UN IMPULSO (AN)ARCHIVÍSTICO28 Hal Foster Imagínese un exhibidor temporal compuesto por materiales cotidianos tales como cartón, papel aluminio y cinta de embalar, y colmado, como un estudio-santuario artesanal, de un caótico conjunto de imágenes, textos y testimonios dedicados a un artista, escritor o filósofo radical. O una instalación extravagante donde se yuxtapusieran un modelo de arte de la tierra [earthwork] perdido, eslóganes del movimiento de derechos civiles y/o grabaciones de conciertos de rock legendarios de aquella época. O, en un registro más prístino, un cortometraje que reflexionara sobre los enormes espejos o localizadores acústicos construidos en la costa de Kent, Inglaterra, en el período de entreguerras, pero que fueron rápidamente abandonados por ser considerados tecnología militar obsoleta. Sin importar cuán dispares en sus temas, apariencias e influencias, estas obras –realizadas por el artista suizo Thomas Hirschhorn, el estadounidense Sam Durant, y la inglesa Tacita Dean– comparten la noción de la práctica artística en 28: El título del presente artículo intenta reproducir el juego de palabras intraducible del título original, “An Archival Impulse”, recuperado y señalado explícitamente por el autor en el primer apartado. La condensación entre los prefijos an-, aná- y la raíz de la palabra “archivo” habilita una serie de asociaciones etimológicas con el significante “anarquía” fundamentales para la argumentación en torno del arte archivísitico: el uso de la espacialidad no jerárquica; la ausencia de orígenes absolutos; el trabajo con fuentes desconocidas y familiares; la dispersión; la repetición; etc. [N. de la T] La traducción del artículo fue realizada por Renata Defelice. 163 términos de un sondeo idiosincrásico de figuras particulares, objetos, y eventos singulares del arte moderno, la filosofía y la historia. Los ejemplos podrían multiplicarse ampliamente (una lista de otros artistas debería comenzar con el escocés Douglas Gordon, el inglés Liam Gillick, el irlandés Gerard Byrne, el canadiense Stan Douglas, los franceses Pierre Huyghe y Philippe Parreno, los estadounidenses Mark Dion y Renée Green...), pero estos tres solos dan cuenta de un impulso archivístico activo en el arte contemporáneo internacional. Este impulso generalizado difícilmente pueda considerarse una novedad: estuvo diversamente activo en el período de preguerra, cuando el repertorio de fuentes se amplió política y tecnológicamente (por ejemplo, en el archivo fotográfico de Aleksandr Rodchenko y en los fotomontajes de John Heartfield), e incluso estuvo más diversamente activo en el período de posguerra, especialmente en cuanto la apropiación de imágenes y los formatos seriados se volvieron lenguaje común (por ejemplo, en la estética de los tableros [pin-boards] del Independent Group de Londres, en las representaciones remediatizadas [remediated representations] desde Robert Rauschenberg hasta Richard Prince, y en las composiciones informativas [informational structures] del arte conceptual, la crítica institucional y el arte feminista). Actualmente un impulso archivístico con un rasgo distintivo propio está nuevamente generalizado –lo suficiente como para ser considerado una tendencia por derecho propio, y esto solo ya es muy bienvenido.29 29: Al menos lo es a mi modo de ver en un momento en que –tanto artística como políticamente– casi cualquier cosa es pasajera y casi nada es permanente. (Por ejemplo, difícilmente podría uno anoticiarse a partir de la reciente Bienal de Whitney de que estaba teniendo lugar una atroz guerra en el extranjero y una debacle política en Estados Unidos). Pero esta desconexión relativa del presente podría considerarse como un modo distintivo de conexión con él: una cultura artística del “me da lo mismo” en consonancia con una cultura política del “me da lo mismo”. En el título de mi trabajo resuenan el de Craig Owens: “The Allegorical Impulse: Notes toward a Theory of Posmodernism” [“El impulso alegórico: Notas sobre una teoría del posmodernismo”], October, 12 y 13 (primavera y verano, 1980), así como el de Benjamin H. D. Buchloh: “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive” [“El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico”], October, 88 (primavera, 1999). No obstante, el impulso archivístico 164 En primera instancia, los artistas archivísticos procuran hacer físicamente visible alguna información histórica, frecuentemente perdida o desplazada. Para este propósito, intervienen sobre la imagen, texto y objeto hallados, favoreciendo el formato de la instalación mientras lo hacen. (Por lo general, usan la espacialidad no jerárquica en su provecho –lo cual es más bien infrecuente en el arte contemporáneo). Algunos artistas, tales como Douglas Gordon, se orientan hacia ‘time readymades’, es decir, hacia narrativas visuales que se muestrean [sample] en proyecciones de imágenes, como ocurre en las versiones extremas de las películas de Alfred Hitchcock, Martin Scorsese, entre otros.30 Estas fuentes suelen ser familiares, extraídas de los archivos de la cultura de masas, para asegurar una legibilidad que puede ser tergiversada o détourné; pero también pueden ser extrañas, recuperadas a través de un gesto de conocimiento alternativo o de contra-memoria. Tales obras constituirán el foco de mi análisis. Algunas veces, los muestreos archivísticos [archival samplings] tensionan al extremo las complejidades posmodernas de la originalidad y la autoría. Considérese, por ejemplo, un proyecto colaborativo como No Ghost Just a Shell [Ningún fantasma simplemente una cáscara] (1999-2002), liderado por Pierre Huyghe y Phillippe Parreno: cuando una compañía de animación japonesa puso a la venta algunos de los personajes secundarios de su manga, estos artistas compraron una de esas personas-signos, una chica llamada “AnnLee”, desarrollaron la historia de este glifo en varias piezas e invitaron a otros artistas a emplearlo en su propia obra. En este sentido, el proyecto se convirtió en una “cadena” de proyectos, “una estructura dinámica que produjo formas que son parte de él”; también se convirtió en “la historia de que aquí propongo no es tan alegórico à la Owens o anómico à la Buchloh: en algunos aspectos asume ambas condiciones (especialmente en lo que sigue). Quiero agradecer al grupo de investigaciones sobre el archivo convocado por los Institutos Getty y Clark en 2003-04, así como a los auditorios de México, Standford, Berkeley y Londres. 30: Hans Urich Obrist. Interviews [Entrevistas], vol. 1, Milán: Charta, 2003, p. 322. 165 una comunidad que se reconoce a sí misma en una imagen” –en un archivo de imágenes en proceso.31 El crítico francés Nicolas Bourriaud ha abogado por este arte bajo la rúbrica de “post-producción”, la cual pone el acento en las manipulaciones secundarias que son, por lo general, parte constitutiva de este arte. Con todo, el término también indica un cambio en el estado de la obra de arte en la era de la información digital, el cual se supone que continúa a aquellos cambios de la producción industrial y del consumo de masas.32 La idea de que esta nueva era exista como tal es un supuesto ideológico; hoy, sin embargo, la información se nos presenta en forma de un readymade virtual, en tanto una gran cantidad de datos deben ser reprocesados y reenviados, y muchos artistas realizan el “inventario”, el “muestreo” de estos datos y lo “comparten” como formas de elaboración. Este último punto implicaría que el medio ideal del arte archivístico es el mega-archivo de Internet y, durante la última década, varios términos que evocan la red electrónica, tales como “plataformas” y “estaciones”, han aparecido en la jerga artística, al igual que la retórica de la “interactividad” de Internet. Pero, en la mayor parte del arte archivístico, los modos reales aplicados a estos fines “relacionales” son mucho más tangibles y cara-a-cara que cualquier interfaz virtual.33 En este sentido, los archivos aquí en cuestión no 31: Phillippe Parreno en Hans Urich Obrist, op. cit., p. 701. Véase la discusión de Tom McDonough sobre este proyecto, así como la entrevista realizada a Huyghe por George Baker, incluida en la revista October. 32: Véase Nicolas Bourriaud. Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, trad. Jeanine Herman. Nueva York: Lukas & Sternberg, 2002 [ed. cast.: Nicolas Bourriaud. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007]. 