Orden y memoria en la arquitectura contemporánea

Revista de la Facultad de Geografía e Historia, núm. 2, 1988, págs. 287-320
Orden y memoria en
la arquitectura contemporánea
DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
«Si un bello atrio, un vestíbulo correspondiente, ó
por último un aspecto total de una fachada, se
pueden mirar como un discurso preliminar, ó
como un prólogo en un escrito, no será infundado
decir, que una portada puede mirarse como el primer vuelo de un poema».
Marqués DE UREÑA, Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo, Madrid, 1785, pág. 219.
"... todas las formas tienen su virtud en si mismas,
y no en un "contenido" conjetural».
Jorge Luis BORGES, «La muralla y los libros», en Nueva
Antología personal, Barcelona, 1980, pag. 242.
Decía Gian Lorenzo Berniní, el gran arquitecto de la Roma barroca,
que el principal mérito de un arquitecto no consiste en levantar edificios
admirables y espaciosos, sino en sacar partido de los problemas, de los
defectos, de los inconvenientes, de tal modo que, si esos obstáculos no
existiesen, habría que inventarlos. Recientemente Quinlan Terry se preguntaba si «no representa un reto enfrentarse a cada problema nuevo partiendo de principios antiguos»V
Arquitectura, Tradición y Clasicismo pueden ser entendidos como
perfectamente intercambiables y de hecho así ha ocurrido en muchos períodos de la historia de la arquitectura. Hoy el fenómeno parece generali' La afirmación pertenece a sus <'Siete malentendidos sobre la arquitectura clásica», de
1981, véase B. J. ARCHER y A. VIDLFR, Follies. Arquitectura para el paisaje de finales del siglo XX. Madrid, 1984, pág. 28.
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zarse y los problemas, cuando no existen, se inventan con el fin de encontrar una salida individual y sorprendente a la monotonía de la modernidad.
De ahí que resulte tan complicado establecer parámetros críticos comunes para explicar la producción arquitectónica más reciente. Desde los
oportunismos más fáciles a las más complejas elaboraciones teóricas y
figurativas, lo que parece evidente es que el Clasicismo, o mejor, como ha
escrito Teyssot, el arcaísmo, «está de moda»^.
En cualquier caso, el fenómeno señalado no es algo estrictamente
reciente, aunque sí su carácter publicitario. Paralelamente al Movimiento
Moderno, a veces en oposición, en otras ocasiones en polémica con él
-pensemos en el clasicismo modernizado de la arquitectura de los años
30-, la tradición y el clasicismo mantuvieron un atractivo coloquio con la
vanguardia que, hasta tiempos recientes, ha sido sistemáticamente ocultado con el fin de defender la coherencia del racionalismo y del Estilo Internacional. Precisamente, uno de los mentores de ese último término, Philip
Johnson, colaborador del gran Mies van der Rohe, a propósito de las
pseudocolumnas monumentales de su Kline Tower de la universidad de
Yaie afirmaba, en 1973, que «es maravilloso y divertido sentirse pequeño.
Amo la columnata de Bernini»^. Para tratar de entender la laberíntica parábola del clasicismo arquitectónico durante el siglo xx se hace cada vez
más necesario el estudio de aspectos laterales, desplazados, silenciados,
también con la finalidad declarada de constatar que la complejidad del
arte moderno no puede ser reconducida a una sola historia.
DE LOS
ORÍGENES
AL POSTMODERNO
La historia de la arquitectura contemporánea no puede ser durante
más tiempo solamente una historia de lo nuevo y, en ese sentido, la permanencia de lo clásico, ya sea a través del historicismo, de la tradición
Beaux-Arts o del productivo valor del contraste figurativo entre lo viejo y
lo nuevo, constituye, sin duda, un apasionante capítulo no sólo para los
historiadores sino, como se podrá comprobar, también para los arquitectos. Sin embargo, no puede negarse que una reconsideración semejante
corre el riesgo de asumir complicidades polémicas ya que lo clásico mantiene aún connotaciones adjetivas singulares. Si leyéramos en cualquier
' G. TEYSSOT, «Arqul-tec-tónlco. La cuestión de los orígenes», en Artifex, n'' 3, 1984, págs.
17-26.
' Entrevista a P. Johnson en J.W. COOK y H. KLOTZ, Conversations with Architects, Nueva
York, 1973.
