INAMU - Libro Cuchi Leguizamon - Corazon Alegre

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TAPA
2
C o r a z ó n
A l e g r e
Obra de
G U S TAVO
CUCHI
LEGUIZAMÓN
DIRECCIÓN
Instituto Nacional de la Música
CONSEJO EDITORIAL
Diego Boris
Celsa Mel Gowland
CO O R D I NAC I Ó N D E L P ROY EC TO Y E D I C I Ó N
Neli Saporiti
Celsa Mel Gowland
R E DAC C I Ó N G E N E R A L
Neli Saporiti
CORRECCIÓN
María Claudia Lamacchia
REVISIÓN, TRANSCRIPCIÓN Y CIFRADO DEL CANCIONERO
T R A N S C R I P C I O N E S D E PA R T I T U R A S D E P I A N O Y A R R E G L O S PA R A D O S V O C E S
Leopoldo Deza
T R A N S C R I P C I Ó N PA R A G U I TA R R A Y C I F R A D O D E C A N C I O N E R O
Diego Rolón
C O P I A D O D E PA R T I T U R A S
Julieta Lizzoli
COLABORADORES
Revisión de partituras y letras: Juan Martín y Delfín Galo Leguizamón
Revisión de letras de Manuel J. Castilla: Leopoldo y Gabriel Castilla
Textos: Leopoldo “Teuco” Castilla, Juan Martín Leguizamón, Delfín Galo Leguizamón, Santiago Giordano, Lilián Saba,
Luly López Arias, María Gabriela Ayala
A R T E D E C U B I E R TA , D I AG R A M AC I Ó N Y D I S E Ñ O I N T E R I O R
Leandro Marenzi
PRODUCCIÓN FOTOGRÁFICA
Edo-Artis
F O T Ó G R A FA
Guadalupe Miles
F O T O S D E G U S T AV O L E G U I Z A M Ó N
Juan Martín Leguizamón, Alejandra Palacios, María Bosi, Kelo Alonso
P R E N SA Y CO M U N I C AC I Ó N I NA M U
Rodrigo García Olmedo
Contacto INAMU: www.inamu.musica.ar
info@inamu.musica.ar
Material disponible en Braille
© 2017 INAMU / Fondo Editorial Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta
© 2017 Sucesión de Gustavo Leguizamón
1a edición: octubre 2017
2000 ejemplares
Hecho el depósito que prevé la Ley 11.723
Impreso en Argentina
Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso previo de los editores
Impreso en Ediciones Emedé SA, Madame Curie 1101, Quilmes, Pcia. de Buenos Aires
en el mes de octubre de 2017
Corazón Alegre : obra de Gustavo Cuchi Leguizamón / Neli Saporiti ... [et al.] ;
fotografías de Guadalupe Miles. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Instituto Nacional de la Música ; Salta : Fondo Editorial de la Secretaría de
Cultura de la Provincia de Salta ; Salta : Sucesión de Gustavo Leguizamón, 2017.
158 p. ; 30 x 21 cm.
ISBN 978-987-45990-7-0
1. Educación Musical. I. Saporiti, Neli II. Miles, Guadalupe, fot.
CDD 780.7
Reservados todos los derechos. No se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico,
fotocopia, grabación u otros) sin autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. La infracción de dichos derechos puede constituir un delito contra la propiedad intelectual.
G U S TAV O
C U C H I L E G U I Z A M Ó N
Fo t o
J u a n
C o r a z ó n
M a r t í n
L e g u i z a m ó n
A l e g r e
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SOBRE EL INSTITUTO NACIONAL DE LA MÚSICA
El Instituto Nacional de la Música (INAMU) es
un órgano específico de fomento para la actividad musical en general y la nacional en particular. Fue creado por la Ley N° 26.801. Su figura
técnico legal es la de ente público no estatal.
Esta figura mixta permite articular federalmente políticas públicas entre representantes
del Estado y diversas organizaciones de la actividad musical.
de 2014 se designaron como autoridades del organismo a los músicos Diego Boris (presidente)
y Celsa Mel Gowland (vicepresidente).
El INAMU tiene entre sus funciones: promover la actividad musical en todo el territorio
de la República Argentina, proteger la música
en vivo, fomentar la producción fonográfica y
de videogramas, propiciar entre los músicos el
conocimiento y los alcances de la propiedad intelectual, de las entidades de gestión colectiva,
así como de aquellas instituciones que defienden sus intereses y derechos como trabajadores, y contribuir a la formación y perfeccionamiento de los músicos en todas sus expresiones
y especialidades.
- Creación y administración del Registro Único
de Músicos Nacionales y Agrupaciones Musicales Nacionales, el cual posee 30 mil inscriptos, quienes representan a proyectos musicales
solistas o en grupos.
El proyecto de Ley de Creación del INAMU, también conocido como Ley Nacional de
la Música, surgió de una experiencia inédita,
federal y colectiva donde los músicos se organizaron para participar en la definición de los
puntos principales de la Ley, de acuerdo al consenso que hubo sobre las necesidades que tenía
la actividad musical de mejorar sus condiciones
de producción, circulación y difusión.
Luego de un largo camino, el 28 de noviembre de 2012, se aprobó por unanimidad –tanto
en general como en particular– la Ley de Creación del INAMU en el Senado de la Nación Argentina. El 11 de enero de 2013 se promulgó con
su publicación en el Boletín Oficial. En marzo
El INAMU desarrolla las siguientes acciones:
- Para garantizar el federalismo, el organismo
funciona en 6 sedes, una en cada región cultural del país.
- Creación y administración del Registro de la
Actividad Musical, destinado a todos los sectores que comprenden la actividad en nuestro
país.
- Convocatorias de Fomento anuales, las cuales
ya beneficiaron a 1760 proyectos para realizar
producciones discográficas, música en vivo, audiovisuales o difusión.
- Participación de 75 organizaciones de la actividad musical de todo el país en las decisiones de
fomento en las Convocatorias.
- Beneficios para la actividad musical: descuentos en pasajes nacionales en micro para viajes
de media y larga distancia y en instrumentos
musicales. Se utilizaron 18.400 descuentos, lo
que representa un ahorro de $6.700.000 a la actividad musical.
- Publicación de una colección gratuita de Manuales de Formación Integral para el Músico
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(N°1 Derechos Intelectuales en la Música, N° 2
Herramientas de Autogestión, N° 3 Más Letra
para Nuestras Letras, N° 4 Prevención de Riesgos Escénicos, N° 5 La Voz Cantada). Manuales
disponibles en sistema Braille para personas
con discapacidad visual.
- Realización de 180 actividades (charlas, clínicas y talleres) de Formación en las 23 provincias
del país y la Ciudad de Buenos Aires. Participaron 14 mil músicos y representantes de diversos
sectores de la actividad musical.
- Realización de audiovisuales para difundir
nuestra cultura musical, actividades y acciones
del organismo y tutoriales de formación.
- Promoción del conocimiento de los Derechos
Intelectuales en la Música y de las entidades de
gestión colectiva.
- Programa Nacional Primera Canción, a través
del cual los músicos que registran por primera
vez sus composiciones en la Dirección Nacional del Derecho de Autor (DNDA) pueden resguardar sin costo alguno hasta 15 canciones de
su autoría. Más de 3.000 músicos utilizaron este
programa. Acción realizada a través de un convenio con la DNDA.
- Publicación de “Luis Alberto Spinetta: partituras y cancionero”, una edición especial distribuida en escuelas de educación artística de
todo el país.
- Creación, junto a NIC Argentina, administradora del Registro de nombres de dominio de internet, del dominio específico para la actividad
musical argentina: “.musica.ar”
- Primera etapa de construcción del Circuito
Estable de Música en Vivo, el Circuito Cultural
Social y el Circuito Universitario de Música Independiente.
- Implementación de la fiscalización para asegurar la “actuación necesaria de músico nacional” en ocasión de que un músico o agrupación
musical extranjera se presente en vivo en el país
(Art. 31 Ley 26.801).
- Recuperación del histórico catálogo discográfico de Music Hall, compuesto por más de 1.500
discos nacionales, donde se encuentran obras
emblemáticas de nuestro folklore, tango, música clásica, popular y rock. El INAMU les otorga
una licencia a los intérpretes principales o a sus
herederos para que ellos mismos administren
las reediciones y/o monetizaciones en internet.
El Instituto sólo se reserva el derecho de percibir los importes que se liquiden por Comunicación Pública, recaudación que será destinada a
la realización del Programa “Mi Primer Disco”,
a través del cual se fomentará la primera producción discográfica de solistas o agrupaciones
musicales de nuestro país.
El INAMU participó activamente, entre otras
normas legislativas, en el proyecto de Ley que
instituyó el Día Nacional del Músico.
MÁS INFORMACIÓN EN
WWW.INAMU.MUSICA.AR
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EDITORIAL
Decía “Cuchi” Leguizamón: “La gente cree que el folklore es un montón de cosas muertas, pero
se olvida que la música es vida. Lo que sucede es que a la gran música nacional debemos alimentarla con una gran música popular”.
Coincidiendo con estos conceptos, desde su creación en marzo de 2014, el Instituto Nacional de
la Música se ha propuesto entre sus acciones acercar nuestros grandes referentes a los músicos y
a los estudiantes de artes. Con este fin se ha llevado a cabo la publicación de libros que son parte
de la Formación Integral del Músico, tarea incluida en el Plan de Acción del INAMU y aprobada
por la Asamblea Federal en mayo de este año.
Cuando decidimos editar obras de autores y compositores que enriquecieran el material docente
de conservatorios, escuelas de música, bibliotecas populares, entre otros espacios educativos del
país, éstas incluían las de músicos argentinos y latinoamericanos entre los que estaba –cómo podría no estarlo– el “Cuchi” Leguizamón. La intención era abrir una puerta al estudio y la preservación tan necesaria de la obra de nuestros grandes compositores y autores, para que no corriesen el
riesgo del olvido y la consiguiente pérdida cultural, y para que estimularan el quehacer artístico de
las nuevas generaciones.
Creemos que esos ámbitos deben ser sitios privilegiados para mantener la tradición, pero también
para la incorporación de nuevas propuestas destinadas a ejercer y desarrollar el espíritu crítico y la
creatividad en todas sus formas. Por eso, nos inclinamos a sumar en ese listado de referentes a aquellos que sostuvieron la elección del juego libre en el acto creativo o la valentía a la hora de transgredir para renovar sin perder nunca la raíz, a los que desearon y lograron escapar del lugar común así
como a los que se aventuraron a las tensiones armónicas; con la finalidad de que nuestros jóvenes
músicos, al conocerlos, se animaran ellos también a esa búsqueda genuina que abreva en la tradición pero que puede ser nutrida por las lecturas y las miradas de otras músicas del mundo.
Del mismo modo, consideramos importante facilitar contenidos tratados de manera actualizada
y abordados dentro del continuo de los procesos histórico-culturales. Especialmente en las áreas
artísticas en general y en la música en particular, por su capacidad para movilizar sentimientos y
construir significados compartidos.
Por los motivos señalados, en este 2017 – cuando se cumple el aniversario número 100 del nacimiento de Gustavo “Cuchi” Leguizamón–, publicamos el libro Corazón alegre. Para ello hemos
contado con la invalorable colaboración de sus hijos Juan Martín y Delfín, del Fondo Editorial
de la provincia de Salta, y de todos lo que participaron con compromiso y dedicación.
Este libro contiene las transcripciones de una lista siempre incompleta de las obras del Cuchi:
melodías originales, partituras para piano (algunas de ellas inéditas), adaptaciones para guitarra
en formato cancionero y, como algo destacable, los arreglos vocales para el Dúo Salteño nunca
antes editados. Tales transcripciones son acompañadas con textos que permiten llegar a Leguiza-
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món atravesando distintas puertas y desde distintos caminos; para que los maestros y profesores
de música y de otras áreas disciplinares puedan invitar a sus estudiantes a descubrir a un hombre profundamente enraizado en su tierra, sus cielos, sus pájaros, sus aromas, y a la vez con una
insaciable curiosidad por todas las manifestaciones de la música y la poesía de su tiempo.
Gustavo Leguizamón cumplió con su mayor deseo, lo que para él era la máxima distinción: que
su música sea pensada por el pueblo como si fuera de “autor anónimo”. Hoy los músicos del
INAMU con la edición de este material, contrariando su deseo, estamos cumpliendo un nuevo
sueño: que perdure su obra y su nombre para las nuevas generaciones.
¡NUESTROS CORAZONES ESTÁN ALEGRES!
Instituto Nacional de la Música
El Instituto Nacional de la Música agradece a Juan Martín, Delfín y Luis Leguizamón por compartir la tarea de realizar este libro, y por permitirnos la publicación de la obra de su padre con
fines didácticos. Al Sr. Secretario de Cultura de la Provincia de Salta, Sergio Bravo, y a la Sra.
María Eugenia Carante. A Leopoldo y Gabriel Castilla. A Leopoldo Deza, Diego Rolón y Julieta Lizzoli por transcribir, cifrar, revisar y copiar las partituras. A Lilián Saba por su generosa
contribución en la revisión de las partituras para piano. A los autores de los textos por su gran
aporte y en especial a Santiago Giordano por sus valiosas sugerencias. A Guillermo Saavedra,
director de la revista Las Ranas. A Humberto Echechurre. A todo el equipo del INAMU que
hace de su trabajo un ejemplo de construcción colectiva.
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G U S TAV O “ C U C H I ” L E G U I Z A M Ó N
Por el Dr. César Mariano Ovejero y el prof. Sergio M. Bravo*
Nacido en Salta el 29 de septiembre de 1917, y fallecido en esta misma ciudad el 27 de septiembre
de 2000 (dos días antes de cumplir los 83 años de edad), Gustavo Leguizamón fue una figura fundamental de la música argentina; autor de zambas, chacareras y vidalas de una belleza incomparable, sin haber abandonado nunca la provincia donde nació, y de cuyo paisaje formaba parte. Más
conocido por su apodo familiar, el “Cuchi”, todo en él trasunta ingenio, personalidad y talento.
Siempre de oído, incursionó en la guitarra y el bombo para desembocar en el piano, instrumento
al que daría realce con su brillantez de intérprete. Su música provenía del sonido del mundo, al
que estaba siempre atento, para luego transcribirlo al pentagrama.
Compositor riguroso y autodidacta, innovó las formas musicales del folklore tradicional. Cultor del canto popular, amaba la baguala (“Toda gran zamba encierra una baguala dormida: la
baguala es un centro musical geopolítico de mi obra”, solía afirmar), pero también a los grandes
maestros de la música clásica, compositores brasileños y cultores del jazz. El Cuchi decía que:
“La canción popular es síntesis de emoción y sabiduría, mensaje breve pero jamás de menor
calidad o trascendencia frente a las que muchos consideran grandes obras”.
Salteño hasta la médula, y universal sin proponérselo, fue un genio singular cuyas creaciones
son reconocidas por músicos del mundo entero. Al respecto, solía manifestar: “Llevo mi tierra
desde el taco de los zapatos hasta el corazón cuando yo toco o bailo una zamba. Porque es mi
música, porque soy un rococo que necesita de un río crecido de zambas”.
Entre sus emprendimientos musicales, organizó en Salta y Tucumán conciertos de campanas.
Intentó también un concierto de locomotoras, fascinado, en sus palabras, por “ese instrumento
musical maravilloso que tiene fácilmente dieciocho escapes de gas que son sonidos y un pito
con el cual se pueden hacer maravillas, por no contar su misma marcha”.
El Dúo Salteño, integrado por Patricio Jiménez y Chacho Echenique, fue otra de sus creaciones.
Según los expertos, este dúo representó uno de los momentos más vanguardistas del folklore.
Por otro lado, desde muy joven trabó amistad con el inefable poeta salteño Manuel J. Castilla.