33: Por tomar dos ejemplos de renombre: la exposición Documenta del 2002, dirigida por Okwui Enwezor, fue concebida en términos de “plataformas” de discusión esparcidas alrededor del mundo (la exposición de Kassel fue sólo la plataforma final). Y la Bienal de Venecia del 2003, dirigida por Francesco Bonami, presentó secciones como “Estación Utopía”, lo cual ejemplificó la discursividad archivística de gran parte del arte reciente. La “interactividad” es una meta de las “estéticas relacionales” según propone Bourriaud en el texto de 1998 con ese título. Véase mi “Arty Party”, London Review of Books, 4 de diciembre, 2003, y Claire Bishop: “Antagonism and Relational 166 son bases de datos, sino que son materiales recalcitrantes, más fragmentarios que fungibles, y, como tales, demandan interpretación humana, no reprocesamiento mecánico.34 Aunque los contenidos de este arte difícilmente son indiscriminados, ellos permanecen sin determinación, como los contenidos de cualquier archivo, y, por lo general, son presentados de esta manera –como muchos pagarés [promissory notes] para desarrollo ulterior o como avisos enigmáticos para escenarios futuros.35 A este respecto, el arte archivístico es tanto una preproducción como una postproducción: menos preocupados por los orígenes absolutos que por los vestigios desconocidos (quizás “impulso anarchivístico” [anarchival impulse] es la expresión más apropiada), por lo general, estos artistas son atraídos por comienzos frustrados o por proyectos incompletos –del mismo modo en el arte que en la historia– que podrían ofrecerles nuevos puntos de partida. Si el arte archivístico difiere del arte de base de datos, también se diferencia del arte orientado hacia el museo. Ciertamente, la figura del artista-como-archivista sigue a aquella del artista-como-curador, y algunos artistas archivísticos continúan otorgándole un rol importante a la categoría de colección. Con todo, a ellos no les preocupa tanto la crítica de la representación totalitaria y la integridad institucional: por lo general, se asume el hecho de que el museo está destrozado en términos de un sistema coherente, pero no se lo proclama triunfalmente o se lo pondera de manera melancólica, por el contrario, algunos de estos artistas proponen otros tipos de ordenaAesthetics” [“Antagonismo y estética relacional], October, 110, otoño, 2004. 34: Lev Manovich argumenta acerca de la tensión entre base de datos y narración en The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press, 2001, pp. 232-6 [ed. cast.: Lev Manovich. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital. Barcelona: Paidós, 2005]. 35: Le debo la expresión “promissory notes” a Malcolm Bull. Liam Gillick describe su trabajo como “basado en escenarios”; posicionado en “el intersticio entre la presentación y la narración”, también podría ser considerado archivístico. Véase Gillick. The Woodway. Londres: Whitechapel, 2002. 167 mientos –dentro del museo o fuera de él. En este sentido, la orientación del arte archivístico es más “instituyente” que “destructiva”, más “legislativa” que “transgresiva”.36 Finalmente, la obra en cuestión es archivística en tanto ésta no sólo recurre a archivos informales, sino que también los produce, y lo hace de un modo tal que destaca la naturaleza de todos los materiales de archivo: encontrados y a la vez construidos, fácticos y a la vez ficticios, públicos y a la vez privados. Además, por lo general, dispone estos materiales de acuerdo a una lógica cuasi-archivística, una matriz de referencialización y yuxtaposición, y los presenta en una arquitectura cuasi-archivística, un complejo de textos y objetos (nuevamente: plataformas, estaciones, kioskos...). De este modo, Dean se refiere a su método en términos de “colección”, Durant al suyo como “combinación”, Hirschhorn como “ramificación” –y gran parte del arte archivístico parece, en efecto, ramificarse como una maleza o un “rizoma” (un concepto deleuzeano utilizado por otros artistas).37 Tal vez todos los archivos se desarrollan en este sentido, a través de mutaciones de conexión y desconexión, un proceso que este arte ayuda a revelar. “Laboratorio, depósito de almacenamiento, taller, sí”, re36: Jacques Derrida emplea el primer par de términos para describir pulsiones opuestas presentes en el concepto de archivo en Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press, 1996 [ed. cast.: Jacques Derrida. Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid: Editorial Trotta, 1997]; y Jeff Wall utiliza el segundo par para describir imperativos opuestos en funcionamiento en la historia de la vanguardia, en Jeff Wall. Londres: Phaidon Press, 1996. ¿Cómo se relaciona el impulso de archivo con el “mal de archivo”? Quizás, como la Biblioteca de Alejandría, todo archivo se funda en el desastre (o en su amenaza), comprometido contra una ruina que no puede evitar. Con todo, para Derrida el mal de archivo es más complejo, ligado a la repetición-compulsión y a la pulsión de muerte. Y, algunas veces, esta paradójica energía de destrucción también puede ser percibida en la obra aquí en cuestión. 37: Dean analiza la “colección” en Tacita Dean. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2001, y “mala combinación” es el título de una obra de Durant de 1995. El texto clásico sobre el rizoma es, por supuesto, Gilles Deleuze y Felix Guattari. Mil Mesetas, donde los autores destacan “los principios de conexión y heterogeneidad”: “Cualquier punto de un rizoma puede ser conectado a cualquier otro, y debe serlo. Esto es muy diferente de un árbol o una raíz, los cuales delinean una parcela, fijan un orden” (7).” 168 marca Hirschhorn, “quiero usar estas formas en mi obra para generar espacios para el movimiento y la infinitud del pensamiento...”.38 Tal es la práctica artística en el campo archivístico. El archivo como tacho de basura capitalista Si bien algunas veces se encuentra tensionado en su efecto, raramente el arte archivístico es cínico en su intención (otro cambio que es bienvenido); por el contrario, estos artistas aspiran, en general, a que espectadores distraídos se vuelvan participantes comprometidos (aquí no hay nada de pasivo en la concepción del término “archivístico”).39 A este respecto, Hirschhorn, quien ha trabajado en un colectivo comunista de diseñadores gráficos, concibe sus homenajes improvisados a artistas, escritores y filósofos –los cuales pueden ponerse en directa relación con el obsesivo-compulsivo Merzbau de Kurt Schwitters y la serie de kioskos agitprop de Gustav Klucis– como una especie de pedagogía apasionada en la que las clases ofrecidas se interesan tanto por el amor como por el conocimiento.40 Hirschhorn busca “distribuir ideas”, “liberar actividad” e “irradiar energía”, todo al mismo tiempo: quiere exponer ante archivos alternativos de la cultura pública a diferentes públicos y cargar estas relaciones de afectividad.41 En 38: Thomas Hirschhorn. “Interview with Okwui Enwezor” [“Entrevista con Okwui Enwezor”], en James Ron-deau y Suzanne Ghez (eds.). Jumbo Spoons and Big Cake. Chicago: Art Institute of Chicago, 2000, p. 32. Nuevamente, muchos otros artistas podrían enumerarse aquí, y el archivo es sólo un aspecto de la obra que discuto. 39: En efecto, su vivaz motivación de fuentes contrasta con la mórbida referencialización de gran parte del pastiche posmoderno. Ver Mario Perniola: Enigmas: The Egyptian Moment in Society and Art. Londres: Verso, 1995 [ed. cast.: Mario Perniola. Enigmas: Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte. Murcia: CendeaC, 2006]. 40: “Puedo decir que las amo y amo su trabajo incondicionalmente”, dice Hirschhorn de sus figuras conmemoradas, en Jumbo Spoons and Big Cake, p. 30. Benjamin Buchloh proporciona una genealogía incisiva de su trabajo en “Cargo and Cult: The Displays of Thomas Hirschhorn” [“Carga y culto: las exposiciones de Thomas Hirchhorn], Artforum, nov-2001. También es pertinente el texto de Bice Curinger: Short Guide: Into the Work of Thomas Hirschhorn [Una breve guía: la obra de Thomas Hirschhorn]. Nueva York: Barbara Gladstone Gallery, 2002. 41: Hirschhorn en Obrist, Interviews, pp. 369-99. 169 Thomas Hirschhorn. Tränetisch, Kunstmuseum Luzern, 1996. Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York este sentido, su obra no es sólo instituyente, sino también libidinal; al mismo tiempo, las relaciones sujeto-objeto del capitalismo avanzado han transformado lo que sea que se considere como libido hoy en día y Hirschhorn trabaja además para registrar esta transformación y, en lo posible, también para reimaginar estas relaciones. Hirschhorn realiza intervenciones en el “espacio público” que cuestionan el modo en que esta categoría podría seguir funcionando en la actualidad. La mayoría de sus proyectos se exponen en formas vernáculas de intercambio marginal e incidental, tales como exhibiciones callejeras, puestos de venta, y stands informativos –disposiciones que habitualmente presentan ofrendas manufacturadas, productos modificados, panfletos improvisados, entre otros.42 Como es bien sabido, este artista ha dividido gran parte de su práctica en cuatro 42: Por supuesto, Hirschhorn no es el único artista que trabaja con estos formatos: David Hammons, Jimmie Durham, Gabriel Orozco y Rirkrit Tiravanija, entre otros, también lo hacen. 