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Principales procesos fotográficos
Medidas preventivas y tratamientos de restauración
Índice.
Introducción.
1 – Principales materiales que componen las fotografías.
1.1 - Soportes fotográficos.
1.2 – Aglutinantes.
1.3 – Sustancias formadoras de la imagen.
1.4 – Técnicas de identificación.
2 – Procesos fotográficos más importantes. Procedimientos, características visuales y tipos de deterioro.
2.1 – Daguerrotipo.
2.2 – Calotipo.
2.3 – Papel salado.
2.4 – Papel a la albúmina.
2.5 – Placas de colodión húmedo sobre vidrio.
2.6 – Ambrotipo.
2.7 – Ferrotipo o tintipo.
2.8 – Placas de gelatina sobre vidrio.
2.9 – Impresiones al colodión – cloruro y gelatina – cloruro obtenidas por impresión directa P.O.P.
2.10 – Impresiones blanco y negro obtenidas por revelado químico D.O.P.
2.11 – Los negativos fotográficos en soporte plástico.
2.11.1 – Los negativos con soporte de nitrato de celulosa.
2.11.2 – Los negativos con soporte de acetato de celulosa.
2.11.3 – Los negativos con soporte de poliéster.
2.12 – Impresiones a color.
2.13 – Procesos fotográficos positivos sin plata como sustancia formadora de la
imagen.
2.13.1 – Procedimiento pigmentario.
2.13.2 – Platinotipo.
2.12.3 – Cianotipo.
3 – Formas fundamentales de deterioro de las imágenes de plata.
3.1 – El deterioro por sulfuración.
3.2 – El deterioro oxidativo – reductivo..
4 – Fotografías en estuche.
4.1 – Factores que influyen en su deterioro.
4.2 – El estuche.
4.3 – Recomendaciones para su conservación.
4.4 - Tratamientos de restauración.
4.4.1 – Daguerrotipos.
4.4.2 – Ambrotipos.
4.4.3 – Ferrotipos.
4.4.4 – Componentes del estuche.
4.4.5 – Sellaje y empaquetamiento.
5 – Fotografías en soporte de papel.
5.1 – Síntomas más evidentes de su deterioro.
5.2 – Orden de prioridad que se deben seguir en la implementación de las medidas para su conservación.
5.3 – Pasos generales a seguir en el proceso de restauración.
6 – Medidas para la conservación de los negativos fotográficos en soporte plástico
y las fotografías a color.
3
Introducción:
La fotografía es un invento reciente, sin embargo, fue el resultado de una gran síntesis de 2000 años de conocimientos sobre la luz y la materia.
En la actualidad la fotografía se ha convertido en un paradigma visual para nuestra
civilización. Es fascinante ver su capacidad para sensibilizar a millones de personas que buscan, a través de su imagen, una historia cinematográfica, una noticia
en la prensa escrita, o simplemente una reciente o vieja estampa familiar. De
cualquier manera, la fotografía ha servido para captar desde los momentos más
triviales o recreativos de la existencia humana hasta los más fecundos y trascendentales.
La descripción e identificación de los procesos y características generales de cada
una de las tipologías fotográficas desarrolladas, permite comprender sus tipos,
factores y mecanismos de deterioro ya que con el tiempo, estas fotografías, de
acuerdo a los materiales, procesos y manufacturas, tienden a mostrar particulares
huellas de envejecimiento o deterioros que en la mayoría de los casos se producen o aceleran, según hayan sido conservadas hasta el presente.
La necesidad de disponer de espacios físicos separados para almacenar fotografías de distinta naturaleza y vulnerabilidad, será consecuencia de la correcta identificación de los procesos existentes en el acervo, por tanto la identificación de
los procesos fotográficos es parte esencial de nuestra labor como conservadores de esos acervos; es el punto de partida para cualquier propuesta de
conservación a largo plazo.
Este texto pretende de manera elemental describir los principales procesos fotográficos históricos, los materiales que lo componen, sus características visuales y
tipos de deterioro que contribuyen a su identificación. Aborda los factores que influyen en el deterioro de las imágenes fotográficas así como las medidas preventivas que se deben tomar para frenar el mismo, además recoge un grupo de criterios y experiencias sobre la restauración de fotografías en estuche y en soporte de
papel que esperamos sean de utilidad para los interesados en el tema.
4
1 – Principales materiales que componen las fotografías:
Las fotografías están constituidas por diversos materiales, orgánicos o inorgánicos, estructurados en capas o estratos. Para fines de identificación y estudio se
reconocen los siguientes elementos; soporte o base, aglutinante y sustancias
formadoras de la imagen. Existen otros estratos intermedios, superiores o inferiores, como son las capas protectoras, los estratos “antihalo” y la capa de barita
formada por pigmento blanco de sulfato de bario. Lo mismo que el aglutinante,
estas capas pueden estar presentes o no en los materiales fotográficos, lo cual
depende de la técnica que les dio origen.
1.1 - Soportes fotográficos.
El soporte o base como su nombre lo indica, sirve para alojar al resto de los componentes de las fotografías y pueden estar constituidos por láminas metálicas,
placas de vidrio, hojas de papel, o películas plásticas como nitrato de celulosa,
acetato de celulosa y poliéster.
Agrupación de los procesos fotográficos según su soporte:
Sobre soportes metálicos:
 Daguerrotipo.
 Ferrotipo.
Sobre soporte de vidrio.
 Ambrotipo
 Placa negativa al colodión.
 Placa de gelatina.
Sobre soporte de papel.
 Calotipos.
 Papeles salados.
 Albúminas.
 Papeles al colodión.
 Gelatina de impresión directa..
 Gelatina obtenida por revelado.
 Cianotipos.
 Platinotipos.
 Impresiones al carbón.
 Gomas bicromatadas.
 Papeles resinados modernos (en blanco y negro y a color)
5
Sobre soporte plástico.
 Película de nitrato de celulosa.
 Película de acetato de celulosa.
 Película de poliéster.
1.2 - Aglutinantes.
Los aglutinantes son sustancias orgánicas o semisintéticas que recubren el soporte y sujetan, por así decirlo, las sustancias formadoras de la imagen. En muchos
casos sin la presencia del aglutinante las partículas o compuestos que producen la
imagen no podrían permanecer ancladas en el soporte. Por ejemplo, esto ocurriría
en las fotografías sobre placa de vidrio o soportes plásticos.
Los aglutinantes comenzaron a utilizarse a principios de la década de los años 50
del siglo XIX, después que los fotógrafos descubrieran las ventajas, en términos
de calidad y resolución de la imagen, de utilizar una capa transparente que mantuviera las partículas de plata en superficie y evitara su “hundimiento” en el soporte
de papel. El empleo de aglutinantes también surgió de la necesidad de utilizar el
vidrio y, por lo tanto, una sustancia que adhiera la imagen a éste como soporte de
las imágenes negativas. El soporte de papel de los negativos anteriores a 1850,
llamados calotipos, impedía obtener impresiones definidas o detalladas.
A partir de entonces y hasta finales del siglo XIX, se utilizó el colodión 1 como
aglutinante de imágenes negativas sobre soporte de vidrio, y la albúmina 2 como
aglutinante de las impresiones positivas sobre papel. Las emulsiones de gelatina 3
no aparecieron sino hasta finales de la década de 1880, época en la que la tecnología y los procesos fotográficos sufrieron modificaciones sustanciales que revolucionaron la fotografía y la convirtieron en una verdadera industria.
Agrupación de los procesos fotográficos según el aglutinante.
Procesos fotográficos que carecen de aglutinantes.
 Calotipo.
 Papeles salados.
 Cianotipos.
 Platinotipos.
Procesos que emplean la albúmina como aglutinante.
 Papeles de albúmina.
 En imágenes sobre vidrio. Esto ocurrió en escasas ocasiones.
1
Resina semisintética, con apariencia de un barniz transparente, formada por nitrato de celulosa disuelto en
una mezcla de éter / alcohol. La composición del colodión es similar a la de la piroxilina.
2
Coloide proteico obtenido de la clara de huevo.
3
Coloide proteico extraído de cartílagos y huesos de animales.
6
Procesos que emplean el colodión como aglutinante.
 Ambrotipos.
 Ferrotipos.
 Placas negativas de colodión sobre vidrio.
 Papeles al colodión.
Procesos que emplean la gelatina como aglutinante.
 Papeles de gelatina de impresión directa.
 Papeles de gelatina de revelado.
 Placas de gelatina sobre vidrio.
 Negativos con soporte de nitrato de celulosa.
 Negativos con soporte de acetato de celulosa.
 Negativos y positivos con soporte de poliéster.
 Papeles fotográficos resinados.
 Impresiones al carbón.
Además del soporte y el aglutinante que suspende las partículas de plata, los papeles blanco y negro con aglutinante de gelatina incluyen en su estructura laminar
un estrato intermedio (sulfato de bario, comúnmente llamado barita).. En los papeles fotográficos resinados que salieron al mercado en la década del 60 en vez de
barita utilizaron el dióxido de titanio.
Las copias al colodión también incluyen en su estructura laminar una capa de barita, la variedad brillante tiene una capa de barita más gruesa con una superficie
continua muy lisa y una gruesa capa de colodión. Las copias al colodión mate tienen una capa de barita más delgada y la emulsión de colodión es también bastante delgada.
1.3 - Sustancias formadoras de la imagen.
Las imágenes fotográficas pueden estar constituidas por partículas metálicas de
plata, platino, paladio, oro, colorantes orgánicos, sales complejas de hierro como
ocurre en los cianotipos, o por pigmentos, como es el caso de las impresiones al
carbón.
En la mayoría de los materiales fotográficos negativos y positivos en blanco y negro, la imagen está formada por partículas de plata metálica, obtenidas a partir de
la acción de la luz sobre los haluros de plata fotosensibles. Estos compuestos o
sales comparten la cualidad de ser sensibles a la energía luminosa, pero con diferentes tiempos o velocidad de reacción ante ella (es más rápido o sensible el bromuro de plata que el yoduro de plata y ambos más que el cloruro de plata), lo que
7
determina los tiempos de exposición y el tipo de procedimiento a seguir para lograr
una imagen, negativa o positiva visible.
Las imágenes fotográficas se obtienen bien por acción de la energía solar con los
papeles de ennegrecimiento directo (Printing Out Papers), o bien revelando una
impresión inicialmente imperceptible mediante desarrollo físico o químico; este
último con los negativos y papeles de revelado químico (Developed Out Papers).
Las imágenes obtenidas directamente por acción de la luz solar, denominadas
imágenes de ennegrecimiento directo, constituyeron la técnica hegemónica de
positivado durante el siglo XIX. Los positivos a la sal, albuminados, al colodiocloruro y al gelatinocloruro, son imágenes de ennegrecimiento directo. Se obtienen exponiendo papel sensibilizado con cloruro de plata a la luz del día bajo un negativo,
hasta que se forma la imagen, en un tiempo que varía dependiendo de la intensidad lumínica y la transparencia del negativo interpuesto. Tras esta operación, sólo
es necesario el fijado y lavado. La plata que compone la imagen así obtenida se
denomina fotolítica; 4 su micro estructura es la de pequeñísimas esferas rugosas,
que producen unas imágenes de grano fino y tonalidades entre marrones y rojizas.
Los negativos fotográficos no pueden hacerse mediante proceso de ennegrecimiento directo por que la luz, disponible dentro de la cámara es demasiado pobre
y los tiempos de exposición tendrían que ser extremadamente largos.
El segundo tipo de procedimiento se basa en una exposición más o menos breve
del material sensible que produce una impresión imperceptible, sólo visible tras su
desarrollo. Este puede ser físico (utilizado durante el siglo XIX para el revelado de
negativos), o químico (procedimiento dominante desde el siglo XX, que se emplea
tanto para revelar tanto negativos como sus correspondientes copias positivas).
El revelado físico consigue hacer perceptible la impresión obtenida en la cámara,
mediante un baño en una solución argéntica que aumenta el tamaño de los haluros expuestos, al depositar sobre ellos más plata en estado metálico. Comparativamente, la forma de esta plata es similar a la obtenida por fotólisis, pero de mayor tamaño. Los calotipos negativos, negativos de colodión, ferrotipos, y los positivos de colodión sobre placa de vidrio o ambrotipos, son imágenes de desarrollo
físico, procedimiento que, junto al de ennegrecimiento directo para la obtención de
imágenes positivas, fue el habitual hasta finales del siglo XIX.
El revelado químico de la imagen latente se produce mediante el baño en un
agente revelador, que descompone o reduce químicamente a plata metálica los
cristales de haluro expuestos a la luz. Con este tipo de desarrollo, la micro estructura de la plata tiene una forma de hebras o plata filamentosa, de tamaño mucho
mayor que los pequeños granos de plata fotolítica. El revelado químico de imágenes fue posible gracias a la introducción de las primeras emulsiones a base de
4
Fotolítica, significa literalmente “separada por luz “. El tamaño de la partícula es directamente proporcional
a la cantidad de luz recibida durante la exposición.
8
gelatina, coloide que por sus características permite que se den en su seno estas
reacciones, difundiéndose su uso hasta ser el sistema casi exclusivo de obtención
de imágenes positivas y negativas en el siglo XX y lo que va del XXI.
En todos estos casos sólo permanecen en las fotografías los haluros de plata que
se convierten en plata metálica durante la exposición y el revelado de la imagen.
El resto de las sales que no se modificó se elimina durante el fijado y lavado de las
imágenes.
Las diferencias de apariencia y variaciones en la permanencia relativa entre las
imágenes argénticas dependen de la forma física de la plata en el depósito de la
imagen.
Partículas de plata relativamente pequeñas dan colores de imagen cálidos 5 –
Amarillos, rojos y marrones - , mientras que partículas relativamente grandes
crean imágenes negras o próximas al neutro6.
En otros procesos, como en la fotografía a color, los compuestos fotosensibles,
gracias a los cuales se formó la imagen, no se transforman en las sustancias formadoras de la misma, sólo actúan como precursores de futuras reacciones mediante las cuales se depositan las sustancias definitivas que constituirán la imagen. Por ejemplo en el proceso fotográfico a color más común (proceso cromogénico) las partículas de plata que se originan por la exposición y el revelado de la
imagen sólo inician la formación de los colorantes cian, magenta y amarillo en el
interior de la emulsión. Después, las partículas de plata se eliminan en uno de los
baños del procesamiento.
Por lo tanto, las sustancias que forman la imagen pueden deberse a reacciones
secundarias iniciadas por los compuestos fotosensibles originales, o ser un producto directo de la transformación de los mismos.
Agrupación de los procesos fotográficos según el tipo de sustancia formadora de la imagen.
Imágenes constituidas por partículas de plata:
 Calotipo.
 Papeles salados.
 Ambrotipos.
 Ferrotipos.
5
6
El término “tonos de imagen cálidos“ se usa para describir la gama de colores de los papeles argénticos de
ennegrecimiento directo. Es una gama de colores más amplia que se extiende desde el rojo ladrillo hasta un
rico púrpura azulado, pasando por un marrón chocolate o marrón purpurado. Consultar: Reilly James M.
Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 66
El término “tono de imagen casi neutro“ es usado para abarcar toda la posible gama de “ negros “ en las
copias fotográficas en B / N. Consultar: Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 66.
9
 Placas negativas de colodión.
 Albúminas.
 Gelatinas de impresión directa.
 Papeles de colodión.
 Impresiones blanco/ negro de gelatina obtenidas por revelado.
 Placas de gelatina sobre vidrio.
 Negativos blanco y negro sobre soportes plásticos
Imágenes de plata/ mercurio.
 Daguerrotipo.
Imágenes formadas por partículas de metal más nobles que la plata.
 Platinotipos.
 Impresiones de platino / paladio.
 Impresiones al oro.
Imágenes constituidas por colorantes orgánicos.
 Fotografías a color.
Imágenes formadas por pigmentos.
 Impresiones al carbón.
 Gomas bicromatadas.
Imágenes constituidas por sales de hierro.
 Cianotipos.
1.4 -Técnicas de identificación.
Acabamos de ver cuales son los componentes más habituales en los procesos
fotográficos monocromos, pero ¿cómo reconocerlos? Y ¿cómo identificar el tipo
de proceso? Para ello es básico contar con un bagaje inicial de conocimientos,
teóricos y prácticos, sobre la evolución de la técnica fotográfica, procesos más
relevantes, cronología, tipos de procedimientos, apariencia final y características
de estabilidad.