El encuentro entre ambos artistas debería inscribirse entre las uniones mágicas del mundo de
la música. Además de las canciones compuestas con Castilla, musicalizó poemas de Jorge Luis
Borges, Pablo Neruda, Jaime Dávalos, Armando Tejada Gómez, Raúl Aráoz Anzoátegui, Jacobo
Regen, Juan Carlos Dávalos, Miguel Ángel Pérez y Hugo Alarcón.
Tomando palabras de la crítica especializada: El paisaje musical argentino sería infinitamente más
pobre, impensable, sin la existencia del Cuchi Leguizamón. Sus melodías tienen un efecto de naturaleza; como algo que estaba allí, alojado en un viejo modo de folklore, esperando su realización.
* Ministro de Cultura y Turismo y Secretario de Cultura de la Provincia de Salta, respectivamente.
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BIOGRAFÍA
Por Juan Martín y Delfín Leguizamón*
Gustavo Cuchi Leguizamón nació en la ciudad de Salta el 29 de septiembre de 1917. Desde muy
joven inició su vínculo con la música. Fue el creador de un gran número de obras, muchas de las
cuales se cuentan entre las canciones más bellas y representativas de la música popular argentina. Si bien es cierto que en su obra la zamba adquiere particular relevancia, sus composiciones
incluyen: vidalas, carnavalitos, bagualas, chacareras, cuecas, huaynos, yaraví, chamamé, rondas,
tangos, milongas, música académica, todas de una singular riqueza armónica, melódica y rítmica,
que revolucionaron el folklore.
Se recibió de abogado en la ciudad de La Plata en 1945, pero a su regreso a Salta ejerció algunos
años la abogacía hasta que decidió dejar de lado esa profesión. “Me río recordando mis años de estudiante porro1 de derecho, y mi risa llega al cielo cuando comprendo que la música me liberó para
siempre de la ingrata tarea de vivir de la discordia humana y que hoy me hace vivir por la alegría
del pueblo”, dijo. Resolvió dedicar toda su vida a la música y la docencia como profesor de historia.
También participó en política como diputado provincial extrapartidario (1965 – 1966).
En 1955 se casó con Ema Palermo, con quien tuvo cuatro hijos: Juan Martín, José María, Delfín Galo y
Luis Gonzalo.
Desde su juventud cultivó una gran amistad y compromiso con el poeta Manuel José Castilla, con
el que compusieron piezas emblemáticas como: La Pomeña o Balderrama, entre tantas otras. Trabajó también con obras de Miguel Ángel Pérez, Jaime Dávalos, Armando Tejada Gómez, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Raúl Aráoz Anzoátegui, Hugo Alarcón, Luis Franco, Jacobo Regen, Walther
Adet y César Fermín Perdiguero. Fue poeta y varias de sus composiciones llevan sus letras.
En 1962 organizó en Salta un “Concierto de campanas”, con el sonido de los campanarios de varias
iglesias, experiencia que se repitió en Tucumán.
En 1967 se reunió con Patricio Jiménez y Néstor “Chacho” Echenique para crear el Dúo Salteño
y componer para ellos arreglos contrapuntísticos a dos voces, únicos en la historia del folklore
argentino. Tocaron juntos con un talento que fue un ícono para la música.
Compuso Preludio y Jadeo, obra de música contemporánea que orquestó con Virtú Maragno y que
estrenó la Orquesta Sinfónica de Santa Fe. Es, además, autor de la música de la película La Redada,
que con libro de Leopoldo “Teuco” Castilla dirigió Rolando Pardo en 1997.
Falleció en Salta el 27 de septiembre del 2000. Su obra sigue siendo explorada por músicos contemporáneos, que toman como referencia por su vigencia a este músico de vanguardia.
* Juan Martín Leguizamón es antropólogo. Delfín Leguizamón es psicoanalista.
1. Modismo salteño que se refiere a un estudiante poco dedicado.
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PA L A B R A S PA R A E L C U C H I *
Por Leopoldo “Teuco” Castilla**
Desde mi infancia, cuando llegaba a la casa de mis padres hasta sus últimos tiempos, guardo del
Cuchi la memoria de un hombre tan centrípeto como radiante: iba precedido por el hermoso estruendo de su ingenio y talento y, a la vez, protegía celosamente su intimidad como creador, sus
largas horas de lucha y conquista por alcanzar los más inasibles dones de la música.
En esa alquimia confluían dos fuentes: por un lado un espíritu romántico que abrevaba de esa
delicada melancolía con aires coloniales de la memoria provinciana y, por el otro, la percepción
de formas expresivas nuevas que, sin perder el sustento de sus orígenes, hicieron que su obra
transformara el patrimonio folklórico de su país con un aporte excepcional que la hizo reconocible en todo el mundo.
Fueron todos estos años de quererlo mucho. De tantos recuerdos junto a mi padre y después conmigo, con la amistad que él generoso me concedía. Voy, en esta ocasión, a recordar dos anécdotas.
El Cuchi andaba por ese entonces intentando dar comienzo a lo que quería fuera la “Ópera del
Duende”. Un día lo encuentro y me dice, desbordado: “He encontrado una frase musical maravillosa, ¡increíble!”. Y trascartón, agrega: “Y si yo te digo que es maravillosa, grandiosa, ¡es que no
sirve para nada!”. El artista que había en él no se dejaba encandilar por los deslumbrantes efectos de su oficio consumado si antes no habían superado las pruebas de un rigor insobornable.
Y la otra anécdota: Fuimos a comer un mediodía con mi madre, mi hermano Guaira y el poeta Jacobo Regen. Ya en el restaurante y mientras esperábamos que nos atendieran, el Cuchi de pronto
comenzó a hablar de la creación con una vehemencia encendida, precisa, iluminada. Durante
una hora y media nadie probó un bocado. Toda la arquitectura de un artista verdadero, ese arder
en la misma llama con la materia de su creación, todo el conocimiento y la emoción unidos en
una sola “lanza hacia” y dejando la vida en esa tarea. Y allí, el desdén por los sobornos del exitismo y sus recompensas, la fiebre en la búsqueda y el desposeimiento total por alcanzar el arte en
su más alta dimensión, expresados con una certeza y una profundidad impecables.
Fue en ese momento que todos los que lo conocíamos creímos ver en ello una suerte de legado del
Cuchi. Y tal vez no nos equivocamos, pues él ya advertía los primeros avances de su enfermedad.
Cuento estos casos porque muchas veces el personaje satírico –que él mismo fomentaba para
preservar su trabajo de la indiferencia indolente del medio– ha eclipsado los verdaderos valores
de su obra, que recién ahora están siendo considerados con la altura que merecen.
Ese entusiasmo y esa convicción ardientes lo llevaban a querer transmitir su sabiduría entre los
otros músicos y la gente de su provincia. “Quiero una cancha de fútbol. ¡Voy a hacer cantar a todos los estudiantes de Salta!; ¡Hay que hacer un concierto de locomotoras!; ¡Ya tengo en la cabeza
otro concierto de campanas!”, proponía enfervorizado.
Todas esas desmesuras salían de la fragua de este músico que murió sin tener nada. Apenas algu-
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nas partituras sueltas en su ropero y una crónica última de un diario, la única que conservaba de
toda su historia.
Una vez íbamos por la calle y me dijo: “Escuchá cómo desafina ese chalchalero. Lo voy a corregir”. Entonces comenzó a silbar y el pájaro cambió su canto y silbó como él silbaba.
Así hacía con los pájaros. Así también cambió, enriqueció y proyectó al futuro la canción de su
tierra. Con un universo entero bebiendo de sus raíces.
NI LA MUERTE PUDO CON ESA POTENCIA.
* Texto escrito por el autor a pedido de los hijos de Gustavo Leguizamón, Juan Martín y Delfín.
** Leopoldo “Teuco” Castilla nació en Salta en 1947. Poeta e hijo del reconocido poeta Manuel Castilla. Ha publicado los siguientes
libros de poemas: El espejo de fuego; La lámpara en la lluvia; Generación terrestre; Versión de la materia; Campo de prueba; Teorema natural;
Baniano; Nunca (Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes); Libro de Egipto; Línea de Fuga; Bambú; El Amanecido y El árbol de la
copla. En el año 2001 fue editada una Antología de su obra por el Fondo Nacional de las Artes. Como narrador ha publicado: Odilón y
La luz naranja. También es autor de Nueva poesía argentina; Poesía argentina actual; La canción del ausente, cuentos, y la novela El Arcángel.
Recibió premios nacionales e internacionales.
14
N OTAS A L P R E S E N T E L I B RO
Por Leopoldo Deza*
Las canciones populares se van deformando con la interpretación intuitiva de los artistas más la
acumulación de variaciones que se dan en el “boca en boca”, sobre todo en casos como el que nos
compete, donde la obra del compositor se ha difundido básicamente a través de otros intérpretes
ya que el propio autor ha grabado muy poco. Así es como giros melódicos o cromatismos se invierten o desaparecen al igual que tensiones1 armónicas y acordes de paso. La coloratura armónica de
las composiciones de Gustavo Leguizamón, marcada por acordes con sextas2 , novenas y trecenas,
en el saber popular termina reducida a tríadas3 y dominantes4 .
Dicho esto sugiero abordar este libro con ánimo de aprendizaje y descubrimiento ya que en muchas de las melodías y acompañamientos se pueden encontrar diferencias con lo que tenemos en
nuestra memoria, con lo que “cantamos todos”.
Las partituras para piano que aquí presentamos son transcripciones realizadas a partir de las
partituras originales así como de las desgrabaciones de interpretaciones del mismo Leguizamón.
Ellas muestran la riqueza de elaboración de estas auténticas obras pianísticas, y al mismo tiempo
funcionan como guía para abordar el piano en este compositor .
En la sección cancionero, el cifrado indica las tensiones que suceden en el compás no siempre en
for-ma de acorde sino muchas veces desplegadas en forma melódica. Se adopta la escritura en 6/85
entendiendo el contexto de la música folklórica donde suelen convivir melodías en 6/8 con bases
en 3/4 y viceversa. De esta manera las corcheas se agrupan de a dos o de a tres según sea más fácil su
lectura.
Los arreglos para dos voces muchas veces tienen diferencias en el fraseo y también una armonía
más simple y a veces distinta que la canción original. Algunos de ellos se han cambiado de tonalidad (con la indicación de la tonalidad original), para facilitar la lectura y por el habitual uso del
transportador en la guitarra.
* Leopoldo Deza es un músico y compositor nacido en Tucumán en 1966. Ha grabado entre otros discos Fusión folklórica de Tucumán
(Mención Trimarg ’95). Ha participado como sesionista en las producciones discográficas de muchos intérpretes populares con los
que compartió escenarios. Como instrumentista ha realizado conciertos en los principales teatros del país como así también en Bolivia, Uruguay y Chile. Actualmente es docente de la Carrera de Tango y Folklore del Conservatorio Manuel de Falla (C.A.B.A.). Está a
cargo de la recopilación y revisión de la obra de Gustavo Leguizamón contenida en este libro.
1. En música tonal, las tensiones son las notas que forman parte de la estructura superior de un acorde, es decir, la novena, la oncena y la trecena.
2. Se denomina sexta al intervalo de seis grados entre dos notas de la escala musical.
3. En armonía moderna se denomina tríada a tres notas puestas armónicamente las cuales forman un acorde tonal.
4. La dominante, en el sistema tonal, hace referencia al quinto grado de una escala musical. Según el contexto puede hacer referencia a la quinta
nota de la escala, o bien al acorde que se forma sobre dicha nota y/o a la función tonal y sonoridad correspondientes.
5. En función del número de la cantidad de tiempos que los forman, los compases simples pueden ser binarios (ej.: 2/4), ternarios (ej.: ¾) y cuaternarios (ej.: 4/4). El compás de 6/8 es compuesto.
15
C o r a z ó n
A l e g r e
C
U
C
H
I
C a n c i o n e r o
Fo t o
K e l o
A l o n s o
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N OTAS S O B R E L A G U I TA R R A
EN EL “CUCHI” LEGUIZAMÓN
Por Diego Rolón*
Traducir a la guitarra el universo musical planteado por Gustavo Leguizamón (a partir de ahora
el “Cuchi”) en este cancionero fue una tarea emocionante y sorprendente. Internarme en sus
armonías, la conducción de sus voces, su uso de las tensiones (por
poner algunos
Ejemplos
Diego ejemplos), fue
una labor inspiradora. El “Cuchi” era un finísimo pianista. El piano era su instrumento, no así la
Ejemplos
Diego
guitarra, que también ejecutaba, pero no con igual maestría. Esto me
lleva a hacer
las siguientes
consideraciones:
1. Ritmo de zamba
de zamba
1. ACOMPAÑAMIENTO
DE LAS
ZAMBAS: 61. œRitmo
Ejemplos
Diego
™ œœ œ œ
∑
∑
∑
∑
∑ 68
&8
J para aprovechar
El conocido “rasguido” de la zamba no siempre es efectivo
al máximo las tensio6 œ ™ œ œ œ disociar
œ
nes que propone la armonía del “Cuchi”. Por lo tanto
graves
de los
∑ los sonidos
∑
∑Acorde utilizado:
∑
∑
& 8 sugiero
J
C
agudos,
como
lo
haría
un
piano.
1. Ritmo de zamba
2. Ejemplo de ritmo de zamba disociando graves de agudos
6
8
Acorde utilizado:
Ejemplos Diego
2. Ejemplo
graves de agudos
œ de zamba disociando
a œ dearitmo
∑
∑
∑
∑
∑
∑& 68 ™mi œœ∑ mi 68œœ
œ
œ J œ
p
p
6 a œ aœ
∑
∑
Acorde utilizado:
& 8 œ ™mi œœ œ mi œœ œ
J
1. Ritmo de zamba
C
p
Esta
forma de ejecución es aplicable también a otros ppatrones
de zamba.
2. Ejemplo de ritmo de zamba disociando graves de agudos
6 ™
& 8 œ œ œ œJ œ
C
∑
6
8
∑
∑
∑
6 œ™ œ œ œ œ
∑
∑
∑
∑ 68
œ
&∑8 DE TENSIONES:
2. SOBRE
6 a œLAaAPLICACIÓN
6∑
J∑
∑ En agudos ∑
En graves
8
& 8 œ ™mi œœ œ mi œœ œ
3. Uso de la tensión 6ta en agudos y graves (F y Dm)
J
a) En muchos
casos
se encontrarán acordes con tensiones;
por ejemplo A7#5b9.
Atacar en placa
p
p
œœ ™™
œ
Acorde utilizado:
6 En agudos
œ
#
œ
œ
∑
œœ ™™ Enun
œ
œ la mayoría
gravesefecto
8
j nœœœ no∑desea- ∑
estos acordes al comienzo de un compás va a &
generar
de
C las&veces
J
œ#œ œ
™ de agudos œ
2. Ejemplo de ritmo de zamba disociando graves
do, como pueden ser los
choques con la melodía. œPor
ir agregando
a
œœ ™™ las tensiones
œœ
6 esoœœ#conviene
œ
œ
∑
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medida
desarrollando
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3. Uso de laque
tensiónse
6tava
en agudos
y graves (F y Dm) el compás.
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œ
6 a œ aœ
6
∑
∑
∑
∑
8
& 8 œ ™mi œœ œ mi œœ œ
En agudos
En graves J
p
p
b) El “Cuchi” tenía sus preferencias
en cuanto a tensiones. Una era el uso de la sexta mayor, tanto en
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œ
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6
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& 8 mayores
& fuese ojno
acordes
como menores,
œ ™ œ # œ œ nœœ una tensión propia de la función de ese momento. Solía
J
™
llegar aœesta notaœde forma cromática6 , saliendo desde la quinta, tanto en los agudos∑ como en los graves.