170 categorías –“esculturas directas”, “altares”, “kioskos” y “monumentos”–, todas las cuales manifiestan un compromiso con los materiales de archivo que es, al mismo tiempo, excéntrico y exotérico. Las esculturas directas intentan ser modelos ubicados en interiores, frecuentemente en exhibiciones. La primera pieza fue inspirada por el santuario espontáneo construido en el sitio de París donde murió la princesa Diana: al recodificar el monumento a la libertad que se encontraba en ese sitio, sus dolientes transformaron una estructura oficial en un “monumento ecuánime”, de acuerdo con Hirschhorn, precisamente debido a que éste “fue acuñado desde abajo”. Sus esculturas directas persiguen un efecto vinculado a ése: diseñadas para “mensajes que no tienen nada que ver con el propósito original del soporte real”, ellas son ofrecidas como medios provisionales de détournement, para actos de reinscripciones “firmadas por la comunidad” (aquí se encuentra uno de los significados de “directas”).43 Thomas Hirschhorn. Otto Freundlich altar, Bienal de Berlín, 1998. Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York 43: Hirschhorn en Jumbo Spoons and Big Cake, p. 31. 171 Los altares parecen derivarse de las esculturas directas. Modestos y estrafalarios al mismo tiempo, estos exhibidores sobrecargados de imágenes y textos conmemoran figuras culturales de gran importancia para Hirschhorn, quien ha dedicado cuatro de estas piezas a los artistas Otto Freundlich y Piet Mondrian, y a los escritores Ingeborg Bachmann y Raymond Carver. Frecuentemente ornamentados con recordatorios kitsch, velas votivas, y otros signos emotivos de los fanáticos, los altares son ubicados “en sitios donde [los homenajeados] pudieron haber muerto por accidente, por casualidad: en una vereda, en la calle, en una esquina”.44 Los transeúntes, habitualmente accidentales en otro sentido, son invitados a atestiguar estos sencillos pero sinceros actos de conmemoración –y a ser conmovidos por ellos (o no). Según indican sus nombres, los kioskos son más informativos que devotos. En este caso, la Universidad de Zurich encomendó a Hirschhorn que erigiera ocho obras a lo largo de un período de cuatro años, con cada uno instalado por seis meses dentro del Instituto de Investigación Neurológica y Biología Molecular. Una vez más, los kioskos se refieren a artistas y escritores, todos bastante alejados de las actividades del Instituto: tanto los artistas Freundlich (nuevamente), Fernand Léger, Emil Nolde, Meret Oppenheim y Liubov Popova, como los escritores Bachmann (nuevamente), Emmanuel Bove y Robert Wasler. Menos expuestos al “vandalismo planificado” que las esculturas directas y los altares, los kioskos son también mucho más archivísticos en apariencia.45 Construidos con madera terciada y cartones clavados y pegados con cinta, estas estructuras habitualmente incluyen imágenes, textos, cassettes y televisores, así como muebles y otros objetos cotidianos –un híbrido entre una sala de seminarios y una casa club que requiere tanto de prácticas discursivas como de socialización. 44: Ibid, p. 30. 45: Buchloh, “Cargo and Cult”, p. 114. 172 Thomas Hirschhorn. Ingeborg Bachmann kiosk, 1999, Universidad de Zurich. Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York Finalmente, los monumentos, dedicados a filósofos también venerados por Hirschhorn, combinan de manera efectiva el aspecto devoto de los altares con el aspecto informativo de los kioskos. Hasta la fecha, han aparecido tres monumentos, para Spinoza, Bataille y Deleuze, y un cuarto, para Gramsci, está siendo planificado. Con la excepción del de Bataille, cada monumento fue erigido en el país natal del filósofo, aunque ubicado en un espacio alejado de sitios “oficiales”. En consecuencia, el monumento de Spinoza apareció en Ámsterdam, pero en el barrio rojo; el de Deleuze en Avignon, pero en un distrito mayormente norteafricano; y el monumento de Bataille en Kassel (durante el Documenta XI), pero en un barrio cuyos habitantes son en su mayoría turcos. Estas (des)ubicaciones son apropiadas: el estatus radical del filósofo invitado es emparejado por el estado menor de la comunidad que lo alberga, y este encuentro supone un refuncionamiento temporal del monumento al pasar de ser una estructura unívoca que opaca los antagonismos (filosóficos y políticos, sociales y econó173 micos) a ser un archivo contra-hegemónico que puede ser usado para articular tales diferencias.46 La consistencia de estos artistas, escritores y filósofos no es evidente: aunque la mayoría son europeos modernos, varían de desplazados a canónicos, y de esotéricos a engagé. Entre los artistas de los altares, las abstracciones reflexivas de Mondrian y las representaciones emotivas de Freundlich se encuentran casi en las antípodas unas de otras, mientras que las posiciones representadas en los kioskos van desde un purista francés que era comunista (Léger) hasta un expresionista alemán que perteneció al partido Nazi (Nolde). Sin embargo, todas las figuras postulan modelos estéticos con ramificaciones políticas, y lo mismo es cierto para el caso de los filósofos de los monumentos, quienes abarcaron conceptos tan dispares como hegemonía (Gramsci) y transgresión (Bataille). La consistencia de los sujetos, entonces, reposa en la mismísima diversidad de sus compromisos transformadores: tantas visiones, no importa cuán contradictorias entre sí, para cambiar el mundo, todas conectadas –catectizadas– por el “apego” que Hirschhorn siente por cada una de ellas. Este apego es, a la vez, su motivo y su método: “Conectar lo que no puede ser conectado, ésta es exactamente mi labor como artista”.47 Hirschhorn concibe su notable mezcla de información y devoción en términos de “kiosko” y “altar”: nuevamente, su objetivo es desplegar tanto la publicidad agitprop a lo Klucis y la pasión del mon46: Empleo el término “menor” en el sentido otorgado a éste por Deleuze y Guattari en Kafka: Toward a Minor Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986 [ed. cast.: Gilles Deleuze y Felix Guattari. Kafka: por una literatura menor. México D.F.: Ediciones Era, 1978]. El menor es un intenso, a veces un vernáculo, uso de un lenguaje o forma, el cual perturba sus funciones oficiales o institucionales. Opuesto al mayor, pero no en el sentido del marginal, invita a “agenciamientos de enunciación colectiva”. 47: Hirschhorn en Jumbo Spoons and Big Cake, p. 32, y en Obrist, Interviews, p. 399. Sus escritores elegidos –el suizo Walser, el francés Bove, el austriaco Bachmann y el estadounidense Carver– también varían enormemente, aunque no tanto como los artistas: cada uno tiene elementos del “realismo sucio” y una fantasía apremiante, y todos tuvieron una muerte prematura o (en el caso de Walser) sufrieron de demencia. Nuevamente, aquí se observan los proyectos incompletos, los comienzos frustrados. 174 taje a lo Schwitters.48 Más que una resolución académica de una vieja oposición vanguardista, su propósito es pragmático: Hirschhorn emplea estos métodos diversos para incitar a sus espectadores a (re)invertir en prácticas radicales de arte, literatura y filosofía –a producir una catexis cultural basada no en un gusto oficial, en una instrucción vanguardista o en una corrección crítica, sino en un valor de uso político pulsionado por un valor de afecto artístico.49 En algunos aspectos, su proyecto recuerda al compromiso transformador de Peter Weiss en Die Aesthetik des Widerstands [La estética de la resistencia] (1975-78). Situada en Berlín en 1937, la novela narra la historia de un grupo de obreros comprometidos políticamente que se instruyen unos a otros en una historia escéptica del arte europeo; en una oportunidad desconstruyen la retórica clásica del altar de Pérgamo en el Museo Antiguo, del cual comienzan a “extraer bloques de piedra, juntándolos y rearmándolos en su propio medio”.50 Indudablemente, a Hirschhorn le interesa un pasado vanguardista amenazado por el olvido, no la tradición clásica injuriada por los nazis, y sus colaboradores no están compuestos por miembros motivados por un movimiento político, sino más bien por espectadores distraídos que pueden variar desde eruditos del arte internacional hasta mercaderes locales, aficionados del fútbol, y niños. Con todo, tal cambio de dirección es necesario para hacer pertinente una “estética de la resistencia” en una sociedad am48: Tal vez, de todos los antecedentes, The Cathedral of Erotic Misery [La catedral de la miseria erótica] de Schwitters sea el más revelador, porque también fue una especie de archivo de desperdicios públicos y fetiches privados (que desdibujaron esta misma distinción). En efecto, si Schwitters ha interiorizado el monumento (según sugirió Leah Dickerman en un texto inédito), Hirschhorn lo exterioriza, así transformado, una vez más. En otro registro, uno podría evocar los pabellones [pavilions] elaborados por el Independent Group para exposiciones tales como This is tomorrow [Esto es mañana] (1956), otra práctica archivística en otro momento del capitalismo. 