Raag Bhairavi

Raag Bhairavi
Performance de Meghana Sardar Kenjale
Ana Praguento – a2020125704
UNL-FCSH
Departamento de Ciências Musicais
Análise de Músicas de Transmissão Oral
Docente: Pedro Miguel Meio-Tostão Roxo
Dezembro 2022
Índice
Introdução ..................................................................................................................................... 3
Dhrupad ......................................................................................................................................... 4
Raag............................................................................................................................................... 6
Raag Bhairavi ............................................................................................................................ 7
A performance ............................................................................................................................... 8
Meghana Sardar Kenjale ........................................................................................................... 8
Processo de Aprendizagem ....................................................................................................... 8
Gharana Daagar Bani .......................................................................................................... 8
Tampura .................................................................................................................................... 9
Pakhawaj ................................................................................................................................... 9
Transcrição (00:00/01:17) ....................................................................................................... 10
Conclusão .................................................................................................................................... 11
Referências .................................................................................................................................. 12
Apêndices .................................................................................................................................... 13
Apendice I: Transcrição da Entrevista .................................................................................... 13
1
Quero agradecer, em primeiro lugar à Meghana Sardar Kenjale, cantora da performance que
escolhi, pela entrevista que me proporcionou, pela sua simpatia e paciência para escrever e
explicar os conceitos que nós não percebíamos.
Em seguida, à Juliana Ferreira, a minha irmã da faculdade e certamente para a vida. Sem hesitar,
aceitou ajudar-me ao traduzir todas as minhas perguntas à Meghana.
E ao professor, pela sua ajuda com as perguntas para a entrevista e por nos ter proposto este
trabalho, completamente fora da minha zona de conforto. Proporcionou-me experiências e
contactos que me enriqueceram bastante a nível académico e pessoal.
2
Introdução
Este trabalho é realizado no âmbito da Unidade Curricular de Análise de Músicas de
Transmissão Oral, no módulo lecionado pelo Professor Doutor Pedro Roxo. O mesmo, tem como
objetivos: a escolha, contextualização e análise de um raag. Escolhi o raag Bhairavi, na
performance de Meghana Sardar Kenjale porque numa das aulas da Unidade Curricular, foi-nos
mostrada esta performance e eu gostei bastante.
Posto isto, o meu trabalho começa com uma contextualização sobre dhrupad, raag e raag
Bhairavi, e termina com aspetos mais relativos à performance em questão: análise,
instrumentação e biografia da cantora.
3
Dhrupad
«Until the early twentieth century, vocal dhrupad and its associated instruments were associated
especially with the Seniya gharana, the community of musicians claiming direct descent from Tansen.»
(Siddiqi, Dhrupad, An Introduction to Dhrupad: India's oldest classical music 2022)
Acredita-se que dhrupad é o mais antigo estilo de música hindustânica que ainda existe
no Norte da India (t. F. Wikipedia 2022), mais antigo que géneros mais conhecidos, tais como
Khyal e Thumri. Surgindo há 3000 anos. «A contemplative and meditative form of classical
singing, the continuity of dhrupad in the modern age owes its existence to sustained worship
rituals that have changed little over the centuries.» (Siddiqi, Dhrupad, An Introduction to
Dhrupad: India's oldest classical music 2022).
Está associado a templos hindu e às realezas hindus e muçulmanas. Foi nestes templos
que evoluiu musical e gramaicalmente, tornando-se cada vez mais sofisticado nestes aspetos.
Contudo, manteve sempre as suas raizes nas cantigas sagradas e nos mantras Védicos (Siddiqi,
Dhrupad, An Introduction to Dhrupad: India's oldest classical music 2022).