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revista de arquitectura de los últimos años frases como estas: «la línea
recta y el paramento plano han de ser las únicas reglas a seguir... La
supresión total del capitel sería absurda y nos haría caer en el mal entendido racionalismo... El clasicismo es la perennidad de la forma...», no nos
sorprenderían en absoluto. Las mismas fueron escritas por Diego de Reina en 1944, en su Ensayo sobre las directrices arquitectónicas de un
estilo imperial. Pero también cabe recordar unas semiocultas casas schinkelianas construidas por Gropius, el gran abanderado del racionalismo,
entre 1907 y 1910, a base de bloques cerrados, frontones, edículos con
pilastras, etc., o la Embajada alemana en San Petersburgo, construida por
Behrens y Mies en 1912, componiendo la fachada con un orden gigante
toscano, o, cómo no, la invención de un nuevo «orden compuesto» por
L. Kahn, que lo definía como un orden compuesto entre el ladrillo tradicional y el cementerio armado, y consistente en un segmento de arco con
tirante, algo que ha sido muy utilizado con posterioridad, sobre todo en
algunas recientes obras, paradigmas de lo «romano».
Cada día se hace más necesario desvelar arbitrariedades como la de
hacer derivar de Paxton la modernidad de Le Corbusier, en vez de hacerlo
de algo mucho más próximo a su formación como es la tradición BeauxArts o su aprendizaje con Behrens.
En los primeros treinta años del siglo xx, la búsqueda de un nuevo
comienzo para el arte no tenía más remedio que comprometerse con el
clasicismo entendido como el arte del eterno comienzo. «En el arte en
general -escribía Skiovskí-, y concretamente en los conjuntos arquitectónicos, lo importante son los choques, los cambios de señal, del mensaje».
El mismo formalista ruso indicaba el supuesto, olvidado en favor de la
coherencia de lo nuevo, de que «lo viejo queda en lo nuevo, es reconocible, pero recibe una nueva interpretación, adquiere alas, otras funciones»'*.
Pero no estamos sólo ante una recuperación historicista y aerifica del
clasicismo histórico, sino ante un apasionante debate con lo clásico, entre
lo antiguo y lo moderno, que se formula de muy diversas maneras. Parece
obvio señalar la banalidad de un tópico de la historiografía moderna en el
que la crítica del clasicismo se hace desde instancias morales, en perfecto
acuerdo con la tradición que ve en el racionalismo una opción ética y
progresista. De este modo, por ejemplo. Benévolo señaló en su día que la
arquitectura de Tessenow, como antecedente de la arquitectura nazi, era
moralmente despreciable.
Por un lado, el concepto ambiguo de «protorracionalismo» lejos de
ser considerado como un momento de transición en el que perviven eleV. SKLOVSKI, La disimilitud de lo similar, Madrid, 1973, págs. 121 y 133.
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mentos tradicionales y, a la vez, anticipa soluciones posteriores, debe entenderse como una producción autónoma, específica, en polémica con el
racionalismo y, además, coetánea de las obras de este último fenómeno.
Las citas, las analogías, los contrastes, la abstracción lingüística, la
memoria, la búsqueda de los orígenes del construir, las distorsiones, la
monumentalidad, son procedimientos desde los que se estudian aportaciones bien diferentes. Es más, el propio racionalismo del Movimiento Moderno aspiraba a convertirse en un nuevo clasicismo, en un nuevo estilo,
de lo que tenemos buenas pruebas en la arquitectura de la Bauhaus, de
Mies van der Rohe y en la codificación del Estilo Internacional.
Los ejemplos de Viena, del Deutscher Werkbund, de Perret, de Garnier, del doricismo escandinavo, de Plécnik, de la polémica italiana, del
ejemplo soviético, nos irán dando pruebas de la importancia del clasicismo
ante la vanguardia, unas veces formulado como antivanguardia y otras
comprometido con ella^ Como ha señalado Rowe recientemente, sin la
base clásica no hubiera sido posible conducir el ataque de la modernidad.
Racionalismo y «razón» clásica parecen condenados a discutir: la «cabana
rústica» de Laugier versus la Maison Domino de Le Corbusier*.
La arquitectura como valor universal, el orden vítruvíano, la pasión
por la simetría (Tessenow señaló que nunca se podría hacer arquitectura
sí no se amaba profundamente la simetría y Wittgensteín reconocía en la
simetría algo acabado, perfecto, que el hombre maneja a príon), son perfectamente reconocibles en muchas propuestas.
