¿Qué define la figura de un curador? ¿Qué es en definitiva lo que valida o da credibilidad a un curador que representa a la institución o trabaja de manera independiente? ¿Qué valores de clase económica o de género representa en el contexto social? Con estas preguntas intento definir el concepto del curador dentro del contexto de la llamada Latinoamérica y mi práctica independiente como profesional y mujer. Y en ese contexto, revertía estas preguntas hacia el enfoque de ¿cómo la práctica fundamentalmente de mujeres ha calzado dentro de los esquemas del curador y de qué modos son representados? ¿Qué es en definitiva lo que valida o da credibilidad a una institución? ¿Qué valores de clase económica, política o de género representa en su proyección social? ¿Quiénes tienen acceso a esos discursos y quiénes construyen los recorridos, la selección, el programa educativo de un museo? Por último, ¿quiénes están detrás de la institución museo y validan la presentación de su colección o las narrativas de la historia que exhiben? Estas preguntas son fundamentales a la hora en que cuestionamos la institucionalidad y al profesional que la representa en la figura del curador. ¿Cómo podría entonces plantearse la pregunta de qué es un curador, qué identidad y clase social representa? ¿Es parte de la institucionalidad, de esa red creada por las estructuras e instituciones que distribuyen discursos, valores simbólicos y mercancías sin valor real cuantificado? ¿Es por extensión también una cuestión de género la persona-curador en su actuación al legitimar narrativas y construir estructuras semánticas dentro del circuito artístico? Hoy día es, sin duda alguna, una figura clave que construye los recorridos y discursos en las instituciones de arte. Quisiera desde esa perspectiva, presentar un tema crucial en relación a la noción construida en las últimas décadas sobre la figura del curador y al discurso de poder simbólico –también político y económico- de un nuevo género o profesional dentro de las instituciones y el sistema del arte. Paradójicamente, el sujeto curador ha pasado a ser una palabra banal dentro del circuito de arte y básicamente es asumido y relacionado a cualquier persona que organiza una exhibición. En Latinoamérica actualmente, no existe una institución, ni tampoco un programa de formación curatorial con cierta legitimidad o tradición. Los curadores profesionales existentes se han formado a través de la práctica o en estudios de máster y doctorado en los Estados Unidos o Europa. Repasemos algunas de las nociones sobre la definición de curador que encontré en la edición 21 del periódico mensual Exit Express publicado en España, en el cual se entrevista a un grupo de curadores y no curadoras, empoderados en el circuito del arte internacional: 1. Robert Storr, director artístico de la Bienal de Venecia 2007, ex curador del MOMA, decano de la escuela de arte de Yale y profesor del instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York. El hace dos distinciones: una sobre el curadorconservador que proviene de una noción más antigua de la procedencia de este profesional, sujeto al cuidado y conformación de una colección en un museo. Luego está el “exhibition maker”, el que solo necesita de un espacio para presentar propuestas de exhibición. Para Storr lo más importante es no convertirte en marca o estilo de hacer exhibiciones. 2. Hans Ulrich Obrist, conservador del Musée d´Art Moderne de la Villa de Paris y co-director de Serpentine Gallery en London, habla de la falta de escuela y del estudio de modelos. En ese sentido plantea que “cada proyecto está determinado por una experiencia y que es un proceso de reinvención continua, en movimiento”. 3. Para Francesco Bonami, comisario de una edición de SITE Santa Fe y director artístico del centro de arte contemporánea Villa Manin: “La intención es la de crear un discurso lo más articulado, profundo e interesante posible, sin olvidar que el arte es también error, misterio y fracaso”. 4. El papel del curador para Mark Nash, quien co-comisarió Documenta 11 y es hoy director del departamento de Comisariado de Arte Contemporáneo del Royal College of London, se centra en la necesidad de contar con un intermediario que realice una conexión entre obra y público. Para Nash existen dos categorías: la del buen técnico que organizan una mise en sc`ene, es decir, presenta las obras de arte y otro, el profesional que la interpreta e impone una experiencia y un punto de vista personal” 5. Por último, Hou Hanru, el curador de la Bienal de Estambul 2007, habla sobre la curaduría como una actividad no bien definida. Para él no es sólo el concebir la exhibición y organizarlas, sino también la participación en la creación de ideas, productos artísticos y culturales. Lo más importante es como todo eso se enlaza directamente con la evolución del lenguaje y la ampliación del territorio creativo”. Una noción importante que define es la de territorio como: “el lugar donde se mezclan diferentes disciplinas, donde se puede jugar a incluir varias actividades, diferentes públicos y ser al mismo tiempo un catalizador y un elemento que puede iniciar ideas y proyectos” Como