Dhrupad assenta na compreensão dos sons e das vibrações no nosso interior. Os cantores
ganham uma enorme noção do fenómeno da ressonância no seu corop, de forma a que exploram
o som, os tons e microtons de fluída, aparentemente sem eforço. (Siddiqi, Dhrupad, An
Introduction to Dhrupad: India's oldest classical music 2022)
Uma performance deste estilo é tipicamentte didivida em duas partes. Começa com um
alap – «caracterizada pela exposição melódica das notas (sem métrica e acompanhamento rítmico)
enquadradas nas características do raag a ser interpretado» (Roxo 2016), ocupa a maior parte a
atuação e normalmente é cantado com sons e sílabas. Não é habitual serem utilizadas palavras,
são utilizadas sílabas como «‘om,’ ‘nam,’ ‘re,’ ‘ri,’ ‘na,’ ‘ta,’ ‘nom,’ ‘tom’”» (Siddiqi, Dhrupad,
An Introduction to Dhrupad: India's oldest classical music 2022). Musicalmente, a performance
acenta nas notas do raag escolhido, o mesmo é explorado de forma a emerger o público na atuação
e caráter do raag em específico
«Dhrupad singers employ the standard repertory of rags common to all schools of North Indian
music; one frequently hears the great classic rags such as Yaman, Bihag, Kedar, Jaijaivanti,
Bagesri, Miya ki Malhiir, Malkaiis, Asavari, Toe.ii, Multani, and many others whose scope for
elaboration in alap and serious character make them equally suitable for use in dhrupad, khyal or
instrumental music. Dhrupad has its lighter side also, and it is possible to perform the less serious
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rags such as Khamaj, Kafi, Sindhura, Jhinjhoti, Jogiya, Bhairavi or even Pilu». (Sanyak e Widdess
2004)
O alap começa num registo mais grave e vai subindo gradualmente, tal como a velocidade
– que também vai aumentando. Estas mudanças são feitas de forma tão lenta e gradual que o
público não repara.
De seguida, entramos no Dhrupad propriamente dito. Não enquanto performance, mas
sim enquanto composição escrita e musical. Este, é constituído por um ou dois versos sempre
dedicados aos deuses, ou seja, com caráter devocional, estes versos são «in Sanskrit or a form of
medieval literary Hindi known as Braj Bhasha» (Siddiqi, Dhrupad, An Introduction to Dhrupad:
India's oldest classical music 2022). Nesta secção, já existe acompanhamento rítmico, realizado
pelo pakhawaj.
No séc. XVIII, houve uma mudança na forma como as pessoas pensavam e aceitavam a
música. Começou a preferir-se a música mais informal e a música mais séria, devocional entrou
em declínio. Deu-se também a ascensão de um novo género musical que agradou mais a
população – o Khayal. Estes dois fatores levaram a que o Dhrupad só acontecesse em pequenas
reuniões particulares. No Séc. 3XX quase que já não se via Dhrupad nos mais variados locais de
atuação, a prática deixou também, de ser financiada pela realeza. Contudo, a partir dos anos 70,
o Dhrupad tem renascido, e voltou não só aos palcos onde nascera, como também ganhou
visibilidade e credibilidade por todo o mundo.
Quando contactei a cantora da performance que escolhi, Meghana Sardar Kenjale,
gentilmente enviou-me dois documentos: um com a sua biografia e outro com informações sobre
dhrupad (sobre: raag, alap, bandish e upaj, ornamentação e instrumentação. Nesse documento
constavam os seguintes mitos sobre o dhrupad:
•
«The name of the art form should be addressed as ‘Dhrupad Dhamar’;
•
Dhrupad does not come under the scope of Classical music.;
•
Dhrupad is a masculine art form which requires a lot of strength;
•
The only emotion associated with dhrupad is Valour.;
•
Dhrupad consists of exhibiting only laykari by doing 2/3/4 times of bandishes;
•
Ragas like Bhairavi, Khamaj, Kafi cannot be performed in Dhrupad;
•
Dhrupad alap consists of ‘nom tom’;
•
The syllables of Dhrupad are derived from tarana;
•
All dhrupad compositions must have sthai antara abhog sanchari;
•
Dhrupad requires a very loud/ base voice.» (Kenjale 2022)
5
Raag
«Termo usado na música clássica indiana para designar o conjunto de notas empregues na
construção da melodia. Mais do que numa escala ou um modo, cada nota tem uma função
específica e deve ser relacionada e articulada com outras notas de formas singulares a cada raag.»