El primer paso para la identificación de los procesos fotográficos es el examen
cuidadoso a simple vista de las características de las fotografías, ya que muchas
veces se encuentran en esta inspección elementos suficientes para determinar su
tipología. Por supuesto, la experiencia del conservador juega un importante papel
para orientar los estudios para tal propósito. Existen casos en que es necesario
continuar realizando observaciones con la lupa, microscopio de poco aumento
(30X), u otros tipos de instrumentos más complejos que contribuyan a la identificación. La observación con un microscopio proporciona una importante información
de los detalles de la superficie, por ejemplo, si se ven o no las fibras del papel en
una fotografía, etc. Podemos contar con pruebas analíticas auxiliares que, como
10
veremos más adelante, pueden resultar necesarias en determinadas ocasiones,
pero siempre serán posteriores al análisis visual minucioso del objeto fotográfico.
El responsable de colecciones de fotografías debe ser capaz de identificar el
proceso de fabricación de las fotografías a su cargo y así poder comprender
la técnica de fabricación, los materiales y la estructura de los mismos, situar
la fotografía en una época, percibir las formas de deterioro y las razones por
la que han aparecido y tener una idea de cómo evitarlas.7
2 - Procesos fotográficos más importantes. Procedimientos, características
visuales y tipos de deterioro.
2 .1 - Daguerrotipo: 1839-1860.
Proceso fotográfico patentado por Louis Jacques Mandé Daguerre en 1839, en
uso hasta mediados de los años 60 del siglo XIX. Los daguerrotipos son fotografías directas sobre un soporte de metal.
Procedimiento: Se toma una placa de plata o una placa de cobre revestida con
una fina lámina de plata bien pulimentada, la cual se exponía a vapores de yodo,
dando lugar a la formación del yoduro de plata, sustancia sensible a la luz. La placa se exponía a la luz en la cámara oscura y luego se revelaba con vapores de
mercurio. Para fijar la imagen primero se utilizo la sal común, posteriormente se
perfecciono la fijación empleando hiposulfito de sodio; esta sustancia disuelve las
sales de plata que no han sido afectadas por la luz – que no han sido expuestas -,
impidiendo que la imagen sea sensible a partir de dicho fijado. Cuando se fijaba
con ClNa - sal común - lo que pasaba era que se inactiva el cloruro de plata por
un exceso de cloruro, pero no lo eliminaba.¨ El hiposulfito elimina efectivamente el
cloruro de plata, haciendo la copia más estable y satisfactoria y su uso como fijador es casi universal desde 1841”. 8
La imagen puede aparecer como positiva o negativa dependiendo del ángulo de
iluminación. En las láminas de los primeros daguerrotipos típicamente se observaban admirables líneas paralelas y relucientes. Generalmente se hallan horizontalmente a través de la imagen, ya que las láminas se diseñaron para verlas utilizando una fuente de luz colocada por los lados, en vez de por encima de la imagen.
Estas marcas no se deben confundir con los daños.
A partir de 1842, los daguerrotipos se “doraban” de manera rutinaria, se trataban
con una solución de cloruro de oro. Este procedimiento, que incremento el contraste de la imagen, también mejoró la resistencia de la lámina a que se empañe y
endureció las partículas de la imagen contra el rompimiento físico. Las superficies
de las imágenes son particularmente frágiles para aquellas láminas que no se do7
Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. P 52
8
Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 3
11
raban. Las láminas no doradas algunas veces muestran un aparente bajo contraste en la imagen, o pueden presentar más áreas con perdida física de la imagen
que en el caso de las láminas doradas. Sin embargo es particularmente necesario dirigirse al análisis instrumental, como por ejemplo la fluorescencia de
Rayos X para determinar la presencia o ausencia de oro.
Algunas veces los daguerrotipos fueron coloreados a mano aplicando cuidadosamente pigmentos secos mezclados con goma arábiga; a las áreas coloreadas se
le pueden haber aplicado sobrevestimientos transparentes.
Algunas de las causas por la que fue desplazado este procedimiento es por que
sólo se puede obtener un original y tienen gran fragilidad, pese a su buena estabilidad mecánica. Normalmente se les dejaba detrás de un cristal, dentro de un estuche, llamado estuche unión, que sirve para proteger la imagen; por esto también
se les llaman fotografías en estuche. La permanencia de la imagen viene condicionada por la actuación del sello como barrera frente a los gases oxidantes. El
sellado de los daguerrotipos es inexcusable.
Se pueden identificar por su aspecto plateado, como un espejo y porque la
imagen puede aparecer como positiva o negativa dependiendo del ángulo de
iluminación. Se usaron frecuentemente en retratos.
2.2 - Calotipo 1840-1855.
Proceso introducido por William Henry fox Talbot en el año 1840. Es un negativo
sobre papel, que frecuentemente se enceraba o se aceitaba para aumentar su
transparencia. Al presentar este proceso, Talbot incluyó en la denominación “calotipo” la imagen negativa y sus correspondientes copias realizadas en papel salado.
El proceso fue desplazado en 1851 por el negativo de colodión sobre vidrio, por
eso sus ejemplos son muy escasos y es raro encontrarlo en colecciones fotográficas.
Los negativos fotográficos son las únicas imágenes de cámara utilizadas como
matrices para la producción de múltiples impresiones en positivo. Generadas en
una escena real, las imágenes de los negativos son fuentes primarias de información visual y representan la mitad del camino hacia la creación de la impresión
fotográfica.
Procedimiento: Se sensibiliza un papel –normalmente encerado para reducir su
opacidad-, con yoduro de plata, para lo cual se introduce el papel en una solución
saturada de nitrato de plata, se seca y se introduce en una solución de yoduro de
potasio. El papel sensibilizado se expone a la luz en el interior de la cámara, obteniéndose una imagen apenas perceptible que se torna visible mediante un revelado físico con galonitrato de plata. La imagen se fija con tiosulfato de sodio.
La apariencia de un calotipo negativo es la de una imagen sobre papel que
presenta sus valores lumínicos invertidos respecto al motivo original. La de
12
un calotipo positivo es similar a la de cualquier papel salado. Si lo miramos a
través de un microscopio 30X se ven claramente las fibras del papel. Su mayor problema de conservación es la tendencia al desvanecimiento.
2.3 - Papel salado. 1840-1865.
La técnica del papel salado fue introducida por Fox Talbot de manera casi simultánea a la presentación del daguerrotipo.
Procedimiento. Se sensibiliza un papel con cloruro de plata, para lo cual el mismo
se sumerge, primero en una solución diluida de cloruro de sodio y posteriormente
en una solución concentrada de nitrato de plata. “El factor clave en los procesos
de ennegrecimiento directo era la proporción relativa de cloruro y de plata. Talbot
fue el primero en comprender que era necesario un exceso de plata para obtener
la máxima sensibilidad “ 9
Una vez sensibilizado, el papel se coloca en una prensa de contacto bajo un negativo y se expone a la luz solar formándose una imagen positiva de ennegrecimiento directo, que posteriormente se fija con una solución concentrada de cloruro de
sodio o con tiosulfato de sodio.
Los papeles salados más antiguos, producidos durante la década de 1840, vienen
de calotipos, es decir, de negativos con soporte de papel. Por lo tanto, éstos
muestran la granularidad que imprime en la imagen positiva el soporte de
papel del negativo. Por lo general, los papeles salados posteriores a 1850 provienen de negativos al colodión húmedo con soporte de vidrio; en consecuencia,
los detalles de sus imágenes son tan nítidos como los de los papeles de albúmina.
Las imágenes de los papeles salados son de tonos cálidos cercanos al caférojizo. Planas o de poco contraste. Frecuentemente montadas en soporte
secundario. Las fibras del papel son visibles al microscopio con aumento
30X.
Dada la ausencia de material aglutinante que proteja las partículas de plata, éstas
son extremadamente vulnerables a la oxidación promovida por agentes contaminantes y pueden destruirse fácilmente ocasionando el desvanecimiento y amarillamiento de la imagen.
El deterioro sulfídico es común en las copias en papel salado puesto que los principios de un correcto lavado y fijado no fueron bien entendidos durante los años
1840 y principios de los 50, cuando se hicieron la mayoría de estas copias.
Las imágenes en papeles salados deben permanecer en condiciones frías y
de baja humedad relativa, protegidas de gases oxidantes y radiaciones ultra-
9
Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 1.
13
violeta. No se recomienda exhibir estas imágenes o someterlas a manipulaciones innecesarias.
2.4 - Papel a la albúmina. 1850-1890.
Louis Desiré Blanquart Evrard introdujo el papel albuminado en 1850 y pronto pasa a ser el proceso de positivado dominante hasta prácticamente finales del siglo
XIX, aunque se utilizaron hasta la segunda década del siglo XX. Gracias a la inclusión de un aglutinante, conseguía unas imágenes más definidas que las del
papel salado, por lo que resultó ser el proceso óptimo para positivar las placas
negativas de colodión.
Procedimiento: Consistía en cubrir una hoja de papel con una capa de albúmina
-claras de huevo fermentadas- con cloruro de sodio o amonio. A lo anterior se le
llamaba el salado de la albúmina. Posteriormente se sensibilizaba con una solución de nitrato de plata. El papel sensibilizado, se exponía a la luz solar en contacto con un negativo hasta obtener la densidad adecuada. Finalmente se fijaban con
tiosulfato de sodio, se lavaban y se secaban. La imagen final obtenida es de ennegrecimiento directo, con una estructura de dos capas compuestas por partículas
de plata fotolítica suspendidas en albúmina.
Debido a la finura del papel albuminado, estas fotografías solían presentarse
montadas sobre un soporte secundario, de cartulina o cartón. El tono original es marrón-rojizo. Bajo un aumento de 30X es posible ver las fibras del
papel del soporte. Sus deterioros más habituales son la tendencia al desvanecimiento de la imagen, al amarillamiento del aglutinante y a un fino craquelado de toda la superficie.
En ocasiones a la albúmina se le añadía tintes antes de formar la emulsión. Su
propósito era lograr un color general en las zonas de luces altas de la imagen y
ocultar el amarillamiento de la albúmina. Debe distinguirse de los tintes aplicados
a la copia terminada para enrojecer las mejillas, dar color a la ropa y a veces, decorar zonas locales de la imagen.
El desvanecimiento comienza por las altas luces o áreas claras de la imagen, porque las partículas de plata de estas zonas son más pequeñas y se encuentran
distantes unas de otras, tornándolas más vulnerables a la oxidación que las partículas de las zonas oscuras de la imagen. Al oxidarse, las partículas de plata se
disgregan haciéndose cada vez más pequeñas y perdiendo opacidad hasta desaparecer por completo.
El color de las copias a la albúmina viradas al oro 10 varía desde marrón purpurado
cálido hasta el negro azulado, dependiendo de la formula del virador, el tiempo de
virado etc.11
10
Virado al oro. La imagen era cubierta con una solución de cloruro de oro. Se utilizo por primera vez en
copias en papel en 1847. Cambiaba el tono de la imagen
11
Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 22.
14
Una imagen argéntica virada sufre dos transformaciones significativas:
1- un cambio en su composición hacia una aleación de plata – oro o plata – platino.
2- Un cambio físico del tamaño y forma de las partículas de la imagen.
El amarillamiento de las imágenes de albúmina se debe a:
 La retención de sales de plata fotosensibles - en la estructura de la proteína de
la albúmina - que debieron eliminarse en el fijador. Estas sales terminan convirtiéndose en compuestos de plata o partículas de plata metálica que, debido a
su pequeño tamaño, no producen opacidad suficiente para ocultar la imagen,
sólo generan un velo amarillento en la capa de albúmina.
 Reacciones entre los azúcares de la albúmina y la proteína misma denominada
reacción Maillard, que ocurre cuando las claras de huevo no se fermentaron lo
suficiente antes de aplicarlas sobre el papel.
 Reacciones de sulfuración de las partículas de plata inducidas por residuos de
fijador, cuando este compuesto no fue eliminado por completo durante el lavado final de las imágenes.12
2.5 - Placas de colodión húmedo sobre vidrio. 1851 – 1885.
El proceso al colodión húmedo, presentado en 1851 por Frederik Scott Archer,
revolucionó las técnicas existentes hasta entonces, al permitir la obtención de
imágenes negativas sobre soportes de vidrio.
Procedimiento: La placa de vidrio cortada a mano se cubría por uno de sus lados
con una capa de colodión a la que se había incorporado algún tipo de yoduro.
Mientras esta capa se mantenía húmeda, había que sensibilizarla con nitrato de
plata, exponer la placa en el interior de la cámara y revelarla mediante desarrollo
físico. Para aumentar la adhesión de la emulsión de colodión al vidrio -de manera
ocasional-, se aplicaba un revestimiento de albúmina muy diluido entre el vidrio y
la emulsión.
Por último, una vez procesada la imagen, la superficie de colodión se barnizaba
con resina dammar o sandáraca. Debido a la protección que ofrece la capa de
barniz, las imágenes al colodión húmedo por lo general están en buenas condiciones, sin embargo, las placas que por determinadas circunstancias no se barnizaron, mostrarán una oxidación severa de la imagen, detectable por el aspecto plateado que ésta adquiere y por daños físicos como rayones y abrasiones que inclusive causan pérdidas en la capa de colodión.
Los retratos de estudios creados a partir de los negativos en placas húmedas se
retocaban de manera rutinaria con grafito, especialmente en el rostro de la figura.
Había que preparar las áreas que se iban a retocar lijando el revestimiento de bar12
Valverde Valdés, María Fernanda; “Los procesos fotográficos históricos”, Archivo General de la Nación,
México, 2003. p 51.
15
niz para darle a la superficie la “rugosidad” suficiente como para que asimilara el
grafito. Se utilizaban pigmentos con una emulsión o papel, para enmascarar las
áreas en blanco como por ejemplo el cielo. Estos materiales opacos se aplicaban
a cualquiera de los lados del soporte de vidrio.
Uno de los problemas de conservación más graves en los negativos de colodión
húmedo es la descomposición del vidrio denominado lixiviación álcali o vidrio lagrimoso. Además de la inevitable descomposición del vidrio y la formación de depósitos blanquecinos que lo opacan e interfieren en la impresión de sus imágenes
positivas, los productos alcalinos exudados por el vidrio en descomposición degradan el estrato de colodión y el barniz protector. Este comenzará a reblandecerse y volverse pegajoso debido al efecto de saponificación que los álcalis emanados del vidrio ejercen en este estrato.
Son sobre todo, las fluctuaciones de la humedad relativa lo que resulta más perjudicial y propicia el deterioro del vidrio.
Una colección de negativos de vidrio, que haya permanecido durante un largo periodo en ambientes húmedos, debe pasar lentamente a un ambiente
más seco para no facilitar la reacción de deterioro. El periodo de transición
puede comprender un primer año con una humedad relativa del 50 %, antes
de entrar en condiciones definitivas de humedad relativa del 35 % o 40 %.
Ambientes de humedad relativa mucho más baja son también propicios al
deterioro del vidrio. 13
Sus características visuales hacen fácilmente reconocible esta técnica, El
estrato de colodión muestra bordes irregulares. El vidrio utilizado como soporte no estaba comercializado para uso fotográfico, y puede tener distintos
grosores, bordes irregulares y puede ser que no sea perfectamente cuadrado. Si colocan los negativos de colodión contra un fondo oscuro la imagen
aparecerá como positivo.
¨No se aconseja el uso de embalajes plásticos para los negativos de colodión, dado que la electricidad estática puede hacer que la débil capa de colodión se desprenda. Debemos usar exclusivamente embalajes de papel suave, preferentemente del tipo de cuatro solapas, sin aristas que puedan levantar la emulsión¨.14
2.6 - Positivo de colodión sobre placa de vidrio o ambrotipo. 1852 - 1865
El ambrotipo es una variante del proceso de colodión húmedo, con apariencia positiva, enunciada por Frederick Scott Archer en 1852. En América fue patentado
con escasas diferencias por James Ambrosse Cutting en 1854 bajo el nombre de
Ambrotipo, termino más extendido en los países americanos que en Europa, donde también se denomina positivo de colodión.
13
Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. P 106.
14
IBIDEM. P 144.
16
Procedimiento: Son placas negativas de colodión subexpuestas que al observarse con luz reflejada sobre un fondo oscuro, aparecen como imágenes positivas.
