis, se guarde y observe puntualm[en].te todo lo contenido en lo referidos diez y ocho capitulos del mencionado, justo, y arreglado bando expedido en esta razón”101. Imagen Nº 63. Santiago de Chile, Archivo Nacional: Primera página del reglamento del obispo Marán. Santiago, 1795. El repertorio de toques señalados en esta ordenanza era aún bastante amplio (la complejidad de algunos de ellos ya ha sido comunicada a lo largo de este capítulo). No obstante, si esta se publicó como una medida restrictiva, es dable suponer que, previo a su implementación, estos debieron ser aún más abundantes y complejos102. Si bien contribuyó a una mayor concordancia con los ideales espirituales y políticos del pensamiento borbónico tardío colonial, lo cierto es que, de aplicarse puntualmente (no se sabe con exactitud), la ordenanza reduciría cuantitativamente y morfológicamente los toques, y las campanas comenzarían a sonar menos en Santiago y otras ciudades americanas. De ese modo, y aunque el sonido de estos instrumentos aún constituía parte esencial 101 102 Marán, artículo 26, fojas 156-156v. Aparte la ordenanza del obispo Marán, el único documento conocido que detalla toques de campana durante la colonia es una disposición que al respecto se emitió a la comunidad jesuita (ca. 1750). Si bien fue escrito en territorio argentino, su ámbito de acción también consideró la ciudad de Santiago (Archivo General de la Nación, Buenos Aires. Compañía de Jesús, volumen 7, fojas 1 y 2. La orden de cuándo y cómo se han de tocar las campanas. Víctor Rondón, transcriptor. En adelante Jesuitas ca. 1750). 137 CON MI VOZ SONORA de la vida colonial, lo que había sido el largo período de apogeo de los toques comenzaba vislumbrar sus primeras fisuras. Aunque distinta en su concepción, sería la primera manifestación de las restricciones que en el futuro afectarían a los toques. Las mismas que en el siglo XX acabarían por extinguirlos casi completamente del “paisaje sonoro” de la ciudad. 138 Ca p í tulo V La secularización de Santiago Subsistencia de la ciudad de Dios Entre el siete y nueve de diciembre de 1855 tuvo lugar en Santiago una de las más aparatosas fiestas religiosas del siglo: la solemne celebración por la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción. Había sido instituido un año antes por el Papa Pío Nono, y se constituía como el culto “antiprotestante, antiliberal por excelencia y, por ende, reparador del catolicismo”1. Para la Iglesia local representaba una forma de hacer pública la unidad eclesiástica y su fidelidad hacia Roma2. Fue en esa ocasión cuando por primera vez se expusieron a la ciudadanía imágenes y retratos del Santo Padre “que rije hoi los destinos de la Iglesia universal”3. 1 2 3 Serrano 2008: 86. Serrano 2008: 86. a) La Revista Católica, “Los días ocho i nueve de Diciembre de 1855”, 15 de diciembre de 1855, Nº 418 (se hace referencia a este artículo en Serrano 2008: 87). b) La presencia de estos retratos causó gran sorpresa en la gente, ya que el Papa no era una figura familiar en el imaginario colectivo de aquel entonces: “Llamaban la atención de muchos los [cuadros] que estaban en los ángulos laterales de la Plaza, representando a Pio IX en el acto de entregar la Bula dogmática al jeneral de los menores franciscanos que arrodillado a sus pies la besa i recibe con humilde reconocimiento” (La Revista Católica, “Los días ocho i nueve de Diciembre de 1855”, 15 de diciembre de 1855, Nº 418). 139 CON MI VOZ SONORA Algunos se ubicaban en los ángulos laterales de la Plaza de Armas, otro colgaba suntuosamente bajo un dosel de terciopelo carmesí, sobre la entrada principal de la Catedral4. La celebración empezó el día siete con las vísperas. La Catedral había sido ricamente engalanada: con tapices y colgaduras, todos los altares decorados y millares de bujías encendidas. La música estuvo en parte a cargo de la orquesta, y fue luego criticada por su excesivo acercamiento a la ópera5. Durante media hora repicaron a fiesta las campanas de todas las iglesias de la ciudad, y se disparó una salva de cañones a las siete de la mañana, al mediodía y al ocaso, en coincidencia con el rezo del Ángelus6. Desde las primeras horas de la mañana del ocho, la Catedral se encontraba repleta. Alrededor de las diez y media se dio inicio a la función presidida por el arzobispo Valdivieso: mitrado, revestido de los ornamentos pontificales y rodeado de su clero. Como novedad se repartieron impresos con el sermón del arzobispo para quienes no alcanzaban a oír debido a la distancia y gran concurrencia7. Terminada la misa se expuso el Santísimo y se cantó un solemne Te Deum, como forma de agradecer la declaración dogmática de la Inmaculada Concepción. Ese día llovió, y la procesión debió trasladarse para el día siguiente. A las cinco de la tarde del nueve, la Catedral, la Plaza de Armas y todas las avenidas circundantes estaban abarrotadas de gente. La procesión empezó alrededor de las seis, desfilando por entre los cuerpos cívicos, que, apostados paralelamente a lo largo de todo el recorrido, hacían sonar sus bandas militares como una forma de rendir honores a la patrona de las armas nacionales. En la procesión participó todo el aparato eclesiástico. Empezaban la marcha las órdenes terceras y las cofradías, seguidas de las comunidades regulares, el seminario conciliar, el clero secular, los curas párrocos con sus cruces, el cabildo eclesiástico presidido por el arzobispo y finalmente el cuerpo municipal. El presidente no pudo asistir por enfermedad, y su ausencia fue muy lamentada en la prensa católica. Tampoco 4 5 6 7 La Revista Católica, “Los días ocho i nueve de Diciembre de 1855”, 15 de diciembre de 1855, Nº 418. La Revista Católica, “Los días ocho i nueve de Diciembre de 1855”, 15 de diciembre de 1855, Nº 418. Serrano 2008: 87. Según Sol Serrano, esta fue la única instancia a lo largo de todo el siglo XIX en la que se tomó esa medida (Serrano 2008: 87). 140 La secularización de Santiago asistieron las corporaciones civiles y militares. La Virgen era llevada en un carro de plata presidido de las imágenes de San Pedro Pascual, San Bernardo, Santo Tomás de Aquino, San Buenaventura, San Agustín y los Arcángeles Rafael, Gabriel y Miguel. Los hermanos del corazón de Jesús, en tanto, iban anunciando en latín la solemne declaración del dogma hecha por Pio IX. Se levantó un soberbio portal enfrente de la Catedral, coronado por la imagen de María rodeada de los cuatro principales profetas ubicados sobre columnas. Las casas de las calles Merced y Monjitas habían decorado sus puertas de calle y sus balcones con “brillantes cortinajes y graciosos adornos”, y tanto en esas calles como en la plaza se levantaron alrededor de diez arcos con inscripciones alusivas al dogma, a María y al Santo Padre. Cuando la procesión llegó a La Merced, los frailes del convento cantaron las letanías de la virgen acompañadas de orquesta, y un pequeño coro entonó el Tota Pulcra. De la fachada del templo se colgaron grandes cuadros coloniales: uno representaba la discusión del dogma por doctores, y otro a la Virgen entregando el escapulario a San Pedro Nolasco. De todas las casas y balcones las mujeres arrojaban flores y coronas. Algunas jóvenes incluso se abrían paso entre la multitud para depositar flores ante el carro mariano. La gran fiesta terminó con el canto del Salve en la Catedral8. Las campanas que sonaron en esa ocasión eran en su mayoría campanas coloniales, y colonial era aún, en su sentido público-religioso, la ciudad de Santiago. Como en el antiguo régimen, la urbe continuaba volcándose en pleno a las plazas y a las calles para celebrar la Hostia, la Virgen y los santos. Los templos exponen al público los cuadros que cuelgan al interior de sus muros, y así la ciudad se convierte una vez más en un gran espacio sagrado, regido por períodos litúrgicos, por fiestas, y por el transcurrir diario del tiempo sagrado que marcan las campanas de sus torres. En 1855, Santiago aún podía ser una ciudad de Dios. Los testimonios de viajeros europeos constituyen una valiosa fuente a la hora de plasmar esta continuidad colonial en la publicidad del culto durante la primera mitad del siglo. Quizá por su condición foránea han logrado retratar con gran efecto una realidad que les era ajena; sobre todo porque se trataba (en parte) de protestantes que no comulgaban con las 8 La información respecto a los pormenores de esta fiesta ha sido tomada de La Revista Católica, “Los días ocho i nueve de Diciembre de 1855”, 15 de diciembre de 1855, Nº 418. 141 CON MI VOZ SONORA prácticas rituales de la Iglesia Católica y se veían sorprendidos de su ejercicio9. El caso de María Graham es por cierto el más célebre de este grupo de visitantes. Durante su paso por Santiago, entre agosto y septiembre de 1822, tuvo ocasión de documentar algunas de las liturgias públicas que por ese entonces se mantenían vigentes. El Santiago que conoce es el que se paraliza con la fiesta de los santos10, y el que festeja con gran pompa a Santa Rosa “primero por tratarse de una santa sudamericana y, en segundo lugar, porque es el onomástico de la hermana de su excelencia [de O’Higgins]”11. Es el Santiago de las rogativas a san Isidro con procesión y novena12, y es la ciudad donde el viático para los enfermos constituye una especie de Corpus Christi en miniatura, que “mueve a devoción a las gentes” y detiene la vida cotidiana: Me asomé a la ventana, y vi en primer lugar a un niño que agitaba la mencionada campanilla y en seguida a otro con un haz de cirios. Todos al verlos se detenían, con la cabeza descubierta, y en actitud de rendir homenaje. Detrás de los niños apareció una calesa de color azul obscuro, con 9 10 11 12 El estudio en detalle de la fiesta religiosa en Santiago se presenta como un campo de estudio demasiado amplio, y su examen en profundidad nos aleja demasiado al ámbito de esta investigación. Lo que interesa en este momento, más que conocer en detalle la evolución de cada una de estas prácticas rituales, su continuidad y transformaciones respecto a los modelos coloniales, es constatar cómo la ciudad seguía formando parte, al menos hasta la década de 1850, de esta visión sacra del espacio urbano. Se quejaría de San Agustín debido a los contratiempos que le generó su celebración para conocer la ciudad (Graham 1953: 118-119). Graham 1953: 125. “Las campanas de San Isidro vinieron a sacarme de mi contemplación, y me hicieron volver los ojos hacia la pequeña Iglesia, sobre la cual se cernía una inmensa y negra nube. De sus puertas salía una larga y solemne procesión de sacerdotes, que comenzaba una rogativa de nueve días a san Isidro y al Apóstol Santiago, patrono de la ciudad, para pedirles lluvia” (Graham 1953: 111-112). Dentro de la misma novena podría relatar el ambiente de recogimiento que se pretendía imponer en la ciudad. Sobre todo, la confianza ciega de la población en estos procederes espirituales: “Actualmente se hace una rogativa de nueve días a san Isidro, para pedir lluvias, y mientras tanto se suspenden las diversiones populares. Sin embargo, aunque se prohíbe a los músicos la entrada al llano, en los puestos se venden frituras, carne asada, pescado y licores como de costumbre, y la gente del pueblo […] parece preguntarse qué tienen que hacer san Isidro y las rogativas con los músicos y las cantoras, que pierden hoy de ganar su acostumbrado real y medio. Lo aceptan empero, con paciencia, y dicen: indudablemente los campos necesitan agua, y los padres saben pedirla” (Graham 1953: 132-133). 142 La secularización de Santiago pinturas de glorias y espíritus santos. Dentro de ella venía un señor vestido de raso blanco con bordados de plata y seda de varios colores. Precedíala un hombre con un farol dorado; otros con quitasoles la seguían. Pregunté qué significaba aquello y me contestaron que era el Padre Eterno, expresión chocante para nosotros mas no para un español católico, que reconoce la presencia de la divinidad en la hostia que se lleva a un moribundo13. Otro viajero que tuvo ocasión de contemplar la ritualidad católica de la primera mitad del siglo XIX fue Alexander Caldcleugh, inglés miembro de la Royal Society de Londres, que visitó Chile en 1819, y que más tarde intervendría en la compra del gran órgano inglés de la Catedral14. Su descripción de la cuaresma en Santiago deja ver el tono piadoso que se adoptaba en la ciudad como preparación a la Semana Santa: “Durante la cuaresma, comenzaban en la Iglesia los servicios religiosos, antes de despuntar el día, y a ellos asistían todas las mujeres, para quienes ninguna enfermedad era impedimento atendible”15. El mismo viajero pudo observar cómo una tarde de esos cuarenta días “unos cincuenta hombres envueltos en sábanas comenzaron a andar por la plaza dándose latigazos sobre sus propias espaldas hasta que la sangre corrió abundantemente […] en memoria de los sufrimientos que soportó Nuestro Salvador en el camino del Monte Calvario”16. La ciudad se convertía en una gran casa de ejercicios, acorde con ese tiempo grave y penitente que se estaba viviendo. Los teatros representaban solo temas bíblicos, y dentro de las comidas cobraba singular protagonismo el cochayuyo como medio de ayuno17. Ya dentro de la Semana Santa (que se utilizará a modo de ejemplo), tenían lugar una serie de rituales más menos espectaculares, que variaban en afecto desde el patetismo del Viernes Santo hasta la alegría del Domingo de Pascua. Como señala María Loreto Browne, era esta la ocasión para que un pueblo de piedad “expresiva y explosiva” saliera a las calles a proclamar su fe y a desahogar sus inquietudes, vibrando con la magnificencia del culto católico18. Era también 13 14 15 16 17 18 Graham 1953: 118. Izquierdo 2011: 117-118. Haigh, Caldcleugh y Radiguet 1955: 160. Haigh, Caldcleugh y Radiguet 1955: 101. León 2010: 301-302. Browne 1996: 46. 143 CON MI VOZ SONORA la ocasión para que un público más culto pudiera escapar a la rutina y a los rigores sociales por algunos días, haciendo gala de su piedad o de su desprecio por esta. Todos, pobres y ricos, eran espectadores o partícipes de la Semana Santa19. Los rituales comenzaban el miércoles con el rezo de “las estaciones”, esto es, “hacer oración en siete diferentes altares por lo menos, en memoria de los siete principales sucesos que se verificaron durante la crucifixión de nuestro Salvador”20; instancia propicia para que los templos hicieran gala de sus tesoros: relicarios, custodias, imágenes de bulto y cuadros, convirtiendo así en exterior el interior de las iglesias, que en estas fechas se integraban a la ciudad de un modo extraordinario. El día jueves se iniciaba con una salva de veintiún cañonazos, que desde el cerro Santa Lucía (el monte de piedad colonial) señalaban el comienzo de diversas celebraciones21. Se oficiaban dos misas en la mañana: una por los penitentes y otra para la consagración de los óleos22. Alrededor de las cuatro se realizaba un lavatorio de pies para doce pobres como imitación del gesto de Cristo hacia los apóstoles23. Al caer la tarde se daba inicio a la solemnísima liturgia que conmemoraba la institución de la eucaristía, en la que se oía el Gloria in excelsis Deo al son de las campanas, que no volverían a sonar hasta el toque de gloria del Sábado Santo. La ciudad de Dios callaba, y ese era acaso el signo de duelo más evidente para la población. “[…] cesaban las campanadas de las iglesias y en todas partes había un silencio de muerte”24. El Viernes Santo era sin duda una de las fechas que más se prestaban a ese culto exterior, tan característico de la sensibilidad colonial, que aún se mantenía fuertemente arraigado en la población y la Iglesia local. “Todos los negocios estaban cerrados, no transitaban coches, caballos, asnos o mulas, y solo militares y millares de personas vestidas de luto se trasladaban de una Iglesia a otra”25, escribía el alemán Paul Treutler en la 19 20 21 22 23 24 25 Browne 1996: 46. Longeville (1962). Memorias de un oficial de marina inglés al servicio de Chile durante los años 1821-1829: 151, citado en León 2010: 302. Browne 1996: 55. Sánchez Ruiz 1952: 359. Browne 1996: 55. Bladh 1951: 56. Treutler 1958: 527. 144 La secularización de Santiago década de 1850. Las procesiones de flagelantes, que tan fuerte impresión causarían en estos viajeros a los que se ha hecho referencia, se habían mantenido en vigencia a lo largo de las dos primeras décadas del siglo, y cobrarían un nuevo impulso bajo los gobiernos conservadores26. Richard Longeville, quien visitara Santiago en la década de 1820, ha retratado la costumbre que tenía lugar ese día, cuando algunos hombres peregrinaban por distintos templos de la ciudad cargando una cruz a cuestas, sufriendo por ello desgarros y calambres27. Por la noche tenía lugar la procesión del Santo Sepulcro, organizada por la cofradía homónima (que se trenzaría en una áspera disputa con el arzobispo Valdivieso). Constituía una de las más populares liturgias de la Semana Santa, y su importancia era reconocida en La Revista Católica28. En ella participaba el clero regular y el secular, alrededor de 400 cofrades, una serie de “andas” y el pueblo, que llevaba palmas y hachas encendidas. Se iniciaba con la ceremonia del descendimiento, efectuada por cuatro sacerdotes entonando el Miserere, y era observada por numerosos fieles apostados al interior de la plazuela de San Francisco (desde donde se iniciaba) y en las calles inmediatas a la Alameda. Veinticuatro cofrades acompañaban el cuerpo yacente de Cristo con velas de cera verde hasta la capilla de la Soledad, donde se depositaba el cuerpo cubierto con una preciosa sábana29. El ambiente dramático del Viernes Santo era trocado por el festivo del Sábado de Gloria. “También [permanecían] cerrados los negocios hasta las 10 horas y estaba prohibido el tránsito de coches, jinetes o animales de carga, pero a las 10 anunciaron todas las campanas la Gloria, y de inmediato abrieron sus puertas todos los negocios, entraron desde 26 27 28 29 Browne 1996: 46. Longeville (1962). Memorias de un oficial de marina inglés al servicio de Chile durante los años 1821-1829: 151, citado en León 2010: 302. Diría al respecto: “Nunca es más grande un pueblo que en aquellas ocasiones solemnes en que el sentimiento religioso le convoca alrededor de una imagen de la divinidad, para celebrar algún santo recuerdo; porque grande e imponente es la fuerza que representa esa reunión de almas estrechadas por el vínculo de un principio superior y divino” (La Revista Católica, “Semana Santa”, 3 de abril de 1853, Nº 302, citada en Browne 1996: 62). a) La información respecto a los pormenores de esta procesión ha sido tomada de Browne 1996: 62-63. b). El Viernes Santo era también el escenario de los “cucuruchos”, personajes de origen colonial muy populares entre la población. Encargados de recolectar fondos para las procesiones y participar en ellas, su apodo derivaba del característico gorro puntiagudo que utilizaban (junto con una capa negra y un antifaz que les cubría el rostro), cuestión que más tarde se prestaría para diversas críticas por parte de la opinión liberal. 145 CON MI VOZ SONORA todas partes a la ciudad filas interminables de carruajes […] y reinaba en la capital un movimiento muy agitado, bullicioso y abigarrado”30, narraba Paul Treutler, añadiendo posteriormente que “En el primer día festivo se realizó un gran corso en la Alameda, y en la noche hubo fuegos artificiales en la Plaza de Armas, una representación de Gala en la ópera, y se efectuaron numerosos bailes. Se escuchaba música y cantos en casi todas las casas, y también se bebía, bailaba y jugaba con mucho entusiasmo”31. Algunos meses más tarde tenía ocasión la celebración del Corpus Christi. El norteamericano William Ruschenberg podría observar su desarrollo hacia 183232, y su crónica constituye una verdadera fotografía de la expresión pública del culto durante los gobiernos conservadores: Se había construido un altar provisional en cada esquina de la Plaza de Armas, adornados todos ellos con imágenes de santos, velas y oropel […] Mucho antes del mediodía estaba la gente ya aglomerada en las cuatro esquinas de la Plaza, observando a los peones, que bajo la supervigilancia de algunos padres, armaban y adornaban los altares […] A las cuatro de la tarde entraron varios regimientos a la Plaza y formaron dos cuadros, uno dentro del otro, dejando entre ellos un espacio abierto de unos cuarenta pies para permitir que pasara la procesión. El centro de la Plaza estaba atestado de señoras, vestidas, como de costumbre, en traje de ir a misa, es decir, con manto y vestido negro. Las ventanas de las casas vecinas, de las cuales colgaban grandes pendones de seda y terciopelo, estaban igualmente llenas de damas y caballeros. Sobre la puerta de calle de las casas en las vías principales, desplegábanse banderas… a la hora del crepúsculo se encendieron las velas de los altares en las cuatro esquinas de la Plaza, repicaron las campanas, y se dispararon cañonazos en el cerro Santa Lucía. Al mismo tiempo comenzó a desfilar la procesión, por una de las puertas de la Catedral, que se hallaba iluminada con todo esplendor. Primero vino “La Cofradía de los Hermanos de Nuestro Amo” en dos filas […] enseguida vinieron los frailes de las diferentes órdenes, conduciendo cada una su pendón o insignia respectiva, llevando en alto una cruz, presidida de un tambor forrado en seda de vistosos colores. Después desfilaron los cadetes 30 31 32 Treutler 1958: 527. Treutler 1958: 528. En realidad, Ruschenberg no hace referencia a la solemnidad del Corpus, sino a su octava. 146 La secularización de Santiago de la Academia Militar en traje de gran parada, y un canónigo que iba cantando un salmo, y que presidía a Su Majestad [la Hostia], llevado por algunos sacerdotes, bajo un dosel de seda sostenido por cuatro barras de plata. Mientras pasaba la Hostia todo el mundo se arrodilló. Después Venía el Presidente de la República [José Joaquín Prieto en ese entonces] con el uniforme de general y los ministros del gabinete, cada uno con una vela […] En este orden desfiló la procesión alrededor de la Plaza de Armas, deteniéndose un corto rato delante de cada altar, mientras humeaban los incensarios y se elevaban plegarias al cielo […] se disparaban cañonazos, repicaban las campanas y todo el mundo se mantenía descubierto33. En efecto, en lo concerniente a las relaciones Iglesia-Estado, el mismo gobierno (tanto durante la década de 1820 como durante el período conservador) se había encargado de preservar la herencia colonial. Tan arraigada estaba la religión en la idea de sociedad que se tenía, que posiblemente nadie siquiera pensó la posibilidad de desvincular ambos poderes. Ya el reglamento constitucional provisorio de 1812 había estipulado en su primer artículo que “La religión Católica Apostólica es y será siempre la de Chile”34. Lo mismo se estableció en la Constitución de 181835, en la Constitución de 182236 y en la de 182337. También católico era el Estado definido por la Constitución de 1828, la más liberal de todas las promulgadas en el siglo38. Para efectos de su relación con la Iglesia, los nuevos gobiernos no significaron un nuevo escenario, sino una continuación del poder monárquico, esta vez bajo la figura de un Estado 33 34 35 36 37 38 Ruschenberg (1956) Noticias de Chile: 94-99, citado en Browne 1996: 100-101. Valencia, Avaria (Comp.) (1986) Anales de la República: 48, citado en Cárcamo 2010: 53. “La religión Católica, Apostólica, Romana es la única y exclusiva del Estado de Chile. Su protección, conservación, pureza e inviolabilidad será uno de los primeros deberes de los jefes de la sociedad, que no permitirán jamás otro culto público ni doctrina contraria a la de Jesucristo” (Constitución de 1818, título “De la religión del Estado II”, capítulo único, citado en Salinas 2011: 248). “La religión del Estado es la Católica, Apostólica, Romana, con exclusión de cualquier otra. Su protección, conservación, pureza e inviolabilidad es uno de los primeros deberes de los jefes del Estado, como el de los habitantes del territorio su mayor respeto y veneración, cualesquiera sean sus opiniones privadas” (Constitución de 1822, artículo 10 citado en Salinas 2011: 248). “La religión del Estado es la Católica, Apostólica, Romana: con exclusión del culto y ejercicio de cualquier otra” (Constitución de 1823, artículo 10, citado Salinas 2011: 248). Serrano 2008: 67. 147 CON MI VOZ SONORA republicano. No es de extrañar entonces la conservación del patronato y su política regalista, que se establecería fuertemente en la Constitución de 183339, y que el gobierno se encargaba de poner en práctica en la medida de lo posible40. También se conservaron las antiguas formas rituales, mediante las cuales el gobierno buscaba su sacralización ante la ciudadanía. El ministro Portales estaba muy consciente de que la Iglesia (pese a haberse manifestado parcialmente a favor de la monarquía en la década de 1810) continuaba siendo la institución de mayor influencia en la sociedad chilena41. “Usted cree en Dios, yo creo en los curas”, se cree que dijo a Mariano Egaña42. Desde 1832 se decretó la asistencia oficial de las más altas autoridades, partiendo por el presidente y su gabinete, a algunas connotadas fiestas religiosas, como Corpus Christi, la fiesta del Apóstol Santiago y la procesión del Señor de Mayo43. Lo mismo ocurría en Semana Santa, cuando se comulgaba y rezaban las estaciones bajo la supervisión de un capellán del gobierno44. En ciertas festividades, incluso se utilizaba la bandera nacional como una suerte de alfombra sobre la cual pasaba la Hostia45, alegoría de la sumisión nacional ante la sagrada religión. El gobierno también contribuyó como pudo al mejoramiento de 39 40 41 42 43 44 45 Ya en la década de 1820, el gobierno llegaría a intervenir en el nombramiento de todos los funcionarios eclesiásticos. También retenía las bulas pontificias, tomaba parte en conflictos internos del clero, y actuaba como mediador entre la Iglesia local y la Santa Sede (Serrano 2008: 66). No obstante, Roma consideraba ilegítimo el ejercicio del patronato en un contexto republicano, pues lo asumía como una ideología propia de la monarquía. El fracaso de la “delegación Muzzi” (1824) se debió en gran parte a esta política de intromisión estatal, cuyas condiciones no fueron aceptadas por el enviado papal. En el artículo 73 de dicho código establece lo siguiente: “Son atribuciones especiales del Presidente, Nº 8: presentar para los Arzobispados, Obispados, dignidades y prebendas de las Iglesias catedrales, a propuesta en terna del Consejo de Estado. La persona en quien recayere del presidente para Arzobispo u Obispo, debe además obtener la aprobación del Senado. Nº 13: Ejercer las atribuciones del patronato respecto de las Iglesias, beneficios y personas eclesiásticas, con arreglo de las leyes. Nº 14: Conceder el pase, o retener los decretos conciliares, bulas pontificias, breves y rescriptos con acuerdo del consejo del Estado; pero si contuviesen disposiciones generales solo podrá concederse el pase o retenerse por medio de una ley […]” (Constitución de 1833, artículo 73, citado en Salinas 2011: 249). Collier 2008: 65. Collier 2008: 65. Illanes 2004: 31. Illanes 2004: 31. Collier 2008: 66. 148 La secularización de Santiago las relaciones con la Santa Sede, y fue el mismo Portales quien propuso al Vaticano la creación del arzobispado de Santiago (junto con otras dos sedes, Coquimbo y Chiloé)46. Lo propio hizo el cabildo, la institución colonial que luego pasaría a ser la Municipalidad de Santiago. Al igual que en el antiguo régimen, asistía en pleno a las fiestas más relevantes, como la procesión de Corpus Christi. También cooperaba con muchas otras festividades. Entre otros aportes, financiaba las palmas del Domingo de Ramos y la procesión del señor de la Agonía47. Al cumplirse doscientos años del terremoto de 1647, invitó a la procesión a todas las escuelas de su dependencia, a todas las corporaciones religiosas y sus guiones, al presidente y el gabinete. Prohibió la circulación de carruajes desde la víspera del 13 de mayo y pidió que todos los templos de la ciudad tocaran plegarias48. Cooperó en la restauración de las fiestas de Santa Rosa de Lima, del Apóstol Santiago (cuyo altar en la Catedral había sido restaurado a instancia suya) y de san Saturnino (cuya parroquia mandó reconstruir en el sector norponiente de la ciudad)49, y retomó el papel organizador de las rogativas, realizando procesiones a san Isidro en caso de sequía50. En sus apariencias, el gobierno conservador era una nueva versión de la antigua monarquía, y posiblemente la crítica de los liberales, que acusaron a sus adversarios de instaurar una “reacción colonial”51, estaba basada en parte en esa actitud condescendiente hacia la Iglesia Católica y sus antiguas formas litúrgicas. Como puede verse, en esta muy general descripción, todo parece indicar que el carácter público del culto católico no se vio sensiblemente afectado a lo largo de la primera mitad del siglo XIX. Persisten las rogativas, que se habían hecho presentes con especial dramatismo tras el terremoto de 182252 y que (como se señaló) se revitalizarían por el ca46 47 48 49 50 51 52 Collier 2008: 66 Serrano 2008: 256. Archivo Nacional, Fondo Municipalidad de Santiago. Volumen 140, foja 69. 30 de abril de 1847, citado en Serrano 2008: 256. Serrano 2008: 256. Serrano 2008: 256. Collier 2008: 57. El mismo gobierno dictaminó un clima de penitencia a raíz de este acontecimiento: “Toda diversión pública debe cesar mientras duran los movimientos de la tierra que han hecho grandes estragos, y en los pueblos de partidos mayores, que en esta capital. Es justo que 149 CON MI VOZ SONORA bildo de los primeros gobiernos conservadores. Persisten los cucuruchos y flagelantes, resabios coloniales que más tarde entrarían en crisis al ser consideradas prácticas anticuadas e ignorantes. Sobre todo, aún se conserva ese principio colonial esencial, que para efectos litúrgicos no conoce distinción entre el templo, las plazas y las calles. Santiago es aún la ciudad que se abre libremente a las procesiones: las grandes de Semana Santa y de Corpus Christi, y las pequeñas, como el viático para los enfermos, que igualmente trastocan la diaria convivencia. Es la ciudad cristiana que se cierra al comercio y a los carruajes en Viernes Santo, y la que celebra con algarabía y estruendo (al modo colonial) la Resurrección y la Navidad53. La Iglesia estaba muy consciente de ello, y sin eufemismos defendió públicamente la necesidad del carácter persuasivo de la liturgia54. De su mano, la ciudad es testigo de la persistencia de esa espiritualidad barroca, sensorial antes que intelectual, y deberán pasar algunas décadas antes de que se instaure una nueva especie de religiosidad “más romántica, me- 53 54 todos los habitantes no tengan un embarazo que les distraiga del objeto de elevar sus súplicas para aplacar la ira divina. En consecuencia, ordeno que las representaciones teatrales, y toda diversión pública se suspenda hasta nueva providencia” (Gaceta Ministerial de Chile, 27 de Noviembre de 1822, citado en León 2010: 311). María Juana Eyzaguirre en tanto, da una muestra del clima de temor que se vivía en la capital, y de cómo se recurrió a las prácticas rituales como un medio de obtener seguridad: “[Se hicieron] rogativas de la Merced, salió Nuestra Señora del trono; está abajo, se está siguiendo su novena por la mañana; de Santo Domingo han llevado a Nuestra Señora al Tajamar a una casa; sale el rosario y después hay sermón […]; por las calles quedan rezando la viacrucis los Padres Franciscanos y de la Merced; a todo concurre mucha gente de todas las clases” (Carta de María Juana de Eyzaguirre a José Alejo de Eyzaguirre, en Mendoza Santiago, 28 de noviembre de 1822, citado en Palacios 2009: 390). Carlos Eduardo Bladh ha dejado un testimonio de cómo se celebraba la navidad en Santiago en la década de 1820: “Las Iglesias iluminadas desde temprano se llenan de gente heterogénea, entre ellos una cantidad de niños y personas de edad que llevan gallinas y cerdos que son golpeados para hacerlos cloquear y chillar. Otros tocaban pitos o cuernos o metían bulla con matracas. Este terrible ruido en recuerdo del establo donde nació el Salvador continuaba hasta después de la medianoche. Entonces un niño vivo era presentado y el cura oficiaba la misa proclamando el nacimiento de Cristo. La misa terminaba con un hermoso coro, pero el ruido de los fatales cuernos, pitos y matracas seguía toda la noche por los barrios de la ciudad” (Bladh 1951: 56-57). “Indudablemente el pueblo es quien necesita más de estos espectáculos religiosos; en el poca eficacia tienen por lo regular los mas bien acabados discursos… es necesario recordárselas [sus creencias] con hechos sensibles y análogos si se quiere que no se abandonen a la indiferencia religiosa y más funesta en sus efectos que la misma impiedad” (La Revista Católica, “Semana Santa”, 25 de abril de 1849, Nº 178, citada en Browne 1996: 64). 150 La secularización de Santiago ditativa y de acción social”55. En fin, se continuaba imprimiendo “[…] consciente o inconscientemente en las personas, la idea que la ciudad era parte de un orden mayor, de algo sagrado que, se estuviese o no bajo la administración española, continuaba vigente al seguir normando los comportamientos de las autoridades y los fieles”56. La ciudad secularizada A partir de la década de 1850, las relaciones entre Iglesia y Estado entrarán en período de crisis, que influiría poderosamente en la publicidad del culto. Este tendría su punto de inflexión con la famosa “cuestión del sacristán” (1856)57, y se agudizaría a raíz de eventos relevantes como el in- 55 56 57 a) León 2010: 304. b) Esta dimensión expresiva de la liturgia católica fue también percibida por los viajeros. En su visita a una iglesia, Samuel Haigh notaba el resorte sicológico que se ponía en acción mediante el esplendor del culto: “Sus festividades solemnes son magníficas procesiones con impresionante servicio de la Iglesia acompañado de música y canto de espléndidos coros de religiosos y la devoción aparente de la congregación que se postra. Cuando he visto en el interior de una Iglesia los reflejos de luz de las velas de cera, cuando he contemplado la refulgencia del altar mayor, las alhajadas y doradas imágenes y cuadros, los candelabros de plata de la misa, y sobre todo cuando he escuchado las sonoras notas del órgano que bajan raudas a la nave iluminada […], entonces he comprendido cómo esa religión mantiene ese poder soberano sobre los sentidos, para lo cual parece tan particularmente dirigida” (Haigh, Caldcleugh y Radiguet 1955: 34). León 2010: 284. La “cuestión del sacristán” es un incidente demasiado conocido y no es este el lugar para describirlo detalladamente. Baste recordar que la travesura de unos adolescentes (que entraron clandestinamente a la sacristía de la Catedral a beber vino de misa) trajo como consecuencia el despido de un sacristán menor, padre del cabecilla del incidente, generándose al respecto una división tan conflictiva del Cabildo Eclesiástico que dos canónigos fueron suspendidos de sus funciones sacerdotales. Saltándose la ley eclesiástica, estos presentaron un recurso de fuerza (constitucionalmente válido) ante los tribunales para que (entre otras cosas) se les restituyera a sus cargos. Pese a que la suspensión era una causa espiritual, el recurso fue acogido y la corte falló a favor de los canónigos. El arzobispo Valdivieso se negó a aceptar el fallo; porque no reconocía la pertinencia del poder judicial en esta materia, y porque aceptarlo significaba una afrenta inaceptable a la independencia de la Iglesia y a su propia autoridad. Después de varias negociaciones infructuosas, incluso con el presidente, la corte dictaminó algo que para muchos fue un escándalo: el arzobispo debía acatar el fallo en un plazo de 72 horas, de lo contrario sería desterrado del país y ocupadas sus temporalidades (Al respecto véase Collier 2008: 259-265; Salinas 2011: 259-261; Serrano 2008: 87-95). 151 CON MI VOZ SONORA cendio de la Compañía (1863)58; la inclusión constitucional de otros cultos no católicos (1865)59; la sucesión del arzobispo Valdivieso (1878)60, y 58 59 60 Si el incendio hubiera ocurrido cincuenta o sesenta años antes, en el mismo templo y con la misma cantidad de víctimas (alrededor de 2.000 personas), posiblemente se hubiera interpretado con unanimidad como una señal, acaso incomprensible, del cielo; y la muerte de los fieles como un martirio que elevaba sus almas a un estado de purificación superior. Esa fue la interpretación del clero y la que desde el punto de vista religioso tenía sentido. “A esa mansión de inefable dicha, única i verdadera patria del hombre, podemos creerlo sin hesitación, volaron las que Dios llamó a su santa casa, para acabar de purificarlas con la muerte de los mártires, después de haberlas bañado en las aguas de los sacramentos y de una piedad filial para con la inmaculada” (La Revista Católica, “Horrible desgracia”, 12 de diciembre de 1863, Nº 800), diría La Revista Católica cuatro días después del incidente. Pero el tiempo había pasado y una gran mayoría no opinaba lo mismo. La culpable del incendio había sido la Iglesia. Culpable en primer término por permitir que se atestara un espacio con una cantidad desmedida de fieles (cerca de cuatro mil personas) y con una cantidad desmedida de luces. Culpable, luego, por incentivar un culto excesivamente pomposo y exterior, que para algunos rayaba en la superstición. Culpable, sobre todo, por llevar a las mujeres (que fueron la enorme mayoría de las víctimas) al culto nocturno (la función estaba fijada para las 8 de la noche) distrayéndolas de sus labores domésticas y, como se pensaba, propiciando encuentros deshonestos con los sacerdotes. Culpable, en síntesis, de inmiscuirse en la vida privada del hogar. Ello trajo como consecuencia una gran disminución del culto nocturno en las décadas siguientes (Serrano 2011: 145). Más allá de las fuertes críticas por parte de la Iglesia al respecto, la tolerancia religiosa era también un problema de relaciones internacionales, ya que Chile había efectuado tratados comerciales con Estados Unidos y con Inglaterra, países protestantes que eran vistos como paradigmas de progreso (Guerra 2013: 170). La inclusión del protestantismo constituía entonces un signo de modernidad (Guerra 2013: 170), una modernidad necesaria para el proyecto de República que se estaba gestando, aunque no había verdadero consenso en la clase política sobre esa visión (Collier 2008: 165). Se generó un intenso debate en el Congreso (al parecer el más importante y el de mejor calidad hasta ese entonces), porque prohibir el culto público era contrario a la libertad de expresión (Collier 2008: 168-169; Serrano 2011: 141). Finalmente, se llegó a un acuerdo intermedio. No se reformaría la Constitución, pero se establecería una ley interpretativa del artículo quinto, que permitía el culto no católico siempre que se efectuara dentro de propiedades particulares. También se les permitió tener escuelas privadas para la enseñanza de sus propios hijos (Boletín de leyes 1865: 200, citado en Salinas 2011: 275). El gran cambio que se produjo con esta ley, del cual la Iglesia no tuvo conciencia en un principio, fue (como señala Sol Serrano) que se definió lo público de acuerdo a la propiedad, y de esa forma se corrió la frontera para que lo católico se restringiera al ámbito estatal y la esfera privada no solo al hogar, también a la propiedad. De esa forma, Chile pasó de ser una República Católica a un Estado Católico (Serrano 2008: 191). Básicamente, se trató de un conflicto de poder devenido del ejercicio del patronato. El Cabildo Eclesiástico había elegido como vicario capitular y sucesor de Valdivieso a un candidato que le parecía idóneo: Joaquín Larraín Gandarillas. El gobierno, por su parte, y de acuerdo a la Constitución, presentó otro: Francisco de Paula Taforó, de tendencias liberales y regalistas, que no contaba con la aprobación del clero. Entre muchas tensiones 152 La secularización de Santiago la promulgación de las “leyes laicas”, que vendrían a suplantar funciones civiles tradicionalmente a cargo de la Iglesia61: la “Ley de Cementerios Laicos”, la “Ley de matrimonio civil” y la “Ley de registro civil”, todas aprobadas entre 1883 y 188462. De mano de los gobiernos liberales (iniciados en 1861 con José Joaquín Pérez) se imponía una nueva mentalidad, que buscaba la consolidación de un Estado moderno. Fue durante esas décadas —y esto es lo más relevante para el presente trabajo— cuando se intentó establecer una división cada vez mayor entre los ámbitos públicos y privados de la sociedad. Fue este último el que se empezó a considerar como el propio de la Iglesia. Si la Iglesia era vista ahora como una institución privada con vínculos estatales63, entonces sus ritos también debían ser privados. Y no solo eso. Hacia la mitad del siglo, la opinión ilustrada apuntó sus dardos a los remanentes barrocos de las procesiones y las fiestas, situación que se haría dramáticamente tensa tras el incendio de la Compañía. En el fondo, era la misma crítica que se hacía a la sonoridad de las campanas coloniales y 61 62 63 se recurrió a Roma, y desde Roma se envió una misión apostólica a cargo de Celestino del Frate para revisar la situación. La misión evaluó a Taforó, decidiendo finalmente que no era apto para ocupar la cátedra de Santiago. El mismo Papa se lo informó al presidente Santa María: “En verdad examinando todo atentamente debimos persuadirnos firmemente de que no podíamos admitir la designación del varón eclesiástico que habías deseado que fuera promovido a la sede Vacante de Santiago” (Citado en Guzmán, Vio. 1964. Don Francisco de Paula Taforó y la vacancia episcopal de Santiago: 180, citado en Martinic 2011: 302). La respuesta del gobierno fue lapidaria: se cortaban las relaciones con el Vaticano y se expulsaba a del Frate del país (Al respecto, véase Salinas 2011: 278-304; Serrano 2008: 319-332). Salinas 2011: 304. Mientras se tramitaban las “Leyes laicas”, la oposición organizó diversas manifestaciones contrarias a su promulgación. El partido conservador, que ponía en tela de juicio la representatividad de estas medidas, organizó meetings de protesta anunciados a través de panfletos y avisos en la prensa (Serrano 2008: 334). Las señoras de Santiago presentaron una solicitud al congreso donde no se discutían las leyes, pero se lamentaba su propuesta. Estaba firmada por 17.000 mujeres (Serrano 2008: 335-336). La Iglesia por su parte recurrió al rito: los conventos y parroquias celebrarían un triduo de oraciones públicas por espacio de tres días, a lo cual se añadiría la exposición del Santísimo con canto de las letanías de todos los santos. Las congregaciones rezarían letanías en honor al Sagrado Corazón mientras duraran las sesiones del congreso (Serrano 2008: 334). En 1883, el presidente Santa María anunció una reforma constitucional para separar ambos poderes, conservando eso sí el patronato y el presupuesto del culto (Serrano 2008: 333). Se sabe que esto no llegó a puerto, y la separación tendría lugar recién en 1925, con una Iglesia que a esas alturas ya la deseaba. 153 CON MI VOZ SONORA a las imágenes quiteñas que poblaban las iglesias de la ciudad: aberraciones fantasmales de una época pasada, carentes de sentido en un país que apuntaba al progreso y la modernidad. En marzo de 1857, El Ferrocarril celebraba la suspensión de los cucuruchos para la procesión del Viernes Santo64, añadiendo además un severo diagnóstico sobre las ancestrales costumbres que se hacían ver en esos días: Nuestras procesiones particularmente necesitan una gran reforma: la última que tuvo lugar en la Alameda i que salió de San Francisco lo ha probado de un modo elocuente. ¿Qué significan esos jardines ambulantes, esos santos vestidos como muñecas? […] En Europa ya no se usan i aún es prohibido, santos vestidos en las Iglesias i en las procesiones solo se recurre al arte, a la escultura, i a la pintura65. Como era de esperar, la Iglesia reaccionó con mucha dureza ante estas críticas, dejando bien en claro que tales censuras no representaban al pueblo devoto, sino a unos pocos intelectuales detractores. “¿Se privará al soberano pueblo de estos piadosos espectáculos, o si se quiere, de estos inocentes pasatiempos, por no ofender la ilustración de los pocos que se burlan de las procesiones i los cucuruchos?”66, alegaba La Revista Católica. Si se alegaba que “la estraña librea” de los cucuruchos era extravagante, “¿No se visten ellos cuando se les da la gana de príncipes, de duques, de turcos, de frailes o clérigos, i de mil otras maneras ridículas i caprichosas para asistir a los bailes de fantasía o de máscaras?”67. Si la procesión del Santo Sepulcro se prestaba para desórdenes y se había “reventado” una mujer, “¿Hay alguna época del año en que se cometan mayores desórdenes que en las fiestas cívicas de setiembre? ¿I a quien se le ha ocurrido 64 65 66 67 “Los estranjeros no tendrán que reírse en ver las mascaradas que tenían lugar en la semana santa en despecho de los verdaderos amigos de nuestra santa relijión. Los cucuruchos están suprimidos, Loor eterno a quien ha tenido tan santa idea: es tiempo ya que se suprima de todo lo que propende a ridiculizar lo más respetable i santo de nuestro culto divino” (El Ferrocarril, 10 de marzo de 1857. Se hace referencia a este artículo en Serrano 2008: 258). El Ferrocarril, 10 de marzo de 1857. La Revista Católica, “La procesión del viernes Santo y los cucuruchos”, 29 de marzo de 1856, Nº 432 (Se hace referencia a este artículo en Browne 1996: 76). La Revista Católica, “La procesión del viernes Santo y los cucuruchos”, 29 de marzo de 1856, Nº 432. 154 La secularización de Santiago su abolición?”68. El problema de la publicidad del culto pasaba en gran parte por la Municipalidad de Santiago, que dependía enteramente del gobierno y seguía el mismo proceso de secularización que el Estado69. En la década del cincuenta comenzó a dudar del gasto en el culto y esto coincidió con las críticas que al respecto hacía la prensa liberal70. En 1856, El Ferrocarril censuraba que se gastaran 405 pesos en festividades religiosas, alegando que “las erogaciones voluntarias de los fieles son suficientes para ese esplendor i lujo del culto, de que tan inconsideradamente se ha querido hacer una necesidad”71. Para la opinión liberal, el tesoro municipal no debía satisfacer jamás otro culto que el del bienestar público; las escuelas, la policía72… “¿[…] es prudente siquiera, malgastar los fondos de la comunidad en frívolas apariencias, en vanas ostentaciones que nada dicen al alma i que tampoco nos reportan bienestar alguno material?”73. La prensa católica respondió que el deber de las autoridades no era solo atender las necesidades materiales, “[…] sino también las del espíritu que se satisfacen con el culto i la piedad […] fuente perenne de todas las virtudes morales i sociales”74. Pero los ilustrados pudieron más, y el antiguo cabildo, que había participado tan activamente en la organización de la vida religiosa de Santiago, pasó de ser un aliado a ser un adversario cada vez más problemático. Paulatinamente retiró su aporte a la fiesta del Corpus Christi, disminuyó la ayuda a las fiestas del Señor de Mayo y del Apóstol Santiago y dejó de concurrir en pleno a las festividades religiosas a las que tradicionalmente asistía75. En 1859 llegó promulgar un decreto donde se obligaba a las parroquias a pagar contribuciones por el empedrado, el sereno y el alumbrado. La Iglesia insistió que los templos 68 69 70 71 72 73 74 75 La Revista Católica, “La procesión del viernes Santo y los cucuruchos”, 29 de marzo de 1856, Nº 432. Serrano 2008: 257. Serrano 2008: 257. El Ferrocarril, sin fecha, citado en La Revista Católica, “Fiestas religiosas costeadas por la municipalidad de Santiago”, 2 de febrero de 1856, Nº 424 (Se hace referencia a este artículo en Serrano 2008: 258). El Ferrocarril, sin fecha, citado en La Revista Católica, “Fiestas religiosas costeadas por la municipalidad de Santiago”, 2 de febrero de 1856, Nº 424. El Ferrocarril, sin fecha, citado en La Revista Católica, “Fiestas religiosas costeadas por la municipalidad de Santiago”, 2 de febrero de 1856, Nº 424. La Revista Católica, “Fiestas religiosas costeadas por la municipalidad de Santiago”, 2 de febrero de 1856, Nº 424. Serrano 2008: 257. 