ven, hay tantas ideas sobre la que es ser curador o comisario como distintos puntos de vistas sobre la acción misma que implica el mostrar el trabajo de un artista en una institución o en cualquier espacio de exhibición. ¿Cómo será esta visión crítica y cómo podría definirse desde una posición geográfica o identitaria el trabajo de un curador, tomando en cuenta que las nociones sobre este profesional nos han llegado básicamente como criterio construido desde los ejes de poder y desde la institucionalidad misma del circuito de arte museístico? Una de las ideas diferentes es la noción de curador y de las funciones que le ha atribuido Mari Carmen Ramírez como la de un broker, entendiéndose a un profesional que negocia; una especie de mediador cultural entre las instituciones, el público y el discurso del artista que representa a la identidad de una minoría. Este profesional va más allá del curador-conservador. El cultural broker es un intérprete de grupos marginados dentro del sistema hegemónico de las instituciones; aquel que crea un marco conceptual en el cual, con la selección de obras, la presentación de catálogo y textos, ayuda a formular la identidad de esos grupos. Sin embargo, hay que tener un cuidado con ese concepto de Mari Carmen. Para mí la propuesta responde al contexto de marginación del discurso hegemónico en que han vivido los grupos latinos y otros grupos culturales y étnicos en los Estados Unidos, necesitados de una representación frente a las instituciones de arte. Sin duda alguna, la noción de cultural broker establece el paradigma de un profesional que había estado ceñido a la representación de una elite cultural que sustentaba la hegemonía de un arte institucionalizado a través de años de práctica. En el contexto norteamericano donde el mercado, las galerías, las instituciones culturales y sin lucro, museos y otros espacios que tejen la compleja red artística dan cabida a la multiplicidad de discursos y de representación identitaria, la posibilidad de existir y funcionar dentro de un discurso alternativo y fuera de los espacios hegemónicos, se hace factible, dándole cabida a la labor del curador independiente. Es decir, el ejercicio curatorial y su práctica provienen de una mirada altamente politizada y dirigida a encauzar problemas políticamente correctos, desde la experiencia del mainstream y aquellos actores que determinan el arte que es up to date. La reflexión es, de partida, desde la interacción de la academia norteamericana hacia la inmigración latinoamericana y a los problemas que estas enfrentan contextualmente allí, no es desde estas regiones de América del Sur en las que somos tan diferentes entre nosotros. En Chile específicamente, y otros países de Latinoamérica, existe una confusión entre las funciones del curador y la del gestor cultural. Se considera una por otra. Primeramente, el curador no es un gestor. Esta idea proviene de la necesidad de que el que organiza exhibiciones de manera independiente, debe, además, buscar el financiamiento, negociar con las instituciones (no sólo de la red artística visual), sino, además, de crear el espacio de representación para un grupo de artistas ya sea cultural, étnico o racial. El amplio rango y extremadamente abarcador del gestor cultural, que se define por su función de gestión en la búsqueda de recursos, de coordinación entre artistas, instituciones y patrocinadores, tiene por otra parte, como contrapartida al curador que deviene, además, en productor de su propia exhibición. Los artistas, ante la carencia de profesionales que puedan trabajar en la articulación de un discurso y exhibición, han asumido por muchos años, el trabajo del curador. Existen otros “intérpretes” que seleccionan las obras para apoyar algún concepto academicista, sin investigar realmente, en la producción de sentidos de la “fabrica” social en la que se inserta el trabajo del artista. Estos “curadores-filósofos” terminan funcionando como jueces legitimadores dentro del campo de la institución museo, desde una posición elitista y académica, para consolidar los discursos artísticos que sustenten su propia ideología. Estos “jueces” con autoridad, son los más cercanos al concepto tradicional de curador y responden a la formación académica dentro de la Historia del Arte y la Estética. Y curiosamente, existen pocas o ninguna mujer en este campo de “entendidos”. El curador, como profesional debería definir su campo acorde al contexto donde desarrolle su actividad. Arriesgaré en adelantar que el curador ante todo es una figura intelectual, y utilizo esta palabra con sus riesgosas implicaciones. Es un creador que funciona paralelo y dentro de las prácticas artísticas de sus contemporáneos. Y digo creador, pues su actividad intelectual debería sostenerse con una mirada abierta, comprometida, a la vez que critica, en su análisis e interpretación de las prácticas artísticas más allá del campo visual. Investigar la realidad donde estas tienen su desarrollo y comprender sus procesos es esencial para autoproclamarse “interprete” o mediador de identidades en la organización de un discurso visual en el espacio expositivo, o en la crítica y registro