Por otra parte, con respecto al momento actual, y una vez convertidas
en novelas de aventuras, las ambiguas y contradictorias proposiciones
postmodemas nos han dejado una inestimable herencia: a partir de ahora
el proyecto parece acercarse con mayor pasión e intimidad a la literatura.
Pero no desde la importante y sugestiva tradición de las arquitexturas o
arquitecturas literarias^ sino en un afán de hacer verosímil la desinteresada y altruista lucha de nuevos héroes, de nuevos e incomprendidos
«pioneros». Aunque también es cierto que ante algunos textos no sabe'• Sobre estos fenómenos la bibliografía se ha multiplicado en los últimos años, pero conviene tener en cuenta algunos importantes estudios; I. SOU\-MORALES, «Dal contrasto all'analogia», en Lotus international, r\° 46, 1985, págs. 3 7 ^ 5 ; F. BORSI y E. GODOLI, Vienne. Architecture 1900, París, 1985; J. C L M R (ed.), Vienne 1880-1938. L'Apocalypse joyeuse, París,
1986; W. OESCHLIN, «Contro la storiografía della "tabula rasa"», en Rassegna, r\° 5, 1981,
págs. 3 6 - 4 1 ; L. PATETTA, La monumentalitá nell'architettura
moderna, Milán, 1982.
'' C. ROWE, «Architettura e classicitá» en V. MAGNAGO LAMPUGNANI (ed.), Architettura
moderna. L'avventura delle idee 1750-1980, Milán. 1985, págs. 8 0 - 8 2 .
' Sobre este último término véase Juan Antonio RAMÍREZ, «Diecinueve puntos para una
Arquitectura literaria», en Arquitectura, núm. 219. 1979, págs. 6 9 - 7 4 .
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mos muy bien si estamos frente a una deliciosa novela o una nueva versión
de la vieja tradición moderna de los manifiestos.
El mejor ejemplo de todo esto nos lo ha proporcionado recientemente
un prestigioso historiador de la arquitectura, Paolo Portoghesi, que ha hecho de su último libro^ una reflexión autobiográfica en la que aparecen
sucesivamente derrotados sus antiguos fantasmas.
También hay que señalar la frecuencia con que aparecen planteamientos y juicios inverosímiles, contradictorios, faltos de coherencia, y, a
veces, amargos, induso como bromas. Veamos dos ejemplos escogidos
al azar de estas incomprensibles «bromas». En uno de ellos, Charles
Jencks analizando la arquitectura de Aldo Rossi - a la que en otro lugar ha
calificado de fascista (sic)-, señala: «En Italia, la experiencia del arquitecto
moderno ha ido siempre estrechamente relacionada con la muerte. Varios
racionalistas murieron en campos de concentración, otros diseñaron monumentos para patriotas, por lo que no es extraño que los temas mortuorios y las connotaciones de campos de muerte informen constantemente
su obra»^.
El otro ejemplo nos lo proporciona Portoghesi al constatar la coincidencia de posturas entre el manifiesto del Sindicato Solidaridad y el
Postmoderno (?). Afirmación que es más incomprensible aún cuando casi
todos estamos de acuerdo en el fracaso de una idea difundida por el
Movimiento Moderno: la relación dialéctica entre vanguardia artística y
vanguardia política, como forma idónea de secundar un cambio de estructuras y de comportamientos.
El debate que se encierra detrás de esta fachada es muy complejo y
por eso mismo se nos hace cada vez más difícil entender que todo él
pueda reducirse a una fórmula afortunada que tiene en su punto de mira
al Movimiento Moderno; sobre todo, cuando tampoco éste puede considerarse un todo homogéneo, como ha demostrado la más reciente historiografía.
^ Paolo PORTOGHESI, Postmodern: L'architettura nella societá postindustriale, Milán, 1982,
Ed. Electa. Un análisis sobre la crisis del Movimiento Moderno puede verse en una obra
anterior de PORTOGHESI, Dopo l'architettura moderna, Ed. Laterza, Roma-Bari, 1980.