3. Uso de la tensión 6ta en agudos y graves (F &
y Dm)
3. Uso de la tensión 6ta en agudos y graves (F y Dm)
En agudos
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6
&8
En graves
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∑
∑
∑
&
Espero que estas sugerencias sirvan para una mejor aproximación a la maravillosa obra que nos
dejó el querido “Cuchi”. ¡Que lo disfruten!
∑
& ∑
∑
∑
∑
∑
∑
&
* Diego Rolón es un músico argentino, guitarrista, productor artístico, arreglador y transcriptor. Ha compartido escenario y participado en discos de destacadas figuras de diferentes géneros de nuestra música nacional. Como transcriptor ha realizado trabajos
particulares y para la editorial EMI Publishing.
&
∑
∑
∑
∑
∑
∑
6. Es decir, siguiendo la escala cromática, en la que cada nota está separada de la siguiente por un semitono.
∑
∑
6
8
I AI A
A AMM
OOR REESS DDEE L A VVEENNDDI M
IM
20
Zamba
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
Intro
G‹7
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G‹7
A
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G‹11
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A7
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re - no bai - lán - do - lo_al
tua - da vo - lan - do_en el
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G9
re - no bai - lán - do - lo_al
tua - da vo - lan - do_en el
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G7(b9)
A7
D‹7
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B¨7 Bº7
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vien - to
Ro - sa Ma - ma - ni
nos nom -bre_a los dos
cie - lo
vien - to
E¨Œ„Š7
Cal -cha -que -ñi - ta
FŒ„Š7
D¨7
Va mi_an -to - ji - to
G‹9
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œ
con u -una_u -vi -ta_en la
A‹7
si - to
que_el duen -de de
B¨9
la bo - de - ga
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y
G7
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A¨
po - ne_an -to - jo - so
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No
2. FŒ„Š7
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Se
-
-
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D‹/F
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dos.
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G7 C9(„ˆˆ13) FŒ„Š7
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G‹7
B¨7
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vos con tu pe - lo mo cuan -do la_a - re - na ta -
D‹/F
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A‹7(b5)
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I -
Vos con tu pe - lo mo Cuan - do la_a - re - na ta -
1. FŒ„Š7
Ro - sa Ma -ma - ni.
nos nom -bre_a los
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G7
j
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D7[äÁ]
B‹7(b5) E‹7(b5)
a la ven - di - mia de_a - bril
co - se - cha -do - res a - mor
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B
D‹7
Ϫ
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C7
re - mos
re - mos
D‹7
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D‹9
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te_ha de
bo - ca
Tor -ca -za da -me_un be-
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FŒ„Š13
de
E7
D7[äÁ]
no -che sa - be sa - lir
G9(„ˆˆ13)
Ϫ
de
-
C7
j
œ œ
F
˙™
jar dor - mir.
21
Gm11
Iremos
C7
A7
Dm7 Bm7(b5)
G‹7
C9
D7[äÁ]
D‹7
G7(b9)
FŒ„Š7
G‹11
C7
B‹7(b5)
E‹7(b5)
G‹6
B¨
G7
B¨7
Bº
C9(„ˆˆ13)
G9
B¨9
C9
D‹/F
A‹7(b5)
E¨Œ„Š7
D¨7
FŒ„Š13
G‹9
A‹7
E7
A¨
D‹9
G9(„ˆˆ13)
FŒ„Š7
a la vendimia de abril,
Bm7(b5)
4fr
A7
Gm6
vos con tu pelo moreno
Bb
G7
Bb7
Bº
C9(13)
bailándolo al cielo, Rosa Mamani
A7
Dm7
vos con tu pelo moreno
G9
Bb C9
Fmaj7 Dm/F
bailándolo al cielo, Rosa Mamani.
Seremos
cosechadores, amor,
cuando la arena tatuada
volando en el viento nos nombre a los dos.
Am7(b5)
Ebmaj7
Calchaqueñita, va mi antojito
Db7
Bb7
G7 C9(13)
con una uvita en la boca.
Fmaj7
Torcaza, dame un besito,
Gm9
Am7
Bb9
que el duende de la bodega
Fmaj7(13) E7
D7(#5b9)
Gm
Ab
de noche sabe salir
G7
y si se pone antojoso
Dm9
G9(13) C7 Fmaj7
No te ha de dejar dormir.
F6
Fmaj7
Calchaqueñita, dame un besito.
De noche el río se llevará
en sus espumas calladas
el vino con luna de tu claridad.
Si sueñas
miel dormida en Colomé,
tus manos que vendimiaban
juntarán adioses recordándome.
Calchaqueñita…
4fr
4fr
22
L L
B BAAJ JOO EELL A Z O TT EE DDEEL LS O
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Zamba
M: Gustavo Leguizamón
L: Antonio Nella Castro
Intro
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G7(b9)
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G7(b9)
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tris - te - za
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D7/A
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D7/A
co - mo_el hor - no
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ca - ran - chos.
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B¨9(„ˆˆ13) E¨9
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C‹7
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D¨7
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de car - bón
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b
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A¨7
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E¨Œ„Š7
Mi - re_el hu - mi - to pa -
E¨Œ„Š7
es - tá
san - gran -do_el ve - ra - no,
el hom - bre_es un pe - rro
fla - co
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C7(b9)
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J
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E¨Œ„Š9
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la tar - de
cas - ti - ga la
tris - te - za
su - be_o - sa - men - ta_a - rri - ba rum - bo_a_un cie - lo
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˙™
D7/A
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Ba - jo_el a - zo - te del
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fue - go
ta - pa
-
do.
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23
Ebmaj7 D7/A
G7(b9)
Bajo el azote del sol
Fm
C‹
D7/A
G7(b9)
F‹7
B¨9
E¨6
G7(b9)
E¨Œ„Š7
F6
E¨Œ„Š9
B¨9(#5)
C9
Bb9(#5) Ebmaj7
está sangrando el verano,
C9
Eº
Fm
mientras la tarde castiga
D7 G7(b9)
Cm7
la tristeza de los ranchos.
C7
C7(b9)
Fm7
mientras la tarde castiga
D7 G7(b9)
Cm6
la tristeza de los ranchos.
Echado bajo un cebil
el hombre es un perro flaco
que sube osamenta arriba
rumbo a un cielo de caranchos.
Ab6
Bb9
5fr
Eº7
C‹7
C7
C7(b9)
C‹6
A¨6
D¨7
E¨7
A¨Œ„Š13
A¨7(#11)
C‹9
B¨9(„ˆˆ13)
A¨7
B¨7(b9)
Ebmaj7
Mire el humito patrón
Db7
Eb7 Abmaj7
que echa la gente a su lado,
Ab7(#11)
D7/A
Cm9 Eº
4fr
como el horno de carbón
Fm11
Bb9(add13) Ebmaj7
tienen el fuego tapado
Ab7(#11)
D7/A
Ebmaj7
como el horno de carbón
4fr
Fm11 Ab7 Bb7(b9) Ebmaj7
tienen el fuego
tapado.
En la orilla del Salí
la luna duerme temprano,
porque las noches cañeras
afilan sueños amargos.
Luna de olla popular
con los ingenios cerrados.
En los trapiches del alma
Tucumán se hace guarapo.
Mire el humito patrón…
4fr
F‹11
3fr
24
BBAALL D
R AAM
MAA
DE R R
Zamba
Intro
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
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A7(#5)
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A7(#5)
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A7/C©
des - de
de - le
lo de Bal - de - rra - ma.
chis - pear la gui - ta -
so - li - to,
bro
Dón - de_i - re - mos
F
a
pa - rar
G
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Dón - de_i - re - mos
a
˙
pa -
F6
Ϫ
rar
F6
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ma - ña - na,
ba - gua - las
D‹ B‹7(b5)
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˙
A - den -
rra.
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-
al
se_a - pa - ga Bal - de - rra
A7
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si - se_a - pa - ga
Bal - de - rra
Lu
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D‹
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G
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A7(b9)
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F6
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2. D‹7
Bº
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1. D‹7 A7[äÁ]
A9
C
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O - ri -
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J
G
G(„ˆˆ9)
G‹7
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˙
lo de Bal - de - rra
chis - pear la gui - ta
œ œ œ ˙
R
B¨9/D
A7[äÁ]
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œ œ œ
& b œ œ œ œ™ œ nœ nœJ œ œ™ œ œ nœ
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sa - le can- tan - do la no - che
y se_al- bo - ro - ta que - man - do
D‹7
C9(#5)
la
las
œœœœœœ
A7(b9)
sa - le can - tan - do la
no - che
se_al- bo - ro - ta que - man - do
y
F
G‹7
cuan - do
lle - ga
el bom - bo con
nal,
blar,
FŒ„Š7 D‹7
œ ™ œ œ #œ ™ nœ œ
B¨9
Ϫ
C9(#5)
-
˙™
ma
D‹7
-
˙™
ma.
B‹7(b5)
25
Dm7 Dm69D7 Gm11
Orillitas del canal,
C7
D‹9
G‹7
FŒ„Š7
D‹7
B¨9
A7
A7[äÁ]
D‹
D%
D7
G‹11
C7
B‹7(b5)
F6
C
Bº
A7(b9)
D‹
F
G
A9
A7/C©
B¨9/D
G(„ˆˆ9)
G‹6
A7(#5)
C9(#5)
C9(#5) F6
cuando llega la mañana,
Dm7
5fr
Gm6
sale cantando la noche
A7(b9)
Dm Bm7(b5)
desde lo de Balderrama
F
G
Fmaj7
G
A7(b9)
sale cantando la noche
A/C# Dm7
desde lo de Balderrama.
Adentro puro temblar,
el bombo con las bagualas
y se alborota quemando
dele chispear la guitarra.
Bb9
5fr
5fr
G„ˆˆ9
Lucero solito,
C
Bº F6
Dm7
Bb9/D
brote del alba,
Gm7
Dónde iremos a parar
A7(b9)
Dm7 Bm7(b5)
si se apaga Balderrama
F
G
F6
Dónde iremos a parar
G
A7
Dm7
si se apaga Balderrama.
Si uno se pone a cantar
un cochero lo acompaña
y en cada vaso de vino
tiembla el lucero del alba.
Zamba del amanecer
arrullo de Balderrama
llora por la medianoche
canta por la madrugada.
Lucero…
4fr
26
OR D
J EJ E
CCAANNTT O
D EELL OOBBR RA A
Zamba
Intro
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Juan Pon - ce co - mo sin
rí - en de_a pe - da - ci - tos, i - gual que
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J
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gui - ta - rre - ro Juan Pon - ce co - mo sin
rí - en de_a pe - da - ci - tos i - gual que
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Cuan - do Juan Pon
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lu - na se de - rra - ma
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por
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ho
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A¨13
- ja
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2.
C‹
que - rer lle - ga bra - sa so - pla
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das,
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lle - ga
so - pla
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A¨/G¨ C‹/G
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G7(b9)œ
suel -ta_en el
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so - li - to por las pi - ca a - le - gres por -que_él les can -
G7
F9
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Los
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sá - ba - dos al
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no -che los
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G7
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C‹7
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G7(#5)
G7 C‹
G7
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C‹
œ™ œ œ
Ϫ
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
G7(b9)
por
ho
˙™
ja
C‹9
˙™
-
ja.
Ϫ
œ
el
se
27
Cm7
Fm7
Los sábados al obraje,
Ab7
Aº
Bº Cm9
G7(b9)
C‹7
G7(#5)
C‹
A¨7
G7
A¨Œ„Š7
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Bº
Aº
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C‹9
B¨9
C7(b9)
E¨Œ„Š7
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C‹6
A¨/G¨
C‹/G
A¨13
solito por las picadas,
Cm7
G7
el guitarrero Juan Ponce
Fm7
G7 Cm
como sin querer llegaba
F9
Cm
4fr
4fr
el guitarrero Juan Ponce
G7(b9)
Cm
como sin querer llegaba.
En la noche los hacheros,
alegres porque él les canta,
se ríen de a pedacitos,
igual que brasa soplada.
C7(b9)
4fr
Fm7
Cuando Juan Ponce
Bb7
Ab7
Ebmaj7
suelta en el monte su voz pastosa,
Eb6
Cm6
el hacha de la luna se derrama
G7(b9)
Cm
Cm
Ab/Gb Cm/G
hoja por hoja
el hacha de la
luna se derrama
G7 Ab13 G7(b9) Cm 9
hoja por hoja.
Sus zambas flotan floridas
y sus ojos se le empañan.
Cuando recuerda mujeres
se le endulzan las distancias.
Cantor pobre de los montes,
se ve en el alba borracho.
La guitarra con su sombra
lo llevan crucificado.
Cuando Juan Ponce…
4fr
28
OR
RA
A D
CCAANNTTO
D EE YYAALLAA
Zamba
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
Intro
G‹7
C9
FŒ„Š7
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G‹7
C9
FŒ„Š13
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FŒ„Š7
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La_ha - ri - na del
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Car - na - val
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D7(b9)
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bœ ™
G‹7
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ba - ja_a la car - pa de
Ya - la
cuan - do so - bre_el mu - je - rí - o
B
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F7
A - le - gre
co - mo
bœ
& b œ™ œ œ
bœ œ œ
bœ
b
&
B¨‹7
E¨9
ma - nan - tial
B¨‹7
po - cas do - ña
E¨9
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ma - nan - tial
A¨Œ„Š7
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de sus
D¨9
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-
˙
-
por sen - de - ros
B¨9(„ˆˆ13)
C9
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El
F6
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J
des - pe - nan - do su
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J
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ne.
ce.
C9
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va
co - plas va
se_a - ma - ne
ta
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de sus
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C9
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co - plas
A¨Œ„Š7
San
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ne
ce
F6
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J
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B¨9
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cre
con se - ten - ta_a - ños que tie
su can - to
fi - ni - to cre
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F
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C9
C9
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Re - yes,
sie - nes
de
las
ba - ja_a la car - pa de
Ya - la con se - ten - ta_a - ños que
cuan - do so - bre_el mu - je - rí - o su can - to
fi - ni - to
D7(b9)
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J œ
G9
j
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FŒ„Š7
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la que - bra - da
pen - sa - mien - ta
G‹7
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#œ œ œ™ œ
Bº7
˙™
˙
‰ œJ
jos.
El
F6
˙™
so - le - dad.
29
CANTORA DE YALA
Fmaj7
Dm7
Gm9
Santa Leoncia de Farfán,
G7
Bº
Fmaj7
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con setenta años que tiene.
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le pensamienta las sienes
cuando sobre el mujerío
su canto finito crece.
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G7
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El manantial de sus coplas va
C9
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por senderos viejos.
Bbm7 Eb9
Abmaj7 Bb9(add13)
El manantial de sus coplas va
C9
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F6
despenando su soledad.
No hay una pena de amor
que por su boca no queme,
ni hay en la carpa baguala
que por ella no se queje.
La chicha al amanecer
en los ojos se le duerme
hasta que un golpe de caja
cantando la reverdece.
Alegre como pocas…
B¨9(„ˆˆ13)
5fr
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30
MUSEO SONORO
Tra d i c i ó n y c o n t e m p o ra n e i d a d
En numerosos reportajes Gustavo Leguizamón cuenta acerca de su amor por la música del siglo
XX. De hecho, le dedicó al compositor y pianista francés Eric Satie su Zamba del espejo. También
admiraba a Ravel, Bartok, Stravinsky y Schoenberg. A este último lo consideró una influencia fundamental para la Chacarera de la muerte.
El Cuchi hablaba también del atonalismo en estos términos:
Es muy difícil saber la tonalidad del agua, de los pájaros, de los animales, de nuestros gritos humanos.
Quizás sería más fácil si no hubiésemos tenido todas esas perniciosas escuelas que nos enseñan a hacer
todo mal. Yo estoy convencido de que los rococos tienen una cultura coral. En la próxima lluvia los invito a
que nos paremos abajo de un puente y yo le voy a cantar a esos sapos y ellos van a cantar a la par. (...)Tienen una absoluta disciplina para observar silencios, tuttis, y para terminar el canto. Yo no sé a qué batuta
obedecen, yo no sé cuál es su comunicación orquestal, pero es realmente muy curioso7.