(Roxo 2016)
Podemos encarar o raag como sendo o esqueleto da composição da Música Clássica da
Indía. Um conjunto de notas que estão organizados numa certa ordem, por vezes podem existir
alterações em caso de ascendência ou descendência, o que leva a que cada escala possa originar
vários raags, e que o mesmo aconteça de forma fluida. Em cada raag existem enfatizações em
certas notas, formas caracerísticas para se passar entre as notas, o que leva a que cada raag seja
diferente e que cada um transmita uma atmosfera diferente. Existem diferenças na forma como
são encarados o raags no norte ou no sul da India:
«To South Asian musicians, raga is the most important concept in music making, and the
classification of ragas plays a major role in Indian music theory. In northern India, ragas are classified
according to such characteristics as mood, season, and time; in southern India, ragas are grouped by the
technical traits of their scales.» (Nettl s.d.),
o que leva a que possam existir diferenças nos nomes que são atribuídos aos raags, dadas as
diferenças culturais entre o Norte e o Sul da India, o mesmo conjunto de notas pode ser tratado
de maneiras completamente diferentes, criando assim raags bastante difentes.
Cada raag está associado a uma certa altura do dia, ou a uma estação especifica do ano e
acreditava-se que podiam ter algumas consequências sobrenaturais, nomeadamente causar fogos
ou precipitação. (Nettl s.d.)
Podemos definir o raags através de: aaroh e avroh, ornamentação, vadi e samvadi, deergha e
alpa, nyasa:
•
Aaroh e Avroh, são as escalas ascendentes e descendentes, respetivamente. Influenciam
o raag visto que, se nesse raag alguma nota for omitida numa escala ascendente, cada vez
que estiver a ser feita uma sequência ascendente essa nota será sempre saltada.
•
Ornamentações, são pequenos detalhes que se acrescentam às notas ou na passagem entre
as mesmas. Raags com as mesmas notas, podem soar como raags completamente
diferentes. Por exemplo: kan, mind, andolan, murki, gamak. (Bor 2002).
•
Vadi «All ragas have what is called a "vadi" note, which stands out above the others as
the most prominent note in that raga. This is the note that seems to wrap the raga around
itself. Artists will come back to this note time and again and use it in many ways.»
(Sadhana 2011), ou seja, acho que poderíamos relacionar vadi à tónica e samvadi de
subdominante ou dominante «The vadi has a counterpart called samvadi. The two are
6
usually set about half an octave apart – they have a Sa-Pa (1-5) or Sa-ma (1-4)
relationship.» (Sadhana 2011).
•
Quando falamos de Deergha e Alpa, falamos de notas mais longas e curtas,
respetivamente. Deergha, como é uma nota mais longa, tem muita presença no raag.
Contudo, só nos deparamos com estes conceitos em sequências descendentes.
•
Nyasa é, resumidamente, uma nota de “aterragem agradável”, dependendo da nota em
que começa o raag (ou “a tonalidade do raag”), há um conjunto de notas que são
agradáveis para terminar a frase.
Em termos de classificação das centenas de raags existentes, a mesma assenta nos seguintes
critérios: estrutura do raag (notas ascendentes de descendentes) – jaati, pela escala utilizada –
thaat, e pelo grupo de raags criados sob a mesa base, com que o um grupo, uma família
descendentes do mesmo grupo de notas – raagang.
Raag Bhairavi
Este raag é constituído por sete notas e está associado às manhãs – quando o sol nasce.
Contudo, também é utilizado para terminar os concertos, a qualquer hora do dia.
Segundo os critérios anteriormente mencionados, podemos caracterizar este raag como:
•
Thaat: Bhairavi
•
Arohana: S r g m P d n S''.
•
Avarohana: S' n d P m g r S
•
Vadi: Ma
•
Samvadi: Sa.
Fig 1 - arohana e avarhoana do raag bhairavi
Este raag é conhecido por ser muito apreciado na música hindustânica, sendo o que mais
agrada públicos e intérpretes.
7
A performance
Meghana Sardar Kenjale
Meghana começou por aprender música vocal, em 2005, com Guru Pandi Uday. E desde
2016 que costuma atuar para a Universidade de Salisbury, em Maryland, nos Estados Unidos.