Son por tanto originales de cámara, e imágenes únicas. Se montan en estuches
como los daguerrotipos.
El fondo oscuro es el que le permite percibir estos negativos como imágenes
positivas dándoles, a la vez, una apariencia de mayor profundidad. El tono
es algo más grisáceo que el de las placas negativas, y sus posibles deterioros son parecidos a los de éstas.
2.7 - Ferrotipo o Tintipo. 1856-1920.
Positivo directo de cámara. Es también una variante del proceso de colodión húmedo, patentada en 1856 por Hamilton Smith.
Procedimiento: Se toma una placa de hierro y se reviste con una laca pigmentada de color negro o café oscuro. Uno de los lados de la lámina se reviste con colodión yodado y aún húmedo se sensibiliza con nitrato de plata, se expone y se
revela mediante desarrollo físico. Contra la lámina laqueada en negro, la imagen
aparece como un positivo. En ocasiones se montaban en estuches y en otras en
álbumes especialmente fabricados para ellos.
Los procesos del tintipo y sus variantes fueron utilizados hasta el siglo XX. Las
versiones del proceso usaban emulsiones de gelatina.
Son imágenes de tono grisáceo, bajo contraste y poco detalle en las sombras. Si están sin montar es fácil reconocerlos por su soporte; en caso contrario, mediante la ayuda de un imán al que el soporte férrico atraerá.
2.8 - Placas de gelatina sobre vidrio. 1880-1920
La introducción de la emulsión de gelatina en la década de 1880, transformó las
técnicas fotográficas existentes al grado de convertir la fotografía en una industria.
La sensibilidad de la emulsión al gelatinabromuro de plata es mucho más alta que
la que ofrecían las placas de colodión al yoduro de plata, lo que supuso grandes
ventajas como exposiciones más cortas y un revelado más preciso y controlable,
el revelado químico. Por otro lado, las propiedades de la gelatina como aglutinante
fotográfico permitían que la emulsión se mantuviera fotosensible una vez seca, lo
que facilitó la comercialización de materiales fotográficos listos para su uso. El vidrio utilizado como soporte era siempre del mismo grosor y, en general, bastante
más delgado que el utilizado para los negativos de colodión húmedo.
Procedimiento: La preparación de los materiales fotográficos al gelatinobromuro
no es artesanal. Se elige la placa de la sensibilidad adecuada y, tras su exposición
surge una imagen latente que se hace visible mediante un revelado químico continuando con el baño de paro, fijado y lavado.
17
Se distinguen con rapidez por la regularidad del soporte y la emulsión, y el
tono oscuro casi negro, al observarlas con luz reflejada. Sus deterioros más
frecuentes se producen por oxidación de la plata, desprendimiento de la
emulsión, y rotura del soporte.
Las fluctuaciones de humedad relativa provocan deterioro físico en las placas de
gelatina sobre vidrio ya que la absorción o desorción de humedad produce cambios dimensionales en el estrato de gelatina, a lo que el soporte de vidrio no se
adapta. La contracción y expansión de la capa de gelatina sobre un soporte que
no responde en lo absoluto a los cambios de humedad en el ambiente, origina a
largo plazo desprendimientos entre ambos estratos.
La vida de materiales tan frágiles como los negativos de vidrio depende en gran
medida del cuidado que tengamos en su manipulación y almacenamiento. Los
embalajes individuales son la primera forma de protección, pues evitan que el negativo se raye y amortiguan posibles golpes. Las cajas de archivo deben ser fuertes y de un tamaño que permitan ser manipuladas con seguridad. ¨Los negativos
de hasta 13 x 18 cm deben ser archivados en general, en cajas que contienen
hasta 40 negativos. Los negativos de formato superior deben ser archivados horizontalmente, en grupos de hasta 5 placas por caja ¨. 15
2.9 - Impresiones con emulsión de colodión-cloruro y gelatina–cloruro obtenidas por impresión directa P.O.P. 1885-1920.
Los papeles con emulsión colodión–cloruro de plata y de gelatina–cloruro de plata
obtenidas por impresión directa, aparecieron en la década de 1880 y se utilizaron
hasta la segunda mitad del siglo XX. Las ventajas técnicas de estos procesos eran
las siguientes:
 Su producción a gran escala.
 La existencia de una emulsión verdadera, donde las sales de plata fotosensibles se encontraban, de antemano, emulsionadas en el aglutinante, de manera
que no era necesario prepararlas en dos pasos, salado y sensibilizado, antes
de exponer el papel a la luz del sol bajo el negativo.
 La inclusión de un estrato intermedio de sulfato de bario – barita – que oculta la
textura de las fibras, otorgándole a la imagen un mejor acabado y un incremento del contraste.
Procedimiento: Papeles industriales de ennegrecimiento directo, exposición a la
luz, fijado y lavado.
El colodión forma estratos más rígidos que la gelatina y, por lo mismo, más vulnerables a daños físicos como rayones y abrasiones. La técnica fotográfica del colodión-cloruro de plata sobre papel también se utilizó para producir imágenes de
15
Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. P 146.
18
tonos neutros, similares a los platinotipos, conocidas como impresiones al colodión
mate. Debido al entonado con platino u oro - platino y la escasa cantidad de barita
en el estrato intermedio, estas fotografías tienen un aspecto similar al de las impresiones al platino. Por lo general con excepción de los daños físicos como ralladuras y abrasiones, las impresiones al colodión mate se encuentran en perfecto
estado.
Las imágenes con aglutinante de gelatina son más vulnerables al deterioro químico, que provoca su desvanecimiento y, en ocasiones, la formación de depósitos
plateados, conocidos como “espejo de plata”, sobre las zonas oscuras de la misma. Además son susceptibles a la destrucción provocada por el desarrollo de
hongos, cuando la humedad relativa supera el 70 %.
Es muy difícil establecer una diferencia a simple vista o con el uso de microscopios de aumento 30 X entre las impresiones de colodión con brillo y las de gelatina. Usualmente se recomienda la prueba de la gota de agua con la que la
emulsión de colodión no reacciona y la de gelatina se hincha. Otra prueba
puede ser con mucho cuidado y en una zona de poca importancia, con una
gota de alcohol y si es colodión este se disuelve; si no se disuelve es gelatina.
2.10 - Impresiones blanco y negro obtenidas por revelado D.O P. 1885 hasta
el presente.
Los papeles de revelado fueron usados desde mediados de los años 1880 hasta el
presente. Están constituidos por un soporte grueso de papel, recubierto por el estrato de barita y gelatina. Sobre este estrato se encuentra el aglutinante de gelatina que contiene las partículas de bromuro de plata que es la sal fotosensible más
común de los papeles fotográficos de revelado.
En la década de 1960 se comercializaron los papeles fotográficos resinados RC,
los cuales están recubierto por ambas caras de la hoja, con polietileno pigmentado
con blanco de titanio. Su procesado es más rápido, requiere un lavado más corto y
seca antes que el papel de barita. Estos papeles han sido utilizados hasta la actualidad en las fotografías a color y en gran parte de las impresiones en blanco y
negro.
Procedimiento: El negativo a copiar se coloca en la ampliadora y se proyecta sobre el papel fotosensible, impresionándolo, después se introduce en el baño revelador hasta que la imagen latente adquiere la densidad de plata deseada, se introduce en un baño de paro, se fija y se lava.
Las imágenes producidas por exposición y revelado de la emulsión fotosensible son más contrastadas que las obtenidas por impresión directa. Además, con excepción de las fotografías viradas al sepia, la tonalidad de las
imágenes generadas con intervención de sustancias reveladoras es siempre
cercana al negro neutro.
19
Independientemente del tipo de superficie, las áreas más oscuras de las
imágenes reveladas químicamente alcanzan los negros profundos, lo cual es
imposible de obtener en las técnicas de impresión directa. Esto se debe al
tipo de partículas de plata, de 10 a 100 veces más grandes que las producidas por
impresión directa, que resultan de la interacción del agente revelador con las sales
de plata expuestas bajo la luz de la ampliadora, llamadas también imagen latente.
Durante el siglo XX algunos fotógrafos realizaron el virado del papel de revelado. Este tratamiento consiste en un baño dado a la copia tras el procesado,
que transforma la plata en sulfuro de plata, selenuro de plata u otra sal más
estable que la plata. Por medio del virado, el color de la copia se altera al castaño o sepia (virado al azufre) o a tonos rojizos (virado al selenio) 16.
La capa de barita de los papeles de revelado a la gelatina, con terminación brillante o mate, es lo suficientemente gruesa como para ocultar todo trazo de las fibras
del papel durante el examen microscópico. Pueden distinguirse de esta forma de
los papeles de ennegrecimiento directo al colodión mate, que tienen una capa de
barita más fina que permite ver las fibras.
En las fotografías de revelado es más frecuente el deterioro por óxidoreducción de las partículas de plata que originan la formación de depósitos
plateados sobre las zonas oscuras de la imagen, el “espejo de plata”. Tal deterioro se produce cuando granos de plata que forman parte de la imagen se oxidan y migran hacia el exterior del estrato de gelatina donde se reducen y sé redepositan como plata metálica.
2.11 - Los negativos fotográficos en soporte plástico.
2.11.1 - Los negativos con soporte de nitrato de celulosa. 1889-1951
La fragilidad y el peso del soporte de vidrio de la placa seca de gelatina llevó a la
búsqueda de un soporte más ligero y flexible. Desde 1854, Alexander Parkes había sugerido la utilización de un soporte flexible hecho de varias capas de colodión
liso, pero su idea nunca encontró aplicación. En su lugar, el celuloide (nitrato de
celulosa combinado con un plastificante, como por ejemplo, el alcanfor) se convirtió en el primer soporte fotográfico, transparente y flexible, que tuvo éxito.
Para agosto de 1889, ya la Compañía Eastman Kodak estaba vendiendo el rollo
de película de emulsión de gelatina en un soporte flexible de nitrato de celulosa.
Esta innovación fue el comienzo de una revolución en la fotografía. La cada vez
mayor conveniencia de las películas flexibles permitió a los fotógrafos profesionales realizar más fotografías en condiciones más variadas; también creó un nuevo
mercado de aficionados que rápidamente sentó las bases de la industria fotográfica. La adopción general de la película de nitrato de celulosa para la fotografía fija
se inició a principios del siglo XX y la utilización de negativos de vidrio decayó rápidamente
16
Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. P 36.
20
El nitrato de celulosa es muy inflamable y capaz de mantener la combustión, inclusive en ausencia de oxígeno y bajo el agua. La película de nitrato fue la causa de
muchos incendios y trajo como consecuencia la pérdida de innumerables registros
de archivo. Por estos motivos su producción se fue sustituyendo paulatinamente
por la de acetato de celulosa.
Procedimiento: La celulosa de las desfibradoras de algodón, constituye la base
de la fabricación del celuloide. La celulosa se modifica con ácido nítrico en un proceso denominado nitración para crear nitrato de celulosa sólido. Este sólido se
diluye en acetona, y se le añade un plastificante como el alcanfor para crear un
material termoplástico que se convierte en cintas o películas flexibles. Sobre la
película se añadía el aglutinante de gelatina que contenía las partículas de plata
formadoras de la imagen. El estrato de gelatina lleva un recubrimiento extra, también de gelatina, que protege la imagen contra posibles daños físicos.
En 1903, comenzó a aplicarse una capa de gelatina por el reverso del soporte de
plástico para compensar la tensión ejercida por la capa de la emulsión y darle estabilidad dimensional al negativo. Esta capa antiondulante de gelatina, contenía
pigmentos anti-halo que impedían que las sales de plata se vieran expuestas a la
luz e hicieran resaltar el reverso del soporte.
La película de nitrato es químicamente inestable, el soporte de la película se vuelve amarillento, quebradizo y pegajoso de manera gradual. Desprende productos
corrosivos gaseosos dañinos (o sea, los óxidos de nitrógeno que forman ácido
nítrico en presencia de humedad) con un olor acre que causa el desvanecimiento
de la imagen de plata, la descomposición de la emulsión de gelatina y finalmente
la destrucción de ambos componentes, conjuntamente con el soporte de plástico.
El deterioro de la película de nitrato es irreversible y autocatalítico y el mismo está
generalmente categorizado en seis estadíos progresivos, tal y como se muestran
en la tabla de abajo:
ESTADÍOS DE DETERIORO DE LOS NEGATIVOS DE LAS PELÍCULAS DE NITRATO
Estadío
Descripción
Legibilidad de la imagen
1
Sin deterioro
Imagen legible
2
El soporte de la película se vuelve amarillo y Imagen legible
la imagen muestra señales de espejo de plata.
3
La película se vuelva pegajosa y desprende Imagen legible
un olor fuerte de ácido nítrico.
4
La película se vuelve color ámbar y la imagen Imagen legible parcialmente
comienza a desvanecerse.
5
La película se reblandece y se adhiere a las Imagen no legible
colindantes que se hallan en las envolturas.
6
La película se torna en un polvo ácido color Imagen no legible
marrón.
21
La mayoría de los negativos mantendrán la información fotográfica legible hasta el
tercer estadío de descomposición. Estos negativos todavía se pueden duplicar si
se manipulan con cuidado. Los negativos en los estadíos 4, 5 y 6 de descomposición no tendrán una imagen legible.
El amarillamiento, la pegajosidad, la coloración ámbar y la compactación son
síntomas característicos de los niveles de deterioro de estas películas que
pueden ser usadas en su identificación.
En las películas producidas entre los años 30 y los 50, con frecuencia se le imprimían en el borde la palabra “NITRATE” para diferenciarlos de la nueva película de
acetato.Si los negativos no están marcados en el borde con la palabra “NITRATE” y sus deterioros no son suficientes para su identificación, debemos recurrir a las pruebas destructivas las cuales relacionamos a continuación.
PRUEBAS DESTRUCTIVAS PARA LA IDENTIFICACIÓN DE NEGATIVOS
Nombre de la prueba Descripción
Difenilamina
Utilizada fundamentalmente por los conservadores, la prueba
de la difenilamina 17 produce un color azul intenso cuando
reacciona con una pequeña muestra de nitrato de celulosa.
Flotación
La prueba de flotación requiere de la colocación de una pequeña muestra de negativo en un tubo de ensayo con un disolvente de tricloroetileno. Las muestras de nitrato de celulosa tienden a hundirse hasta el fondo del tubo de ensayo, contrario a lo
que sucede con las de acetato de celulosa que tienden a mantenerse cerca de la superficie.
Combustión
La prueba de la combustión requiere de la quema de una pequeña porción del negativo. El nitrato de celulosa producirá una
llama amarillo brillante que consumirá la muestra rápidamente.
Nota: No realice esta prueba cerca de otros negativos por riesgo de incendio.
2.11.2 - Negativos con soporte de acetato de celulosa. 1920 hasta el presente.
El acetato de celulosa se utilizó como soporte para materiales fotográficos por
primera vez a principios de la década de 1920, cuando apareció la película cinematográfica de 16 mm para aficionados. El objetivo de producir películas cinematográficas con soporte de acetato de celulosa fue remplazar el soporte plástico de
nitrato de celulosa, sumamente inflamable, que para esa época ya había provocado innumerables incendios y accidentes.
17
Test de difenilamina. Se toman 5 g de difenilamina, se disuelven en 10ml de agua y se le añaden 90 ml de
ácido sulfúrico. En esta solución, el nitrato de celulosa cambia su coloración hasta un azul oscuro. El acetato de celulosa y el poliéster no producen este color.
22
El primer diacetato de celulosa fue producido de forma comercial por la Bayer &
Co. bajo el nombre de Cellit. Cellit fue utilizado como soporte de película a comienzos de 1912 y permitió la introducción de la película para cine de 16 mm de la
Kodak, en 1923. Entre 1935 y 1955, la Agfa/Ansco y la Dupont produjeron soportes de películas de diacetato para cintas y rollos.
Como respuesta a la inestabilidad física del diacetato, la Eastman Kodak Company comenzó la producción de mejores soportes de películas que se basaran en
los ésteres mixtos de la celulosa, como por ejemplo, el butirato y el propinato de
acetato respectivamente. Estos soportes de películas se utilizaron para cintas, radiografías de rayos X, mapas aéreos y rollos de películas para aficionados.
A partir de 1951 todas las películas flexibles, fotográficas y cinematográficas se
hicieron con soporte de triacetato de celulosa. Por lo general, las películas con
soporte de acetato de celulosa, igual que las de poliéster más modernas, llevan la
leyenda “Safety film”, lo cual indica que no son inflamables, tanto por naturaleza
como por la adición de agentes retardantes y antinflamables.