Además hizo composiciones con campanas o sonidos de locomotoras, como en la música concreta8 o en la experimental.
Gerardo Gandini advierte una similitud con Satie en cuanto a la búsqueda de lo simple y lo diatónico. En cambio estima que la influencia de Schoenberg se remite más a una admiración que
a una identificación con su sistema de pensamiento musical9. Tanto él como Francisco Kröpfel
–ambos referentes de la música contemporánea argentina– destacan, sin embargo, la original
contribución de Leguizamón, quien toma la tradición popular de nuestro país y la lleva a lugares impensados. Dice Kröpfel: “En mi opinión, la originalidad del Cuchi Leguizamón reside ante
todo en su concepción melódica, que llama la atención por los giros inesperados que introduce
dentro de los patrones muy difundidos de la música folklórica. Esto se evidencia en sus notables
zambas y chacareras”, que amplían la rítmica de los patrones métricos. Y agrega: “El Cuchi es original sin desviarse de sus raíces folklóricas; renueva sin recurrir al híbrido. No hay en su música
mezcla de otros géneros; su fuerte individualidad da lugar a una música inconfundible y profundamente arraigada en el género”10.
Fuertemente inspirado por su tierra y su cielo –sus personajes, sabores, aromas y pájaros–, su
espíritu vital lo llevó a un lenguaje único e imposible de clasificar. El Cuchi consideraba que
había que defender la tradición porque es nuestro antecedente inmediato de la experiencia,
7. Declaraciones extraídas del reportaje realizado por Nicolás Álvarez y José “Mundi” Epifanio para la revista Expreso Imaginario número 55,
febrero de 1981.
8. La música concreta es la producida por sonidos existentes en el mundo, es decir, por cualquier objeto.
9. Gerardo Gandini (2005), “ Un mono lampiño y el otro peludo”, en Revista Las Ranas, número 1, pág. 71.
10. Francisco Kröpfel (2005), “Una originalidad dentro del género”, en Revista Las Ranas, número 1, pág. 66.
31
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https://goo.gl/sxGjir
pero renegaba de que se considerara al folklore como un montón de cosas muertas. Al respecto,
Santiago Sylvester, poeta y escritor salteño, comenta:
Albert Camus decía que la tradición es demasiado importante para dejársela a los tradicionalistas. Es ésta
una opinión paradojal que esconde sin duda una ironía, pero se planta en el centro del problema que debe
afrontar el arte en general y, particularmente el folklore, cuando siente la tentación (y el artista la siente
casi siempre), de revisar lo dado11.
Todos los videos están disponibles en el canal de Youtube del INAMU-Instituto Nacional de la Música.
11. Santiago Sylvester (1997), “Los amigos” en Echechurre, Humberto, A solas con el Cuchi Leguizamón, Buenos Aires, Siglo XXI, pág. 122.
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CARNAVALITO DEL DUENDE
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G
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D
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las algarrobas del carnaval
E7 Am
E7 Am
saltando... saltando...
F
C
D
E7
Am
Con mi mano de lana vidita te voy a acariciar.
Aritos te daré
si los puedo robar,
con mi mano de lana
vidita te voy a acariciar.
No te me quieras ir,
voy al monte a buscar miel,
dulzura quiere el amor
cuando lo hacen padecer,
mintiendo...mintiendo...
El duende está enamorado…
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Son como un ala de luto
volando papel quemado.
Las cartas donde lloraba
este pecho enamorado.
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Nuestro amor son estas llamas
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que enluta su corazón
Bbm7
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Abmaj7
El que las quema no sabe
Gm/D
Db/Eb Gm69
que enluta su corazón.
Yo no sé por qué la pena
por tus ojos se va lejos.
Y no sé por qué los míos
se van dolidos con ellos.
Cartas de amor que se queman,
flores negras en el viento.
Le dejan al que ha querido
el corazón ceniciento.
Flor del olvido…
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el tiempo de mi partida.
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para bailar
con mi palomita
mojado lo he de guardar
después de la despedida.
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triste, penando.
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Tengo miedo
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G7(add13)
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te hayan robado.
Corazón alegre
de solo estar
andando en la vida.
Cholita no has de llorar
el tiempo de mi partida.
Sentimiento ciego
de solo estar
lavando su herida.
Cholita no has de olvidar
esta pena florecida.
Pollerita roja
para bailar
te traeré chinita,
cuando vuelva del churcal
a rejuntar nuestras vidas.
Tendré que andar solito
triste, penando.
Tengo miedo
cuando vuelva
te hayan robado.
Sentimiento ciego…
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cuando pasa se lo traga.
Y él, con una chacarera,
les pega una alborotada.
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se encrespan en el Fiero Arias.
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Y se le trepan al pecho,
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como una flor colorada
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Y se le trepan al pecho,
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Esta es la zamba del bandeonista,
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el que la baila machao
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se compone con picante.
Se vuelan de su memoria
como paloma las farras,
y en su bandoneón sediento
resuellan todas las carpas.
Después se va con la noche,
que lo sigue enamorada:
la toma de la cintura
y le da una serenata.
Esta es la zamba del bandeonista…
40
GASTRONOMÍA SALTEÑA
Por Luly López Arias*
https://goo.gl/4ueceH
Puede recordarse al “Cuchi” de múltiples maneras. Un bohemio, un aristocrático elegante, un
librepensador o un entusiasta de las costumbres de su pueblo, de sus aromas y sabores que, en
muchos casos, adoptó como fuente de inspiración al componer. Pero la música no fue su única
pasión, también lo fue la cocina; especialmente cuando se reunía con amigos. Entonces, disfrutaba de la buena mesa, un buen vino y, además, le gustaba preparar él mismo las comidas. En
esto era excelente y solía decir: “Cómo vas a estar de mal genio y sin humor cuando comés un
locro pulsudo, tomás un buen vino y estás frente a una linda muchacha”. Quizás el vivir cerca
del mercado en su juventud, sentir los aromas de la zona y la influencia criolla de algún ancestro lo motivaron para el arte culinario…
Nuestro compositor se distinguía por ser generoso con sus camaradas a quienes les hacía abundantes y variados platos. Según su amigo Eduardo Cevallos, él mismo hacía las compras en el
mercado, en ocasiones acompañado de Cevallos y el poeta Armando Tejada Gómez. Entre otros
ingredientes, al Cuchi le gustaba el cabrito que personalmente elegía y cocinaba al son de su risa
característica, su silbido y clásico “parloteo”. Luego terminaban en su casa, saboreando un vino y
“coqueando”12. La coca fue una gran compañera, hasta en sus viajes, al igual que el mate.
Otra anécdota es la de Hugo Riera: un día el Cuchi llegó a su casa con un surubí cortado en rodajas, lo acomodó en una fuente, encima le puso naranjas en rodajas, agregó condimentos e hizo
todo al horno. Ese plato salió un manjar, según Riera. Como cocinera, voy a recrear esta receta
poniéndole el nombre “P´al Cuchi”, usando laurel como su zamba y vino, que alguna vez lo acunó y acompañó al momento de macerar o adobar sus canciones.
Una comida que también hacía el Cuchi era “Gallina en su grasa”, descrita por él como “el plato
más simple del mundo y el más sano, porque la gallina es propietaria de la grasa y la grasa de
gallina es la más fina del reino animal. Y debe ser una gallina bataraza”. A su vez, él recomendaba la “grasita colorada” (que es grasa frita con pimentón y se suele agregar al locro o al frangollo)
y el “dulce de sandía”. Pero sobre todo, como salteño de buena cepa, el Cuchi consideraba a la
empanada salteña como la mejor del mundo (sin dudas).
Por su obra y lo mencionado, ESTE SENSIBLE MÚSICO ES, FUE Y SERÁ PROFETA EN SU
TIERRA.
* Luly López Arias es una reconocida cocinera salteña, representante y embajadora de la cultura de su tierra en varios países.
12. El “coqueo” o “acullico” es una práctica social, ritual y medicinal en la que un pequeño bolo de hojas de coca es colocado en la boca entre mejilla y mandíbula. Se realiza en ciertas zonas del norte de Argentina, norte de Chile, Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia. Los fines de esta costumbre
son evitar o disminuir los efectos del apunamiento causado por la falta de oxígeno en la atmósfera a grandes altitudes, y de la fatiga, el hambre y la
indigestión.​
G U S TAV O
C U C H I L E G U I Z A M Ó N
Fo t o
G u a d a l u p e
C o r a z ó n
M i l e s
A l e g r e
42
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Chacarera
M: Gustavo Leguizamón
L: Armando Tejada Gomez
Intro F©7
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co - ra - zón
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Ϫ
43
Bm
Alarido atrás del fuego
E
D
F©7
B‹
E
G
E7
A7
dientecito por la sangre
G
E
cuchillito del ají
F#7
Bm
ay, ay, ay que mata el hambre.
La piel mordida de avispa
no siente que se hace tarde
y el ají quema la Puna
cuando la luna está que arde.
Bm
E7
El ají del alto sol
A7
D
es un minero quitucho
E
D
E
D
que nos abre un socavón
F#7
Bm
luminoso y corajudo.
Dame júbilo travieso
que él evoca la alegría
y poneme el corazón
picante y patas pa'rriba.
Quiero morder en la vida
por adentro y por afuera
y en el sueño del ají
despertar la chacarera.
Por el ardor jubiloso
un sabor como de arena
sale ardiendo del ají
con toda la lengua afuera.
El ají del alto sol
es un minero quitucho
que nos abre un socavón
luminoso y corajudo.
Cuando el hombre de la Puna
se macha y carnavalea
siente que en su soledad
se derrumba la tristeza.
D
EELL SS I L BB AADDOORR
44
Zamba
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
Intro
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Can - tan - do_en
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G13(b9)
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45
C6
Dm7
Soy ese que va silbando
G7(add13)
G13(b9)
CŒ„Š7(13)
CŒ„Š9
F‹7
B¨7(#5)
E¨6
D7
C6
D‹7
G7(„ˆˆ13)
F‹
B¨7(“4)
E¨Œ„Š7
G7
A¨6
B¨7
F
A¨
E¨
C
C6
tarde adentro en los caminos.
Fm
Bb7(sus4) Ebmaj7
Y que se vuelve
D7
baguala
G7
G7(add13) C6
Cuando ya todos se han ido
C
Y que se vuelve baguala
Cuando ya todos se han ido.
Ese que va por la noche
sombra en la sombra perdido.
La pena que lo acompaña
se le alarga en el silbido
Fm
Ab6
Cantando en el monte
Bb7
F Eb6
mi canto me quiere crucificar.
Ab
F
Eb
El lucero entre las ramas
F
Eb
G7 C
su llanto empieza a colgar
C
El lucero entre las ramas
su llanto empieza a colgar.
Soy el que en los arenales
del Chaco pasa dejando
una huella que en el alba
el viento la va tapando.
Cuando termine de irme,
tal vez cuando esté llegando,
mi caballo con mi sombra
vendrán a borrar sus pasos.
Cantando en el monte…
4fr
46
E EL LOOGGIIOO D E LL VVI IEENNTTOO
Canción
Intro
M: Gustavo Leguizamón
L: Armando Tejada Gómez
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vien -to_es el com -pa - dre de los pue - blos: lle -va_u -na flor a - bier -ta
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en las en - tra - ñas.
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48
F
Dm7
Gm11
Dicen que el viento va, dicen que vuelve
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F
D7(b9)
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D‹7
G‹11
FŒ„Š7
G‹9
G7
A7
Fmaj7
buscando el lado Sur de la distancia;
D7(b9)
Gm9
dicen que pasa por el continente
G7
C9
nombrando al hombre de las madrugadas;
F
Dm7
Gm11
que sabe todo lo que no se dice
C9
Fmaj7
entre la arboladura de las plazas,
A7
Dm9
pero que se reúne con la gente
D7(b9)
Gm9
y afina su guitarra en las campanas.
Bb
Bº7
D‹9
FŒ„Š9(„ˆˆ13) FŒ„Š7(13)
F
El viento es el compadre de los pueblos:
D7(b9)
Gm7 C9
F
lleva una flor abierta en las entrañas.
Bb
Bº7
F
El viento es el compadre de los pueblos:
D7(b9)
Gm7 C9
F69
lleva una flor abierta en las entrañas.
Gm7
F6
El viento va de Norte y vuelve río,
D7(b9)
Gm9
el viento va de río y vuelve Oeste,
Bb
Bº7
F
Pero él regresa siempre y reconoce
la raíz mineral del olvidado
y desde el hondo corazón del grito
libera el día nuevo en las bagualas.
poliniza la rosa de los vientos
D7(b9)
Gm7 C9
Fmaj7
y es el verdugo verde de la muerte.
Bb
Bº7
F
América Latina, madre nuestra,
D7(b9)
Gm7 C9
el viento que se va,
F6
no es el que vuelve.
América del sol, raíz que duele,
cuando sufren olvido mis hermanos
el viento nos padece y compadece
como si nos hubiera abandonado.
El viento capitán no canta solo:
un temporal de pueblos lo acompaña.
El viento va de pueblo por la vida,
le amanece muchacho al continente,
escribo al pie del viento, porque el viento
no es el viento que va, sino el que vuelve.
América Latina, compañera,
el viento es el verdugo de la muerte.
4fr
49
EL JAZZ
Se sabe que al Cuchi le gustaba mucho el jazz. Según cuenta su hijo Delfín13, Duke Ellington,
Art Tatum, Oscar Peterson, Billie Holiday formaban parte de sus amplios intereses musicales.
Además, en varias ocasiones se lo comparó a Thelonious Monk –aún antes de que lo hubiera
escuchado–, quien también influenció al pianista argentino Enrique Villegas.
En la presentación del tema Balada para el Mono, incluido en su disco Gustavo Cuchi Leguizamón.
En vivo en Europa (1991), habla de su amistad con Villegas –conocido por su apodo de “Mono”– y
de la participación de ambos en el ciclo “Solo piano”, producido por Manolo Juárez. En ese ciclo
se presentaron ocasionalmente otros pianistas como Gerardo Gandini y Horacio Salgán.
Gandini contaba:
Como pianista, el Cuchi era también muy original. Creo que estaba muy influido por el jazz. Sobre todo en
el tipo de armonía que usa y que es la misma que usaba Eduardo Lagos. De ahí también su amistad con
Enrique Villegas. Evidentemente hay cosas monkianas, y la causa es que ni Thelonious ni él eran pianistas
en un sentido tradicional. No tenían técnica pianística. Monk tocaba con los dedos de punta. Eso le producía un sonido especial que después terminó identificándose con él. Me acuerdo de que el Cuchi tenía
cierto parecido con Villegas. Tenían incluso una voz parecida. Eran como dos tipos de monos: un mono
lampiño y otro peludo14.
En una búsqueda de integración de las formas musicales argentinas como la zamba y la chacarera con los modos de interpretación jazzísticos, la música de Cuchi Leguizamón ha sido y sigue
siendo ejecutada por los músicos de este género. Lo mismo sucede con la obra de Antonio Carlos Jobim y otros compositores brasileños –también muy apreciados por el Cuchi, según Juan
Falú15–, que forman parte hoy del repertorio de los intérpretes de jazz.
https://goo.gl/4a9Z2m
https://goo.gl/Fjn1xU
https://goo.gl/RviyKa
https://goo.gl/Vx9sj8
13. Revista Las Ranas (2005), “El poder de un solitario”. Testimonio de su viuda, Ema Palermo, y de Delfín Leguizamón, uno de sus hijos. Número 1.