155 CON MI VOZ SONORA eran lugares públicos, “como los paseos plazas i puentes”76, que debían ser mantenidos a costa de la ciudad “porque los vecinos que usan de ellos han pagado contribuciones comunes que forman la hacienda municipal”77. En la década de 1870 el presupuesto del culto disminuyó sensiblemente en favor de la beneficencia, y en la década de 1880 este definitivamente desapareció de los gastos municipales78. Para la publicidad del culto, el conflicto más serio con la municipalidad no fue tanto el retiro de su aporte como el uso de la ciudad. El problema se había iniciado ya a fines de la década del cuarenta con el intendente José Miguel de la Barra, quien solicitó su autorización para que las procesiones transitaran por las calles, disponiendo a su voluntad el rumbo que debían tomar79. El arzobispo Valdivieso refutó enérgicamente la medida. “Los católicos reconocemos como establecido por Dios el culto externo, i […] no es la potestad civil sino la Iglesia i sus ministros, quienes deben determinar el modo, lugar i casos en conviene ofrecerlo al Señor”80. Por lo demás ¿no era la misma constitución la que aseguraba el culto público de la religión católica? ¿No se atacaba con ello la libertad religiosa, la libertad eclesiástica y la inmunidad sacerdotal, que era ley del Estado? ¿Se podría “[…] calcular el efecto que [se] producirá en el departamento de Santiago [al] ver al Primer Pastor de la Iglesia Chilena conducido a la cárcel o rodeado de los esbirros de la policía para arrancarle multas, solo porque puso los pies en la calle con nuestro Señor Jesucristo en las manos, sin licencia del Intendente?”81. Los problemas se sumaron, y la suspensión del tráfico en Semana Santa también fue objeto de polémicas. En 1872, el gremio de transportistas (unos mil cocheros) pidió oficialmente al intendente Vicuña Mackenna que aboliera la medida, porque dejaba sin trabajo, sin movilidad y sin abastecimiento a una gran parte de la población82. También se argumentaba que la ciudad había crecido mucho, y que el uso de los coches serviría, de hecho, para facilitar la asistencia de los fieles a las diversas celebraciones. En 1874 76 77 78 79 80 81 82 Valdivieso 1904, tomo II: 169. Valdivieso 1904, tomo II: 169. Serrano 2008: 257. Valdivieso 1904, tomo III: 649 (Se hace referencia a este texto en Serrano 2008: 258). Valdivieso 1904, tomo III: 649. Valdivieso 1904, tomo III: 650-651. El Ferrocarril, 29 de marzo de 1872, citado en Serrano 2008: 262. 156 La secularización de Santiago se permitió la circulación de carruajes, ferrocarriles urbanos, y carros de distribución de pan fuera del radio donde se ubicaban los principales templos; pero la solución fue insuficiente a ojos de los transportistas y de la prensa liberal83. Un año después la suspensión regía solo para la tarde del Jueves Santo, y para la Alameda mientras se efectuaba la procesión del Santo Sepulcro, que seguía siendo muy popular84. Como ha señalado Sol Serrano, los signos visibles de la ciudad de Dios ya no dependían de las autoridades, sino de los propios devotos, de su disposición o no a participar de esa espectacularidad, y fue decisión de las señoras de Santiago el andar a pie y no usar sus carruajes la tarde de ese Viernes Santo85. Como una forma de defensa, la Iglesia intentó resaltar hasta donde pudo la importancia de la religión para el país. En diciembre de 1875, el Boletín Eclesiástico publicó una “Acción de gracias por el don de la fe católica concedido al pueblo chileno” en la que se decía claramente que la religión católica era la que “[…] ha formado nuestra nación: ella ha mecido su cuna i ha inspirado su constante i porfiada resistencia a volver a la barbarie, hasta elevarla al grado de prosperidad en que se encuentra”86. Como una forma de venerar el lugar donde se había celebrado la primera misa en la ciudad, el mismo año se restauró la ermita del cerro Santa Lucía y se ordenó a todos los curas que el día trece de diciembre encargasen procesiones de doce fieles a dicho santuario87. Por la misma época se intentó restablecer las rogativas públicas, que habían sido dejadas de lado por la municipalidad y que ahora se remitían solo al 18 de octubre “[…] para que Dios preserve a las mieses i plantas de la plaga de la langosta”88. La Iglesia estaba consciente de que la municipalidad no apoyaría esta medida, y comenzó a negociar una solución intermedia en la que, entre líneas, se pretendía remover la conciencia de las autoridades edilicias. Se propuso reducir “[…] todas las rogaciones a 83 84 85 86 87 88 Serrano 2005: 146. Serrano 2005: 146. Serrano 2005: 146. Boletín Eclesiástico, “Acción de gracias por el don de la fe católica concedida al pueblo chileno”, 2 de diciembre de 1875, tomo VI: 149. Boletín eclesiástico, “Acción de gracias por el don de la fe católica concedida al pueblo chileno”, 2 de diciembre de 1875, tomo VI: 149. Boletín Eclesiástico, “Edicto pastoral sobre rogativas públicas”, 25 de abril de 1874, tomo VII: 943 (Se hace referencia a este artículo en Serrano 2008: 259). 157 CON MI VOZ SONORA lo que se hizo desde el principio en la del día de San Antonio”89, y se sugirió al Cabildo Secular que enviara una comisión compuesta de un regidor y el procurador de la ciudad para que “[…] asista a misa i haga la ofrenda de dos velas de cera, en lugar de costear las que debían arder en la fiesta, según el voto”90. Era un llamado a recuperar la ciudad “[…] en los tiempos presentes, en que, debilitada la fe, casi se tiene vergüenza de hacer manifestaciones de ella en los actos públicos de la vida”91. La municipalidad consintió en la comisión y las velas, “por mera etiqueta i cortesía”92, pero esta rogativa dejó de celebrarse con procesión pública (y por cierto con suspensión de actividades comerciales) y se remitió al interior del templo93. Asimismo, el viático para los enfermos dejó de conducirse con solemnidad por las calles, y la Iglesia autorizó a que se llevara en privado; para no interrumpir el ajetreo citadino, y además evitar las burlas que al respecto podían hacer los disidentes94. En el último cuarto del siglo también comenzó la desaparición de las cofradías, que organizaban novenas y procesiones anuales en honor a su santo patrono o a alguna advocación mariana95. Progresivamente, la ciudad pasaba de ser convento a ser una trama de múltiples intereses, creencias y costumbres, regida no tanto por la religión como por el comercio y las necesidades de la “vida moderna”. Continuaron la celebración del Corpus Christi, la Procesión del Santo Sepulcro y otras festividades. Prosiguió la construcción de iglesias, no po89 90 91 92 93 94 95 Boletín Eclesiástico, “Edicto pastoral sobre rogativas públicas”, 25 de abril de 1874, tomo VII: 943. Boletín Eclesiástico, “Edicto pastoral sobre rogativas públicas”, 25 de abril de 1874, tomo VII: 943. Boletín Eclesiástico, “Edicto pastoral sobre rogativas públicas”, 25 de abril de 1874, tomo VII: 943. Boletín eclesiástico, “Edicto pastoral sobre rogativas públicas”, 9 de junio de 1874, tomo VII: 943, citado en Serrano 2008: 259. Serrano 2008: 259. Ello había comenzado a regir desde el año 1838, a petición del clero de Valparaíso: “Informados de que en este puerto de Valparaíso con motivo de la concurrencia de personas estranjeras, era indispensable que se siguiesen muchas irreverencias cuando el párroco conducía el Santo Viático a los enfermos, i que estas por desgracia se habían hecho frecuentes, por la estrechez de la calle principal, i tráfico no interrumpido que hai en ella, de hombres, caballos, i carruajes; instados igualmente para que por lo motivos espresados, tomásemos la medida de que no saliese en público el Sacramento, nos fue preciso condescender en ello” (Boletín Eclesiástico, “Se determina cuando puede sacarse en privado el Santísimo Sacramento en Valparaíso”, 22 de septiembre de 1838, tomo I: 51). Serrano 2005: 145. 158 La secularización de Santiago cas y no menores. Pero las procesiones se limitaron cada vez más a ciertas fechas emblemáticas, y la Iglesia era ahora solo un lugar más de la ciudad, sujeto a cargas públicas y municipales como los colegios, las asociaciones o los teatros. Era un lugar privado abierto al público. La Iglesia no podía entender ni aceptar esa forma de pensar. En 1872, la policía municipal quiso cargar al Cabildo Eclesiástico por el costo de barrer las inmediaciones de la Catedral y se desató la misma polémica que había surgido a raíz de las contribuciones de 1859. El arzobispo argumentó una vez más diciendo que “Los templos son lugares exclusivamente de uso público como las calles i las plazas, cuyo destino es servir a todos los habitantes de la ciudad, para su comodidad y satisfacción de sus necesidades […] ¿Pagan las plazas las luces que las iluminan i los serenos i vijilantes que las custodian para impedir que destruyan sus pilas i jardines? […] ¿Qué razón hai para convertir en contribuyente a la Iglesia, que no tiene otro sentido, prescindiendo de su carácter religioso, que el de servir al público, como las plazas con sus pilas, jardines i demás ornamentos?”96. El problema quedaba claramente expuesto: las calles inmediatas a la Catedral eran parte de la Catedral, y la Catedral era un lugar de uso público. Se amenazó con la excomunión, porque la medida iba directamente en contra de lo dispuesto en el Concilio Lateranense, que establecía la inmunidad de los templos “[…] contra los cónsules, gobernadores de las ciudades i otros que intentan gravar a las Iglesias i eclesiásticos con colectas u otras exacciones”97. Se citaron antiguas leyes romanas, españolas y el actual código civil, que de igual modo aseguraban “[…] que las cosas consagradas al culto de Dios se rijan por el derecho canónico, que tan severamente condena el exijir cualquiera exacción de las Iglesias […]”98. Se citó el Concilio de Trento, “que es lei del estado”, y que invocaba como protectores de la inmunidad eclesiástica a emperadores, reyes y Repúblicas99… se citaba al antiguo régimen. Pero la situación era muy distinta en 1872, y esas leyes ya no tenían peso ni sentido en una república progresista. Así, con pesar para la Iglesia, las plazas y las calles dejaron de ser una extensión del espacio sagrado, y finalmente ese espacio quedó cercado por las puertas del templo. 96 97 98 99 Valdivieso 1904, tomo III: 416. Valdivieso 1904, tomo III: 418. Valdivieso 1904, tomo III: 419-420. Valdivieso 1904, tomo III: 420. 159 Ca p í tulo VI Los toques de la Catedral y otros templos de Santiago en el siglo XIX La permanencia colonial Si las calles ya no eran patrimonio de la Iglesia; si Santiago era ahora un espacio laico y no una manifestación terrenal de lo sagrado, ¿qué sucedería entonces con el tradicional sonido de la ciudad de Dios? El toque de las campanas revelaba otra faceta en la publicidad del culto que no dejó de ser percibido por la coyuntura de aquellos años. ¿Debía restringirse junto con los cucuruchos, las rogativas y las procesiones? ¿Qué curva siguieron los toques a lo largo del siglo? Este es quizá uno de los puntos más complejos de abordar, dado el estado actual de información disponible. Las dos ordenanzas que se conocen se promulgaron con casi ochenta años de diferencia, y prácticamente no se sabe cuál fue la evolución de los toques en ese largo período, en el que las ceremonias religiosas se modificaron constantemente en pequeños y grandes aspectos. Las alusiones a las campanas que durante esas décadas hace el Boletín Eclesiástico (que es en el que se hubiera publicado cualquier intervención al respecto) son vagas, y no permiten formarse una idea clara de lo sucedido. Se genera así un vacío documental irremplazable, objeto de muchas preguntas, no todas 161 CON MI VOZ SONORA posibles de responder. Es que el mundo de las campanas era un mundo oral, regido más por la costumbre que por la escritura. Los mismos toques señalados en las ordenanzas son a ratos muy complejos de interpretar, ya que su definición estaba dirigida a quienes conocían y sabían interpretar esa serie de códigos sin mayores explicaciones. También consta que estos documentos no señalaron la totalidad de toques en uso al momento de ser promulgados. En el caso de la ordenanza colonial, esta se refirió mayormente a toques relevantes y extraordinarios, omitiendo de su lista un grupo no menor de toques “que estuvieren en costumbre”. No es de extrañar entonces que en 1795 no se hiciera alusión (por ejemplo), a los toques de las muchas liturgias cotidianas se efectuaban diariamente en la ciudad. Si bien la continuidad de algunos ha quedado evidenciada de modo más o menos preciso en la comparación de ambas ordenanzas, ello no significa que otro número de señales de antigua data no siguieran en uso a lo largo del siglo XIX. Ya se ha señalado la omisión de aquellas liturgias “ordinarias” en el reglamento del obispo Marán. ¿No cabe extender ese mismo vacío al de Valdivieso? ¿Se regularon todos los toques en 1872? A modo de ejemplo, la ordenanza del arzobispo no se refiere en ningún momento al toque conventual de las horas canónicas, pero consta que estos continuaron efectuándose incluso hasta el presente en ciertos monasterios de la ciudad. ¿Ocurría lo mismo con otros toques que tampoco figuran? ¿No se tocaba al morir el Papa?, ¿No sonaban ya las matracas de Viernes Santo, ni los repiques por las elecciones de prelados y preladas?... Es posible que algunos toques cayeran en desuso antes de promulgarse la nueva ordenanza. ¿Podrían seguir tocándose las Aves Marías a las 4:30 de la mañana en 1872? ¿Podría acompañarse el viático para los enfermos, que ahora se suministraba en forma privada, con un repique corto de dos o tres minutos “[…] tanto al salir [la procesión] de la Yglesia, como al t[iem]po de recogerse”1? También es posible que algunos se suprimieran, en concordancia con el plan de orden del repertorio que planteó Valdivieso como su principal objetivo2. Incluso es posible que algunos se omitieran por mero descuido. Ese es el problema de fondo a la hora de reconstruir la historia de los toques: que las fuentes primarias de 1 2 Marán, artículo 12, fojas 152v-153. La ordenanza arzobispal no prohíbe ningún toque de manera explícita. Pese a ello, no es descartable que la no inclusión de algunos pueda haberse entendido, en efecto, como una supresión. 162 Los toques de la Catedral y otros templos de Santiago en el siglo XIX información, los campaneros, y no tanto las ordenanzas, desaparecieron definitivamente, y no es posible reconstruir el proceso desde la oralidad, que es la forma como se desarrolló mayormente. De ahí que, al menos en este punto, nuestras proposiciones y conclusiones se muevan en un ámbito más cercano a la suposición que a la comprobación. Ese mismo estado fragmentario de la información permite barajar una hipótesis imposible de comprobar en su totalidad, pero no carente de sentido dadas las pistas con que se cuenta. Los toques de la Catedral y los demás templos de la ciudad habrían experimentado una continuidad colonial que se iría distorsionando progresivamente a lo largo del siglo por diversas razones: cambios políticos, cambios en las formas litúrgicas y, finalmente, falta de regulación al respecto. La ausencia de ordenanzas que normaran la actividad campanaria, unida al creciente número de templos de la ciudad, habrían desatado una “anarquía” en el modo de tocar que habría hecho crisis en el nuevo escenario urbano, y que debió resolverse súbitamente a través de la ordenanza del arzobispo Valdivieso. Efectivamente, la continuidad colonial se evidenció en los sonidos “al interior” de la Catedral. La estructura tradicional, colonial, de su capilla de música, con coro, solistas, orquesta y bajo continuo, se conservó hasta 1850, cuando fue drásticamente modificada debido a la instalación del nuevo órgano inglés3. También se sabe que la Catedral se mostró conservadora respecto a ciertas tradiciones musicales del antiguo régimen, como los villancicos, género de raigambre hispana igualmente extinguido en 1850 con la obra de Alzedo (1788-1878) Grandes obras que en su hechura, el último ejemplar conocido de su especie4. También consta que a lo largo de todo el siglo XIX continuó la interpretación de obras de maestros de capilla del período colonial. Así ocurrió, a modo de ejemplo, con 3 4 Como aclara Alejandro Vera, si bien la orquesta fue suprimida de la planta musical de la Catedral, esta continuó siendo contratada para ciertas ocasiones puntuales (Vera y Cabrera 2011: 744). De ello se ha tenido evidencia al relatar los pormenores de la fiesta que se dio en Honor a la Inmaculada Concepción, en diciembre de 1855. La modificación de la capilla y la instalación del órgano inglés habrían obedecido no tanto a razones económicas, como se argumentó en su momento, sino a un impulso del arzobispo Valdivieso por reformar la música eclesiástica. Era la respuesta local a un movimiento europeo de mayor envergadura, que buscaba alejar la música sacra de modelos operáticos, estableciendo en su lugar un tipo de sonido acorde con el culto divino, ligado a la tradición gregoriana o polifónica (Vera y Cabrera 2011: 742-743). Marchant 2013: 161. 163 CON MI VOZ SONORA la Vigilia de Difuntos de Francisco Javier García Fajer (1731-1809). La obra, destinada inicialmente a Lima, fue copiada para uso de la Catedral alrededor de 1800. Fue utilizada nuevamente en 1830, cuando se hicieron nuevas copias, e incluso en una fecha tan lejana como 1900, cuando se intervino y se le agregó una nueva parte destinada a la viola5. Este afán por reutilizar literatura del pasado no fue un hecho aislado, sino una costumbre muy extendida a lo largo del siglo, que se hizo evidente en el trabajo de José Antonio Gonzales, José Bernardo Alzedo y Manuel Arrieta, maestros de capilla que manipularon la obra de su predecesor, José de Campderrós 1742-ca.1812 (el último maestro de capilla del período colonial), adaptándola a las circunstancias musicales de su propio tiempo6. Establecer analogías entre ambas esferas puede ser engañoso, ya que se trataba de disciplinas muy distintas, hermanadas solo por el concepto, muy general, de “sonido de la Catedral”7. Si los toques representaban un mundo oral, informal si se quiere, la capilla musical representaba el polo opuesto: un mundo “académico”, escrito, rastreable. ¿Seguía rigiendo la ordenanza del obispo Marán en 1810, en 1820, en 1830…? No es posible asegurarlo. A modo de comparación, en el caso de la Habana (origen, recordémoslo, de este documento) la ordenanza ya había sido olvidada en 1803, cuando el obispo Juan José Díaz de Espada tuvo necesidad de decretar nuevamente un edicto contra el uso indiscriminado de las campanas8. Pese a esta duda, si la Iglesia local se había mostrado abiertamente 5 6 7 8 Vera y Cabrera 2011: 751. a) Vera y Cabrera 2011: 751-754. b) Alejandro Vera sostiene que este deseo por revivir músicas coloniales constituiría una faceta más de la reforma musical que emprendió Valdivieso, para quien estas obras constituyeron una posible alternativa musical al presente que se quería reformar. “En otras palabras, dicha música fue idealizada en Chile del mismo modo que el canto llano y la polifonía renacentista lo habían sido en Europa” (Vera y Cabrera 2011: 754). Este término ha sido empleado por Guillermo Marchant en su artículo “La música en la Catedral” (2013) para referirse a la conformación de la capilla musical de dicho templo. Para la especificidad del presente trabajo, es necesario ampliar este concepto, que debe ser entendido como las diversas músicas asociadas a la liturgia, más el sonido de las campanas. a) Picart 2007. b) La situación no parece haber cambiado demasiado hacia fines del siglo. De visita en la Habana en 1871, el viajero y escritor Samuel Hazard dejó el siguiente panorama sobre los tañidos de campana en la capital cubana, por ese entonces aún perteneciente a España: “Apenas despunta el día, lo cual sucede en Cuba a hora muy temprana, el recién llegado viajero se ve sorprendido en su delicioso despertar mañanero por el alarmante sonar de las campanas, proveniente de todos los ámbitos de la ciudad. En un verdadero desconcierto de sonidos, atruenan el aire cual si se tratara de una general 164 Los toques de la Catedral y otros templos de Santiago en el siglo XIX conservadora en sus formas litúrgicas, y al menos en parte de su sonido, es difícil creer que la experiencia de los toques difiriera demasiado de la de otras formas rituales, que desde la Colonia se mantuvieron vigentes hasta bien entrada la República. De ahí que tenga sentido suponer que, aun cuando pudo desatenderse la morfología de los toques tal como se había estipulado originalmente, el repertorio contenido en Marán continuaba vigente… con ciertas modificaciones propias de la coyuntura. La más evidente de estas transformaciones fue el cese de los toques “reales” o de asociación española: los “Repiques que se daban en la víspera y día del nombre del Rey”, los “Repiques por la víspera y fiesta de los Santos Patronos de España”, el “Repique por el cumpleaños del Rey”, el “Repique por la entrada de los vice-patronos reales”, y todo el aparato de toques informativos y fúnebres asociados a la Corona y sus servidores. Se desconoce cuándo sonó por última vez alguno de estos toques en Santiago9. Es posible que tanto los repiques por el nombre del rey como el repique por su cumpleaños continuaran oyéndose aún a inicios de la Patria Vieja, en la que en principio se había jurado fidelidad a Fernando VII. Desde luego se restablecieron durante la Reconquista. Por citar solo algunos ejemplos, el nombramiento de Mariano Osorio como Gobernador, Capitán General interino y Presidente de la Real Audiencia fue notificado a la población con “un festivo y general repique de campanas”10, y también un repique general precedió la lectura del bando mediante el cual se anunciaban los triunfos del ejército realista sobre las tropas insurgentes de Perú y Buenos Aires11. Sin embargo, una vez consolidada la independencia, era lógico que esta parte del repertorio quedara condenada a la extinción. En ese sentido, no se trató de una adaptación gradual a las nuevas circunstancias, sino de un quiebre brusco con la tradición: el más drástico de todos. 9 10 11 conflagración, y el infortunado viajero se tira frenéticamente de la cama para inquirir si hay alguna esperanza de salvarse de las llamas que se imagina amenazan ya a toda la ciudad. Figúrate, ¡oh, lector!, a tu pueblo nativo con una Iglesia en cada cuadra, cada Iglesia con un campanario o quizás dos o tres, y en cada campanario media docena de grandes campanas, de las cuales dos no suenan igual. Coloca las cuerdas de estas en las manos de algunos hombres frenéticos que tiran de ellas, primero con una mano, luego con la otra, y tendrás una débil idea de lo que es un despertar en La Habana” (Picart 2007). Una de las últimas ocasiones de gran despliegue litúrgico en la reconquista fue la celebración, en octubre de 1816, de la fiesta de la Nuestra Señora del Rosario, tradicional protectora del ejército español (Valenzuela 2014: 222). ¡Viva el Rey! Gazeta del Gobierno de Chile, Nº 8, Santiago, 5 de enero de 2015, citada en Valenzuela 2014: 218. Valenzuela 2014: 218. 165 CON MI VOZ SONORA Desde un punto de vista sonoro, el cese de los toques “reales” constituyó una pérdida irreparable no solo porque se perdería para siempre su sentido, sino también por sus sofisticadas características, que se extendían solo a los toques litúrgicos más relevantes. El cumpleaños del rey era celebrado con un repique general, en el que todas las campanas de todas las iglesias sonaban al unísono en una incesante percusión “estereofónica”, plena de timbres, resonancias, alturas y ritmos. Lo mismo ocurría el día de su onomástico, y cuando se producía la entrada de los vice patronos reales. La muerte del monarca, de la reina o de los Príncipes de Asturias era notificada (como se señaló) con un toque incomparable en su aparato: doscientas campanadas en la Catedral, seguidas de dobles generales por espacio de un día, y algo similar (aunque en menor escala) ocurría cuando fallecían los regentes de la Real Audiencia12. En fin, era en ese grupo en el cual se encontraban algunos de los toques más complejos, más extensos y sonoramente más potentes de todo el conjunto. De ahí que, independiente de las circunstancias políticas y de la opinión que se pueda tener sobre ellas, es evidente que su extinción empobreció profundamente el repertorio de la Catedral y de los demás templos de la ciudad. Este quiebre con la tradición, que parece irreversible, supo, no obstante, encontrar un camino de continuidad dentro de la República. Si se había heredado el patronato; si se conservaban las apariencias rituales de la monarquía hasta los gobiernos conservadores, ¿no se heredaría asimismo el derecho a la publicidad por medio de las campanas? Los ejemplos sobran. Tras los sucesos de 1818 se sucedieron los Te Deum y misas de acción de gracias, cuyas respectivas campanadas buscaban sacralizar el nuevo Estado Soberano13. Se estableció oficialmente que en el aniversario del 12 de febrero, “este día grande que os recuerda el glorioso sacudimiento de vuestra opresión […] se hará una salva triple en la fortaleza [del cerro Santa Lucía] y se repicarán todas las campanas de la ciudad”14. Asimismo, se ordenó que el aniversario de la declaración independentista 12 13 14 “[…] se doblara en la Santa Yglesia Catedral con todas las campanas por espacio de una hora, luego q[ue]. se verifique su fallecim[ien].to; y asi en sus Entierros, honras, y cabos de año, como en iguales funciones por los demás SS. Ministros de esta R[eal]. Aud[ienci].a se doblara en la misma Santa Yglesia Catedral con todas las campanas en las horas acostumbradas, y podra hacerse la misma demostración en las demas Yglesias de la capital” (Marán, artículo 23, foja 155). Al respecto véase Valenzuela 2014: 222-231. Boletín de las leyes i decretos del gobierno, tomo II: 245-248. Bando de gobierno. Santiago, 7 de febrero de 1818, citado en Valenzuela 2014: 429. 166 Los toques de la Catedral y otros templos de Santiago en el siglo XIX fuera conmemorado, entre otros múltiples complementos, con “un repique general de campanas [que] anunciarán al pueblo que empieza la fiesta cívica, y la celebridad de la memoria de nuestra política emancipación”15. También el 18 de septiembre era celebrado con repiques, e incluso la ordenanza de 1872 (promulgada en pleno período liberal) contemplaba un toque de campanas “para solemnizar las elecciones del presidente de la República”16, simbólica analogía del repique colonial por la entrada pública de los gobernadores. De esa forma, se encuentra un caso paradigmático del proceso de permanencia y cambio. Ya no sonaban las campanas para España, el rey y su círculo, pero sí lo hacían en honor de las autoridades y fiestas del Chile independiente. Eran toques distintos de sus precedentes en su morfología y dedicación, pero sonaban igualmente para la República, como lo habían hecho antes para la monarquía. Esta continuidad colonial pudo ser aún más explícita en algunos toques litúrgicos y de muerto. Después de todo, la Iglesia seguía siendo la misma, y no había tenido lugar un cambio institucional tan drástico como el señalado para el caso civil. Una vez más, el testimonio de los viajeros resulta de gran ayuda a la hora de reconstruir este fósil incompleto. María Graham relata los incesantes toques de rogativas que sonaban en Santiago tras el terremoto de 1822: Desde el 19 las jóvenes de Santiago, vestidas de blanco, descalzas, con la cabeza descubierta, sueltos los cabellos y con crucifijos negros, han recorrido en procesión las calles cantando himnos y letanías, precedidas por las órdenes religiosas. Al principio las Iglesias pasaban atestadas de gente y las campanas doblaban sin cesar, hasta que el gobierno, en vista de que las torres de varias Iglesias amenazaban derrumbarse, ordenó cerrar los templos por temor de que cayeran sobre la gente, que ahora practica sus actos de devoción en la calle17. Alexander Caldcleugh, por su parte, informa (alrededor de 1820) sobre el toque de oración, que se daba a las seis y media de la tarde en 15 16 17 Archivo don Bernardo O’Higgins, volumen XV: 245-248, Bando de gobierno. Santiago, 5 de febrero de 1821, citado en Valenzuela 2014: 431. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. Graham 1953: 222. 167 CON MI VOZ SONORA tiempo de cuaresma y que por unos minutos paralizaba por completo la ciudad: Cuando por la tarde, a las seis y media, suena la campana de la Iglesia, todo el mundo parece recogido, por dos a tres minutos se detienen los carruajes, hasta que el cambio del toque les anuncia que ha concluido la oración18. Otro viajero, Sir Francis Bon Head (1793-1875), narraba (hacia 1825) un espectáculo similar, que de seguro se asociaba al toque del Ángelus, el que se efectuaba tres veces al día por no saber el momento exacto de la encarnación en María: A las ocho en punto cabalgaba yo por la plaza. Sonó la campana de la Iglesia y todos los individuos a pie o a caballo se detuvieron; los hombres se sacaron el sombrero, las mujeres se arrodillaron, y varios me indicaron que me detuviese. El centinela de palacio presentó armas, y los soldados se santiguaron; en más o menos diez segundos todos seguimos nuestros respectivos caminos. Esta ceremonia se repetía siempre tres veces al día, a las ocho de la mañana, a las doce, y a las ocho de la noche19. Procede ahora la comparación, si bien somera, de las ordenanzas y sus respectivos toques20. De ello resulta evidente la continuidad de ciertos toques de “fiesta mayor”, destinados a acompañar las grandes solemnidades del calendario litúrgico. Así ocurre con el “Repique de Aleluya del Sábado Santo”, el que desde la Catedral anunciaba la noticia de la resurrección a la ciudad, estipulado de igual modo en ambos reglamentos. También persistía una serie de toques en la víspera y conmemoración de las grandes festividades, tal como se había hecho antiguamente con los “Repiques por la víspera y fiesta solemne de los Misterios de Nuestra Santa Religión”21. Persistía el gran repique para la fiesta del Corpus Christi, al igual que los graves dobles que solemnizaban la conmemoración de 18 19 20 21 Haigh, Caldcleugh y Radiguet 1955: 160. Feliú Cruz (1937) Imágenes de Chile. Vida y costumbres de chilenas en los siglos XVIII y XIX a través de testimonios contemporáneos: 169, citado en Valenzuela 2013: 357. Un estudio caso a caso de continuidad en los toques será abordado en el capítulo VIII. Marán, artículo 16, foja 153v. 168 Los toques de la Catedral y otros templos de Santiago en el siglo XIX “Todos los Santos” (solo por citar algunos ejemplos). Persistían también algunos toques cotidianos, como el toque “de consagración” (muy similar en ambas ordenanzas) y el toque de Ánimas, el antiguo “toque de queda” de la ciudad colonial. Si bien desparecieron los toques de muerto asociados a autoridades coloniales, se mantuvieron en uso aquellos destinados a notificar el fallecimiento de autoridades eclesiásticas. Ambas ordenanzas contemplan toques para anunciar la muerte del obispo, deán, canónigos, racioneros y medios racioneros. Ambas ordenanzas señalan toques destinados a funerales civiles: el tradicional toque por “entierros y honras de personas particulares”, que se correspondía ahora con los toques efectuados “al conducirse un cadáver a la Iglesia” y en la misa de difuntos. En lo que a campanas respecta, en 1872 persistían remanentes del “paisaje sonoro” de la ciudad colonial. Un nuevo escenario y sus cambios Pese a estos evidentes signos de permanencia, la continuidad de estos toques coloniales debe tomarse con ciertas reservas. Como era de esperar, tarde o temprano los cuestionamientos a la publicidad del culto terminarían apuntando sus dardos a lo que era justamente el “sonido público” de la Iglesia. Esto no era un problema del todo nuevo. La misma ordenanza del obispo Marán había sido premonitoria en ese sentido, aunque su fin esencial se asociaba a una idea de austeridad en el culto, y más tangencialmente a un problema de “ruidos molestos”, el principal motivo de crítica para los oídos secularizadores. En 1832, “persuadida la Junta de Beneficencia del uso indiscreto que se hace de las campanas y del clamor público pronunciado al respecto”22, se formuló un proyecto para reglamentar su uso, que sería sometido a la aprobación del entonces vicario apostólico, Manuel Vicuña. Hasta donde se sabe, nunca fue publicado, y es posible que se llegara a un acuerdo informal que modificó en algunos puntos el repertorio colonial. No fue suficiente. Aisladamente, comenzaron a aparecer en la prensa los reclamos de la ciudad. En 1842, El Mercurio de Valparaíso publicó la carta de algunos vecinos de Santiago, en la que se 22 Archivo Nacional, Fondo Ministerio del Interior. Volumen 105, foja 232. Beneficencia, 15 de noviembre de 1832. 169 CON MI VOZ SONORA pedía al previsor que regulara el toque nocturno de los conventos23. En 1844, el mismo diario publicaba la carta de “un filósofo”, que con gran dramatismo narraba la molestia de tener que oír las campanas del vecino convento de San Francisco [de Valparaíso] llamando a maitines por la noche: Figúrense Vdes., Sres. EE. a un pobre cristiano metido entre las sábanas entregado del todo a Morfeo, y soñando con armoniosos conciertos, sobrecogido repentinamente, recordado súbito y en presencia de la realidad de las campanas […] ¡Hasta cuando hemos de tolerar ese resto de barbarie, y nos haremos cómplices de las vándolas que inventaron ese instrumento eterno de tortura siempre suspendido sobre nuestras cabezas! […] Aunque me fuera fácil, tampoco entraré a probar que son inútiles del todo las campanas, pues no tengo la pretensión de hacerlas abolir. Esta gloria está reservada a nuestros tataranietos del siglo veinte o veinte y uno a más tardar. […] Que para llamar a los fieles al templo, repiquen hasta venirse abajo las torres, sea enhorabuena […] Pero, ¡por Dios! ¿Qué tenemos que hacer con el rezo de maitines a que son llamados exclusivamente los frailes de San Francisco?24. Era una premonición muy exacta del futuro de las campanas en los siglos siguientes, pero era también una crónica ejemplar de la secularización de la ciudad, del fin de la ciudad-convento. La situación se iría haciendo más crítica con el paso de las décadas, y seguiría una cronología similar a la señalada para otras manifestaciones litúrgicas, que fueron entrando en conflicto con el nuevo espacio laico en que se había transformado Santiago y otras ciudades. Un mes antes de promulgarse la ordenanza de Valdivieso, El Ferrocarril señalaba que “Con gran contentamiento de los vecinos, no se ha oído tañer una campana”25 durante las celebraciones de Semana Santa. El arzobispo, que estimaba los poderes espirituales de su sonido, estaba consciente de ello, y es muy posible (como ha señalado Sol Serrano) que la publicación de su ordenanza fuera en el fondo una medida protectora, que buscaba adelantarse a una más 23 24 25 El Mercurio de Valparaíso, 17 de noviembre de 1842, citado en Serrano 2008: 264. El Mercurio de Valparaíso, 7 de febrero de 1844 (Se hace referencia a este artículo en Serrano 2008: 264). El Ferrocarril, 30 de marzo de 1872. 170 Los toques de la Catedral y otros templos de Santiago en el siglo XIX drástica del gobierno26. El tono empleado por el prelado al momento de iniciar el documento da buena cuenta de cuán complejo se estaba volviendo el escenario para el sonido del bronce en Santiago, y de cuán condescendiente se estaba forzando a ser la Iglesia en estos asuntos: Considerando: que habiéndose multiplicado las Iglesias en esta ciudad de Santiago, el arbitrario tañido de las campanas, lejos de aprovechar a los fieles para atraerlos a las distribuciones piadosas, los perturba sin saberse muchas veces el objeto que motiva el tañido; i además con el inmoderado uso de las campanas, se molesta y perjudica en algunas ocasiones a los que padecen dolencias, teniendo presente que el buen orden i sistema en el uso de las campanas contribuye a la mejor solemnización de nuestras festividades, habiendo examinado el reglamento que nos ha presentado el colejio de párrocos, venimos a decretar la siguiente ordenanza sobre el uso de las campanas en esta ciudad27. Consecuente con el espíritu unificador del arzobispo, la ordenanza fue publicada en el Boletín Eclesiástico28, y así se implementó rápidamente por toda la diócesis. Se señaló claramente que debía conservarse un ejemplar “en un lugar visible de todas las sacristías de las Iglesias que tienen campanario”29, y se fijó una durísima pena para quienes no la seguían con la debida puntualidad: el dinero de la multa debía ser pagado no por la iglesia que excedió sus tañidos, sino por la casa de caridad más cercana30. Sus efectos sobre el repertorio fueron muy hondos. En varios sentidos, su promulgación puede considerarse un punto de inflexión, que establecería un antes y un después en el sonido de las campanas santia- 26 27 28 29 30 Serrano 2008: 266. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. También aparecería en El Ferrocarril. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. “El rector de la Iglesia en cuyo campanario se haya infrinjido este reglamento, excediéndose en el tañido de las campanas, pagará la multa de tres pesos por cada vez que lo infrinja, i una cantidad mayor, que no exceda de diez pesos, por cada reincidencia durante el espacio de seis meses. Dicha multa será aplicada a la casa de caridad que haya más inmediata al campanario en que se cometió la infracción” (Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496). 171 CON MI VOZ SONORA guinas. De golpe se procedió a regular una gran cantidad de toques (no su totalidad, como se señaló), cuya morfología, si bien conservó rasgos esenciales devenidos de la tradición, cambió más menos profundamente en la mayoría de los casos. Se clasificaron los toques en diversos grupos, y se definieron claramente las características y duración de cada uno de ellos, siempre medidas por el temor a importunar la ciudad. Si en el siglo XVIII se anunciaba la muerte del deán con “ochenta campanadas y otros tantos clamores”, ahora se hacía con “treinta campanadas seguidas de quince dobles”31. De esa forma, aunque ciertos toques de antigua data habían logrado permanecer vigentes (señalándose expresamente su continuidad en ciertos casos32), estos tendieron a experimentar trasformaciones en su morfología, que se volvió más sencilla a instancias del nuevo contexto en el cual se hacían oír33. En 1904, el arzobispo Mariano Casanova publicaría un “Pastoral sobre el tañido de las campanas” (a la que ya se ha hecho referencia) que vendría a ser la piedra final de esta historia. En este documento se hacía una apología a las virtudes de estos instrumentos sagrados: su poder de conversión, su función de apostolado, su sintonía con los ángeles y los santos… pero eso ya no bastaba, y tras esa apología, en esa pastoral se procuraba urgentemente señalar que la campana “no llegue a hacerse molesta por el uso inmoderado”34. 31 32 33 34 Pese a estos cambios formales, existió un mecanismo de continuidad colonial que logró mantenerse intacto, incluso hasta hoy. Habían cambiado los toques, había cambiado la ciudad, pero al menos en el caso de la Catedral, las campanas, mantuvieron su conformación colonial hasta 1899. La misma campana mayor, el mismo esquilón, los mismos sonidos en juego. Así, aunque mutados en su morfología, los toques del templo mayor continuaron sonando gracias a los mismos instrumentos que antaño transmitieron a la ciudad todo el repertorio de toques coloniales. En los artículos 10 y 18 de esta ordenanza se indica un grupo de toques tradicionales que se continuaran tocando. Un estudio morfológico de cada uno de los toques será presentado posteriormente. a) Boletín Eclesiástico, “Pastoral sobre el tañido de las campanas”, 19 de febrero de 1904, tomo XVI: 18-21. b) En 1906 se haría un recordatorio de esta medida: “Aun cuando no ofrece duda alguna nuestra ordenanza sobre toque de campanas, fecha 19 de Febrero de 1904, para evitar infracciones o mala inteligencia, creemos conveniente declarar que lo ordenado para anunciar la misa en los días festivos, esto es, tres señas de doce campanadas cada una, es el máximum de los toques de campana que pueden darse para anunciar la misa, sea para misiones, ejercicios, novenas u otras funciones extraordinarias, procurando así no molestar a los vecinos y en especial a los enfermos con prolongados toques, a veces de una hora, para llamar a los fieles” (Boletín Eclesiástico, “Toques de campanas para las festividades religiosas”, 8 de mayo de 1906, tomo XVI: 563). La señalada extensión de los toques permite inferir que ya por esos años se había desatendido la ordenanza de 1872. 172 Los toques de la Catedral y otros templos de Santiago en el siglo XIX De alrededor de 45 toques señalados en Valdivieso, ahora se pasaba a 8. Había llegado el siglo XX. La crisis de las campanas no pasaba solamente por la publicidad del culto. También existían razones de orden práctico. El reloj, que en tiempos coloniales había tenido un carácter experimental, se masificó progresivamente a lo largo de la República. En 1865 (no existen datos anteriores) había treinta relojeros en Santiago, y en las décadas siguientes estos aumentarían a cien35, los mismos que importaban y reparaban los relojes europeos (grand father, cucú, de mesa o de bolsillo) que medían el tiempo en los hogares y habitantes santiaguinos. Se multiplicaron también los relojes públicos, no solo en las iglesias, sino también en edificios laicos como la intendencia, la Bolsa o la estación de trenes. El “tiempo burgués”, comercial, que valora el precio de cada minuto, se abría así paso por sobre el ancestral tiempo litúrgico. Junto con los relojes surgieron también los periódicos, que llegarían a convertirse en el principal medio de comunicación masiva. En 1842 se fundaba El Progreso (el primero de circulación diaria en Santiago), al que se uniría más tarde El Ferrocarril (creado en 1855) y otros más. La misma Iglesia había participado activamente de esa corriente informativa a través de sus medios de comunicación oficiales: La Revista Católica y el Boletín Eclesiástico. Las consecuencias para las campanas ya pueden intuirse. Progresivamente dejaron de medir el paso del tiempo y de informar sobre los acontecimientos más relevantes. Incluso el clero pareció desprenderse de ellas, y el horario de las funciones comenzó a notificarse por escrito: con carteles en la puerta del templo o con publicaciones en la prensa, incluida la liberal. En septiembre de 1877, doña Trinidad Cánepa elevó una solicitud al párroco de la Asunción para que se suspendieran los toques en la Vera Cruz (de la cual era vecina) antes de las siete y media u ocho de la mañana. El vicario general accedió al pedido no solo porque “[…] es una obra de caridad mui recomendable para los cristianos el procurar aliviar los sufrimientos de los enfermos”36, sino también, y sobre todo, porque “[…] en los días que no son festivos solo se tañen las campanas de ordinario para anunciar a los vecinos la hora de la misa, cosa de pura 35 36 Serrano 2008: 263. Boletín Eclesiástico, “Parroquia de la Asunción”, 13 de septiembre de 1877, tomo VI: 512 (Se hace referencia a este artículo en Serrano 2008: 266). 173 CON MI VOZ SONORA comodidad i no de necesidad, pues en algunas Iglesias no se acostumbra, principalmente si la misa es a una hora dada, porque entonces basta esto para que la calculen los que quieran asistir a ella”37. Así, la función de las campanas, antes también de utilidad pública, quedó relegada a un ámbito intangible, simbólico… pero la viga de los símbolos resultó ser una viga demasiado débil para sostener el peso de las campanas, y ni siquiera la Iglesia pareció tener conciencia de esa dimensión, que le correspondía como propia. Ya no servían para anunciar las funciones. ¿También dejaban de ser instrumentos sagrados, que alababan a Dios y que protegían de toda clase de peligros? La respuesta debiera ser un no, pero en la práctica fue un sí, e innegablemente las campanas de Santiago iniciarían por aquellos años un proceso de decadencia que no se revertiría nunca. Se llenaron de polvo38, no se sustituyeron las campanas rotas, se cortaron las cuerdas sin ser repuestas, y los campanarios se transformaron en lugares olvidados y silenciosos, escenario de palomas y no de campaneros. Así ocurrió con las campanas de la Catedral (sustituidas durante largos años por una grabación), y con las de los demás templos que alguna vez repicaron intensamente en la ciudad. La predicción del “filósofo” de Valparaíso se había hecho realidad; no solo de mano de sus tataranietos, sino también, paradójicamente, de mano de la propia Iglesia. 37 38 Boletín Eclesiástico, “Parroquia de la Asunción”, 13 de septiembre de 1877, tomo VI: 512. La ausencia de vibración trae como consecuencia la acumulación de gruesas capas de polvo. Este es uno de los signos más evidentes de una campana en desuso. 174 PRIMERA PARTE Se gunda p ar t e SEGUNDA PARTE Ca p í tulo VII Clasificación de toques: según su función, y según su presencia o ausencia dentro de las ordenanzas de Marán (1795) y Valdivieso (1872) Clasificación funcional Los toques de campana pueden catalogarse en distintas categorías, determinadas por su función. Ello ya se ha dejado entrever a lo largo del presente trabajo, no obstante, aún no se ha dado una clasificación general que permita agrupar el repertorio en diversas familias. Para efectos de la presente tabla, primeramente se dividirán los toques en dos grandes grupos básicos, definidos según su función: w Toques litúrgicos, es decir, aquellos vinculados a una dimensión espiritual. w Toques no litúrgicos, es decir, aquellos vinculados a una dimensión temporal. Esta división debe entenderse como una forma de agrupación, pero no como una separación esencial entre dichas familias. Como ha podido verse, tanto la sociedad colonial como la republicana en su primera ver177 CON MI VOZ SONORA sión no concebían una división entre las esferas temporales y espirituales. “Más bien hay un orden social que refleja un orden divino, y que por tanto justifica la organización social y la representación de la misma a través de diversos métodos, especialmente de los toques de campana, en su momento el medio de comunicación de masas más potente e inmediato”1. Efectivamente, si bien las familias de toques no litúrgicos no se asocian esencialmente a un oficio religioso (una liturgia), igualmente se vinculaban a un fin sagrado, representado por la caridad, en el caso de los toques de alarma, o por la figura divina del rey (cabeza sagrada del Estado) o del Papa, en el caso de los toques civiles e informativos. Dentro de esas dos grandes familias se deben considerar los siguientes subgrupos, propuestos según el repertorio encontrado en los reglamentos de los siglos XVIII y XIX: Toques litúrgicos w Toques eclesiásticos religiosos y sacerdotales: destinados a acompañar actos relativos al ámbito y gobierno del clero, tanto regular como secular. w Toques de consagración: destinados a anunciar y solemnizar el momento de la transubstanciación de las especies. w Toques diarios: toques litúrgicos de uso cotidiano. w Toques de enfermo: destinados a acompañar liturgias en favor de los enfermos. w Toques de fiesta mayor: destinados a acompañar las grandes solemnidades del calendario litúrgico. w Toques de fiesta menor: destinados a acompañar las fiestas de menor envergadura. w Toques de muerto: destinados a anunciar la muerte y a acompañar las ceremonias fúnebres de autoridades y personas civiles. w Toques de protección: destinados a tocarse en caso de necesitarse protección divina, ya sea para la ciudad (en caso de calamidades), para autoridades del reino o para personas particulares. w Señales litúrgicas: destinadas a dar aviso de diversas funciones piadosas. 1 Llop i Bayo 2015. 