Tem atuado em locais com bastante prestígio, entre os quais: Embaixada da India em Holanda,
Universidade de Twente e o Conservatório Franz Liszt. (Kenjale 2022)
O ministério da Cultura da Índia ofereceu-lhe uma bolsa de estudo e, em 2017, o Centro
de Artes de Performação concedeu-lhe o prémio Lalkaar. Ainda no que toca a estudos, desde
2012 até 2017, estudou no ITC Sangeet Research Academy em Kolkata, Concluiu também o seu
Sangeet Alankar em música clássica indiana. Leccionou música «at The Film and Television
Institute of India (FTII) as well as at Dr. Saleel Kulkarni’s academy in Pune.» (Kenjale 2022).
Processo de Aprendizagem
«I started learning with my guruji back in 2005, I used to live pretty close to his house and there
were also a few disciples that used to live with him in his house. So we used to begin the practice
at 5 o’clock in the morning, with, its called the Kharaj practice, where we tried to hold the note
for one long breath. It’s basically to, you know, concentrate more, focused more on the note, try
to forget yourself in that prossess, and go deeper in the sound to see what are all the possibilities
in the note, and when you stand on a note for a long time, only then you can try to explore the
possibilities that are inside it, in faster movements it is not possible. So we would begin with the
kurhash practice at 5 o’clock in the morning, with long notes followed by some kind of exercises
which were sometimes raag based other times just plain exercises with natural notes sometimes
black notes to kind of warm up the voice more, so this progress would the for 1, 1 and a half hours
then we would have a short break. And the for about 2, 2 and a half hours we would learn alaap
from guruji. Whenever guruji was there he would teach us alaap in the raag. Or if guruji was not
there we woujd practice on our own because we were 3, 4 of them together, so we would sing
alaap. And then in the evening it would begin at around 5, 6 o’clock. And in the evening, generally,
we used to do a little bit of warming up with some exercises, raag based exercises, and then we
would the bandishes and the revised bandishes, sing opaj, tried to more improvisation each one of
us, many times there was also accompaniment available. So, it was a kind of an intense session in
the morning as well as the evening» (Kenjale 2022)
Gharana Daagar Bani
«The main feature of the Dagar gharana is sophisticated, subtle, serene and rigorous exposition
of alap-jor-jhala, including great attention to microtonal inflection delineating the subtleties of
raga often otherwise overlooked or lost» (t. f. Wikipedia 2022).
8
Esta gharana é conhecida mundialmente pelo caráter meditativo e espiritual do seu alap e
por respeitarem e enfatizarem os aspetos emocionais de cada raag. Foi responsável por manter e
espalhar a arte do dhrupad, mesmo na fase que referi no ponto dedicado ao dhrupad, este género
estava a perder visibilidade.
Tampura
«The tanpura and pakhawaj have always been the only accompanying instruments that beautifully give
justice to the sensitivity and subtlety of the art form.» (Kenjale 2022)
A tampura ou tanpura é um instrumentos composto por quatro cordas, que emite um
bordão, adharaswara (ou como tenho lido muitas vezes ao longo da minha pesquisa, drone) para
sustentar a tonalidade ao longo de toda a atuação. Contudo não é utilizado qualquer tipo de ritmo
ou de melodia e o cantor depois constrói a sua performance em torno dessa nota.
É constituída por uma cabaça, madeira, metal e osso. Os grandes profissionais na
construção das tanpuras estão em Mahasrashtra e Kolkata, cuja arte passou de geração em
geração. (Baithak Foundantion s.d.). A A tanpura é constituída pela bridge , javari (que decide o
tonalidade do instrumento e aumento a qualidade harmónica do instrumento), pegs (utilizadas
para manter as cordas no seu sitio) , gourd (a caixa de ressonância do instrumento, têm tamanhos
diferentes dependendo da afinação pretendida para o instrumento o se o intérprete é homem ou
mulher, upper bridge (é a distância entre a brige e a upper bridge que define qual será a afinação
da tanpura, tabli «The wooden face cladded on the pumpkin is known as the tabli of the tanpura.
This wood has a slight curvature and is sealed to the gourd with beautiful wooden inlay work.