14. Gerardo Gandini (2005), “Un mono lampiño y el otro peludo”, en Revista Las Ranas (2005), número 1, pág. 71.
15. Información extraída del relato de Juan Falú en ocasión de la Declaración de Interés Cultural de la obra de Gustavo Leguizamón por la Legislatura porteña, 31 de julio de 2017.
DE L M
J JUUAANN D
MOONNTTEE
50
Chacarera
Gustavo Leguizamón
Intro
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Bm7
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4fr
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B‹7
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C#7
B
F#m
y que se queda solito.
Yendo hambriao en los caminos
no le da nadie comida
anda solo por los montes
meta pelearle a la vida.
F#7
Bm7
Él no quisiera alabarse
E7
A
no quiere ser palangana
B
A
no hay mujer que no florezca
C#7
F#m
p'al zorro cada mañana.
Nadie sabe que tiene hijos
que por sus hijitos llora
y que por esos zorritos
a los que tienen les roba.
Cuando canta con la caja
hace llorar la chirlera
y baila la cola al aire
albahaca en las dos orejas.
Cuando me le echan los perros
aparecen todos juntos
y el zorro en los yuyarales
lo mismo se les hace humo.
Pobrecito Juan del Monte
ya lo ha tapado la muerte
y ella misma va diciendo
triste que mató a la suerte.
Nadie sabe que tiene hijos…
52
L LAA AA R
E NNOOSSAA
RE
Cueca
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
Intro
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Ϫ
hue - lla
D‹
j
œ œ
ver - la.
Ϫ
53
Dm
Bm7(b5) Gm7
Arenosa, arenosita
Bb6
Bº
D‹
B¨6
F
G7
C9
D‹/C
G/B
A7
B‹7(b5)
G‹7
Bº7
F6
D‹7
G‹11
C7
G
F6
mi tierra cafayateña
Dm7
G7
el que bebe de su vino
F
A7 Dm Bm7(b5)
gana sueño y pierde pena
Dm7
G7
el que bebe de su vino
F
A7
Dm Bm7(b5)
gana sueño y pierde pena.
El agua del Calchaquí
padre de todas las siembras
cuando uno se va y no vuelve
canta llorando y lo sueña.
Gm11
G7
Arena, arenita
Bm7(b5)
C7
F6
arena, tapa mi huella
G7
F
F
G
G
para que en las vendimias
A7 Dm (Bm7(b5))
mi vida yo vuelva a verla
G7
F
G7
para que en las vendimias
F
G7
5fr
A7
Dm
mi vida yo vuelva a verla.
Luna de los medanales
lunita cafayateña
luna de arena morena
en carnavales de ausencia.
Deja que beba en el vino
la savia cafayateña
y que me pierda en la cueca
cantando antes que me muera.
Arena, arenita…
MU L Á
LLAA M
ÁN
NIIM
MAA
54
Zamba
Intro
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C9(„ˆˆ13)
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A
C9(„ˆˆ13)
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FŒ„Š7
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G‹7
M: Gustavo Leguizamón
L: Hugo Alarcón
D7(b9)
G‹7
C9(„ˆˆ13)
FŒ„Š7
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D7(b9)
G‹7
C9(„ˆˆ13) F6
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F
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G‹6
Cuen - ta la gen - te de
Al -ma_en pe - na de_u -na
F
D‹
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ga - lo - pa_u - na mu - la
gau - cho que le_a - rran -que_el
D7(b9)
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ga - lo - pa_u - na mu - la
gau - cho que le_a - rran -que_el
B
F7
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b
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C9(„ˆˆ13)
Mol - des
mo - za
G‹7
j
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ne - gra
fre - no
G‹6
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J
que_en las
ca - lles
pe - nan - do_un a
-
Ϫ
ne - gra
fre - no
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œ
bœ
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man - co
se
que - da
el
D7(b9)
bœ œ
& b bœ ™ œ œ #œ ™
y
man -co
se
que -da_el
j
œ œ
hom - bre
G‹7
œ œ
J
hom - bre
F6
re - lin -chan - do
le
sa - ca - rá_el
re - fu - ci - los
ma - le - fi - cio
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G7
jue -ga_en su la - zo la suer
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E¨7
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por
en - la - zar
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Ϫ
y
A¨6
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J
muer - te
j
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J
- te
C7
por en - la - zar
Ϫ
re - fu - ci - los.
ma - le - fi - cio.
œ œ œ #œ œ œ œ
≈
B¨
A¨Œ„Š7(13)
Bº
re - lin - chan - do
le sa - ca - rá_el
˙™
de los
gri - llos
mor prohi - bi - do:
C7
œ™ œ œ
I - si - dro So - to de Mol - des
B¨‹7
F6
la muer -
FŒ„Š7
˙™
te.
Ϫ
55
F
Dm
Gm6
Cuenta la gente de Moldes
F6
C9(„ˆˆ13)
G‹7
C9(„ˆˆ13)
FŒ„Š7
D7(b9)
F
D‹
G‹6
F6
C7
Bº7
C9
F7
B¨
G7
B¨‹7
E¨7
A¨Œ„Š7(13)
A¨6
que en las calles de los grillos
F
Dm
Gm7
galopa una mula negra
C7
Bº F6
relinchando refucilos.
D7(b9)
Gm6
galopa una mula negra
C9
Fmaj7
relinchando refucilos.
Alma en pena de una moza
penando un amor prohibido:
gaucho que le arranque el freno
le sacará el maleficio.
F7
Bb
Isidro Soto de Moldes
G7
C7
juega en su lazo la suerte
Bbm7
Eb7
Abmaj(13)
y manco se queda el hombre
Bbm7
Eb7 Ab6
por enlazar a la muerte
D7(b9)
Gm7
y manco se queda el hombre
C7
Fmaj7
por enlazar a la muerte.
Cuelga cencerro de palo,
pisa herraduras de plata,
y hasta dicen que es de azufre
el llanto de la mulánima.
A puro coraje el gaucho
pierde el lazo de la pialada,
y el viernes de luna grande
le duele el miedo en la manga.
Isidro Soto de Moldes…
4fr
4fr
56
L
OM
ME
EÑ
ÑA
A
LA
A PP O
Zamba
Intro
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
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AŒ„Š7(13)
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pa - sa
mi - ran - do
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si
pa - sa
mi - ran -do
B
AŒ„Š7
El
sau - ce
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J
G6
de
tu
ca - sa
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por - que te
E9
F©7(b9)
por - que te
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A6
de
por
su
su
˙™
ter - nu
cin - tu
ra,
ra
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A6
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ro - ban, Eu - lo - gia,
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F©7(b9) F©7(#5)
A6
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J
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Ϫ
B‹7
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tá
-
llo - ran
˙™
do
-
E7
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B‹7
car
Ϫ
na
lan
-
va pi - san - do la
lu - na.
o - jos ne - gros se_a - zu - lan.
es
ro - ban, Eu - lo - gia,
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D6
G©7(#5)
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J
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al ai - re
ma - du - ra
so - bre la_a - re - na
flo - res de_al - fal - fa
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A6(„ˆˆ9)
E7
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E7(„ˆˆ13)
E9
DŒ„Š7
so - bre la_a - re - na
flo - res de_al - fal - fa
A7
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B‹7
˙™
Eu - lo - gia Ta - pia_en la
Po - ma,
El
tri - go que va cor - tan - do
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A6
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AŒ„Š7
˙™
na - va - lean
-
E9
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B‹7
car
-
na - va - lean
do
A6
˙™
-
do.
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57
Amaj9 F#m11
Bm7
Eulogia Tapia en la Poma,
E9
D‹7
E9
AŒ„Š7(13)
B‹7
E7(„ˆˆ13)
A6(„ˆˆ9)
AŒ„Š9
F©‹11
E‹7
A9
DŒ„Š7
E7
A7
D6
AŒ„Š7
G©7(#5)
G6
F©7(b9)
A6
al aire da su ternura,
Em7
A9
Dmaj7
si pasa sobre la arena
E7
A6
y va pisando la luna
A7
D6
si pasa sobre la arena
E9
A6
y va pisando la luna.
El trigo que va cortando
madura por su cintura
mirando flores de alfalfa
sus ojos negros se azulan.
Amaj7 G#7(#5) G6
4fr
5fr
El sauce de tu casa
F#7(b9) F#7(#5)
está
Dm7
E9
A#º Bm7
llorando
A6
porque te roban, Eulogia,
Bm7
E7
Amaj7
carnavaleando
F#7(b9)
Bm7
porque te roban, Eulogia,
Bm7
E9 A6
carnavaleando.
La cara se le enharina
la sombra se le enarena
cantando y desencantando
se le entreveran las penas.
Viene en un caballo blanco
la caja en sus manos tiembla
y cuando se hunde en la tarde
es una dalia morena.
El sauce de tu casa…
F©7(#5)
A©º
4fr
58
AS
S D
O C
L LAAVVAANNDDEE RR A
DEEL RRÍÍ O
CH
HIICCOO
Zamba
Gustavo Leguizamón
Intro
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A7(#5)
D‹7
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Des - de le - jos se las ve,
Ba - jo_el puen -te_hay un ru - mor,
A7(#5)
D‹9
G‹7
C7
FŒ„Š13
sen - ta - das en la_a - re-na la -van - do ro - pa_en el
y_un hu -mo de po - le - o per -fu -ma_el ai - re y_el
B¨7
A7
D‹6
G‹
rí - o.
cie - lo.
A7
D‹6
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œ œ nœ œ nœ œ
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Pue - blo du-ro_en a - de - mán, con la car -ga_en la ca - be - za vie -nen can - tan-do_y se
van
La pa - va bu - lle fe - liz y_a la_es - pe - ra de los ma -tes in - te - rrum -pen su tra - jín
1.
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G‹7
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B¨9
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A7
D‹ B‹7(b5)
Pue - blo du -ro_en a - de - mán, con la car -ga_en la ca - be - za vie -nen can - tan-do_y se
La pa - va bu - lle fe - liz y_a la_es - pe - ra de los ma -tes in - te-rrum -pen su tra
2.
D‹
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B G‹7
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J
B‹7(b5)
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J
B¨7
La - van - de - ra,
C7
Bº7
quie -ro can - tar - te con mi
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van.
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FŒ„Š7
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J
FŒ„Š7(13)
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gui - ta - rra,
- jín.
D7
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en - tre - gar
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J
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G‹7
A7(#5)
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A7/C©
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a
tu
lim - pio
co - ra -
D‹
˙™
zón.
A7
D‹7
vi - vi - mos los
dos.
œ ™ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b
&
œ
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D7
D7/F©
Dé - ja me lle - var tu
G‹7
B¨9
ro - pa del Río Chi -co_has -ta la
F6
B¨
zam -ba don -de
59
A7(#5)
Dm7
Desde lejos se las ve,
Bb
A7[äÁ]
D‹6
B¨Œ„Š7
C9(#5)
FŒ„Š7
A7(b9)
D‹
G‹7
A7(“4)
A7
D‹%
A7(#5)
D‹7
B¨
C7
FŒ„Š13
Gm7
sentadas en la arena
C7
Fmaj(13)
lavando ropa en el río.
A7(#5)
Dm9
Pueblo duro en ademán,
Bb7
A7
Dm6
con la carga en la cabeza
Gm
A7
Dm6
vienen cantando y se van.
D7
Gm7
Pueblo duro en ademán,
Bb9
F
con la carga en la cabeza
Bm7(b5) A7
Dm Bm7(b5)
vienen cantando y se van.
Bajo el puente hay un rumor,
y un humo de poleo
perfuma el aire y el cielo.
La pava bulle feliz
y a la espera de los mates
interrumpen su trajín.
Gm7 Bb7
Lavandera,
C7
Bº7
5fr
6fr
D‹9
B¨7
G‹
D7
B¨9
B‹7(b5)
Bº7
A7/C©
D7/F©
F6
B¨
Fmaj7 Fmaj(13)
quiero cantarte con mi guitarra,
D7
Gm7
entregar mi voz
A7(#5)
A7/C# Dm
D7
D7/F#
a tu limpio corazón.
Gm7
Déjame llevar tu ropa
Bb9
F6
del Río Chico hasta la zamba
Bb
A7
Dm7
donde vivimos los dos.
De las Nieves a Cuyaya
la fila de mujeres
que van al río se agranda.
Los changos al griterío
mientras los perros torean
van cruzando el rancherío.
Cuando cierra la oración,
con sus guaguas dormidas
entre los brazos, regresan.
La tarde lenta se va
por los senderos jujeños
rumbo hacia la oscuridad.
Lavandera…
5fr
60
MAATT U
UR
RA
M
AN
NAA
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
Zamba
Intro
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¡Ay!,
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vi - no
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A7
G
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-
duer - me
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2.
an si
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A B
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A7
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B7
E‹7
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GŒ„Š7
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ra
llo
ro.
A
#œ
œ
Chi -le
An -
-
#œ
dor - mi - do
Ϫ
E‹7
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œ
J
an si
E‹7 E‹6
Ϫ
œ
#œ
J
A/C©
lo
œ
j
œ
to,
ro,
1.
rra - do,
j
œ œ œ œ œ œ
el
# œ #œ
to - da su tie -rra_a -den - tro.
san -gre llo - ra pri - me
-
GŒ„Š9
œ
E‹9
su
tie - rra_a - den
llo - ra pri - me
B7
da ro - dan -do la tie - rra con
va_a vol -tear un que - bra -cho su
-
B9
œ™ œ œ œ œ
B7/D©
Ϫ
chi - le - no de na - ci - mien
en Sal - ta se_ha vuel -to_ha - che
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J
E7(b9)
GŒ„Š7
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J
que can -ta_es Ma - tu - ra - na
dan - do por e - sos mon - tes
#
& œ™ œ œ œ
D9
su
pa
˙™
-
go.
E‹6
61
E7(b9)
Am7
El que canta es Maturana
C69
D9
Gmaj7 B7/D#
C7
GŒ„Š7
A7
G6
B7(b9)
E‹7
E‹6
E7(b9)
A‹7
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D9
B7/D©
A‹6
C7
F©7(b9)
B9
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B7
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GŒ„Š9
A
G
B
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E‹(Œ„Š7)
E‹7
A/C©
chileno de nacimiento,
Em7
Am6
anda rodando la tierra
C7
F#7(b9)
B9 Em9
con toda su tierra adentro
E7(b9)
Am7
anda rodando la tierra
B7
Em7 Em6
con toda su tierra adentro.
Andando por esos montes
en Salta se ha vuelto hachero.
Si va a voltear un quebracho
su sangre llora primero.
4fr
A9
Chilenito
Gmaj9
¡ay!, desterrado,
A GAG A
B C6
G
en el vino que lo duerme
A7 G
A7 Gmaj7
dormido llora su pago.
Em Em(maj7)
Em7 A/C#
en el vino que lo duerme
G6 A7
B7 Em7
dormido llora su pago.
Qué será de este hacherito,
de ese de que no ha sido nada,
lo irán cantando los vinos
que ese chileno tomaba.
Tal vez el carbón se acuerde
del hombre que lo quemaba
y que en el humo iba a cielo
machadito, Maturana.
Chilenito…
O YY QQUUEEDDAANNDDO O
MMEE VVO
62
Zamba
Gustavo Leguizamón
Intro
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D7
ri - do,
ras - tros,
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ve - ces no
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DŒ„Š7
quién
soy
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B‹9
B9(„ˆˆ13)
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tiem - po.
so En -
F©7(b9)
AŒ„Š7(13)
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A6
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ca - mi - nos,
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sue - ños.
AŒ„Š7
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J
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E7
de - sen - re - dan - do
E7(b9)
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J
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‰ ™ R œ™ œ œ œ
dos,
AŒ„Š7
2.
AŒ„Š7(13)
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La
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1.