49: Bachloh alude a “un nuevo tipo de valor cultural” en “Cult and Cargo”, p. 110. 50: Éste es el modo en que Jürgen Habermas glosa la historia en “La modernidad: un proyecto incompleto”, en Hal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic. Seattle: Bay Press, 1983, p. 13. [ed. cast.: Jürgen Habermas. “La modernidad, un proyecto incompleto”, en Hal Foster (ed.). La posmodernidad. Barcelona: Kairós, 1985 175 nésica dominada por la industria cultural y los espectáculos deportivos. Por esta razón, sus trabajos, con sus estructuras desechables, sus materiales kitsch, sus referencias cruzadas, y los testimonios de sus aficionados, por lo general sugieren una imagen grotesca de nuestro mercantil-mediático-ocioso entorno envolvente: tales son los elementos y las energías existentes para ser reelaboradas y recanalizadas.51 Algunas veces Hirschhorn alinea sus archivos extrovertidos con el crecimiento desenfrenado, habitualmente moldeados en papel aluminio. Ni humanas ni naturales en apariencia, estas formas apuntan (nuevamente en un registro grotesco) hacia un mundo en el que las antiguas distinciones entre vida orgánica y materia inorgánica, producción y desperdicio, e incluso deseo y muerte, ya no son aplicables –un mundo a la vez enturbiado y aprehendido por el flujo informativo y la superabundancia productiva. Hirschhorn denomina a este sensorium de chatarra espacial [Junkspace] “el tacho de basura capitalista”.52 No obstante, insiste en que, incluso en este cubo de prisión, 51: Más que pretender transmitir que existe una razón más transparente de los medios de comunicación, Hirschhorn trabaja con la naturaleza coagulada de los lenguajes de la cultura de masas. (Por ejemplo, Jumbo Spoons and Big Cake, exhibido en Chicago en 2000, rinde igual homenaje a Rosa de Luxemburgo que a los Chicago Bulls). En efecto, Hirschhorn trabaja para derivar el “complejo de la celebridad-industrial” del capitalismo avanzado, el cual es reubicado en una clave absurda: por ejemplo, Ingeborg Bachmann en lugar de la princesa Diana, Liubov Popova en lugar de American Idol. La suya es una versión contemporánea de la estrategia dadaísta de la exacerbación mimética a lo Marx: “a las condiciones sociales petrificadas se las debe hacer bailar cantándoles su propia canción”, Early Writings [Escritos tempranos]. Nueva York: McGraw-Hill, 1964, p. 47. Sobre esta estrategia, véase mi “Dada Mime”, October, 105, verano 2003. 52: Véase Rem Koolhaas, “Junkspace”, October, 100, primavera 2002. Der kapitalistische Abfallkübel es el título de una obra de Hirschhorn del 2000 que consiste en un enorme basurero lleno de revistas. Kübel es también la palabra que designa al inodoro en las celdas de prisión (agradezco a Michael Jennings por este señalamiento oportuno). En un mundo de constante flujo financiero y capital informativo, la reificación difícilmente se opone a la licuefacción. “La enfermedad que el mundo manifiesta hoy en día difiere de aquella manifestada durante la década de 1920” había remarcado ya André Breton hace más de cincuenta años. “El espíritu estaba entonces amenazado por la coagulación o el congelamiento [figement]; hoy está amenazado por la disolución” (Entretiens. París, 1952, p. 218). En sus exhibiciones maniacas, Hirschhorn evoca este estado paradójico de des- y re-territorialización continua. 176 Thomas Hirchhorn. Deleuze Monument, 2000. Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York las figuras radicales podrían ser recuperadas y las cargas libidilanes reconectadas –que esta “fenomenología de la reificación avanzada” aún podría brindar un indicio de posibilidad utópica, o, al menos, un deseo de transformación sistemática, sin importar cuán dañado o distorsionado pueda estar.53 Ciertamente, el impulso por (re)catectizar 53: Buchloh, “Cargo and Cult”, p. 109. Sobre la dialéctica de la “reificación y la utopía en la cultura de masas”, véase el texto clásico bajo ese título de Fredric Jameson en Social Text, 1, invierno 1979; para sus reflexiones recientes en esta materia, véase “Politics of Utopia” [“Políticas de la utopía”], New Left Review, ene-feb. 2004. En una reconocida declaración, Theodor Adorno señaló acerca del modernismo y la cultura de masas: “Ambos llevan los estigmas del capitalismo, ambos contienen elementos de 177 estos vestigios culturales conlleva sus propios riesgos: está abierto a implementaciones reaccionarias, incluso atávicas, de modo más catastrófico con los nazis. De hecho, en el período nazi evocado por Weiss, Ernst Bloch advirtió en contra de tales remotivaciones derechistas; al mismo tiempo, argumentó que la izquierda opta por alejarse de este ámbito libidinal de la política cultural a su propio gran costo.54 Hirschhorn sugiere que esto mismo sucede hoy en día. El archivo como visión futurista fracasada Si Hirschhorn recupera figuras radicales en su trabajo archivístico, Tacita Dean, en el suyo, evoca almas perdidas, y lo hace empleando una variedad de medios –fotografías, dibujos en pizarrones negros, piezas sonoras, y cortometrajes y videos habitualmente acompañados de “digresiones” narrativas. Generalmente atraída por personas, cosas y lugares que están varados, pasados de moda, o que están marginados de otro modo, Dean rastrea cada uno de estos casos mientras se ramifican en un archivo como si dependiera de un acuerdo azaroso. Considérese Girl Stowaway (1994), una película de 16mm. de ocho minutos de duración, tanto a color como en blanco y negro, con una digresión narrativa. En este caso, Dean se encuentra con una fotografía de una chica australiana llamada Jean Jeinnie, quien en 1928 partió [stowed away] en el barco Herzogin Cecilie con destino a Inglaterra; el barco finalmente naufragó en la bahía de Starehole en la costa de Cornualles. A partir de este único documento, el archivo de Girl Stowaway se conforma como un tenue tejido de coincidencias. cambio... Ambos se debaten en mitades de una libertad integral a la que, sin embargo, no se suman. Sería romántico sacrificar el uno por la otra...” (Carta del 18 de marzo de 1936 a Walter Benjamin, en Aesthetics and Politics [Estética y política]. Londres: New Left Books, 1977, p. 123). Hirschhorn ofrece una versión del modo en que lucen estas mitades mutiladas hoy en día. 54: Véase Ernst Bloch. Heritage of Our Times [Herencia de esta época]. Berkeley: University of California Press, 1991. La referencia de Bloch puede ser también instructiva por sus conceptos de lo asincrónico y lo utópico. 178 Tacita Dean. Girl Stowaway, 1994. Postal que muestra el Herzogin Cecile destrozado en la bahía de Starehole, mayo de 1936. Cortesía de la artista; Frith Street Gallery, Londres; y Marian Goodman Gallery, Nueva York-París Primero, Dean pierde la fotografía cuando su mochila se extravía en Heathrow (luego aparece en Dublín). Más tarde, mientras investiga a Jean Jeinnie, la artista escucha ecos de su nombre en todos lados –en una conversación acerca de Jean Genet, en la canción pop “Jean Genie”, y demás. Finalmente, cuando viaja a la bahía de Starehole para investigar el naufragio, una chica es asesinada en el acantilado del puerto durante la misma noche que Dean pasa allí. En un equivalente artístico del principio de indeterminación en la experimentación científica, Girl Stowaway es un archivo que implica al artista-como-archivista dentro de él. “Su viaje se extendía desde Port Lincoln hasta Falmouth”, escribe Dean: “Tenía un comienzo y un destino final, y existe como un transcurso del tiempo documentado. Mi propio trayecto no sigue tal narrativa lineal. Empezó en el momento en que encontré la fotografía, pero me ha rondado desde entonces a través de investigaciones inciertas que conducían a un destino no evidente. Se ha convertido en un pasaje a la historia por la línea que divide la 179 realidad de la ficción, y constituye el mayor viaje a través de un submundo de posibilidad de intervención y encuentro épico que cualquier sitio que haya reconocido. Mi historia es sobre la coincidencia, y sobre lo que es convocado y lo que no lo es”.55 En un punto, su obra archivística es una alegoría de la labor