Procedimiento: Al igual que la película de nitrato, el acetato se obtiene a partir de
las fibras de celulosa de los desfibradores de algodón. Durante el proceso de acetilación (el tratamiento de la celulosa con anhídrido acético y un catalizador) los
grupos acetil se insertaban sobre las moléculas de celulosa. Un plastificante como
por ejemplo el trifenil fosfato o el dimetoxietil fotalato se añade al polímero de acetato de celulosa.
Al igual que con el nitrato de celulosa, la emulsión para el acetato de celulosa es la
gelatina. Esta gelatina emulsiona las sales de plata que, luego de ser expuestas y
procesadas, forman las partículas de plata (imagen de plata).
La película de acetato de celulosa está formada por cuatro capas:
1. La emulsión de gelatina (capa superior),
2. El sustrato de nitrato de celulosa con gelatina (sustrato para que la emulsión de
gelatina se sujetara al soporte).
3. La película de acetato de celulosa (capa de apoyo),
4. La gelatina (capa inferior anti-ondulante, que proporciona la estabilidad dimensional).
La capa anti-ondulante de la gelatina del fondo contiene tintes anti-halos que impiden que las sales de plata se expongan a la luz. Este tinte se eliminó o se blanqueó durante el procesamiento de la imagen en el negativo, pero el compuesto se
mantuvo en un estado “latente” (quiere decir invisible).
El deterioro por “desacetilización” 18 del polímero de acetato de celulosa conocido
como “síndrome del vinagre” es, hoy, la principal amenaza para estos acervos y
18
Pérdida de los grupos acetil, introducidos al polímero de celulosa durante el proceso de esterificación mediante el cual se produce el acetato de celulosa.
23
representa el riesgo de perderlos irremediablemente. El nombre de este fenómeno
proviene del ácido acético, causante del fuerte olor a vinagre que se forma a partir
de los grupos acetil desprendidos por el plástico de acetato de celulosa. El mecanismo de deterioro del acetato de celulosa es muy similar al del nitrato de celulosa.
Los grupos laterales (grupos acetil en uno y grupos nitro en el otro), introducidos
durante el proceso de esterificación 19 de la celulosa, se desprenden gradualmente
y provocan la transformación y inevitable destrucción del material, igual que en el
nitrato de celulosa es un proceso autocatalítico en que los productos resultantes
de su transformación inician nuevas reacciones de descomposición.
La descomposición del acetato de celulosa propicia la exudación (liberación) del
compuesto plastificante que proporciona flexibilidad a la película. Conforme el soporte se descompone, el plastificante forma depósitos blanquecinos bajo el estrato
de la emulsión que contiene la imagen o bajo el estrato de la gelatina que cubre el
reverso de las placas fotográficas.
Conforme el soporte de acetato de celulosa se encoge, los estratos de emulsión y
de gelatina que recubren las placas, resultan más grandes que éstas y comienzan
a formar ondulaciones y dobleces que los separan de su soporte. El deterioro generalmente está categorizado en seis estadíos, tal y como se muestra en la tabla:
ESTADÍOS DE DETERIORO de PELÍCULAS de ACETATO de CELULOSA
Estadío
Descripción
Legibilidad de la imagen
1
No hay deterioro.
Imagen legible.
2
El negativo desprende olor a vinagre Imagen legible.
(ácido acético) comienza a encogerse y se vuelve quebradizo.
3
El negativo comienza a ondularse, Imagen legible.
puede mostrar manchas azules o
rosadas.20
4
El negativo se tuerce.
Imagen legible.
5
Se forman burbujas llenas de líqui- La imagen puede que sea legible o
dos y depósitos cristalinos entre las no en dependencia de la extensión.
capas del negativo.21
6
Se forman canales a ambos lados La imagen puede que sea legible o
del negativo.22
no en dependencia de la extensión.
19
20
21
22
Proceso mediante el cual el polímero natural de celulosa se modifica debido a la introducción de grupos
funcionales en la cadena base, los cuales se unen a ésta mediante el enlace ester.
En el estadío 3, la regeneración de los pigmentos anti-halo, originalmente presentes en la capa
anti-ondulante, pero transformadas en pigmentos invisibles incoloros durante el procesamiento
de la imagen, se ve acelerado por el ácido acético que libera el soporte de la película con la
disminución consiguiente del PH de la capa de gelatina. En algunas películas Kodak se encuentran coloraciones rosa, en tanto se encuentran colores azules en las películas Agfa y Ansco.
En el estadío 5, la exudación del plastificante produce burbujas llenas de líquidos y depósitos
cristalinos que se forman en ambas caras de la película debajo de la emulsión y las capas antiondulantes de la gelatina.
En el estadío 6 a medida que la base de la película se encoge, la unión entre la emulsión de
gelatina y la base se desprende en algunas áreas, ocasionando que la capa de la emulsión se
24
El acetato de celulosa usualmente aparece impreso en el borde con la palabra
“SAFETY” [SEGURIDAD].
El síndrome del vinagre, las burbujas y los canales son deterioros que se
utilizan en la identificación de las películas de acetato.
Las pruebas de flotación y combustión mencionadas en la sección dedicada a la
película de nitrato también se pueden utilizar para identificar el acetato de celulosa. En la prueba de flotación, los recortes de acetato celulosa se mantienen cerca
de la superficie del disolvente – tricloroetileno - en el tubo de ensayo. En la prueba
de la combustión, el acetato puede prender, pero muy lentamente en comparación
con el nitrato y combustionará sin llama.
2.11.3 - Negativos con soporte de poliéster. 1955 – presente.
Las películas fotográficas con soporte de poliéster 23 se introdujeron en el mercado
a mediados de los años cincuenta. Debido a su estabilidad dimensional, el poliéster se utilizó principalmente para placas de rayos X y películas de artes gráficas.
Durante los decenios de 1960 y 1970 el soporte de poliéster remplaza al de acetato de celulosa en la mayoría de las películas en placa. De igual manera, durante la
década de 1980 se popularizó el uso de la película de poliéster para microfilm.
La película de poliéster es químicamente más estable que la de nitrato y la
de acetato de celulosa. De hecho, hasta la fecha, no se han registrado casos
de descomposición o deterioro del soporte de poliéster en colecciones fotográficas. Los resultados de pruebas de envejecimiento acelerado demuestran
que el poliéster podría durar de cinco a diez veces más que el acetato de celulosa en las mismas condiciones de almacenamiento 24.
Como el poliéster se produce a partir de un polímero fundido, el mismo no contiene disolventes o plastificantes, que pudieran difuminarse lentamente y ocasionar
encogimiento u otros problemas con el envejecimiento.
La manera más fácil de reconocer los soportes de poliéster es mediante el
uso de filtros polarizadores cruzados. Cuando la placa de poliéster se coloca
entre dos filtros polarizados y se observa con luz trasmitida, se aprecian
bandas de colores provocadas por la birrefringencia de la luz que promueve
el poliéster.
abombe en una forma que se describe como “canalización”. Esta misma canalización ocurre en
el lado opuesto del soporte de la película ya que la capa anti-ondulante de gelatina se abomba
debido al encogimiento del soporte de la película.
23
El poliéster es un término genérico para dos tipos de soportes de películas:
- El tereftalato de polietileno (PET) desarrollados de forma comercial después de la Segunda
Guerra Mundial.
- El naftaleno de polietileno (PEN) introducido por la Kodak en 1996 bajo la marca registrada de
Advantix.
24
James M. Reilly, IPI Storage Guide for Acetate Film. P 15.
25
2. 12 - Impresiones a color.
En 1935, apareció en el mercado el primer proceso fotográfico en color cromógeno, lanzado por la Kodak bajo el nombre comercial Kodachrome. La mayoría de
las impresiones modernas a color fueron producidas mediante el proceso de “color
cromogeno”, el cual debe su nombre a la manera en que los tres colorantes que
dan lugar a la imagen: cian, magenta y amarillo, se forman en sus respectivos estratos de gelatina. Además de las sales de plata fotosensibles, comunes a otros
procesos fotográficos, cada uno de estos estratos de la emulsión contiene compuestos, llamados acopladores, capaces de formar el colorante en el sitio preciso
en el que las sales de plata fotosensibles se transforman a consecuencia de la luz.
La formación de los colorantes, a partir de los compuestos acopladores, ocurre en
el revelador, el cual aporta lo necesario para iniciar la reacción. Una vez formados
los tres colorantes en sus respectivos estratos de gelatina, en las proporciones
que la imagen lo exija, las partículas de plata, resultantes de la exposición y revelado de la impresión fotográfica, se eliminan en otros baños del procesamiento.
El proceso de color cromogénico se popularizó en la década de 1960, de manera
que, prácticamente, todas las fotografías a color se han producido mediante este
proceso. Las impresiones siempre llevan soportes de papel resinado, es decir,
recubierto con polietileno por ambas caras de la hoja.
Las fotografías a color son muy vulnerables al deterioro químico. Éstas sólo
pueden preservarse si se mantienen a temperaturas inferiores a 5°C y humedades relativas inferiores a 50 %.
2.13 - Procesos fotográficos positivos sin plata.
2.13.1 - Procedimientos pigmentarios:
Bajo esa denominación se engloban diversos procesos fotográficos de obtención
de imágenes basados en la sensibilidad a la luz de los coloides bicromatados,
descubierta por Alphonse Louis Poitevin en 1855. Los coloides más idóneos, gelatina o goma arábiga, se sensibilizaban con bicromato de potasa o de amonio y se
exponían a la luz en contacto con el negativo a positivar, endureciéndose y tornándose insolubles en proporción directa a la cantidad de luz recibida. Las zonas
no endurecidas se hinchan con el agua y pueden ser retiradas en un baño
Impresiones al carbón. 1860-1940.
En 1855 Poitevin patentó un proceso fotográfico que empleaba gelatina bicromatada y requería transferencia de la imagen. Sir Jhon Swan simplificó esta operación con un papel de gelatina pigmentado denominado “ Tissue al carbón”, vendiendo su patente en 1868. Desde entonces hasta los años 1940 se comercialializaron diversas variantes de papeles al carbón.
Procedimiento: El simplificado parte de un papel comercial cubierto por una gelatina y pigmentos, que posteriormente se sensibilizan en el laboratorio con una so-
26
lución de bicromato potásico o amónico. Tras dejarlo secar, se impresiona y se
lava con abundante agua para eliminar las partes no expuestas y por tanto solubles.
La imagen es permanente y se puede obtener en diversos tonos. Es característico apreciar un ligero relieve de la imagen. Vista con el microscopio es
posible apreciar las fibras de papel -en las zonas sin imagen y en las luces
altas- así como las casi imperceptibles partículas pigmentarías. Fueron muy
usadas para reproducciones de obras de arte e ilustraciones de libros.
Una característica útil para identificar una copia al carbón es el grosor variable de la capa de emulsión de gelatina en las zonas de luz y oscuras de la
imagen. En las zonas de sombras profunda, hay un grueso depósito de gelatina pigmentada; pero en las luces altas, solo hay un fino depósito o incluso,
no hay ninguno. Esta diferencia provoca el efecto relieve de la imagen.
La estabilidad de imagen de las copias al carbón es excelente, y muestra un
color de imagen totalmente uniforme sin ningún signo de deterioro. Cuando
está presente, el deterioro tiene generalmente la forma de grandes grietas en
la capa de emulsión de gelatina, especialmente en las zonas de sombras.25
Goma Bicromatada.
Proceso enunciado en 1858 por Jhon Pouncy, tuvo acogida a finales de siglo con
la comercialización de los papeles “ Photo Aquatint”.
Procedimiento: Se cubre el papel con una emulsión de goma arábiga, bicromato
potásico o amónico y pigmentos. Tras la exposición, por contacto bajo un negativo, la emulsión se vuelve insoluble en proporción directa con la luz recibida, eliminándose las zonas no endurecidas mediante lavado en abundante agua.
La imagen presenta una apariencia rugosa, con textura mate, poco detalle y
sombras densas. Las fibras del papel y las partículas pigmentarías se aprecian con facilidad. El tono varía en función del pigmento utilizado.
2.13.2 - Platinotipo. 1873-1940.
Proceso patentado por William Willis y Alfred Clements en 1873 para obtener copias positivas al platino a partir de la fotosensibilidad de las sales de hierro. Fue
ampliamente utilizado entre 1890 – 1915, a partir de entonces, el encarecimiento
del platino llevó a su paulatina sustitución por el paladio, con apariencia muy similar.
Procedimiento: Un papel sensibilizado con una solución de oxalato férrico y cloroplatinito de potasio, se expone por contacto bajo un negativo a una fuente de
luz. La débil imagen obtenida se desarrolla con un baño de oxalato de potasa, se25
Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 64.
27
guido de las operaciones de fijado y lavado. La sensibilidad a la luz del oxalato
férrico produce la precipitación de las sales de platino.
Pese a la excelente permanencia de la imagen final, la acidez de los baños del
procesado debilita notablemente la fibra del papel, deterioro que se agudiza por la
acción de la luz. No deben exhibirse los originales.
Son imágenes de superficie muy mate, opacas, con gran variedad de grises
negruzcos, aterciopeladas y muy resistentes, por lo que comúnmente no tienen graves deterioros, aunque algunas veces la imagen puede traspasarse a
un papel que esté en contacto directo con la misma. No tienen emulsión, bajo el microscopio se pueden ver las fibras de papel. Frecuentemente eran
montadas sobre cartones ácidos lo que puede producirle manchas amarillas.
La actividad catalizadora del platino causa el frecuentemente observado fenómeno
de la “ transferencia de imágenes “. Esto ocurre cuando un papel o marco en contacto con una fotografía se decolora con manchas marrones o amarillas, que son
duplicado exacto de la imagen fotográfica.
Las platinotipias tienen comúnmente unos soportes de papel amarillento y
frágil como resultado de diversos factores, incluyendo la naturaleza de los
químicos usados en el procesado, la calidad del mismo soporte de papel, y la
ausencia de capa de barita. La soluciones sensibilizadoras para las platinotipias incluyen compuestos de hierro que pueden contribuir al deterioro del soporte de papel si no son completamente eliminados durante el procesado. Un
enjuague ácido para ayudar a eliminar estos compuestos de hierro era el paso final del procesado, pero podía debilitar el soporte de papel. 26
2.12.3 - Cianotipo: 1880 – 1920.
Proceso de impresión, inventado por Sir John Frederick William Herschell en 1840
pero no fue muy practicado hasta finales del siglo XIX.¨La imagen de los cianotipos está compuesta de una mezcla de ferrocianuro férrico y ferrocianuro ferroso,
compuestos de hierro conocidos respectivamente como “ azul prúsico “ y “ azul de
Turnbull “ cuando son utilizados como pigmentos¨. 27
Se basa en la sensibilidad de las sales de hierro a la luz. Proceso de ennegrecimiento directo de una sola capa, la imagen esta embebida en las fibras de papel.
Copias de color azul.
Procedimiento: Tras sensibilizar el papel con una mezcla de ferrocianuro potásico y citrato de hierro amoniacal, se seca en la oscuridad y se expone a la luz en
contacto con el negativo a copiar; la imagen resultante es débil, pero con su posterior lavado en agua abundante, se intensifica y fija.
26
27
Reilly James M. Care and Identification of 19 th – Century Photographic Prints. P 42.
IBIDEM. P 9.
28
Su aspecto es mate -no tiene aglutinante ni capa de barita-, de tono azulado
y en las copias cuya imagen contiene medios tonos, en vez de líneas o tintas
planas, se aprecia que su gama tonal es reducida. Usado por los fotógrafos
aficionados y de manera industrial, para el copiado de planos.
Los cianotipos pueden perder contraste y desvanecerse expuestos a la luz. Sujetos a condiciones alcalinas cambian a un marrón muy pálido y pierden casi todo el
detalle y densidad. Los cianotipos no deben ser tratados con soluciones alcalinas
de ningún tipo o almacenados en sobres alcalinos.
3 – Formas fundamentales de deterioro de las imágenes de plata.
3.1 – El deterioro por sulfuración.
Este deterioro se debe a agentes presentes en la atmósfera y en la misma fotografía. El sulfito hidrogenado y otros gases sulfurosos en condiciones normales, no se
encuentran en la atmósfera en concentraciones tan altas como para producir daños muy graves en las fotografías. Sin embargo en zonas muy contaminadas existen mayores concentraciones que pueden producir graves deterioros.