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J œ
‰™ R
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E9(„ˆˆ13) A(„ˆˆ9)
tan - do re - cuer
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J
A7(#5)
Me
AŒ„Š7
lu - nas que pa - san can - tan - do.
don - de tran - si - tan los
por
por
j
œ
su_es -pe -ran -za_en el si - len - cio, do - ra - do, he y sin
pe - rros, que hue - lan los
sin mu - je - res
### Ϫ
j œ™ œ œ
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B‹9
œ
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‰™ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ
#œ
B9
la no - che de - rra - ma,
hue - llas de - so - la - das,
lo
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œ œ ‹œ œ œJ œ
la luz ti - ti - la_en mis
le - jos del cie - lo_y el
j
j
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F©‹7
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AŒ„Š7(13)
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cie - go,
so - lo
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BŒ„Š9
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que - dan - do
que - dan - do
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E7(b9)
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B‹
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J
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F©9
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- bis - mo.
œ
œ™ œ œ
mien -tras mi
Ϫ
63
Amaj7
A#º
Bm
Me voy quedando ciego,
E9
Amaj7
B6
A7
F©9
BŒ„Š9
B‹7
E7(b9)
AŒ„Š9
B9(„ˆˆ13)
AŒ„Š7(13
AŒ„Š7
A©º7
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E9
F©‹7
Cº7
B9
F©7(b9)
B‹9
D7
A7(#5)
DŒ„Š7
B7
A/C©
E9(„ˆˆ13)
A(„ˆˆ9)
D9
E7
la luz titila en mis huesos.
F#m7 Cº7
B9
Sólo la noche derrama,
E7(b9)
Amaj7
su esperanza en el silencio,
F#7(b9) Bm9
dorado, herido,
D7
E7(b9)
Amaj(13)
por lunas que pasan cantando.
Me voy quedando solo
lejos del cielo y el tiempo.
Entre huellas desoladas,
sin mujeres y sin perros,
que huelan los rastros,
por donde transitan los sueños.
A7(#5)
Dmaj7
A veces no sé quién soy
B7
Cº7
A/C#
La lanza de mi silbido
A#º7 Bm9
E9(add13) A(add9)
5fr
va alborotando recuerdos,
Bm9
D9 E7 Amaj7
desenredando caminos,
B9(add13)
mientras mi risa
E7(b9) A6
cae al abismo.
Me voy quedando huraño
Embalsamando destinos.
No me arrepiento de nada
el bien y el mal son olvidos,
estuches del aire
que guardan la pena y el grito.
Me voy quedando libre
sin arribos ni regresos.
Está sobrando mi alma
para cantarle a los huesos,
curiosos de rumbos
que linden sabores eternos.
A veces no sé quién soy…
4fr
64
LA HISTORIA
D E PA N Z A V E R D E
https://goo.gl/TCji8E
“Panza Verde” era el nombre del cacique de la nación wichi que tuvo la osadía de bajar de sus
toldos a Salta y presentar un reclamo por la devolución de sus tierras, las de su pueblo; donde
cazaban, pescaban y recolectaban antes de que el blanco español llegara a quitárselas, sin razón
alguna, condenándolos al hambre y la miseria.
Sin recursos económicos, conocimientos ni relaciones, en ese entonces Panza Verde paseó por
oficinas y escritorios levantando todo tipo de asombros y comentarios, hasta dar con el defensor
de pobres y ausentes doctor Gustavo Leguizamón. El mismo a quien sus amigos llamaban “El
Cuchi”. Él lo escuchó, lo asesoró y asumió la defensa del caso en una sociedad que conservaba
aún intactos los atributos españoles de origen y raza con todas sus consecuencias. Por supuesto,
se perdió el juicio. Y no sólo eso. También, para que aprendan los wichis a no pedir “tonterías” ni
malgastar el tiempo de tribunales que estaban para otras cosas “más importantes”, Panza Verde
pagó con su vida su demanda digna y justa. Dicen que la Gendarmería lo alcanzó cruzando el
río, al subir la cuesta de la orilla opuesta, y que lo “bajaron” con unos tiros de Mauser16. En ese
momento el doctor Leguizamón, enterado de la infamia y sin poder agregar ni comprobar nada
más ante el juicio terminado, le aseguró a su amigo Jaime Dávalos: “Habremos perdido el juicio,
pero a esta zamba no la han de voltear”. Y juntos armaron el tema Panza Verde para poner en lo
alto, como una estrella, el nombre de un valiente que se paró a reclamar por la tierra y el pan, por
la vida de su gente.
Al respecto, Juan Martín Leguizamón (uno de los hijos del Cuchi) contaba en un reportaje: “El
ejercicio de la profesión de abogado no le duró mucho tiempo, porque terminaba defendiendo
gente que nunca pudo pagar nada, como un indio del Chaco salteño, algún cuatrero del Pilcomayo...” Sin embargo, muchos de los personajes que conoció en ese período luego se convertirían en
materia prima de sus canciones. Por ejemplo, un criollo de Anta (departamento de Salta) acusado de contrabandear pieles es el protagonista de la Zamba de Argamonte, y otros asuntos ligados a
la abogacía están inmortalizados en la Chacarera del expediente17.
16. Mauser es la marca alemana de armas de fuego y fusiles.
17. Fuente: http://espiritudelfolklore.blogspot.com.ar/2009/12/
G U S TAV O
C U C H I L E G U I Z A M Ó N
Fo t o
G u a d a l u p e
C o r a z ó n
M i l e s .
A l e g r e
S e m i l l a
d e
Q u e b r a c h o
B l a n c o
A V
PPAANNZZ A
V EE RRDDEE
66
Zamba
M: Gustavo Leguizamón
L: Jaime Dávalos
Intro
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do la_a - lo - ja
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tras -no - cha - do
do la_a - lo - ja
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F‹7
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y_el fi - lo de los ma - che
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Cha -co_a - den - tro de la muer - te
y_el fi - lo de los ma - che - tes
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67
G7
Cm6
Cavan oscuros los bombos
C7(b9)
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E¨7(„ˆˆ13)
F
F‹7
E¨Œ„Š7
E¨7
G/B
el sueño de Panza Verde,
Ab6
F9
Ebmaj13 Eb7(add13)
por un tiempo trasnochado
F
G7
Cm Cm6
Chaco adentro de la muerte
Fm
F7
Ebmaj7
por un tiempo trasnochado
F
G7
Cm6
Chaco adentro de la muerte.
Panza Verde muere solo,
bajo las quenchas del huete,
lo están velando la aloja
y el filo de los machetes.
Ab6
Fm7
6fr
Ab6
Hacia la luna ramosa
F7
Bb9(#5)
Ebmaj7
los polvaderales crecen,
Cm7
Eb7
mientras el baile jadea
F
G/B Cm6
debajo' los urundeles.
Ab6 F7
Ebmaj7
mientras el baile jadea
F7
6fr
G7 Cm6
debajo' los urundeles.
La tierra lo lame largo
como a una raíz caliente,
ochan los perros arriba
del aire por Panza Verde.
Su sombra le está robando
la música de los erkes
y para borrar sus pasos
silbando bagualas vuelve.
Hacia la luna ramosa…
B¨9(#5)
S IS IL LL LEEGGAA A SSEERRT U
TC
UU
CM
U AMNAAN A
68
Zamba
M: Gustavo Leguizamón
L: Miguel Ángel Pérez
Intro
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D7(„ˆˆ13)
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ra - zón...
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B
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te ga -na_el co - ra - zón...
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A‹7
G
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G7(b9)
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e - sa mo - za_es
e - sa zam-ba_es
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tu - cu - ma
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si
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˙™
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aho -
69
Em7
C#º
B7
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D9(#5) Gmaj7
B7(b9)
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A‹7
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B7
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D9(#5)
A
C
C7(b5)
B7(#5)
C©‹7(b5)
A‹
G
G7(b9)
E‹6
F©7/C©
y la boca es colorada,
A
5fr
D7(„ˆˆ13)
5fr
Gmaj7
si son los ojos retintos...
B7
Em7
esa moza es tucumana
C
Am7
C7 (b5)
si son los ojos retintos...
B7(#5)
Em7 C#m7(b5)
esa moza es tucumana.
Si es dulce como esa niña
y airosa cuando la bailan,
si te gana el corazón...
esa zamba es tucumana.
Am
C#º
G
Y si la moza y la zamba
G7(b9) Am7
D9(#5) Gmaj7
llegan a ser tucumanas,
B7(b9)
Em6
ahogate en agua bendita
A
Gmaj7
que ya ni el diablo te salva
C
Am7
F#7/C#
ahogate en agua bendita
B7(#5)
Em7
que ya ni el diablo te salva.
Si es redondita y jugosa
lo mismo que una naranja,
si es noche cerrada el pelo...
esa moza es tucumana.
Si a las sombras del pañuelo
le va anudando distancias,
si te consuela y te miente...
esa zamba es tucumana.
Y si la moza y la zamba…
NN
TE
ZZAAMMBBAA D EE AARRGGAAMMOO
TE
70
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
Intro
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bri -llan las es - pue - las.
ai - re van cua-tre - rean
-
D7(b9)
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llo;
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J
le
bri -llan las es - pue
ai - re van cua - tre - rean
1.
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lle.
71
Fmaj7
Gm9
La noche que ande Argamonte
C9(add13)
F6
C7
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FŒ„Š7(13)
F7
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Bº7
D7(b9)
G‹7
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G‹9
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B¨‹7
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C9
G‹6
tiene que ser noche negra,
Dm
D7(b9) Gm7
por si lo vienen siguiendo
Bº7
Fmaj7
y le brillan las espuelas
D7(b9)
Gm7
4fr
por si lo vienen siguiendo
C7(b9)
Fmaj7 Fmaj(13)
y le brillan las espuelas.
Argamonte por el monte,
anda despacio a caballo;
los lazos de su memoria
al aire van cuatrereando.
F9
F9
D7(b9)
6fr
El gaucho que anda escapando
G7
C7
no desensille.
Bbm7
Eb9
Abmaj7
No vaya que andando el vino,
C7
C9 Fmaj7 Fmaj(13)
me lo acuchille
D7(b9)
Gm7 Gm6
No vaya que andando el vino,
C7(b9)
F6
me lo acuchille.
Cuando Argamonte se acuerda
que andaba por esos chacos,
la luna le pone encima
la sombra del contrabando.
Y si canta una baguala
a orillas del Pilcomayo,
el agua se lleva un toro
cuando lo están despenando.
El gaucho que anda escapando…
A¨Œ„Š7
4fr
C7(b9)
5fr
5fr
MBBAA D
DE
E JJ U
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ZZAAM
AN
N PPAANNAADDEERROO
72
M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
Intro
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lo nom -bren de
vez en cuan - do
co - mo quien en - tre - ga_el al - ma
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sí le gus-ta -ba_al hom da -ba_e -sa flor del tri
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B7
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B7
puer - ta_a - bier
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don Juan Rie - ra
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ta.
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73
Am
D7
G(add9) Em7
Qué lindo que yo me acuerde
C7
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Cº
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GŒ„Š7
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D7(#5)
B‹7(b5)
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E7(b9)
A‹7
D13 Gmaj7 E7(b9)
de don Juan Riera cantando
Am7
D7
Gmaj7
que así le gustaba al hombre
A B7
B7/D# Em7
lo nombren de vez en cuando
Am7
D7
Gmaj7 Em7
que así le gustaba al hombre
C7
B7
Em7
lo nombren de vez en cuando.
Panadero don Juan Riera
con el lucero amasaba
y daba esa flor del trigo
como quien entrega el alma.
Am7
D7(#5) Gmaj7
Cómo le iban a robar
Bm7(b5)
E7(b9) Am7
ni queriendo a don Juan Riera
Am7
D7(#5) Gmaj7
si a los pobres les dejaba
A B7
B7/D# Em7
de noche la puerta abierta
Am7
D7
G
si a los pobres les dejaba
C7
5fr
Em7
B7 Em
de noche la puerta abierta.
A veces hacía jugando
un pan de palomas blancas
y harina su corazón
al cielo se le volaba.
Por la amistad en el vino
sin voz, querendón, cantaba
y a su canción como al pan
la iban salando sus lágrimas.
Cómo le iban a robar…
D E LL O
RO
S S
ZZAAMMBBAA D
OSS MMI N
I NE E
RO
74
Intro
M: Gustavo Leguizamón
L: Jaime Dávalos
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D/E
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A7 B7(b9)
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me voy a Corral Quemao,
B7(b9)
Em
a lo de Marcelino Ríos
C7
4fr
G
A7 B7(b9) Em Em6
para corpacharme con vino mora'o
B7(b9)
4fr
Em
a lo de Marcelino Ríos
C7
G
A7 B7(b9) Em
para corpacharme con vino mora'o.
Yo soy aquel cantor
nacido en el carnaval,
minero de la noche traigo,
la estrella de cuarzo del Culampajá.
Am7
B7(b9) Em
La zamba de los mineros
B7(b9)
E7(b9)
tiene sólo dos caminos:
Am7
Fº
D7(add13) G6
morir el sueño del
A7
oro,
B7(b9) Em Em6
vivir el sueño del vino
Am7
D7(add13) Gmaj7
morir el sueño del
A7
oro,
B7(b9) Em
vivir el sueño del vino.
Molino del Maray
que mueles con tanto afán,
Marcelino pisando el vino,
paredes el oro de Culampajá.
Yo no sé, yo no soy,
Ando’i porque ando'i nomás,
cuando a mí me pille la muerte
tan sólo la zamba me recordará.
La zamba de los mineros…
5fr
MBBAA D
DE
ZZAAM
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76
Intro
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en los a - re - na - les de - le
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bai - lan las cho - li - tas el car - na - val
en los a - re - na - les de - le
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M: Gustavo Leguizamón
L: Manuel J. Castilla
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77
Cmaj7 Dm7 Cmaj7 Dm7
Cielo arriba de Jujuy
Fmaj7
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C9
F6
A7(b9)
Fmaj(13)
camino a la Puna me voy a cantar
A7
Dm7
flores de los tolares
Gm69
A7(b9#5) Dm6
bailan las cholitas el carnaval
A7
flores de los tolares
Gm69
A7(b9#5) Dm6
bailan las cholitas el carnaval.
En los ojos de las llamas
se mira solita la luna de sal
y están los remolinos
en los arenales dele bailar.
Bb
6fr
Dm7
Bº
4fr
Fmaj7 Dm7
Ramito de albahaca
Gm
Gm /Bb
C9(#5)
niña Yolanda dónde estará.
Gm7
C9
F6
3fr
6fr
Atrás se quedó alumbrando
A7(b9) Dm Bm7(b5)
su claridad.
A7
Dm7
Flores de los tolares
Gm69
A7(b9#5) Dm
bailan las cholitas el carnaval.
Jujeñita quién te vio
en la puna triste te vuelve a querer,
mi pena se va al aire
y en el aire llora su padecer.
Me voy yendo, volveré,
los tolares solos se han vuelto a quedar
se quemará en tus ojos,
zamba enamorada del carnaval.
Ramito de albahaca
Niña Yolanda dónde andará.
Atrás se quedó alumbrando
su claridad.
Vuelvo a las abajeñas
Ya mi caballito no puede más.
B‹7(b5)
MBB A
A D
ZZAAM
D EE LL CCAARRNNAAVVAAL L
78
Gustavo Leguizamón
Intro
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lu - na ga - lo - pe ten - di - do.
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B7(b9)
Em7 Em6
Vengo desde el olvido
G F#m7 E7 Dmaj7
Toro serrano
Bm
G#m7(b5) F#7/A# Bm G#m7(b5)
C a r n a v a l e a n d o
Bm
A7
G
D
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Por ver si mato penas
F#7
B‹
C#7
Por ver si mato penas
F#7
G#m7(b5) F#7/A# Bm G#m7(b5)
C a r n a v a l e a n d o .
Me anda faltando plata
Chicha, coraje
Y un empujón del diablo
Pa’ enamorarte.