archivística –como algunas veces melancólica, habitualmente vertiginosa, siempre incompleta. Además, también supone una alegoría en el sentido estricto del género literario que generalmente presenta a un sujeto extraviado en un “submundo” de signos enigmáticos que lo ponen a prueba. Aunque, en este caso, el sujeto no tiene sino a la coincidencia como guía: ni a Dios ni a Virgilio, ni una historia revelada ni una cultura estable. Las convenciones de su lectura, incluso, deben ser conformadas mientras avanza. En otra pieza visual-y-textual, Dean cuenta otra historia de extravío-y-hallazgo, y también comporta una “investigación incierta” tanto del protagonista como de la archivista. Donald Crowhurst era un hombre de negocios fracasado de Teingmouth, un pueblo costero apetente de desarrollo turístico. En 1968 se apuntó en la Golden Globe Race, atraído por el deseo de ser el primer navegante en completar un viaje en solitario alrededor del mundo sin detenciones. No obstante, ni el navegante ni el barco, un trimarán bautizado Teignmouth Electron, estaban preparados para semejante competencia, y Crowhurst rápidamente flaqueó: falsificó sus entradas de registro (por un tiempo, los oficiales de la carrera lo posicionaron liderando la competencia), y luego interrumpió su contacto radial. Pronto “comenzó a padecer la ‘locura del tiempo’”: las incoherentes entradas de su registro llegaron a ser “un discurso privado sobre Dios y el Universo”. Finalmente, especula Dean, Crowhurst “saltó por la borda con su cronómetro, a tan sólo unos cientos de millas de la costa británica”.56 55: Tacita Dean, p. 12. 56: Ibid, p. 39. 180 Tacita Dean. Teignmouth Electron, 1999. Cortesía de la artista, Frith Street Gallery, Londres y Marian Goodman Gallery, Nueva york/París Dean trata el archivo Crowhurst oblicuamente en tres cortometrajes. Los dos primeros, Disappearance at Sea I y II [Desaparición en el mar I y II] (1996 y 1997), fueron rodados en diferentes faros de Berwick y Northumberland. En el primer corto, imágenes cegadoras de las luces alternan con enfoques en blanco sobre el horizonte; en el segundo, la cámara rota junto con el mecanismo que hace girar la luz del faro y así proporciona un panorama continuo del mar. En el primer film, la oscuridad lentamente desciende; en el segundo, sólo hay un vacío desde el comienzo. En el tercer film, Teignmouth Electron (2000), Dean viaja a Caimán Brac, en el mar Caribe, para documentar los restos del trimarán. Éste tiene la “apariencia de un tanque o del 181 cadáver de un animal o un exoesqueleto abandonado por una criatura errante ya extinta”, escribe. “De cualquier manera, contraviene su función, olvidado por su generación y abandonado por su tiempo”.57 En esta meditación prolongada, entonces, “Crowhurst” es un término que introduce otros en un archivo que señala a una ambiciosa ciudad, una competencia descabellada, un mareo [seasickness] metafísico, y un vestigio enigmático. Y Dean promueve el hecho de que este tejido de huellas ramifique. Mientras estaba en Caimán Brac, se encuentra con otra estructura abandonada apodada por los lugareños la “Casa burbuja” [“Bubble House”], y documenta a esta “compañera ideal” del Teignmouth Electron en otro cortometraje (1999). Diseñada por un francés apresado por malversación, la “Bubble House” es una “concepción perfecta para viviendas resistentes a los huracanes y el viento, en forma de huevo, extravagante y audaz, con sus ventanas de proporción de Cinemascope abiertas al mar”. Nunca concluida y por largo tiempo abandonada, ahora permanece en ruinas “como una expresión de otra época”.58 57: Ibid., p. 39. 58: Ibid., p. 52. Sus archivos recuerdan aquellos explorados por Foucault bajo la rúbrica de “The Life of Infa-mous Men” [“La vida de los hombres infames”] (1977), una colección de “archivos de encierros, archivos policiales, órdenes reales y lettres de cachet” concerniente a sujetos sin fama [unfamous] que se volvieron infames [infamous] sólo debido a “su encuentro con el poder”, durante los años 1660-1760. Su descripción es sugerente: “Estamos más bien ante una antología de vidas. Existencias contadas en pocas líneas o en pocas páginas, desgracias y aventuras infinitas recogidas en un puñado de palabras. Vidas breves, encontradas al azar en libros y documentos. Exempla que, en contraposición a los que los eruditos recogían en el decurso de sus lecturas, son ejemplos que se inclinan menos a servir de lecciones de meditación que a producir efectos breves cuya fuerza se acaba casi al instante. El término nouvelle podría servir muy bien para designarlos en razón de la doble referencia que ese término encierra: brevedad en la narración y realidad de los sucesos consignados; y es que es tal la concentración de cosas dichas contenidas en estos textos que no se sabe si la intensidad que los atraviesa se debe más al carácter centelleante de las palabras o a la violencia de los hechos que bullen en ellos. Vidas singulares convertidas, por oscuros azares, en extraños poemas; tal es lo que he pretendido reunir en este herbolario” (en Meaghan Morris y Paul Patton (eds.). Michel Foucault: Power, Truth, Strategy. Sydney: Feral Publications, 1979, pp. 76-91 [ed. cast.: Michel Foucault. La vida de los hombres infames. La Plata: Altamira, 1996]). 182 Arriba: Tacita Dean. Bubble House, 1999 Abajo: Tacita Dean. Rozel Point, 1997. Great Salt Lake, Utah. (Proyección de diapositivas) Considérese, como ejemplo final de una “visión futurista fracasada” recuperada archivísticamente por Dean, los inmensos espejos o localizadores acústicos que fueron construidos en hormigón en Denge, cerca de Dungeness en Kent, Inglaterra, entre 1928 y 1930. Ideados como un mecanismo de alerta de los ataques aéreos provenientes del continente, estos receptores acústicos estaban condenados desde el comienzo porque no discriminaban lo suficiente entre los sonidos, y “pronto fueron abandonados en favor del radar”. Varados entre las dos guerras mundiales y los medios tecnológicos, “los espejos han comenzado a corroerse y a desaparecer bajo el barro: su disipación 183 es inevitable”.59 (En algunas fotografías, los vestigios de hormigón se asemejan a viejos artes de la tierra [earthworks], en un estado de abandono actual que también intriga a Dean: ha realizado dos piezas basadas en las obras de Robert Smithson, Partially Buried Woodshed [Leñera parcialmente enterrada] (1970) y Spiral Jetty [Muelle en espiral] (1970) –una fascinación compartida por Dean y muchos otros).60 “Me agradan estos extraños monolitos que permanecen en este no-lugar”, escribe Dean acerca de los espejos acústicos, conciente de que “no lugar” es el significado literal de “utopía”. Para ella, los espejos también existen en un “no-tiempo” –aunque aquí “no lugar” y “no tiempo” significan, además, una multiplicidad de ambos: “el terreno alrededor de Dungeness siempre me parece viejo: una sensación imposible de explicar más que diciendo que es “inmoderno” [‘unmodern’]... Para mí se siente como los setenta y dickensiano, prehistórico e isabelino, Segunda Guerra Mundial y futurista. Simplemente no funciona en el ahora”.61 De algún modo, todos estos objetos archivísticos –el Teignmouth Electron, la Bubble House, los espejos acústicos (y hay más)– sirven como arcas halladas de momentos perdidos en los que el aquí-y-ahora de la obra funciona como un posible portal entre un pasado inconcluso y un futuro reabierto.62 La posibilidad de intervenciones precisas en 59: Ibid., p. 54. 60: Renée Green también ha producido un video sobre Partially Buried Woodsheed; véase “Partially Buried”, October, 80, primavera 1997. Del mismo modo que algunas de las figuras conmemoradas por Hirschhorn, Smithson representa otro comienzo frustrado para estos artistas. “Su obra me habilita un espacio conceptual donde puedo habitar con frecuencia”, comenta Dean. “Es como una emoción y una atracción asombrosas que atraviesan el tiempo; una réplica personal con el pensamiento y la energía de otro comunicados a través de sus obras” (ibid., p. 61). Dean ha citado también a otros artistas a partir de este mismo archivo general: Marcel Broodthaers, Bas Jan Ader, Mario Merz. 61: Ibid., p. 54. 