178 Clasificación de los toques w Te Deum: destinado a acompañar esta celebración litúrgica. w Toques de viernes: destinados a tocarse en ese día (cotidianamente o en Viernes Santo), en memoria de la pasión de Cristo. Toques no litúrgicos w Toques de alarma: destinados a dar aviso de ayuda para emergencias, como incendios, inundaciones u otras calamidades. w Toques civiles: destinados a acompañar celebraciones y actos relativos al gobierno de turno. w Toques informativos: destinados a dar aviso de noticias relevantes para la ciudad o el reino2. Clasificación según permanencia y cambio Como una forma de rastrear el proceso de permanencia y cambio en los toques presentes en ambos documentos, se procederá a clasificarlos dentro de las siguientes categorías: w Toques de permanencia, es decir, presentes en ambas ordenanzas, que pueden subdividirse en dos grupos: a. Aquellos cuya permanencia queda demostrada por las evidencias encontradas. b. Aquellos cuya permanencia es supuesta por las evidencias encontradas. w Toques de cambio, que pueden subdividirse en dos grupos: a. Toques presentes solo en la ordenanza de Marán. b. Toques presentes solo en la ordenanza de Valdivieso. Respecto a los toques de permanencia, su presencia en ambas ordenanzas puede deberse a las siguientes causas: a. Que dichos toques estuvieran profundamente arraigados en la Iglesia universal o en la Iglesia local, extendiéndose su práctica a lo largo del período estudiado (como en el caso de los repiques de 2 Es necesario distinguir este grupo de toques, puramente informativos, de los toques fúnebres, que igualmente tenían (como se señaló) una función comunicativa. 179 CON MI VOZ SONORA Corpus Christi y Pascua de Resurrección, entre otros). a. Que la utilidad del toque garantizara su permanencia a lo largo del período estudiado (en el caso del Toque de Fuego). Respecto a los toques de cambio, su falta de continuidad entre ambas ordenanzas puede atribuirse a las siguientes posibilidades: a. Que ciertos toques de origen colonial se hayan extinguido antes de ser promulgada la ordenanza de Valdivieso (como en el caso de los toques de asociación hispana, entre otros). b. Que ciertos toques de origen colonial no fueran señalados en la ordenanza de Marán, pero sí en la de Valdivieso (como en el caso del Toque por las visitas de prelados, el Toque al pasar el Santísimo Sacramento frente a una iglesia, y una serie de señales litúrgicas, entre otros). c. Que ciertos toques de origen colonial no fueran considerados relevantes, y por tanto no se incluyeran en la ordenanza de Valdivieso (como en el caso del toque de horas canónicas, entre otros). d. Que ciertos toques de origen colonial fueran suprimidos en la ordenanza de Valdivieso como un intento de reducir el número de toques de la ciudad. e. Que ciertos toques de origen colonial fueran omitidos por descuido en la ordenanza de Valdivieso (como en el caso del toque por la muerte del Papa, entre otros). Toques litúrgicos de permanencia (A) (Permanencia demostrada) La presente categoría considera aquellos toques señalados explícitamente en ambas ordenanzas. Este grupo incluye prácticamente la totalidad de las familias de toques litúrgicos anteriormente expuestos, evidencia de que la continuidad del repertorio colonial se hizo presente hasta fines del siglo XIX, y en algunos casos incluso hasta el siglo XX. Como se señaló anteriormente, es muy posible que un grupo no menor de toques coloniales continuara vigente hasta fines del siglo XIX, sin, empero, ser señalado en la ordenanza de Valdivieso. 180 Clasificación de los toques Toques eclesiásticos religiosos y sacerdotales w (Marán) “Repique cuando se tenga noticia de la elección de obispo” (artículo 15 de 1795). (Valdivieso) “Repique por la elección del arzobispo u otros prelados mayores” (artículo 13 de 1872). Dentro de los acontecimientos relativos al clero, tanto regular como secular, la elección de prelados (dignatarios eclesiásticos o superiores de conventos) revestía suma importancia. Establecido el ceremonial en tiempos coloniales, este y sus respectivos toques de campana se efectuaron regularmente a lo largo del período bajo consideración, con ciertas modificaciones propias de la coyuntura3. En julio de 1844, La Revista Católica describía de la siguiente manera el recibimiento dado por la ciudad al arzobispo electo José Alejo Eyzaguirre, el breve sucesor de Manuel Vicuña: El miércoles diez se ha recibido del Gobierno de esta Santa Iglesia el Ilmo, señor Dr. D José Alejo Eyzaguirre Arzobispo electo: a las diez del día reunido el Cabildo Eclesiástico en sala capitular se leyó el exordio dirijido por su Excelencia el Presidente de la República al Venerable Cabildo para que se ponga al electo en posesión del Gobierno de la Diócesis a lo que allí mismo se dio cumplimiento en presencia del clero secular de las comunidades regulares, y de un numeroso concurso poniendo al nuevo Prelado en posesión de la silla arzobispal, del capítulo y coro de la Iglesia Metropolitana. Este acto fue solemnizado con un magnífico Te Deum y con repique general de campanas4. Lo propio se practicó tras renunciar Eyzaguirre al cargo (en 1845) y ser electo el arzobispo Valdivieso: El domingo 6 de julio, a las doce del día, salía el señor Valdivieso de su casa, acompañado de numerosos amigos. Llegando a la sala capitular metropolitana que se hallaba llena de pueblo, reunido en la parte del po- 3 4 Para conocer en detalle el recibimiento de obispos electos durante el período colonial, véase Valenzuela 2014: 314-315; 397-398. La Revista Católica, “Recibimiento del Sr. Arzobispo electo”, 15 de julio de 1844, Nº 33. 181 CON MI VOZ SONORA niente el Venerable Cabildo, pasó al asiento que en medio de él se había preparado. En seguida leyó el secretario de Cabildo el oficio del Gobierno […] por el que se encargaba poner al Señor Valdivieso en posesión del Gobierno de la Diócesis […] el señor Deán don Alejo Eyzaguirre contestó [tras un discurso de Valdivieso] manifestando la buena disposición en que se hallaba el Venerable Cabildo eclesiástico para auxiliar al electo en los trabajos que quisiese emprender […] Luego que concluyó el señor Eyzaguirre, en medio de un gentío inmenso se trasladó el Cabildo al coro de la Iglesia y habiendo su Señoría tomado posesión de la silla arzobispal […] se cantó el Te Deum a grande orquesta […] concluida la ceremonia, el Venerable Cabildo, ambos cleros y un gran número de distinguidos ciudadanos acompañaron a su casa de habitación al señor Valdivieso en medio de los repetidos y jenerales toques de las campanas y de la universal alegría que revelaban todos los semblantes5. Aunque se había conservado la costumbre de acompañar con campanas la elección de estos dignatarios, este toque cambió parte de su función a lo largo del siglo XIX6. Si en el siglo XVIII tenía un carácter informativo, además que festivo y solemnizador, en el XIX la noticia de la elección debió ser conocida previamente por otros medios de comunicación, antes del repique, que adquirió así una connotación más bien complementaria al aparato ritual que rodeaba la situación. Toques de consagración w (Marán) “Señal al alzar las Sagradas Especies” (artículo 9 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de alzar” (artículo 18 de 1872). La costumbre de acompañar la elevación de las especies por medio de campanas fue instituida a principios del siglo XIII, extendiéndose por la Europa cristiana como un medio de dar aviso a los trabajadores del campo, y luego a la ciudad, del momento sagrado de la transubstanciación7. Lógicamente, el influjo hispano traspasó dicha práctica a los terri5 6 7 La Revista Católica, “Recibimiento del Sr. Arzobispo electo”, 15 de julio de 1845, Nº 69. No obstante, se ha decidido incluir ambos toques en la lista de toques eclesiásticos religiosos y sacerdotales. Espasa Calpe 1958, tomo XI: 1201. 182 Clasificación de los toques torios indianos, implementando así este toque en las diversas catedrales repartidas a lo largo del continente, incluida ciertamente la de Santiago. Se trataba por tanto de uno de los toques más arraigados en el repertorio de la Iglesia universal, y su mención en la ordenanza colonial obedecía a una razón muy concreta: reemplazar un antiguo toque de plegaria, censurado por el obispo Marán debido a su extensa duración. Claro precedente del problema de “ruidos molestos”, que comenzaría a aquejar las campanas a lo largo del siglo XIX: Por ese mismo motivo [no importunar en vecindario] prohivimos y mandamos cese de aqui en adelante aquella Plegaria q[ue]. por un largo espacio de tpo se da en nuestra Santa Yglesia Catedral antes de alzar […]8. Asimismo, se disponía que esta señal fuera realizada solo en la Catedral, como una forma de imitar la costumbre del arzobispado de Lima, y como un medio de evitar confusiones en la ciudad respecto a este toque: En la Metropoli de Lima, y en otros obispados, esta mandado q[ue]. solo en las Santas Yglesias Catedrales se haga señal al alsar la sagrada Hostia; y conformandonos con el estilo y costumbre, prohivimos y mandamos de q[ue]. no se practique en las Yglesias de las Parroquias, Conventos y Monasterios de esta Capital para que se eviten los inconvenientes q[ue]. de ello resultan9. El toque se mantuvo vigente a lo largo de todo el siglo XIX. De hecho, la ordenanza de Valdivieso se refiere a él dentro de uno de los artículos especialmente dedicados a los toques tradicionales “que se continuarán tocando”10. Y efectivamente continuaría tocándose aún entrado el XX, como puede desprenderse del trabajo de Arturo Fontecilla Larraín Campanarios y toques de campana de antaño, escrito en 1945: 8 9 10 Marán, artículo 9, foja 152. Marán, artículo 10, foja 152. Valdivieso, a diferencia de Marán, establece que dicho toque solo puede efectuarse en la misa mayor de la Catedral (Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496). 183 CON MI VOZ SONORA Con esa campana [la campana mayor de la Catedral] […] se tocaba también, y aún todavía se toca, cuando se alza la hostia en la misa mayor por el pueblo, para que el pueblo se hincara, como se hacía efectivamente a comienzos del siglo XIX, y que los viajeros lo relatan como cosa curiosa11. Toques diarios w (Marán) “Toque de Ánimas”, a las ocho de la noche (artículo 3 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de las ocho de la noche” (artículo 18 de 1872). En la ciudad de Dios, el toque de Ánimas cumplía una doble función. En primer lugar, indicaba el comienzo de la noche y el cierre de las puertas de la ciudad, cuando los habitantes se recluían en sus hogares hasta despuntar el día siguiente, señalado (en el caso santiaguino) con el toque de las Aves Marías. Era el toque de queda (de ahí el origen del término) el que marcaba el límite entre la ciudad de los vivos y la “ciudad de la muerte”, personificada en la oscuridad e inactividad de las calles. Por lo mismo, y como clara simbiosis de las esferas temporales y espirituales (tan propia de la Colonia), junto con recordar al ciudadano su obligación de recogerse en casa, el toque indicaba también el momento de elevar oraciones por las ánimas que padecían en el purgatorio. Fórmula de caridad, pero también medio de protección contra ese mundo desconocido y temible. Se trataba de un toque tradicionalmente español, de ahí su gran arraigo en tierras locales: En España se ha observado siempre esta devoción tan generalmente, que se introdujo la costumbre hacer por la noche un toque de campanas para avisar a los fieles que rueguen a Dios por las ánimas del purgatorio […] y hay concedidas muchas indulgencias a los fieles que al oír aquel toque recen el salmo De profundis, o en su lugar un Padre Nuestro y Ave-María terminando Requiescat in pace12. Esta visión fantasmal de la noche iría desvaneciéndose a lo largo del siglo XIX. Progresivamente se extendió el ámbito de actividad citadina 11 12 Fontecilla Larraín 1945: 44. Alonso y Pérez 1886, tomo I: 503. 184 Clasificación de los toques aún dentro de la oscuridad, que era vulnerada por diversos dispositivos artificiales cada vez más populares. No obstante este cambio cultural, que dejaba ya sin sentido su dimensión práctica en cuanto toque de queda, la Iglesia consideró necesario continuar la práctica de elevar sufragios por las almas del purgatorio. Igual que en el caso precedente, la ordenanza de Valdivieso señaló este toque entre aquellos de antigua data que debían mantenerse en uso. w “Toque de oración (Ángelus)” (artículos 2, 13, 16 y 20 de 1795). w “Toque de doce del mediodía (Ángelus)” (artículo 18 de 1872). El tradicional rezo del Ángelus constituye “[…] la santa costumbre de rezar tres veces al día, por la mañana, al mediodía y al anochecer, tres Ave Marías, precedidas por el versículo de la Biblia que anuncia el misterio de la encarnación del Hijo de Dios, y terminan con una oración sobre el mismo asunto”13. La costumbre habría sido instituida a comienzos del siglo XIV por el Papa Juan XXII, quien concedió indulgencias para quienes rezaran esta oración al escuchar la campana de la tarde, extendiéndose luego dicha práctica a las horas de la mañana y del mediodía14. Así, desde tiempos medievales, se convertiría en una práctica usual en todas las ciudades cristianas. La mantención de toques que, como este, “estuvieran en costumbre”, contribuyó de seguro a que no fuera señalado directamente en la ordenanza colonial15. Consta que este siguió tocándose a lo largo de todo el período estudiado. De hecho, la ordenanza de 1872 se refirió a él dentro del mencionado artículo dedicado a aquellos toques tradicionales que se mantendrían en uso. Su vigencia se extendería hasta fines del siglo XX en templos como la parroquia de San Lázaro, San Francisco, o el santuario de Santa Gema Galgani, entre otros. 13 14 15 Alonso y Pérez 1886, tomo I: 490. a) Alonso y Pérez 1886, tomo I: 490. b) La costumbre habría sido ratificada por los concilios de París, en 1346, y por los de Lavaur y Bezières, hacia 1370 (Alonso y Pérez 1886, tomo I: 490). El toque solo menciona tangencialmente (sin hacer alusión a su morfología, como se verá) como toque de oración u oraciones (véanse artículos 13, 16 y 20), tradicional variante del termino Ángelus. 185 CON MI VOZ SONORA Toques de fiesta mayor w (Marán) “Repique del Aleluya, el Sábado Santo” (artículo 7 de 1795)”. w (Valdivieso) “Repique de Sábado Santo” (artículo 14 de 1872). “Solemnidad de las solemnidades y nuestra pascua […] Esta es, en efecto la más grande de las solemnidades litúrgicas”16 y, junto con Corpus Christi, el escenario de algunos de los más importantes repiques festivos que oyera la ciudad colonial y republicana. A diferencia de la actual costumbre, durante la época colonial y durante el siglo XIX, la liturgia de resurrección tenía lugar el Sábado Santo antes del mediodía. Era entonces cuando se efectuaba el Repique de aleluya (privilegio de la Catedral, como se vio), que trocaba el ambiente doloroso de los días precedentes por el festivo que se debía a la conmemoración del triunfo de Cristo sobre la muerte. La Revista Católica describía así la instancia en 1849: Aún reinaba en la ciudad el mismo silencio que el día anterior en las primeras horas de la mañana. A las diez, una salva de veintiún cañonazos fue como la precursora del triunfo y de la alegría. En la Iglesia Metropolitana los oficios se hicieron con igual aparato que en los días precedentes, y en medio del mismo concurso de jente. Después de concluidos, al entonar en la misa el Gloria in excelsis, el luto del templo desapareció súbitamente, el gozo sucedió a la tristeza, y el ruido de la música y del canto festivo al triste y misterioso silencio de la Iglesia. Las campanas, estas habitadoras de las alturas, mudas por el espacio de cuarenta y ocho horas, y cuya voz sonora está destinada a conmover el pueblo, anunciaron con un repique jeneral que la Iglesia, anticipando el oficio de gloria, celebraba el triunfo de Jesús resucitado17. Dada la tremenda importancia de esta fiesta para el mundo cristiano, se aseguraba la conservación de sus respectivos toques de campana a lo largo del período estudiado. E incluso hasta el presente en ciertos templos de la ciudad. 16 17 Sánchez Ruiz 1952: 443. La Revista Católica, “Semana Santa”, 25 de abril de 1849, Nº 178. 186 Clasificación de los toques w (Marán) “Repiques por la víspera y fiesta de los Santos Patriarcas y fundadores de las respectivas religiones” (artículo 16 de 1795). w (Valdivieso) “Repique en la víspera de grandes Festividades (a las doce del mediodía y a las oraciones)” (artículo 11 de 1872); “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades” (artículo 11 de 1872); “Repique de llamada a misa en las grandes festividades” (artículo 13 de 1872); “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades” (artículo 14 de 1872) “Repiques por la salida y regreso de procesiones que se hacen en las grandes festividades” (artículo 12 de 1872). Al igual que la fiesta del Apóstol Santiago (aunque en menor medida), las fiestas de los fundadores de las órdenes religiosas y de otros santos patriarcas fueron celebradas con gran aparato por la ciudad colonial18. En 1760, el día de San Pedro Nolasco (fundador de la orden mercedaria) era festejado de la siguiente manera: Este día, precediendo convite del padre comendador, hay asistencia a la Merced, a la hora regular de por la mañana si asiste el s[eñ]or presidente, luego que avisa se va a palacio, como el día 6, y los coches se envían a su puerta. Llegase a la antesala, sale el s[eñ]or presidente, quien va en el medio, y el Cabildo en dos filas h[as]ta la puerta de la calle. Tómanse los coches, siendo el último el del señor presidente). Llegando a la igl[esi]a el portero […], desmontados los s[eñor]es, espéranse juntos todos en la puerta de la igl[esi]a a que baje el s[eñ]or presidente. Entrase y, tomados los asientos se oye la misa y sermón […] Concluida, se vuelve a palacio, dejando los coches a su puerta, y se acompaña al señor presidente, como al salir, hasta la antesala. En ella se forma el Cabildo en dos alas, pasa por medio de ellas el s[eñ]or presidente, y correspondiéndole a la cortesía que hace se retira el Cabildo a sus casas, con lo que acaba esta función19. 18 19 Por “Patriarcas”, la Iglesia define a ciertos prelados de alta dignidad que presiden un gran número de provincias eclesiásticas. Ello encuentra su origen en la veneración a san Pedro, llamándose desde muy antiguo “sillas patriarcales” las de Roma y Antioquía, que fundó y gobernó el Apóstol en persona (Donoso 1859, tomo IV: 204). Asimismo, se dio el título honorífico de “Patriarcas” a los fundadores de las órdenes religiosas, en el entendimiento de ser considerados directores espirituales de las numerosas fundaciones de las respectivas congregaciones. Archivo Nacional, Fondo varios. Volumen 217, fojas 2-35. Tabla de ceremonias y etiqueta del Cabildo de Santiago (1760), citado en Valenzuela 2014: 325. 187 CON MI VOZ SONORA De lo repiques efectuados en ocasiones como esta, se puede encontrar testimonio en el libro de cuentas de la Catedral (1790). En este se detalla el pago realizado a los sacristanes y campanero por su trabajo en la víspera y fiesta de San Pedro, máximo Patriarca de la Iglesia Católica: Me pongo en data 4” pagados a los sacristanes y campanero por las vísperas y día de San Pedro20. Consta que, a lo largo del siglo XIX, las fiestas patriarcales siguieron celebrándose de manera muy solemne. En 1863, La Revista Católica describe en los siguientes términos la misma celebración: Actualmente se reza la novena de este gran apóstol, concluida la misa mayor, i el lunes 29 [de junio], día en que la Iglesia celebra su martirio, a las diez de la mañana, será la procesión i misa pontifical oficiando el Ilmo. i Rmo. Señor Arzobispo […] Las vísperas solemnes tendrán lugar el domingo anterior a las cuatro de la tarde21. Lo propio se realizaba en 1868 para la fiesta de Santo Domingo, cuya celebración central era antecedida, al modo colonial, por una novena: El jueves 6 [de septiembre] se da principio en el templo de santo Domingo a la novena que la V.O. Tercera hace a su santo Patrono. A las ocho i media de la mañana, misa cantada con la Majestad descubierta. A la oración rosario, plática, novena con la majestad patente […]22. Finalizando esta con el siguiente programa de festejos: El día 14 [de septiembre] da principio el jubileo de Santo Domingo Soriano, patrón de la V. O. T. i concluye el 16; el lunes 14 habrá maitines solemnes i absolución jeneral; el 15 será la comunión de regla a las ocho de la mañana, a la diez i media la misa de la función; se cantará por primera vez una misa compuesta por el distinguido profesor Don Tulio E. 20 21 22 Cuentas 1790: 180v. La Revista Católica, “La fiesta del apóstol San Pedro en la Catedral”, 20 de junio de 1863, Nº 779. La Revista Católica, “Crónica Relijiosa”, 5 de septiembre de 1868, Nº 1023. 188 Clasificación de los toques Hempel […] a la oración, trasijo, el miércoles diez i seis a las ocho i media de la mañana, misa cantada i a las cinco i media de la tarde, rosario, absolución, procesión, i terminará la distribución dando la bendición con el Santísimo Sacramento23. Los repiques de campana que debieron acompañar tan relevantes ocasiones fueron regulados especialmente en la ordenanza de 1872. Previa solicitud de los superiores24, se especificó a cada convento y monasterio de la ciudad los días “de gran festividad” en los cuales podía hacerse uso del toque correspondiente a dicha ocasión, considerando desde luego estas fechas la conmemoración del patriarca fundador. A modo de ejemplo, en el caso del convento de San Agustín se decretó lo siguiente: Se declaran días de gran festividad en la Iglesia del Convento de San Agustín de esta ciudad, para los efectos de la Ordenanza de Campanas, los siguientes: los de las tres Pascuas de Natividad, Resurrección i Pentecostés; el día de la Purísima Concepción, el de Nuestra Señora del Carmen, el de San Agustín i el de Corpus25. De esa forma, es lógico pensar que, a partir de implementarse la ordenanza, las fiestas “patriarcales” fueran acompañadas por una serie de toques estipulados en dicho reglamento para las festividades de esta categoría. Estos son: un repique “para la víspera de las grandes festividades”, que se habría tocado el día previo, a las doce del mediodía y a las oraciones (posiblemente la tercera emisión del Ángelus); un “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades”, también tocado el día previo a la festividad; un “Repique de llamada a misa en las grandes festividades”; un “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades”; y dos repiques procesionales, al comienzo y a la conclusión de la respectiva procesión. 23 24 25 La Revista Católica, “Fiesta en el Templo de Santo Domingo”, 12 de septiembre de 1868, Nº 1024. “Los superiores de las iglesias solicitarán que se designe cuáles son los días de gran festividad en que pueden gozar de los privilejios que este reglamento les concede” (Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496). Boletín Eclesiástico, “Iglesia de San Agustín de Santiago”, 26 de agosto de 1873, tomo V: 767-768. 189 CON MI VOZ SONORA w (Marán) “Repiques por la víspera y fiesta solemne de los Misterios de Nuestra Religión” (artículo 16 de 1795). w (Valdivieso) “Repique en la víspera de grandes Festividades (a las doce del mediodía y a las oraciones)” (artículo 11 de 1872); “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades” (artículo 11 de 1872); “Repique de llamada a misa en las grandes festividades” (artículo 13 de 1872); “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades” (artículo 14 de 1872) “Repiques por la salida y regreso de procesiones que se hacen en las grandes festividades” (artículo 12 de 1872). Estos toques constituye un caso de definición más general para lo dispuesto en el ejemplo anterior. w (Marán) “Repiques con todas las campanas de la iglesia Catedral por la procesión del Corpus” (artículo 16 de 1795). w (Valdivieso) “Repique por la procesión del Corpus y su octava” (ar- tículo 13 de 1872). Como se ha señalado, la fiesta del Corpus Christi constituía el escenario de una de las más aparatosas procesiones que viera la ciudad colonial. En su Histórica Relación del Reyno de Chile, Alonso de Ovalle la describe de la siguiente manera: Concurren a ella todas las religiones y cofradías con la solemnidad que se usa en otras partes, y todos los oficios mecánicos con sus estandartes y pendones, de manera que viene a coger muy grande trecho. Después de la procesión de la catedral se siguen las de las religiones y monasterios de monjas, con que vienen a durar todas más de un mes, procurando cada cual salga mejor la suya, con mayor ostentación de cera y adorno de andas y altares, los cuales suelen hacerlos muy ricos y vistosos, de curiosas tramoyas y artificios26. 26 Ovalle (1646), en Colección de historiadores de Chile y de documentos relativos a la historia nacional (1888), volumen XXIV, libro XII 285, citado en Valenzuela 2013: 250. 190 Clasificación de los toques Todo parece indicar que dicha festividad continuó celebrándose de manera igualmente fastuosa a lo largo del siglo XIX. Así lo describió William Ruschenberg en la década de 183027, y lo propio haría Paul Treutler más de veinte años después; en una crónica que recuerda de cerca el brillante espectáculo relatado siglos atrás por el jesuita Ovalle: La Plaza de Armas estaba tan repleta de gente, que literalmente no cabían más, y las tropas se hallaban colocadas en dos filas alrededor, dejando al centro un espacio, por el que se movió la procesión hacia los altares [erigidos en las cuatro esquinas de la Plaza]. Pronto salió un coro por la puerta principal de la catedral, cantando himnos sagrados […] a continuación venía un grupo de franciscanos que rezaban llevando cirios encendidos rodeando a dieciséis hombres robustos que llevaban en andas una imagen de tamaño natural de San Francisco, adornada con coronas florales. Seguían otros coros, piquetes militares y grupos de dominicos agustinos y benedictinos [error del cronista, pues esta orden aún no había llegado a Chile]. Venían luego las cien más bellas jóvenes de Santiago, pertenecientes a las mejores familias, todas vestidas de blanco, seguidas por otras cien que movían incensarios de plata encendidos. Cuando en la elevada puerta de la catedral apareció en majestad y esplendor una estatua […] de la Virgen María, llevada en andas por treinta hombres, volvieron a disparar los cañones y a repicar las campanas de toda la capital […] Seguía el Arzobispo [Valdivieso], con el Santísimo Sacramento bajo un palio que llevaban los miembros del Municipio de la capital y rodeaban los más altos dignatarios eclesiásticos […] Cerraban la procesión los carruajes más elegantes y bellamente adornados, que formaban una inmensa hilera […] Al acercarse el Santísimo Sacramento y la Virgen María, las tropas que hacían calle se arrodillaban y presentaban armas y también caía de hinojos el enorme gentío que ocupaba la plaza y los miles de personas que aparecían en las ventanas y balcones desde los cuales se derramaba sobre la procesión una verdadera lluvia de flores28. 27 28 Véase páginas 146-147. Treutler 1958: 542-544. 191 CON MI VOZ SONORA Al igual que en el caso de la Pascua de Resurrección, la enorme importancia de esta celebración, “fiesta máxima del mundo católico”29, garantizaba la continuidad de su repique. Uno de los pocos que hasta el día de hoy se mantiene vigente30. w (Marán) “Toque en la víspera (Todos los Santos) y conmemoración de los fieles difuntos” (artículo 25 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de víspera del día de la conmemoración de Todos los Fieles Difuntos (Todos los Santos)” (artículo 17 de 1872). Instaurada en tiempos de Constantino, la conmemoración de Todos los Santos constituye una de las más antiguas fiestas del mundo cristiano, que encontró en ella una forma de tributar veneración a todas las almas que, aún sin figurar en el canon, “[…] salieron de este mundo en gracia de Dios, y purificadas en el purgatorio, gozan ya de la visión divina en el cielo”31. A su vez, esta celebración actuaba como víspera de la conmemoración de Todos los Fieles Difuntos (cuyo oficio comenzaba en la tarde del día de todos los Santos). Esta tenía por principal objeto la indulgencia de sacar, por medio de las oraciones vertidas ese día, un número privilegiado de almas del purgatorio32. Así, la ordenanza de Marán disponía lo siguiente para esta fecha: En la Conmemoracion de los fieles difuntos se doblará generalmente pero con tres campanas, empezando el doble alas dos de la tarde del dia de todos Santos, y terminara al toque de la Ave Maria, suspendiendose desde entonces hasta las seis del dia siguiente, en q[ue]. se bolvera a empezar hasta acabada la Misa y oficios de aquel dia […] siendo el fin de ellos recordar la memoria de los fieles para el sufragio 33. 29 30 31 32 33 Treutler 1958: 542. En efecto, la procesión del Corpus Christi es una de las pocas que continúa celebrándose hasta el presente. En su última versión (junio de 2017) se inició en San Francisco (donde, junto a un grupo de estudiantes, realicé el respectivo repique) para luego dirigirse a la calle Estado y finalmente a la Plaza de Armas, donde tuvo lugar una bendición solemne. Sánchez Ruiz 1952: 1080. Según el Misal “Todos los altares son en este día privilegiados; es decir, por cada Misa celebrada en cualquier altar se saca un alma del purgatorio” (Sánchez Ruiz 1952: 1083). Marán, artículo 25, foja 155v. 192 Clasificación de los toques Dicha costumbre continuó vigente en el siglo XIX. En 1843, La Revista Católica describía del siguiente modo el panorama de Santiago la tarde del día de Todos los Santos. Evidente vigencia de los preceptos coloniales que en materia de campanas se habían dispuesto para aquel día: En la tarde del día de todos los Santos, mientras el lúgubre sonido de las campanas nos recuerda la muerte, advirtiéndonos al mismo tiempo que oremos por nuestros padres, amigos o deudos que ya no existen […] Las carretas por lo regular conducen partidas de hombres y mujeres que al son de harpa y guitarra se encaminan al cementerio jeneral a celebrar la conmemoración de los difuntos34. A diferencia de la ordenanza colonial, que había establecido un solo gran toque para estas festividades tan próximas, la ordenanza de Valdivieso no dispone ninguno específico para la conmemoración de todos los difuntos propiamente tal, refiriéndose solo al de su víspera. Es probable que dicho toque se haya omitido por descuido, pues carece de sentido considerar solo un toque de víspera y no el de la festividad en cuestión. Toques de muerto w (Marán) “Toque por la muerte de los prelados de la Catedral” (artículo 20 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante del arzobispado” (artículo 19 de 1872). w (Marán) “Toque por la muerte del deán” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante del deán” (artículo 19 de 1872). w (Marán) “Toque por la muerte de arcedianos, chantre, maestre escuela y tesorero” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante de otras dignidades” (artículo 19 de 1872). w (Marán) “Toque por la muerte de canónigos” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante de otras dignidades” (artículo 19 de 1872). 34 La Revista Católica, “La fiesta de todos Santos”, 15 de octubre de 1843, Nº 14. 193 CON MI VOZ SONORA w (Marán) “Toque por la muerte de racioneros” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante de los racioneros y medios ra- cioneros” (artículo 19 de 1872). w (Marán) “Toque por la muerte de medios racioneros” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante de los racioneros y medios racioneros” (artículo 19 de 1872). Tanto para la ciudad colonial como para la republicana, la muerte de autoridades eclesiásticas constituía todo un acontecimiento social, en el que las campanas jugaban un papel comunicativo-solemnizador fundamental. Así ocurrió, a modo de ejemplo, al fallecer el primer arzobispo de Santiago, Manuel Vicuña (1843). Su deceso fue comunicado al pueblo por medio de los tradicionales toques fúnebres: El lúgubre sonido de las campanas y la expresión de tristeza pintada en el semblante de los moradores de esta capital, anuncia que la Iglesia acaba de sufrir una pérdida irreparable con la muerte de su digno pastor el señor don Manuel Vicuña35. La práctica de anunciar el deceso de autoridades eclesiásticas por medio de toques jerárquicamente estratificados continuó en el siglo XIX, plasmándose así en la ordenanza de Valdivieso una serie de toques muy similares a los del reglamento colonial. Constituye uno de los casos más evidentes de continuidad entre ambos documentos. w (Marán) “Toques por entierros y honras de personas particulares” (artículo 24 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la conducción de un cadáver a la iglesia 35 a) La Revista Católica, “Extraordinaria”, 4 de mayo de 1843 sin número. b) Incluso se compusieron algunos sonetos, donde se hacía alusión al carácter de los toques fúnebres: “Pues la campana que un día Anunciaba nuestro gozo Remeda nuestro sollozo Con su monótono son […]” (La Revista Católica, “Fragmento de otra composición sobre el mismo asunto”, 1 de junio 1843, Nº 5). 194 Clasificación de los toques o cementerio” (artículo 16 de 1872); “Toque de Misa de difuntos” (artículo 16 de 1872); “Toque por Vigilia o maitines de difuntos” (artículo 16 de 1872); “Toque de Responsos” (artículo 16 de 1872); “Toque por Vísperas de funerales, o cuando se dobla por fallecidos ausentes” (artículo 16 de 1872). Además de los reservados para autoridades civiles y eclesiásticas, el repertorio colonial también consideraba toques fúnebres destinados a “personas particulares”, menos encumbradas en la rigurosa escala social de aquel entonces. Ya se ha revisado un testimonio al respecto en el trabajo de Diego Barros Arana El entierro de los muertos en la época colonial36, ejemplo que se condice con lo establecido al respecto por la ordenanza del obispo Marán: En los entierros y honras delas demás personas particulares, se guardara la costumbre de doblar en las horas acostumbradas, pero solo con tres campanas, y unicamente en la Yglesia donde se hace la funcion, en la Parroquia al t[iem]po de salir la cruz, y en la Catedral si pidiesen los dolientes37. Debido a la escritura, no es posible calcular con exactitud el número de toques contemplados para esta ocasión. Sin embargo, este grupo de toques coloniales puede corresponderse con un grupo de cinco toques republicanos, que igualmente acompañaban las exequias de personas civiles, y que bien podrían encontrar su origen en la tradición colonial. Se trata del “Toque por la conducción de un cadáver a la Iglesia o cementerio”; el “Toque de Misa de difuntos”; el “Toque por Vigilia o maitines de difuntos”; “Toque de Responsos”; y el “Toque por Vísperas de funerales, o cuando se dobla por fallecidos ausentes”. Toques de protección w (Marán) “Rogativas generales” (artículo 11 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de Plegaria (rogativas)” (artículo 6 de 1872). 36 37 Véase página 132. Marán, artículo 24, foja 155v. 195 CON MI VOZ SONORA Al igual que otras formas litúrgicas establecidas en la Colonia, las rogativas (llamadas también plegarias) continuaron efectuándose a lo largo del siglo XIX. De ello existe testimonio en las crónicas de María Graham (1822)38, y en el intento del arzobispado por restablecer su importancia hacia la década de 1870, como quedara plasmado en el Boletín Eclesiástico39. En julio de 1886 se realizó una para pedir lluvia40, y su formato (con procesión solemne desde San Isidro a la Catedral) recuerda con bastante cercanía la descripción que 64 años antes hiciera la viajera inglesa, cuando las campanas de dicha parroquia la distrajeron de contemplar extasiada la cordillera los Andes. También consta que se recurrió a ellas durante la guerra del Pacífico, como una forma de solicitar victorias del ejército, o bien como petición de cese del conflicto. Señales litúrgicas w (Marán) “Toque por sermón en la Catedral” (artículo 13 de 1795). w (Valdivieso) “Repique por Misa solemne celebrada con sermón y concurso del pueblo” (artículo 11 de 1872). Ambas ordenanzas se refieren a la misma situación. Una señal práctica destinada a convocar al pueblo a oír un sermón particularmente relevante. Te Deum w (Marán) “Toque de Te Deum” (artículo 15 de 1795). w (Valdivieso) “Repique para los días de regocijo público” (artículo 13 de 1872). Desde muy antiguo, la Iglesia ha utilizado el himno del Te Deum como una forma triunfal de agradecimiento por obtención de diversos beneficios. Se cantaba en ciertas misas solemnes, como forma de agradecer intercesión obtenida en casos de urgencia para la comunidad (término de pestes, llegada de las lluvias, entre otros). También se adoptó como una fórmula canónica destinada a recalcar eventos de regocijo para 38 39 40 Véase página 142. Véase página 157. Boletín Eclesiástico, “Preces para obtener la lluvia”, 2 de julio de 1886, tomo X: 980-982. 196 Clasificación de los toques la monarquía41. En la América hispana, la jura y aclamación pública del nuevo soberano era celebrada (entre otros actos) con un Te Deum, al que eventualmente proseguía una procesión general de acción de gracias42. Lo mismo se practicaba en las entradas públicas de los virreyes, obispos y presidentes de la Real Audiencia. Como pudo verse, dicha costumbre fue adoptada por la República, que igualmente se valió de dicha forma litúrgica como un medio de gratitud para con la gracia divina, que igualmente parecía favorecer al nuevo Estado independiente en su lucha emancipadora. El primer aniversario de la batalla de Chacabuco, hito fundacional del nuevo calendario de efemérides políticas, fue celebrado con actos en los que la “[…] liturgia eclesiástica cumplió un papel central en la articulación de la nueva legitimidad… aunque manteniendo fórmulas coloniales”43. Así, se replicó el esquema de tres días de celebración que tenía lugar en las aclamaciones reales, el segundo de los cuales contemplaba un Te Deum en la Catedral, esta vez en agradecimiento por la consolidación de la libertad nacional44. Lo mismo se practicó en mayo de 1818, un mes después del triunfo definitivo de Maipú45. De esa forma, junto con su dimensión puramente religiosa, la celebración del Te Deum entraba con honores al nuevo escenario político, convirtiéndose en una tradición arraigada hasta el punto de mantenerse vigente en la actualidad. A diferencia de la ordenanza colonial, la ordenanza arzobispal no contempla ningún toque asignado específicamente al Te Deum. Sin embargo, consta que en dicha ocasión se disponía el uso del repique de primera clase, que se permitía “para los días de regocijo público”. Así ocurrió en ocasión del Te Deum celebrado para recibir las tropas del norte, tras las victorias de Chorrillos y Miraflores: 41 42 43 44 45 a) Valenzuela 2013: 176. b) En las entradas reales europeas, el Rey, tras pasar bajo un arco triunfal, se dirigía a la Catedral, donde se celebraba un solemne Te Deum. Durante todo ese recorrido, el soberano era cubierto por un palio, signo de su cercanía con la divinidad, pues solo los dignatarios eclesiásticos y la sagrada hostia, en la procesión del Corpus Christi, podían hacer uso de él (Valenzuela 2013: 281). Valenzuela 2013: 278. Valenzuela 2014: 225. Valenzuela 2014: 225. Valenzuela 2014: 225. 197 CON MI VOZ SONORA Durante el Te Deum se tañeran las campanas de las Iglesias de esta capital con repiques de primera clase, conforme a la ordenanza de cinco de abril de mil ochocientos setenta i dos, comenzando las de la Metropolitana i siguiendo las demás46. Toques no litúrgicos de permanencia (A) (Permanencia demostrada) La presente categoría solo contempla el toque “de fuego”, que se mantuvo vigente a lo largo del período estudiado debido a su utilidad pública. Como se señaló, ello se debe a que, aparte de las campanas, aún no se contaba con dispositivos sonoros capaces de dar aviso inmediato y simultáneo a la vez de algún acontecimiento de urgente necesidad. Toques de alarma w (Marán) “Toque de fuego” (artículo 3 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de fuego” (artículo 23 de 1872). Como se vio, la Iglesia permitió el uso de campanas con fines no litúrgicos solo en casos de necesidad pública, como eran los incendios u otras calamidades que asolaban la ciudad47. Aun así, este toque no carecía de un fundamento espiritual (como se señaló). La ayuda prestada en estos casos era entendida como una forma de caridad hacia los desafortunados, clara simbiosis entre lo práctico y lo sagrado: Puédese […], decir que cuando se tocan [las campanas] para las inundaciones, incendios y semejantes casos estraordinarios de necesidad, no se hace de ellas un uso profano; puesto que es un acto de relijión i de caridad llamar a los fieles en una calamidad pública, al socorro de los que pueden ser víctimas de ella: es una función santa la que entonces cumple la campana, mui conforme al fin de su institución48. 46 47 48 Boletín Eclesiástico, “Acciones de gracia a Dios por los triunfos del Ejército del norte”, 10 de marzo de 1881, tomo VIII: 26-28. Véanse pp. 24-25. Donoso 1855, tomo I: 274. 198 Clasificación de los toques El obispo Marán había considerado este punto en su ordenanza, y concedió un permiso especial para efectuar este imprescindible toque en las horas de la noche: Asi en la Santa Yglesia Catedral, como en todas las Parroquias, conventos, monasterios, e Iglesias de esta Capital, y Diocesis, se prohive que el que se pulse campana alguna desde las ocho dela noche[…], a excepcion […] que concurra algun fuego, o incendio, y sea preciso convocar la gente para extinguirlo49. Así ocurriría en 1863 al incendiarse la Compañía, cuyas campanas anunciaron su propio fuego50. Era el poder comunicativo del bronce, que para estos efectos aún no conocía rival. Al igual que su predecesor, el arzobispo Valdivieso lo señaló en su ordenanza: Las campanas de las Iglesias no se tocarán jamás sino por causa de funciones relijiosas, más se permite que para anunciar fuego puedan tocarse en casos que sea conveniente hacerlo51. Toques litúrgicos de permanencia (B) (Permanencia supuesta) Esta categoría considera aquellos toques que, si bien no fueron señalados de forma explícita en ambas ordenanzas, cabe suponer su continuidad a lo largo del período estudiado. Esta situación se debe fundamentalmente a problemas de escritura, ya que ciertos toques no fueron definidos con precisión en la ordenanza de Valdivieso, dificultando así su seguimiento respecto al repertorio colonial. Por otro lado, la importancia de ciertas festividades que se señalan a continuación hace impensable la supresión de sus toques, sustentando así la hipótesis de su permanencia al menos hasta fines del siglo XIX. 49 50 51 Marán, artículo 3, foja 150v. Serrano 2008: 30. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 199 CON MI VOZ SONORA Toques diarios w (Marán) “Toque por pecadores a las nueve de la noche” (artículo 3 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de las nueve de la noche” (artículo18 de 1872). Junto con ser escenario de fantasmas y aparecidos, la mentalidad colonial vio en la noche el ámbito de delincuentes y otros personajes de “mala conducta” que caían “en pecado mortal”. De esa manera, junto al toque extraordinario de fuego y otros de tipo fúnebre e informativo, la ordenanza de Marán permitió el uso diario del Toque por pecadores como una excepción al silencio que debía reinar entre las Ánimas y las Aves Marías. No es posible determinar con certeza la continuidad de este toque. Si bien la ordenanza de 1872 señala un toque tradicional que debe darse a esa hora del día y que “se continuará tocando”, esta no especifica su función. Como se verá posteriormente, existió otro toque colonial que se efectuaba también a las nueve de la noche, quedando así la duda sobre a cuál de los dos toques se refiere el nuevo reglamento52. Toques de fiesta mayor w “Repiques y toques que se dan en la noche víspera de Pascua de Navidad y de Resurrección, para los Maitines y Misa Solemne” (artículo 4 de 1795). w “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades” (artículo 11 de 1872). El festejo de la Nochebuena contemplaba la realización de diversos toques nocturnos, que reflejaban el ambiente de regocijo en que se encontraba la ciudad; como queda plasmado en el libro de Cuentas de La Catedral (1789): Me pongo en data de 2 “pagados a los tres sacristanes menores y campanero a 4 a cada uno por pernoctar la noche de natividad y [¿de esta forma?] gratifican [¿esta?] inmemorial costumbre53. 52 53 De hecho, incluso es posible (aunque menos probable debido a la hora señalada) que el toque de las nueve de la noche señalado en 1872 sea en realidad la tercera emisión del Ángelus. Cuentas 1789: 154v 200 Clasificación de los toques Asimismo, tras el repique de gloria, la celebración de la resurrección continuaba con esta serie de toques, que anunciaban la proximidad de la Pascua, y que al parecer se extendían por toda o gran parte de la noche. Los libros de cuentas de la Catedral (1789 y 1833) señalan al respecto lo siguiente54: Me pongo en data de 2 […] pagados a los tres sacristanes y campanero por haber pernoctado la víspera de la pascua de resurrección […]55. Data en el mismo ramo [gastos ordinarios] nueve pesos seis reales entregados a los sacristanes y sirvientes en la forma siguiente: dos pesos cuatro reales por la velación en la media noche al santísimo sacramento la noche del jueves santo: cinco pesos por lo que trabajan en la semana santa; y dos pesos por la trasnochada de la pascua según la costumbre56. Dada la importancia de estas festividades, con seguridad dichos toques continuaron efectuándose a lo largo del siglo XIX, sin, empero, aludirse directamente en la ordenanza de 1872. Podría suponerse su correspondencia con el “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades”, efectuado la madrugada previa a una conmemoración importante del calendario litúrgico. De ser así, se habría reducido drásticamente el número de toques a fin de no importunar el descanso nocturno. w (Marán) “Repiques por la víspera y fiesta de los Santos Patronos de la ciudad de Santiago (Santiago y San Francisco Solano)” (artículo 16 de 1795). w (Valdivieso) “Repique en la víspera de grandes Festividades (a las doce del mediodía y a las oraciones)” (artículo 11 de 1872); “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades” (artículo 11 de 1872); “Repique de llamada a misa en las grandes festividades” (artículo 13 de 1872); “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades” (artículo 14 de 54 55 56 Por su parte, la ordenanza jesuita señala al respecto lo siguiente: “La mañana de Pascua repicará a las dos de la mañana un rato y entonces encendidas varias luces en los altares y en el cuerpo de la iglesia [abre] sus puertas” (Jesuitas ca. 1750). Cuentas 1789: 152v. a) Cuentas 1832: 12v. b) Dentro de los “sirvientes” se encontraba el campanero. 201 CON MI VOZ SONORA 1872) “Repiques por la salida y regreso de procesiones que se hacen en las grandes festividades” (artículo 12 de 1872). La fiesta del Apóstol Santiago, celebrada el 25 de julio e íntimamente ligada al Cabildo, constituía un evento de extraordinaria importancia para la ciudad colonial. Los festejos comenzaban el día 16 con el inicio de una novena, que contemplaba paseo del Estandarte Real (los días 24 y 25), y que finalizaba con una solemne procesión en la cual participaba todo el cuerpo de autoridades civiles y eclesiásticas del reino57. Como pudo verse, de mano de los gobiernos conservadores esta fiesta cobró nuevo vigor, participando el cabildo (ahora convertido en la municipalidad) muy activamente en dicho renacimiento. Si bien continuaría su celebración bajo los gobiernos liberales, la festividad comenzó a perder protagonismo durante la segunda mitad del siglo. En 1863, el esquema colonial de celebraciones permanecía a grandes rasgos vigente; pero claramente se había reducido el ámbito de la procesión, que además debió trasladarse al domingo por no ser feriado el día del patrón de la ciudad58: Ayer [17 de julio] ha empezado en la Iglesia metropolitana la novena de este glorioso apóstol, la que se reza después de la misa mayor. El sábado 25 a las cuatro de la tarde habrá vísperas solemnes presididas por el Iltmo. i Rmo. Señor Arzobispo. La fiesta solemne se traslada al día siguiente, domingo 26 del corriente: pontificará el señor Arzobispo debiendo asistir el clero, las comunidades regulares i la ilustre municipalidad de Santiago […] Antes de la misa tiene lugar la procesión por el contorno de la Iglesia […] No podemos dejar de lamentar que el día de nuestro glorioso patrón sea día de trabajo. En todo país cristiano es día festivo aquel en que se celebra la fiesta de su protector. Nada será más conforme a los deseos de la santa Iglesia que el que se solicitara que este día fuese elevado a la categoría de festivo59. 