La sulfuración por agentes de la foto misma se produce debido a los residuos
químicos de los diferentes procesamientos. Por ejemplo, el tiosulfato de sodio
usado como fijador es un compuesto sulfúrico que a través del tiempo se desintegra y libera sulfuro reactivo que ataca la imagen. Este daño se produce cuando
quedan residuos retenidos en la fotografía por un lavado deficiente.
Otro daño producido por la sulfuración es cuando la solución usada para fijar la
imagen está agotada, es decir ya no contiene las sustancias necesarias en sus
iniciales concentraciones de manera que estos complejos menos solubles no se
desprenden de la fotografías aún cuando estas sean lavadas por largos periodos
de tiempo.
3.2 – Deterioro oxidativo – reductivo.
Este es el mecanismo de deterioro más importante de las imágenes de plata, en
donde los gases oxidantes de la atmósfera transforman la plata metálica en iones
de plata. Estos iones son altamente reactivos y producen una reducción de la cantidad de plata de la imagen y una redistribución de ella.
Una característica de la oxidación de la plata es que ocurre solo en la superficie de
los objetos. En objetos grandes, la oxidación no tiene efectos significativos, pues
su superficie es mínima si se compara con su masa. Pero en granos de dimensiones microscópicas, como los que forman la imagen fotográfica, la oxidación de la
plata en la superficie puede reducir significativamente las dimensiones del grano, o
hacerlo desaparecer totalmente. Por eso la oxidación es catastrófica para las imágenes fotográficas.
Es muy difícil detectar individualmente todos los gases oxidantes que producen deterioro, sin embargo se sabe cuales son las fuentes que producen los
29
dañinos gases: la polución industrial, las pinturas a base de aceite, la maquinaria pesada eléctrica, la polución de los automóviles, los cartones de baja calidad, las maquinas fotocopiadoras, la madera y acabados para madera, los
cosméticos, los artículos de limpieza, etc. Cada uno de estos factores puede
actuar solo o de conjunto. 28
La influencia de la humedad relativa sobre el proceso de deterioro oxidativo – reductivo es tan vital, que aún en lugares muy contaminados si la humedad relativa
es baja, poca oxidación tiene lugar, especialmente si la temperatura también es
baja.
4 - Fotografías en estuche.
4 .1 - Factores que influyen en su deterioro.
En las fotografías en estuche, la alta HR contribuye al deterioro del cristal inestable, así como a la corrosión de los soportes de metal. La piel, el papel, y los componentes de madera de los estuches se hincharán y encogerán con la humedad
fluctuante. La HR por encima del 60% puede provocar el crecimiento de hongos.
Los contaminantes medio ambientales provocan el deterioro de la imagen en todos los tipos de objetos en estuche. El dióxido de azufre, un contaminante común,
se puede combinar con el oxígeno y la humedad para formar el ácido sulfúrico,
que es dañino para la piel y el papel. El material de la imagen de plata de todas las
fotografías puede verse dañado por el ozono, el dióxido de azufre y los óxidos de
nitrógeno generados por diferentes fuentes.
Daguerrotipos.
Los daños de los daguerrotipos pueden ser clasificados como:
 Daño físico, causado por ralladuras.
 La corrosión causada por la reacción química de los gases de la atmósfera.
 La corrosión causada por la transferencia de productos de la corrosión del cristal del estuche.
 La corrosión causada por intentos anteriores de limpiar las placas.
Todos los tipos de materiales de soporte de metal utilizado en la fotografía están
sometidos a la corrosión o a la degradación ocasionada por la oxidación del propio
metal. La superficie de plata es susceptible al empañado, los productos de este
fenómeno fundamentalmente los óxidos de plata, pueden cubrir toda la lámina o
concentrarse en los bordes de la abertura de ventana del diafragma.
Algunas manchas grises también se pueden derivar de salpicaduras de mercurio
depositadas en la lámina durante el procesamiento..
28
Ilonka Csillag Pimstein. Conservación fotográfica Patrimonial. Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico. Chile 1999. P 39.
30
Algunos daguerrotipos desarrollan abultamientos parecidos a ampollas de color
verde, esto se debe a la corrosión del cobre formado en pequeños orificios de la
lámina de plata..
A partir de 1842, los daguerrotipos se “doraban” de manera rutinaria, se trataban
con una solución de cloruro de oro. Este procedimiento, que incrementó el contraste de la imagen, también mejoró la resistencia de la lámina a que se empañe y
endureció las partículas de la imagen contra el rompimiento físico.
Las temperaturas extremadamente altas pueden ocasionar fluctuaciones dimensionales en los daguerrotipos que contribuyen a la exfoliación de la imagen. La
temperatura cíclica ambiental produce variaciones de HR dentro del micro clima
del paquete sellado.
El daguerrotipo que está bien sellado y empaquetado estará relativamente
libre de cualquier daño de los contaminantes ambientales.
Ambrotipos.
Los cristales para confeccionar las láminas de los ambrotipos estaban disponibles
en el mercado usualmente como cristales de ventana. Había algunas compañías
que vendían el cristal “fotográfico “, esto significaba que el cristal no tenía defectos
físicos y era relativamente transparente, pero no que era un cristal de gran durabilidad ni resistente a la corrosión.
Los soportes de cristal son susceptibles a daños físicos como las roturas y las astilladuras. La corrosión del cristal es ocasionada por la inherente inestabilidad unida
a condiciones medioambientales desfavorables.
La película de colodión es una forma de nitrato de celulosa producida a partir de
una solución de piroxilina (algodón tratado con ácidos minerales) disuelto en éter y
alcohol. El colodión es soluble en muchos disolventes orgánicos y sin barnizar es
extremadamente suceptible a la abrasión mecánica. La capa de colodión de los
ambrotipos y tintitos puede ser químicamente inestable, particularmente si se usa
alcohol en exceso cuando se prepara la solución. Las capas de colodión del ambrotipo se pueden alterar químicamente por la corrosión del cristal en el punto de
contacto entre éste y el colodión. Todas estas influencias pueden provocar que el
colodión se agriete o se escame.
Las sustancias químicas residuales que pueden quedar – producto de un mal procesamiento - en la capa de colodión, especialmente el tiosulfato de sodio, pueden
producir manchas y desvanecimientos de las imágenes de plata.
Muchos ambrotipos tienen un barniz aplicado sobre la emulsión después de formada la imagen, la goma laca blanca, el barniz Dammar, la sandáraca y el copal
se usaban comúnmente. El barniz satura la imagen, incrementando el brillo y pro-
31
tege la capa de colodión subyacente y su imagen de plata del daño físico y del
deterioro químico.
Los barnices se pueden alterar químicamente por la corrosión del cristal en su
contacto entre el colodión y el vidrio. Los barnices deteriorados pueden craquelarse, o licuarse parcialmente (saponificarse). Las capas de barniz pueden perder
brillo, acumular suciedad y tiznes.
Las altas temperaturas pueden ocasionar la reseques y dar pie al deterioro de las
capas de colodión, la laca y las capas de barniz inherentemente inestables. La alta
humedad relativa puede acelerar el deterioro de las capas de colodión, en los ambrotipos.
Las imágenes barnizadas del ambrotipo que se sellan y envasan bien, están
relativamente protegidas de los contaminantes del medio ambiente. Sin embargo, los contaminantes que inducen la corrosión pueden ser materiales que
componen el paquete y el estuche. Estos se deben retirar y aislar de la capa portadora de la imagen.
Ferrotipos o Tintipos:
Todos los tipos de soporte de metal están sujetos a distorsiones mecánicas a partir de combaduras u otras acciones de este tipo. La hoja fina y flexible del tintipo es
particularmente vulnerable al doblez y la combadura, lo que frecuentemente trae
como consecuencia el daño de las capas subyacentes.
El óxido de hierro, es el deterioro que más se encuentra en los tintipos. Este puede producirse en los bordes de las láminas, donde está más expuesta al medio
ambiente. De manera alternativa, las grietas y los faltantes en la laca pigmentada,
las capas de colodión y de barniz, que son causados por la distorsión mecánica y
el daño físico (arañazos, dobleces, y combaduras) traen como consecuencia que
la lámina de hierro se vea expuesta. El polvo puede contribuir a la corrosión del
soporte de hierro al retener la humedad y otros iniciadores de la corrosión.
La humedad atmosférica acelera la corrosión y él oxido sobre los soportes de hierro. Los tintipos sin estuches se pueden beneficiar de las condiciones de almacenamiento por debajo del 40% de HR.
Los contaminantes, especialmente los componentes de sulfuro y nitrógeno, pueden ocasionar el deterioro de las imágenes de plata de colodión en los tintipos,
especialmente en las láminas no barnizadas.
Los barnices pueden perder brillo, decolorarse, desarrollar fisuras o escamas, o
acumular polvo y tizne. El barniz deteriorado puede dañar u oscurecer la capa
subyacente de la imagen. La naturaleza abrasiva del polvo puede arañar la capa
de barniz durante la manipulación. Un tintipo barnizado, que esté bien empaquetado está relativamente a salvo del daño producido por los contaminantes del aire.
32
4.2 - El estuche:
El estuche es una estructura de múltiple componente que sirve para proteger la
placa fotográfica del daño físico y del medio ambiente. Los estuches originales
también brindan una apariencia estética apropiada a la imagen.
La lámina fotográfica junto con el diafragma y la cubierta de vidrio se arman con
una tira de papel adherida. El diafragma separa la cubierta de vidrio de la superficie de la imagen, además de constituir un ornamento decorativo.
El protector es una tira flexible de una lámina de aleación de cobre que se dobla y
aprisiona el paquete formado por la lámina, el diafragma y el vidrio. Lo más importante es que el protector evite el ingreso de aire a la imagen fotográfica.
El estuche esta formado por dos mitades, dos tapas que están abisagradas. Las
tapas se pueden cubrir con piel, tela, papel, nácar, o inclusive materiales más exóticos. Una de las tapas cuenta con un retenedor de cartulina cubierto de terciopelo
en todo su perímetro. El retenedor oprime los componentes de todo el paquete dentro de la cavidad de la tapa y sirve para sellar el paquete interior impidiendo la infiltración de aire. La otra tapa del estuche posee una almohadilla de
algodón de superficie convexa recubierta con terciopelo o satín. La almohadilla
reduce el volumen de aire potencialmente dañino dentro del estuche cerrado
y le da cierta protección al cristal de la cubierta para que no se rompa.
Partes del estuche.
33
4.3 - Recomendaciones para su conservación.
Preservar no puede ser una actitud efímera, que iniciamos hoy e interrumpimos
mañana. Un gran esfuerzo realizado puntualmente y que cese enseguida, no conlleva ningún beneficio para las colecciones de fotografía. Es mejor dedicar menos
esfuerzos pero de forma permanente.
El control del ambiente es el factor más decisivo para preservar colecciones fotográficas. En una colección de fotografías normal, que contenga diversos materiales, la HR debe situarse entre el 30% y el 40% con fluctuaciones inferiores al 5%.
Estos valores, recomendados por la ISO (International Standards Organisation)
son adecuados para la mayoría de los materiales fotográficos.
Una HR fluctuante provoca tensiones y deformaciones en las fotográficas. Esto
significa que la preservación de las colecciones fotográficas debe implicar el control, de la HR dentro de la sala de archivo. Si no se hace así, no se conseguirá
alcanzar los valores ni la estabilidad específica.
Las elevadas temperaturas en un archivo, son nocivas para los materiales fotográficos por eso los archivos que las atesoran requieren de una temperatura de 18 0C
o menor, con fluctuaciones inferiores a 20C. Estas condiciones no son difíciles de
conseguir, con la ayuda, de un aparato de aire acondicionado. Sin embargo, estos
aparatos no llegan a alcanzar los valores de humedad relativa requeridos, debiendo ser completada la acción con un sistema de control de humedad, y en última
instancia con deshumidificadores que sean eficientes a esa temperatura.
Hay que afrontar el control de los dos factores simultáneamente, controlar solo
uno de ellos por ejemplo la temperatura, conlleva a la degradación del otro, por
tanto el aumento de la HR. En regiones en que el clima alcanza valores extremos
de calor y humedad, será necesario un cuidadoso tratamiento y una preocupación
mayor por las colecciones fotográficas.
Especialmente perjudiciales para las colecciones fotográficas son los gases oxidantes: Ozono, dióxido de nitrógeno y peróxidos. Cantidades mínimas, en condiciones de HR elevada, pueden provocar la oxidación de la plata en las fotos en
estuche y la destrucción de los colorantes naturales aplicados a estas piezas.
Los gases contaminantes pueden ser liberados por la propia sala de archivo o por
los materiales en ella guardados. Entre los más frecuentes están los vapores de
pintura de aceite, y barnices, que son portadores de gases oxidantes. La aireación
de todos los objetos utilizados en el archivo, antes de la instalación de cualquier
espécimen fotográfico, es una sabia medida de preservación.
El polvo está en todas partes y es muy dañino. Ralla emulsiones y soportes, sobre
todo los soportes metálicos y de vidrio, penetra en la gelatina y la ensucia de forma irreversible, produce manchas y cambios de color. Una sala que deja entrar el
polvo debe ser limpiada frecuentemente, el primer paso para evitar la entrada de
34
polvo es aislar las puertas y ventanas. Los armarios con puertas son de gran ayuda contra el polvo, siendo más eficaces que los estantes.
Los materiales adecuados para las estanterías y los armarios son el metal pintado
al fuego, el acero inoxidable o el aluminio.
Las fotografías en estuche, deben permanecer dentro de los embalajes individuales y cajas, si no están siendo examinados.
En cuanto a la manipulación, el primer consejo a seguir es el de apartar las fotografías de todos aquellos que, por ignorancia o falta de sensibilidad, destrozan
sistemáticamente aquello que tocan. La institución poseedora de la colección debe
proporcionar guantes de algodón para la manipulación de los originales.
La forma en que se cogen las placas de las fotografías en estuche, es otro aspecto importante en la manipulación. Se deben tomar siempre por los bordes y sujetarse de manera cuidadosa. Las piezas frágiles pueden ser transportadas dentro
de un embalaje de soporte rígido.
Las cajas permiten guardar la fotografía, las protegen del polvo y de los golpes y
facilitan su organización. Se han utilizado con éxito las bolsas de “ cierre zipper “
hechas de polietileno. El gel de sílice acondicionado en forma de lámina pudiera
incluirse en las bolsas como amortiguador de humedad. Así mismo, los papeles y
cartones que contienen tamices moleculares – zeolita - se pueden incluir en los
paquetes cerrados para retirar los gases oxidantes. Esta opción resulta muy adecuada para las láminas de tíntipo no protegidas, o las láminas montadas en bastidores decorativos de papel. En este caso se le inserta una lámina de cartón de
dos capas de alta calidad, haciendo función de contrafuerte.
Hay que tener mucho cuidado con la manipulación de las cajas en las estanterías
más altas. Estas normas son el resultado de la experiencia y la observación cotidiana de pequeños desastres. Su cumplimiento puede evitar muchos accidentes.
Casi todos los materiales son sensibles a la luz, el papel se vuelve amarillo con la
luz, los tejidos estampados pierden color, las pieles se resecan y los pigmentos se
destruyen. Las colecciones de fotografía no son la excepción, están también sujetas al amarillamiento, desvanecimiento, y alteraciones en su color por la acción de
la luz. En completa oscuridad no sufren, solo resultan afectadas en el momento
que son exhibidas.
La decisión de exponer o no una determinada pieza implica análisis de la intensidad de la luz, y la duración de la exposición; por lo que el responsable puede permitir su exposición en salas con luz natural, o iluminadas solo con luz incandescente y por un periodo de tiempo predefinido. El responsable tendrá que ser especialmente cuidadoso con las condiciones de iluminación de cada lugar cuando vaya a realizar una exposición.
35
En una colección, los materiales se deben observar e inspeccionar periódicamente, incluso en condiciones ambientales controladas. Muchas cosas pueden suceder en la oscuridad y el silencio: fugas de agua, formación de bolsas de humedad
y moho, plagas de insectos, entre otros. Una intervención a tiempo puede evitar
situaciones complicadas o imposibles de solucionar.
Resumen de los Cuidados Generales para la Conservación de fotografías en
estuche:
 Mantener la HR del archivo entre 30% y 40%, con fluctuaciones menores al
5%.