Em7
Aadd9 G
Carnavales carperos
Aadd9
G
E7
Dmaj7
La copla y la albahaca llorando en el vino
D
E7
D
Los caballos atados
E7
Dmaj7 F#7
Bm
Vuelven a la luna galope tendido
D
E7
D
Los caballos atados
E7
4fr
Dmaj7 F#7
Bm
Vuelven a la luna galope tendido.
Quiero bailar la zamba
Los dos solitos
Para trampearte el alma
Con mi gualicho.
Tu pañuelito blanco
Busca consuelo
Mi corazón lo sigue
De vuelo en vuelo.
Carnavales carperos…
4fr
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80
Intro
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M: Gustavo Leguizamón
L: Armando Tejada Gómez
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en -con -tró_un bos -que dor - mi -do.
sa - lí - a_el ros - tro del
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E9
bus -ca_en la
AŒ„Š13
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pri -ma - ve - ra.
Cuan -do_el
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Ϫ
81
F#m7
F#m/A B7
Juan de Dios fue a la madera,
Dm7
E7
B‹6
DŒ„Š7
D‹7
E13
AŒ„Š7
F©‹7
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B7
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E9
AŒ„Š7(13)
Amaj7
por las ramas del rocío,
F#7(b9)
Bm7
y en el corazón del Chaco,
B13
Cº7
E7
encontró un bosque dormido
F#7(b9)
Bm7
4fr
y en el corazón del Chaco,
Dm7
E7
Amaj7
encontró un bosque dormido.
Con paciencia de quebracho,
iba tallando los sueños,
y de su imaginería,
salía el rostro del pueblo.
Bm7
D7
C#7
F#7
B9(#5)
Emaj(13)
4fr
4fr
Cuando el vino nombrador
G#7
recuerda a Juan de Dios Mena,
F#m7
su memoria en mi guitarra
F#m7
A13
G#7
es de sonido y madera.
Bm7
E7
Amaj7
Y el árbol que no lo olvida
Dm7
E9
Amaj(13)
lo busca en la primavera.
Qué puro oficio su oficio
hecho de puro silencio.
La vida andaba en sus manos
y él la tallaba por dentro.
Se apagó, quién lo diría,
bajo la luz de Mendoza,
y en sus manos detenidas,
dormía un bosque de aromas.
Cuando el vino nombrador…
4fr
A13
5fr
MBBA
A D
LL
ZZAAM
D EE LL LLAAUUR RE E
82
M: Gustavo Leguizamón
L: Armando Tejada Gómez
Intro
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Si pu y la
D7
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C9(„ˆˆ13)
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vi - da_o -tra vez vuel -ve_a flor de tu piel ba -jo_un sol de mu - cha - cha y_a
1.
FŒ„Š7
C9
rí - o.
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En lo
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B E7(b9) E7
A‹7 A7
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2.
FŒ„Š7
ro - ma.
Dé -ja -me_en lo
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Yo
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Bº
Yo
mue -ro
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pa - ra vol - ver
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G‹/B¨
ce - le -brar el dí - a
Bº
FŒ„Š7
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pa - ra vol - ver
por -que por lo ver -de re -gre -so_a la
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G7
C9
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G‹7 C13
flor
vi - da.
FŒ„Š7 D‹7
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del lau - rel
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C13 F6
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jun -tan - do ro - cí - o_en la
flor
del lau - rel.
83
F6
D7(b9#5) Gm7
Si lo verde tuviera otro nombre
C9
Bb7
C9(#5)
FŒ„Š7
D‹7
G‹7
C
E‹7(b5)
C9
F6
D7[äÁ]
B¨7
FŒ„Š7(13)
D7(b9)
D¨7
G‹11
C9(„ˆˆ13)
E7(b9)
E7
A‹7
A7
G‹/B¨
A7[äÁ]
Bº
G7
G9
Fmaj7 Fmaj7(13)
debería llamarse rocío.
D7(b9)
Gm7
Si pudiera crecer desde el agua al laurel
C9
Db7 Fmaj7
volvería a la infancia del río
D7(b9)
D7
Gm11
Si pudiera crecer desde el agua al laurel
C9
C9(13)
Fmaj7
volvería a la infancia del río.
En lo verde laurel de tus ojos
el misterio del bosque se asoma,
y la vida otra vez vuelve flor de tu piel
bajo un sol de muchacha y aroma.
4fr
E7(b9)
Déjame en lo verde
E7
Am7 A7
celebrar el día
Gm /Bb
porque por lo verde
A7(b9#5) Dm7
regreso a la vida.
Gm /Bb
Bº
Fmaj7 G7
Yo muero para volver
C9
Gm7 C13
Fmaj7 Dm7
juntando rocío en la flor del laurel
Gm /Bb
Bº
Fmaj7
Yo muero para volver
Dm7
G9
C13 F6
juntando rocío en la flor del laurel.
Si lo verde supiera tu nombre
la ternura no me olvidaría.
Porque viene de vos puro y simple el verdor
como el simple verdor de la vida.
Se me ha vuelto cogollo el silencio
de esperarte a la orilla del río,
y me gusta saber que un aroma a laurel
te llenó de rocío el olvido.
Déjame en lo verde…
C13
5fr
6fr
4fr
84
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M: Gustavo Leguizamón
L: Miguel Ángel Pérez
Intro
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Pe - na por el
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B‹7
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con - de - na - das
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D7
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D‹9
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D7
E7(b9)
A6
trapito de nube oscura,
3fr
E9
F#m7 A#º Bm7
desflecándose en el aire
D7
E7(b9)
A6
va la sombra de la viuda.
F#7(#5)
B7(add13)
La dibuja el refucilo,
D7
E7(b9) Amaj7
le moja el pelo la lluvia.
Por su domador se apena,
el de la voz corajuda,
el que habiloso llenaba
de escozores su cintura.
Pena por el rubio Soria,
difunto y sin sepultura.
F#7(b9)
Gº7
Bm7
D7
E9 A6
Noche de las condenadas,
4fr
4fr
F©‹7
A©º7
B‹7
F©7(#5)
B7(„ˆˆ13)
F©7(b9)
Gº7
F©7
B9
G©7
C©‹9
D‹%
noche parda de las brujas.
F#7
B9
Desflecándose en el aire,
G#7
C#m9
trapito de nube oscura,
F#7(b9)
Gº7
Dm69
E7
F#7 Bm7
Anda en el monte llorando
Dm7 Amaj7(13)
lágrimas de ánima y viuda.
Cuando la oración enciende
los ojos a las lechuzas,
y el horco-molle se apaga
al fondo de la laguna,
los gauchos ven en las sombras
al fantasma de la viuda.
Tiemblan caballo y jinete
cuando se enanca la viuda.
Es pedigüeña de amores,
y si el hombre se le asusta,
le clava en medio del pecho
mismo que garras las uñas.
Noche de las condenadas…
4fr
ZZAAM
M B A SS OOLLTTEERRAA
86
Primer Premio del Festival Latinoamericano de Folklore 1965
Intro
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87
F9
Eb9
G¨Œ„Š9
Con el corazón amanecido
Db9
E¨9
sobre el tiempo derrumbado
5fr
A¨‹6
D¨6
G
de su añosa soledad.
G¨Œ„Š9(„ˆˆ13) E9(„ˆˆ13)
Cmaj7
Pobrecita
F©9(„ˆˆ13) C©9(„ˆˆ13)
3fr
A7(b9) Dm7
la Inesita,
G7(b9)
Cmaj7(13)
tiende ancho y duerme solita.
Ab6
Bb7
Sus manos van
F
Eb6
G13
CŒ„Š9
F9
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CŒ„Š7
A7(b9)
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G7(b9)
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F
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G7
C
C7
F9
B¨9(#5)
E¨Œ„Š7(13)
E¨
C6
7fr
E¨9
5fr
G7 C
al gobelino bordado.
Viven en sus sueños los recuerdos
que aromaron de caricias
tiempos de su mocedad.
Pobrecita
la Inesita,
Tiende ancho y duerme solita.
Sus penas van
persiguiéndolo al olvido.
C7
F9
Llegan los grises retratos
Ab6 Bb9(#5) Ebmaj7(13)
con la lluvia invernal
F
Eb
F
y a su espejo azul cubrirá
Eb
G7
C6
por no verse llorando.
Cmaj7
Pobrecita
A7(b9) Dm7
la Inesita,
G7
C
Tiende ancho y duerme solita.
Guarda en su misal una flor mustia
que eterniza aquel instante
lejano y sentimental.
Pobrecita
la Inesita,
tiende ancho y duerme solita.
Sus ojos van
rastreando huellas del alma.
6fr
Siempre está buscando entre sus cosas
esos pequeños testigos
del amor que nunca fue.
Pobrecita
la Inesita,
tiende ancho y duerme solita.
Su sombra va
Buscando al tiempo en el tiempo.
Llegan los grises retratos…
6fr
88
89
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Dice Gustavo Leguizamón:
El pañuelo en la zamba es el tercer personaje, el que facilita la comunicación de la pareja. El criollo es
mentalmente tímido por naturaleza, aprovecha el pañuelo para expresar sus sentimientos, para entenderse con su pareja. Los distintos pases del pañuelo van marcando sus mensajes. La “sauceada” es el toque
delicado que se hace a los pies de la muchacha por el bailarín. Eso significa que se someterá indiscutida
e indefinidamente a su voluntad. La muchacha se llena de alegría con este mensaje especial.
La zamba no se baila con un bailarín ocasional: o es una propuesta de amor muy seria o es una
propuesta de respeto o afecto también.
En la zamba hay muchos compromisos sentimentales.
18. Cuenta Delfín Leguizamón que su padre se consideraba un gran bailarín de zamba, y el mismo Cuchi se declara buen bailarín de tango en el
reportaje que da a la revista Expreso Imaginario (Número 55) en febrero de 1981. Esa entrevista se titula “Dejando cantar la vida” y contiene una
introducción de Héctor Ariel Olmos y un cuestionario firmado por Nicolás Álvarez y José Epifanio.
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EL PIANO EN EL “CUCHI”
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Gustavo “Cuchi” Leguizamón es un autor extraordinario que ha enriquecido nuestro cancionero
popular con obras de un enorme valor artístico. Solo o acompañado por grandes poetas, en sus
canciones nos habla de un paisaje potente y a la vez del modo de ser y la filosofía de un pueblo,
de las alegrías y las penas, de los oficios, del padecimiento de los más oprimidos, de las costumbres y las creencias. Allí, la naturaleza y los personajes entrañables de Salta (su provincia), así
como del Noroeste argentino en general, son el centro de una contemplación profunda y particular de la vida y la muerte donde casi todo transcurre “de solo estar”19.
Pero además de eso, Gustavo Leguizamón fue un exquisito pianista. Muchas de sus obras (vocales e instrumentales) solían completarse cuando él las interpretaba en ese instrumento. Su toque
único traducía su manera de hablar y andar, su respiración y sus silencios; y fundamentalmente
la intensidad de su pensamiento e imaginación, de su elocuencia y sabiduría, de su carácter
indómito y transgresor, de su vocación incansable de búsqueda…
Las dos, pero al mismo tiempo
Dice Cuchi Leguizamón:
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Picasso quiere hacer un retrato, él lo ha explicado muchas veces: tiene que ser integral, no sólo
de un perfil, sino de varios perfiles juntos. Lo mismo que hago yo con la chacarera. Todas esas
cosas parecen inconexas, pero no son. Hay que aprenderlas a ver, como hay que aprenderlo a ver a
Picasso dibujando dos perfiles, que no tienen nada que ver uno con el otro. Son un desarrollo de la
esencia las dos. Hablan las dos manos en vez de hablar una sola y que la otra se quede callada. Las
dos, pero al mismo tiempo. Lo mismo que hace Picasso, que dibuja en un mismo tiempo dos cosas
distintas, dos ritmos distintos, dos perfiles. ¿Un contrapunto? ¡Exacto!
* Lilián Saba es una pianista y compositora argentina, considerada una de las mayores referentes actuales de la música popular
nacional de raíz folklórica.
19. Leopoldo Deza, transcriptor de la música de Leguizamón para este libro, agrega: “Para entender a Gustavo Leguizamón hay que escucharlo tocar
el piano. Detrás de un toque salvaje y a veces desbordado o en aparente caos, hay un diseño sintético, minucioso y delicado. La mano izquierda
baila con musicalidad, buen gusto y picardía. Cuando uno aprende sus pasos pasa a ser parte de la canción, ya no la querés tocar de otra manera”.
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EL DÚO SALTEÑO
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Corrían los sesenta, años convulsionados en el mundo. Nuevos movimientos culturales, sociales
y políticos comenzaban a hacer sentir su voz. En Latinoamérica, las vanguardias artísticas que
marcarían época se desarrollaban en medio de un clima opresivo y anhelos de liberación.
En nuestro país, la experimentación sonora y la influencia de las músicas europeas de ruptura se
centraron primordialmente en la ciudad de Buenos Aires, puerto de llegada de las novedades. Al
mismo tiempo, las músicas populares del continente se modificaban y revolucionaban al compás de los flujos de ida y vuelta entre lo que llegaba de afuera y lo propio. En esos momentos, el
boom20 del folklore coexistía con el incipiente rock nacional, con los cultores locales del jazz, la
música contemporánea y la proyección internacional del tango en su versión “piazzoleana”.
Este contexto entre cosmopolita y revolucionario contrastaba con otra vertiente más conservadora y tradicional. Los nuevos impulsos eran frecuentemente obstaculizados por la tendencia
unificadora de los medios de comunicación y algunos sellos grabadores. Por ejemplo, aparecían
en una misma categoría de música popular salteña, artistas de estilos tan distintos como Los
Chalchaleros, Los Fronterizos, Daniel Toro, Ariel Petrocelli, Dino Saluzzi, Eduardo Falú y
Gustavo Leguizamón.
En este panorama, la consagración del Dúo Salteño formado por Néstor “Chacho” Echenique
y Patricio Jiménez en Cosquín en 1969 significó un acontecimiento inesperado y novedoso. Gustavo Leguizamón había comenzado antes un intenso trabajo con ellos que resultó en la primera
actuación en 1968, la que generó un quiebre en los oyentes, especialmente por la originalidad de
las voces y las armonías.
El dúo fue la argamasa con la que Gustavo “Cuchi” Leguizamón pudo moldear la complejidad
musical de los arreglos. En él se juntaban la atención del compositor a la música europea de
avanzada, con la visión del paisaje y el espacio situado en un contexto de sensaciones e identidades. Es así como este creador pudo entreverar la modalidad precolombina de bagualas y vidalas,
con el sentimiento de la zamba, el tratamiento particular de ritmos y melodías, y la original
trayectoria contrapuntística de esas dos voces.
"Toda gran zamba encierra una baguala dormida: la baguala es el
centro musical geopolítico de mi obra"
Cuchi Leguizamón
20. Insertado en dicho “boom” estuvo el Nuevo Cancionero, movimiento musical-literario con proyección latinoamericana que caracterizó a la
música popular argentina durante las décadas de 1960 y 1970. Estaba integrado por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez, Manuel Oscar
Matus, Eduardo Aragón, Tito Francia y Juan Carlos Sedero, entre otros artistas. Su objetivo fue impulsar el desarrollo de un cancionero nacional
en renovación permanente, sin fronteras entre géneros, que fuera capaz de evitar las manifestaciones puramente comerciales. Nuevo Cancionero
abrió camino a una visión de la música popular argentina más abierta y orientada a la innovación.
119
C A N TA R A F U EG O
Por Santiago Giordano*
https://goo.gl/BjWT4Y
Entre los hitos de la música popular argentina el Dúo Salteño fue, por originalidad y trascendencia, uno de los más poderosos. Corrían los primeros ’60 –épocas bravas y fecundas para la música
folklórica– y con la guía sabia de Gustavo “Cuchi” Leguizamón, Patricio Jiménez y Chacho Echenique plantearon una manera de cantar que, como la música del mismo Leguizamón, tenía su
epicentro expresivo en la baguala, esa forma arisca y ardiente de la tristeza.