' De Charles JENKS parece inútil recordar tres libros conocidisimos: Movimientos Modernos
en Arquitectura, Blume Ed. Barcelona, 1983; El lenguaje de la arquitectura postmoderna, Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1980, y Arquitectura tardomoderna y otros ensayos, Ed. Gustavo
Gili, Barcelona, 1982. La afirmación se encuentra en Oh. JENKS, «Racionalismo irracional. Los
rats desde 1960», en Arquitectura tardomoderna..., op. cit., pág. 133. En un sentido muy
distinto es interesante ver las relaciones entre lo funerario y la arquitectura tal como se plantean en un número monográfico de la revista Lotus International, núm. 38, 1983.
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Ya hemos señalado en otro lugar'° que la relación con la historia, a
veces para negarla, es uno de los elementos claves para entender la arquitectura contemporánea que, al mismo tiempo, pretendía conservar su carácter artístico en medio de la disolución metropolitana, a pesar de multitud de pronunciamientos en sentido contrario.
En el momento actual, después del postmoderno, nos quedan precisamente las inquietantes arquitecturas y proyectos de los últimos años y
con ellos dos o tres problemas decisivos para el futuro (un futuro en el que
el elemento prioritario del debate será el de la pasión por la forma, tema
ya viejo en la historia de la arquitectura). Problemas que podemos precisar
polémicamente como los de la «ejemplaridad del dórico» -entendido como
paradigma de la naturalidad de lo clásico-, la pureza como verdad y valor
de Mies y el estadillo autobiográfico del diálogo con la historia de Le Corbusier.
La actividad arquitectónica más reciente no hay que leerla sólo como
una respuesta acorde con un eclecticismo radical que se convierte en
caricatura cuando se quiere ver en él una nueva norma. Tampoco el mito
de un nuevo orden, de un nuevo código referencial explícito, equilibrado y
sancionado por las permanencias formales y tipológicas de la historia, tiene mucho sentido. Tal vez habría que ver en la nueva arquitectura una
voluntad de presentarse conscientemente como fragmentos.
Es necesario que aclaremos algo más sobre esta idea. Si el movimento moderno había planteado sus arquitecturas como fragmentos de una
utopía de control figurativo y de comportamientos de la gran ciudad, las
últimas arquitecturas se presentan como fragmentos de un collage y esto
sólo en el sentido de una ciudad donde los significados y las formas colisionen simbólicamente, como recientemente ha propuesto Colín Rowe",
sino que la ciudad acoge y selecciona los fragmentos de un collage definído por la permanencia de la historia. En este supuesto cabe además la
posibilidad de hacer converger los intereses de una arquitectura de la
ciudad, en el sentido que le han querido dar Aldo Rossi y la Tendenza,
con los de una arquitectura que se refiere a sí misma en cuanto historia.
Clasicismo e historia vuelven a ser elementos decisivos para el proyecto: la pasión por los elementos y por su articulación se vuelven a proponer como base de la meditación sobre la forma de la arquitectura y de
la ciudad. Pero se trata de un clasicismo que no es sinónimo de orden ni
'° Ver El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte moderno, Ed. Istmo, Madrid, 1982.
" Colín RowE y Fred KOETTER, Ciudad Collage, Gustavo Gilí, Barcelona, 1981. De Collin
RowE conviene releer con frecuencia, sobre todo en estos momentos, su Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
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de cita culturalista y arbitraria; al contrario, estamos ante un clasicisnno
crítico que lleva en sus propias contradicciones la razón del eclecticismo.
Y este es un debate abierto desde el siglo xvii y que la reciente tradición
de las Beaux-Arts no supo resolver. Sólo con una aparente negación de
la historia se quiso cerrar este debate y ahora, como negación de esa
negación, algunos vuelven a proponer una cuestionable reactualización
del clasicismo con un marcado idealismo que en su afán de justificarse en
la realidad de la producción masiva e indiscriminada de viviendas y con un
sentido instrumental del lenguaje clásico han propuesto la inverosímil idea
de un «clasicismo proletario». Sin entender que la especificidad de lo clásico tiene poco que ver con la máscara y con el maquillaje. Charles Jencks
ha adoptado este término, en su incesante innovación publicitaria, para
explicar el Palais d'Abraxas de Ricardo Bofill en Marne-la-Vallée^^.
Orden y memoria, como portadores de una elocuente calma y meditación, no pueden reducirse al esquematismo ahistórico de simplificar las
complejas relaciones que ha establecido la tradición clásica entre mimesis, tipo y lenguaje en una espectacular fórmula: «El clasicismo del hormigón puede imitar el clasicismo de la piedra, que imitaba las construcciones
de madera»^^.