 Mantener la temperatura entre 180C y 200C con fluctuaciones menores de
20C.
 Garantizar que las piezas estén bien selladas en los paquetes.
 Manipular las fotografías siempre con guantes.
 Todas las piezas deben tener un embalaje individual, confeccionado con
cartulina neutra.
 Exponer a la luz el menor tiempo posible y con una intensidad máxima de
50 lux.
4.4 - Tratamientos de restauración.
4.4.1 - Daguerrotipos.
Limpieza en seco.
Las láminas que no presentan exfoliación se deben limpiar de polvo y todos los
desechos que estén sueltos. El método más utilizado es con pera de aire o otra
corriente de aire suave. A la pera de aire se le puede poner una brocha de cerdas
suave.
Lavado y secado.
Para eliminar los desechos adheridos y algunos de los productos de la corrosión
del crista del estuchel, los daguerrotipos no coloreados pueden someterse de forma segura a un baño de agua destilada, un baño de alcohol etílico ó a una solución de hidróxido de amonio de PH entre 9 y 10, para lo cual se añaden 1 ó 2 gotas de amonio al 25 % por litro de agua destilada. . Serán suficientes 10 minutos
de inmersión – aunque puede extenderse hasta 1 hora -, acompañados de una
suave agitación de la cubeta de lavado para eliminar cualquier desecho soluble en
agua, también es posible pasarle por la superficie con mucho cuidado un pincel
de cerda suave. Luego del lavado alcalino, se deberá hacer un buen enjuague
con agua destilada y finalmente una inmersión en etanol.
Para el secado coloque la lámina en posición vertical con un ligero ángulo de inclinación con un papel secante debajo del borde inferior para que se seque. Existe la
tendencia que el agua se condense en muy pequeñas gotas sobre la superficie de
la lámina durante la evaporación del alcohol cuando la humedad relativa del ambiente es alta; si esto ocurre, utilice una corriente suave de aire cálido proveniente
36
de una secadora de pelo para entibiar la lámina mientras se evapore el disolvente.
Aplique siempre la corriente de aire cálido por la superficie del dorso de la lámina.
Hay especialistas que los daguerrotipos coloreados los lavan en un baño de heptano para eliminar las partículas de la superficie que no se eliminan con la corriente de aire utilizada. Nosotros preferimos el tratamiento puntual con un pincel de
cerda suave con etanol y agua destilada en las zonas no coloreadas.
Limpieza química.
El método más común usado antiguamente para eliminar el empañado de los daguerrotipos fue la aplicación de un corto baño de plata, para lo cual se empleaban
soluciones de cianuro y de tiurea las cuales graban al agua fuerte la lámina del
daguerrotipo, ocasionando daños irreparables a la superficie de estos, y dejando
tras de sí compuestos insolubles. Estos residuos dan inicio a una nueva corrosión
sobre la superficie del daguerrotipo. Tales métodos no se deben utilizar nunca,
en el año 1979 en la reunión de constitución del grupo de materiales fotográficos PMG los conservadores allí reunidos acordaron prohibir su uso.
Limpieza electrolítica
Los productos corrosivos de la plata se pueden eliminar por medio de una limpieza
electrolítica. Utilice un recipiente de aluminio que no este revestido y llénelo con
una solución de amoniaco cuya máxima concentración permitida se prepara añadiendo 1 parte de hidróxido de amonio concentrado - aproximadamente a un 25 %
- a dos partes de agua destilada. Si se usan concentraciones menores de hidróxido de amonio, se obtendrán limpiezas más lentas. La reacción que ocurre es la
reducción de la plata del daguerrotipo y la oxidación del aluminio de la cubeta.
La lámina del daguerrotipo se coloca boca arriba en la cubeta de aluminio; la superficie de cobre del daguerrotipo debe estar cerca de la cubeta de aluminio para
que se fije la célula electrolítica. La eliminación del producto corrosivo se puede
monitorear de manera visual a medida que este se produce. Cuando se acumulan
los óxidos grises en la superficie del aluminio debajo de la lámina, disminuirá la
magnitud de la limpieza, puede que sea necesario mover la lámina a otra posición
de la cubeta para que prosiga la limpieza.
Recuerde que la acción de la limpieza avanza desde el borde de la lámina hacia
adentro en dirección al centro de ésta. Esto puede significar que una lámina entera
de daguerrotipo no se pueda limpiar completamente utilizando este método. Después de la limpieza electrolítica se enjuaga con abundante agua destilada se sumerge en alcohol etílico y se seca.
37
Limpieza electrolítica.
38
Limpieza por electrodos
La limpieza por electrodos se basa en un método bien evaluado para limpiar metal que se ha adaptado a las necesidades específicas de limpieza de los daguerrotipos. En este proceso, la lámina del daguerrotipo se convierte en uno de los electrodos de un circuito eléctrico de corriente directa; el segundo electrodo lo constituye una barra de plata para dirigir la acción de limpieza. El circuito se completa
colocando el daguerrotipo y la barra en una solución de hidróxido de amonio.
Cuando se aplica una corriente directa a través del circuito, se efectúa la limpieza
por medio de la formación y disolución de capas de óxido de plata de manera controlada. El método no deja residuales químicos sobre la superficie de la lámina.
El contacto entre el electrodo de plata y la lámina durante la limpieza producirá un repentino incremento de la corriente lo que dañará la imagen.
Pasos del tratamiento:
 Se toma una bandeja de plástico o cristal y se le añade una solución concentrada de hidróxido de amonio preparada con 1 parte de amonio aproximadamente al 25 % y 2 partes de agua destilada.
 Se le coloca al daguerrotipo una lámina de plata unida por un cable al regulador de voltaje y se sumerge en la bandeja.
 El electrodo de plata unido por otro cable al regulador de voltaje se le pasa de
forma rasante teniendo sumo cuidado de no tocar la lámina del daguerrotipo. El
voltaje que se utiliza es de 2 a 5 volt.
 Cuando el efecto de la limpieza disminuye se debe cambiar la polaridad.
 Terminada la limpieza se lava con abundante agua destilada después se sumerge en alcohol etílico y se seca.
Tanto la limpieza electrolítica como la limpieza por electrodos de plata no se
le debe aplicar a los daguerrotipos que no fueron entonados al oro ya que
puede causarle daño a la imagen, por tal motivo antes de realizar cualquiera
de estos tratamientos es necesario hacer la prueba de fluorescencia de rayos x para determinar la presencia de oro.
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Limpieza por electrodos.
4.4.2 - Ambrotipo.
Limpieza en seco.
En los colodiones no barnizados, el polvo se puede eliminar con una suave corriente de aire proveniente de una jeringuilla con émbolo de goma o una pera de
aire. Estas superficies no protegidas de colodión generalmente son demasiado
frágiles para tolerar cualquier contacto. Se debe tener cuidado para no mover los
colores pintados a mano unidos sin cohesión.
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El colodión barnizado que no presenta señales de escamado o deterioro se le
puede limpiar la superficie con una brocha suave de cerda larga, siempre del centro de la lámina hacia fuera.
Limpieza en húmedo.
Las láminas de ambriotipos protegidas y en buenas condiciones pueden ser limpiadas por el anverso con agua destilada con la ayuda de un pincel de cerda suave y de forma puntual. Aunque se han reportado tratamientos por inmersión, es
más segura la aplicación puntual controlada. Por el reverso se puede limpiar con
agua destilada con un hisopo de algodón, siempre con mucho cuidado para no
levantar la capa de laca.
Cuando la capa de laca del reverso se encuentra craquelada, se procede a su fijado con el uso de hidroxipropil celulosa ( klugel – g ), al 2 % diluido en etanol ó con
Acryloid B–72 disuelto en xileno. Los faltantes se retocan con pinturas acrílicas en
varias capas para simular el grosor de la laca.
La reparación de las láminas rota.
Los ambrotipos con soportes de cristal rotos son difíciles de reparar por diversas
razones:
 Los adhesivos adecuados para la reparación del cristal pueden reaccionar con
los componentes de la imagen de los ambrotipos.
 Los bordes a reparar necesitan de preparación con detergentes o agentes
desgrasantes que pueden tener efectos nocivos sobre los componentes de la
imagen.
 Es posible que sea difícil alinear las piezas rotas sin dañar la capa de la imagen o la laca pigmentada.
 Las reparaciones a los soportes rotos de cristal son generalmente muy visibles.
 Las resinas más recomendadas para estos casos son el Acryloid B – 72 y el
poli (2 etil – 2 oxalin), denominada “ Aquazol – 50 “
4.4.3 - Ferrotipos.
El alisamiento.
Algunos conservadores plantean que es posible alisar los ferrotipos doblados, satinándolos por el reverso con un instrumento suave previa protección de ambas
superficies con una película de poliéster. Otros conservadores plantean que han
obtenido buenos resultados con el uso de la prensa, emparedando las placas entre dos placas de polipropileno y varias capas de papel secante.
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Las colaboradoras M . Fischer y A. Robb 29 cuando probaban varios tratamientos
sugeridos para los tintipos, hallaron que el alisamiento generalmente provoca daño
en la capa del aglutinante debido a su extrema fragilidad.
Reducción del óxido de hierro del soporte.
A diferencia de otros productos corrosivos, el óxido no sirve como barrera protectora para el hierro que no esta corroído. La corrosión se produce en áreas expuestas, e inclusive debajo de la propia capa de laca negra. La única técnica adecuada
para la reducción del óxido en los soportes de tintipos es la eliminación mecánica,
utilizando pequeños instrumentos. Algunos conservadores plantean que han obtenido buenos resultados con el uso de un aplicador de madera dura afilado.
Pasivación y consolidación/ revestimiento del soporte de hierro.
La pasivación es el proceso de obtención de una superficie inerte sobre un objeto
metálico que no se corroerá en el futuro. Algunos conservadores han utilizado diferentes productos para estos fines, que contienen ácido tánico o ácido pirogálico,
pero aunque en algunos casos se han obtenido resultados satisfactorios no se
recomienda su uso por que no se conocen los efectos a largo plazo.
Después de reducida mecánicamente el óxido, es necesario un revestimiento de la
superficie para lo cual se utilizan ceras microcristalinas, lacas naturales y productos sintéticos como las resinas de acetato de polivinilo y las resinas acrílicas como
el acryloid.
Limpieza en seco.
Se debe realizar con corriente suave de aire y con broche de cerda suave desde el
centro hacia fuera de la lámina.
Limpieza en húmedo.
La limpieza con agua de forma puntual proporciona buenos resultados, pero se
corre el riesgo que la humedad incremente la oxidación del soporte. Los disolventes orgánicos causan menos daño al soporte pero pueden dañar la capa de barniz
de recubrimiento y la emulsión de colodión. La mezcla de agua con alcohol en
proporción 1/1 a sido reportada como buena por algunos conservadores.
4.4.4 - componentes de los estuches.
En muchas ocasiones las bisagras de las cajas de los estuches sufren roturas las
cuales suelen ser reparadas con tiras similares de pieles o el material con que este recubierta la caja. En este empeño hemos obtenido buenos resultados con la
utilización de tiras de Remay pegadas con PVA neutro, las cuales se cubren con
posterioridad con el material de recubrimiento original cuando el mismo aún se
encuentra en buen estado y sino con papel japonés.
29
Consultar: Albright, Gary, Barrer, S., Daffner, L., Edmondson, T., Hess Norris, D., (PMG), “Catálogo para la conservación de materiales fotográficos. Capítulo II. Fotografías en estuche”,
Septiembre 1998. P 57 de la traducción al español del capitulo.
42
Una experiencia muy buena en la limpieza de la piel de los estuches ha sido la
utilización de almohadillas PEC-PAC con agua destilada pues le devuelve su brillantes y le brinda una buena homogeneidad a la superficie.
En el caso de los estuches fabricados con material termoplástico, la limpieza con
detergente líquido neutro elimina toda la suciedad acumulada y la posterior aplicación de cera microcristalina le da protección y lucidez.
Los cristales rotos ó corroídos deben ser sustituidos por uno nuevo, en el caso que
aún estén en buen estado de conservación, el tratamiento con detergente liquido
neutro y agua destilada frotado con un cepillo de cerda suave y un posterior baño
en alcohol, es el más indicado ya que elimina toda la suciedad.
En el tratamiento de los diafragmas y protectores se utilizan diferentes productos.
En ocasiones es suficiente con una limpieza con agua destilada. En el tratamiento
de manchas hemos obtenido buenos resultados con el limpiador de metales (MECANO) frotado con algodón y posterior lavado con agua corriente y después con
agua destilada. Para el revestimiento se usa entre otros productos, el inhibidor de
corrosión de metales (Incralac).
Con las pinturas acrílicas se obtienen muy buenos resultados en el retoque de las
pieles, diafragmas y protectores de los estuches.
4.4.5 - Sellaje y empaquetamiento.
Después de la intervención de una fotografía en estuche es imprescindible garantizar un buen sellado de la misma para lograr aislarla de la agresividad de los contaminantes ambientales. Se han obtenido buenos resultados con el uso del Filmoplast P–90 y se recomienda colocar por el reverso de la fotografía una lámina de
Mylar para aislar la pieza del fondo del estuche.
Cuando no tienen estuche se le pone por el reverso un cartón de 4 capas, por el
anverso un diafragma de cartón y después el cristal. Hay algunos conservadores
que por el reverso también le ponen cristal.
Por el reverso de la pieza en el sobrante de la cinta P– 90 se debe describir el tratamiento de limpieza realizado a la pieza así como la fecha de sellado y el nombre
del restaurador.
Finalmente para una mejor conservación de las fotografías en estuche es recomendable colocarla en una caja de cartulina libre de ácido confeccionada a la medida.
43
Sellado y Empaquetamiento
44
FICHA TÉCNICA PARA FOTOGRAFÍA EN ESTUCHE.
PROCEDENCIA:
PLANILLA NO.
TÍTULO:
COLECCIÓN:
CARACTERÍSTICAS GENERALES:
Daguerrotipo___
Ambrotipo___
Ferrotipo___
Coloreado: Sí___
No___
CÓDIGO:
Fotografía
Dimensiones de la fotografía: Largo___
Ancho___
Dimensiones del estuche: Largo___
Ancho___
CARACTERÍSTICAS DEL ESTUCHE:
Tipo de Estuche: Pasta___ Madera___
Forro del Estuche: Piel___ Otro___
Tipos de Bisagras: Metal___ Piel___
Cantidad de Enganches: ___
Almohadilla: Sí___ No___ Terciopelo___ Satín___
Protector: Sí___ No___ Brocado___ Liso___
Cristal: Sí___ No___
Diafragma: Si___ No___ Metálico___ Cartón___ Brocado___
Retenedor: Si___ No___
Liso___
DETERIOROS:
Faltante total del estuche:___
Faltante parcial del estuche:___
Roturas de las bisagras:___
Rotura de la caja:___
Faltante de la cubierta de la caja:___
Suciedad de la cubierta de la caja:___
Ataque de insectos en la madera:___
Faltante parcial de la almohadilla:___
Rotura de la tela de la almohadilla:___
Rotura del retenedor:___
Rotura del protector:___
Manchas del diafragma:___
Suciedad del diafragma:___
Suciedad del cristal de recubrimiento:___
Manchas del cristal de recubrimiento:___
Desvanecimiento y/o decoloración de
la imagen:___
Ralladuras y/o abrasión:___
Craqueladuras de la imagen:___
Desvanecimiento de los pigmentos:___
Suciedad superficial:___
Presencia de hongos:___
Oxidación del soporte:___
Fragmentación del soporte:___
Perdida del recubrimiento del soporte:___
Pérdida de la emulsión:___
Manchas de óxido:___
Manchas químicas:___
Otras manchas:___
Rotura del cristal de recubrimiento:___
OBSERVACIONES:
ENTRADA:
SALIDA:
RESTAURADO POR:
45
Tratamientos de Restauración.
46
5 - Fotografías en soporte de papel.
5.1 - Síntomas más evidentes de su deterioro.
 Deterioros mecánicos: Faltantes, roturas, fragmentaciones, dobleces, perforaciones, fragilidad, etc.
 Perdida de emulsión.
 Desvanecimiento de la imagen.
 Craqueladuras.
 Ralladuras y/o abrasión.
 Amarillamiento.
 Espejo de plata.
 Manchas químicas producto de un mal lavado.