57 58 59 Archivo Nacional, Fondo varios. Volumen 217, fojas 2-35. Tabla de ceremonias y etiqueta del Cabildo de Santiago (1760), citado en Valenzuela 2014: 327-329. Durante la Colonia, la Fiesta del Apóstol Santiago era considerada fiesta “de guarda”. La víspera era día feriado (Archivo Nacional, Fondo varios. Volumen 217, fojas 2-35, Tabla de ceremonias y etiqueta del Cabildo de Santiago (1760), citado en Valenzuela 2014: 336). La Revista Católica, “Novena i fiesta del apóstol Santiago, patrón principal de nuestra ciudad”, 18 de julio de 1863, Nº 779. 202 Clasificación de los toques Como ocurre en otros casos, la ordenanza de Valdivieso no asignó un toque especial a esta celebración, que de seguro se acompañó con repiques festivos a lo largo de todo el período estudiado. Es muy posible que a partir de 1872 se hiciera uso de una serie de toques, que, de acuerdo a lo dispuesto en la ordenanza para una fiesta de esta condición, serían los siguientes (como en el caso de las fiestas patriarcales): un “Repique para la víspera de las grandes festividades”, que se habría tocado el día 24 a las doce del mediodía y a la oración; un “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades”, tocado también el día 24; un “Repique de llamada a misa en las grandes festividades”; un “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades”; y finalmente dos repiques procesionales, efectuados al momento de iniciar y acabar la procesión (estos cuatro últimos el día 25). Toques de fiesta menor w (Marán) “Repique general por la festividad y publicación de la bula de la Santa Cruzada” (artículo 15 de 1795). w (Valdivieso) “Repique de tercera clase” (artículo 5 y artículo 10 de 1872). Por definición, la bula de la Santa Cruzada60 “es […] un diploma pontificio, por el que se conceden al rey de España y a sus súbditos, muchos y muy importantes privilegios, indultos y gracias, a condición de dar cada uno una pequeña limosna, que en principio se destinaba a los gastos de la guerra contra los infieles [de ahí su nombre], y que ahora se invierte en los gastos del culto y la beneficencia”61. 60 61 “En general se llaman Bulas las letras apostólicas o documentos expedidos para determinados asuntos eclesiásticos de importancia e interés: y a veces se ha dado también este nombre a todos los actos de los Sumos Pontífices de alguna trascendencia y con cierto carácter de perpetuidad […]. Toda clase de actos pontificios, ordenanzas, constituciones, cánones o reglas, decretos de indulgencias o de excomunión, rescriptos para el jubileo, condenaciones doctrinales, juicios de la Iglesia, concesión de beneficios simples, de beneficios de prima tonsura, de beneficios secularizados, de encomiendas de abadías, de siervos conventuales, de propiedades de manos muertas, de señoríos eclesiásticos, son susceptibles de ser dados en forma de Bulas” (Alonso y Pérez 1886, tomo I: 371). a) Alonso y Pérez 1886, tomo I: 373. b) Entre otros beneficios, esta Bula permitía comer huevos, lácteos y carne durante la cuaresma (Alonso y Pérez 1886, tomo I: 373). 203 CON MI VOZ SONORA Como puede suponerse, dada su vinculación hispana, esta festividad y su respectivo repique desaparecieron una vez establecida la República. Así fue, de hecho, hasta el año 1824, fecha en que el vicario apostólico Juan Muzzi (quien, de acuerdo a lo señalado, visitó Chile por aquel entonces) restituyera su ejercicio, aun estando desligado el país de la Corona española62. Lo propio haría el Papa Pio IX, quien, mediante una Constitución Apostólica expedida en junio de 1850, concediera los beneficios de la bula a la República chilena “con corta diferencia, respecto del modo como se gozaba cuando formábamos parte de la nación española”63. Pese a su evidente existencia, la ordenanza arzobispal no señaló ningún toque específico a esta fiesta, cuya publicación debía tener lugar en la primera Domínica de Adviento. Muy posiblemente se acompañó en esta nueva versión con un repique de tercera clase, el de uso más extendido dentro de la nueva ordenanza. w (Marán) “Repiques con tres campanas en las vísperas y días de las fiestas menos solemnes” (artículo 17 de 1795). w (Valdivieso) “Repique de tercera clase” (artículo 5 y Artículo 10 de 1872). A diferencia de la ordenanza de Valdivieso, el reglamento de Marán se refirió expresamente a los toques destinados a las fiestas menores. Ello no implica que dichas celebraciones no se acompañaran con toques de campanas al momento de publicarse la ordenanza de 1872. Sin embargo, la designación de toques para estas fechas parece obedecer a un tipo de toque más general. Dado lo dispuesto para su uso, lo más probable es que en estas ocasiones se efectuara un repique de tercera clase (como en el caso precedente), pues “[…] jeneralmente, siempre que haya de repi62 63 Boletín Eclesiástico, “Se publica la concesión del Indulto de la Bula de la Cruzada”, 25 de noviembre de 1852, tomo I: 515-519. a) Boletín Eclesiástico, “Se publica la concesión del Indulto de la Bula de la Cruzada”, 25 de noviembre de 1852, tomo I: 515-519. b) En la versión de Muzzi, la Bula consideraba el pago de limosnas (que debían invertirse a libre arbitrio), pero no la difusión pública de los beneficios obtenidos mediante este documento, cuyo conocimiento era interino del clero. La constitución Apostólica de Pio IX mandaba que se compraran “los sumarios respectivos que se van a imprimir i publicar” como un medio de informar a la población sobre las gracias que por ese medio podían obtenerse (Boletín Eclesiástico, “Se publica la concesión del Indulto de la Bula de la Cruzada”, 25 de noviembre de 1852, tomo I: 515-519). 204 Clasificación de los toques carse, solo podrá usarse el repique de tercera clase, si espresamente no se dispone aquí lo contrario”64. Toques de muerto w (Marán) “Agonías generales” (artículo 6 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de las nueve de la noche” (artículo 18 de 1872). Este toque, que también se efectuaba a las nueve de la noche, se habría implementado como una medida paliativa, dada la prohibición de pulsar campanas entre las Ánimas y las Aves Marías: Y para que los q[ue]. fallescan en aquellas horas no se priven delas oraciones dela piedad de los fieles, se dara una agonia general […] donde hubiere campana destinada a este fin, para q[ue]. se les adelanten los sufragios, quedando en su vigor la practica, de tocarse de dia en los casos ocurrentes65. Imagen Nº 64. Santiago de Chile, Basílica de la Merced: Campana “De Agonías” (al centro). Atribuida a Arrau, 1756. Como se dijo anteriormente, la ordenanza arzobispal señaló un toque de antigua data que debía seguir tocándose a las nueve de la noche, 64 65 Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. a) Marán, artículo 6, foja 150v. 205 CON MI VOZ SONORA sin, empero, dar cuenta de su función. Es posible que se trate de este toque, o del Toque de pecadores (o incluso de una tercera emisión del Ángelus). w (Marán) “Toque por entierros de párvulos” (artículo 24 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la conducción de un cadáver a la Iglesia o cementerio” (artículo 16 de 1872); “Toque de Misa de difuntos” (artículo 16 de 1872). La mención del Toque por entierro de párvulos constituye una de las más tempranas alusiones a los funerales infantiles efectuados en Chile66, costumbre que posteriormente se haría célebre en la cultura popular bajo el nombre de “velorio de angelitos”. La ordenanza de Valdivieso no hizo distinción de edad dentro de los toques de muerto destinados al ámbito civil. Es posible que, en caso de muerte de niños, se hiciera uso de todos o solo algunos de los toques empleados en los funerales de adultos: al menos el “Toque por la conducción de un cadáver a la Iglesia o cementerio” y el “Toque de misa de difuntos”. Toques litúrgicos de cambio (A) (Presentes solo en la ordenanza de Marán) La presente categoría considera un grupo de toques señalados solo en la ordenanza colonial. Como se dijo anteriormente, esta situación se debe a diversos factores: cambios políticos, como en el caso de los toques de asociación hispana; cambios en las formas litúrgicas, como en el caso del toque de viático para los enfermos; o bien omisiones en la ordenanza de Valdivieso, como parece ser el caso de toque por la muerte del Papa, el toque de maitines de las capuchinas, o el toque por la elección de prelados y preladas, entre otros. 66 Según Marco Antonio León, las primeras alusiones a este tipo de funerales se remontan a fines del siglo XVIII (León 2010: 532). Posiblemente el autor se basó en otras fuentes para dicha afirmación, que se vería confirmada por lo señalado al respecto en la ordenanza colonial. 206 Clasificación de los toques Toques eclesiásticos religiosos y sacerdotales “Toque que dan las religiosas del monasterio de Capuchinas a las doce de la noche para congregarse en el coro a maitines” (artículo 8 de 1795). Como se señaló anteriormente, la ordenanza del obispo Marán no estimó necesario hacer alusión a toques que se encontraban demasiado arraigados en el “paisaje sonoro” de la ciudad colonial. Salvo el presente caso, las alusiones a los toques de horas canónicas son de carácter muy general (Valdivieso, recordémoslo, no las menciona en absoluto), limitándose el documento a señalar al respecto que: En cuanto a la hora de tocar las campanas para convocar a los oficios divinos y asistencia al coro en N[ues]tra Santa Yglesia Catedral se observara puntualmente lo dispuesto en el Paragrafo primero desus reglas consuetas, q[ue]. corren impresas con las sinodales del obispado67. La extraordinaria referencia a este toque obedecía a una razón puntual: las señales efectuadas durante la noche que podrían importunar a los vecinos: Siguiendo el concejo del Apostol de q[ue]. aninguno causemos molestia, para q[ue]. no sea vituperado n[ues]tro Ministerio, será bien q[ue]. en todas las casas de Religiosos y Religiosas, no solo se toquen las campanas alas horas regulares y con la mayor moderacion para las funciones festivas y funerales q[ue]. se hicieren en el resto del dia, sino q[ue]. cese enteramente su uso especialmente de noche, para combocar a todos los actos interiores de sus respectivas Comunidades, a q[ue]. no tenga q[ue]. intervenir gente de afuera, para lo cual se podran valer de las que estan colocadas en los claustros. Mandamos q[ue]. asi se practique inbiolablemente […]68. Pese a ello, la secularización de la ciudad era un escenario aún lejano por ese entonces. Acorde con la idea de la ciudad-convento que subsistía, el obispo consintió hacer una excepción a esta regla de silencio nocturno en el caso de las capuchinas: “[…] no solo por ser esto propio, 67 68 Marán, artículo 1, foja 149v. Marán, artículo 8, foja 151v. 207 CON MI VOZ SONORA y peculiar de su instituto y no poder tener otra campana intra claustra, como por el buen exemplo q[ue]. recive el Publico con la consideración de q[ue]. quando todas las gentes esten entregadas al sueño, y al descanso, estas Siervas del Señor se mantienen en vela para alavarle a pesar de todas las intemperies del t[iem]po”69. Si bien dicho toque no es señalado en la ordenanza de 1872, sabemos que continuó efectuándose al menos hasta la década de 1940, fecha de publicación del trabajo de Arturo Fontecilla Larraín sobre campanas y toques coloniales: “En Santiago fue muy popular la campana de las monjas capuchinas, que usaban y usan todavía para llamar a coro a las 12 de la noche a rezar Maitines”70. w “Repique por la entrada pública de los obispos” (artículo 15 de 1795). El s[eñ]or Obispo escribe al Cabildo carta que luego llega a Valparaíso, Aconcagua o Rancagua, avisando el día en que entrará a esta ciudad; a la que se le contesta su recibo. Nómbranse los s[eñore]s para la diputación; sale esta una jornada antes de llegar a la ciudad; hácesele su arenga por el Cabildo al s[eñ]or Obispo; acompáñale hasta la casa de campo [donde se hospedaba el Obispo en la víspera de su entrada], va a ella inmediatamente el cabildo; incorpórase a el la diputación, y el s[eñ]or corregidor hace función, a la cual […] se asiste de gala. El día de la entrada en público, a la hora determinada, se monta a caballo como el día del s[eñ]or Santiago, en las casas del Cabildo, y de allí, luego que avisa el s[eñ]or corregidor o el s[eñ]or decano, a las de la Real Audiencia, y de estas a la de campo, en que espera el s[eñ]or Obispo la diputación de la Real Audiencia. Acompáñale hasta la igl[esi]a catedral y, cantando el Te Deum, hasta su casa71. Este complejo ceremonial, señalado para la ocasión en la Tabla de ceremonias y etiqueta del Cabildo de Santiago (1760), obedecía ante nada al carácter foráneo de los obispos durante el período colonial. Dicha si69 70 71 Marán, artículo 8, fojas 151v y 152. Fontecilla Larraín 1945: 41. Archivo Nacional, Fondo varios. Volumen 217, fojas 2-35. Tabla de ceremonias y etiqueta del Cabildo de Santiago (1760), citado en Valenzuela 2014: 314-315. 208 Clasificación de los toques tuación cambiaría a lo largo del siglo XIX con casos como el de Manuel Vicuña, José Alejo Eyzaguirre o Rafael Valentín Valdivieso, todos prelados de origen y carrera local. De esa forma, una entrada pública según el modelo colonial perdía ya su sentido, extinguiéndose así su respectivo toque, que ahora se limitó al momento de elección del obispo. w “Repique por las elecciones de prelados y preladas” (artículo 16 de 1795). Junto con los obispos y otros miembros del cabildo eclesiástico, la casta más elevada del clero local estaba formada por otros prelados de alta jerarquía, como eran los provinciales y superioras de los diversos conventos y monasterios de la ciudad colonial. Su elección revestía suma importancia para estas comunidades, y se realizaban en un ambiente de gran expectación y aparato ceremonial, que desde luego consideraba entre sus complementos el pertinente repique de campanas. En el caso de las comunidades femeninas, estas elecciones eran presididas por el obispo. Luego de celebrar una misa, este llamaba a cada una de las religiosas (en orden de antigüedad) para que emitieran sus votos, de carácter secreto, y que se depositaban en una caja o jarrón metálico. Una vez jurada obediencia al obispo, la monja electa era recibida por la comunidad, que entonaba el himno del Te Deum como forma de agradecimiento por su nueva dirección. Algo similar podía observarse en el caso de las comunidades masculinas, regidas por la figura del provincial. En este caso, su elección trascendía los muros conventuales para convertirse en un asunto de incumbencia para el pueblo y las autoridades civiles y eclesiásticas72. “Las comunidades celebraban la elección con grandes procesiones y festejos. Numerosos parientes y amigos de los religiosos esperaban con ansiedad e interés los resultados, y que algún amigo o familiar suyo accediese a altos cargos que los honrarían y de los cuales quizá ellos mismos pudiesen sacar provecho”73. 72 73 La información respecto a estas elecciones ha sido tomada de Millar y Duhart 2011: 131 y 146. Millar y Duhart 2010: 146. 209 CON MI VOZ SONORA Sin duda, estas elecciones continuaron realizándose a lo largo del período estudiado. Pese a ello, la ordenanza arzobispal no dispuso ningún toque al respecto. Probablemente, o bien este fuera suprimido en el nuevo reglamento (como una forma de reducir los toques en la ciudad), o bien (y más posiblemente) no fuera señalado oficialmente por considerarse una práctica interna de las congregaciones; similar al toque de las horas canónicas y demás señales intra-clausura que habitualmente se hacían oír en los conventos y monasterios de Santiago. w “Repique cuando los prelados toman posesión de sus prebendas” (artículo 16 de 1795). La toma de posesión de prebendas era la ceremonia mediante la cual ciertos prelados (pero también otros clérigos menores) se hacían acreedores de una renta (extraída de los bienes de la Iglesia) en gratificación por servicios prestados a la Catedral y otros templos relevantes74. Se trataba por tanto de un caso bastante específico, que muy posiblemente se hubiera señalado en la ordenanza arzobispal. Es probable que si bien esta ceremonia se continuara realizando, o bien se extinguiera su repique antes de 1872, o bien se suprimiera en esa fecha como una forma de reducir el número de toques dentro de la ciudad. También podría considerarse una eventual omisión por descuido. w “Repique que se da a la oración en la víspera del aniversario de nues- tra consagración y de nuestros sucesores” (artículo 16 de 1795). El toque estaba destinado a complementar la víspera de la celebración de la consagración del obispo y quienes le sucederían. Según se desprende, este se habría efectuado a la oración, es decir, a la hora del Ángelus, que podía emitirse en la mañana, al mediodía, o al atardecer. Es posible que dicho repique se efectuara en las tres instancias, o bien al atardecer, en concordancia con el rezo de las vísperas. La ordenanza arzobispal no hace alusión alguna al respecto. Al igual que en el caso anterior, probablemente el toque se extinguió antes de 1872, pues constituía una instancia demasiado específica como para 74 Donoso 1855, tomo I: 282. 210 Clasificación de los toques no ser señalada en la nueva ordenanza. De no ser así, este pudo ser suprimido u omitido por descuido. Toques diarios w “Aves Marías” (artículo 2 de 1795). Si el Toque de Ánimas marcaba el cierre de la jornada, el toque de Aves Marías constituía el polo opuesto75. Era la señal que anunciaba la proximidad del día y el comienzo de las actividades76. Acorde con la percepción sagrada del tiempo de aquel entonces, junto a su función práctica de “despertador”, dicho toque debía ser acompañado de las siguientes acciones espirituales, que traerían consigo la obtención de indulgencias por los pecados cometidos (como ya se señaló): Haviendo echado d[de] menos en esta Santa Yglesia Catedral el toque de las Aves Marias al amanecer q[ue]. se acostumbran dar en todas partes para q[ue]. los fieles ganen la Yndulgencia Plenaria, y remision de pecados, q[ue]. despues del Papa Juan veinte y dos concedio Benedicto decimo tercio y confirmo el decimo quarto para todos los q[ue]. a esta hora, al medio dia y al entrar la noche rezaren tres Ave Marías con la condicion deque una vez al mes en cualquier dia, que se dexa al arvitrio de quisieren lograr la gracia, se confiese y comulgue; fuera delos cien dias de indulgencia, que se gana por cada vez q[ue]. se reza la expresada oracion77. El toque no figura en la ordenanza de Valdivieso. Su extinción, posiblemente previa a 1872, parece lógica. Claramente, su hora de emisión constituiría un serio problema de “ruidos molestos” para la nueva ciudad secular. 75 76 77 En realidad, este toque constituye la versión matutina del toque del Ángelus, emitido a un horario excesivamente temprano. En Sevilla se acostumbraba tocar la campana mayor de la Catedral durante una hora al momento de la aurora; media hora antes y media hora después de la salida del sol (Llop i Bayo 2015). Marán, artículo 2, fojas 149v-150. 211 CON MI VOZ SONORA Toques de enfermo w “Toque de viático para los enfermos” (artículo 12 de 1795). La privatización de esta práctica litúrgica, iniciada (como se vio) ya en la década de 1830, trajo como consecuencia lógica la extinción de este toque para la fecha de publicación de la nueva ordenanza. Toques de fiesta mayor w “Repiques por la víspera y fiesta de los Santos Patronos de España (Santiago Apóstol; Inmaculada Concepción; Santa Teresa de Ávila; San Juan de Ávila; San Fernando; San Hermenegildo; Nuestra Señora del Pilar; Ángel Custodio de España)” (artículo 16 de 1795). Debido a ciertas coincidencias, algunos de estos toques lograron subsistir aún dentro de la República, aunque ya no bajo la forma de su antiguo patronazgo. En el caso del apóstol Santiago, patrón de España junto a la Inmaculada Concepción, su condición de patrón de la ciudad garantizó la continuidad de su toque a lo largo del período estudiado (como se vio). En el caso de la Inmaculada Concepción, la gran relevancia que adquirió su veneración a partir del año 1855 conllevó de seguro un aparto de toques acorde al rango de dicha festividad78. En el caso de Santa Teresa, su festividad estuvo especialmente relacionada a los monasterios carmelitas de la ciudad, de los que era patrona y fundadora79. En cambio, pueden considerarse extintos los repiques por las fiestas del Ángel custodio de España; San Fernando y San Hermenegildo, patronos de la monarquía española; San Juan de Ávila, patrono del clero español; y Nuestra Señora del Pilar, advocación española por excelencia. Toques de muerto w “Agonías por los señores presidentes, por el obispo, o por los reyes” (artículo 6 de 1795). 78 79 Es posible que, a partir de 1872, se empleara en esta fecha la serie de toques de fiesta mayor estipulados para casos como las fiestas patriarcales o la del Apóstol Santiago. Al respecto: “Se declaran días de gran festividad en la Iglesia del Carmen de San Rafael, para los efectos de la ordenanza de campanas, los del Arcánjel San Rafael, Nuestra Señora del Carmen, Tránsito de la Santísima Virgen y Santa Teresa […]” (Boletín Eclesiástico, “Monasterio del Carmen de San Rafael”, 29 de abril de 1872, tomo V: 515). 212 Clasificación de los toques Como excepción al silencio nocturno, la ordenanza del obispo Marán permitió el toque de agonías solo en caso de autoridades locales o españolas (como pudo verse). Otra muestra más de la representación social de los toques fúnebres: En la expresada prohivicion de pulsarse campanas desde las ocho de la noche hasta las Ave Marias se entienden tambien las agonias por los Moribundos, sino es por los Señores Presidentes, o por nos, y nuestros Subcesores80. Dada su relación con España, este toque debió extinguirse una vez consolidada la República, no extendiéndose su continuidad ni siquera al caso de los obispos. w “Toque por la muerte del Rey, de la Reina y de los Príncipes de Asturias” (artículo 18 de 1795). Dada su vinculación hispana, este toque desapareció una vez consolidada la República. w “Toque por la muerte del Papa” (artículo 19 de 1795). Respecto a este toque, segundo en la jerarquía social de toques fúnebre coloniales, la ordenanza de Marán señala lo siguiente: Por Real C[é]dula de veinte y seis de junio de mil setecientos veinte y quatro mandada ultimamente observar por otra de nueve de Noviembre demil setecientos y setenta y quatro, esta prevenido por N[ues]tros Religiossimos Soberanos, q[ue]. estos sus Dominios se celebren exequias, y hagan las demostraciones correspondientes por los Sumos Pontífices q[ue]. fallecieren, y q[ue]. se pida a Dios conceda asu Yglesia un sucesor mas digno para su regimen, conservacion y aumento, y para que esto tenga su debido cumplimiento, luego q[ue]. se tenga noticia de la muerte de Su Santidad, se anunciara al publico con ciento cincuenta campanadas y 80 Marán, artículo 6, foja 150v. 213 CON MI VOZ SONORA otros tantos clamores, doblando g[ene]ralmente en todas las Yglesias por espacio de un quarto de hora en todas las de aquel dia en que se tubiere abiso, y se executara lo mismo desde el dia dela Vispera de las Exequias81. La ausencia de este toque en la ordenanza de Valdivieso constituye una de las más extrañas omisiones del documento. En efecto, la figura del Papa fue adquiriendo progresiva importancia para la Iglesia nacional, que vio en Roma una posible salida a los conflictos de jurisdicción con el gobierno local. ¿Cómo explicar entonces que no se señalara un toque en ocasión de su muerte? Lo más probable es que el toque se omitiera por descuido. Mal que mal, habían transcurrido 31 años desde la muerte del último Papa (Gregorio XVI, en 1846) al momento de promulgarse la nueva ordenanza. w “Toque de honras y cabo de año (por muerte de obispo)” (artículo 20 de 1795). w “Toque cuando va a la casa del difunto el responso del cabildo, hasta que se concluya (por muerte de miembros del cabildo eclesiástico)” (artículo 21 de 1795). w “Toque por las vísperas del entierro y honra (por muerte de miembros del cabildo eclesiástico)” (artículo 21 de 1795). La simplificación de los rituales fúnebres, iniciada ya a fines del siglo XVIII (como pudo verse) habría provocado la extinción de estos toques antes de 1872. De haber sobrevivido hasta esa fecha, estos pudieron ser suprimidos, como parte del plan de orden de toques que planteó entre sus objetivos la ordenanza de Valdivieso. w “Toque por la muerte de los Señores Presidentes, Vice Patronos Reales” (artículo 22 de 1795). w “Toque en la víspera de honras por la muerte de los Señores Presidentes, Vice Patronos Reales” (artículo 22 de 1795). w “Toque por la muerte de los Señores Regentes de la Real Audiencia 81 Marán, artículo 19, fojas 154-154v. 214 Clasificación de los toques que se hallaren en actual ejercicio” (artículo 23 de 1795). w “Toque por entierros, honras y cabos de año (Regentes de la Real Audiencia)” (artículo 23 de 1795). Dada su vinculación hispana, estos toques desaparecieron una vez consolidada la República. Toques de protección w “Plegarias Particulares” (artículo 11 de 1795). Dentro de los toques coloniales de protección, se puede distinguir entre aquellos destinados a un bien común, las Rogativas Generales, y aquellos destinados a la asistencia espiritual de “personas particulares”. Es en dicha categoría en la que se inscribe el toque de Plegarias Particulares, propuesto para alcanzar el amparo divino en situaciones difíciles, como enfermedades u otros males que aquejaban a los fieles de la ciudad. Se trataba entonces de un toque de carácter “privado”, no obstante, su emisión solo se permitía en un contexto de Rogativas Generales, cuando todo el pueblo se volcaba a rogar la misericordia divina: Se prohibe absolutamente el q[ue]. se toquen Plegarias en las Yglesias por motivos particulares, pues semejante demostracion solo debe practicarse, quando se hacen rogativas publicas, o por causas generales q[ue]. interesen al bien comun82. Sin embargo, al igual que en el caso del toque de agonías (recién estudiado) se dispensó su emisión en el caso de necesidad de personas de gran relevancia social, como eran las autoridades civiles y eclesiásticas del reino: Pero como no hay regla g[ene]ral. q[ue]. no tenga alguna excepcion, lo seran de esta las enfermedades de los Señores Presidentes, las de Nos y nuestros Subcesores las de los S.S [Señores] Regentes de esta R[ea]l Aud[ienci].a y demas Señores Ministros de ella, y las de nuestros hermanos los individuos del venerable Dean y Cabildo, en las q[ue]. siendo 82 Marán, artículo 11, fojas 152-152v. 215 CON MI VOZ SONORA graves, y peligrosas podra impetrarse a Dios por ese medio el remedio de sus dolencias, siendo justo se haga esta distincion con unas personas q[ue]. tienen tanta parte en el gobierno Espiritual y temporal de los Pueblos83. Muy posiblemente, el carácter privado de este toque contribuyera en gran medida a su extinción. Paradójicamente, la exigencia de reserva en el culto, que tan profundo asidero hallaría durante la segunda mitad del siglo XIX, habría considerado inadecuado el efectuar toques de campana por motivos personales que escapaban al bien común84. De no haberse extinguido antes, es probable que el toque fuera suprimido en 1872. Señales litúrgicas w “Señal para convocar al pueblo cuando los curas explican la doctrina cristiana en sus parroquias” (artículo 13 de 1795). Según se deduce de su morfología (que se estudiará en el capítulo siguiente), este toque asignaba a la Catedral la tarea de convocar los fieles a las respectivas parroquias de la ciudad, algunas de las cuales se encontraban bastante apartadas del por entonces centro neurálgico de Santiago. Este contexto “rural” de la ciudad cambiaría bastante a lo largo del siglo XIX, quedando estos templos ya no en situación de “extramuros”, sino insertos dentro una trama urbana en constante expansión. Si a ello agregamos el uso del reloj y la publicación de los horarios de misa en la prensa, parece lógica la extinción de esta señal, probablemente varias décadas previas a la publicación de la ordenanza de Valdivieso. Viernes w “Matracas en Viernes Santo” (artículo 7 de 1795). Como signo de luto, la Iglesia prohibió universalmente el uso de las campanas desde el canto del Gloria del Jueves Santo hasta el toque de 83 84 Marán, artículo 11, foja 152v. De hecho, a excepción de los toques de muerto, considerados de interés para toda la comunidad, la costumbre de tocar las campanas con fines “privados” (como en ocasión de matrimonios, bautizos, u otros motivos concernientes a un grupo reducido de personas) fue una práctica inusual, incluso dentro de España, donde se remitió solo a algunos pueblos (Llop i Bayo 2015). 216 Clasificación de los toques Gloria del Sábado Santo85. El brillante sonido del bronce era reemplazado por el sordo de las matracas, alegoría sonora del ruidoso terremoto que habría tenido lugar tras la muerte de Cristo86. En el caso de la Catedral, es sabido que dicho templo contó con una matraca al menos hasta fines de la década de 1840, según se desprende de una crónica de Semana Santa publicada en La Revista Católica del 25 de abril de 1849: “A las cuatro de la tarde [del Jueves Santo], el bronco sonido de la matraca anunciaba al pueblo una nueva ceremonia en la Iglesia Metropolitana”87. No obstante, las actuales torres (que no han sido intervenidas sino hasta el año 2015) no muestran vestigio alguno que permita suponer la presencia de estos dispositivos, claro indicador de que ya a fines del siglo XIX la costumbre se hallaba perdida, hasta el punto de no implementarse matracas en la Iglesia Mayor. Esta ausencia cabe extenderse al resto de los templos de la ciudad. En efecto, las únicas huellas que parecen quedar de estos instrumentos son pequeñas matracas de mano (de uso interno) y un badajo de madera (conservado en el Museo de la Merced) que perteneció a una campana también de madera (algo sumamente extraño). Probablemente, las matracas “de torre” cayeron en desuso antes de promulgarse la ordenanza arzobispal, subsistiendo solo el uso de la versión reducida, que no habría sido señalada en dicho documento88. 85 86 87 88 a) Esta disposición habría sido desatendida en el convento de La Merced, refiriéndose la ordenanza colonial a esta irregularidad: “[…]se prohive la costumbre q[ue]. hay en el convento grande dela Merced de combocar con campana para la Procesion de la VeraCruz, que sale de aquella Yglesia el Jueves Santo alas doce dela Noche por ser esta practica contraria ala disciplina de la Yglesia universal” (Marán, artículo 7, foja 151). b) Dicha costumbre no es común a todas las iglesias cristianas. La Iglesia ortodoxa rusa toca las campanas todo el año, incluso el Viernes Santo. Las matracas adoptaron múltiples formas, tanto en España como en América. Un modelo muy extendido consistía en una caja de resonancia de madera, provista de martillos interiores. Al ser girada mediante un cigüeñal, esta generaba un efecto de “redoble” de gran estruendo. Todo parece indicar que en Santiago no existieron tales dispositivos. En su lugar se optó por un método más simple: un “martillo de madera pendiente de una tabla” (como se señala en la ordenanza de Marán). En ese sentido, puede observarse una evidente similitud entre las matracas coloniales descritas en la ordenanza y el “sementaron” o “tocca”; tablas de madera colgadas y percutidas con mazos, que algunas Iglesias Ortodoxas utilizan durante todo el año para sus toques litúrgicos. La Revista Católica, “Semana Santa”, 25 de abril de 1849, Nº 178. Aún pueden oírse matracas de mano en algunos templos de Santiago durante el Viernes Santo (ante nada en monasterios). 217 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 65. Santiago de Chile, Museo de la Merced: Badajo de la campana de madera (desaparecida). w “Toque en memoria de la Pasión y Agonía de Nuestro Señor Jesu- cristo” (artículo 14 de 1795). Este toque, que se efectuaba cada viernes a las tres de la tarde (supuesta hora de la muerte de Cristo) en la Catedral, tenía por objeto recordar la siguiente disposición del Papa Benedicto XIV: La Santidad del Sumo Pontifice Benedicto decimo quarto por un breve Apostolico […] dado en trece de diciembre de mil setecientos cuarenta concedio cien dias de perdon a todos los Fieles Christianos q[ue]. en el dia Viernes de cada semana resaren incados de rodillas a las tres de la tarde cinco padre n[ues]tros. y cinco Ave Marias, en memoria de la Pasion y Agonia de N[ues]tro Señor Jesuchristo89. El toque era habitual en muchas ciudades de Latinoamérica y España (de hecho, en la Catedral de México aún se toca). En el caso local, es probable su extinción antes de 1872. De haberse mantenido vigente, posiblemente este se habría señalado en el artículo dedicado a los toques tradicionales que se mantendrían en uso. De no ser así, su omisión puede deberse a un descuido. 89 Marán, artículo 14, foja 153. 218 Clasificación de los toques Toques no litúrgicos de cambio (A) (Presentes solo en la ordenanza de Marán) Con solo una excepción, la totalidad de toques aquí contenidos son de asociación hispana. De ahí su evidente extinción tras la consolidación de la República. En el caso del toque por la elección del Papa, su omisión en la ordenanza de 1872 probablemente se deba a un descuido. Toques civiles w Repique general por las vísperas y días del nombre del Rey” (artículo 15 de 1795). w “Repique general por el cumpleaños del Rey” (artículo 15 de 1795). w “Repique general por la entrada pública de los Presidentes y VicePatronos reales” (artículo 15 de 1795). Dada su vinculación hispana, los tres toques desaparecieron una vez consolidada la República. Toques informativos w “Repique general que debe darse en cualquiera hora del día o de la noche en que llegue correo de España con noticia de la salud de los reyes y su real familia” (artículo 5 de 1795). w “Repique general que se da por motivos extraordinarios, como parto de la Reina, casamiento del Príncipe, publicación de Pares, u otros semejantes” (artículo 15 de 1795). w “Repique general que se da cuando se reciba noticia de nueva elección de Sumo Pontífice” (artículo 15 de 1795). Respecto a los dos primeros toques, estos desaparecieron una vez consolidada la República. Respecto al tercero, muy posiblemente las campanas que sonaron en ocasión de la elección de Pio IX, en 1846, cumplían aún una función informativa importante. Para 1872, esta noticia ya se conocería en el medio local a través de otras fuentes de información, remitiéndose la función de las campanas a un ámbito de complemento simbólico. Posiblemente no fue señalado en la ordenanza de Valdivieso por descuido (como se señaló). Al igual que en el caso de muerte del Papa, la muy remota fecha de ese suceso (1846) pudo contribuir a este olvido. 219 CON MI VOZ SONORA Toques litúrgicos de cambio (B) (Presentes solo en la ordenanza de Valdivieso) El presente grupo considera toques señalados solo en la ordenanza de 1872. Pese a ello, es muy posible (si no demostrado) que estos no constituyeran una innovación de Valdivieso, sino la regulación de un repertorio tradicional, no señalado en la ordenanza colonial debido a su familiaridad con la población y el clero. Ello refuerza la hipótesis de una continuidad colonial a lo largo del período estudiado. Toques eclesiásticos religiosos y sacerdotales w “Llamada de los prebendados al coro de la iglesia metropolitana” (artículo 4 de 1872). w “Llamada de los prebendados al coro de otras iglesias” (artículo 4 de 1872). w “Repique por las visitas de prelados” (artículo 10 de 1872). Según consta en la ordenanza de 1872, el “Repique por las visitas de prelados” correspondería a aquellos toques que se efectuaban “según rito o antigua costumbre del arzobispado”90, prueba de su antigua data91. Esto puede extenderse a los demás toques acá señalados. De ello se tiene evidencia al revisar el sínodo del obispo Carrasco (1688), en el que se señala la importancia de las campanas para la organización de la vida religiosa al interior de la Catedral, “por cuanto el orden de tocar las campanas es el principal gobierno de la Iglesia i del coro”92. Se trataba de toques muy tradicionales, que no fueron señalados en la ordenanza colonial por corresponder a ese grupo de toques “que estuvieren en costumbre”, exentos de reformarse. 90 91 92 Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. Al respecto, la ordenanza jesuita señala lo siguiente: “Los días que viene la procesión a casa se repica al [entrar] la procesión a nuestra iglesia y después al salir. Lo mismo se hará […] cuando el señor obispo de esta diócesis entra en nuestra casa, o sale […]” (Jesuitas ca. 1750). Carrasco (1688), en Dunigan (1858) Sínodos diocesanos del arzobispado de Santiago de Chile celebrados por los ilustrísimos señores doctor don fray Bernardo Carrasco Saavedra [1688] y doctor don Manuel de Alday y Aspeé [1763]: 78. (Se hace referencia a este documento en Valenzuela 2013: 356). 220 Clasificación de los toques Toques de consagración w “Sanctus al alzar” (artículo 18 de 1872). Este toque, previo al Toque de alzar, se encuentra incluido en uno de los artículos dedicados a aquellos tradicionales que deben mantenerse en uso, evidencia de su antigua data. Pese a ello, la ordenanza colonial no lo señaló, refiriéndose solo al toque que le sucedía. Es posible que fuera añadido con posterioridad, pues justamente la ordenanza intentaba reformar el Toque de alzar, resultando así dudosa la omisión de este toque, tan íntimamente relacionado. De no ser así, este pudo omitirse por descuido. Toques de fiesta mayor w “Repique al pasar la procesión del Santísimo Sacramento por una iglesia” (artículo 10 de 1872). Según la ordenanza colonial, el repique del Corpus Christi se remitía únicamente a la Catedral, que hacía uso de todas sus campanas para este gran toque festivo. No obstante, es lógico suponer que el paso de “La Sagrada Forma” frente a los diversos templos de la ciudad fuese recibido, desde luego, con un repique de campanas93. Estos, simplemente no habrían sido contemplados en la ordenanza de Marán, que se preocupó solo de regular el caso de la Catedral, y que posiblemente los asumió como algo inherente a dicha solemnidad. De hecho, la ordenanza de 1872 se refirió a este toque dentro de aquellos casos en que acostumbraba repicar “según rito o uso antiguo del arzobispado”94. Señales litúrgicas w “Llamada a misas privadas en días festivos” (artículo 8 de 1872). w “Llamada a misas privadas en días no festivos” (artículo 8 de 1872). 93 94 Al respecto, la ordenanza jesuita señala lo siguiente: “Los días que viene la procesión a casa se repica al [entrar] la procesión a nuestra iglesia y después al salir. Lo mismo se hará cuando pasa el Santísimo Sacramento o alguna procesión por nuestra calle, aunque no entre en casa […]” (Jesuitas ca. 1750). Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496 221 CON MI VOZ SONORA w “Llamada a misas privadas en días no festivos acompañadas de now w w w w w vena o devocionario semejante a novena” (artículo 8 de 1872). “Llamada para distribuciones ordinarias” (artículo 9 de 1872). “Llamada a novenarios con predicación i exposición” (artículo 9 de 1872). “Llamada a reuniones extraordinarias de los fieles” (artículo 9 de 1872). “Repique para los oficios divinos celebrados con canto” (artículo 10 de 1872). “Repique para la misa conventual o mayor en las Iglesias principales parroquiales o conventuales” (artículo 10 de 1872). “Toque por exposición del Santísimo Sacramento” (artículo 10 de 1872). Junto con los toques diarios, las señales litúrgicas constituían ese conjunto de toques ordinarios que regularmente marcaban el curso de la vida religiosa en toda ciudad cristiana. Si bien pudieron existir diferencias entre aquellos utilizados en tiempos coloniales y aquellos dispuestos en 1872, claramente su origen antecedía con gran espacio de tiempo a la promulgación de la ordenanza arzobispal, que probablemente se limitó a regular su morfología bajo un código común a toda la diócesis. A modo de ejemplo, el Boletín de devoción de La Revista Católica (verdadero muestrario de la actividad religiosa de la ciudad) señalaba en enero de 1847 que “En la Catedral, San Francisco, San Agustín y Merced [se celebraba] misa cantada todos los días”95. Asimismo, se celebraban devocionarios96, novenarios, setenarios97, exposiciones del Santísimo, misas privadas y una vasta serie de liturgias instituidas ya en tiempos coloniales. Lo más probable es que la ordenanza de Marán 95 96 97 La Revista Católica, “Boletín de devoción”, 1 de enero de 1847 (Nº 111). “Miércoles 6 [de enero] –La adoración de los Santos Reyes. Por la mañana–. En la Catedral, Estampa, San Lázaro, Santa Ana, San Agustín, Santo Domingo, Recoleta Dominica, Merced, Carmen Alto y Bajo, Agustinas, Capuchinas, Victoria, Compañía y San Pablo los miércoles devocionario de nuestra señora del Carmen” (La Revista Católica, “Boletín de devoción”, 1 de enero de 1847, Nº 111). “En San Isidro, San Francisco, Santo Domingo, San Agustín, Claras, Carmen Alto, Carmen Bajo, Victoria, Rosas y San Diego concluye el setenario de San José” (La Revista Católica, “Boletín de devoción”, 12 de marzo de 1847, Nº 118). 222 Clasificación de los toques considerara dichos toques como demasiado arraigados y simples como para someterlos a una reforma, omitiéndose así su existencia en el reglamento colonial. Toques no litúrgicos de cambio (B) (Presentes solo en la ordenanza de Valdivieso) A esta categoría solo se adscribe un toque, señaladamente republicano, como es el “Repique para solemnizar las elecciones del presidente de la República”. Se trata de la única verdadera innovación del siglo XIX en el repertorio aquí estudiado. Toques civiles w “Repique para solemnizar las elecciones del presidente de la República” (artículo 13 de 1872). Lógicamente, la asociación republicana de este toque lo desvincula enteramente del repertorio colonial. Como se dijo anteriormente, su relación con el pasado es más bien simbólica, y debe entenderse como parte de los elementos litúrgicos utilizados como complementos sacralizadores del nuevo gobierno, que pretendió validarse ante el pueblo mediante su adhesión a la fe católica. Por otro lado, para la fecha de publicación de la ordenanza, el gesto de inclusión de este toque presidencial puede entenderse —además de perpetuación de una tradición iniciada en la República temprana— como un intento de la Iglesia por mantener ciertos elementos simbólico-religiosos de un “Gobierno católico”, ante un escenario de creciente secularización. 223 Ca p í tulo VIII Morfología de los toques Consideraciones previas Abordar la morfología de los toques exige ciertas aclaraciones previas, sin las cuales resultaría muy complejo formarse una idea más o menos acabada de las características constitutivas de cada uno de ellos. De ese modo, junto con la clasificación funcional antes expuesta, se debe considerar también una clasificación morfológica, referida a las formas de pulsar las campanas contenidas en ambas ordenanzas. Estas pueden agruparse bajo las siguientes familias: w w w w w Dobles o clamores Repiques Señales para las misas Llamadas a los fieles para funciones o distribuciones piadosas Toques diversos, que escapan a estas familias y se asocian al concepto más general de “toque” (en un sentido amplio), “campanadas”, “señal”, o a casos más específicos denominados por la liturgia u ocasión que motiva el uso de las campanas (toque de Agonías, de Ángelus o de Fuego, entre otros). 225 CON MI VOZ SONORA A su vez, dentro de este conjunto general de familias de toques, se pueden distinguir dos grupos: aquellos contenidos en ambas ordenanzas y aquellos presentes solo en la ordenanza de Valdivieso. Formas de toque contenida en ambas ordenanzas w Dobles o clamores w Repiques w Toques diversos (llamados Tañidos especiales en la ordenanza de Valdivieso) Formas de toque contenidas solo en la ordenanza de Valdivieso w Señales para las misas w Llamadas a los fieles para funciones o distribuciones piadosas Definición morfológica (Formas de toque contenidas en ambas ordenanzas) Dobles o clamores1 Se entiende por dobles o clamores aquellos toques de muerto efectuados con una doble finalidad (como se expuso anteriormente): notificar la identidad del fallecido, que se asociaba a un número determinado de estos toques; y representar su jerarquía social, pues este aspecto definía el número, mayor o menor, de dobles. Morfológicamente hablando, se trata del toque pausado y simultáneo de dos campanas, de ahí su nombre. No obstante, esta definición básica debe considerar cierta revisión, pues no siempre esta forma de toque involucraba el mismo número de instrumentos. Así, en la ordenanza del obispo Marán encontramos las siguientes variaciones del término: 1 El término clamores solo se encuentra presente en la ordenanza colonial, que no establece diferencia entre estos y los dobles, al punto de referirse a ellos como sinónimos. Así ocurre, a modo de ejemplo, en el caso del toque señalado para la conmemoración de los Fieles Difuntos: “[…] con advertencia que los dobles o clamores se han de dar con mucha pausa […]” (Marán, artículo 25, foja 155v). 226 Morfología de los toques w Dobles con tres campanas, es decir, con tres campanas a la vez. w Dobles con todas las campanas de la Catedral, es decir, las seis o más campanas del templo sonando a la vez. w Dobles generales, es decir, un gran “acorde de acordes” efectuado con todas las campanas de la ciudad, regidas por las de la Catedral. w Dobles generales con tres campanas, es decir, dobles con tres campanas en todas las iglesias de la ciudad. A ello se debe sumar la indicación (señalada para el caso de la conmemoración de los Fieles Difuntos), de que los dobles “[…] se han de dar con mucha pausa y con intermisión de cuatro minutos […]”2. Es decir, no se trataba de un solo toque, sino de una serie de varias percusiones pausadas, separadas por intervalos de silencio de cuatro minutos3. En la ordenanza de Valdivieso, en tanto, encontramos la siguiente indicación respecto a esta familia de toques: Los dobles pueden ser más o menos solemnes, pero cuando se les añade esquilón o repique, estos no deben exceder de un tercio de minuto en cada doble. El doble puede ser sencillo, duplicado o triplicado, pero jamás se duplica ni triplica el esquilón o repique en cada doble4. Resulta complejo dar un significado preciso a esta compleja indicación, que describe oralmente un tipo de toque de características bien sofisticadas. Una posible definición podría ser la siguiente: al igual que para Marán, para Valdivieso los dobles consistían no en un solo golpe, sino en una serie de golpes intercalados por silencios, que variarían en proporciones (más o menos solemnes) de acuerdo al rango del fallecido, o la eventual festividad que acompañaban. Además de ello, el doble podría ser acompañado del esquilón (o campana menor) o bien por 2 3 4 Marán, artículo 25, foja 155v. En ese sentido los dobles o clamores coloniales podrían asemejarse a sus homólogos de ciertas regiones de España. En el caso valenciano, los Clamores consistían en el toque rápido, descompasado y sostenido de varias campanas, produciéndose así una suerte de pedal rítmico que actuaba como complemento emotivo a la función informativa de los Dobles (Llop i Bayo 2015). Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 227 CON MI VOZ SONORA un repique, que no debía(n) exceder un tercio de minuto de la incierta duración total del doble (¿duraban un minuto?). Por dobles sencillos duplicados o triplicados podemos entender el número de repeticiones de cada una de la serie de golpes, que podría ser sencillo (un golpe) duplicado (dos golpes) o triplicado (tres golpes); no obstante, es difícil saber a qué se refiere la prohibición de duplicar o triplicar el esquilón o repique. Posiblemente se relacione a la imposibilidad de repetir los toques de la campana menor, o del conjunto de campanas al tiempo que acompañaban los dobles. Repiques: Sin duda, el repique es una de las formas de toque que se presta para mayores confusiones, pues no existe consenso general en su morfología, que varía según países, ciudades y las propias costumbres de los campaneros. Una definición muy general, según Francesc Llop, podría establecer que el repique “es cuando dos o más campanas tocan de manera alternada y rítmica”5 en un contexto festivo. Si bien esta afirmación establece un principio general, común a todo tipo de repiques, resulta aún demasiado amplia como para aplicarla sin más al caso de la Catedral y otros templos de Santiago, que debieron contar con un lenguaje propio en esta familia de toques, determinado por la tradición local, y por la forma de tocar de los campaneros. En efecto, la imaginación de ellos jugaba un papel fundamental en la morfología de estos, pues “el campanero debe tocar sin aburrir ni aburrirse” (como se lo señaló el de Cariñena a Francesc Llop)6. Es decir, debe respetar un esquema tradicional, pero debe también añadir elementos personales en cuanto a intensidad y pequeñas variaciones rítmicas, sello de un ejecutante experimentado7. Paradójicamente, es esa 5 6 7 Llop i Bayo 2015. Llop i Bayo 2015. Una de las consecuencias de la crisis que enfrentaron las campanas a lo largo del siglo XX fue la simplificación progresiva de los toques. Al respecto, Francesc Llop señala lo siguiente: “Cuando documentaba campaneros en Aragón para mi tesis doctoral, allá por 1984, encontramos el mejor ejemplo de este dilema de todo campanero. El primer informante, el más joven, solamente repetía, sin la menor gracia, el esquema rítmico del toque de difuntos que había aprendido de su tío, que entonces tenía unos 25 años más que él. Curiosamente, el tío interpreta el toque con mucha más libertad de ritmo, variando compás e intensidad, sin dejar de atenerse al mismo esquema rítmico de su sobrino. Era el tío, que 228 Morfología de los toques misma experiencia la que pone límites al afán creativo, pues un exceso de improvisación desvirtuaría la naturaleza del toque, distorsionando así su mensaje esencial. En otras palabras, “debe improvisar para no aburrir, pero sin dejar de comunicar”8. ¿Cómo sonaba un repique en Santiago? En principio parece imposible responder esa pregunta de modo exacto (por razones ya planteadas anteriormente), no obstante, se cuenta con ciertas pistas que permiten proponer una hipótesis al respecto. En ese sentido resulta muy valioso el testimonio de Peter Schmidtmeyer, otro de los viajeros que visitaron Chile en la primera mitad del siglo XIX (entre 1820 y 1821). Su descripción de los repiques efectuados por los frailes proporciona un dato desconcertante de cómo se tocaban las campanas en los días de fiesta: Las campanas de las Iglesias no se tocan con badajos y cuerdas, sino que los frailes las golpean en su borde exterior por medio de trozos de metal. Los sonidos así obtenidos no pueden entrar en competencia de habilidad musical con los cambios del tañido atiplado o agudo de una Iglesia Bow, ni se adaptan mucho para llamar a la gente al servicio divino, pero para las fiestas y regocijos producen un redoble mucho más alegre y espiritual que las famosas de aquellas. Los frailes de Santiago parecen muy afectos a ese juego y se les puede ver en sus torres martillando durante horas y horas, con apenas una interrupción9. 8 9 había sido sacristán, cantor, maestro de latín y de solfeo, el que me dijo aquello que había que tocar sin aburrir ni aburrirse” (Llop i Bayo 2015). Llop i Bayo 2015. a) Schmidtmeyer 1947: 313 (se hace referencia a ese texto en León 2010: 287). En su comparación, el autor se refiere al toque inglés del Change Ringing, consistente en diversas escalas descendentes que varían la sucesión de sus grados. b) Según Francesc Llop, esta modalidad de toque se habría implementado en ciertos templos donde solo se contaba con una campana. Al percutirla en diferentes zonas de su perfil, se daría la sensación auditiva de que se trataba de más de un instrumento sonando (Llop i Bayo 2015). 229 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 66. Santiago de Chile, San Francisco: Posibles marcas de percusión exterior en la campana de 1846. Imagen Nº 67. Santiago de Chile, San Francisco: Posibles marcas de percusión exterior en la campana “Nuestra Señora de Purísima y Nuestro Padre San Francisco”. ¿Así se repicaba?, ¿sin cuerdas ni badajos? Pese a su interés, el testimonio no deja de ser problemático, pues muchas preguntas quedan sin respuesta. ¿Era una tradición o solo una invención reciente? ¿Hasta cuándo se mantuvo vigente? ¿Era común a todos los templos de la ciudad, incluida la Catedral? Como sea, y pese a lo extravagante que pueda parecer esa forma de pulsar las campanas, en el fondo no se trata más que de un medio técnico para efectuar un toque rápido de forma sencilla, que bien podría sustituirse acercando el badajo a la pared de la campana, de manera tal que el impacto sea más cercano, y por ende más veloz (solución a la que yo mismo he recurrido con muy buenos resultados). Así, más allá de cómo se efectuaban estos toques festivos —según el testimonio de Schmidtmeyer—, importa más constatar la rapidez que se buscaba en 230 Morfología de los toques su realización, rasgo común a los repiques extendidos por el mundo hispanoamericano. Y es que el repique era un toque alegre, un derrame de resonantes percusiones que iba a la par con el ambiente de regocijo de los días de fiesta. No es de extrañar entonces que esta forma de toque fuera objeto de alegres tonadas populares. En su visita a Santiago (1822), María Graham pudo oír a “un tal don Lucas”, que cantó y bailó “con mucha animación y gracia” la campana, cuya letra dice lo siguiente: Al mar me arrojara por una rosa, Pero le temo al agua que es peligrosa. Repiquen las campanas con el esquilón, Que si no hay badajo con el corazón. Pescado salado desecho yo a un lado, Repiquen las campanas de la catedral. Por ver si te veo hermosa deidad, Un clavel que me diste por la ventana. En una jarra de oro lo tengo en agua. Repiquen las campanas de la catedral10. Al menos para el caso de la Catedral, existe un dato curioso que puede dar luces respecto a cómo debieron repicarse las campanas de ese templo en gran parte del período bajo consideración: las viejas marcas de desgaste producidas por el bajado al momento de tocar. En el caso de la antigua campana mayor, “San Pedro”, estas pueden verse a ambos extremos de la cavidad. De esa forma, es posible suponer que el campanero se ubicaba bajo esa gran campana, y que con la cuerda (o más posiblemente con sogas de cuero) daba al badajo un movimiento oscilante, de manera tal que este chocara en dos puntos opuestos11. Así, mientras el resto de 10 11 Graham 1953: 153. Las alusiones a la reposición de badajos y sogas de cuero (o látigos) son muy recurrentes en los “Libros de Cuentas” de la Catedral. De ello puede inferirse el intenso uso de las campanas en el templo: “Me pongo en data 2” 6 nn. Importe de […] un cuero de novillo para los látigos de las campanas […]” (Cuentas 1792: 225); “Me pongo en data 2” importe de dos cueros de vaca para los látigos de las campanas […]” (Cuentas 1798: 392v); “Data en extraordinario veinte y siete pesos que ha importado el badajo de la campana grande que por estar muy maltratado y en estado casi inservible fue preciso mandarlo hacer de nuevo […]” (Cuentas 1833: 12v); “Data en el mismo ramo [gastos extraordinarios] dos pesos cuatro reales por la compostura de dos badajos chicos de las campanas menores según el 231 CON MI VOZ SONORA las campanas realizaba diversos patrones rítmicos más o menos rápidos y variados (ya sea por martillos exteriores, pero más probablemente por badajos), la campana mayor iría efectuando un contrapunto de valores más largos, producto de la mayor distancia que debía recorrer el badajo, y temporalmente regulares, en tanto esta campana debía dar un pie de estabilidad rítmica al juego sonoro de las medianas y menores12. A grandes rasgos, y con múltiples variaciones, esa debió ser la morfología de los repiques de la Catedral (y posiblemente de otros templos de Santiago) a lo largo del período estudiado. Imagen Nº 68. Santiago de Chile, Catedral: Antiguas marcas de desgaste en la campana “San Pedro”. Al igual que en el caso de los dobles, la ordenanza colonial presenta diversos tipos de repiques, determinados ante nada por el número de campanas involucradas: 12 recibo Nº 67” (Cuentas 1833: 69v); “Data en ordinarios tres pesos al campanero Bruno […] Por tres látigos para las campanas que por hallarse los que tenían inservibles” (Cuentas 1839: 196v); “Data en ordinarios tres pesos al campanero para que compre látigos para las campanas, por el mal estado de los actuales” (Cuentas 1840: 232); “Data en ordinarios (2.5) pesos cinco reales por dos látigos para las campanas por hallarse en mal estado los que actualmente tienen según ha instruido el campanero” (Cuentas 1841: 240v). Para otros toques de esta campana, parece ser que se empleaba una roldana, que posiblemente permitía tocarla desde el nivel del suelo: “Data en extraordinarios setenta y un pesos pagados al maestro carpintero Fonseca que ha importado las obras de una puerta nueva para la torre, una hasta de bandera y una rondana para la campana grande […]” (Cuentas 1833: 15). 232 Morfología de los toques w Repiques generales, es decir, con todas las campanas de todas las iglesias. w Repiques con todas las campanas de las iglesias donde se hace la función, sin extenderse a las demás de la ciudad. w Repique con todas las campanas de la Catedral. La ordenanza de Valdivieso definió también tres clases de repiques, determinados no por el número de campanas, sino por la duración del toque, que variaba según el contexto en que tenía lugar: w Repique de primera clase, es decir, de ocho minutos de duración y que pueden repetirse tres veces “mediando un intervalo que no bajará de seis minutos entre la primera i segunda vez”13. w Repique de segunda clase, es decir, de diez minutos de duración sin repeticiones. w Repique de tercera clase, es decir, de cuatro minutos de duración. Definición morfológica (Formas de toque contenidas solo en la ordenanza de Valdivieso) Señales para las misas Según Valdivieso, “Las señales que se hacen para anunciar a los fieles la celebración de la misa pueden ser de tres clases. Las de primera clase constarán de doce toques de campana continuados, repetidos por tres veces, mediando entre uno i otro el espacio de algunos minutos, i concluyendo el primero con un toque aislado; el segundo con dos i el tercero con tres para que los fieles conozcan la proximidad de la misa. Los de segunda clase constan de quince toques de campana continuados que terminan con tres toques pausados. Los de tercera clase consisten en seis toques continuados de campana”14 13 14 Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 233 CON MI VOZ SONORA Llamadas a los fieles para distribuciones piadosas Según Valdivieso, “Las llamadas a los fieles pueden consistir en tañidos dobles o triples de la campana, interrumpidos por un intervalo de silencio que no bajará de tres minutos. Se dividen en dos clases; los de primera no pueden exceder de tres cuartos de hora i terminarán con quince toques continuados; los de segunda clase jamás se prolongarán más de media hora i terminarán con diez toques continuados”15. Algunas palabras sobre el oficio del campanero El estudio morfológico de los toques constituye la instancia adecuada para detenerse a examinar brevemente la figura del campanero, que constituía una figura singular y paradójica dentro del así llamado “sonido de la Catedral”; es decir, el conjunto de sonidos asociados a la liturgia en sus múltiples formas16. En efecto, el gran impacto social de su trabajo (como pudo ya examinarse) contrastaba agudamente con su posición dentro del conjunto de trabajadores de la Catedral (y, muy posiblemente, de otros templos de la ciudad). Al igual que los integrantes de la capilla musical, el campanero era considerado un sirviente de la Iglesia, pero a diferencia de ellos, no era considerado —ni por sí mismo ni por las autoridades— un músico, pese a la evidente asociación de su oficio con el “sonido de la Catedral”17. En cambio, se vinculaba su trabajo al de los “sirvientes de la sacristía”, entre los cuales se contaban los sacristanes menores. Las anotaciones que al respecto hacen los “Libros de cuentas” de la Catedral constituyen evidencias de aquello18: 15 16 17 18 a) Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. b) El término “tañido dobles o triples de la campana” debe ser entendido como la repetición, dos o tres veces, del toque de la campana. Véanse pp. 158-159. En ese sentido, es muy significativo el caso del campanero de Cariñena, entrevistado por Francesc Llop en la década de 1980. Si bien este manejaba la lectura musical, insistía en afirmar que “[…] el solfeo se queda debajo de la torre. Yo ahí subo a tocar campanas” (Llop i Bayo 2015). En ciertos templos que no contaban con campanero, la tarea de tocar las campanas caía en los sacristanes. Al respecto, el libro de las Constituciones Sinodales del Obispado de Venezuela y Santiago de León Caracas describe lo siguiente: “En donde no hubiere Campanero, Las Campanas se han de tocar por los Sacristanes Mayores, o Menores, a los Oficios Divinos de tercia, Misa Mayor, y Vísperas a las horas, y tiempos que señalamos […]” (Constituciones Sinodales del Obispo de Venezuela y Santiago de León de Caracas hechas en la Santa Iglesia 234 Morfología de los toques Me pongo en data 290” P pagados a los 3 sacristanes menores y campanero por sus asignaciones anuales, por mano del sacristán mayor […]19. […] 390” P[esos] pagados a los sacristanes menores y campaneros, por la asignación de sus salarios en esta forma 150” y […] 60” al campanero cuyas partidas componen lo expresado 390” y respectivos del año de esta cuenta20. Data en fiestas cuatro pesos distribuidos entre los sacristanes y sirvientes de la iglesia por gratificación de sus servicios en la función del octavario de la purísima, que se costea por la vacante de la mitra cuyo gasto es de costumbre21. El problema del campanero como músico (y, por ende, el del sonido de las campanas como música) plantea una compleja discusión sobre definiciones conceptuales que ameritaría un estudio exclusivo. Para efectos del presente planteamiento, baste reconocer que, desde la perspectiva de su contemporaneidad, el oficio del campanero ocupaba una posición no compartida (ambigua si se quiere) dentro del “sonido de la Catedral”: era un agente de este mundo sonoro, pero no era reconocido como tal, sino como una suerte de “peón”22 de escasas capacidades… uno de los peor pagados y peor considerados en la “escala social” de sirvientes del templo23. 19 20 21 22 23 Cathedral de dicha Ciudad de Caracas. Aprobadas por la Majestad del Señor Rey Don Carlos Segundo Año de 1678. Manuscrito Nº 90, volumen I, citado en Martínez 2015: 171). Cuentas 1793: 279. Cuentas 1799: 339v. a) Cuentas 1840: 234. b) Entre estos sirvientes se encontraba el campanero, que debió efectuar toques en ocasión de dicha festividad. Al respecto es muy ejemplificador el siguiente dato: “Data en el mismo ramo [gastos ordinarios] cuatro [pesos] a dos peones que subieron a la torre a poner la bandera [por] necesitarse para su colocación de algunas fuerzas para botar afuera el hasta para cuya operación se escusó el campanero” (Cuentas 1837: 145). Llama la atención las escasísimas veces en que se menciona el nombre del campanero en la documentación disponible. a) Llop i Bayo 2015. b) A modo de ejemplo, contrástense los 2 pesos pagados a los sacristanes y campanero por tocar en la Pascua de Resurrección de 1789 (cuentas 1789: 152v) con los “12 [pesos] pagados a los tres señores saserdotes qe cantaron la passion […]” en la Semana Santa de 1791 (cuentas 1791: 203), o con los “[…] 8 [pesos] pagados al sochantre Dn Antonio María […] pr aver cantado la anjélica el savado Sto […]” de 1792 (cuentas 1792: 217). Incluso el cohetero parece haber sido mejor pagado. En 1834 se pagaron “[…] cinco pesos […] al cohetero Pedro Gonzales por el disparo que se tiró en la procesión del Sr. Santiago […]” (cuentas 1834: 76v), versus los 4 pesos pagados (en 1840) al campanero y los sacristanes por haber tocado en el “Octavario de la Purísima” (cuentas 1840: 234). 235 CON MI VOZ SONORA En ese sentido, resulta muy decidora la afirmación que en 1729 hiciera Bartolomé Cases respecto al oficio de tocar las campanas; posiblemente, una opinión compartida por las autoridades eclesiásticas y los “reconocidos” músicos de la Iglesia: Valese la iglesia de ellas, por no aver hallado más acomodados instrumentos para llamar el pueblo a lo sagrado; pues no pidiendo el tocarlas mucho arte o industria, es su ribombo sonido el que más se esparce, y dilata, venciendo los avisos de su lengua, los estorvos de la distancia24. Pero la realidad era muy distinta. Aparte las destrezas técnico-interpretativas requeridas para la pulsación de las campanas (recientemente expuestas), el campanero estaba sujeto a un rígido e intenso programa de obligaciones, que en ciertos templos incluso le exigían vivir en el propio campanario. Se le hacía responsable de efectuar puntualmente los toques y cuidar de las campanas, llegando a cobrársele multas por cualquier irregularidad al respecto. Así puede comprobarse en una consueta del siglo XVIII, en la que se establecen las obligaciones del campanero de la Catedral de Málaga25: En el Cabildo celebrado el dia II de Enero de 1786 se mandó, con arreglo al espíritu de la ereccion, estatutos, y costumbre antigua de esta Sta. Iglesia, que el Campanero viva, y pernocte precisamente en la habitación que tiene dentro de la misma Torre, sin escusa, ni pretexto alguno, asistiendo á los repiques, y demás que ocurra, cuidando con el mayor esmero, y vigilancia de la conservación de las campanas, y evitando en quanto sea posible el que se casquen, ó quiebren, como se ha visto, con bastante dolor, y freqüencia en estos últimos tiempos: con la prevencion de que verificándose haberse quebrado alguna campana por descuido, ó negligencia suya, el Cabildo tomará las más serias, y oportunas providencias26. 24 25 26 Cases (1729) Campanas sin vida, campanas con alma: 13, citado en Llop i Bayo 1986. En el caso de la Catedral de Toledo, el campanero “[…] diariamente tenía que presentarse dos veces (mañana y tarde) al socapiscol [o sochantre] semanero para que este le indicara los actos litúrgicos para los que debía tocar ese día y el momento que debía hacerlo” (Alonso 2009: 209). Adiciones al libro que esta Santa Iglesia Catedral de Málaga tiene para el gobierno de su torre y campanas, y de las obligaciones del campanero (1786). 236 Morfología de los toques En el caso santiaguino, todo parece indicar que, al menos durante el período estudiado, el campanero no residía en la torre de la Catedral. En efecto, existe evidencia que ocasionalmente se le solicitaba “pernoctar” en el templo, para así efectuar los toques nocturnos que exigían ciertas festividades, como Pascua de Resurrección y Navidad (como pudo verse): Me pongo en data de 2” P[esos] pagados a los tres sacristanes y campanero por haber pernoctado la víspera de la pascua de resurrección […]27. Me pongo en data 2” P[esos] pagados a tres sacristanes y campanero […] por pernoctar la víspera de natividad, y su asistencia a la iglesia28. Data en el mismo ramo [gastos ordinarios] nueve pesos seis reales entregados a los sacristanes y sirvientes en la forma siguiente: dos pesos cuatro reales por la velación en la media noche al santísimo sacramento la noche del jueves santo: cinco pesos por lo que trabajan en la semana santa; y dos pesos por la trasnochada de la pascua según la costumbre29. Imagen Nº 69. València, Catedral: Bóveda en la casa del campanero, con un agujero que permite pasar las cuerdas para tocar desde abajo. 27 28 29 Cuentas 1789: 152v. Cuentas 1790: 183. Cuentas 1832: 12v. 237 CON MI VOZ SONORA Sin embargo, del mismo modo que en el caso malagueño, se exigía30 al campanero el cuidado de las campanas y sus instalaciones, e igualmente corría el riesgo de ser multado por eventuales desaciertos en su trabajo: Y para q[ue]. esto asi particularmente se execute [tocar las campanas en la fiesta de Todos Los Santos], mandamos al Sacristan mayor de esta Santa Yglesia Catedral tenga el mayor cuydado en q[ue]. asi en este dia, como en los demas en q[ue]. se hace uso delas campanas, no se permita ni fie la pulsacion de ellas a muchachos q[ue]. toman este entretenimiento por juego y dibersion, sino que precisam[en].te lo execute el campanero pagado por la Santa Yglesia, en la inteligencia q[ue]. se le hara cargo de los defectos, que por su omision y falta de cuydado se notaren en este punto. Lo mismo mandamos a todos los Parrocos, Capellanes y Preladas de los Monasterios, y encargamos alos RR [Reverendos]. PP [Padres]. Prelados, Regulares, siendo indubitable que la causa del perjudicial desarreglo q[ue]. se nota a cerca de esto, en el total abandono en q[ue]. se hallan las torres y campanarios de las Yglesias, que no deben fiarse sin distinción, a qualesquier persona, sino nombrarse una de juicio, q[ue]. con el titulo de campanero corra con las torres, cuide de q[ue]. las campanas estén siempre corrientes, y que los muchachos no entren a jugar y descomponerlas, y por conciguiente, q[ue]. sea responsable a sus operaciones, dandole de antemano las instrucciones oportunas para el mejor cumplimiento de su oficio31. El hecho que “no se permita ni fie la pulsación de [las campanas] a muchachos que toman este entretenimiento por juego y diversión, sino que precisamente lo ejecute el campanero pagado por la Santa Iglesia” saca a la luz un aspecto relevante: pese a la baja consideración del oficio, se tenía conciencia de que el toque de las campanas no podía ser confiado a cualquier persona, sino a alguien familiarizado con estos instrumentos. En ese sentido, es necesario referirse a la formación de los campaneros. Según Francesc Llop, es posible distinguir dos tipos de campaneros: rurales y urbanos. En el caso de los primeros, usualmente se trata del 30 31 En el Reglamento sobre el uso y toques de campana del obispo Marán. Marán, artículo 25, foja 156. 238 Morfología de los toques “[…] sacristán de la iglesia, que también toca las campanas. No suele cobrar y a menudo aprendió de su padre. También sabe cantar la misa en latín […] Es un hombre soltero, y trabaja generalmente la tierra de su propiedad”32. En cambio, el campanero urbano “[…] es un hombre casado, dedicado exclusivamente a tocar las campanas dentro de la iglesia, trabajo por el que cobra unas cantidades previamente estipuladas. […] no aprendió el oficio de su padre, sino por una especial vocación, y sus hijos no le ayudan en sus toques. Tiene algún pequeño taller o trabaja en la administración como ordenanza”33. Si bien estas consideraciones se adscriben al caso español, es muy posible que el ejemplo local presentara características similares, pues no son escasas las coincidencias entre ambas realidades del oficio. De hecho, llama la atención que en ambos casos se hable recurrentemente de un solo campanero y no de un grupo, pese a la evidente necesidad de contar con varias personas para efectuar ciertos toques. Efectivamente, si bien existía un campanero titular, tanto en España como en Santiago este era asistido frecuentemente por un grupo de ayudantes34. Estos debían seguir las instrucciones sobre el modo de tocar, transmitidas oralmente por el campanero oficial, y, al igual que este, se exponían a multas por faltas en su trabajo (como se expresa en la citada consueta malagueña)35: 32 33 34 35 Llop i Bayo 1986. Llop i Bayo 1986. Según se desprende de los “Libros de cuentas” de la Catedral, pues no se ha encontrado ninguna alusión directa al respecto, en el caso local, estos ayudantes eran posiblemente los sacristanes menores. a) Este esquema, de campanero titular asistido por ayudantes, no fue exclusivo del mundo hispanoamericano. En la Catedral de Chartres (Francia) pueden observarse grafitos en el campanario norte, donde se da cuenta del nombre del “maître sonneur”, director del grupo. En el caso de México, en la Catedral de Guadalajara se disponía que el campanero titular transmitiera su conocimiento a los indigenas, quienes debían ser capaces de componer el reloj además de tocar campanas: “Se propuso por el O[bis]po S.[eño]or canónigo Truxillo que se adreçasse el relox de la iglesia mediante la falta grande que haze pa[ra] El buen orden y concierto de las oras canónigas […] y mediante el […] canónigo truxillo le concertó el adereço del relox por […] en cuarenta p[eso]= y asi mismo por el trabajo quea de tener enello y enseñar a los Yndios campaneros los puntos y en la forma al cómo se an de tratar” (Acta de Cabildo. Canónigos Catedral desde 1635 hasta 1651, foja 5, citada en Martínez 2015: 183). 239 CON MI VOZ SONORA Que para los repiques á vuelo, y dobles se nombren quatro Ayudantes […] que tengan algun oficio con que mantenerse, ademas de que hayan de ser hombres de juicio, y buena conducta: y las demás personas que sean necesarias para dichos repiques, y dobles las haya de llevar de su quenta, y riesgo el Campanero, sin permitir que suban muchachos á la Torre […] Que mientras estén los quatro Ayudantes dentro de la Torre cumpliendo con su oficio, observen quanto se les mande por el Campanero, quien les ordenará quanto conduzca á que se haga el repique, ó doble con la mayor solemnidad. Que para los repiques á vuelo estén prontos en la Torre media hora antes, y para que no puedan alegar ignorancia, se pondrá al fin una lista de las festividades que tienen estos repiques. Y para los dobles tendrán cuidado con la señal que debe hacer la campana de los Stos. Patronos; la que oída, al instante acudirán á la Torre, con la diferencia que deberán ir los quatro cuando oigan doce, ú ocho campanadas, pero quando solo sea de quatro campanas, para lo qual se llama con quatro golpes, únicamente acudirán dos Ayudantes, según que por semanas, ó meses se convinieren entre sí los quatro. Finalmente se advierte, para evitar equivocaciones en lo sucesivo, que la nueva creación interina de estos Ayudantes no quita, ni disminuye en manera alguna la obligación primitiva, é inseparable del Oficio titular de Campanero, y las cargas á que está sujeto por la Ereccion; y por consiguiente no podrá omitir, ó retardar los repiques, ó dobles que se deban dar á las horas precisas, si por alguna casualidad no concurriesen á la Torre ó todos, ó alguno de ellos: y solo en tal caso deberá dar cuenta al Sr. Dean, para que les imponga la multa que vá insinuada, ó la que tenga por conveniente36. 36 Adiciones al libro que esta Santa Iglesia Catedral de Málaga tiene para el gobierno de su torre y campanas, y de las obligaciones del campanero (1786). 240 Morfología de los toques Imagen Nº 70. Chartres, Catedral: Grafito en la torre norte con el nombre del campanero titular “PIERRE: VALOIS MAITRE: SONneur EN 1765”. Imagen Nº 71. València, Catedral: Grafito en la torre del Micalet con el nombre del campanero titular “R [Rafael] AGUADO 1891”. Como puede verse, el trabajo del campanero distaba bastante de ser una ocupación mecánica carente de “arte o industria”. Por el contrario, debía manejar una serie de destrezas, que le permitían llevar con dignidad el título de campanero: un conocimiento cabal de las disposiciones eclesiásticas en materia de campanas, so pena de ser multado; una relación físicamente armónica con las campanas, que (fruto de una larga experiencia) le 241 CON MI VOZ SONORA permitiría controlar las cuerdas y el peso del badajo a voluntad, sin que el esfuerzo le agarrotara los miembros durante los extensos repiques. Sobre todo, una “intuición” creativa, surgida de una tradición oral, que lo hacía consciente de las posibilidades expresivas del ritmo y la dinámica (como ya se expuso), y que lo habilitaba para dar “cada golpe distinto del anterior”37. Registro morfológico de los toques según clasificación de permanencia y cambio Basados en la clasificación de “toques de permanencia” y “toques de cambio” anteriormente expuesta, se procederá ahora a definir las características morfológicas de cada uno de los toques ahí agrupados. De esa forma, junto con obtener un registro morfológico del repertorio, se podrán evidenciar, tanto en el caso de los toques de permanencia, como en el de un número de los toques de cambio, los rasgos de continuidad o modificación morfológica que experimentaron los toques a lo largo del período estudiado38. Toques litúrgicos de permanencia (A) (Permanencia demostrada) La morfología de los toques conservó rasgos esenciales a lo largo del período estudiado. Ambas ordenanzas disponen repiques para el caso de los toques festivos, y campanadas seguidas de dobles o clamores para el caso de los toques fúnebres. Existen ciertos casos en qe la morfología del toque no fue señalada en Marán, pero sí en Valdivieso (como en el caso del toque de Ánimas y en el de Plegarias). No obstante, es posible suponer que el arzobispo, lejos de innovar, seguía modelos tradicionales respecto al modo de tocar, establecidos en tiempos coloniales. Al igual que en la clasificación funcional, es evidente la permanencia del influjo colonial en la morfología de los toques hasta fines del siglo XIX. Los factores de 37 38 Esta frase fue utilizada por un campanero entrevistado por Francesc Llop, quien definió de esa manera la correcta forma de repicar (Llop i Bayo 2015). Cuando sea posible, se detallará la morfología según la fuente original. 242 Morfología de los toques cambio dicen relación fundamentalmente con la duración de los toques, que se hicieron más cortos en 1872, y con el número de templos involucrados, que se vio aumentado a lo largo del siglo XIX. Toques eclesiásticos religiosos y sacerdotales w (Marán) “Repique cuando se tenga noticia de la elección de obispo” (artículo 15 de 1795). w (Valdivieso) “Repique para solemnizar la elección del arzobispo u otros prelados mayores” (artículo 13 de 1872). Morfología (Marán) Repique general (con todas las campanas de todas las iglesias de la ciudad). El repique general permitía la superposición de múltiples variantes de esta forma de toque, propias de cada uno de los templos de la ciudad. En el resultado total se generaba un efecto rítmico sumamente complejo, que posiblemente se extendía por un prolongado espacio de tiempo. Estos rasgos pueden aplicarse al resto de los repiques generales contenidos en la ordenanza colonial. Morfología (Valdivieso) Repique de primera clase (ocho minutos de duración que pueden repetirse tres veces), sin especificar el número de campanas o templos involucrados. Según se desprende de las crónicas sobre la elección de los arzobispos Eyzaguirre y Valdivieso, la disposición colonial de efectuar un repique con todas las campanas de la ciudad habría continuado vigente en la década de 184039. Como consecuencia de la reforma de Valdivieso, a partir de 1872 el repique varió en su duración, haciéndose posiblemente más corto respecto a las pautas tradicionales. Sin embargo, en caso de involucrar a todos los templos de la ciudad, este habría aumentado su potencia, dada la mayor cantidad de iglesias existentes en Santiago hacia fines del siglo XIX. Este último rasgo de cambio cabe aplicarse a todos los repiques generales de la ordenanza arzobispal. 39 Véanse pp. 176-177. 243 CON MI VOZ SONORA Toques de consagración w (Marán) “Señal al alzar las Sagradas Especies” (artículo 9 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de alzar” (artículo 18 de 1872). Morfología (Marán) […] vastaria [en lugar del antiguo toque de Plegaria antes citado] q[ue]. al mismo t[iem]po que se pulsan las campanillas en el coro, y Altar Mayor, quando se elevan las Especies Sagradas, se toquen tres campanadas con la campana mayor con intermisiones proporcionadas40. Pese a su sencillez, este toque presenta originalidades que lo hacen único. Por un lado, combinaba las agudas campanillas con la grave y resonante campana mayor, produciendo así un atractivo efecto acústico en el que se mezclaban los sonidos interiores y exteriores del templo. Por otro lado, es interesante suponer cómo se habría coordinado su realización. Ello debido a que el antiguo campanario de Toesca se encontraba independiente de la Catedral, y no existía un puente visual que permitiera al campanero tener noción de lo que ocurría al interior del templo. Este era un problema recurrente en las iglesias (yo mismo me he enfrentado a él en varias circunstancias), y se apeló a diversas medidas prácticas para solucionarlo. En ciertas ocasiones se instalaba una pequeña campana en la cubierta del templo, que se pulsaba desde el interior para indicar a los campaneros el momento del toque. No subsisten indicios de ello, pero es posible que la Catedral de Santiago haya contado con una de esas campanas “de señales”. También es posible que se recurriera al sacristán u a otro 40 a) Marán, artículo 9, foja 152. b) La costumbre de señalar la elevación de las especies con tres campanadas en la Iglesia Catedral era conocida también en España. Las “Constitvciones Synodales” del obispado de Málaga (1671) señalan al respecto lo siguiente: “Cuando se alça en la Missa mayor fe haga señal con tres golpes de la campana mayor, segvn se vfa en la Cathedral, y defde que fe canta el Sanctus no aya otro género de señal con Campana mayor, ni menor […]” (Constituciones Synodales del Obispado de Málaga. Sin Nº de pág: 1671). Algo similar podía observarse en la Catedral de València, según lo dispuesto por el campanero Rafael Aguado Romaguera en 1912: “Llegado el momento solemne en que el sacerdote después de haberla consagrado toma la Sagrada Hostia para elevarla, comienza a dar vueltas el Cimbalillo [o cimboret] y se toca una campanada con la María después de la primera vuelta, otra después de la segunda, y otra después de la tercer. Lo mismo se tocará mientras la elevación del Cáliz” (Aguado 1912). 244 Morfología de los toques sirviente para dar aviso al campanero y así coordinar el toque simultáneo de las campanillas y la campana mayor41. Imagen Nº 72. València, Catedral: El “Cimboret” o campana de señales para coordinar los toques. Cristóbal García, 1805. Morfología (Valdivieso) Tres campanadas con la mayor “al tiempo de alzar”. Salvo por la presencia de las campanillas, no mencionadas, pero seguramente usadas en la época de Valdivieso (aún hoy en la Catedral y otros templos), la morfología de este toque no varió en absoluto respecto al modelo colonial, prescribiéndose igualmente tres campanadas con la campana mayor al momento de elevar las Sagradas Especies. La continuidad sonora es aún mayor si se piensa que para la época de Valdivieso, la campana “San Pedro” continuaba siendo la campana más importante de la Catedral. En ese sentido, el cambio más significativo que experimentó este toque (según se señalara, de larga existencia en el templo) fue 41 Respecto a las campanillas, el libro de cuentas de 1848 señala lo siguiente: “Data en ordinarios […] doce p a D Pedro Cádiz por doce campanillas para el uso de la Iglesia” (Archivo de la Catedral de Santiago. Libro manual de las cuentas de esta Santa Iglesia Metropolitana durante el año de 1848: 17). 245 CON MI VOZ SONORA el cambio de esta campana colonial por la nueva campana mayor de la fundición Yungai, a la cual se asignó la tarea de tocar al alzar desde 1899. Morfológicamente hablando, constituye acaso el más evidente ejemplo de continuidad entre ambos reglamentos. Toques diarios w (Marán) “Toque de Ánimas”, a las ocho de la noche (artículo 3 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de las ocho de la noche” (artículo 18 de 1872). Morfología (Marán) La ordenanza colonial es muy poco clara a la hora de definir este toque, mencionado solo como “[…] la señal, q[ue]. se hace a esa hora por las animas”42. Dado su carácter “sombrío”, es probable que se tratara de un toque pausado, con pocas campanas que se habrían tocado de manera alternada. Morfología (Valdivieso) […] el toque de las ocho debe consistir en solo ocho toques alternados con las dos campanas, i tres plañidos finales43. Esta última definición morfológica parece confirmar la hipótesis anteriormente expuesta. Según se señalara, el Toque de Ánimas fue mencionado entre aquellos de antigua data que debían mantenerse en uso, posiblemente conservando rasgos de su composición tradicional. w “Toque de oración (Ángelus)” (artículos 13 y 16 de 1795). w “Toque de doce del mediodía (Ángelus)” (artículo 18 de 1872). Morfología (Marán) La vaguedad del reglamento colonial respecto a dicho toque implica lo concerniente a su morfología. Es posible que se tratara de una pulsación 42 43 Marán, artículo 3, foja 150. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 246 Morfología de los toques sencilla, con una o dos campanas en juego que se tocarían de manera alternada. Morfología (Valdivieso) […] cinco golpes seguidos con la campana menor, tres pausados con la mayor i otros Cinco, como los primeros, con la menor44. Posiblemente destinado a todos los templos de la ciudad. Dado su carácter tradicional, probablemente el toque conservó una morfología establecida en tiempos coloniales. Toques de fiesta mayor w (Marán) “Repique del Aleluya, el Sábado Santo” (artículo 7 de 1795)”. w (Valdivieso) “Repique de Sábado Santo” (artículo 14 de 1872). Morfología (Marán) Repique general (con todas las campanas de todas las iglesias de la ciudad). Según la disposición del obispo Marán, una vez comenzado el toque en la Catedral, este habría sido replicado en las demás iglesias de la ciudad, creando así el consiguiente repique general45. Morfología (Valdivieso) Repique de segunda clase (diez minutos de duración), sin especificar el número de templos involucrados. De conservarse la costumbre colonial, que otorgaba a la Catedral el privilegio de anunciar la Resurrección a la ciudad, este se habría extendido desde dicho templo hacia las demás iglesias de Santiago, tal como 44 45 Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. Al respecto, la ordenanza jesuita señala lo siguiente: “Tocase el Sábado santo a las 8 la matraca largo y a la media otra vez a coro y a la Gloria se repicaran las campanas un rato […]” (Jesuitas ca. 1750). 247 CON MI VOZ SONORA ocurriera en el siglo XVIII. Sin embargo, también es posible que dicha práctica se hubiere extinguido en (o antes de) 1872, y que en su lugar se acordara una hora específica para realizar el toque, sin hacer distinción jerárquica entre los templos de la ciudad. w (Marán) “Repiques por la víspera y fiesta de los Santos Patriarcas y fundadores de las respectivas religiones” (artículo 16 de 1795). w (Valdivieso) “Repique en la víspera de grandes Festividades (a las doce del mediodía y a las oraciones)” (artículo 11 de 1872); “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades” (artículo 11 de 1872); “Repique de llamada a misa en las grandes festividades” (artículo 13 de 1872); “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades” (artículo 14 de 1872); “Repiques por la salida y regreso de procesiones que se hacen en las grandes festividades” (artículo 12 de 1872). Morfología (Marán) Repiques con todas las campanas q[ue]. duren el mismo espacio de t[iem]po. en las Yglesias en que se hacen las funciones, sin estenderse e otras distintas46. La alusión a los “repiques” hace suponer que se trataba de un grupo de toques efectuados en diversos momentos de la festividad, no señalados con exactitud debido a la costumbre oral que regía su emisión. Tampoco queda señalada por escrito la duración de los toques, hablándose de “un espacio de tiempo” de incierta definición. Probablemente, ese espacio de tiempo era bastante prolongado, como puede desprenderse del testimonio de Schmidtmeyer antes citado47. Morfología (Valdivieso) Al igual que la ordenanza colonial, el reglamento de Valdivieso contempla no uno, sino un grupo de varios toques destinados a las fiestas mayores, como eran las patriarcales. Las características morfológicas de cada uno de ellos serían las siguientes: 46 47 Marán, artículo 16, foja 153v. Véase página 229. 248 Morfología de los toques w “Repique en la víspera de grandes Festividades” (a las doce del me- w w w w diodía y a las oraciones): Repique de segunda clase (diez minutos de duración), posiblemente con todas las campanas del templo donde se celebraba la festividad. “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades”: Repique de segunda clase para cada una de estas funciones, posiblemente con todas las campanas del templo donde se celebraba la festividad. “Repique de llamada a misa en las grandes festividades”: Repique de primera clase (ocho minutos de duración que pueden repetirse tres veces), posiblemente con todas las campanas del templo donde se celebraba la festividad. “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades”: Repique de tercera clase (cuatro minutos de duración), posiblemente con todas las campanas del templo donde se celebraba la festividad. “Repiques por la salida y regreso de procesiones que se hacen en las grandes festividades”: Repique de segunda clase a la salida de la procesión, posiblemente con todas las campanas del templo donde se celebraba la festividad; Repique de tercera clase a su regreso, posiblemente con todas las campanas del templo donde se celebraba la festividad. La vaguedad del reglamento colonial al respecto no permite calcular exactamente el grado de similitud existente entre ambas versiones de los repiques “patriarcales”. Posiblemente, las mayores diferencias residían en la duración y momento de emisión de estos toques. w (Marán) “Repiques por la víspera y fiesta solemne de los Misterios de Nuestra Religión” (artículo 16 de 1795). w (Valdivieso) “Repique en la víspera de grandes Festividades (a las doce del mediodía y a las oraciones” (artículo 11 de 1872); “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades” (artículo 11 de 1872); “Repique de llamada a misa en las grandes festividades” (artículo 13 de 1872); “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades” (artículo 14 de 1872) “Repiques por la salida y regreso de procesiones que se hacen en las grandes festividades” (artículo 12 de 1872). 249 CON MI VOZ SONORA En este caso cabe aplicarse lo mismo que para el ejemplo anterior. w (Marán) “Repiques con todas las campanas de la Iglesia Catedral por la procesión del Corpus” (Artículo 16 de 1795). w (Valdivieso) “Repique por la procesión del Corpus y su octava” (artículo 13 de 1872). Morfología (Marán) Repique con todas las campanas de la Catedral “[…] todo el t[iem]po q[ue]. el Divino y Augusto Sacramento, gane y ocupe desde la salida de la Yglesia hasta su regreso tambien”48. De ser así, el toque debió ser bastante extenso, pues continuaba sonando durante la totalidad de la procesión del Corpus, que lentamente se desplazaba a lo largo de la ciudad de Dios. Seguramente (como se indicó anteriormente), el repique “sostenido” de la Catedral iba acoplándose a otros repiques de menor duración provenientes de los diversos templos de la ciudad, efectuados como una forma de regocijo ante el paso del Santísimo Sacramento. Morfología (Valdivieso) Repique de primera clase (ocho minutos de duración que pueden repetirse tres veces), sin especificar el número de templos involucrados. La morfología de este toque debió variar repetidamente a lo largo del siglo XIX. Según Paul Treutler, quien (como se vio) presenció la fiesta en la década del cincuenta, “[…] cuando en la elevada puerta de la catedral apareció en majestad y esplendor una estatua […] de la Virgen María […] volvieron a disparar los cañones y a repicar las campanas de toda la capital […]”49, evidencia de que ya por ese entonces se empleaba una versión diferente a la establecida por Marán, alrededor de sesenta años antes. Es posible que a partir de 1872, o bien se programara una hora de emisión para el toque (tal como pudo ocurrir en el caso del Repique del Aleluya), o bien se esperara el inicio del toque en la Catedral, al cual se unirían los demás templos de la ciudad, que sonarían simultáneamente durante los lapsos de tiempo estipulados para el repique de primera clase. 48 49 Marán, artículo 16, foja 154. Treutler 1958: 542. 250 Morfología de los toques w (Marán) “Toque en la víspera (Todos los Santos) y conmemoración de los fieles difuntos” (artículo 25 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de víspera del día de la conmemoración de todos los fieles difuntos (Todos los Santos)” (artículo 17 de 1872). Morfología (Marán) En la Conmemoracion de los fieles difuntos se doblara generalmente pero con tres campanas, empezando el doble alas dos de la tarde del dia de todos Santos, y terminara al toque de la Ave Maria, suspendiendose desde entonces hasta las seis del dia siguiente, en q[ue]. se bolvera a empezar hasta acabada la Misa y oficios de aquel dia, con advertencia q[ue]. los Dobles o Clamores se han de dar con mucha pausa y con intermision de cuatro minutos […]50. Morfología (Valdivieso) La víspera del día de la conmemoración de todos los fieles difuntos, puede tocarse diez dobles, a más de los que correspondan al oficio de difuntos, en donde se hacen oficios solemnes. No se especifica el número de templos involucrados, pero posiblemente se trate de todas las iglesias de la ciudad. Como puede verse, el rasgo de continuidad morfológica más evidente entre ambas versiones son los dobles, en concordancia con el carácter “mortuorio” de esta solemnidad. Desde luego, el toque colonial era bastante más extenso, prolongándose los “dobles o clamores” prácticamente por espacio de dos días, con breves interrupciones de cuatro minutos. La versión republicana es en cambio bastante más breve, consecuencia del plan de simplificación a que sometió los toques el arzobispo Valdivieso. Toques de muerto w (Marán) “Toque por la muerte de los prelados de la Catedral” (artículo 20 de 1795). 50 Marán, artículo 25, foja 155v. 251 CON MI VOZ SONORA w (Valdivieso) “Toque por la vacante del arzobispado” (artículo 19 de 1872). Morfología (Marán) Por lo q[ue]. hace a los prelados de esta Santa Yglesia en la hora que se verifique su fallecimiento, se empesaran a dar en la Santa Yglesia Catedral, ciento cinc[uen].ta toques de campana con la mayor, luego se seguirán otros tantos clamores, y continuaran los dobles g[ene]rales en todas la Yglesias por un quarto de hora en cada una de las del dia, hasta q[ue]. termine el funeral51. Al igual que en la Señal al Alzar las Sagradas Especies, este caso ofrece preguntas sobre la coordinación que debió implementarse entre los templos de Santiago para la realización de los dobles generales. Posiblemente, los campaneros de las demás iglesias aguardarán en silencio los dobles de la Catedral. De esa forma, al momento de oírlos desde la distancia, habrían procedido a hacer lo suyo en sus respectivos campanarios, formando así el gran “acorde de acordes” que se esperaba oír en estas circunstancias. De ser así, el acorde no se habría dado de manera simultánea, sino más bien desfasada por algunas milésimas de segundo. También es posible que en realidad no existiera una coordinación entre los templos, y que los dobles se emitieran indistintamente en cada una de las iglesias de la ciudad, generando así un continuo flujo de acordes, provenientes de diversos puntos. Ambas posibilidades caben de aplicarse a todos los dobles generales contenidos en el documento. Morfología (Valdivieso) Cuarenta campanadas con la campana mayor [de la Catedral], mediando entre ellas treinta segundos, seguidos de treinta dobles con repique por el fallecimiento del Arzobispo52. 51 52 Marán, artículo 20, foja 154v. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 252 Morfología de los toques La costumbre de acompañar la muerte del arzobispo con dobles generales, reflejo de su rango social, subsistía para el fallecimiento de Manuel Vicuña (mayo de 1843), como puede constatarse en un artículo de La Revista Católica dedicado al respecto53: El día 12 del presente mes se celebraron las exequias del Ilmo. Señor Arzobispo en la Iglesia metropolitana. Desde el día anterior el doble jeneral de las campanas y el suntuoso adorno de las puertas del templo anunciaron la proximidad del homenaje religioso que se iba a tributar a tan querido pastor54. Según se desprende de la definición morfológica de Valdivieso, la composición de este toque habría variado a partir de 1872. Como rasgo común puede notarse el uso de campanadas con la campana mayor, seguidas de un número de dobles, posiblemente generales, en concordancia con la tradición y la importancia social del fallecido. Sin embargo, la presencia de un repique (tal vez general) en la versión de Valdivieso señala una clara diferencia respecto al modelo colonial. Si bien los repiques eran ante nada toques festivos, también se les usó en ciertas ocasiones como parte de un toque fúnebre. Así, la función informativa y solemnizadora de las campanadas y dobles se vería complementada con la emotiva del repique, especie de despedida sonora al alma del prelado, que ya gozaba en el cielo del premio eterno por su labor apostólica. Por otro lado, es muy notoria la disminución del número de campanadas y dobles, consecuencia del plan de simplificación de los toques de la ordenanza arzobispal. Este último rasgo es aplicable a la totalidad de toques fúnebres de permanencia aquí estudiados. w (Marán) “Toque por la muerte del deán” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante del deán” (artículo 19 de 1872). 