The bridge is mounted on this tabli» (Baithak Foundantion s.d.), mani (utilizados para ajustar a
afinação).
Pakhawaj
Antecedente da maior parte dos tambores do Norte da India. Originalmente era feito de
barro, atualmente é feito de madeira com duas cabeças feitas de pele, cada uma com a sua
afinação. É afinado, tal como a tabla, ajustando os blocos laterais de madeira para o seu sítio
correto. Contudo, o pakhawaj tem maior ressonância que a tabla.
«The pakhawaj is the usual percussive accompaniment for Dhrupad music, including whether
vocal, veena or the bass sitar known as surbahar - as its low, mellow tone and rich harmonics are
ideally suited to pure, less heavily ornamented classical styles. It was also used for the
accompaniment of the rabaab, a predecessor of the sarod.
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The pakhawaj was also the mainstay of a temple genre of song known as haveli sangeet and is the
main percussion accompaniment for Odissi dance. At one time it was also the preferred percussion
accompaniment for kathak dance too, but gradually waned as the tabla grew in popularity (however
many kathak dancers are now reverting to the pakhawaj).» (Siddiqi, The Pakhawaj: resonations of
Dhrupad 2022).
Para tocar o pakhawaj, o músico senta-se de pernas cruzadas e coloca o instrumento à sua
frente, em cima de uma almofada. A mão dominante fica encarregue de tocar a parte mais aguda
do pakhawaj, enquanto a outra mão a cabeça mais grave. A mais aguda e tocada com os dedos e
na mais grave é utilizada a palma.
Transcrição (00:00/01:17)
Fig 2. Transcrição do raag
Nesta performance, em termos de alankar [ornamentação] temos: o meend. Que
consiste num slide entre duas notas.
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Conclusão
No fim da realização deste trabalho, sinto-me muito mais à vontade com a prática do
dhrupad. Através do contacto com a Meghana, percebi quão exigente e exaustivo é o processo de
aprendizagem, não só do dhrupad, como de música hindustânica na generalidade. Contudo, os
aprendizes ganham um conhecimento muito aprofundado com o fenómeno da ressonância da sua
voz, das vibrações do seu corpo.
Este trabalho permitiu-me meter em prática a teoria que aprendemos em aula e o facto de
nos ser pedida uma contextualização em relação à performance escolhida, ganhei um
conhecimento mais aprofundado do respeito que estes músicos têm pelos seus guruji e pela
tradição.
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Referências
Baithak Foundantion. s.d. “Tanpura - A Guide.” Google Arts & Culture. Acedido em 20 de
Dezembro de 2022. https://artsandculture.google.com/story/PwXxkCILx55GFA.
Bor, Joep. 2002. The Raga Guide: A Survey of 74 Hindusani Ragas. Monmouth: Nimbus Records.
Kenjale, Meghana Sardar, entrevista de Ana Praguento e Juliana Ferreira. 2022. (19 de
Dezembro).
Nettl, Bruno. s.d. “Raga.”
Brittanica. Acedido em 18 de Dezembro de 2022.
https://www.britannica.com/art/raga.
Roxo, Pedro Miguel Meio-Tostão. 2016. Bollywood, Bhajan e Garba. Práticas Expressivas e
Representações Identitárias na Diáspora Práticas Expressivas e Representações
Identitárias na Diáspora Hindu-Gujarati em Moçambique, Portugal e Inglaterra.
Sadhana. 2011. Raag Hindustani. Acedido em 18 de Dezembro de 2022. https://raaghindustani.com/Credits.html.
Sanyak, Ritwik, e Richard Widdess. 2004. Dhrupad: Tradicion and Performance in Indian
Music. Nova Iorque: Ashgate.
Siddiqi, Jameela. 2022. Dhrupad, An Introduction to Dhrupad: India's oldest classical music.
Acedido em 17 de Dezembro de 2022. https://www.darbar.org/article/an-introduction-todhrupad-india-s-oldest-classical-music.
Siddiqi, Jameela. 2022. “The Pakhawaj: resonations of Dhrupad.” Darbar. Acedido em 20 de
Dezembro
de
2022.
https://www.darbar.org/article/the-pakhawaj-resonations-of-
dhrupad.