del catálogo. En segundo lugar, el curador es un ejecutor que sigue lineamientos trazados en su proyecto de trabajo. Este incluye sus conceptos, ideas, postura ideológica, género, pertenencia de clase e identidad. Todo ello puesto en juego y manifestado en la práctica a través de la selección de discursos de obras, artistas, instituciones y propuestas curatoriales en su búsqueda de insertar-se a sí mismo y a los artistas que le sirven como los sostenedores visuales de su postura. El curador debería ser capaz de comprender las obras y los procesos llevados por los artistas en la concreción de su propuesta visual, así como la historia misma en los cuales estas obras se insertan. Por último, en qué medida contribuye a la articulación del discurso, líneas narrativas o claridad en la presentación de las obras artísticas con la exhibición o propuesta en diferentes espacios ya sea público, privado o virtual. En Latinoamérica, la fragilidad institucional y la ausencia de una red artística verdaderamente estructurada, hace casi imposible la existencia del curador independiente; posibilidad que es mucho más reducida en países donde la institucionalidad misma casi no existe. La representación de un grupo y el tipo de discurso en esas instituciones está seriamente restringido, cerrado y dividido entre los pocos espacios existentes. Se hace más dramático en el hecho mismo que algunas instituciones son dependientes de universidades, -llámese escasez de presupuesto-, lo mismo aquellas que dependen de las agendas gubernamentales. Y estas limitantes son aún mucho más drásticas en cuanto al poco acceso, lo antidemocrático y arbitrario como son dirigidas, dependiendo totalmente de discursos que responden a un grupo académico que se reproduce constantemente a través de una supuesta crítica, donde solo participan ellos mismos. Por otra parte, surgen instituciones privadas que responden a los intereses del coleccionista que justifica su existencia, dejando una gran parte del arte más experimental fuera de sus colecciones. Y curioso, casi todas las instituciones son dirigidas por figuras masculinas legitimadas por una historia de mérito académico, o por el contrario, por el de poder económico o de clase social. ¿Cómo podría plantearse la pregunta de qué es un curador, y específicamente, cómo podría operar un curador independiente sin operar como un auténtico mercenario? Y en ese contexto, ¿cómo la práctica fundamentalmente de mujeres ha calzado dentro de los esquemas del curador y de qué modos son representados? Y en virtud de esa última pregunta que visualizo más claramente hoy día me permito afirmar que hablo desde mi posición de mujer profesional, inmigrante, perteneciente a una diáspora internacional que opera a partir de la postura independiente, sin representar ninguna institución, coleccionista o grupos de poder político ni económico. Desde esta posición, me pronuncio para volver a cuestionar el rol del curador independiente en el contexto global, un espacio que se define por cuántos viajes tienes al año, cuántas instituciones o compromisos internacionales asumes, cuantas veces te subes en un avión y en qué clase viajas. Por último, cuánto te pagan por tu trabajo y cuánto estás dispuesto a negociar. Primeramente, una mujer curadora, le es casi imposible operar sin un respaldo económico o de clase social, por no decir, racial. Me abruma advertir, que muchas instituciones, no pagan a los curadores y pretenden todavía que la exhibición venga totalmente empacada y que tanto los artistas como el profesional del curador, tengan que trabajar gratis. La profesionalización de las instituciones, debería ser la de asumir esa gestión y educar a las empresas privadas, al coleccionismo y a las frágiles instituciones públicas la de aprender a ver el trabajo del arte y su producción, como el futuro legado cultural de un país. Las políticas estatales deberían cambiar al respecto, e incentivar el coleccionismo público, en vez de dinamitar los pocos museos existentes que navegan en la incertidumbre de los legados que deben custodiar. Estamos dejando, otra vez, que nuestros mejores profesionales y artistas tengan que emigrar a los Estados Unidos o a Europa, en pos de encontrar un mejor reconocimiento a su trabajo. Finalmente concluyo con las preguntas: ¿Es el curador independiente, el que no está respaldado o representa una institución el llamado a legitimar el discurso del “otro” adoptando o identificándose con una identidad marginada? ¿Cómo encuentra respuesta y apoyo logístico entonces en la producción de significados alternativos? ¿De qué manera es posible dinamitar estructuras de poder establecido a través de personas e instituciones legitimadas a través de un poder económico y de clase blanca tan fuertemente enraizado en la realidad y el contexto Latinoamericano? ¿Es a través de formas de actuar creativas que esto es posible? ¿Tiene entonces, el curador que dinamitar su propio espacio creado en la institución misma donde fue “gestado” su perfil profesional? Son muchas las preguntas y creo que pocas las respuestas. Espero al menos haber contribuido a la discusión introduciendo algunos problemas en el tema.