53 54 En efecto, la ordenanza de Marán destinaba este tipo de dobles solo para acompañar la muerte de las máximas autoridades del gobierno civil y eclesiástico: “Y a excepción de esos casos y demas comprendidos en los articulos precedentes, quedan prohibidos los dobles grales con todas las campanas, y en todas las Yglesias” (Marán, artículo 23, foja 155v.). La Revista Católica, “Exequias del Ilmo. Sr. Arzobispo”, 15 de junio de 1843, Nº6. 253 CON MI VOZ SONORA Morfología (Marán) Ochenta campanadas [con la Campana mayor de la Catedral] y otros tantos clamores55. Posiblemente solo con las campanas de la Catedral. Morfología (Valdivieso) Treinta campanadas (con la campana mayor de la Catedral) seguidas de quince dobles. Posiblemente solo con las campanas de la Catedral. w (Marán) “Toque por la muerte de arcedianos, chantre, maestre es- cuela y tesorero” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante de otras dignidades” (artículo 19 de 1872). Morfología (Marán) Ochenta campanadas [con la campana mayor de la Catedral] y otros tantos clamores56. Posiblemente solo con las campanas de la Catedral. Morfología (Valdivieso) Veinticinco campanadas (con la campana mayor de la Catedral), seguidas de diez dobles. Posiblemente solo con campanas de la Catedral. w (Marán) “Toque por la muerte de canónigos” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante de otras dignidades” (artículo 19 de 1872). Morfología (Marán) Sesenta campanadas (con la campana mayor de la Catedral) y otros tantos clamores. Posiblemente solo con campanas de la Catedral. Morfología (Valdivieso) Veinticinco campanadas (con la campana mayor de la Catedral) seguidas de diez dobles. Posiblemente solo con campanas de la Catedral. 55 56 Marán, artículo 20, foja 155. Marán, artículo 21, foja 155. 254 Morfología de los toques w (Marán) “Toque por la muerte de racioneros” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante de los racioneros y medios ra- cioneros” (artículo 19 de 1872). Morfología (Marán) Cincuenta campanadas (con la campana mayor de la Catedral) y otros tantos clamores o dobles. Posiblemente solo con campanas de la Catedral. Morfología (Valdivieso) Diez campanadas (con la campana mayor de la Catedral), seguidas de ocho dobles. Posiblemente solo con campanas de la Catedral. w (Marán) “Toque por la muerte de racioneros” (artículo 21 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la vacante de los racioneros y medios ra- cioneros” (artículo 19 de 1872). Morfología (Marán) Cuarenta campanadas (con la campana mayor de la Catedral) y otros tantos clamores o dobles. Posiblemente solo con campanas de la Catedral. Morfología (Valdivieso) Diez campanadas (con la campana mayor de la Catedral) seguidas de ocho dobles. Posiblemente solo con campanas de la Catedral. w (Marán) “Toque por entierros y honras de personas particulares” (artículo 24 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la conducción de un cadáver a la Iglesia o cementerio” (artículo 16 de 1872); “Toque por Vigilia o maitines de difuntos” (artículo 16 de 1872); “Toque de Misa de difuntos” (artículo 16 de 1872); “Toque de Responsos” (artículo 16 de 1872); “Toque por Vísperas de funerales, o cuando se dobla por fallecidos ausentes” (artículo 16 de 1872). 255 CON MI VOZ SONORA Morfología (Marán) En los entierros y honras delas demás personas particulares, se guardara la costumbre de doblar en las horas acostumbradas, pero solo con tres campanas, y unicamente en la Yglesia donde se hace la funcion, en la Parroquia al t[iem]po de salir la cruz, y en la Catedral si pidiesen los dolientes, segun lo que se halla determinado a cerca de este particular57. Llama la atención el uso de dobles con tres campanas, la misma formación que, amplificada, se implementará en los Dobles generales con tres campanas que se hacían oír la Víspera y Conmemoración de los Fieles Difuntos. Es posible que este tipo de doble, asociado a las personas particulares, fuese “magnificado” en dicha ocasión, como una alegoría de las múltiples almas que se veneraban aquel día. Morfología (Valdivieso) w Toque por la conducción de un cadáver a la iglesia o cementerio: cinco dobles. w Toque por Vigilia o maitines de difuntos: ocho dobles. w Toque de Misa de difuntos: cinco dobles. w Toque de Responsos: alrededor de cinco dobles. w Toque por Vísperas de funerales, o cuando se dobla por fallecidos ausentes: ocho dobles. Como rasgo común se conservan los dobles. De seguro, estos se volvieron más acotados a partir de 1872, en concordancia con la simplificación y orden en los toques que se buscó. Toques de protección w (Marán) “Rogativas generales” (artículo 11 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de Plegaria (rogativas)” (artículos 6 y 15 de 1872). 57 Marán, artículo 24, foja 155v. 256 Morfología de los toques Morfología (Marán) La ordenanza colonial no ofrece pista alguna respecto a la morfología de este toque, que debió considerarse demasiado conocida como para señalarse oficialmente58. En el caso de España, el toque de rogativas consistía en la oscilación continua de una sola campana, que se mantenía sonando a lo largo de toda la respectiva procesión penitencial59. Era un toque austero, acorde con el carácter grave de esta forma litúrgica. Posiblemente, el toque conservó rasgos morfológicos heredados de la tradición hispana. También es probable que el toque se hiciera oír en diversas instancias de la rogativa: en la procesión inicial, a lo largo de la respectiva novena y en la solmene misa y procesión que la culminaba. Morfología (Valdivieso) La ordenanza arzobispal se refiere en dos artículos a este toque, señalando primero su morfología: La plegaria consiste en un tañido continuado con pausa, alternando cada dos toques de esquilón o campana menor con el de la mayor60. Y luego la duración y momento de su toque: El toque de plegaria solo puede durar el tiempo de la misa i preces que la motivan; i si hai procesión, cuatro minutos al salir i cuatro al entrar dicha procesión. En los casos estraordinarios, cuando no hai misa ni procesión, el tañido no debe prolongarse más de diez minutos61. Como en el caso del Toque de Ánimas, muy posiblemente la versión de 1872 fue la continuación de una tradición colonial, caracterizada por la sencillez y el poco número de campanas involucradas. Probablemente, los signos de cambio tuvieron relación con la duración y el momento de emisión del toque, consecuencia de la transformación ritual que a lo largo del siglo experimentaron las rogativas. 58 59 60 61 Su mención se desprende de la prohibición de tocar plegarias particulares fuera de las rogativas generales (Marán, artículo 11, fojas 152-152v). Llop i Bayo 2015. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 257 CON MI VOZ SONORA Señales litúrgicas w (Marán) “Toque por sermón en la Catedral” (artículo 13 de 1795). w (Valdivieso) “Repique por Misa solemne celebrada con sermón y concurso del pueblo” (artículo 11 de 1872). Morfología (Marán) Treinta campanadas, posiblemente con la campana mayor de la Catedral. Morfología (Valdivieso) Repique, posiblemente con todas las campanas de la Catedral o iglesia en cuestión. Contrario a lo usual, en este caso la ordenanza de 1872 presenta un toque más complejo que su homóloga colonial62. Te Deum w (Marán) “Toque de Te Deum” (artículo 15 de 1795). w (Valdivieso) “Repique para los días de regocijo público” (artículo 13 de 1872). 62 Al respecto, la ordenanza jesuita señala lo siguiente: “Los sermones de cuaresma se hacen por las mañanas y tocan […] antes luego que se acabe el ejemplo y la disciplina con solo una campana la mayor, y si no hubiere ejemplo a las siete y media se da las […] que dure siempre media hora el toque de la noche y al fin se tocará a las […] Después el mismo día del sermón por espacio de un cuarto de hora y [ultima] […] a las nueve de la mañana toca otra media hora, luego sale la Misa del sermón con todos los acólitos y se encienden dos velas más en el altar y el sermón se empieza a las diez en punto para el cual se toca la campana de Comunidad antes que llegue la misa al consumir. A los sermones de cuaresma que se predican por las tardes se toca con una campana grande a las doce del día después de las Avemaría por espacio de media hora y luego a las cuatro de la tarde otra media hora; luego se toca la campanilla de la comunidad y sale [se da] el sermón […] Los viernes de cuaresma que acaeciere ser día de fiesta, la misa del sermón será cantada y las demás rezadas &. Las demás misas del año que hay sermón, es con misa cantada solemne y así se repica la noche antes primero a las Ave Marías un cuarto de hora, después si es invierno de las siete a las ocho. Con esta forma: dase primeramente un repique largo, luego se toca la campana grande, pausado a sermón. Después se da otro repique hasta las ocho en que a las Ánimas en verano el repique de la noche, a las 8 hasta las 9. El día siguiente se repica el alba un poco, luego se toca con la campana a sermón, al fin se da otro repique de suerte que todo dure un cuarto de hora solamente. Luego a las nueve de la mañana se repica media hora, después se deja, y se toca a coro con la campanilla de la Comunidad y sale la misa en cantado la epístola se toca la campanilla de la comunidad; a sermón de verano se comienza media hora antes” (Jesuitas ca. 1750). 258 Morfología de los toques Morfología (Marán) […] empesara el repique al t[iem]po. de entonarse [el Te Deum] y durara todo el que tardare en concluirse esta seremonia, practicamente lo mismo en todas las Yglesias de la ciudad, luego q[ue]. oygan pulsar las campanas de la Catedral63. Morfología (Valdivieso) […] repiques de primera clase […] comenzando las [campanas] de la Metropolitana i siguiendo las demás64. Las similitudes morfológicas entre ambas versiones son evidentes. Ambos documentos señalan el uso del repique, que se extendería desde la Catedral a los demás templos de la ciudad, creando así el consiguiente repique general. Posiblemente, las principales diferencias se limitaron a la duración (un toque continuo en Marán versus un toque de tres partes en Valdivieso) y a la intensidad sonora, dada por el mayor número de templos de la ciudad hacia fines del siglo XIX. Toques no litúrgicos de permanencia (A) (Permanencia demostrada) Dada su particular función, es muy posible que la morfología del toque aquí contenido no experimentara cambios sensibles a lo largo del período estudiado. Toques de alarma w (Marán) “Toque de fuego” (artículo 3 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de fuego” (artículo 23 de 1872). 63 64 Marán, artículo 15, foja 153v. Esta descripción corresponde a la del repique efectuado en ocasión del retorno de las tropas del norte, antes citado. Posiblemente, este formato se extendió a las demás fiestas de regocijo público donde se entonaba el Te Deum. (Boletín Eclesiástico, “Acciones de gracia a Dios por los triunfos del Ejército del norte”, 10 de marzo de 1862, tomo VIII: 26-28). 259 CON MI VOZ SONORA Morfología (Marán) La morfología de este toque, de la cual no da indicio alguno la ordenanza colonial, debió ser bastante particular. Tenía que diferenciarse de los toques habituales para así comunicar el desarrollo de un acontecimiento extraordinario, grave y urgente. Posiblemente se trataba de un toque continuo (golpes repetidos), efectuado con una sola campana (tal vez dos o incluso tres, pero difícilmente con todas las campanas de la iglesia), pero sobre todo muy rápido, a fin de transmitir esa sensación de alarma que se buscaba difundir65. Morfología (Valdivieso) La ordenanza de 1872 tampoco se refiere a la morfología de este toque. Muy posiblemente, esta no experimentó cambios significativos a lo largo del período estudiado. Toques litúrgicos de permanencia (B) (Permanencia supuesta) Respecto a la continuidad de los rasgos morfológicos, en el presente grupo cabe observarse algo similar a lo señalado para el caso de los toques litúrgicos de permanencia demostrada. Esto es, repiques para el caso de las fiestas y otros toques cuya morfología, de origen colonial, continúa durante la República. La excepción está dada por el toque de entierro de niños. En su versión colonial, este presenta la particularidad de sustituir los tradicionales dobles por un repique. Toques diarios w (Marán) “Toque por pecadores a las nueve de la noche” (artículo 3 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de las nueve de la noche” (artículo 18 de 1872). Morfología (Marán) Nueve campanadas a las nueve de la noche. 65 En algunas ciudades de España, el toque de fuego también indicaba, por medio de un número de campanadas, el barrio donde tenía lugar el incendio (Llop i Bayo 2015). 260 Morfología de los toques Morfología (Valdivieso) Como se dijo anteriormente, existen dudas respecto a la alusión a este toque en la ordenanza arzobispal, no pudiendo determinarse si se refiere al presente caso o al toque de agonías generales (o a una tercera emisión del Ángelus). Tampoco se definió su morfología, limitándose solo a señalar la permanencia de su uso. En caso de referirse a este toque, es posible que conservara rasgos morfológicos devenidos de la tradición colonial. Es decir, una serie de campanadas pausadas. Toques de fiesta Mayor w “Repiques y toques que se dan en la noche víspera de Pascua de Navidad y de Resurrección, para los Maitines y Misa Solemne” (artículo 4 de 1795). w “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades” (artículo 11 de 1872). Morfología (Marán) Como ocurre en otros casos, la ordenanza colonial es muy vaga respecto a esta serie de toques, omitiendo su morfología y el momento exacto de su emisión, que debieron transmitirse oralmente. A juzgar por la escritura, es posible suponer que se trataba de dos tipos de pulsación: los consabidos repiques, complemento indispensable de cualquier festividad, y otro conjunto de “toques”, de incierta definición. Morfología (Valdivieso) w Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades: Repique de segunda clase (diez minutos de duración), posiblemente con todas las campanas de la ciudad. De usarse estos toques en dicha circunstancia, claramente se simplificó el modelo colonial. Posiblemente, la versión del siglo XVIII contaba con toques más numerosos y extensos, que (como pudo verse) se extendían por toda o gran parte de la noche66. 66 Véanse páginas 200-201 y 237. 261 CON MI VOZ SONORA w (Marán) “Repiques por la víspera y fiesta de los Santos Patronos de la ciudad de Santiago” (Santiago y San Francisco Solano)” (artículo 16 de 1795). w (Valdivieso) “Repique en la víspera de grandes Festividades (a las doce del mediodía y a las oraciones)” (artículo 11 de 1872); “Repique para las vísperas o maitines o trasijo del día que precede a las grandes festividades” (artículo 11 de 1872); “Repique de llamada a misa en las grandes festividades” (artículo 13 de 1872); “Repique de conclusión de la misa en las grandes festividades” (artículo 14 de 1872); “Repiques por la salida y regreso de procesiones que se hacen en las grandes festividades” (artículo 12 de 1872). En este caso, cabe observarse lo mismo que lo dispuesto para las fiestas patriarcales y otras fiestas solemnes del calendario litúrgico. Toques de fiesta menor w (Marán) “Repique general por la festividad y publicación de la bula de la Santa Cruzada” (artículo 15 de 1795). w (Valdivieso) “Repique de tercera clase” (artículo 5 y artículo 10 de 1872). Morfología (Marán) Repique general. Morfología (Valdivieso) Repique de tercera clase (cuatro minutos de duración). Como rasgo común se observa el repique, que pudo variar de un repique general a uno más simple. w (Marán) “Repiques con tres campanas en las vísperas y días de las fiestas menos solemnes” (artículo 17 de 1795). w (Valdivieso) “Repique de tercera clase” (artículo 5 y artículo 10 de 1872). 262 Morfología de los toques Morfología (Marán) Repiques con tres campanas se daran en las visperas y dias de las fiestas menos solemnes, y en los demas casos, y funciones en q[ue]. se ha acostumbrado a hacerlo; pero con tal q[ue]. esto solo sea de dia, y de que esta clase de repique no pase de cinco minutos67. No se especifica el número de templos involucrados, pero posiblemente el repique se limitaba solo a la iglesia donde se realizaba la función. Probablemente se hacía uso de todas las campanas del templo. Morfología (Valdivieso) Repique de tercera clase (cuatro minutos de duración), posiblemente con todas las campanas de la iglesia donde se celebre la función. De utilizarse el repique de tercera clase en estos casos, la mayor diferencia entre ambas versiones del toque (aparte de los aspectos rítmicos y número de campanas o templos involucrados) estaría dada por la repetición, que establece el reglamento colonial al hablar de “repiques”, y no de un solo toque, como sería el caso de Valdivieso. Toques de muerto w (Marán) “Agonías generales” (artículo 6 de 1795). w (Valdivieso) “Toque de las nueve de la noche” (artículo18 de 1872). Morfología (Marán) Y para que los que fallescan en aquellas horas [entre las 20:00 pm y las 4:30 o 5:30 am] no se priven delas oraciones dela piedad de los fieles, se dara una agonia general q[ue]. no pasara de diez pulsaciones a las Nueve de la noche en todas las Iglesias donde hubiere campana destinada a este fin68. 67 68 Marán, artículo 17, foja 154. Marán, artículo 6, fojas 150v-151. 263 CON MI VOZ SONORA Morfología (Valdivieso) En este caso, cabe observarse lo mismo que lo señalado para el Toque de pecadores. Al menos en sus rasgos morfológicos esenciales (una campana tocada pausadamente), el toque habría conservado lo establecido por el reglamento colonial. w (Marán) “Toque por entierros de párvulos” (artículo 24 de 1795). w (Valdivieso) “Toque por la conducción de un cadáver a la Iglesia o cementerio” (artículo 16 de 1872); “Toque de Misa de difuntos” (artículo 16 de 1872). Morfología (Marán) […] repiques en los entierros de los Parbulos […] solo se darán en la Parroquia al t[iem]po de salir la cruz, y en la Yglesia en que se sepultare el cuerpo, guardando en este punto lo prevenido en el Ritual Romano69. Resulta interesante el uso de repiques en lugar de los tradicionales dobles. Aquello pudo obedecer, al igual que en el caso de los prelados, al carácter de celebración que se dio a ciertos funerales. Si el obispo era una persona santa, que iba directamente al cielo, lo mismo cabría de aplicarse al caso de los niños bautizados, cuya inocencia y falta de pecados garantizaba el premio de la salvación una vez fallecidos. Morfología (Valdivieso) Toque por la conducción de un cadáver a la Iglesia o cementerio: cinco dobles. Toque de Misa de difunto: cinco dobles. De emplearse los toques precedentes en estos casos, se cambió el sentido festivo del repique por el fúnebre de los dobles. También se trataría de una versión más simple, limitada a un número específico de dobles en lugar de la serie de repiques coloniales. . 69 Marán, artículo 24, foja 155v. 264 Morfología de los toques Toques litúrgicos de cambio (A) (Presentes solo en la ordenanza de Marán) Dentro del presente conjunto, podemos distinguir tres tipos de toques: repiques, asociados a las festividades; campanadas, y dobles (o clamores), asociados a las ceremonias fúnebres; y otro grupo de señales diversas, cuya morfología se asociaba a un rito en particular. Como se dijo anteriormente, estas pautas morfológicas habrían encontrado continuidad a lo largo del período estudiado. Toques eclesiásticos religiosos y sacerdotales “Toque que dan las religiosas del monasterio de capuchinas a las doce de la noche para congregarse en el coro a maitines” (artículo 8 de 1795). Morfología Como pudo verse, la ordenanza colonial permitió el toque de capuchinas como una excepción al silencio nocturno, justificada ante nada por el ejemplo edificante que este irradiaba a la ciudad. No obstante, se les previno “que el tañido de su campana no pase de cuatro minutos para que no reciba molestia el vecindario”70. Posiblemente, se trataba de un toque muy sencillo, efectuado con una sola campana, que se habría pulsado con golpes continuos, o con golpes continuos alternados por silencios71. 70 71 Marán, artículo 8, foja 152. Hasta el día de hoy, este monasterio cuenta solo con una campana en su torre (de muy peligroso acceso). A esta se añaden otras dos campanas de señales ubicadas al interior del claustro, una de las cuales se denomina “cencerro” debido a su pequeño tamaño. Aunque ya no efectúan el mencionado toque de maitines, existe una serie de señales internas de la comunidad, que se realizan con las dos campanas del claustro. Ahí puede verse un letrero con la explicación de cada una de ellas, que es la siguiente: Madre. María Pía: 1 campana. 2 tan tan. Hermana María Bernar da: 1 tan tan. Hermana María Julieta: 1 repiquete. 1 campana. Hermana María de los Ángeles: 3 tan tan. 1 campana. Hermana María Oriana: 1 campana. 3 tan tan. Hermana María Olga: 2 campanas. 2 tan tan. Hermana María Francisca: 1 tan. Hermana María Carmen: 1 tan tan. 1 campana. Además, el monasterio posee una especie de matraca metálica (con forma de teja romana), que se hace sonar en casos de emergencia. 265 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 73. Santiago de Chile, Monasterio de las Capuchinas: Aspecto de la torre, con el cordel para efectuar toques con la única campana. “Repique por la entrada pública de los obispos” (artículo 15 de 1795). Morfología Repique general72. “Repique por las elecciones de prelados y preladas” (artículo 16 de 1795). Morfología Repiques con todas las campanas q[ue]. duren el mismo espacio de t[iem]po. en las Yglesias en que se hacen las funciones, sin estenderse e otras distintas73. “Repique cuando los prelados toman posesión de sus prebendas” (artículo 16 de 1795). Morfología Repique con todas las campanas de la Catedral. 72 73 Véase página 208. Marán, artículo 16, foja 153v. 266 Morfología de los toques No se especifica la duración del toque, pero posiblemente se extendiera durante toda la ceremonia en cuestión. “Repique que se da a la oración en la víspera del aniversario de nuestra consagración y de nuestros sucesores” (artículo 16 de 1795). Morfología Repique con todas las campanas de la Catedral (o posiblemente repique general), tras la emisión del Ángelus. Toques diarios “Aves Marías” (artículo 2 de 1795). Morfología Tres campanadas pausadas con la campana mayor de la Catedral, seguidas de quince campanadas corridas (a las cuatro y media de la mañana en verano, a las cinco y media de la mañana en invierno). No se especifica qué campana debe efectuar las quince campanadas corridas. Posiblemente se trataba del esquilón, o de una campana de mediano tamaño, como “Nuestra Señora de los Dolores”. Toques de enfermo “Toque de viático para los enfermos” (artículo 12 de 1795). Morfología […] mandamos q[ue]. quando se pida el viatico para los enfermos, asi en nuestra Santa Yglesia Catedral, como en todas las demas Parroquias dela Ciudad y Diocesis se haga seña con tres campanadas, como esta prevenido en las sinodales del obispado, para que lo entiendan los fieles, y concurran a acompañar a S M [Su Majestad], y q[ue]. tanto al salir de la Yglesia, como al t[iem]po de recogerse se de un repique corto q[ue]. no pase de dos o tres minutos sucediendo esto de día74. 74 Marán, artículo 12, fojas 152v-153. 267 CON MI VOZ SONORA A ello debemos sumar el toque de la campanilla, que acompañaba todo el trayecto de la pequeña procesión, como una forma de dar aviso a la ciudad del paso del Santísimo Sacramento75. Toques de fiesta mayor “Repiques por la víspera y fiesta de los Santos Patronos de España” (artículo 16 de 1795). Morfología Repiques con todas las campanas q[ue]. duren el mismo espacio de t[iem] po. en las Yglesias en que se hacen las funciones, sin estenderse e otras distintas76. Toques de muerto “Agonías por los Señores Presidentes, por el obispo, o por los reyes” (artículo 6 de 1795). Morfología La ordenanza no hace referencia alguna a las características morfológicas de este toque. Es posible que se tratara de un toque sencillo, efectuado con una sola campana —justamente la campana “de agonías”— que era pulsada a intervalos distanciados de tiempo. Es probable que dichos intervalos fueran medidos por medio de oraciones, como el Padre Nuestro o el Avemaría, tal como ocurría en algunas zonas de España. “Toque por la muerte del Rey, de la Reina y de los Príncipes de Asturias” (artículo 18 de 1795). Morfología Quando llegue el caso doloroso, de que se comunique noticia de haver fallecido N[ues]tros Augustos Soberanos, se anunciará inmediatamente al 75 76 Véanse páginas 142-143. Marán, artículo 16, foja 153v. 268 Morfología de los toques Publico este triste subceso con doscientas campanadas en la Santa Yglesia Catedral a que seguiran otros tantos clamores con todas las campanas; y de la misma suerte se continuara doblando por espacio de veinte y quatro horas, un quarto en cada hora, y lo propio se practicara desde las quatro de la tarde, la vispera del dia señalado para las R[ale].s Exequias, hasta q[ue]. estas se concluyan, menos en las horas de la noche, en la inteligencia que estos dobles han de ser g[ene]rales, esto es con todas las campanas, y en todas las Yglesias de la ciudad, q[ue]. deberan hacerlo al mismo tiempo q[ue]. la Catedral. Y esto mismo se practicara en los casos de muerte de las Reynas Ntras Señoras y de los Serenissimos Principes de Asturias77. “Toque por la muerte del Papa” (artículo 19 de 1795). Morfología […] luego q[ue]. se tenga noticia de la muerte de Su Santidad, se anunciará al publico con ciento cincuenta campanadas y otros tantos clamores, doblando gralmente en todas las Yglesias por espacio de un quarto de hora en todas las de aquel dia en que se tubiere abiso, y se executara lo mismo desde el dia dela Vispera de las Exequias, como queda prevenido en el Articulo antecedente[dedicado al caso de muerte del Rey o miembros de la familia real]78. “Toque de honras y cabo de año (por muerte de obispo)” (artículo 20 de 1795). Morfología En este caso se hacía uso del mismo conjunto de toques estipulados para el caso de muerte del obispo (mostrado anteriormente), aunque omitiendo las campanadas con la campana mayor: En las honras y cabo de año se hará lo mismo, dando principio [a los dobles] alas cinco de la tarde del dia anterior, y entre los q[ue]. median desde el Entierro, hasta el de las honras se doblara en todos en la Catedral 77 78 Marán, artículo 18, foja 154. Marán, artículo 19, foja 154v. 269 CON MI VOZ SONORA inmediatam[en].te despues de la oracion, por espacio de un cuarto de hora79. “Toque cuando va a la casa del difunto el responso del cabildo, hasta que se concluya (por muerte de miembros del cabildo eclesiástico)” (artículo 21 de 1795). Morfología […] se doblara con todas las campanas quando ba a la casa del Difunto el Responso de Cabildo hasta q[ue]. se concluya80. No se especifica la alusión al doble “con todas las campanas”, pero posiblemente se refiera a las de la Catedral. “Toque por las vísperas del entierro y honra (por muerte de miembros del cabildo eclesiástico)” (artículo 21 de 1795). Morfología […] en las visperas del Entierro y honras se practicara lo mismo [doble con todas las campanas de la Catedral] como se acostumbra81. “Toque por la muerte de los Señores Presidentes, Vice Patronos Reales” (artículo 22 de 1795). Morfología […]se empesaran a dar en la Santa Yglesia Catedral ciento y cincuenta campanadas [con la campana mayor], y otros tantos clamores, y asi en la Santa Yglesia [Catedral], como en las demás de la Capital se continuará doblando [generalmente] por espacio de un cuarto de hora en todas las del dia, hasta que se concluyan las funciones funebres82. 79 80 81 82 Marán, artículo 20, foja 154v Marán, artículo 21, foja 155. Marán, artículo 21, foja 155. Marán, artículo 22, foja 155. 270 Morfología de los toques “Toque en la víspera de honras por la muerte de los Señores Presidentes, Vice Patronos Reales” (artículo 22 de 1795). Morfología […] en la vispera del día de las honras se practicara lo mismo [que lo señalado para el caso anterior], dando principio alos dobles desde las cinco de la tarde83. “Toque por la muerte de los Señores Regentes de la Real Audiencia que se hallaren en actual ejercicio” (artículo 23 de 1795). Morfología Se doblará en la Santa Yglesia Catedral con todas las campanas por espacio de una hora, luego q[ue]. se verifique su fallecimiento84. “Toque por entierros, honras y cabos de año (Regentes de la Real Audiencia)” (artículo 23 de 1795). Morfología […] y asi en sus Entierros, honras, y cabos de año, como en iguales funciones por los demás SS. Ministros de esta R[eal]. Aud[ienci].a se doblara en la misma Santa Yglesia Catedral con todas las campanas en las horas acostumbradas, y podra hacerse la misma demostración en las demas Yglesias de la capital85. No se especifican las “horas acostumbradas”. Toques de protección “Plegarias particulares” (artículo 11 de 1795). 83 84 85 Marán, artículo 22, foja 155. Marán, artículo 23, foja 155. Marán, artículo 23, foja 155. 271 CON MI VOZ SONORA Morfología La ordenanza de Marán no da rastro alguno sobre la morfología de este toque. A juzgar por lo establecido para el toque de rogativas, versión “amplificada” de este toque particular, es posible que fuese más bien sencillo, de corta duración y con una o pocas campanas en juego, que se habría(n) tocado de manera pausada, similar a un toque de muertos. Señales litúrgicas “Señal para convocar al pueblo cuando los curas explican la doctrina cristiana en sus parroquias” (artículo 13 de 1795). Morfología […] cuando los curas explican la Doctrina Christiana en sus parroquias se hara seña por espacio de una hora con la campana mayor de las Yglesias matrices86. No queda claro a qué se refiere el término “señal”, de interpretación muy amplia. Es posible que se refiera a una serie de pulsaciones continuas, o bien separadas por un intervalo de tiempo que pudo medirse por alguna oración, como el Padrenuestro o el Ave María. Muy probablemente, la larga duración del toque tenía como objetivo dar tiempo a los feligreses para dirigirse a sus respectivas parroquias, algunas de las cuales (como se dijo) distaban bastante del centro de la ciudad. Viernes “Matracas en Viernes Santo” (artículo 7 de 1795). Morfología […] por q[ue]. es muy justo q[ue]. en aquel t[iem]po en q[ue]. Christo N[ues]tro bien fue entregado en manos delos Judios, se ponga silencio alas lenguas dela Iglesia, y con un martillo de madera pendiente de una tabla 86 a) Marán, artículo 13, foja 153. b) El término “las Iglesias matrices” o “las catedrales” seguramente deviene del reglamento en su versión primigenia, destinado a la totalidad del territorio indiano. 272 Morfología de los toques se comboquen los fieles alos Divinos Oficios, y se represente a Christo pendiente del madero de la cruz, dando termino ala verdad con voz humilde y solitaria87. Posiblemente, dicha tabla se habría colgado con cuerdas o sogas de cuero, a fin de producir un mínimo efecto de resonancia. Toque en memoria de la Pasión y Agonía de Nuestro Señor Jesucristo” (artículo 14 de 1795). Morfología […] y para que un exercicio tan piadoso [rezar hincados de rodillas cinco Padrenuestros y cinco Avemarías el viernes a las tres de la tarde] no se omita por falta de recuerdo, mandamos q[ue]. en Ntra. Catedral, en las Yglesias Parroquiales y Monasterios de esta ciudad ala expresada hora delas tres de la tarde se haga seña, tocando cinco campanadas pausadas con la mayor, y rogamos y exhortamos a los R.R. [Reverendos] P.P. [Padres] Prelados delas Sagradas Religiones, lo manden igualmente hacer en sus Yglesias, para q[ue]. con esta advertencia los fieles puedan practicar la diligencia referida, y ganar los cien dias de perdon concedidos por Su Santidad, y cuarenta dias de indulgencia q[ue]. usando N[ues]tra. facultad les concedemos88. Probablemente, el uso de cinco campanadas en lugar de tres (de acuerdo a la hora de su emisión), tenía por objeto diferenciar este toque del Toque de alzar. 87 88 Marán, artículo 7, foja 151. Marán, artículo 14, foja 153. 273 CON MI VOZ SONORA Toques no litúrgicos de cambio (A) (Presentes solo en la ordenanza de Marán) El presente conjunto tiene como rasgo común los repiques generales, el máximo despliegue sonoro posible de ofrecer con las campanas de la ciudad. Una exaltación de la monarquía a través del sonido litúrgico. Toques civiles w “Repique general por las vísperas y días del nombre del Rey” (artículo 15 de 1795). w “Repique general por el cumpleaños del rey” (artículo 15 de 1795). w “Repique general por la entrada pública de los presidentes y VicePatronos reales” (artículo 15 de 1795). Morfología de los tres toques precedentes Repique general. Toques informativos w “Repique general que debe darse en cualquiera hora del día o de la noche en que llegue correo de España con noticia de la salud de los reyes y su real familia” (artículo 5 de 1795). w “Repique general que se da por motivos extraordinarios, como parto de la Reina, casamiento del Príncipe, publicación de Pares, u otros semejantes” (artículo 15 de 1795). w “Repique general que se da cuando de reciba noticia de nueva elección de Sumo Pontífice” (artículo 15 de 1795). Morfología de los tres toques precedentes Al igual como ocurre en el caso de los Toques civiles, el común denominador morfológico de estos tres Toques informativos son los repiques generales89. Posiblemente se asoció el carácter festivo del repique a estas buenas noticias como una forma de celebrar su conocimiento. 89 En el caso del “[…] repique g[ene]ral q[ue]. debe darse en qualquiera hora del dia, o de la noche, en que llegue correo de España con la gustosa, e importante noticia de la salud de N[ues]tros Augustos Soberanos, y su R[ea]l familia[…]”, se especifica que debe durar un cuarto de hora (Maran, artículo 5, foja 150v). 274 Morfología de los toques Toques litúrgicos de cambio (B) (Presentes solo en la ordenanza de Valdivieso) Como se señaló, muy posiblemente la morfología de estos toques no fue del todo creada mediante la ordenanza de Valdivieso. Probablemente se trataba de ajustes de fórmulas anteriormente establecidas, las que no fueron señaladas en la ordenanza colonial debido al arraigo de su audición. Toques eclesiásticos religiosos y sacerdotales “Llamada de los prebendados al coro de la Iglesia metropolitana” (artículo 4 de 1872). Morfología La llamada de los prebendados al coro de la Iglesia metropolitana, se hará con quince toques de la campana mayor i otros tantos del esquilón, mediando entre uno i otro toque dos minutos90. “Llamada de los prebendados al coro de otras Iglesias” (artículo 4 de 1872). Morfología En las otras Iglesias, la llamada al coro no excederá de quince toques distribuidos como mejor convenga91. “Repique por las visitas de prelados” (artículo 10 de 1872). Morfología Repique de tercera clase (cuatro minutos de duración), posiblemente con todas las campanas de la iglesia donde se realiza la función. 90 91 Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 275 CON MI VOZ SONORA Toques de consagración “Sanctus al alzar” (artículo 18 de 1872). Morfología […] desde el Sanctus hasta el alzar se tocarán cinco campanadas con la campana menor [el esquilón de la Catedral]92. Toques de fiesta mayor “Repique al pasar la procesión del Santísimo Sacramento por una Iglesia” (artículo 10 de 1872). Morfología Repique de tercera clase (cuatro minutos de duración), con todas las campanas de la iglesia en cuestión. Señales litúrgicas “Llamada a misas privadas en días festivos” (artículo 8 de 1872). Morfología Señal para la misa “de tercera clase” (seis toques continuos), solo con una campana. “Llamada a misas privadas en días no festivos” (artículo 8 de 1872). Morfología Señal para la misa “de primera o segunda clase”: “la de primera clase constará de doce toques de campana continuados, repetidos por tres veces, mediando entre uno i otro el espacio de algunos minutos, i concluyendo el primero con un toque aislado; el segundo con dos i el tercero con tres, para que los fieles conozcan la proximidad de la misa. Los de 92 En este punto también puede observarse una coincidencia respecto a modelos españoles, que disponían lo siguiente en estos casos: “Para alzar a Dios así que se acaba el Prefacio comienzan las señales del Cimbalillo [campana de señales instalada en la cubierta del templo] que regularmente son cinco o seis” (Aguado 1912). 276 Morfología de los toques segunda clase, constan de quince toques de campana continuados que terminen con tres toques pausados”93, solo con una campana. “Llamada a misas privadas en días no festivos acompañadas de novena o devocionario semejante a novena” (artículo 8 de 1872). Morfología Señal para la misa “de segunda clase” (quince toques de campana continuados que terminen con tres toques pausados), solo con una campana. “Llamada para distribuciones ordinarias” (artículo 9 de 1872). Morfología Llamada a los fieles “de segunda clase”: “tañidos dobles o triples de la campana, interrumpidos por un intervalo de silencio que no bajará de tres minutos […] los de segunda clase jamás se prolongarán más de media hora i terminarán con diez toques continuados”94, solo con una campana. “Llamada a novenarios con predicación i exposición” (artículo 9 de 1872). Morfología Llamada a los fieles “de primera clase”: “tañidos dobles o triples de la campana, interrumpidos por un intervalo de silencio que no bajará de tres minutos […] los de primera no pueden exceder de tres cuartos de hora i terminarán con quince toques continuados”95, solo con una campana. “Llamada a reuniones extraordinarias de los fieles” (artículo 9 de 1872). 93 94 95 Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492 -496. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 277 CON MI VOZ SONORA Morfología Llamada a los fieles “de primera clase”: “tañidos dobles o triples de la campana, interrumpidos por un intervalo de silencio que no bajará de tres minutos […] los de primera no pueden exceder de tres cuartos de hora i terminarán con quince toques continuados”96, solo con una campana. “Repique para a los oficios divinos celebrados con canto” (artículo 10 de 1872). Morfología Repique de tercera clase (cuatro minutos de duración), con todas o casi todas las campanas de la iglesia donde se celebra la función. “Repique para la misa conventual o mayor en las iglesias principales parroquiales o conventuales” (artículo 10 de 1872). Morfología Repique de tercera clase (cuatro minutos de duración), con todas o casi todas las campanas de la iglesia donde se celebra la función. “Toque por exposición del Santísimo Sacramento” (artículo 10 de 1872). Morfología Repique de tercera clase (cuatro minutos de duración), con todas o casi todas las campanas de la iglesia donde se celebra la función. Toques no litúrgicos de cambio (B) (Presentes solo en la ordenanza de Valdivieso) En este caso, el toque se acompaña de un repique. Pese a tratarse de un toque evidentemente republicano, es clara la utilización de fórmulas coloniales adaptadas al nuevo escenario político. 96 Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496. 278 Morfología de los toques Toques civiles “Repique para solemnizar las elecciones del presidente de la República” (Artículo 13 de 1872). Morfología Repique de primera clase (ocho minutos de duración que pueden repetirse tres veces), posiblemente con todas las campanas de todas las iglesias de la ciudad. 279 Consi d e rac ion e s fin ale s Desde una perspectiva general, la presente investigación examinó, por medio del mundo campanario, sus instrumentos y su uso, aspectos de transformación cultural en la sociedad chilena entre fines del período colonial y fines del siglo XIX. El problema que se estudió se vincula estrechamente a dos grandes focos. Por un lado, la evolución de la manufactura local, marcada por el paso del artesanado a la industria, que decidirá la transformación morfológica de las campanas a lo largo del período estudiado (1789-1899). Por el otro, el proceso de transformación social de la Iglesia local, determinado por el cambio de escenario político y cultural que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX. A diferencia del período colonial, el siglo XIX constituyó un escenario problemático para la Iglesia chilena, marcado por constantes tensiones con el gobierno de turno. El mayor foco de dichas tensiones, desprendido del proceso independentista, fue el ejercicio del patronato, origen de conflictos como “la cuestión del sacristán” (1856) y la sucesión del arzobispo Valdivieso (1878), que desembocarían en la promulgación de las “Leyes Laicas” (1883-1885) las que minaban el antiguo poder civil de la Iglesia respecto a situaciones como los matrimonios o los entierros. 281 CON MI VOZ SONORA A estos problemas se debe agregar el incendio de la Compañía (1863), a raíz del cual comenzó a cuestionarse el grado de influencia de la Iglesia dentro de la sociedad local. La antigua hegemonía eclesiástica se examinó con ojos críticos por el pensamiento liberal, que intentó establecer una división cada vez más marcada entre los ámbitos público y privado de la sociedad. Fue precisamente este último ámbito el que se empezó a considerar como el que le correspondía a la Iglesia Católica. Por otro lado, en 1865 se acepta oficialmente la existencia de otros cultos cristianos no católicos, como resultado de la apertura económica del país hacia el mundo y como una forma paradigmática de inclusión cultural, acorde con el estado moderno que se pretendía forjar. Dada la naturaleza de la modificación correspondiente del código legislativo, Chile pasó de ser una República católica a ser un Estado católico. La secularización de la sociedad también guardó relación con la publicidad del culto, que comenzó a ser discutida por personalidades tales como el intendente de Santiago, José Miguel de La Barra, entre muchos otros. La antigua ciudad de Dios colonial, que se abría como un espacio sacral a las procesiones y rogativas, y que había continuado más o menos intacta a lo largo de los primeros gobiernos conservadores, dio paso a una ciudad más laica y abierta a grupos sociales heterogéneos. En ese contexto, se empezó a considerar los templos no como una extensión de las calles y las plazas, sino como lugares privados de uso público. Este nuevo escenario urbano afectó directamente la publicidad sonora del culto, personificada en el toque de las campanas. Paulatinamente comenzó a censurarse su uso, que fue considerado por algunos como un elemento propio de la liturgia católica, cuyo ejercicio no debía afectar la calidad de vida de los habitantes de Santiago. Por otro lado, la masificación del reloj y el advenimiento de la prensa escrita contribuyeron a socavar la utilidad práctica de las campanas, que en buena parte cimentó la gran importancia de estos instrumentos en el período colonial, relegados ahora a un ámbito de complemento simbólico. De esa forma, factores ideológicos y factores prácticos contribuyeron a generar un escenario desfavorable a los toques que el arzobispo Valdivieso intentó enfrentar mediante su respectiva ordenanza. Pese a este gran cambio cultural, ciertos remanentes del período colonial siguieron vigentes, aunque transformados, tanto en el repertorio de los toques del siglo XIX, como en los rasgos morfológicos de las campanas industriales, que comenzaron a fabricarse en la ciudad hacia 282 Consideraciones finales la década de 1870. De este modo se confirma la hipótesis propuesta al inicio de esta investigación, cuyo argumento sostiene que entre fines del siglo XVIII y fines del siglo XIX, tanto la fabricación de las campanas en Santiago como sus toques experimentaron un proceso de cambio, el cual, si bien aportó novedades de corte modernizador, no dejó de lado aspectos propios de la tradición colonial. Respecto a los toques, del estudio comparativo de ambas ordenanzas se desprende que, en términos generales, predominó la continuidad del repertorio colonial. La gran excepción a ello está dada por el cese de los toques asociados a la Corona española, que perdieron su sentido y funcionalidad tras la consolidación de la independencia. Esta continuidad (tan distintiva de la Iglesia), orientada a preservar aspectos intrínsecos de sus rituales, estuvo basada principalmente en el arraigo de ciertos toques en el “paisaje sonoro” de la ciudad, pero también en la importancia pública de la forma litúrgica a la cual se asociaban (como ocurre, a modo de ejemplo, con los grandes toques festivos de Semana Santa y Corpus Christi, entre muchos otros casos). Respecto a la morfología de los toques, esta también tendió a conservar rasgos derivados de la tradición colonial. La gran mayoría de ellos varió de una u otra forma su morfología debido al nuevo escenario urbano de Santiago y a los cambios litúrgicos acaecidos con el correr del siglo XIX, plasmados en la ordenanza del arzobispo Valdivieso. No obstante, ciertos caracteres tradicionales se mantuvieron vigentes por lo menos hasta 1872. Continuó la asociación de la función del toque a la forma de pulsar las campanas que se había establecido en tiempos coloniales (repiques asociados a fiestas, dobles asociados a toques de muerto, entre otros casos). Esta continuidad colonial también cabe aplicarse a las campanas como instrumento. En el caso de las campanas coloniales, aspectos relativos a la forma de toque, la morfología, el tamaño, la epigrafía y la sonoridad contribuyeron en conjunto a generar una especie de campana única en su tipo, influenciada por la campana española, pero también diferente de ella. Este modelo tradicional de instrumento tendría su ocaso hacia la segunda mitad del siglo XIX debido a dos factores: un cambio en los gustos del clero, motivado por corrientes europeas de fabricación de objetos litúrgicos, y el advenimiento de las nuevas fundiciones “industriales”. Estas popularizaron una nueva especie de campana, de corte europeo, fabricación en serie y con un menor costo de adquisición. Pese a ello, las 283 CON MI VOZ SONORA nuevas campanas republicanas mantuvieron rasgos esenciales derivados de la tradición colonial, los que se hicieron particularmente evidentes en aspectos como la forma de toque y la epigrafía. De ese modo, las campanas industriales continuaron en el fondo como campanas coloniales, “puestas al día” por las nacientes fundiciones industriales. Desde la perspectiva del presente, el período estudiado puede definirse como el inicio de una fase de decadencia en el uso de las campanas, que se haría crítica en el siglo XX, y aún más crítica en el siglo XXI1. Este proceso se inicia tempranamente en la ordenanza del obispo Marán, se agudiza a lo largo del siglo XIX debido a los factores anteriormente expuestos y se verá plasmado en el objetivo esencial de la ordenanza de 1872: simplificación y orden de los toques en la ciudad de Santiago. Estas condiciones no favorecieron a los toques, y se hicieron más marcadas a lo largo del siglo XX. No solo la ciudad secular, sino también la misma Iglesia desconoció el sentido espiritual de las campanas, quedando estas relegadas a un nicho de “reliquia”, inútil y obsoleta. Así, los toques desparecerían progresivamente a lo largo del siglo pasado, sobreviviendo solo los más básicos en algunas iglesias, como la Basílica del Perpetuo Socorro o la Basílica del Corazón de María2, o bien extinguiéndose del todo, como fue en el caso de la Catedral y la gran mayoría de los templos examinados en esta tesis (dentro del marco de las observaciones y consultas efectuadas a instancias de la realización del “Inventario de campanas históricas”). De los veintitrés campanarios estudiados, alrededor de siete mantienen sus campanas en uso3. Como consecuencia de ello, la fabricación de las campanas de 1 2 3 “Los toques irían desapareciendo por etapas a lo largo de este siglo [XX], y si llegamos a encontrar algún campanero (lo cual no es fácil pues casi todos han sido sustituidos por motores), sus toques tradicionales solo representarán una mínima parte de los numerosos repiques y volteos que su padre y su abuelo sabían interpretar” (Llop i Bayo, 1987). Tal vez el único toque que aún se mantiene vigente (con ciertas modificaciones) en algunos templos es la “señal para la misa de primera clase”, señalado en el artículo Nº 3 de la ordenanza de Valdivieso: “[…] doce toques de campana continuados, repetidos por tres veces, mediando entre uno i otro el espacio de algunos minutos, i concluyendo el primero con un toque aislado; el segundo con dos i el tercero con tres, para que los fieles conozcan la proximidad de la misa” (Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872, tomo V: 492-496). Desde el año 2012, el autor ha organizado un grupo de campaneros dedicado a realizar toques tradicionales en diversas fechas del calendario litúrgico. Dichos toques se han efectuado principalmente en los templos de San Francisco, Santo Domingo y San Ignacio (entre otros). Asimismo, en septiembre del año 2010 se realizó un concierto de campanas 284 Consideraciones finales gran envergadura también se vio sensiblemente afectada. Desaparecidas las fundiciones industriales aquí mencionadas4, su factura quedó remitida a un ámbito marginal, de pequeño formato y baja calidad. Desde un punto de vista comparativo, el proceso estudiado constituye un ejemplo más de los cambios graduales que experimentaron ciertas manifestaciones sonoras a lo largo del siglo XIX, como fue el caso de la capilla musical de la Catedral de Santiago o la persistencia del arte quiteño hacia la segunda mitad del siglo XIX. A su vez, este proceso se enmarca dentro de un gran proceso “modernizador” de la sociedad, el que, según Néstor García Canclini, se vería reflejado (para el caso del presente trabajo) en un proyecto emancipador relacionado con “la secularización de los campos culturales, la producción autoexpresiva y autorregulada de las prácticas simbólicas, su desenvolvimiento en mercados autónomos”, además de un proyecto expansivo, referido a “la tendencia de la modernidad que busca extender el conocimiento y la posesión de la naturaleza, la producción, la circulación y el consumo de los bienes”5. 