62: Quizás son arcas análogas a The Russian Ark [El arca rusa] (2002) del director de cine Aleksandr Sokurov; aunque Dean no totaliza sus historias del mismo modo en que Sokurov totaliza la historia rusa con el arca del Hermitage –más bien, ella hace lo contrario. En un texto sugerente, Michael Newman concibe su trabajo como un archivo de medios variados y sentidos concomitantes; véase su “Medium and Event in the Work of Tacita Dean” [“Medio y suceso en la obra de Tacita Dean”], en Tacita Dean. 184 pasados superados también cautivó a Walter Benjamin, aunque Dean carece de su búsqueda de redención mesiánica; a pesar de que sus objetos pasados de moda puedan ofrecer alguna “iluminación profana” dentro del cambio histórico, no poseen las “energías revolucionarias” que Benjamin esperaba encontrar allí.63 En este sentido, su obra es menos afín a Benjamin que a W. G. Sebald, sobre quien Dean ha escrito incisivamente.64 Sebald observa un mundo moderno tan devastado por la historia que aparece como “después de la naturaleza”: muchos de sus habitantes son “fantasmas de repetición” (incluyendo al autor), Londres: Tate Britain, 2001. También son útiles los textos incluidos en Tacita Dean: Seven Books [Tacita Dean: siete libros]. París: Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2003. Las “visiones futuristas fracasadas” proporcionan un principio de (des)conexión también en Hirschhorn: “He abierto posibles entradas entre ellos”, remarca acerca de los sujetos dispares homenajeados en Jumbo Spoons and Big Cake. “Los enlaces son los fracasos, los fracasos de las utopías... [Una] utopía nunca funciona. No se supone que lo haga. Cuando funciona, deja de ser una utopía” (Jumbo Spoons and Big Cake, p. 35). 63: Véase Walter Benjamin. “Theses on the Philosophy of History” [“Tesis de filosofía de la historia”] (1940) y “Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia” [“El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea”] (1928), en Hannah Arendt (ed.). Illuminations. Nueva York: Schocken Books, 1969 y Peter Demetz (ed.). Reflections. Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978 [ed. cast. Walter Benjamin. Tesis sobre la historia y otros fragmentos. México D. F.: UACM/Ítaca, 2008; “El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea”, en Ensayos estéticos y literarios, l. II, vol. 2. Madrid: Abada Editores, 2009]. “Balzac fue el primero en hablar de las ruinas de la burguesía”, escribió Benjamin en “París, capital del siglo XIX” (exposé de 1935). “Pero sólo el surrealismo las ha hecho visibles. El desarrollo de las fuerzas productivas redujo a escombros los símbolos desiderativos del pasado siglo antes incluso de que se derrumbaran los monumentos que los representaban”. (p. 161). Los “símbolos desiderativos” [Wunschsymbole] en cuestión aquí eran los prodigios capitalistas de la burguesía del siglo XIX en la cima de su confianza, tales como “los pasajes e interiores, las exposiciones y los panoramas”. Estas estructuras fascinaron a los surrealistas casi un siglo más tarde –cuando el desarrollo capitalista ulterior las había convertido en “residuos de un mundo de ensueño” o, una vez más, en “escombros antes incluso de que se derrumbaran los monumentos que los representaban”. Según Benjamin, para los surrealistas frecuentar estos espacios pasados de moda era estimular “las energías revolucionarias” que allí estaban atrapadas. Como se mencionó arriba, lo pasado de moda para los artistas archivísticos de hoy no posee esta misma fuerza; en efecto, algunos (como Durant) se sienten en conflicto con el pasado que desentierran. El despliegue de lo pasado de moda puede constituir una crítica débil, pero, al menos, todavía puede cuestionar los supuestos totalitarios de la cultura capitalista, nunca tan grandilocuentes como hoy; a su vez, también puede recordarle a esta cultura sus propios símbolos desiderativos, sus propios sueños perdidos. 64: Véase Tacita Dean, “W. G. Sebald”, October, 106, otoño 2003. 185 quienes parecen, al mismo tiempo, “completamente liberados y profundamente abatidos”.65 Estos vestigios son enigmáticos, pero constituyen enigmas que no tienen resolución, y mucho menos redención. Sebald cuestiona incluso el lugar común humanista sobre el poder restaurador de la memoria; el ambiguo epígrafe de la primera sección de The Emigrants [Los emigrados] reza: “y los últimos vestigios destruye la memoria” [“and the last remnants memory destroys”].66 Del mismo modo, Dean se focaliza en un mundo desolado (a menudo literalmente también en sus películas, videos y fotografías), aunque la mayoría de las veces evita la fijación melancólica, que es el precio que Sebald paga por su valeroso rechazo a la ilusión redentora. El riesgo de la obra de Dean es diferente: una fascinación romántica con el “fracaso humano”.67 No obstante, en el ámbito de las “visiones futuristas fracasadas” que ella recupera archivísticamente, hay también un indicio de lo utópico –no como el otro lado de la reificación (como en Hirschhorn), sino como una consecuencia de su presentación archivística del pasado en tanto fundamentalmente heterogéneo y siempre incompleto.68 65: W. G. Sebald, The Rings of Saturn [Los anillos de Saturno]. Nueva York: New Directions, 1996, pp. 237, 187, 234. Dean parece más cercana al Sebald de este libro. 66: W. G. Sebald. The Emigrants. Nueva York: New Directins, 1996, p. 1 [ed. cast.: W. G. Sebald. Los emigrados. Barcelona: Anagrama, 2006]. Sobre este punto véase Mark M. Anderson, “The Edge of Darkness: On W. G. Sebald” [“El borde de las tinieblas: sobre W. G. Sebald”], October, 106, otoño 2003. 67: Tacita Dean: Location. Basel: Museum für Gegenwartskunst, 2000, p. 25. También es romántica la implicación de una duplicación parcial de sus figuras fracasadas con la figura del artista. 68: Cuando menos, sus historias archivísticas ofrecen la posibilidad de la errancia en un mundo que de otro modo sería invariablemente delimitado. Dean señala un aspecto de la temporalidad de su obra en el subtítulo de una “digresión” del 2001, que se centra en la vieja Fernsehturm de Berlín del Este: “Backwards into the Future” [“De espaldas hacia el futuro”]. Este movimiento se refiere al “paso de cangrejo” llevado a cabo por Günter Grass en su novela del 2002 bajo ese título sobre la persistencia sintomática del pasado Nazi: “¿Debo moverme sigilosamente a través del tiempo a paso de cangrejo, de modo que parezca que voy hacia atrás pero en realidad escabulléndome por los laterales, y de ese modo dirigirme hacia adelante con bastante rapidez?”. 186 El archivo como leñera parcialmente enterrada Como Dean, Durant emplea una gran variedad de medios –dibujos, fotografías, xerografía, esculturas, instalaciones, sonido, video–, pero mientras que Dean es muy precisa en lo concerniente a sus medios, Durant explota el espacio “teatral” entre sus formas. Además, mientras que Dean es muy meticulosa respecto a la recolección de sus fuentes, Durant es ecléctico en su montaje de elementos de “la historia del Rock and Roll, del arte minimalista/postminimalista, del activismo social de los sesenta, de la danza moderna, del diseño de jardines japoneses, del diseño moderno del medio siglo, de la literatura de autoayuda, y del ‘hágalo-usted-mismo’ para mejorar el hogar”.69 Durant organiza su archivo como un inconsciente espacial donde los contenidos reprimidos retornan disruptivamente y las diferentes prácticas se mezclan de manera entrópica. Por supuesto, el retorno de lo reprimido no se reconcilia fácilmente con el deslizamiento hacia lo entrópico, pero Durant introduce un tercer modelo que comprende a los dos anteriores: el encuadre de un período histórico en tanto episteme discursiva, casi en el mismo sentido de Michel Foucault, con “elementos interrelacionados [ubicados] conjuntamente en un espacio”.70 En particular, Durant es atraído por dos momentos en el ámbito del archivo de la cultura de posguerra estadounidense: el del diseño moderno tardío de las décadas del cuarenta y del cincuenta (por ejemplo, Charles y Ray Eames) y el del arte posmoderno temprano de las décadas del sesenta y del setenta (por ejemplo, Robert Smithson). Actualmente, el primer momento se nos figura distante, 69: Michael Darling, “Sam Durant’s Riddling Zones”, en Darling (ed.). Sam Durant. Los Ángeles: Museo de Arte Contemporáneo, 2002, p. 11. Darling señala la proximidad de este universo con las subculturas exploradas por Mike Kelley y John Miller. 70: Durant en Rita Gersting, “Interview with Sam Durant”, en ibid., p. 62. Ver Michel Foucault. The Archeology of Knowledge. Nueva York: Pantheon Books, 1976, especialmente pp. 126-131 [ed. cast.: Michel Foucault. La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI, 1970]. Como ocurre con los modelos de la represión y la entropía, aquí Durant roza la parodia; en cualquier caso, sus archivos difícilmente sean tan sistemáticos como los analizados por Foucault. 