 Manchas producidas por el óxido de hierro y su difusión en el soporte.
 Daños causados por cintas adhesivas o papeles pegados.
 Manchas y reblandecimiento de la emulsión y el soporte producidos por el
ataque de insectos.
 Restos de excrementos y daños producidos por insectos.
5.2 - Orden de prioridad que se debe seguir en la implementación de las medidas para su conservación:
1 – Las que tienen que ver con las condiciones ambientales.
Las condiciones ambientales recomendadas para la conservación de colecciones
con diferentes tipologías fotográficas son las siguientes:
 Humedad relativa entre 30 % y 40 % con variaciones inferiores al 5%. Los altos índices de humedad relativa producen un ambiente propicio para las reacciones químicas y fotoquímicas así como un ambiente propicio para la acción
de microorganismos e insectos, que en definitiva significa la muerte de una
fotografía.
Cuando la humedad relativa es inferior al 40 % la oxidación de la plata es
prácticamente nula, humedades relativas más elevadas van progresivamente acelerando la reacción de oxidación. Por encima de 50 % ocurre ya con
alguna intensidad, y para valores superiores al 70 % ya esta reacción se da
muy rápidamente. 30
 Temperaturas menores a los 18 grados centígrados con variaciones inferiores
a los 2 grados.
30
Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. P 89.
47
 Exponer a la luz el menor tiempo posible y con intensidades máxima de 50
lux.
 Evitar la entrada al depósito de polvo y sustancias oxidantes.
2 – Las que tienen que ver con el almacenamiento y la manipulación. Algunas recomendaciones a tener en cuenta:
 Una sala para almacenaje de fotografías es recomendable que esté ubicada
lejos de instalaciones de agua, cañerías y garajes.
 La pintura para la sala debe ser al agua y no se deben utilizar pinturas oleosas.
 Cuando se pinta la sala se deben esperar 6 semanas para que se seque totalmente y luego entonces guardar nuestras fotografías.
 Debe evitarse el trabajo en el depósito y por ningún motivo deben ingerirse
alimentos en el mismo.
 Nunca tener una máquina fotocopiadora dentro del depósito por que estas emiten gases oxidantes y partículas de polvo.
 Para la estantería se recomienda el uso de acero inoxidable o de metal esmaltadas al horno a altas temperaturas.
 No se deben utilizar cajas metálicas o armarios metálicos de archivo para
guardar fotografías en cuanto se perciba en ellos cualquier olor a pintura.
 Es necesario evitar muebles ubicados directamente sobre el piso sin separación.
 No debe usarse PVC en ningún material relacionado con fotografías y no deben lubricarse los muebles con aceites y sus derivados.
 Las cajas o carpetas deben ser de calidad de archivo. No deben escogerse
nunca papeles de pasta mecánica, papeles encolados con alúmina ni papeles
glassine.
 En los embalajes de archivo debe evitarse el uso de elásticos y colas de
caucho.
 No aprisione las fotografías dentro de las cajas.
 Cerrar bien las cajas, evitando la entrada de polvo y luz. Los sobres donde se
colocan directamente las fotografías deben ser de calidad de archivo y de un
formato que se ajuste al de la fotografía.
 Cuando una fotografía no tiene montaje secundario y se presenta muy frágil
es necesario poner dentro del sobre junto con la fotografía un cartón grueso
para impedir que se curve o se destruya.
 No almacene fotografías de diferentes formatos en un mismo sobre o carpeta.
El guardado por formatos ayuda a proteger las fotografías de la eventual presión que sufren unas contra otras de diferentes tamaños.
 Las fotografías de formatos superiores de 20 x 25 cm no deben archivarse
verticalmente por que por su propio peso tienden a doblarse produciendo
48
gran tensión en el aglutinante, se recomienda planeros con separaciones interiores adecuadas de acuerdo al formato de las fotografías por guardar.
 No es recomendable el uso de álbumes de páginas autoadhesivas, cubiertas
por una hoja de plástico.
 Los platinotipos y las copias al colodión mate archivados en álbumes deben
aislarse, por medio de una hoja de papel alcalino, de las copias en la página
opuesta, para evitar que se forme una imagen trasferida en estos últimos
 Los embalajes de conservación de los cianotipos deben ser materiales con
PH neutro o ligeramente ácido ósea valores entre 6 y 7.
 Tanto los cartones como los papeles utilizados en el embalaje de los platinotipos, deben tener reserva alcalina para contrarrestar la tendencia a la acidez
de los mismos.
 Los materiales utilizados en el embalaje de las copias cromógenas no deben
tener PH alcalino ósea superior a 7, pues los colorantes que los componen se
deterioran en un medio alcalino.
 Para almacenar álbumes se recomienda fabricar una caja de cartón libre de
ácido para cada álbum.
 Utilice guantes de algodón para la manipulación de las fotografías. Las huellas marcadas sobre la emulsión transfieren grasa y, esta a su vez, atrae microorganismos. El sudor contiene sales de cloruro de sodio y de potasio que
reaccionan con los granos de plata o con los colorantes provocando diversas
reacciones químicas que tienen como consecuencia el cambio de color y de
densidad de la imagen.
 No pegue ningún papel o cinta adhesiva en la fotografía
 No utilice ganchos o presillas metálicas en las fotografías.
 Evitar al máximo la manipulación de fotografías, en especial los originales.
La manipulación junto con el clima es uno de los agentes verdaderamente nocivos para las imágenes fotográficas, especialmente por que la mayoría de las
personas no saben lo frágil que es una emulsión. La causa más común de deterioro por mala manipulación es abrasión por roce al estudiar una fotografía,
reproducirla o catalogarla.31
3 – Las que tienen que ver con una intervención directa.
Es natural que las posibilidades de restauración, en el sentido de la forma inicial
de la fotografía, estén limitadas no sólo por la efectividad de los métodos utilizados
ya que el proceso de envejecimiento físico- químico afecta la estructura molecular
del objeto, lo que conduce a la destrucción de las moléculas de las fibras de celulosa y de los aglutinantes, y produce cambios en las sustancias formadoras de la
imagen. Estos cambios son irreversibles, sin embargo, en una serie de casos se
31
Ilonka Csillag Pimstein. Conservación Fotografía Patrimonial. Centro Nacional de Patrimonio Fotográfico
Chile 1999. P 57
49
puede detener el proceso de destrucción y eliminar los productos acumulados de
la descomposición.
5.3 - Pasos generales a seguir en el proceso de restauración.
 Desinsectación y desinfección.
 Registro de entrada y expediente.
 Fotografía de ingreso.
 Identificación del proceso fotográfico empleado.
 Consolidación de la emulsión.
 Limpieza en seco.
 Eliminación de parches.
 Tratamientos de soportes secundarios de baja calidad.
 Tratamiento de manchas de óxido de hierro.
 Limpieza en húmedo de la emulsión.
 Lavado.
 Secado - alisado.
 Reparación de cortes, desgarros y reintegración de zonas perdidas en el soporte.
 Montaje en un nuevo soporte.
 Retoque.
Desinsectación y desinfección.
Antes de manipular el material a restaurar debe encontrarse libre de cualquier tipo
de contaminación biológica ya sea de hongos o insectos. Por lo que se le aplicara
al material el tratamiento más adecuado.
A partir del siglo XIX, las investigaciones científicas permitieron desarrollar
el estudio de técnicas y medios que derivaron en una auténtica industria de
productos sanitarios. Entre los productos químicos más utilizados en los tratamientos de colecciones documentales afectadas por agentes biológicos se
encuentran:
 Timol.
 Paraformaldehído.
 Formaldehído.
 Pentaclorofenol sal sódica.
 Paradiclorobenceno.
 Bromuro de metilo.
50
 Oxido de etileno.
En la actualidad el uso de estos productos químicos ha ido quedando en la
memoria, por los efectos secundarios que provocan en los soportes documentales y el probado daño que ocasionan a la salud del hombre y al medio
ambiente.
Hoy se prefiere el tratamiento con gases inertes (nitrógeno o argón) para las
colecciones afectadas por insectos y en el caso de las contaminadas por
hongo, lo primero es disminuir la humedad hasta inactivar el crecimiento y
después proceder a la limpieza de los materiales afectados con aspiradora
con filtro HEPA.
Registro de entrada y expediente:
En todo laboratorio de restauración, sea cual fuera su categoría o ubicación,
es indispensable un registro de entrada y salida de las obras ingresadas.
La falta de este control ocasiona, olvidos, confusiones, e incluso pérdidas.
Junto a este control se debe reflejar en un expediente fidedignamente los
trabajos realizados en cada caso concreto, indicando los distintos medios y
procedimientos aplicados así como las anomalías, si las hubiera, observadas en posteriores revisiones.
Fotografía de ingreso:
La aplicación de la fotografía al campo de la conservación responde a los siguientes fines:
1 - Medida de seguridad. En primer lugar, es innegable que toda manipulación
restauradora implica un riesgo y, aun a pesar de las garantías de los medios y
procedimientos seleccionados, es posible el accidente que pueda acarrear desperfecto a la obra. Lógicamente, estos riesgos son o deben ser mínimos o inexistentes, pero, insistimos, cabe que en alguno de los trabajos la obra experimente perdida de la imagen, incluso, pérdida de algún fragmento del soporte. La imprevisión
de este tipo de accidentes, aun por muchas precauciones que se adopten, hace
aconsejable e, incluso, exigible que antes de proceder a cualquier manipulación, la
obra disponga de la oportuna réplica fotográfica.
2 - Testimonio del estado de conservación. Este tipo de fotografía debe responder a una doble actuación. Por una parte para completar la fotografía de seguridad, como testimonio del deterioro que presenta la obra y, por otra, la de mayor
interés especifico, servir como referencia de los trabajos realizados.
 Con luz cenital. Esta iluminación proporciona máximo detalle de la imagen,
manchas, suciedad, grietas, y zonas perdidas del soporte y la emulsión. Los
51
focos luminosos se instalan en la perpendicular del plano sobre el que se ha
instalado el documento.
 Con luz rasante. Esta iluminación permite obtener máximo detalle de las deformaciones superficiales como son los pliegues y arrugas, las craqueladuras
de la emulsión, el espejo de plata, etc, y en definitiva, cuantos factores determinen un relieve. Los focos se instalan lateralmente, a una distancia y ángulo
de inclinación variable según proporcionen sombras para que, sin enmascarar
el problema, permitan la identificación y emplazamiento de la alteración.
 Con luz transmitida o por transparencia. Se aplica para obtener máxima
identificación de grietas, zonas perdidas, superposiciones, parches etc y
siempre que el soporte sea traslucido. Para su obtención debe disponerse de
una superficie lisa y transparente, bajo la cual se instalan los focos luminosos
de tal forma que proporcionen una iluminación regularmente distribuida.
3 – Documentación para potenciar el trabajo de investigación y pedagogía.
Identificación del proceso fotográfico empleado.
Este paso es de suma importancia sobre todo para la elección de los solventes a
utilizar en la limpieza de las emulsiones y para la aplicación de lavados.
Consolidación de la emulsión.
En algunos casos, las impresiones fotográficas presentan escamas en su capa
aglutinante, lo que necesitará de una consolidación inmediata. En este contexto,
la consolidación se puede definir como la aplicación de un adhesivo para
mejorar la cohesión entre la capa del aglutinante deteriorado y su soporte.
Para la consolidación de las emulsiones se recomienda el uso de la metil celulosa,
el klugel-g y la gelatina. Cuando la fotografías presentan grietas se recomienda
humedecer las mismas por el reverso y por el anverso primero con agua y después con gelatina al 1 % y se seca con ayuda de una plancha utilizando como separador el papel de silicona. Los resultados obtenidos en la mayoría de los casos
con este tratamiento son buenos.
Limpieza en seco.
En la limpieza en seco de las fotografías, la goma de borrar se utiliza solamente
por el reverso o en el segundo soporte, pero nunca por el anverso porque puede
sufrir daño la emulsión. La limpieza en seco por el anverso se realiza con pera de
aire o con un pincel de cerda suave. Las estratificaciones en el anverso pueden
ser rebajadas con ayuda de un bisturí pero con la precaución de no llegar hasta la
emulsión
Eliminación de parches.
Desafortunadamente a través de los años muchas fotografías dañadas por cortes
y desgarros han sido reparadas con papeles y engrudos de mala calidad incluidas
52
las conocidas cintas adhesivas, los que en la mayoría de los casos han causado
más daños que beneficios. En el proceso de restauración de las fotografías se hace necesario la eliminación de todos estos parches para lo cual se aplican métodos similares a los usados en la restauración de documentos en soporte de papel.
Para la eliminación de papeles pegados por el reverso y la limpieza de su superficie se utiliza con buenos resultados la metil celulosa al 1 ó 2 %. Esta sustancia
evita la absorción profunda de la humedad en la fotografía y permite eliminar papeles pegados y algunos residuos de gomas que se reblandecen por su acción y
que luego pueden ser removidos con ayuda de escarpelos o espátulas.
En el caso de las cintas adhesivas el uso del aire y la espátula caliente a dado
muy buenos resultados. Algo a tener muy presente es que en el caso de las fotografías al colodión no se debe utilizar ningún disolvente orgánico porque se disuelve la emulsión y se pierde la imagen.
Tratamientos a soportes secundarios de baja calidad.
En las fotografías a la albúmina, el soporte de papel era muy delgado y tendía a
enrollarse, por eso la mayoría de los fotógrafos las montaban en un segundo soporte que en muchos de los casos resultaron ser de mala calidad al igual que los
engrudos utilizados, los que finalmente, le provocaban deterioros. Esta tradición
fue extrapolada por algunos fotógrafos a las fotografías al colodión y a la gelatina.
Un tratamiento de cualquier tipo no se debe llevar a cabo sin antes hacer una cuidadosa valoración de la integridad histórica y estética del soporte secundario, conservando todas las inscripciones originales, firmas y elementos decorativos.
Diferentes tratamientos aplicados a los segundos soportes en dependencia
de su valor histórico y del estado en que este se encuentre.
 Cuando el segundo soporte esta en mal estado y no tiene información, lo que
se hace es separarlo de la fotografía y montarla en uno nuevo de calidad de
archivo.
 Cuando el segundo soporte esta en mal estado pero tiene información por el
reverso, se divide este en dos y la parte que tiene información se trata como
si se restaurara un documento, la parte que queda pegada a la fotografía se
elimina y esta se monta en un nuevo soporte de calidad de archivo y después
se le pega la parte que contiene la información ya restaurada.
 Una fotografía montada en un soporte en mal estado que solo tiene como valor una inscripción en la parte inferior delantera del soporte, se separa del
mismo se monta en un nuevo soporte de calidad de archivo y al mismo se le
pega la parte vieja con la información después de haber sido restaurada.
 Una fotografía montada en un segundo soporte el cual se encuentra en buen
estado, pero esta ácido, lo que se recomienda es separar la fotografía, mon-
53
tarla en una cartulina fina de calidad de archivo y después montarla de nuevo
en el segundo soporte original.
 Una fotografía montada en un segundo soporte con valor histórico y fragmentada en dos se puede tratar de dos maneras:
1. Separándola del segundo soporte, montándola en uno nuevo y pegándole
la parte con la información después de restaurada.
2. Abriendo el segundo soporte en dos, reforzándolo en el centro con papel
japonés fuerte y uniendo con ayuda de este las dos partes fragmentadas.
Tratamiento de manchas de óxido de hierro.
Cuando el óxido de hierro esta localizado solamente en la superficie de la fotografía ya sea por el reverso o por el anverso, en la mayoría de los casos es posible
resolver raspando con un bisturí.
Cuando el óxido de hierro ha traspasado la emulsión y el soporte pero esta localizado en una zona que no tiene tanta importancia para la imagen, se retira el pedazo y se le pone un injerto.
Cuando el óxido esta difundido en una parte grande de la fotografía se han obtenido buenos resultados con el tratamiento puntual con ácido oxálico diluido 1- 2 % y
posteriormente un lavado abundante con agua destilada.
Limpieza en húmedo de la emulsión.
La limpieza de las emulsiones fotográficas debe hacerse con algodón de forma
circular y cuidando que la emulsión no se ponga pegajosa. En el caso de las fotografías de albúmina y las de gelatina se obtiene buenos resultados con el uso de
la acetona, el alcohol etílico, el agua y el PEC-12.