4 5 con motivo de la devolución de tres campanas de la antigua iglesia de Compañía, por parte del Gobierno Británico. El evento (organizado por el compositor Nicolás Carrasco y el ingeniero Luis Barrie) contó con la participación de los templos de La Merced, Santo Domingo, San Francisco, San Agustín y del campanero chilote Aurelio Neún Calbuyahue (quien tocó con piedras las campanas devueltas, frente al Palacio de la Moneda). La fundición Las Rosas aún existe, sin embargo, ya no cuenta las campanas entre sus productos. Canclini (1990) Culturas hibridas: 31-32, citado en Merino, Torres, Guerra y Marchant 2013: 12. 285 ANEXOS A n exos Ane xo N º 1 “Reglamento sobre el uso y toques de campana”1 (1795) Nos, el D.D. Fran.co Jose de Maran, por la gracia de Dios y de la Santa Sede Apostólica Obispo de Santiago de Chile, del concejo de S. M [Su Majestad] Al venerable Dean y Cabildo de esta Santa Yglesia Catedral alos Curas Vicarios, Sacristanes mayores de esta Capital y Diócesis a los R. R. [Reverendos] P.P. [Padres] Prelados, y Preladas delas comunidades regulares, y atodas las demas personas de este n[ues]tro obispado a quienes lo tocare o tocar pueda salud en Nuestro Señor Jesuchristo = Lavicitud humana q[ue]. por si misma trastorna insenciblemente las cosas que parecen mas seguras, haciendolas declinar a un extremo, o baciando Substancialmente los medios y modos de su instituz[cio]n con agravio y ofensa del fin para q[ue]. se establecieran, causan tambien sus alteraciones, en las q[ue]. pertenecen al culto y ala Religion, introduciendo en ellas abusos y desordenes, q[ue]. se oponen a la simplicidad del Evangelio, y a la pureza de la fee q[ue]. profesamos, y con q[ue]. debemos adorar a Dios, y benerar asus Santos en Espiritu y Verdad. Tales son entre otros los 1 Archivo Nacional, fondo Capitanía General. vol. 708, fjs. 147-156. Reglamento sobre el uso y toques de campana (transcripción propia). 289 CON MI VOZ SONORA q[ue]. se han notado en el uso y toque de las Campanas, y en la excesiva pompa q[ue]. se ha introducido en los Entierros y Funerales: uno y otro contra el Espiritu de la Yglesia, y su antigua y venerable Disciplina; cuya infraccion en ambos puntos ha penetrado h[as]ta el religioso Trono de N[ues]tro Augusto Soberano, y excitado su incomparable justificacion, dedicada siempre con el mas heroyco celo a desterrar de sus Catolicos Dominios aquellas practicas supersticiosas, y vanas impresiones, q[ue]. son poco conformes a la verdadera piedad, y desdisen de una sincera deboción para q[ue]. mandar se probea de oportuno remedio; y esto en los términos más estrechos, y con las más vivas expresiones que comprende su R[ea]l. Cedula expedida en esta rason en Aranjuez el día primero de Marzo del año pasado demil setecientos noventa y cuatro cuyo tenor es el siguiente: El REY: Virreyes Presidentes de mis Reales Audiencias, y Gobernadores Vice-Patronos Reales muy Reverendos Arzobispos, y Reverendos obispos de mis Dominios de las Yndias, e Yslas Filipinas. Con carta de dos de marzo del año de mil setecientos noventa y dos remitió el Reverendo obispo dela diocesis dela Havana, Don Felipe José de Trespalacios un exemplar impreso del Edicto q[ue]. havia hecho publicar a cerca del abuso intolerable, que encontro asu arribo en aquella Ciudad de repicar las campanas en todas las Yglesias y Conventos, sin excepcion de horas con cualquier motivo leve; y tambien de la reforma delos funerales en q[ue]. era igual el desorden, mandando q[ue]. en lo sucesivo se arreglaren ala Ley de Castilla, con cuyo motivo tube abien prevenir a mi concejo delas Yndias en R[ea]l. orden de dies de Mayo del mismo año que havia merecido mi R[ea]l. aprobacion el celo de este Prelado, y que con la propia […] havian expedido las ordenes auxiliatorias para la observancia de su reglamento en ambos puntos de Repique de campanas y funerales, pero q[ue]. siendo pocible prevalecieren iguales abusos en otras partes de estos mis Dominios me propuse su Dictamen de si convendria extender su observancia a ellos, y haviendolo executado con presencia delo q[ue]. expusieron mis Fiscales en consulta de veinte y seis de septiembre del año PP[pasado]; he resuelto instruiros de las disposiciones aprobadas para la expresada Diocesis dela Havana por medio del adjunto exemplar impreso, y preveniros cuideis dela observancia delo q[ue]. por cedulas y ordenes estuviere mandado sbre el asunto, examinando los expresados muy 290 Anexos Reverendos Arzobispos y Obispos, si segun las circunstancias locales, y estilos se necesita reducir alg[una]. cosa mas el numero, y duracion delos toques, repiques, y campanas q[ue]. designa el Edicto, sin permitir, se introduscan de nuevo con esta ocasion los q[ue]. no estuvieren en costumbre, y si conbendria reformar con mas especificaz[io]n algunos abusos particulares de ellas en este punto, y en el delos funerales, prohibiendo en donde estubieren en uno las funciones nombradas Laudates con los adornos exteriores de pompa y gastos, u otras semejantes con cualquier pretexto sin permitirlas enadelante para obviar los graves inconvenientes a q[ue]. puedan dar margen, haciendo guardar exactamente en orden alos entierros de los Parbulos el ritual, y lo q[ue]. estubiere dispuesto en las constituciones Sinodales, y cuidando en las visitas más particular[men]. te de como se cumple. Que los Virreyes y Gobernadores no solo auxilien su execucion en lo q[ue]. convenga conforme a las Leyes, sino tambien q[ue]. cuiden por si, que todo se guarde, cumpla y execute, Segun corresponde en virtud de la obligaz[io].n q[ue]. en mi R[ea]l Nombre les incumbe, como Gefes Politicos principales y Vice-Patronos de q[ue]. en todo se observase la disciplina mas adequada ala Santa Doctrina de la Yglesia y leyes del Reyno tomando unos y otros de comun acuerdo las demas Providencias oportunas, y q[ue]. no ofrescan inconveniente, dando cuenta de las […]2 con la pocible vrevedad; a cuya consecuencia he mandado expedir esta mi R[ea]l Cédula, para q[ue]. cumplais, y hagais cumplir puntualm.te la expresada mi R[ea]l determinación en la parte q. acada uno corresponda por ser asi mi voluntad. Fecha en Aranjuez, a primero de marzo de mil setecientos noventa y cuatro = Yo EL REY= Por mandado del Rey Ntro Señor Silvestre Collar = En cumplim[ien].to delo que se previene en este Soberano R[ea]l Rescripto, y dela estrecha obligacion en que nos constituie n[ues]tro. Pastoral Ministerio, no solo de extinguir y dicipar los abusos y errores introducidos en la practica delos Ritos Eclesiásticos y Sagradas Seremonias de la Yglesia, sino tambien de promover y celar su puntual y exacta observancia, p[ar].a que asi resplandesca la uniformidad del culto y su exterior disciplina tan recomendada en las Divinas Letras, y en los Sagrados Concilios despues de haver tratado y acordado lo conveniente con 2 […] corresponde a palabra ilegible. 291 CON MI VOZ SONORA el Exmo. Señor Presidente Vice-Patrono R[ea]l. ordenamos y mandamos se obedescan cumplan, guarden y executen las prevenciones y ordenanzas comprendidas en los artículos siguientes: Art.° 1) En cuanto a la hora de tocar las campanas para convocar a los oficios divinos y asistencia al coro en N[ues]tra Santa Yglesia Catedral se observara puntualmente lo dispuesto en el Paragrafo primero desus reglas consuetas, q[ue]. corren impresas con las sinodales del obispado. Art.° 2) Haviendo echado d[de] menos en esta Santa Yglesia Catedral el toque de las Aves Marias al amanecer q[ue]. se acostumbran dar en todas partes para q[ue]. los fieles ganen la Yndulgencia Plenaria, y remision de pecados, q. despues del Papa Juan veinte y dos concedio Benedicto decimo tercio y confirmo el decimo quarto para todos los q[ue]. a esta hora, al medio dia y al entrar la noche rezaren tres Ave Marías con la condicion deque una vez al mes en cualquier dia, que se dexa al arvitrio de quisieren lograr la gracia, se confiese y comulgue; fuera delos cien dias de indulgencia, que se gana por cada vez q[ue]. se reza la expresada oracion a Estas horas, mandamos q[ue]. alas cuatro y media de la mañana entiempo de Verano y a las cinco y media en el Ynvierno se toquen con la campana mayor tres campanadas a pausa, y luego quince corridas. Art.° 3) Asi en la Santa Yglesia Catedral, como en todas las Parroquias, conventos, monasterios, e Iglesias de esta Capital, y Diocesis, se prohive que el que se pulse campana alguna desde las ocho dela noche, despues de la señal, q[ue]. se hace a esa hora por las animas hasta q[ue]. en la Catedral o Matris no se haya dado el toque de las Aves Marias, a excepcion delas nueve campanad.s q[ue]. se dan a esta hora de la noche por los q[ue]. entran en pecado mortal, o en el caso, en q[ue]. concurra algun fuego, o incendio, y sea preciso convocar la gente para extinguirlo. Art.° 4) No se comprenden en esta prohibición los repiques y toques q[ue] se dan en la noche vispera de Pascua de Navidad, para los Maytines y Missa Solemne, como igualmente en la madrugada del dia Primero de Pascua de Resurrección en q[ue]. se da lugar al regocijo comun por tan gran misterio. 292 Anexos Art.° 5) Tampoco se contienen en esta prohivicion el repique g[ene]ral que debe darse en qualquiera hora del dia, o de la noche, en q[ue]. llegue correo de España con la gustosa, e importante noticia de la salud de N[ues]tros Augustos Soberanos, y su R[ea]l familia, para que no se retrarde este consuelo a su fiel, y amante Pueblo, debiendo esperar las demas Yglesias aque la Catedral de principio a dicho repique, que debe ser con todas las campanas y durar un cuarto de hora. Art.° 6) En la expresada prohivicion de pulsarse campanas desde las ocho dela noche hasta las Ave Marias se entienden tambien las agonias por los Moribundos, sino es por los Señores Presidentes, o por nos, y nuestros Subcesores. Y para que los que fallescan en aquellas horas no se priven delas oraciones dela piedad de los fieles, se dara una agonia general q[ue]. no pasara de diez pulsaciones a las Nueve de la noche en todas las Iglesias donde hubiere campana destinada a este fin, para q[ue]. se les adelanten los sufragios, quedando en su vigor la practica, de tocarse de dia en los casos ocurrentes. Art.° 7) Ygualmente se prohive la costumbre q[ue]. hay en el convento grande dela Merced de combocar con campana para la Procesion de la Vera-Cruz, q[ue]. sale de aquella Yglesia el Jueves Santo alas doce dela Noche por ser esta practica contraria ala disciplina de la Yglesia universal, q[ue]. dispone el q[ue]. desde q[ue]. se tocan las campanas al t[iem]po de la Gloria de la Missa conventual del Jueves Santo no se oyga ya alguna, ni pequeña, ni grande, desde aquel punto hasta la gloria de la misa del sabado, por q[ue]. es muy justo q[ue]. en aquel t[iem]po en q[ue]. Christo N[ues]tro bien fue entregado en manos delos Judios, se ponga silencio alas lenguas dela Iglesia, y con un martillo de madera pendiente de una tabla se comboquen los fieles alos Divinos Oficios, y se represente a Christo pendiente del madero de la cruz, dando termino ala verdad con voz humilde y solitaria. Y por la misma razón prohivimos el abuso introducido en algunas Yglesias de tocar agonias el Viernes Santo al t[iem]po de las tres horas; y hasta q[ue]. en la Catedral no haya comensado en el Sabado Santo el repique de la Aleluya, no poda adelantarse otra a hacer uso de sus campanas, como esta mandado por el Papa Leon Decimo, y del mismo modo se observara puntualmente lo dispuesto por diferentes decretos de la Sagrada Congregacion, para q[ue]. ninguna Iglesia se anticipe ala Matris en tocar ala Salutación Angélica. 293 CON MI VOZ SONORA Art.° 8) Siguiendo el concejo del Apostol de q[ue]. aninguno causemos molestia, para q[ue]. no sea vituperado n[ues]tro Ministerio, será bien q[ue]. en todas las casas de Religiosos y Religiosas, no solo se toquen las campanas alas horas regulares y con la mayor moderacion para las funciones festivas y funerales q[ue]. se hicieren en el resto del dia, sino que cese enteramente su uso especialmente de noche, para combocar a todos los actos interiores de sus respectivas Comunidades, a q[ue]. no tenga q[ue]. intervenir gente de afuera, para lo cual se podran valer de las que estan colocadas en los claustros. Mandamos q[ue]. asi se practique inbiolablemente y solo exepcionamos el toque q[ue]. dan las religiosas del Monasterio de Capuchinas, alas dose dela noche para congregarse en el coro a maitines, no solo por ser esto propio, y peculiar de su instituto y no poder tener otra campana intra claustra, como por el buen exemplo q[ue]. recive el Publico con la consideración de q[ue]. quando todas las gentes esten entregadas al sueño, y al descanso, estas Siervas del Señor se mantienen en vela para alavarle a pesar de todas las intemperies del t[iem] po; pero se les prevendra q[ue]. el tañido de su campana no pase de cuatro minutos para q[ue]. no reciva molestia el vecindario. Art.° 9) Por ese mismo motivo prohivimos y mandamos cese de aqui en adelante aquella Plegaria q[ue]. por un largo espacio de tpo se da en nuestra Santa Yglesia Catedral antes de alzar; pues vastaria q[ue]. al mismo tpo que se pulsan las campanillas en el coro, y Altar Mayor, quando se elevan las Especies Sagradas, se toquen tres campanadas con la campana mayor con intermisiones proporcionadas, hasta q[ue]. el celebrante repuesto en el […], y adorando el Sagrado Calliz q[ue]. lebanto para la vista del Pueblo. Art.° 10) En la Metrópoli de Lima, y en otros obispados, esta mandado q[ue]. solo en las Santas Yglesias Catedrales se haga señal al alsar la sagrada Hostia; y conformandonos con el estilo y costumbre, prohivimos y mandamos de q[ue]. no se practique en las Yglesias de las Parroquias, Conventos y Monasterios de esta Capital para q[ue]. se eviten los inconvenientes q[ue]. de ello resultan. Art.° 11) Se prohibe absolutamente el q[ue]. se toquen Plegarias en las Yglesias por motivos particulares, pues semejante demostracion solo debe practicarse, quando se hacen rogativas publicas, o por causas generales 294 Anexos q[ue]. interesen al bien comun, como Terremoto, o alguna otra calamidad en que sea necesario despertar la memoria delos fieles, para que pidan y alcancen de Dios el remedio. Pero como no hay regla g[ene]ral. q[ue]. no tenga alguna excepcion, lo seran de esta las enfermedades de los Señores Presidentes, las de Nos y nuestros Subcesores las de los S.S [Señores] Regentes de esta R[ea].l Aud[ienci].a y demas Señores Ministros de ella, y las de nuestros hermanos los individuos del venerable Dean y Cabildo, en las q[ue]. siendo graves, y peligrosas podra impetrarse a Dios por ese medio el remedio de sus dolencias, siendo justo se haga esta distincion con unas personas q[ue]. tienen tanta parte en el gobierno Espiritual y temporal de los Pueblos. Art.° 12) Y por que en la Real Cedula = de primero de Marzo q[ue]. ha motivado este Edicto, no solo se previene se reforme el abuso q[ue]. huviere en cuanto al exeso de tocar las campanas, sino tambien se remedie la omisión de pulsarlas con oportunidad, mandamos q[ue]. quando se pida el viatico para los enfermos, asi en nuestra Santa Yglesia Catedral, como en todas las demas Parroquias dela Ciudad y Diocesis se haga seña con tres campanadas, como esta prevenido en las sinodales del obispado, para que lo entiendan los fieles, y concurran a acompañar a S M [Su Majestad], y q[ue]. tanto al salir de la Yglesia, como al t[iem]po de recogerse se de un repique corto q[ue]. no pase de dos o tres minutos sucediendo esto de día. Art.° 13) Cuando en n[ues]tra Santa Yglesia Catedral hubiere sermon se dara aviso al Pueblo, tocando la vispera inmediatamente despuas de las oraciones treinta campanadas, como se hace en tiempo de quaresma, y se observa en otras partes; y para combocar al Pueblo cuando los curas explican la Doctrina Christiana en sus parroquias se hara seña por espacio de una hora con la campana mayor de las Yglesias matrices. Art.° 14) La Santidad del Sumo Pontifice Benedicto decimo quarto por un breve Apostólico que empieza ad pasionis dado en trece de diciembre de mil setecientos cuarenta concedio cien dias de perdon a todos los Fieles Christianos que en el dia Viernes de cada semana resaren incados de rodillas a las tres de la tarde cinco padre n[ues]tros. y cinco Ave Marias, en memoria de la Pasion y Agonia de Ntro Señor Jesuchristo; y para que 295 CON MI VOZ SONORA un exercicio tan piadoso no se omita por falta de recuerdo, mandamos q[ue]. en Ntra. Catedral, en las Yglesias Parroquiales y Monasterios de esta ciudad ala expresada hora delas tres de la tarde se haga seña, tocando cinco campanadas pausadas con la mayor, y rogamos y exhortamos a los R.R. [Reverendos] P.P. [Padres] Prelados delas Sagradas Religiones, lo manden igualmente hacer en sus Yglesias, para q[ue]. con esta advertencia los fieles puedan practicar la diligencia referida, y ganar los cien dias de perdon concedidos por Su Santidad, y cuarenta dias de indulgencia q[ue]. usando N[ues]tra. facultad les concedemos. Art.o 15) Repiques generales con todas las campanas y en todas las Yglesias, solo se daran en los casos siguientes: Cuando llegue aviso de España con la agradable noticia dela buena salud de N[ues]tros Augustos Soberanos, como queda prevenido en el articulo quinto: en las visperas, y dias de sus R[eale].s Nombres, y en los q[ue]. cumplen años sus Magestades: cuando en las misas de accion de gracias se canta el tedeum en la Catedral, en la q[ue]. empesara el repique al t[iem]po. de entonarse y durara todo el que tardare en concluirse esta seremonia, practicamente lo mismo en todas las Yglesias de la ciudad, luego q[ue]. oygan pulsar las campanas de la Catedral: en la festividad y publicaz[ion].n de la Bula de la Santa Cruzada como se acostumbra: quando se resiva noticia de nueva eleccion de Sumo Pontifice; quando se tenga la de nombramiento de Prelado para esta Santa Yglesia y en sus entradas publicas; como igualmente en las que hicieren los S.S [Señores] Presidentes, Vice-Patronos Reales; y ultima[men].te siempre q[ue]. se viniere alg[un].n motivo extraordinario, como parto de la Reyna Nuestra Señora, casamiento del Principe Nuestro Señor, publicacion de Pares, u otros semejantes que interesen a la felicidad publica lo q[ue]. se ordenara en su caso. Art.° 16) Repiques con todas las campanas q[ue]. duren el mismo espacio de t[iem]po. en las Yglesias en que se hacen las funciones, sin estenderse e otras distintas, se daran en las visperas, y fiestas mas solemnes, como son las de todos los misterios de N[ues]tra Santa Religion, Santos Patronos de España y de esta ciudad, en las de los Santos Patriarcas y fundadores de las respectivas religiones, en las elecciones de Prelados y Preladas, y en esta Santa Yglesia Catedral, cuando los Prebendados toman posesion de sus Prebendas. En las procesiones del Corpus, se repicara en la misma S[an]. 296 Anexos ta Yglesia Catedral con todas las campanas todo el t[iem]po q[ue]. el Divino y Augusto Sacramento, gane y ocupe desde la salida de la Yglesia hasta su regreso tambien. Tambien se dara a la oracion en las visperas del aniversario de nuestra consagración y de nuestros subcesores. Art.° 17) Repiques con tres campanas se daran en las visperas y dias de las fiestas menos solemnes, y en los demas casos, y funciones en q[ue]. se ha acostumbrado a hacerlo; pero con tal q[ue]. esto solo sea de dia, y de que esta clase de repique no pase de cinco minutos. Art.° 18) Quando llegue el caso doloroso, de que se comunique noticia de haver fallecido N[ues]tros Augustos Soberanos, se anunciará inmediatamente al Publico este triste subceso con doscientas campanadas en la Santa Yglesia Catedral a q[ue]. seguiran otros tantos clamores con todas las campanas; y de la misma suerte se continuara doblando por espacio de veinte y quatro horas, un quarto en cada hora, y lo propio se practicara desde las quatro de la tarde, la vispera del dia señalado para las R[ale].s Exequias, hasta q[ue]. estas se concluyan, menos en las horas de la noche, en la inteligencia q[ue]. estos dobles han de ser g[ene]rales, esto es con todas las campanas, y en todas las Yglesias de la ciudad, q[ue]. deberan hacerlo al mismo tiempo q[ue]. la Catedral. Y esto mismo se practicara en los casos de muerte de las Reynas Ntras Señoras y de los Serenissimos Principes de Asturias. Art.° 19) Por Real C[é]dula de veinte y seis de junio de mil setecientos veinte y quatro mandada ultimamente observar por otra de nueve de Noviembre demil setecientos y setenta y quatro, esta prevenido por N[ues] tros Religiossimos Soberanos, q[ue]. estos sus Dominios se celebren exequias, y hagan las demostraciones correspondientes por los Sumos Pontífices q[ue]. fallecieren, y q[ue]. se pida a Dios conceda asu Yglesia un sucesor mas digno para su regimen, conservacion y aumento, y para que esto tenga su debido cumplimiento, luego q[ue]. se tenga noticia de la muerte de Su Santidad, se anunciará al publico con ciento cincuenta campanadas y otros tantos clamores, doblando gralmente en todas las Yglesias por espacio de un quarto de hora en todas las de aquel dia en que se tubiere abiso, y se executara lo mismo desde el dia dela Vispera de las Exequias, como queda prevenido en el Articulo antecedente. 297 CON MI VOZ SONORA Art.° 20) Por lo q[ue]. hace a los prelados de esta Santa Yglesia en la hora q[ue]. se verifique su fallecimiento, se empesaran a dar en la Santa Yglesia Catedral, ciento cinc[uen].ta toques de campana con la mayor, luego se seguirán otros tantos clamores, y continuaran los dobles g[ene]rales en todas la Yglesias por un quarto de hora en cada una de las del dia, hasta q[ue]. termine el funeral: En las honras y cabo de año se hará lo mismo, dando principio alas cinco de la tarde del dia anterior, y entre los q[ue]. median desde el Entierro, hasta el de las honras se doblara en todos en la Catedral inmediatam[en].te despues de la oracion, por espacio de un cuarto de hora. Art.° 21) En la muerte de Ntros hermanos, los SS. [Señores] del venerable Dean, y Cabildo se observara lo siguiente. Luego q[ue]. suceda la del señor Dean, se daran ochenta campanadas, y en seguida otros tantos clamores. Por la de los SS. Arcedianos, Chantre, Maestre Escuela, y Tesorero, ochenta en la misma forma. En la de los canónigos sesenta. En la de los Racioneros cincuenta y cuarenta en la de los medios, cuando los haya, y se doblara con todas las campanas quando ba a la casa del Difunto el Responso de Cabildo hasta q[ue]. se concluya; y en las visperas del Entierro y honras se practicará lo mismo como se acostumbra. Art.° 22) Por los señores Presidentes Vice-Patronos Reales q[ue]. fallecieron siendolo de este Reyno, en la hora, q[ue]. esto suceda, se empesaran a dar en la Santa Yglesia Catedral ciento y cincuenta campanadas, y otros tantos clamores, y asi en la Santa Yglesia, como en las demás de la Capital se continuara doblando por espacio de un cuarto de hora en todas las del dia, hasta que se concluyan las funciones funebres. Y en la vispera del dia de las honras se practicara lo mismo, dando principio alos dobles desde las cinco de la tarde. Art.° 23) Por los Señores Regentes de esta R[ea]l. Audiencia q[ue]. se hallaren en actual exercicio se doblara en la Santa Yglesia Catedral con todas las campanas por espacio de una hora, luego q[ue]. se verifique su fallecim[ien].to; y asi en sus Entierros, honras, y cabos de año, como en iguales funciones por los demás SS[Señores]. Ministros de esta R[eal]. Aud[ienci].a se doblara en la misma Santa Yglesia Catedral con todas las campanas en las horas acostumbradas, y podra hacerse la misma demos298 Anexos tración en las demas Yglesias de la capital. Y a excepción de esos casos y demas comprendidos en los articulos precedentes, quedan prohibidos los dobles g[ene]rales con todas las campanas, y en todas las Yglesias. Art.° 24) En los entierros y honras delas demas personas particulares, se guardara la costumbre de doblar en las horas acostumbradas, pero solo con tres campanas, y unicamente en la Yglesia donde se hace la funcion, en la Parroquia al t[iem]po de salir la cruz, y en la Catedral si pidiesen los dolientes, segun lo que se halla determinado a cerca de este particular; y lo mismo se observara en cuanto alos repiques en los entierros de los Parbulos, q[ue]. solo se daran en la Parroquia al tpo de salir la cruz, y en la Yglesia en q[ue]. se sepultare el cuerpo, guardando en este punto lo prevenido en el Ritual Romano. Art.° 25) En la Conmemoracion de los fieles difuntos se doblara generalmente pero con tres campanas, empezando el doble alas dos de la tarde del dia de todos Santos, y terminara al toque de la Ave Maria, suspendiendose desde entonces hasta las seis del dia siguiente, en q[ue]. se bolvera a empezar hasta acabada la Misa y oficios de aquel dia, con advertencia q[ue]. los Dobles o Clamores se han de dar con mucha pausa y con intermision de cuatro minutos para q[ue]. no molesten la ciudad, siendo el fin de ellos recordar la memoria de los fieles para el sufragio. Y para q[ue]. esto asi particularmente se execute, mandamos al Sacristan mayor de esta Santa Yglesia Catedral tenga el mayor cuydado en q[ue]. asi en este dia, como en los demas en q[ue]. se hace uso delas campanas, no se permita ni fie la pulsacion de ellas a muchachos q[ue]. toman este entretenimiento por juego y dibersion, sino q[ue]. precisam[en].te lo execute el campanero pagado por la Santa Yglesia, en la inteligencia q[ue]. se le hara cargo de los defectos, que por su omision y falta de cuydado se notaren en este punto. Lo mismo mandamos a todos los Parrocos, Capellanes y Preladas de los Monasterios, y encargamos alos RR [Reverendos]. PP [Padres]. Prelados, Regulares, siendo indubitable que la causa del perjudicial desarreglo q[ue]. se nota a cerca de esto, en el total abandono en q[ue]. se hallan las torres y campanarios de las Yglesias, q[ue] no deben fiarse sin distincion, a qualesquier persona, sino nombrarse una de juicio, q[ue]. con el titulo de campanero corra con las torres, cuide de q[ue]. las campanas esten siempre corrientes, y q[ue]. los muchachos no entren a 299 CON MI VOZ SONORA jugar y descomponerlas, y por conciguiente, q[ue]. sea responsable a sus operaciones, dandole de antemano las instrucciones oportunas para el mejor cumplimiento de su oficio. Art.° 26) Corregir el exceso en lutos, entierros, exequias, y funerales es el otro punto q[ue]. encarga SM [Su Majestad]. En su citada R[ea]l Cedula de primero de Marzo de noventa y quatro, pero como en los diez y ocho capitulos q[ue]. comprende el Bando, q[ue]. mando publicar en veinte y tres de noviembre del año pasado de noventa y tres el Exmo Señor Baron de Ballinary Presidente Gobernador y Capitán gral de este Reyno se halla prevenido con la mayor especificacion todo lo concerniente a remediar los abusos q[ue]. la relajacion, y vanidad han introducido en esta materia, nos reducimos en el siguiente Edicto a mandar por lo que hace a N[ues]tra Jurisdiccion ordinaria, que asi en la Santa Yglesia Catedral, como en todas las Parroquias, Conventos y Monasterios, Hospitales, Capillas e Yglesias de las diocesis, se guarde y observe puntualm[en].te todo lo contenido en lo referidos diez y ocho capitulos del mencionado, justo, y arreglado bando expedido en esta razón. Esperando como esperamos que asi los superiores Seculares, como los Regulares se dedicaran, con el mayor esmero y cuidado, a que todo lo que ba expresado tenga su puntual y debido efecto: a cuyo fin mandamos q[ue]. este N[ues]tro Edicto se […], y haga saber al Sacristan Mayor de esta Santa Yglesia Catedral a todos los Curas, y Prelados delos conventos de ambos sexos, dejandoles para su inteligencia y observancia un testimonio autorizado, y q[ue]. se pase otro al promotor fiscal del obispado, para q[ue] en cumplimiento de su ministerio cele, y este a la mira si se falta en alguno de los puntos q[ue]. en el se mencionan, y nos lo denuncie oportunamente para q[ue]. proveamos de remedio, y procedamos contra los contraventores aplicandoles las penas prevenidas en las R[eale].s Sanciones, y que están dispuestas por […] contra los inobedientes, y contumases; aun q[ue]. estamos en firme concepto de q[ue]. no negara este caso por la acreditada constante obediencia, y docilidad de N[ues]tros amados Diocesanos alos mandatos superiores, y mucho mas alos que como el presente se hallan autorizados con el R[ea]l Orden, y soberana voluntad del Rey Ntro Señor. Y antes de publicar este edicto se pasara con el correspondiente oficio al Muy Ylustre señor Regente de esta R[ea]l Audiencia encargado de las funciones del Superior. 300 Ane xo N º 2 “Ordenanza para el tañido de las campanas”1 (1872) Nos Rafael Valentín Valdivieso, por la gracia de Dios i de la Santa Sede, Arzobispo de Santiago de Chile. Considerando: que habiéndose multiplicado las Iglesias en esta ciudad de Santiago, el arbitrario tañido de las campanas, lejos de aprovechar a los fieles para atraerlos a las distribuciones piadosas, los perturba sin saberse muchas veces el objeto que motiva el tañido; i además con el inmoderado uso de las campanas, se molesta y perjudica en algunas ocasiones a los que padecen dolencias, teniendo presente que el buen orden i sistema en el uso de las campanas contribuye a la mejor solemnización de nuestras festividades, habiendo examinado el reglamento que nos ha presentado el colejio de párrocos, venimos a decretar la siguiente ordenanza sobre el uso de las campanas en esta ciudad: Artículo 1) Según las diferentes necesidades del culto se acostumbran diversos toques de campana, los cuales pueden reducirse: 1 A señales para las misas; 2 Llamados a los fieles para funciones o distribuciones piadosas; 3 Repiques; 4 Plegarias; 5 Dobles; 6 Tañidos especiales. 1 Boletín Eclesiástico, “Ordenanza para el tañido de las campanas”, 5 de abril de 1872: 492-496. 301 CON MI VOZ SONORA Artículo 2) Las señales que se hacen para anunciar a los fieles la celebración de la misa, pueden ser de tres clases. La de primera clase constarán de doce toques de campana continuados, repetidos por tres veces, mediando entre uno i otro el espacio de algunos minutos, i concluyendo el primero con un toque aislado; el segundo con dos i el tercero con tres, para que los fieles conozcan la proximidad de la misa. Los de segunda clase, constan de quince toques de campana continuados que terminen con tres toques pausados. Los de tercera clase consisten en seis toques continuados de campana. Artículo 3) Las llamadas a los fieles pueden consistir en tañidos dobles o triples de la campana, interrumpidos por un intervalo de silencio que no bajará de tres minutos. Se dividen en dos clases; los de primera no pueden exceder de tres cuartos de hora i terminarán con quince toques continuados: los de segunda clase jamás se prolongarán más de media hora i terminarán con diez toques continuados. Artículo 4) La llamada de los prebendados al coro de la Iglesia metropolitana, se hará con quince toques de la campana mayor i otros tantos del esquilón, mediando entre uno i otro toque dos minutos. En las otras Iglesias, la llamada al coro no excederá de quince toques distribuidos como mejor convenga. Artículo 5) Los repiques son de tres clases. Los de primera durarán ocho minutos que pueden repetirse tres veces, mediando un intervalo que no bajará de seis minutos entre la primera i segunda vez. Los de segunda clase durarán diez minutos, pero no se pueden repetir. Los de tercera clase durarán solo cuatro minutos. Artículo 6) La plegaria consiste en un tañido continuado con pausa, alternando cada dos toques de esquilón o campana menor con el de la mayor. Artículo7) Los dobles puede ser más o menos solemnes, pero cuando se les añade esquilón o repique, estos no deben exceder de un tercio de minuto en cada doble. El doble puede ser sencillo, duplicado o triplicado, pero jamás se duplica ni triplica el esquilón o repique en cada doble. 302 Anexos Artículo 8) Para llamar a misas privadas en días no festivos solo puede hacerse uso de la seña de tercera clase, reservándose para los festivos las señas de primera o segunda clase; excepto cuando a la misa privada acompaña novena, o devocionario semejante a novena, en que puede hacerse seña de segunda clase aun cuando no sea día festivo. Artículo 9) En las distribuciones ordinarias a que se acostumbra llamar al pueblo, solo puede usarse de la llamada de segunda clase, reservándose la de primera para los novenarios, con predicación i esposición, i las reuniones estraordinarias de los fieles. Artículo 10) En los casos en que según rito o uso antiguo del arzobispado se acostumbra repicar, como al pasar por la Iglesia la procesión del Santísimo Sacramento, visitas de prelados, o convocación a los oficios divinos celebrados con canto, solo podrá usarse del repique de tercera clase. También a la misa conventual o mayor en las Iglesias principales parroquiales o conventuales, i al tiempo de hacerse la esposición del Santísimo Sacramento en los casos que fuere costumbre. Jeneralmente, siempre que haya de repicarse, solo podrá usarse el repique de tercera clase, si espresamente no se dispone aquí lo contrario. Artículo 11) En el día que precede a las grandes festividades, a las doce del mediodía y al toque de oraciones podrá hacerse un repique de segunda clase; i si hai vísperas o maitines o trasijo cantado en dichas grandes festividades con solemnidad i concurso del pueblo, también se podrá hacerse para cada función de estas un repique de segunda clase. Jeneralmente a toda misa solemne celebrada con sermón i concurso del pueblo puede preceder un repique de segunda clase. Artículo 12) Para la salida de las procesiones, ya sean del Santísimo Sacramento o bien las solemnes de la Virjen u otros santos, que se hacen en las grandes festividades, o las que tengan lugar por causas estraordinarias, puede preceder un repique de segunda clase i terminar la procesión con uno de tercera clase. Artículo 13) El repique de primera clase es reservado: 1 para llamar a las misas en los días de las grandes festividades; 2 para la procesión del 303 CON MI VOZ SONORA Corpus y su octava; 3 para solemnizar las elecciones del presidente de la República, del Arzobispo u otros prelados mayores, i para los días de regocijo público. Fuera de estos casos, se necesita licencia especial, dada por escrito, para que se pueda hacer un repique de primera clase. Artículo 14) Siempre que por el rito de la Iglesia se exija repique, solo se usará del de tercera clase, excepto el sábado santo en que se hará uso del de segunda. Se permite, a la conclusión de la misa, en las grandes festividades, usar un repique de tercera clase. Artículo 15) El toque de plegaria solo puede durar el tiempo de la misa i preces que la motivan; i si hai procesión, cuatro minutos al salir i cuatro al entrar dicha procesión. En los casos estraordinarios, cuando no hai misa ni procesión, el tañido no debe prolongarse más de diez minutos. Artículo 16) Durante la conducción de un cadáver a la Iglesia o cementerio, solo pueden tocarse cinco dobles. En la vigilia o maitines de difuntos, ocho. En la misa, cinco, i otros tantos durante los responsos. En las vísperas de funerales, o cuando se dobla por fallecidos ausentes, ocho. Artículo 17) La víspera del día de la conmemoración de todos los fieles difuntos, puede tocarse diez dobles, a mas de los que correspondan al oficio de difuntos, en donde se hacen oficios solemnes. En casos estraordinarios se determinarán los dobles que deben tocarse según la naturaleza del acontecimiento que los motiva. Artículo 18) Se continuarán tocando: 1 Las doce del mediodía, i las ocho i nueve de la noche; bien entendido que el toque de las ocho debe consistir en solo ocho toques alternados con las dos campanas, i tres plañidos finales; 2 Las oraciones, con cinco golpes seguidos con la campana menor, tres pausados con la mayor i otros cinco, como los primeros, en la menor; 3 En la misa mayor de la Iglesia metropolitana, desde el Sanctus hasta el alzar se tocarán cinco campanadas con la campana menor i al tiempo de alzar tres con la mayor. Artículo 19) Para anunciar la vacante del arzobispado se tocarán cuarenta campanadas con la campana mayor, mediando entre ellas treinta 304 Anexos segundos. Para la del deán, treinta. Para las otras dignidades, veinticinco. Para la de canónigos, veinte. Para los racioneros, diez. Después del tañido pausado de la campana mayor, se tocarán treinta dobles con repique por el fallecimiento del Arzobispo, quince por el del deán; diez por dignidad i canónigos i ocho por racioneros i medio racioneros. Artículo 20) Cuando por causa de grave enfermedad de algún vecino al campanario, pudiera dañarle el tañido de las campanas se avisará al superior de la Iglesia para que modere dicho tañido. Artículo 21) Los superiores de las Iglesias solicitarán que se designe cuáles son los días de gran festividad en que pueden gozar de los privilejios que este reglamento les concede. Artículo 22) El rector de la Iglesia en cuyo campanario se haya infrinjido este reglamento, excediéndose en el tañido de las campanas, pagará la multa de tres pesos por cada vez que lo infrinja, i una cantidad mayor, que no exceda de diez pesos, por cada reincidencia durante el espacio de seis meses. Dicha multa será aplicada a la casa de caridad que haya más inmediata al campanario en que se cometió la infracción. Artículo 23) Las campanas de las Iglesias no se tocarán jamás sino por causa de funciones relijiosas, más se permite que para anunciar fuego puedan tocarse en casos que sea conveniente hacerlo. Artículo 24) A más de los prelados ordinarios, se constituyen jueces ejecutores para la observancia de esta ordenanza a los maestros de ceremonias i promotor fiscal del arzobispado; los cuales procederán de plano i sin forma de juicio. Artículo 25) Esta ordenanza comenzará a regir desde el 1 de mayo próximo i se conservará un ejemplar de ella en un lugar visible de todas las sacristías de las Iglesias que tienen campanario. Dado en Santiago a cinco de abril de mil ochocientos setenta i dos. Rafael Valentín Valdivieso, Arzobispo de Santiago. Por mandado de su señoría ilustrísima i reverendísima, José Manuel Almarza, secretario. 305 Ane xo N º 3 Inventario de campanas de la Catedral de Santiago Las torres de la Catedral (breve reseña): Junto con señalar la presencia de las iglesias, y junto con realzar la condición divina del sonido de las campanas, las torres conforman un elemento acústico de enorme importancia, hasta el punto de constituir parte integral de la campana como instrumento sonoro. Efectivamente, la construcción de los campanarios históricos estuvo fuertemente condicionada por su función acústica. Además de contribuir a la difusión del sonido por medio de la altura, la torre actúa como caja de resonancia, requiriendo para este efecto consideraciones relativas a la postura de las campanas y a las características morfológicas de la bóveda y de los vanos: […] las campanas agudas, más pequeñas, deben estar más altas, puesto que su sonido se expande, por así decirlo, en línea recta. Las mayores no se instalan más bajas por cuestión de comodidad o de peso, sino porque su sonido, más grave, se expande en todas las direcciones […] Esta “falsa bóveda”, como dicen los arquitectos, era natural y necesaria en las antiguas torres medievales, pero en las barrocas se siguió haciendo para evacuar el 306 Anexos sonido de las campanas hacia el exterior, evitando los ángulos en la parte superior de la sala. No tiene funciones constructivas ni causas estéticas sino que sirve para que las campanas suenen mejor […]. Lo mismo ocurre con los muros que ciegan la parte baja de las ventanas […], estos muros con barandillas […] fueron añadidos con posterioridad a la fábrica de la torre, pero no se pusieron para proteger a los campaneros ni para “desfigurar la imagen del campanario”, como aseguran algunos puristas: se hicieron para alargar la resonancia de los armónicos inferiores en la sala, de manera que las campanas graves, las más bajas, retumbasen durante más tiempo, realimentadas por su propio eco […]1. Las torres tendieron a ser un elemento problemático en la construcción de las iglesias, en particular de las catedrales, cuya finalización solía tardar siglos. En el caso de algunos célebres templos, como Notre Dame de París, Reims, Chartres, Bourges, y muchas otras, las torres nunca fueron acabadas, y finalmente se decidió por suspender la construcción, o bien por añadir torres con posterioridad, distintas a las del proyecto original. En el caso chileno, se debe considerar también el fenómeno de los terremotos, que contaban a las torres entre sus presas más fáciles, complicando así aún más una realización definitiva. La actual Catedral de Santiago no contó con una torre de relativa importancia sino hasta el año 1789, 41 años después de iniciada la construcción del templo (1748). Esta, obra de Joaquín Toesca y Antonio Ipinza, surgió como necesidad de reemplazar una estructura de madera, ya muy deteriorada por aquellos años, que servía de campanario provisorio para la Iglesia Mayor; tal como se detalla en el “Libro de Acuerdos” del Cabildo Eclesiástico del año 1788: […] que respecto a estar la torre provisional que hoy tiene esta santa iglesia, sumamente ruinosa y amenazando avería por haberse corrompido los puntales de madera en que estaría, sin embargo de los puntales de otras vigas que para reparar este daño se le han puesto, viesen los demás señores del cuerpo si les parecía se levantase otra de más firmeza y solidez con cimiento de piedras y murallas de adobes, y de elevación suficiente para a que no se ahogue la voz de las campanas con los edificios inmediatos y 1 Llop i Bayo 1997. 307 CON MI VOZ SONORA fábrica de dicha iglesia, que la han de circundar, la cual sirva hasta que se concluyan las que deben acompañar a las torres de la obra […]2. En efecto, esta nueva torre también sería pensada como una construcción provisoria, en tanto se realizaba el proyecto definitivo de Toesca (hoy perdido), que contemplaba la erección de dos torres gemelas sobre el frontis del templo (solución que no se vería realizada sino hasta fines del siglo XIX). No obstante, durante 86 años funcionó como el campanario oficial de la Catedral de Santiago. Esta antigua torre se ubicó en el actual Patio de los Naranjos, y se concibió como un campanario exento al edificio de la iglesia, similar a ciertos campaniles italianos (Florencia, Venecia, Parma, entre otros) o a ciertos campanarios de iglesias del norte de Chile (Tarapacá, Parinacota, Isluga, entre otros), que presentan una solución similar. Se componía de cuatro niveles, el último de los cuales estaba destinado a albergar las campanas, que se encontraban dispuestas del siguiente modo: la campana mayor colgada al centro de la sala, y las menores (acorde con la tradición española) colgadas de los vanos abiertos (4 en este caso), para así facilitar la difusión del sonido. Además, la torre contaba con una pequeña linterna superior donde se ubicaba otra campana, posiblemente el esquilón o campana menor, o tal vez la campana de 17643. 2 3 Libro de acuerdos del Cabildo Eclesiástico, Acta de Reunión del Cabildo (10 de septiembre de 1788), volumen III, citado en Ducci 1998: 166. En primera instancia parece bastante complejo formarse una idea acabada de las torres coloniales de Santiago. Como se dijo anteriormente, estas han prácticamente desaparecido del escenario local, producto de los terremotos, o bien de las severas transformaciones que sufrieron los edificios coloniales a lo largo del siglo XIX. La gran excepción está dada por las de Santo Domingo (construidas en 1808) y las de San Vicente Ferrer (ca. 1820), las únicas del período hasta ahora conservadas. A juzgar por estas, y por las antiguas fotografías y vistas de Santiago donde pueden observarse campanarios hoy inexistentes (como el del colegio de San Diego y las antiguas torres de la Merced y de la Catedral), parece ser que el campanario colonial fue una torre más bien baja, con solo una sala de campanas rematada por un chapitel, o por una suerte de cúpula que adoptó diversas formas (de media naranja, o bulbosa, como en el caso de San Vicente Ferrer). Todo parece indicar que los vanos se encontraban abiertos, y de esa forma las campanas se hacían visibles desde el exterior, ya sea porque se colgaban de vigas empotradas en estas aberturas, o porque desde la calle podía observase su instalación al interior de la sala de campanas. Las cruces con pedestal, presentes en algunas de las campanas coloniales examinadas anteriormente, tenían justamente la función, a la par que simbólica, de ser vistas desde el exterior, estableciendo así un puente con la ciudadanía que no solo era auditivo, sino también visual. 308 Anexos El sistema de toque de las campanas estuvo fuertemente condicionado por esta disposición, que, a excepción de la campana de la linterna, permitía un contacto cercano de los campaneros con sus instrumentos. Ello facilitaba enormemente los toques rápidos que exigían los repiques, pues el campanero podía controlar desde muy corta distancia las sogas de cuero, para así mover el badajo, ya sea de manera oscilante, o bien realizando una veloz serie de golpes, de variada intensidad y ritmo4. Imagen Nº 74. La antigua torre de Joaquín Toesca. Para 1863, la torre colonial se encontraba en mal estado de conservación, generándose así la discusión sobre su eventual reemplazo por una nueva construcción5. Sin embargo, no será sino hasta octubre de 1874 4 5 Aquello constituye una diferencia fundamental con las torres de la segunda mitad del siglo XIX, que tendieron a instalar celosías en los vanos, quedando así las campanas invisibles para el común de las personas. Aún en un detalle tan pueril como puede parecer este, se manifestaba el progresivo distanciamiento que se abría entre la ciudad y sus campanas. La pulsación “a distancia” puede funcionar para ciertos toques simples, como el Toque de alzar o el de Aves Marías. En el caso de los repiques, es prácticamente imposible controlar las campanas sin encontrarse muy cerca de ellas. Como medida paliativa, en 1864 se acepta una propuesta de restauración a cargo de Fermín Vivaceta (Ducci 1998: 30). 