187 pero, como tal, se ha convertido en materia de diversos reciclajes, y Durant ofrece una perspectiva crítica tanto del original como de sus repeticiones.71 El segundo momento se encuentra lejos de ser clausurado: incluye “discursos que han cesado recientemente de pertenecernos”, y, como tales, podrían indicar “brechas” [“gaps”] en la práctica contemporánea –brechas que podrían ser convertidas en comienzos (nuevamente, aquí radica la atracción de este umbral para algunos jóvenes artistas).72 Como Hirschhorn y Dean, entonces, Durant presenta sus materiales archivísticos como activos, incluso inestables –abiertos a retornos eruptivos y colapsos entrópicos, reempaques estilísticos y revisiones críticas. Durant suscita su primer momento mediante modelos de firmas del diseño de medio siglo asociado con el sur de California (el artista vive en Los Ángeles), y escenifica una agresiva contestación al formalismo represivo y al funcionalismo que él observa allí.73 Durant, quien una vez fuera carpintero, representa una lucha de clases entre los refinamientos del diseño modernista tardío (en el momento en que se volvió corporativo y suburbano) y los resentimientos del lumpen de la clase obrera (cuya exclusión de este período estilístico constituyó una de sus precondiciones). De este modo, Durant ha producido fotografías a color que muestran objetos tan valiosos como la silla concha diseñada por Eames tirada en el piso, “dispuesta para la humillación”, dando vuelta literalmente sus tablas.74 El artista también ha expuesto esculturas y collages en que corrompe las maquetas de los expe71: Por ejemplo, más que una fusión del diseño retro y la instalación contemporánea à la Jorge Pardo, Durant propone una confrontación clasificada. 72: Foucault. The Archeology of Knowledge [La arqueología del saber], pp. 130-131. “Con frecuencia me encuentro atraída hacia cosas concebidas en la década de mi propio nacimiento”, ha comentado Dean (nacida en 1965); lo mismo ocurre con Durant y otros de su misma generación. 73: Esta acusación tiene precedentes (por ejemplo, Tristan Tzara y Salvador Dalí), y su valencia política es frecuentemente problemática; aquí, nuevamente, Durant roza la parodia. 74: Darling en Sam Durant, p. 14. 188 rimentos arquitectónicos Case Study Houses diseñadas por Richard Neutra, Pierre Koening, Craig Ellwood, entre otros, desde 1945 hasta 1966. Modelos toscos de las casas fueron realizados con espuma rígida, cartón, madera contrachapada, y Plexiglas, y estas esculturas fueron quemadas, dañadas, y grafitadas (en un ultraje mayor, algunas son conectadas a televisores en miniatura sintonizando novelas basura y programas de entrevistas).75 Los collages también constituyen erupciones desagradables de rencor de clase: en una imagen, dos devoradores de cerveza aparecen en una fotografía clásica de la Casa Koenig tomada por Julius Shulman, de modo que arruinan el efecto trascendental del buen gusto; en otra imagen, una chica “rebelde” es expuesta de un modo que deshace cualquier concepción de un mundo sublimado más allá del sexo y de la clase.76 En otras piezas, Durant ha yuxtapuesto baños en miniatura y diagramas de cañerías con sillas Eames, estanterías Ikea, y cajas minimalistas: nuevamente, de modo casi literal, canaliza el “buen diseño”, reconecta sus avatares puros con el cuerpo indisciplinado como si se desenchufaran sus bloqueos culturales. La misma agresión contra sus modificaciones postula un retorno de las pulsiones inconscientes a nuestras máquinas-de-existencia, tanto viejas como nuevas.77 Su segundo momento archivístico, más extenso que el primero, abarca al arte avanzado, la cultura del rock, y las luchas por los derechos civiles de finales de la década del sesenta y principios del setenta, 75: Durant: “Mis modelos son pobremente construidos, vandalizados, y hechos mierda. Esto se propone como una alegoría del daño impuesto a la arquitectura por el simple hecho de habitarla” (ibid., p. 57). 76: Estos collages evocan los fotomontajes tempranos de Martha Rosler titulados Bringing the War Home [Traer la guerra a casa] (1967-72). 77: Esto es una preocupación tanto para el diseño modernista como para la lógica minimalista del modelo de Smithson y Matta-Clark, así como de las artistas feministas desde Eva Hesse hasta Cornelia Parker. Tal movimiento de contrarrepresión, el cual se encuentra de modo programático en títulos como What’s Underneath Must Be Released and Examined to Be Understood [Lo que está por debajo debe ser liberado y analizado para ser comprendido] (1998), se le debe a Kelley. 189 Izquierda: Sam Durant. Chair #4, 1995. Cortesía del artista, Blum and Poe y Galleria Emi Fontana Derecha: Sam Durant. Abandoned House #3, 1995. Cortesía del artista, Blum and Poe y Galleria Emi Fontana signos que Durant combina en otras obras. En este sondeo archivístico, Smithson se vuelve un nombre privilegiado: como Dean, Durant lo considera tanto un ejemplo temprano de artista-como-archivista como un término clave de este archivo en particular. En varias piezas Durant cita Partially Buried Woodshed, instalada por Smithson en la Universidad estatal de Kent en enero de 1970: aquí, un modelo de obra de arte radical se mezcla con el recuerdo de una fuerza policial opresiva –el asesinato de cuatro estudiantes, unos pocos meses después, a manos de la Guardia Nacional en el mismo campus. Las alusiones a los eventos “utópicos” y “distópicos” en la cultura del rock también se agolpan en grabaciones de Woodstock y Altamont que suenan por medio de parlantes enterrados en montículos de tierra.78 Estos signos en conflicto emergen conjuntamente en este espacio 78: Véase James Meyer, “Impure Thoughts: The Art of Sam Durant” [“Pensamientos impuros: el arte de Sam Durant”], Artforum, Abril 2000. En piezas relacionadas, Durant presenta a los Rolling Stones, Neil Young y Nirvana. 190 archivístico, aunque también aparezcan entrópicamente allí: términos diferentes convergen y posiciones opuestas se desdibujan en un traspaso entre el arte vanguardista, la música contracultural y el poder estatal. En este sentido, Durant no sólo esboza un archivo político-cultural de la era de Vietnam, sino que apunta además a este deslizamiento entrópico en una mezcla semiótica, en un mito mediático. Durant arriba a la entropía por medio de Smithson, quien brindó esta famosa exposición de sus principios básicos en “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey” [“Un paseo por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey”] (1967): “Imagínese una caja de arena dividida por la mitad, con arena negra en un lado y blanca en el otro. Tomamos a un niño y hacemos que corra cien veces en sentido horario por la caja hasta que la arena se mezcla y comienza a volverse gris; después, hacemos que corra en el sentido contrario, pero el resultado no será la restauración de la división original, sino un mayor grado de gris y un aumento de la entropía”.79 Entre otras funciones, la entropía le sirvió a Smithson como una refutación final de las distinciones formalistas en el arte y las oposiciones metafísicas en filosofía. Por su parte, Durant extiende su acción erosiva al campo histórico de las prácticas culturales que incluyen a Smithson. De algún modo, lo que la caja de arena significó para Smithson es lo mismo que Partially Buried Woodshed significa para Durant: no sólo tematiza la entropía, sino que la instancia, tanto en el sentido micrológico –parcialmente enterrada en 1970, la leñera fue parcialmente incendiada en 1975 y removida en 1984– como en el sentido macrológico –la leñera se convierte en un archivo alegórico 79: Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson. Nueva York: New York University Press, 1979, pp. 56-57 [ed. cast.: Robert Smithson. Selección de escritos. México D. F: Alias, 2012]. 191 Sam Durant. Like, Man, i’m Tired of Waiting, 2002. Cortesía del artista, Blum and Poe y Galleria Emi Fontana del arte y la política recientes, en tanto “parcialmente enterrados”. “Yo lo leo como un lugar de sepultura”, dice Durant de Partially Buried Woodshed, pero para él es un espacio fértil.80 Generalmente, en su obra, Durant “configura una falsa dialéctica [que] no funciona o [que] se niega a sí misma”.81 En una pieza, por ejemplo, modifica el mapa estructuralista de “la escultura en el campo extendido” propuesto por Rosalind Krauss hace más de veinticinco años, en el que sustituye las categorías de “paisaje” y “arquitectura”, que ella considera categorías disciplinarias, por rótulos pop-cultura80: Durant en Sam Durant, p. 58. Smithson también se refiere a su caja de arena como una tumba. 