La mezcla de voces, los colores, las disonancias, los contrapuntos embellecedores en los que latía
una inconfundible luminosidad bagualera y un repertorio inigualable en música y poesía, fueron
los elementos distintivos, las herramientas éticas y estéticas con las que desde un horizonte propio y antiguo redondearon un estilo único e inconfundible y marcaron un hito que grabó a fuego
la música argentina. Desde entonces, cantar a dos voces fue otra historia.
* Santiago Giordano nació en Córdoba en 1965. Es músico, docente, crítico musical y productor. Conduce programas en Radio Nacio-
nal Clásica y colabora con el diario Página/12. Entre sus obras publicadas se encuentran los libros Había que cantar. Una historia del Festival Nacional de Folklore de Cosquín (Comisión Municipal de Folklore, 2010) e In Genio. Historias de música italiana (Ediciones del Copista,
2008); y los ensayos “Para una gestión de las artes sonoras”, capítulo de Inconsciente colectivo: producir y gestionar cultura desde la periferia
(Universidad Blas Pascal, 2007) y “Nuevo Cancionero y la herida absurda”, incluido en Diez ironías sobre la libertad de expresión (Colectivo
de Trabajadores de Prensa, 2015). Es docente de Historia del Folklore en la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA).
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Antes del mentado boom del folklore, en el Noroeste Argentino surgió la revista La Carpa, que
marcó nuevas búsquedas estéticas. Es en este ambiente donde Manuel Castilla se encuentra al
“Cuchi”, recién llegado de La Plata. Comienza allí una intensa relación creativa que duró hasta
la muerte del primero. Según dice Santiago Giordano:
Cuando el impulso de nombrar lo propio de otra manera se instalaba en la poesía de Latinoamérica –Pablo
Neruda ya había publicado Residencia en la tierra, por ejemplo–, un grupo de poetas y pintores se reunió
en torno de la revista La carpa, que se editó en San Miguel de Tucumán entre 1943 y 1948. Junto a Castilla
estaban el jujeño Raúl Galán –artífice principal del movimiento– y Aráoz Anzoátegui, además de María
Adela Agudo, Julio Ardiles Gray y Nicandro Pereyra, entre otros. El ardor juvenil y cierta vocación iconoclasta de quienes entusiasmados pensaban que el verso libre y la prosa poética podían ser el inicio de
todo, desembocó en un programa estético tan claro como vehemente 21.
21. Fuente: Giordano, Santiago (2010), “El folklore del paisaje y el hombre”, en diario Página12, 19 de julio.
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casi azul la lejanía,
dioses del cielo y el mar
cuidáronte, ausente mía.
Cielo y mar juntan su rima
a la nuestra, ya lo ves,
mientras el mar, por ganarme,
viene a besarte los pies.
Si con calvario y con muerte
resucité al tercer día,
no fue milagro sabiendo
que por fin tu amor volvía.
¡En qué silencio escuchamos
(confluencia de río y río)
el acorde inacabable
de tu corazón y el mío!
Tú, hecha primavera, pones
al que ha venido a tu lado,
en su ojal del corazón
un beso recién cortado.
Tú, hecha primavera, pones
al que ha venido a tu lado
en su ojal del corazón
un beso recién cortado.
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en esta vida tan trajinada
el amor yéndose al muere
y el muere yendo siempre a la nada.
Corazón vivo retrato
de los que ayer sin saber se fueron
deshojando sus relatos
por si la vida los trae de nuevo.
Corazón amanecido
entre los tumbos del sentimiento
cantando siempre al olvido
sobre el paisaje de tu silencio.
Corazón en entrevero
náufrago alegre de las parrandas
cómo te rondan los sueños
que se despeñan en la alborada.
Todos dicen que te vieron
en la tempestad del llanto solo
como una estrella en invierno
tiritando azul en el rescoldo.
Cómo te conoce el vino
libre corazón puño del alba
gajo de sangre y destino
Combatida luz enamorada.
Corazón qué te sucede
en esta vida tan trajinada
el amor yéndose al muere
y el muere yendo siempre a la nada.
Corazón qué te sucede
en esta vida tan trajinada
el amor yéndose al muere
y el muere yendo siempre a la nada.
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M: Gustavo Leguizamón
L: Armando Tejada Gómez
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En su artículo “¿Por quién doblaron las campanas?”, en el diario El Tribuno de Salta, Luis Borelli
cuenta:
En el año 1962, por ser alumnos del Colegio Nacional, varios changos tuvimos la oportunidad de enterarnos que nuestro profesor, el Dr. Gustavo Leguizamón, estaba preparando un concierto de campanas. Y
también que se realizaría el 20 de febrero de 1963 en el marco del Sesquicentenario de la Batalla de Salta.
Y por el tema del concierto nos enteramos también de que la pasión de Leguizamón por las campanas
había comenzado cuando aún era un niño. “Mi tata –contó– nos llevaba a Cerrillos para las vacaciones y
nosotros, a la hora de la siesta, aprovechábamos para subir al campanario de la iglesia y tocar despacito
las campanas mientras que los domingos repicábamos” 22.
Pero –continúa Borelli en su relato–, el paso del tiempo no aplacó la pasión de Gustavo Leguizamón por las campanas. Por el contrario, creció de tal manera que hace 51 años publicó en El Tribuno “Las campanas de Salta”. Luego el “Cuchi” organizó y dirigió el primer y único concierto de
campanas dado en la ciudad. Este concierto se desarrolló al unísono en las iglesias Catedral, San
Francisco, La Merced y La Viña. La obra duró quince minutos y tuvo cuatro movimientos: Doble
coloniales, Retreta con ritmo de carnavalito, Malambo y Repique salteño de procesión. Ese día,
“por la importancia del evento y lo difícil que podría resultar escuchar las campanadas, se pidió
a la población, por radios y diarios, que a las nueve y media de la noche todo el mundo hiciese el
máximo de silencio. Y así, respetuosamente, los salteños contribuyeron a garantizar el éxito del
especial concierto”23 .
Al respecto, dice Santiago Sylvester:
Me consta el trabajo intenso de precisión al que tuvo que someter, durante meses, a los campaneros de
esas iglesias, ya que durante la ejecución del concierto ninguno podía oír el repique de los otros, de modo
que las entradas correspondientes, con las respectivas campanas, debían ser a fuerza de un segundero:
una precisión suiza que inesperadamente supo darle el Cuchi a su trabajo; y digo inesperadamente porque
el que tuvo que esperarlo alguna vez sabe que era enemigo personal del reloj 24.
22. Borelli, Luis (2013, 5 de enero), “Por quién doblaron las campanas?, en diario El Tribuno, Salta.
23. Ídem.
24. Testimonio publicado en la revista Diálogos de Salta en el año 1993, y reproducido en el 2005 en la revista Las Ranas Nº 1, pág. 69.
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ESTILO DE LOS OFICIOS
ESTILO DE LOS OFICIOS
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M: Gustavo Leguizamón
L: Walter Adet
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no se da tiempo para hacer dinero,
y que cuando destape un agujero
lo tendrá que tapar con su mortaja.
Que le enseñaron a lustrar mi caja
pero no a preguntarme por qué muero
y que a veces por hombre y jornalero
con dos tragos asienta una mirada.
Que cuando yo me voy de una taberna
están su botamanga y su entrepierna
mostrando una costura descosida.
Y que con un remiendo en la mirada
dicen que nunca juntaremos nada
porque todo lo echamos a la vida.
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M: Gustavo Leguizamón
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Trabajo todos los días,
hasta el domingo a la tarde,
como soy esclavo manso
Dios tendrá que perdonarme.
Y estoy rezando tonadas
herejes que lleva el aire,
dolido por mis hermanos
en el sudor y la sangre.
El patrón está contento
porque me ve religioso,
soñando con la otra vida
y en esta comiendo poco.
Ay, María de los viñedos
Ay, Juan de los tabacales,
Pedro Verde, Santos Puna,
José de los yerbatales
Hoy es fiesta de guardar,
del hambre que Dios nos guarde.
Ay, gringo de los trigales,
Diego azúcar, Luis minero,
hoy es fiesta de guardar,
mejor quemar los recuerdos.
Hoy es fiesta de guardar,
mejor quemar los recuerdos.
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Igual que el agua cantando...
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Santamariana,
por los bañados te busca,
temblando, el alba.
De tanto mirar el cielo,
Santamariana,
cruzan lentas por tus ojos
nubes lejanas.
Y su rocío te llora,
Santamariana,
para que tú lo recojas
entre las faldas.
Con ellas te me vas yendo,
Santamariana,
ciego se ha quedado el cielo
sin tu mirada.
Recuerdo mi Catamarca,
un sauce allá en Ampajango,
y el agua de las acequias
entre los juncos cantando.
Recuerdo mi Catamarca,
un sauce allá en Ampajango,
y aquella voz que pasaba
igual que al agua cantando.
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142
LA ZAMBA:
Danza Nacional Argentina
https://goo.gl/tDBFZ4
En esta danza aparece lo amoroso.
La idea de lo circular en la espiral de sus diseños,
es como si representara el tiempo cíclico,
de la conquista, la búsqueda y el encuentro con el otro.
María Gabriela Ayala*
En el año 2012, la zamba fue declarada patrimonio cultural argentino por el Congreso de la Nación. En los fundamentos del proyecto se consigna:
La Danza suele definir a un pueblo tanto como el idioma o el habla, las vestimentas u otras expresiones
artísticas y culturales. No existe ningún baile realmente típico que no exalte el son interior de una comunidad, que no la traduzca, que no la delate en su dimensión más profunda.
La Zamba, como danza tradicional, viene a asumir ese rol singular.
La Zamba, es también una consecuencia de la emancipación sudamericana.
El recorrido de esta gesta iniciada en mayo de 1810, continuada por San Martín en 1817 al cruzar los Andes con su Ejército libertador para emancipar a Chile y el triunfo del Libertador en Lima en 1821, trazan un
camino que también se asocia con la música25.
La historia sería así:
Al llegar la libertad al Perú el pueblo, con singular alborozo, se vuelca a las calles. Cuando pocos años
después, en 1824, San Martín consolida este triunfo tras la Conferencia de Guayaquil es cuando surge de la
alegría popular la Zamacueca, una danza juvenil, gallarda y airosa que se extiende más allá de los sectores
populares alcanzando a toda la sociedad peruana.
La Zamacueca manifiesta a través de su argumento pantomímico el júbilo, el regocijo, el placer de sentirse libre.
El pueblo fusionó en la danza el amor con la libertad. Se convirtió así la Zamacueca en la Danza Nacional del Perú.
La Zamacueca marcha hacia el sur y penetra en Chile donde es recibida con especial aprobación y entusiasmo, expandiéndose por todo el territorio. Allí se la denomina Zamacueca chilena, nombre que también
es adoptado en Perú, y luego abreviado directamente como Chilena, hasta la guerra con Chile en 1879.
Como consecuencia, comienzan a denominarla Marinera en reemplazo de su antiguo nombre, Zamacueca.
En Chile queda con el nombre de Cueca y es su Danza Nacional.
Como se ve en la historia, la cultura musical popular se nutre del ambiente en el que se vive tanto en lo
político, como en lo social, como en lo climático. Y cada país dedica a sus danzas más representativas un
lugar privilegiado.
En Argentina, la Zamba es la expresión del romance de la pareja. Es el símbolo de la dulzura, la mansedumbre del amor sublime, cariñoso, sensible26.
* María Gabriela Ayala es bailarina e hija de Norma Blanca Re y Segundo Santiago Ayala, ambos fundadores del Ballet Folklórico Nacional.
25. Fuente: http://www1.hcdn.gov.ar/proyxml/expediente.asp?fundamentos=si&numexp=2419-D-2007
26. Ídem.
143
EL FORJADOR DE ZAMBAS
Por Santiago Giordano
Habría que preguntarse qué sería de la zamba sin su piano elemental y profundo, sin su altivez
provinciana de salteño irreverente y su intuición genial de autodidacta insaciable. Qué sería de
la distinción proverbial de la música criolla sin este hombre que un día supo despertar en ella el
ardor triste de la baguala y ponerle la voz universal de los pájaros.
La figura y la obra de Leguizamón se forjaron entre permanentes tensiones. Señorote salteño y
enamorado de la gente simple; abogado y hombre justo por vocación; diputado y artista sensible;
pensador universal y criollo arraigado. Esas contradicciones se sintetizaron de manera prodigiosa
para que naturaleza y pensamiento, tierra y aire, regocijo y pena, vida y muerte entraran enlazados en el gran paisaje de su invención.
Después del “Cuchi” nada fue igual. Y no sólo para la zamba; cada género que supo abordar quedó marcado por su huella ingeniosa.
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156
CLÁSICO EN MOVIMIENTO
Por Santiago Giordano
Muchas cosas se escribieron acerca del Cuchi Leguizamón y probablemente muchas más se escribirán. Y acaso se seguirá escribiendo por las décadas de las décadas, para que en algún punto del infinito retumbe la risotada irredenta ante tanta etiqueta y solemnidad homenajeadora.
Leguizamón es un clásico y desde esa altura su música sobrelleva la conservación y goza de la
proyección, además de soportar cualquier comentario, oral o escrito.
Es lindo pensar que en la música de Leguizamón brama la conciencia de un ensayo en movimiento,
entre alquimias de autodidacta, cultura de curioso impenitente e implacable sentido de pertenencia. Un ensayo en busca de un interlocutor que con esa música cumpla a su vez su propio ensayo para llegar hasta otro que haga lo mismo pero de una forma distinta… y así sucesivamente.
Tal vez por eso se hace difícil pensar en “versiones definitivas” de la música del Cuchi. Ni siquiera
las suyas, en su cándida sensualidad, lo son.
La música de Leguizamón está siempre a la búsqueda de un intérprete, siempre esperando al otro.
No para que la celebre, sino para que en su proyección le conserve el impulso vital que Leguizamón le imprimió, la médula atávica de la baguala transportada por el gesto impertinente y bello
del riesgo y la exploración. Imitarla sería condenarla a la inmovilidad. Para que viva hay que
recrearla, tensarla, desgajarla y volverla a armar.
158
ÍNDICE
CANCIONERO
20
22
24
26
28
32
34
36
38
42
44
46
50
52
54
56
58
60
62
66
68
70
72
74
76
78
80
82
84
86
Amores de la vendimia
Bajo el azote del sol
Balderrama
Cantor del obraje
Cantora de Yala
Carnavalito del duende
Cartas de amor que se queman
De estar estando
El “Fiero” Arias
El hombre del ají
El silbador
Elogio del viento
Juan del Monte
La arenosa
La mulánima
La pomeña
Lavanderas de Río Chico
Maturana
Me voy quedando
Panza Verde
Si llega a ser tucumana
Zamba de Argamonte
Zamba de Juan panadero
Zamba de los mineros
Zamba de Lozano
Zamba del carnaval
Zamba del imaginero
Zamba del laurel
Zamba para la viuda
Zamba soltera
PIANO
92
96
104
106
110
Chacarera del zorrito
El sapo rococo
Zamba del pañuelo
Zamba del mar
Vidala del corso
DOS VOCES
120
122
124
126
128
129
132
134
136
139
140
144
145
146
148
149
150
151
152
154
Balderrama
Chaya por Toconás
Coplas del regreso
Corazón qué te sucede
El hombre del ají
El silbador
Estilo de los oficios
Fiesta de guardar
La muerta
La pomeña
Santamariana
Si llega a ser tucumana
Zamba de Juan panadero
Zamba de Argamonte
Zamba de Lozano
Zamba del carnaval
Zamba del laurel
Zamba para la viuda
Zamba soltera
Zamba del imaginero