Wikipedia, the free Encyclopedia. 2022. “Dagar Gharana.” Wikipedia, the free Encyclopedia. 23
de
Agosto.
Acedido
em
20
de
Dezembro
de
2022.
https://en.wikipedia.org/wiki/Dagar_gharana.
Wikipedia, the Free Encyclopedia. 2022. Dhrupad. 23 de Novembro. Acedido em 17 de
Dezembro de 2022.
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Apêndices
Apendice I: Transcrição da Entrevista
P: What is the style that you sing? What is the style of your Gharana?
R: The form that I practice is called Dhrupad music, it is the oldest form of Indian classical music.
It began roughly around the 15th century. My Gharana is called Daagar Bani, Bani means
Gharana, Daagar is the name. The main feature of the Daagar Bani is the Alaap, which is a slow,
methodical, medititive process to evoke the Raag, and try to develop one note at a time and
making several combinations.
P: What is a Raag?
R: A Raag is basically the elaboration of a scale. In my opinion, the most beautiful part of Dhrupad
Alaap is that it doesn't have words or lyrics that are pre-fixed. Alaap uses syllables, and the
syllables are derived from the sanscript Xai Ping, or Teherinnaraihena. Consequently, these
syllables are kind of meaningless, but still create a very lucid conversation of flow. They try to
give diferent dimensions, textures, emotions, instructions to the notes. Basically, the syllables
facilitate the journey from North to South. It becomes more universal. The first portion is Alaap,
the second is the Bandish, which is like a song based in a Raag. In the Bandish we have elaboration
with the help of Hoopaj. The most important part of the elaboration of the Bandish is try to connect
with the Raag that is shown in the Bandish, elaborate the meaning.
P: How was your process of learning the Gharana?
R: I started learning with my guruji back in 2005, I used to live pretty close to his house and there
were also a few disciples that used to live with him in his house. So we used to begin the practice
at 5 o’clock in the morning, with, its called the kurhadsh practice, where we tried to hold the note
for one long breath. It’s basically to, you know, concentrate more, focused more on the note, try
to forget yourself in that prossess, and go deeper in the sound to see what are all the possibilities
in the note, and when you stand on a note for a long time, only then you can try to explore the
possibilities that are inside it, in faster movements it is not possible. So we would begin with the
kurhash practice at 5 o’clock in the morning, with long notes followed by some kind of exercises
which were sometimes raag based other times just plain exercises with natural notes sometimes
black notes to kind of warm up the voice more, so this progress would the for 1, 1 and a half hours
then we would have a short break. And the for about 2, 2 and a half hours we would learn alaap
from guruji. Whenever guruji was there he would teach us alaap in the raag. Or if guruji was not
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there we woujd practice on our own because we were 3, 4 of them together, so we would sing
alaap. And then in the evening it would begin at around 5, 6 o’clock. And in the evening,
generally, we used to do a little bit of warming up with some exercises, raag based exercises, and
then we would the bandishes and the revised bandishes, sing opaj, tried to more improvisation
each one of us, many times there was also accompaniment available. So, it was a kind of an
intense session in the morning as well as the evening
P: Did you go to Guruji's house every day?
R: I went everyday. Sometimes he was there, sometimes he was not, cause he had concerts or was
abroad. When he was there, he would always teach us.
P: For how many years did you learn?
R: Befor starting Dhrupad, I learned Kyhal music. I learned Khyal for almost 15 years.
P: Do you sing any other style?
R: No, as of now I only sing Dhrupad.
P: What made you choose Dhrupad?
R: I attended a concert of my Guruji, and I felt a connection, I felt that Dhrupad was what I was
supposed to do.
[Após a visualização conjunta do vídeo da performance escolhida]
R: I chose this Raag because I feel that few Raags have the potential to connect with all kinds of
emotions. I find it very overwheling and powerful.
P: What is Dhurapd Dharohar?
R: Dhrupad Dharohar is basically a tradition. It's basically heritage music. I named my Youtube
series after it as a form of honoring everyone that came before me.
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