81: Ibid. 192 les como “letra de canción” [song lyric] y “estrella pop” [pop star].82 La parodia tiene un sentido: la gradual descentralización del espacio estructurado en el arte posmoderno. (Su diagrama podría denominarse “la instalación en el campo implosionado” o “la práctica en la era de los estudios culturales”). Quizás Durant insinúa que la dialéctica, a fin de cuentas –no sólo en el arte avanzado, sino también en la historia cultural–, ha decaído desde este momento de máxima posmodernidad, y que actualmente estamos inmersos en un relativismo estático (quizás a él le atraiga este dilema). Con todo, ésta no es la única implicación de su arte archivístico: sus “malas combinaciones” también sirven “para dar lugar a interpretaciones asociativas”, y ellas sugieren que, aún en una aparente condición de colapso entrópico, pueden realizarse nuevas conexiones.83 * Un comentario final acerca de la voluntad de “conectar lo que no puede ser conectado” en el arte archivístico.84 Nuevamente, esto no constituye tanto una voluntad de totalizar, como sí de relacionar – explorar un pasado extraviado, cotejar sus diferentes signos (algunas veces de modo pragmático, otras paródicamente), para determinar qué podría subsistir para el presente. Con todo, sólo esta voluntad de conexión es suficiente para distinguir el impulso archivístico del im82: Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October, 8, primavera 1979 [ed. cast. Rosalind Krauss. “La escultura en el campo expandido”, en Hal Foster (ed). La posmodernidad. Barcelona: Kairós, 2002]. 83: Durant, en una declaración inédita de 1995, citada en Sam Durant, p. 14. El propósito de cualquier “arqueología” es determinar lo que uno pueda acerca de la diferencia del presente y del potencial del pasado. 84: Este deseo está activo también en mi texto. En estos casos precedentes varía en materia y estrategia: Hirschhorn y Durant acentúan su esfuerzo en atravesar la vanguardia y el kitsch, por ejemplo, mientras que Dean tiende hacia figuras que caen fuera de estos campos; las conexiones en Hirschhorn y Durant son tendenciosas, en Dean, tentativas, y así sucesivamente. 193 pulso alegórico atribuido al arte posmoderno por Craig Owens: para estos artistas, una fragmentación subversiva y alegórica ya no puede ser formulada confiadamente en contra de una autoridad simbolizadora de la totalidad (asociada con la autonomía estética, la hegemonía formalista, la canonicidad modernista, o la dominación machista). En la misma línea, este impulso no es anómico a la manera expuesta por Benjamin Buchloh para el caso de las obras de Gerhard Richter y otros: el arte aquí en cuestión no proyecta una carencia de lógica o afectividad.85 Por el contrario, asume la fragmentación anómica como una condición no sólo para representar, sino también para operar por medio de ella, y, para este fin, postula nuevos órdenes de asociaciones afectivas, sin importar cuán parciales y provisorios sean, incluso si también registra la dificultad, a veces el absurdo, de hacerlo. Ésta es la causa de que la obra parezca a veces tendenciosa, y hasta ridícula. En efecto, su voluntad de conexión puede revelar un atisbo de paranoia –porque qué es la paranoia sino una práctica de conexiones forzadas y malas combinaciones de mi propio archivo privado, de mis propias notas subterráneas, puesta en exhibición.86 Por un lado, estos archivos privados cuestionan a los públicos: ellos pueden ser vistos como órdenes perversos cuyo objetivo es perturbar el orden simbólico en general. Por otro lado, estos archivos pueden también apuntar hacia una crisis general de la legislación social –o hacia un cambio significativo en su mecanismo, conforme al cual el orden 85: Ver nota 1. 86: Esta obra asume proyecciones psicoanalíticas. También puede parecer maniaca –a semejanza de mucha ficción archivística actual (por ejemplo, David Foster Wallace, Dave Eggers)– al tiempo que infantil. Algunas veces Hirschhorn y Durant evocan la figura del adolescente en tanto “adulto disfuncional” (tomo prestado el término de Mike Kelley), quien, mutilado por la cultura capitalista, combate en contra de ella. Estos artistas también propugnan gestos pueriles: sus instalaciones artísticas con espacios no jerárquicos generalmente insinúan un universo escatológico, y en algunos casos se las tematiza como tales. Para Freud, la fase anal es uno de los deslizamientos simbólicos en los que las definiciones creativas y las indiferencias entrópicas luchan unas contra otras. Del mismo modo ocurre también en este arte. 194 simbólico ya no opera en base a totalidades aparentes. Para Freud, el paranoico le proyecta significación a un mundo inquietantemente vaciado de ella (los filósofos sistemáticos, insinúa, son paranoicos encubiertos).87 ¿Puede emerger el arte archivístico de un sentido similar de fracaso de la memoria cultural, de un fallo de las tradiciones productivas? Porque, ¿por cuál otra razón se explicaría ese afán afiebrado [feverishly] por conectar todo, si las cosas no aparecieran tan pavorosamente desconectadas en primer lugar?88 Tal vez, la dimensión paranoica del arte archivístico constituya el otro rostro de su ambición utópica –su deseo de convertir el atraso en comienzo, de recuperar visiones fracasadas del arte, la literatura, 87: Aquí la “anomia”, que se deriva del griego anomia, “sin leyes”, es nuevamente descrita como la condición de reacción contra algo. En A Short Guide into the Work of Thomas Hirschhorn [Una breve guía de la obra de Thomas Hirschhorn]. Nueva York: Barbara Gladstone Gallery, 2002, Bice Curinger se refiere a “un esfuerzo insano por poner todo en su lugar correcto” en Hirshhorn, quien ha adoptado en efecto una autofiguración desequilibrada. (“Cavemanman”, expuesta en Barbara Gladstone Gallery en 2002). Con respecto a la paranoia frente al orden simbólico, véase Eric Santner: My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity [Mi propia Alemania privada: la historia secreta de la modernidad de Paul Schreber]. Princeton: Princeton University Press, 1996, y mi Prosthetic Gods, Cambridge: The MIT Press, 2004 [ed. cast.: Hal Foster. Dioses prostéticos. Madrid: Akal, 2008]. 88: Dos especulaciones más: 1. Incluso aunque el arte archivístico no pueda ser separado de “la industria de la memoria” que impregna la cultura contemporánea (funerales de estado, monumentos, esculturas...), éste sugiere que la industria es amnésica en sentido propio (“y los últimos vestigios destruye la memoria”), y por ello demanda prácticas de contra-memoria. 2. El arte archivístico también puede ser ligado, ambivalentemente, incluso desconstructivamente, a una “razón de archivo” general; es decir, a una “sociedad de control” en la que nuestras acciones pasadas son archivadas (historiales médicos, cruces de fronteras, participaciones en política...) de modo que nuestras actividades presentes pueden ser vigiladas e inspeccionadas y nuestras conductas futuras pueden ser previstas. Este mundo interconectado aparece al mismo tiempo como desconectado y como conectado –una apariencia paradójica que el arte archivístico parece imitar (las exposiciones de Hirschhorn pueden aparecer como una burla de la información de la World Wide Web), lo cual puede influir también en su paranoia frente a un orden que parece tanto incoherente como sistemático en su poder. Para otros postulados sobre las diferentes etapas de esta “razón de archivo”, véase Allan Sekula: “The Body as Archive” [“El cuerpo como archivo”], October, 39, invierno, 1986, y Gilles Deleuze: “Postcript on the Societies of Control”, October, 59, invierno, 1992 [ed. cast.: Gilles Deleuze. “Posdata sobre las sociedades de control”, en Christian Ferrer (comp.). El lenguaje literario, T. II. Montevideo: Ed. Nordan, 1991]. 195 la filosofía, y de la vida cotidiana, y volverlas escenarios posibles de formas alternativas de relaciones sociales, de transformar el no-lugar del archivo en el no-lugar de una utopía. Este rescate parcial de la demanda utópica es imprevisto: no hace mucho tiempo, esta demanda constituía el aspecto más despreciado del proyecto moderno/modernista, condenado como un gulag totalitario en la derecha y como una tabula rasa capitalista en la izquierda. Este impulso por convertir los “sitios de excavación” en “sitios en construcción” es acogido también en otro sentido: sugiere un alejamiento de la cultura de la melancolía que confunde lo histórico con lo traumático89. 89: Hirschhorn en Hans Urich Obrist. Interviews [Entrevistas], p. 394. O, peor, una cultura (para poner el foco en los Estados Unidos después del 9/11) que concibe al trauma como el asentamiento [the grounds] –el Ground Zero, por caso– de tanto triunfalismo imperialista. 196 ÍNDICE PRESENTACIÓN 7 INTRODUCCIÓN 9 VANGUARDIAS TRANSITIVAS Ángel Guido en los archivos del barroco americano Mónica Bernabé 17 HOMBRES Y MUJERES ÁUREOS Claudia del Río, Juan Grela y Joaquín Torres García: una construcción genealogía Georgina Ricci 65 HORIZONTES PORTÁTILES La experiencia soviética de César Vallejo Julia Miranda 95 EL FUTURO COMO ESPACIO CRÍTICO La vanguardia en Jesús Díaz Irina Garbatzky 131 UN IMPULSO (AN)ARCHIVÍSTICO Hal Foster 163 197