309 CON MI VOZ SONORA cuando se emprendieran las obras de una nueva torre, a cargo del arquitecto Eusebio Chelli y del constructor Juan Murphy. Las obras se desarrollan con rapidez, y en junio de 1875 El Ferrocarril anuncia la postura de una cruz sobre el edificio ya prácticamente terminado6. Por espacio de seis meses coexiste esta nueva torre con el ruinoso campanario colonial, que será demolido en diciembre del mismo año. Imagen Nº 75. La torre de Eusebio Chelli y Juan Murphy. Gracias a esta obra, la Catedral contaba por primera vez con un elemento vertical de importancia, que señalaba su presencia dentro de la Plaza de Armas y dentro de la ciudad. No obstante, este nuevo campanario tendría una corta existencia. En 1897 aparecen los primeros informes que denuncian problemas estructurales en su base, a los cuales se suma el deseo de Cremonesi por demoler la construcción, tanto por seguridad como por la intención de edificar las actuales torres. Por su parte, la municipalidad decreta un ultimátum de demolición fijado para el 15 de febrero de 1898. El 14 de febrero comienzan las obras de desmantelamiento7. 6 7 El Ferrocarril, 4 de junio de 1875, citado en Ducci 1998: 10. La información respecto al proceso de demolición de esta torre ha sido tomada de Ducci 1998: 10. 310 Anexos Como ya se conoce, las actuales torres forman parte del plan de reformas generales a que fue sometida la Catedral entre los años 1898 y 1905. Ello encontró su justificación en revertir el peligroso estado de deterioro que para esa fecha presentaba el edificio colonial (motivo de amonestaciones por parte de la municipalidad), pero sobre todo en un deseo del arzobispo Casanova por dignificar “al [templo] que por su importancia es el primero de la República; al templo oficial de la autoridad diocesana y en el que el Gobierno de la Nación practica los actos públicos del culto a la divinidad que convienen a su condición de gobierno católico”8. Por su parte, la demolición de la torre de Eusebio Chelli hacía necesaria la realización de nuevos campanarios, que vendrían a materializar conceptualmente el antiguo proyecto de Toesca: Es, pues, urgente construir otro campanario, parte indispensable de los templos católicos, donde resuena la voz de la Iglesia errante y peregrina en este destierro […] todo parece indicar que en el plano primitivo, hoy perdido, eran dos las [torres] que se proyectaban para el frontis del templo. Es de suponer, por lo tanto, que los respectivos cimientos consulten la solidez necesaria para sostenerlas9. Las actuales torres se componen ambas del siguiente modo: una sala de campanas inferior, de planta cuadrada con esquinas ochavadas; una sala superior, de planta octogonal; y finalmente una linterna, que sirve de remate al conjunto. En esos espacios, las campanas se distribuyeron de la siguiente forma: La nueva campana mayor, “Santiago”, en la sala inferior de la torre norte; las campanas “Nuestra Señora de los Dolores” y “San Pedro”, en la sala inferior de la torre sur; las campanas de Miguel de Sierra, en la sala superior de la torre sur; y la campana de 1764, en la linterna de la torre sur. Si bien estas torres (bastante decoradas) otorgaron un realce inédito al templo, desde el punto de vista campanario resultaron en varios sentidos insatisfactorias; siendo en realidad elementos simbólico-decorativos 8 9 Boletín Eclesiástico, “Pastoral sobre la reparación de la Catedral”, 9 de marzo de 1898, tomo XIV: 24-27. a) Boletín Eclesiástico, “Pastoral sobre la reparación de la Catedral”, 9 de marzo de 1898, tomo XIV: 24-27. b) Efectivamente, los arcos destinados a soportar las torres son bastante más gruesos que los del resto de la nave. 311 CON MI VOZ SONORA antes que campanarios en un sentido acústico y musical. Por un lado, todos los vanos fueron cerrados con ventanas de vidrio, que, aunque provistas de pequeñas aberturas, “encerraron” el sonido de las campanas, entorpeciendo seriamente la difusión de sus voces. Por otro lado, se separó el conjunto de campanas de acuerdo a las torres, obteniendo así un efecto “estéreo” antes imposible, pero también dificultando la coordinación de los campaneros10. Incluso la técnica de los toques debió cambiar. A diferencia del campanario colonial, que (como se señaló) permitía un contacto cercano de los campaneros con sus instrumentos11, las nuevas edificaciones instalaron las campanas a gran altura, y los campaneros terminaron por tocarlas mediante largos cordeles que descendían hasta tribunas ubicadas a ambos lados del órgano (sin posibilidad siquiera de contacto visual con los bronces)12. De esa forma, podemos suponer que, desde 1899 hasta la fecha incierta en que cesó completamente el uso de las campanas en el templo, los toques tendieron a volverse más lentos, menos controlados y sonoramente menos potentes13. 10 11 12 13 Esta disposición: las campanas menores en una torre y la mayor en otra, no es desconocida en otros templos de la ciudad (San Agustín, Perpetuo Socorro) y del mundo (Notre Dame de París, hasta el año 2014, entre otros). En otros casos, se destinó una de las torres a las campanas del reloj y otra a las campanas litúrgicas (San Ignacio y La Merced en el caso santiaguino). A juzgar por las fotografías disponibles, esto también debió ser posible en el campanario de Eusebio Chelli. Este sistema de toque se mantuvo hasta las reformas de 2015, cuando fue desmontado. Al parecer se trataba de una disposición empleada después de la década de 1960. Esto, a juzgar por una fotografía del interior de la torre sur, tomada por Domingo Ulloa el año 1960 (actualmente conservada en la Biblioteca Nacional), donde pueden verse las campanas provistas de cordeles para tocar desde la propia sala de campanas (las campanas de 1832 aparecen dotadas de un solo cordel, de manera tal que podían tocarse ambas simultáneamente). Esta forma de instalación no fue exclusiva de la Catedral. En otros templos de Santiago (Santa Ana, El Niño Jesús de Praga, el Buen Pastor y San Ignacio, a modo de ejemplo), las campanas también comenzaron a pulsarse desde el nivel del suelo, a gran distancia de las torres (algo que en la colonia solo se resrvaba a ciertos toques mas simples, que no requerían la presencia de los campaneros en la sala de campanas). Posiblemente, el gran badajo de las campanas industriales fue pensado no solo como generador de potencia sonora, sino también como un impedimento físico para evitar que el peso del cordel lo “pegara” a la pared de la campana. 312 Anexos Imagen Nº 76. Las torres actuales (restauradas en 2015). Imagen Nº 77. Vanos en la sala superior de la torre sur (antes de las remodelaciones de 2015). 313 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 78. Sistema de toque de las campanas de la torre norte (desmontado tras las remodelaciones de 2015). Las campanas Como ya ha sido señalado, el conjunto de campanas de la Catedral se compone de seis campanas litúrgicas, fundidas entre 1764 y 1899. A estas se deben sumar dos campanas interiores, que se utilizan como complemento de misas y otras celebraciones. Acorde con su rango, estas seis campanas litúrgicas constituyen el mayor y más pesado conjunto de la ciudad, formado por dos campanas “grandes”: “Santiago” y “San Pedro”; una mediana: “Nuestra Señora de los Dolores”, y tres pequeñas: las campanas de Miguel de Sierra y la campana de 1764. Consta que la Catedral contó con más campanas, perdidas a lo largo del período bajo consideración. Ejemplo de ello es la actual campana del Cementerio General (como pudo verse, y como se verá a continuación), instalada originalmente en la Catedral y trasladada en fecha incierta hasta dicho recinto, o la gran campana “Assumpta”, mencionada por Pereira Salas a raíz de la construcción del campanario de 1789: El maestro Antonio Ipinza puso manos a la obra, y en el mes de octubre pudieron instalarse allí la campana grande llamada Assumpta, y dos más pequeñas, fundidas por Silvestre Morales, Custodio de San Roque y otros, con buena aleación de estaño y cobre campanil14. 14 a) Pereira Salas 1965: 193. b) La cita plantea dudas, pues se habla de dos campanas y de más de dos fundidores. Por otro lado, hasta donde se tiene noticia, Custodio de San Roque no era fundidor, sino proveedor de metales. Posiblemente, las dos campanas mencionadas acá sean “San Pedro” y la campana de 1764. 314 Anexos De ser así, es dable suponer que, por un número indeterminado de años, la Catedral contó con una campana mayor a “San Pedro”, posiblemente desmontada debido a una eventual rotura15. Imagen Nº 80. Aspecto de la torre sur tras las remodelaciones de 2015. 15 Durante el año 2015, las torres de la Catedral fueron sometidas a un completo proceso de restauración. Esta consideró la limpieza de las torres, reposición de elementos arquitectónicos dañados por los terremotos, sustitución de pisos, y limpieza y recolocación de las campanas caídas durante el terremoto de 2010. El proyecto está pensado para abrir las torres al público, no obstante, aún no ha sido posible implementar visitas guiadas. 315 ANEXOS Fichas de las campanas TINTINABULUM1 (A) Localización: Presbiterio. Diámetro: 15 cm. Alto: 12 cm. Peso aproximado: 1 kg. Año de fundición: desconocido. Fundidor: desconocido. Epigrafía: la campana posee una epigrafía consistente en cordones decorativos. Epigrafía tercio: cordón. Epigrafía medio pie: 2 cordones/ cordón. Toques tradicionales: diversos toques procesionales; la campana debió ser levantada por un monaguillo (de modo similar a una bandera), mientras otro monaguillo se encargaba de tocarla. Toques actuales: actualmente la campana se utiliza en ocasión del “Toque de alzar”, en sustitución de las antiguas campanillas de mano. Mecanismos para tocar: cuerda al badajo. La instalación hace suponer que esta campana fue pensada originalmente para oscilar. Instalación: instalada en un soporte de madera tallada mediante un perno que cruza el asa. Estado de conservación: bueno. 1 Se trata de una campana que da a conocer el rango de la Catedral como Basílica menor. Originalmente debía estar acompañada de un paraguas de color rojo y amarillo llamado “Umbrela” (hoy perdido). La iglesia a cargo tenía la obligación de exhibirlos durante las procesiones públicas. 319 CAMPANA DE SALIDA DE MISA (B) Localización: puerta de la sacristía. Diámetro: 18 cm. Alto: 9 cm. Peso aproximado: 3 kg (medidas y peso aproximado, inaccesible sin medios extraordinarios). Año de fundición: ca. 1899. Fundidor: la característica forma del badajo hace suponer que esta campana fue fundida por la fundición Yungai, probablemente durante la reforma de Cremonesi. Epigrafía: la altura de la campana impide realizar una acabada toma de datos. No obstante, es evidente que la campana fue dorada, en concordancia con ciertos elementos decorativos del templo. Toques tradicionales: anuncio del comienzo de la misa al interior del templo. Toques actuales: anuncio del comienzo de la misa al interior del templo. Mecanismos para tocar: cadena atada al badajo. Instalación: colgada con un gancho de hierro del dintel de la puerta de la sacristía. Estado de conservación: bueno. 320 ESQUILÓN (1) Localización: sala superior de campanas de la torre sur. Diámetro: 52 cm. Alto: 37 cm. Peso aproximado: 81 kg. Año de fundición: 1832. Fundidor: atribuida a Miguel de Sierra. Epigrafía: la campana posee una epigrafía consistente en cordones decorativos, sin llegar a presentar información respecto al año de fundición, fundidor, dedicaciones u otros datos relevantes. Pese a ello, es dable suponer su fabricación a Miguel de Sierra, pues el libro de cuentas de 1833 señala la existencia de dos nuevas campanas para la torre de la iglesia2. Muy posiblemente se trate de esta y la campana que se examinará a continuación, ambas obras del mencionado fundidor. Epigrafía hombro: 2 cordones incisos. Epigrafía tercio: 2 cordones. Epigrafía medio pie: 3 cordones. Toques tradicionales: diversos toques litúrgicos. Toques actuales: no se toca. Mecanismos para tocar: la campana estaba dotada de un cable de hierro para efectuar toques manuales. Con posterioridad se le añadió un electromazo. Ambos sistemas desaparecieron con el terremoto de 2010. Instalación: colgada con cuerdas metálicas de una viga de hierro (caída durante el terremoto de 2010 y recolocada en 2015). Estado de conservación: presenta una pequeña fisura que no afecta sustancialmente la sonoridad. Al parecer, esta sería más bien un defecto de fundición y no un daño provocado por el uso o por la caída sufrida a raíz del terremoto de 2010. La campana ha sido recientemente limpiada y barnizada, como errada medida de protección del bronce. 2 Véase página 52. 321 CAMPANA 2: Localización: sala superior de campanas de la torre sur. Diámetro: 62 cm. Alto: 42 cm. Peso aproximado: 137 kg. Año de fundición: 1832. Fundidor: Miguel de Sierra. Epigrafía: la campana presenta una epigrafía consistente en cordones decorativos y datos acerca del fundidor y del año de fundición. De ese modo, coloca en el medio pie “DE MANO DEMYGVEL SYERRA AÑODE 1832”, fórmula usada por el fundidor a modo de marca de fábrica, también visible en otra campana realizada para la Iglesia de San Francisco el año 1846. Epigrafía hombro: 2 cordones incisos. Epigrafía tercio: 2 cordones. Epigrafía medio pie: cordón/ DE MANO DEMIGVEL DE SYERRA AÑO DE 1832/ 3 cordones. Epigrafía pie: cordón. Toques tradicionales: diversos toques litúrgicos. Toques actuales: no se toca. Mecanismos para tocar: la campana estaba dotada de un cable de hierro para efectuar toques manuales. Con posterioridad se le añadió un electromazo. Ambos sistemas desaparecieron con el terremoto de 2010. Instalación: colgada con ganchos y cuerda metálica de una viga de hierro (caída durante el terremoto de 2010 y recolocada en 2015). 322 Estado de conservación: producto de la caída sufrida a causa del terremoto de 2010, la campana sufrió diversas abolladuras sin que llegara a romperse. No obstante, presenta una grieta anterior al accidente que afecta gravemente su sonoridad. La campana ha sido recientemente limpiada y barnizada, como errada medida de protección del bronce. Actualmente la campana ha perdido casi toda resonancia. Es muy posible que ello se deba no tanto a la fisura, como a la capa de barniz que se aplicó durante la restauración. Probablemente, el producto se “filtró” en la rotura, anulando así la resonancia que pudo conservar la campana. 323 CAMPANA 3: Localización: linterna de la torre sur. Tradicionalmente las campanas menores debieran estar ubicadas en la parte más alta de las torres, para así facilitar la difusión de su sonido, más débil que el de las mayores. Desde ese punto de vista, esta campana debiera estar ubicada en la sala superior de campanas de la torre sur, y no en la linterna, que debiera estar ocupada por el esquilón o campana menor (es posible que esta inusual ubicación tuviera por objeto distinguir esta campana de las demás, dando pie a la hipótesis de que en realidad esta fuera el esquilón, y no la campana más pequeña). Diámetro: 84 cm. Alto: 71 cm. Peso aproximado: 343 kg. Año de fundición: 1764. Fundidor: atribuida a Pablo Padilla. Epigrafía: la campana (la más antigua del conjunto) presenta una epigrafía consistente en cordones decorativos, una cruz con pedestal, un anagrama de Jesús, y datos acerca del donante y el año de fundición. De ese modo coloca en tercio “ESTA CA(N) PANA MANDO HA (Z) ER EL YLUST MO S Dr Dn MANUEL DEALDAY ANNO DE 1764”, es decir, “ESTA CAMPANA LA MANDO HACER EL ILUSTRÍSIMO SEÑOR DOCTOR DON MANUEL DE ALDAY AÑO DE 1764”. Manuel de Alday fue Obispo de Santiago entre los años 1755 y 1788. La cruz con pedestal hace suponer que esta campana fue pensada para ser colocada en un vano, mirando hacia el exterior. Esta disposición era posible en la torre de Toesca (1789) y en la de Eusebio Chelli (1875), pero no en la de Cremonesi (1899), que instaló las campanas al interior, cerrado por ventanas. Epigrafía hombro: 2 cordones incisos. Epigrafía tercio: cordón/ ESTA (rombo decorado) CANPANA (rombo decorado) MANDO (rombo decorado) HAZER (rombo decorado) EL (rombo decorado) ILUST (rombo decorado) MO S (rombo decorado) Dr (rombo decorado bajo la r) Dn (rombo decorado bajo la n) MANUEL (rombo decorado) DEALDAY (rombo decorado) ANNO (rombo decorado) DE (rombo decorado) 1764. 324 Epigrafía medio: (00) cruz con pedestal (formada de rombos decorados) (06) IHS (anagrama de Jesús con tres clavos en la parte inferior). Epigrafía medio pie: 5 cordones (el central más grueso). Toques tradicionales: diversos toques litúrgicos. Toques actuales: no se toca. Mecanismos para tocar: la campana estaba dotada de un cable de hierro para efectuar toques manuales, retirado tras la restauración del año 2015. Con posterioridad se le añadió un electromazo. Instalación: colgada con abrazaderas de dos vigas de hierro en forma de cruz. Estado de conservación: el asa badajera ha sido taladrada, dotando a la campana de un badajo de bronce distinto al original. La campana ha sido recientemente limpiada y barnizada, como errada medida de protección del bronce. 325 CAMPANA (4) Localización: Campanario de la capilla del Cementerio General. Como se señaló anteriormente, muy posiblemente esta fue una de las 3 campanas comisionadas a Silvestre Morales en 1790 para la nueva torre de la Catedral3. No se conocen datos al respecto, pero la campana debió ser trasladada a la antigua torre del Cementerio General a inicios del siglo XIX. Probablemente, esta decisión estuvo en parte motivada por la similitud de esta campana con la campana “Nuestra Señora de Los Dolores”, de dimensiones prácticamente iguales. Diámetro: 108 cm. Alto: 92 cm. Peso aproximado: 729 kg. Año de fundición: 1790. Fundidor: Silvestre Morales. Epigrafía: la campana presenta una epigrafía consistente en cordones decorativos, una cruz con pedestal, y datos acerca del fundidor, año de fundición y donantes. De ese modo pone en el tercio: “SV AVTOR DON SILVESERE MORALES”. A esta información añade en el medio pie (sin separación entre la mayoría de las palabras): “ESTACAMPANASEMANDOFVNDIRPORDONROP (P invertida a modo de Q) E HVISI IDONBISENTEOBALLE TODASOICARIDADANO90”, es decir, “ESTA CAMPANA SE MANDO FUNDIR POR DON ROQUE HUISI Y DON VICENTE OVALLE TODA SOI CARIDAD AÑO 90”. La frase “TODASOICARIDAD” da a entender que la campana fue donada íntegramente por estos dos personajes mencionados4. Al igual que en el caso de la campana de 1764, la presencia de una cruz con pedestal hace suponer que esta campana fue pensada para ser colocada en un vano, mirando hacia el exterior. 3 4 Véase página 51. Roque Jacinto de Huici. Nacido en San Sebastián hacia 1740, posteriormente avecindado en Santiago. Se desempeñó como administrador del Hospital Real; casado en 1774 con María de Turcíos y Salas, muere el 27 de febrero de 1797 en Santiago (Fernández-Pradel 1930: 292). 326 Epigrafía tercio: cordón/ SV AVTOR DON SILVESERE MORALES/ cordón. Epigrafía medio: (00) cruz con pedestal (formada de rombos decorados) / 3 cordones. Epigrafía medio pie: cordón/ESTACAMPANASEMANDOFVNDIRPORDONROPE HVISI IDONBISENTEOBALLE TODASOICARIDADANO90/ cordón. Toques tradicionales: diversos toques litúrgicos. Toques actuales: la campana se toca en ocasión de funerales de personajes públicos y de funcionarios del cementerio. Mecanismos para tocar: cuerda al badajo para efectuar toques manuales. Instalación: colgada con cadenas de vigas de hierro. Estado de conservación: la campana ha sido barnizada, como errada medida de protección del bronce. La campana está mal instalada, con cadenas excesivamente largas, que permiten un peligroso movimiento del instrumento. 327 NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES5 (5) Localización: sala baja de campanas, torre sur. Diámetro: 110 cm. Alto: 89 cm. Peso aproximado: 770 kg. Año de fundición: 1790. Fundidor: Silvestre Morales. Epigrafía: la campana presenta una epigrafía consistente en cordones decorativos, una cruz con pedestal, y datos acerca del año de fundición, fundidor, nombre de la campana y estado de sede vacante del obispado de Santiago. De ese modo pone en el tercio “ANO DE 1790 SVAVTOR MORALES”, es decir, “AÑO DE 1790 SU AUTOR MORALES”, y en el medio tercio, “SE FVNDIO ESTA CAMPANA CON EL NOMBRE DE NVESTRA SENORA DE LOS DOLORES SEDE VAC TE”, en alusión al período de sede vacante que medió entre los obispos Manuel de Alday (muerto en 1788) y Blas Sobrino y Minayo (quien asumiera como obispo de Santiago en 1791). Igual que en los casos anteriores, la cruz con pedestal hace suponer que esta campana fue pensada para ser colocada en un vano, mirando hacia el exterior. Epigrafía hombro: 2 cordones incisos. Epigrafía tercio: 2 cordones/ ANO DE 1790 SVAVTOR MORALES (decoración triangular) / 2 cordones. Epigrafía medio: (00) cruz con pedestal (compuesta de rombos decorados). Cuatro cordones. 5 Para revisión de aspectos relativos al proceso de fabricación de esta campana, véase página 51. 328 Epigrafía medio pie: cordón/ SE FVNDIO ESTA CAMPANA CON EL NOMBRE DE NVESTRA SENORA DE LOS DOLORES EN SEDE VAC (rombo decorado) TE/ cordón/ 2 cordones. Toques tradicionales: diversos toques litúrgicos. Toques actuales: no se toca. Mecanismos para tocar: la campana está dotada de un cable de hierro para efectuar toques manuales. Con posterioridad se le añadió un electromazo. Instalación: colgada con ganchos y cuerda metálica de una viga de hierro. Estado de conservación: la campana ha sido recientemente limpiada y barnizada, como errada medida de protección del bronce. 329 SAN PEDRO6 (6) Localización: Sala baja de campanas, torre sur. Diámetro: 160 cm. Alto: 116 cm. Peso aproximado: 2371 kg. En su epigrafía, la campana da cuenta de su peso “XX quintales”. Esto le asignaría un peso de alrededor de 1150 kg. Cifra mucho menor que la obtenida mediante la conocida fórmula de cálculo de peso de campanas (diámetro al cubo por la constante 579), que en relación con su diámetro le asignaría un peso de 2.371 kg. Se considera que ambas cifras son aproximadas y un tanto especulativas sobre el peso real de la campana; esto debido a que la fórmula de cálculo está pensada para campanas que guardan una relación más cercana entre diámetro y altura. La baja altura de este ejemplar consideraría una menor cantidad de metal que la que supondría el diámetro, alterando así el resultado de la fórmula. Por otro lado, las inscripciones que dan cuenta del peso de la campana suelen ser inexactas, existiendo grandes diferencias entre el peso atribuido por el fundidor y el peso real del bronce. Año de fundición: 1789. Fundidor: Silvestre Morales. Epigrafía: la campana presenta una epigrafía similar a su compañera de fábrica, consistente en cordones decorativos, una cruz con pedestal, y datos acerca del fundidor, nombre de la campana, estado de sede vacante del obispado de Santiago, peso de la campana (algo poco usual), y año de fundición. De ese modo pone en el tercio “SV AVTOR SILV MORALES”, es decir, “SU AUTOR SILVESTRE MORALES”, y en el medio tercio, “ESTA CAMPANA CON EL NOMBE DESN PEDO SE MANDO FVNDIR EN SEDE VACTE CON PESO DE XX QVYNTS ANO DE 1789”, es decir, “ESTA CAMPANA CON EL NOMBRE DE SAN PEDRO SE MANDO FUNDIR EN SEDE VACANTE CON PESO DE XX QUINTALES AÑO DE 1789” en alusión al período de sede vacante que medió entre los obispos Manuel de Alday (muerto en 1788) y Blas Sobrino y Minayo (quien asumiera como obispo de Santiago en 1791). 6 Para revisión de aspectos relativos al proceso de fabricación de esta campana, véanse páginas 50-51. 330 Epigrafía tercio: cordón/ (decoración triangular) SV (rombo) AVT OR (rombo) SILV (rombo) MORALES/ cordón. Epigrafía medio: (00) cruz con pedestal (compuesta de rombos decorados) / tres cordones. Epigrafía medio pie: cordón/ (rombo decorado) ESTA CAMPANA (rombo decorado) CON (rombo decorado) EL NOMBE (la E sobre el cordón) (rombo decorado) DE SN (la N sobre el cordón) (rombo decorado) PEDO (la O sobre el cordón) (rombo decorado) SEMANDO (rombo decorado) FVNDR (la R sobre el cordón) (rombo decorado) EN SEDE (rombo decorado) VACTE (TE sobre el cordón) (rombo decorado) CON PESO (rombo decorado) DE (rombo decorado) XX (rombo decorado) QVINTS (la S sobre el cordón) (rombo decorado) ANO (rombo decorado) DE 1789 (decoración de rombos decorados)/ cordón/ cordón. Epigrafía pie: cordón. Toques tradicionales: diversos toques litúrgicos, civiles y de muerto. Toques actuales: no se toca. Mecanismos para tocar: la campana estaba dotada de un cable de hierro para efectuar toques manuales, retirado tras la restauración del año 2015. Con posterioridad se le añadió un electromazo. Instalación: colgada con ganchos y cuerda metálica de una viga de hierro. Estado de conservación: el asa badajera ha sido taladrada (pese a que el asa badajera original se conserva en buen estado), dotando a la campana de un badajo distinto al original (de la misma procedencia que el nuevo badajo de la campana Nº 3). Este nuevo badajo pega demasiado bajo, poniendo en peligro la conservación del instrumento. No debe utilizarse bajo ningún concepto. La campana ha sido recientemente limpiada y barnizada, como errada medida de protección del bronce. 331 SANTIAGO (7): Localización: sala baja de campanas, torre norte. Diámetro: 183 cm. Alto: 143 cm. Peso aproximado: 3.548 kg. Año de fundición: 1899. Fundidor: Corbeaux y Cía. Fundición Yungai de Santiago. Epigrafía: la campana (la única de fabricación industrial del conjunto), además de cordones decorativos y datos respecto al fundidor y año de fundición, presenta una extensa inscripción latina que da cuenta de su dedicación (al apóstol Santiago) y de su función protectora de la arquidiócesis y ahuyentadora de malos espíritus. De ese modo pone lo siguiente: SVE PROTECTIONE CONTRIVI SANCTI IACOBE APOSTOL ET FILI CVIVS NOMINE LAETOR CIVIQUE HAECCINE EXSTAT VRBS ET ARCHIDIOSESIS TINNIAM DEO MOLIMNA PROSTERNAM ADVERSANTIVM ET CHRISTI FIDELES AD SINVM MATRIS ECLESIAE TESTINANTER VOCABO OPERA D. COBEAUX. ET. SOC MDCCCXCIX FUNDICION DE YUNGAI D. CORBEAUX Y CIA SANTIAGO 18997 Epigrafía hombro: cordón inciso. 7 Es decir: “BAJO SU PROTECCIÓN, LA DEDIQUÉ A SANTIAGO APOSTOL Y AL HIJO CUYO NOMBRE ALABO. Y ASI, EN ESTA CIUDAD Y ARQUIDIÓCESIS EMITIRÉ LOS TAÑIDOS EN HONOR DE DIOS, HARE PROSTERNAR A LOS ADVERSARIOS, LLAMARÉ A LOS FIELES DE CRISTO A ACUDIR CON PRESTEZA AL SENO DE LA MADRE IGLESIA” (traducción de Antonio Bentué). 332 Epigrafía tercio: 3 cordones/ 2 cordones. Epigrafía medio: SVE PROTECTIONE CONTRIVI SANCTI IACOBE APOSTOL ET FILI CVIVS NOMINE LAETOR CIVIQUE HAECCINE EXSTAT VRBS ET ARCHIDIOSESIS TINNIAM DEO MOLIMNA PROSTERNAM ADVERSANTIVM ET CHRISTI FIDELES AD SINVM MATRIS ECLESIAE TESTINANTER VOCABO Epigrafía medio pie: 2 cordones/ OPERA D. COBEAUX. ET. SOC MDCCCXCIX FUNDICION DE YUNGAI D. CORBEAUX Y CIA SANTIAGO 1899/ (3 cordones) / (3 cordones). Toques tradicionales: diversos toques litúrgicos. En su condición de campana mayor, a partir de su instalación esta debió heredar las funciones asignadas a la campana San Pedro. Toques actuales: no se toca. Mecanismos para tocar: la campana está dotada de un cable de hierro para efectuar toques manuales. Con posterioridad se le añadió un electromazo. Instalación: colgada con ganchos, cadenas y cuerda metálica de dos vigas de hierro. Estado de conservación: la campana ha sido recientemente limpiada y barnizada, como errada medida de protección del bronce. 333 CON MI VOZ SONORA BIBLIOGRAFÍA Fuentes manuscritas ~ Aguado, Rafael. 1912 Cuaderno de todos los toques de campanas así ordinarios como extraordinarios que se tocan en esta Santa Iglesia Metropolitana de València escrito por el campanero Rafael Aguado Romaguera en el año 1912. Disponible en http://campaners.com/php/textos. php?text=1300 (visita web en junio de 2017). Adiciones al libro que esta Santa Iglesia Catedral de Málaga tiene para el gobierno de su torre y campanas, y de las obligaciones del campanero (1786). Disponible en http://campaners.com/php/textos.php?text=818 (visita web en junio de 2017). ~ Archivo de la Catedral de Santiago. Libro General de cuentas de cargo, y data perteneciente a lo ordinario d esta Sta Ygla Cath. Q comienza Defde el 18 de mayo de 1779 fiendo Mayord. D Pedro Jph Ayefta. ~ Archivo de la Catedral de Santiago. Libro I Copiador de las cuentas del Libro manual rendidas por el Mayordomo Ecónomo de esta santa Yglesia Cathedral de Santiago de Chile D” Manuel Reyes que se han mandado copiar por el ven e Deán y Cabildo para gobierno en lo sucesivo en acuerdo de 10 de Junio de 1834, y son las presentadas y pertenecientes al año de 1831 y a las de los años siguientes=hasta el de 1841. ~ Archivo de la Catedral de Santiago. Libro manual de las cuentas de esta Santa Iglesia Metropolitana durante el año de 1848. ~ Archivo General de la Nación, Buenos Aires. Compañía de Jesús. Volumen 7, fojas 1 y 2. La orden de cuándo y cómo se han de tocar las campanas ca. 1750 (Víctor Rondón, transcriptor). ~ Archivo Nacional, Fondo Escribanos de Santiago. Volumen 8, foja 9. abril de 1592. ~ Archivo Nacional, Fondo Ministerio del Interior. Volumen 105, foja 232. Beneficencia, 15 de noviembre de 1832. ~ Archivo Nacional, Fondo Capitanía General. Volumen 708, fojas 147156. Reglamento sobre el uso y toques de campana. ~ Archivo Redentorista. Crónicas de la comunidad redentorista. ~ Constitvciones Synodales del obispado de Málaga hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Señor D Fr. Alonso de Santo Thomas, Obifpo de Málaga, del Confejo de fu Mageftad, &c EN 334 Bibliografía LA SYNODO QUE CELEBRO en fu Iglefia Cathedral, el día 21 de noviembre de 1671. Sevilla, 1674. Disponible en https://books. google.cl/books?id=XHep1Lm8DRYC&pg=PA1750&lpg=PA175 0&dq=Constituciones+Sinodales+del+Obispafdo+de+M%C3%A1 laga&source=bl&ots=VxQ8ldmZ_E&sig=Crv1QMF_qDsXI05f_ jolmzvR9oA&hl=es-419&sa=X&ei=QlecVaPCJsOcgwTM25rQBw &ved=0CCEQ6AEwAQ#v=onepage&q=Constituciones%20Sinodales%20del%20Obispado%20de%20M%C3%A1laga&f=false (visita web en junio de 2017). ~ 1590 Libro de las cosas de la Yglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Valencia, 1590 Martín Noguera, Francesc Xavier y Sergio Urzainqui Sánchez (Transcriptores) Disponible en http://campaners. com/php/textos.php?text=3096 (visita web en junio de 2017). Periódicos y revistas ~ Boletín Eclesiástico (Santiago de Chile) 1838, 1852, 1854, 1862, 1872, 1873, 1874, 1875, 1877, 1881, 1886, 1898, 1904, 1906. ~ El Ferrocarril (Santiago de Chile) 1857, 1872, 1875. ~ El Mercurio de Valparaíso (Valparaíso) 1842, 1844. ~ La Revista Católica (Santiago de Chile) 1843, 1844, 1845, 1847, 1849, 1855, 1856, 1863, 1868. Generales Alonso, Mercedes (colaboradora) (2009). “El tañer de las campanas de la Catedral de Toledo”. Toletum 56: 209-219. Alonso, Niceto y Juan Pérez Angulo (1886). Diccionario de ciencias eclesiásticas. Editado por Niceto Alonso Perujo y Juan Pérez Angulo. Barcelona: Librería de Subirana hermanos. Arguedas, José María y Francisco Izquierdo (compiladores) (1970). Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Lima: Ediciones de la Casa de la Cultura del Perú. Benavente, María Antonia (2005). “La Concepción de la Muerte y el Funeral en Chile”, Revista de antropología 18: 93-104. Bladh, Carlos Eduardo (1951). La República de Chile 1821-1828. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria. Bodman, Charles (2001). “Bells”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie. Tomo III. Londres: Macmillan: 180. 335 CON MI VOZ SONORA Browne, María Loreto (1996). Semana Santa Corpus Christi y Navidad. Transformaciones de las fiestas religiosas en Chile durante el siglo XIX. Tesis para optar al grado de Licenciada en Historia (Profesor guía: René Millar Carvacho). Santiago de Chile: Facultad de Historia, Geografía y Ciencias Políticas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Cárcamo, Ulises (2010). “La Iglesia y el proceso de emancipación”, Historia de la Iglesia en Chile. Tomo II: “La Iglesia en tiempos de la independencia”. Dirección de Marcial Sánchez Gaete. Santiago de Chile: Editorial Universitaria: 27-67. Cavieres, Eduardo (1998). Industria, empresarios y Estado. Chile 18801934 ¿Protoindustrialización o industrialización en la periferia?, en Desarrollo industrial y subdesarrollo económico. El caso chileno (1860-1920). Marcello Carmagnani. Santiago de Chile: Lom Ediciones: 11-29. Collier, Simón (2008). Chile. La construcción de una República 18301865. Política e Ideas. Traducción de Fernando Purcell Torretti. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad Católica. Corbeaux, Louis (nota biográfica). Disponible en http://www.patronsdefrance.fr/?q=sippaf-actor-record/35091 (visita web en julio de 2017). Cruz de Amenábar, Isabel (1995). La fiesta: metamorfosis de lo cotidiano. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad Católica (1998). La muerte: transfiguración de la vida. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad Católica. De Ramón, Armando (2000). Santiago de Chile (1541-1991) Historia de una sociedad urbana. Santiago de Chile: Editorial Sudamericana. De Ramón, Emma (2002). Obra y Fe. La catedral de Santiago. 15411769. Santiago de Chile: Lom Ediciones. Donoso, Justo (1855). Diccionario teolójico, canónico, jurídico, litúrjico, bíblico, etc. Valparaíso: Imprenta i Librería del Mercurio. Ducci, Felipe (1998). Las torres de la catedral: la verticalidad incorporada a la horizontalidad del nuevo edificio. Seminario de Investigación “Vida en la Catedral: un intento de reconstrucción” (Profesor guía: Fernando Pérez). Santiago de Chile: Escuela arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Dunigan, Eduardo (editor) (1858). Sínodos diocesanos del arzobispado de Santiago de Chile celebrados por los ilustrísimos señores doctor don fray Bernardo Carrasco Saavedra (1688) y doctor don Manuel de Alday y Aspeé (1763). Nueva York: Eduardo Dunigan y Hermano editores. 336 Bibliografía Durston, Alan (1994). “Un régimen urbanístico en la América Hispana colonial: el trazado en damero durante los siglos XVI y XVII”, Revista de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile 28: 59-115. Egaña, María Loreto, Mario Monsalve (2011). “Civilizar y moralizar en la escuela primaria popular”, Historia de la vida privada en Chile. Tomo II: “El Chile moderno. De 1840 a 1925”. Dirección de Rafael Sagredo y Cristian Gazmuri. Santiago de Chile: Editorial Taurus: 119-138. Espasa, José (editor) (1958). Enciclopedia Espasa Calpe. Barcelona: José Espasa e hijos editores. Emmerick, Ana Katarina (Sin fecha). Autobiografía y visiones generales [Visiones y Revelaciones Completas, según las anotaciones de Clemente Brentano, Bernardo E. Overberg y Guillermo Wesner] Quito: Fundación Jesús de la Misericordia. Fernández-Pradel, Pedro Xavier (1930) Linajes Vascos y Montañeses en Chile. Santiago de Chile, Talleres Gráficos San Rafael. Fontecilla Larraín, Arturo (1945). “Campanarios y toques de campana de antaño”, Boletín de la academia chilena de historia 32: 39-55. Graham, María (1953). Diario de mi residencia en Chile en 1822. Santiago de Chile: Editorial del Pacífico. Guarda, Gabriel O.S.B (1978). Historia urbana del reino de Chile. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello. 1997 Joaquín Toesca. El arquitecto de La Moneda. Una imagen del Imperio Español en América. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad Católica. 2012 La edad media de Chile. Historia de la Iglesia. Desde la fundación de Santiago a la incorporación de Chiloé. 1541-1826. Santiago de Chile: Ograma impresores. Guerra, Cristián (2008). Tiempo histórico, tiempo litúrgico, tiempo musical: Una escucha entre Paul Ricoeur y la Misa de Chilenía. Tesis para optar al grado de Doctor en Filosofía mención Estética y Teoría del Arte (Profesor guía Dr. Luis Merino Montero). Santiago de Chile: Facultad de Artes de la Universidad de Chile. 2013 “La música en los inicios de los cultos cristianos no católicos en Chile: El caso de la Union Church (Iglesia Unión) de Valparaíso, 18451890”, en Merino, Torres, Guerra, Marchant, Prácticas sociales de la música en Chile, 1810-1855: el advenimiento de la modernidad en la cultura del país. Ril Editores. Santiago de Chile: Ril Editores: 167-219. 337 CON MI VOZ SONORA Guzmán, Fernando (2011). “Arte y Música”, en Historia de la Iglesia en Chile. Tomo III: “Los nuevos caminos: la Iglesia y el Estado”. Dirección de Marcial Sánchez Gaete. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, pp. 691-779. Haigh, Samuel, Alejandro Caldcleugh y Max Radiguet (1955). Viajeros en Chile 1817-1847. Santiago de Chile: Editorial del Pacífico. Illanes Rivera, Marjorie (2003). Un Dios nacional a quien implorar… Religiosidad en la transición de la Colonia al Chile Republicano. Tesis para optar al grado de Licenciada en Historia (Profesor guía: René Millar Carvacho). Santiago de Chile: Facultad de Historia, Geografía y Ciencias Políticas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Izquierdo, José Manuel (2011). El órgano Flight&sons de la Catedral de Santiago de Chile (o cómo reformular las alegorías de lo público y lo privado, desde aquello que la música prohíbe y permite, a la vez, ser sacro y profano). Tesis para optar al grado de Magíster en Artes Mención Musicología (Profesor guía: Víctor Rondón Sepúlveda). Santiago de Chile: Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Laborde, Miguel (1987). Templos históricos de Santiago. Santiago de Chile: Ediciones El Mercurio. León, Marco Antonio (2010). “Una sagrada cotidianeidad en transformación. Religiosidad y muerte en la transición colonial-republicana chilena (1780-1850)”, en Historia de la Iglesia en Chile. Tomo II: “La Iglesia en tiempos de la independencia”. Dirección de Marcial Sánchez Gaete. Santiago de Chile: Editorial Universitaria: 279-332. Llop i Álvaro, Francesc (2011). Las campanas de la Catedral de València. Trabajo de investigación (Profesor guía: Rafael García Mahíques). València: Facultad de Historia y Geografía de la Universidad de València. Llop i Bayo, Francesc (1986) El campanero, un comunicador extinguido. Disponible en. http://campaners.com/php/textos.php?text=1391 (visita web en junio de 2017). 1988a Toques de campana y otros rituales colectivos para alejar tormentas. Disponible en http://campaners.com/php/textos.php?text=6323 (visita web en junio de 2017). 1988b Los toques de campanas en Jaca. Disponible en http://campaners.com/php/textos.php?text=1027 (visita web en junio de 2017). 1988c El carillón de San Lorenzo el Real de El Escorial. Disponible en http://www.campaners.com/php/textos.php?text=1197 (visita web en junio de 2017). 338 Bibliografía 1997 Nuestras campanas: La acústica de los campanarios. Disponible en http://campaners.com/php/textos.php?text=545 (visita web en junio de 2017). 2006-2014 Inventario y monografías de las catedrales de España. Disponible en http://www.campaners.com/php/catedrals.php (visita web en junio de 2017). 2009 Inventario de campanas Catedral de la Asunción-El Cusco (Perú). Disponible en http://campaners.com/php/campanar.php?numer=4313 (visita web en junio de 2017). 2009 Inventario de campanas Catedral de Huamachuco-(Perú). Disponible en http://www.campaners.com/php/campanar.php?numer=4303 (visita web en junio de 2017). Marchant, Guillermo (2013). “La música en la Catedral de Santiago de Chile”, en Merino, Torres, Guerra, Marchant, Prácticas sociales de la música en Chile, 1810-1855: el advenimiento de la modernidad en la cultura del país. Santiago de Chile: Ril Editores: 141-166. Martínez, Ana María (2015). Las campanas de la Catedral de Guadalajara: metamorfosis de un símbolo sonoro Tesis para optar al grado de doctora en Historia y Ciencias de la Música (Profesor Guía: Dr. José Luis Carles). Madrid: Universidad Autónoma de Madrid. Martínez, Mariano (1896). Industrias Santiaguinas. Santiago de Chile: Imprenta y encuadernación Barcelona. Martinic, Zvonimir (2011). “El conflicto entre la Iglesia y el Estado a raíz de la sucesión arzobispal de Santiago”, en Historia de la Iglesia en Chile. Tomo III: Los nuevos caminos: la Iglesia y el Estado. Dirección de Marcial Sánchez Gaete. Santiago de Chile: Editorial Universitaria: 278-287. McLean, Alick (1994). “La arquitectura italiana en la baja Edad Media”, en El arte del Renacimiento en Italia. Editado por Rolf Toman. Colonia: Konemann: 12-36. Merino, Luis, Rodrigo Torres, Cristian Guerra y Guillermo Marchant. (2013). Prácticas sociales de la música en Chile, 1810-1855. El advenimiento de la modernidad en la cultura del país. Santiago de Chile: Ril Editores. Messiaen, Olivier (1993). Técnica de mi lenguaje musical. Traducción de Daniel Bravo López. Paris: Editions Musicales Alphonse Leduc. Millar, Rene y Carmen Gloria Duhart (2011). “La vida en los claustros. 339 CON MI VOZ SONORA Monjas y frailes, disciplinas y devociones”, en Historia de la vida privada en Chile. Tomo I: El Chile tradicional. De la Conquista a 1840. Dirección de Rafael Sagredo y Cristian Gazmuri. Santiago de Chile: Editorial Taurus: 125-160. Núñez Peñaflor, Marlem (1999). El simbolismo de los toques de campanas Disponible en http://campaners.com/php/textos.php?text=1313 (visita web en junio de 2017). Palacios, Alfredo (2009). “La sensibilidad religiosa frente a las catástrofes naturales (1536-1730)”, en Historia de la Iglesia en Chile. Tomo I: En los Caminos de la conquista espiritual. Dirección de Marcial Sánchez Gaete. Santiago de Chile: Editorial Universitaria: 354-367. Pereira Salas, Eugenio (1941). Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. 1963 “Los relojes y la noción del tiempo en la colonia”, Boletín de la academia chilena de historia LXXVIII: 5-29. 1965 Historia del arte en el reino de Chile. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. Pérez Rosales, Vicente (1962). Recuerdos del Pasado. Barcelona: Editorial Iberia. Picart, Gina (2007). Guerra de las campanas en La Habana colonial. Disponible en http://www.campaners.com/php/textos.php?text=3146 (visita web en junio de 2017). Price, Percival (2001). “Bells”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie. Tomo III. Londres: Mcmillan: 170-175. Rojas, Pedro (1963). Historia General del arte mexicano: Época colonial [Colección Historia general del Arte Mexicano, dirigida por Pedro Rojas]. Ciudad de México: Editorial Hermes. Sagredo, Rafael y Cristián Gazmuri (2011). Historia de la vida privada en Chile. Santiago de Chile: Taurus. Salinas, Carlos (2011). “Relaciones Iglesia-Estado”, en Historia de la Iglesia en Chile. Tomo III: Los nuevos caminos: la Iglesia y el Estado. Dirección de Marcial Sánchez Gaete. Santiago de Chile: Editorial Universitaria: 231-287. Sánchez Ruiz, Valentín (1952) Misal completo. Madrid: Apostolado de la Prensa. Sato, Eduardo (2006-2017) Santiago de Chile, campanas, campane340 Bibliografía ros y toques. Disponible en http://campaners.com/php/poblacio. php?numer=1768 (visita web en septiembre de 2015) Schmidtmeyer, Peter (1947). Viaje a Chile a través de los Andes. Buenos Aires: Editorial Claridad. Serrano, Sol (2008). ¿Qué hacer con Dios en la República? Política y secularización en Chile (1845-1885). Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica. (2011) “La privatización del culto y la piedad católicas”, Historia de la vida privada en Chile. Tomo II: “El Chile moderno. De 1840 a 1925”. Bajo la dirección de Rafael Sagredo y Cristian Gazmuri. Santiago de Chile: Editorial Taurus: 139-157. Subiabre, Malucha (2008). “El lenguaje de las campanas en la comunicación masiva colonial: Santiago, 1796”. Ponencia presentada en el quinto congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, Valparaíso, Chile, 22 de octubre de 2008 (El texto no ha sido publicado). Tapié, Victor Lucién (1963). El Barroco. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires. Toman, Rolf (1998). “La añoranza romántica del Medievo y sus consecuencias”, El Gótico. Editado por Rolf Toman. Colonia: Konemann: 7-8. Treutler, Paul (1958). Andanzas de un alemán en Chile 1851-1863. Santiago de Chile: Editorial del Pacífico. Truax, Barry (2001). “System of Acoustic communication: Speech, Music and Soundscape”, Acoustic communication 7: 49-62. Valdivieso, Rafael Valentín (1904). Obras Científicas i literarias del Ilmo. y Rmo. Sr Don Rafael Valentín Valdivieso. Santiago de Chile: Imprenta Lourdes. Valenzuela, Jaime (1992). “La percepción del tiempo en la colonia: poderes y sensibilidades”, Revista Mapocho, 32: 238-252. 2010 “Entre campanas y cañones: perspectivas sobre la sonoridad política en el Santiago borbónico”, Revista de Historia Iberoamericana 3: 69-84. Disponible en http://revistahistoria.universia.cl/pdfs_revistas/ articulo_115_1285888055582.pdf. (visita web en junio de 2015). 2013 Las liturgias del poder. Celebraciones públicas y estrategias persuasivas en Chile colonial (1609-1709). Santiago de Chile: Lom Ediciones. 2014 Fiesta rito y política. Del Chile borbónico al Republicano. Santiago de Chile: DIBAM&Centro de investigaciones Diego Barros Arana. Varios Autores (1965). Sagrada Biblia. Madrid: La editorial Católica, S. A. 341 CON MI VOZ SONORA Vera, Alejandro (2004). “La música en el convento de la Merced de Santiago de Chile en la época colonial (siglos XVII-XVIII)”, Revista musical chilena 68: 34-52. Vera, Alejandro (2010). “Coro de cisnes, canto de sirenas: una aproximación a la música en los monasterios del Chile colonial”, Revista musical chilena 64: 26-43. Vera, Alejandro y Valeska Cabrera (2011). “La música religiosa durante el primer centenario de la República”, en Historia de la Iglesia en Chile. Tomo III: Los nuevos caminos: la Iglesia y el Estado. Dirección de Marcial Sánchez Gaete. Santiago de Chile: Editorial Universitaria: 705-777. Villarejo, Avencio O.S.A. (1994). Iglesia San Agustín. Santiago de Chile: Editorial Cercom. Westcott, Wendel (1970). Bells and their Music. Disponible en https:// www.msu.edu/user/carillon/batmbook/index.htm (visita web en julio de 2012). 342 Fuentes de imágenes Fuentes de imágenes Imagen Nº 1: Vincent Duseigne. Imagen Nº 2: Eduardo Sato. Imagen Nº 3: Eduardo Sato. Imagen Nº 4: Autor anónimo (Original propiedad del Museo del Carmen de Maipú). Imagen Nº 6: Eduardo Sato. Imagen Nº 7: Eduardo Sato. Imagen Nº 8: Francesc Llop i Bayo. Imagen Nº 9: Eduardo Sato. Imagen Nº 10: Eduardo Sato. Imagen Nº 11: Eduardo Sato. Imagen Nº 12: Eduardo Sato. Imagen Nº 13: Eduardo Sato. Imagen Nº 14: Eduardo Sato. Imagen Nº 15: Eduardo Sato. Imagen Nº 16: Francesc Llop i Bayo. Imagen Nº 17: Francesc Llop i Bayo. Imagen Nº 18: Eduardo Sato. Imagen Nº 19: Francesc Llop i Bayo. Imagen Nº 20: Eduardo Sato. Imagen Nº 21: Eduardo Sato. Imagen Nº 22: Eduardo Sato. Imagen Nº 23: Eduardo Sato. Imagen Nº 24: Eduardo Sato. Imagen Nº 25: Eduardo Sato. Imagen Nº 26: Eduardo Sato. Imagen Nº 27: Eduardo Sato. Imagen Nº 28: Eduardo Sato. Imagen Nº 29: Eduardo Sato. Imagen Nº 30: Eduardo Sato. Imagen Nº 31: Eduardo Sato. Imagen Nº 32: Eduardo Sato. Imagen Nº 33: Eduardo Sato. Imagen Nº 34: Eduardo Sato. Imagen Nº 35: Eduardo Sato. 343 CON MI VOZ SONORA Imagen Nº 36: Eduardo Sato. Imagen Nº 37: Eduardo Sato. Imagen Nº 38: Eduardo Sato. Imagen Nº 39: Eduardo Sato. Imagen Nº 40: Eduardo Sato. Imagen Nº 41: Eduardo Sato. Imagen Nº 42: Eduardo Sato. Imagen Nº 43: Eduardo Sato. Imagen Nº 44: Eduardo Sato. Imagen Nº 45: Eduardo Sato. Imagen Nº 46: Eduardo Sato. Imagen Nº 47: Eduardo Sato. Imagen Nº 48: Eduardo Sato. Imagen Nº 49: Eduardo Sato. Imagen Nº 50: Eduardo Sato. Imagen Nº 51: Eduardo Sato. Imagen Nº 52: Eduardo Sato. Imagen Nº 53: Eduardo Sato. Imagen Nº 54: Eduardo Sato. Imagen Nº 55: Eduardo Sato. Imagen Nº 56: Eduardo Sato. Imagen Nº 57: Eduardo Sato. Imagen Nº 58: Eduardo Sato. Imagen Nº 59: Eduardo Sato. Imagen Nº 60: Eduardo Sato. Imagen Nº 61: Eduardo Sato Imagen Nº 62: Eduardo Sato. Imagen nº 63: Miguel Carrasco. Imagen Nº 64: Eduardo Sato. Imagen Nº 65: Eduardo Sato (gentileza de Emilo Vargas). Imagen Nº 66: Eduardo Sato. Imagen Nº 67: Eduardo Sato. Imagen Nº 68: Eduardo Sato. Imagen Nº 69: Fracesc Llop i Bayo. Imagen Nº 70: Vincent Duseigne. Imagen Nº 71: Francesc Llop i Bayo. Imagen Nº 72: Francesc Llop i Bayo. 344 Fuentes de imágenes Imagen Nº 73: Eduardo Sato. Imagen Nº 74: Eugene Manoury. Imagen Nº 75: Autor anónimo (Original propiedad del Museo Histórico Nacional). Imagen Nº 76: Eduardo Sato. Imagen Nº 77: Eduardo Sato. Imagen Nº 78: Eduardo Sato. Imagen Nº 79: Domingo Ulloa (Original propiedad del Archivo Visual de la Biblioteca Nacional). Imagen Nº 80: Eduardo Sato. 345