Los problemas formales del clasicismo y de la historia aparecen en
algunos proyectos utilizados como citas, ya sea con un carácter lógico o
evocador, con una intención polémica o como juego arbitrario, con el sentido de defensa de las agresiones de la gran ciudad o con el de perpetuar
la artisticidad como reacción pedagógica, y como una manera de ahogar
la modernidad. La cita tiene a lo largo de la historia su máxima ejemplaridad cuanto más se independiza de la función del nuevo contexto. De ahí
que las referencias, por parte del neorracionalismo de Rossi, Grassi o la
Tendenza, al tipo como programa, recogiendo la tadición de Durand'",
corra el riesgo de reducirse a modelo (lección fácil de aprender en todas
las Escuelas de Arquitectura), a no ser que recupere el significado histórico
'^ Charles JENKS, «Le classicisme Free Style á la frangalse-, en AA.W, Architectures en
France. Modernitó/Post-Modernité, Centre Georges Pompldou, París, 1981, pág, 33.
'^ Ibidem. págs. 32-33.
" Sobre este tema es Importante consultar el prólogo de Rafael Moneo a la edición española de J.N.L. DuRAND, Compendio de lecciones de Arquitectura. Parte Gráfica de los concursos de Arquitectura, Ed. Pronaos, Madrid, 1981, págs. V-XIII, donde señala: «Escribir un
tratado como el de Durand se ha convertido en la ambición de más de un arquitecto contemporáneo al pensar que la disciplina no adquirirá hoy su madurez hasta que no sea capaz de
codificar sus principios y de ofrecer un método de proyecto tal como Durand hizo.
Olvidan, quienes alimentan tales fantasías, que Durand contaba todavía con los restos del
naufragio, con los elementos de la arquitectura clásica. Las circunstancias son hoy bien
diversas y la admiración que todavía la obra de Durand produce no debe llevar, en mi opinión, a la simple emulación mimética».
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de los tipos, entendiéndolos como citas o que se aventure en una tarea
de más altos vuelos sobre el problema de la forma como lenguaje. Y en
relación a esto, los ejemplos, como veremos, comienzan a multiplicarse.
Es posible que uno de los aspectos más atractivos de la última arquitectura sea el de no mirar al pasado sólo como un surtido almacén del que
recoger elementos, sino de ver en él la posibilidad de recuperar viejos
temas de meditación que, sin ser funcionales, obligan a un ejercicio autónomo de la arquitectura, a volver a pensar lo ya pensado y diseñado como
si en esa aparente rutina estuvieran encerrados los secretos más Íntimos
de la disciplina. Es por esto que cada vez tiene menos sentido mantener
un tipo de actitudes que podrían sintetizarse en la dramática imagen de
un cuadro de Chagall en el que un impetuoso revolucionario se dispone a
destruir un convencional palacio, como símbolo de la degeneración. La
obra, de 1919, lleva un elocuente título, Paz a las cabanas, guerra a los
palacios, y resume uno de los más divulgados tópicos del Movimiento
Moderno.
Pero esas críticas a la impureza, a lo contaminado, no son sino la
búsqueda de un nuevo punto de partida que no siempre estuvo bien definido, ni tan siquiera en las actitudes más radicales. La propia experiencia
del Movimiento Moderno ha demostrado que el optimismo puesto en las
consecuencias del desarrollo tecnológico y de la transformación social
sólo pudo hacerse verosímil en los lenguajes y eso significaba hacer estallar simbólicamente los tópicos más consolidados. Es más. Le Corbusier
se da cuenta muy pronto de este problema y cuando en Vers une Architecture, de 1923, plantea el dilema entre Arquitectura o Revolución, opta por
la primera haciendo que su radical antihistoricismo, -entendido como un
desplazamiento de conceptos según la atinada observación de A. Colquhoun'^ no incluya una polémica anticlásica.
La arquitectura contemporánea ha ofrecido una enorme variedad de
soluciones diferentes, de poéticas contradictorias y de compromisos complejos, unas veces defendiendo la intimidad y elocuencia de los lenguajes
y otras lanzándose a un prometedora disolución en la ciudad, en la planificación. En conjunto, la arquitectura y la ciudad se han construido desde
diferentes valoraciones que han permitido una pasión por los símbolos y
significados no siempre conscientemente asumidos y, en su heterogeneidad, esos intentos de hacer de la arquitectura un intermediario privilegiado
entre las aspiraciones colectivas y las formas de manifestación del poder
nos obligan a estudiar la historia como una multitud de historias.