Las fotografías al colodión no pueden ser tratadas con ningún disolvente
orgánico porque se disuelve la emulsión y se pierde la imagen, en estos casos se recomienda la limpieza solo con agua.
El agua es el disolvente más empleado en la limpieza, pero sólo elimina las suciedades de tipo iónicas (polares), como el polvo o colas anímales, además, el agua
retenida por la fotografía se demora mucho tiempo en evaporarse, por lo que en
muchos casos, especialmente cuando existen muchos dobleces, roturas o levantamientos de la emulsión, es más conveniente utilizar otros tipos de solventes que
se evaporen más rápido y no afecten la estructura.
Para el tratamiento de otros tipos de suciedades, como manchas de grasa, deben
ser utilizados solventes no acuosos que sí los eliminan.
El alcohol es un solvente muy polar, el cual puede eliminar las manchas de grasa.
Por su poca tensión superficial se filtra más rápido que el agua en el material foto-
54
gráfico y también se evapora más rápido, lo que favorece una limpieza de la superficie sin que el material se dilate demasiado. En la práctica una solución de alcohol-agua al 50 % da muy buenos resultados.
La acetona es un disolvente más penetrante que los dos anteriores y se evapora
mucho más rápido. Se puede limpiar la fotografía con este solvente de forma segura, sin dilatar casi la emulsión.
Para el tratamiento del espejo de plata se utiliza la acetona, el etanol y el amoniaco al 1 %. También se puede utilizar metil celulosa o gelatina creando una capa
que elimina o disminuye el efecto del espejo de plata.
Lavado.
Para la limpieza de fotografías y la eliminación de acidez, estas pueden ser sometidas a un baño de agua fría o del tiempo, teniendo la precaución de sacarlas del
baño inmediatamente que se vea una ampolla en la superficie.
Algunos especialistas entre los que se encuentra Debbie Hess Norris 32 plantean
que la humidificación y la inmersión en agua de las fotografías a la albúmina aumentan el tamaño de las grietas, con una perdida resultante de la información de
la superficie y en la “ percepción “ de los detalles de la imagen. Algunos conservadores también han observado una deshidratación completa en la capa de aglutinante de albúmina luego de una inmersión en etanol o en baño de agua – etanol.
La conservadora Mexicana Cecilia Díaz33 en una interesante investigación planteo
que cuando las fotografías están en buen estado de conservación el tratamiento
acuoso resulta benéfico, pero no se recomienda su uso en fotografías que presentan daños físicos y estructurales como fisuras, craqueladuras o con perforaciones
y roturas que expongan la capa de barita, ya que estos deterioros se acentúan
debido a la penetración del agua en las capas intermedias y a la expansión y contracción diferencial de la emulsión y el soporte.
Cuando la suciedad es mucha y no puede ser removida con el agua u otros solventes, algunos restauradores recomiendan el uso del amoniaco en solución diluida. Al respecto la conservadora Debbie Hess Norris dice: La adición de amoniaco
y otras sustancias alcalinas a estas soluciones puede que necesite ser reconsiderada, ya que las capas de aglutinante proteicas se dañan físicamente con más
facilidad cuando el PH de la solución empleada en la limpieza se va por encima de
su punto isoeléctrico. Además el amoníaco es un agente complejo para la plata
oxidada y su uso puede provocar el deterioro de la imagen en el futuro.
32
Consultar: Debbie Hess Norris. El tratamiento para la conservación de materiales fotográficos impresos en estado de deterioro. Universidad de Delaware, USA.
33
Consultar: Díaz Cecilia y Argomedo Paubla. Efectos del lavado acuoso por inmersión en fotografías con Emulsión de gelatina. Ponencia en la reunión del grupo de materiales fotográficos. Marzo 2003.
55
Las fotografías de platino, cuando no son iluminadas es posible lavarlas e incluso
blanquearlas con luz.
Los cianotipos también pueden ser lavados con agua, pero sin embargo se desvanecen mucho con la luz.
Secado alisado.
Tras los tratamientos acuosos las fotografías en soporte de papel deben someterse a un cuidadoso secado, con el fin de reducir el aumento de dimensiones que
toda materia celulósica experimenta tras su inmersión en agua. El alisado tiene
como finalidad evitar las deformaciones y restablecer, en la medida de lo posible,
la planidad y tamaño primitivo. El oreo, después del baño, es el mejor método de
secado natural, a temperatura ambiente y sin excesiva rapidez para no propiciar
deformaciones. La colocación de la fotografía entre soportes flexibles – permeables, bajo un pequeño peso completara el secado final y favorecerá el alisado. La
fotografías con más de una capa, nunca debe ponerse en prensa, porque se
corre el peligro de afectar la emulsión.
Reparación de cortes, desgarros y reintegración de zonas perdidas del soporte.
El uso indebido, conservación defectuosa, ataques de insectos, accidentes, etc,
son las principales causas de este tipo de alteraciones que constantemente llegan
a los talleres y que necesitan una restauración urgente para evitar mayores desperfectos o pérdidas parciales que puedan culminar con la destrucción total de la
fotografía. Todos los materiales utilizados en la reparación como en la reintegración han de tener características compatibles con la del original.
Cuando se trata de un desgarro lo más oportuno es pegar la rotura con el adhesivo adecuado aprovechando para tal fin las pestañas de la propia fractura e, incluso, las fibras que quedaron sueltas, teniendo especial cuidado en su correcta colocación al superponer las superficies desgarradas.
En caso de no existir pestaña cabe la posibilidad de superponer un refuerzo por el
reverso de la fotografía que logre mantener unidas las partes separadas. Puede
utilizarse una tira de papel –japonés- colocada longitudinalmente de tal forma que
por los lados rebase la rotura en unos milímetros. Los bordes de esta tira deben
desfibrarse antes de su colocación o, en su defecto, para que no exista escalón,
deberán ser rebajadas con bisturí, una vez seco el adhesivo.
Para el injerto de fotografías se recomienda el uso de cartulina miraqe del grosor
original o dividida a la mitad, o con papel japonés de diferente grosor. El sistema
de reintegración que se utiliza es el manual y las modalidades más usadas en dependencia del grosor del soporte y del tamaño del injerto son las siguientes:
Injerto punteado con alfiler. Con un lápiz suave y mediante calco directo sobre
un negatoscopio se siluetea en el papel injerto la forma del orificio a reintegrar. Se
56
deja una fina pestaña en el exterior de este contorno, a una distancia de un milímetro, y por esta línea se hacen perforaciones con un alfiler de grosor proporcional al papel.
La operación se realiza sobre una almohadilla plana de espuma semidura y , una
vez perforado el borde que determina la superficie del injerto, se procede a desprenderlo con la mano como si se tratara de un sello postal. Una vez exento, el
injerto ofrecerá un contorno dentado con desfibrados en la intersección de las perforaciones; es decir, en la pestaña que sobrepasa la superficie a injertar. Esta pestaña actúa como zona de contacto y en ella se aplica el pegamento. Según se requiera, una vez acoplado el injerto y cuando ya está seco, se desbarba el canto
con un bisturí.
Injerto con bisel a bisturí. La primera operación consiste en biselar con bisturí el
borde del orificio -por el reverso de la fotografía-, dejando una pestaña. El trabajo
se realiza en un negatoscopio con el fin de controlar la trayectoria del bisturí y la
intensidad del corte. A continuación se dibuja por calco, en la cartulina o el papel
injerto, la silueta del orificio ya biselado y se traza una línea concéntrica, exterior, a
unos 2 mm. Por esta segunda línea se recorta el papel y otra vez sobre el negatoscopio, y con el bisturí, se procede a biselar la pestaña marcada por la doble
línea hasta lograr un acoplado perfecto con el bisel preparado en la fotografía a
reintegrar. Una vez alcanzado el ajuste se aplica pegamento en el bisel del injerto
y se asienta sobre el original. Lógicamente la perfección se alcanza cuando al tacto no se aprecia ninguna diferencia de relieve en la zona de unión.
Injerto con pasta de papel. En orificios pequeños cabe la posibilidad de aplicar
pasta de papel mediante jeringuilla o pincel. La pasta se asienta con ayuda de espátula, de ser posible termostática para conseguir a la vez el secado.
Montaje en un nuevo soporte.
Pasos a seguir para montar una fotografía en un nuevo soporte.








Se coge una plancha de acrílico de un tamaño mayor al de la fotografía y se
le mata el brillo con una lija.
Poner sobre el acrílico el engrudo seleccionado preferiblemente almidón.
Poner encima del acrílico un paño de dacron o poliéster previamente humedecido.
Estirar bien el paño y ponerle encima engrudo.
La cartulina que se va a utilizar como bastidor -previamente humedecida- se
coloca sobre la tela, se alisa con la ayuda de un rodillo y se le pone encima
engrudo.
Humedecer la fotografía con un spray, colocarla en un mylar, alisarla y ponerle engrudo por el reverso.
Colocar la fotografía sobre la cartulina con ayuda del mylar.
Alisar la fotografía con ayuda de un rodillo, retirar el mylar y con una mota de
algodón limpiar los residuos de engrudo que quedan encima de la fotografía.
57


Dejarlo secar durante varios días.
Otra opción es utilizar papel adhesivo por ambas caras -Archival Mount- y
pegar la fotografía al nuevo soporte con ayuda del calor.
Retoque.
Algunos consejos para el retoque de fotografías:
 Los lápices de retoque se utilizan fundamentalmente en las fotografías de
platinotipo, en el resto se recomienda más el uso de acuarelas de agua.
 Cuando hay grandes faltantes no se recomienda el retoque, en esos caso lo
que más se hace es entonar el injerto con pinturas acrílicas.
 Cuando hay perdida de emulsión en las zonas afectadas, antes de retocar se
le aplica metil celulosa o klugel-g y después de secarse al aire se comienza el
retoque con acuarela.
 Después de terminado el retoque el brillo se puede recobrar utilizando gelatina al 1 %, acuazol 500 al 1,5% o goma arábica.
Algunos ejemplos de tratamientos a aplicar a los álbumes fotográficos.
 Cuando el álbum fotográfico no tiene ningún valor histórico y los materiales
con que están confeccionados pueden causar daños a las fotografías lo mejor
es pasar estas a un nuevo álbum de calidad de archivo.
 Cuando el álbum tiene valor histórico y sus hojas están en mal estado, lo más
indicado es separar las fotografías de las hojas del álbum, restaurar las hojas y
las fotografías que estén en mal estado y después pegarlas en su lugar de origen.
 Si las hojas del álbum además de en mal estado están ácidas, se puede tomar la decisión de neutralizarlas en el proceso de restauración o encapsular
las hojas y las fotografías con mylar y montarlas de nuevo en el álbum unas
encima de la otra.
 Otro ejemplo es un álbum con valor histórico cuyas fotos están colocadas entre acetatos que tanto daño le pueden provocar. En este caso lo más recomendable es cambiar el acetato por el mylar
58
59
6 – Medidas para la conservación de negativos fotográficos en soporte plástico y las fotografías a color.
El Instituto de Permanencia de la Imagen ha demostrado claramente que todos los
tipos de películas de celulosa tienen en esencia el mismo tipo de comportamiento
(el nitrato y el diacetato no son de manera inherente mejores o peores que el triacetato, etc.) y lo más importante es que la institución ha cuantificado los beneficios
de la baja HR y las bajas temperaturas para evitar el deterioro en soporte de película.
El disminuir la HR de un 50 % a un 20 % puede mejorar cuatro veces la esperanza de vida de una película. Esto se debe a que el agua es un componente esencial en las reacciones de deterioro y al impedir esta reacción, se
retardará grandemente su avance (aunque no lo detendrá completamente).
La reacción también depende de la temperatura: Si la HR se mantiene al 50
%, la disminución de la temperatura de almacenamiento de 20 grados centígrados a 3 grados centígrados multiplicará diez veces la esperanza de vida
de una película. 34
Por lo tanto se recomienda que las colecciones fotográficas con estos soportes
deben ser congeladas a temperaturas de -18 grados centígrados y con humedad
relativa entre 30-40 %.
Para la congelación de los negativos de nitrato y acetato
zada reporta dos métodos:
35
la literatura especiali-
1 – El método del indicador de humedad crítico (CMI), el cual funciona de la siguiente manera. Cerca de una pulgada de negativos se sellan dentro de una bolsa
de polietileno de cierre de zipper. Dos piezas de cartón seco de 4 capas de calidad
de archivo, un indicador de humedad y los negativos empaquetados se colocan
dentro de una segunda bolsa con el mismo cierre.
Las dos capas de cartón proporcionan humedad pasiva no ácida; cualquier vapor
de agua que penetre al paquete se absorberá por el cartón. El indicador de humedad comenzara a cambiar el color antes que la humedad en la capa exterior del
paquete sea demasiado alta, y entonces el paquete se abrirá y se retirara el cartón
ya usado que contiene toda la humedad y se reemplazara por uno nuevo y seco.
2 – Método de estantes compactos. En este método, los negativos se guardan
dentro de un estante bien sellado dentro de una nevera o congelador. No es necesario ningún empaquetamiento adicional; los negativos pueden guardarse en sus
sobres y cajas archivísticas regulares.
34
35
Reilly James M. La preservación de las colecciones fotográficas en las bibliotecas de investigación: La perspectiva. Instituto de permanencia de la imagen
Consultar: Bigelow Sue. Experiencia en el almacenamiento en frío de negativos fotográficos
en el Archivo de la Ciudad de Vancouver. Informe preparado para el consejo canadiense del
Comité de Preservación de Archivos. Marzo del 2004.
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La humedad relativa dentro del estante permanece estable porque las puertas del
mismo se cierran con juntas que limitan la penetración del aire del congelador.
Claro, el vapor de agua con el tiempo penetra porque los sellos no, pueden ser
perfectos y el aire exterior se precipita dentro cuando las puertas se abren para
acceder a las colecciones. Este vapor de agua será absorbido por una cantidad
pequeña de sílica gel seco dentro del estante. La humedad dentro del estante es
monitoreada, y la sílica gel siempre que sea necesario se reemplazara por una
recién secada.
La transferencia a soportes más estable, como por ejemplo el poliéster o a un formato digital es una buena forma de preservar las imágenes de aquellos negativos
que ya presentan síntomas avanzados de deterioro.
Los negativos en blanco y negro en soportes de poliéster se pueden almacenar a
una temperatura de 18 grados centígrados con una humedad relativa entre 30 y
40 %.
Para las fotografías a color, los tintes orgánicos cían, amarillo y magenta son
sustancias que realmente conforman la imagen. Aunque ellos difieren algo
de producto a producto y de un fabricante a otro, las fotografías a color en
general comparten dos grandes sensibilidades medioambientales: el calor y
la luz. El desvanecimiento de las imágenes a color está controlado fundamentalmente por la temperatura de almacenamiento y en grado menor pero
no por eso menos significativo, por la HR. Los hechos básicos que hay que
saber para almacenar fotografías a color son: (1) buen almacenamiento por
debajo de la temperatura ambiente para lograr una vida prolongada, y (2) se
arruinan rápidamente por la exposición a la luz.36
Consideremos, por ejemplo, una diapositiva con un tiempo de vida previsto de 40
años, si es conservada en la oscuridad a 24 grados centígrados y 40 % de Hr. En
un archivo a 7 grados centígrados, su duración es 10 veces superior, o sea, 400
años. Y si se conserva a una temperatura de – 10 grados centígrados, podrá durar
4000 años. La influencia de la humedad es también considerable: si la humedad
relativa del archivo subiera del 40 % al 60 %, el tiempo de vida se reduciría a la
mitad. Ambas condiciones ambientales han de ser controladas, pues un archivo en
frió, de humedad elevada, arruina los especimenes. 37
El daño provocado por la luz durante una exhibición depende de la naturaleza, la
intensidad y la duración de la iluminación que cae sobre la fotografía.
36
Reilly James M. La preservación de las colecciones fotográficas en las bibliotecas de investigación: La perspectiva. Instituto de permanencia de la imagen.
37
Luis Pavao. Conservación de colecciones de fotografía. Cuadernos técnicos. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. P 97.
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Una serie de instituciones que se han comprometido en preservar las películas a
color y las fotografías de forma continua, han instalado bóvedas climatizadas y
otros medios para el almacenamiento a bajas temperaturas. Como sabemos mientras más fría es la temperatura, mayor es la esperanza de vida.
Método del indicador de humedad crítico (CMI)
Método de estantes compactos
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