'^ A. CoLQUHouN, «Desplazamientos de conceptos en Le Corbusier», en Arquitectura moderna y cambio histórico: Gustavo Gili, Barcelona, 1978, págs. 113-126.
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Después de tantos años de utilizar el convencional término de Movimiento Moderno para explicar lo ocurrido desde los inicios de siglo, se ha
llegado a la conclusión de que se trata de una etiqueta que no explica casi
nada. Son tantas y tan variadas las propuestas, los proyectos y las realizaciones prácticas que la riqueza de los lenguajes no puede reducirse en los
estrechos márgenes de una consigna. Es más, cuando nos acercamos a
ese pasado heroico, lleno de sueños, utopias y miserias, hay que señalar
que el legado más importante lo ha constituido una inquietante presencia
de lenguajes rotos, de formas inexpresivas, de ciudades que han perdido
su identidad figurativa y morfológica.
Volver a pensar en la forma y en la tipología significa aceptar que la
tradición ha pervivido, manifestándose de diferentes maneras en el seno
de las vanguardias y del Movimiento Moderno, unas veces con nostalgia
y otras como una secreta aspiración a construir un nuevo clasicismo que,
aparentemente enfrentado con la memoria, se hizo inevitable detrás de
ropajes seducidos por el mito de la máquina. También es cierto que la
pantalla figurativa e ideológica de todas esas innovaciones continuas modifica la nueva pasión por la especificidad de la disciplina, por su propia
historia. Y ya que ni la tradición Beaux-Arts está cerrada y el lenguaje
clásico atrae a muchos arquitectos, es preciso señalar que el coloquio
con la historia de la arquitectura y de la ciudad no puede reducirse a una
generalización de principios estables (como quisieron algunos arquitectos
de los años veinte y treinta) ni a la configuración de una nueva Academia.
Con todo ello, resulta cada vez más atractivo rastrear problemas relativos a la utilización e instrumentalización de los lenguajes y de las citas,
con el fin de revelar las posibilidades encerradas en la permanencia de
significados formales y tipológicos o en su reelaboración critica en la
construcción de la ciudad. Clasicismo, Eclecticismo, tradición Beaux-Arts,
Academia, la Nueva Babilonia del Movimiento Moderno y la idea de una
arquitectura seducida por las maravillase^, por los monumentos, por la evocación de las permanencias urbanas, son otros tantos problemas que es'^ Esta referencia a las maravillas se ha planteado desde una poética de la memoria que
distorsiona significativamente el orden del proyecto, continuamente enriquecido por la presencia de arquetipos y mitos de la historia de la arquitectura, por temas de obsesión permanente e imposibles de reducir a la totalidad del modelo. En este sentido es sumamente
atractivo un collage sobre la historia de la arquitectura realizado por Burkhard Grashorn en
1978 y expuesto en la muestra «La presenza del Passato» de la Bienal de Venecia de 1980.
En él aparecen el Templo de Salomón, la Torre de Babel o el Cementerio de Módena de Aldo
Rossi, entre otros edificios. Una reproducción de la obra de Grashorn puede verse en el
catálogo de la exposición La presenza del Passato, Electa Ed., Milán, 1980.
En él no hay alusión alguna al caos metropolitano, al desorden figurativo, como ocurre en
otro collage de 1922, titulado Metrópoli, obra de Paul CITROEN, un alumno de la Bauhaus, a
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tan abriendo un apasionado debate que muchos quisiéramos cargado de
historia. Se trata de recuperar la ciudad, de enfrentarse a la metrópoli, con
la arquitectura y no de disolverla en la ideología del Plan convirtiéndola en
objetos anónimos que están, a pesar de un voluntarismo vanguardista y
de la inevitable lógica del poder, en una permanente angustia por conservar su carácter artístico y simbólico.
Se puede hablar de la existencia de una voluntad de reconstrucción
en la que la ironía no pueda ser sinónimo de mascarada y donde antes de
saltar por encima de la historia de nuestro inmediato pasado hay que mirar
de una manera distinta las sorpresas contenidas en las posturas radicales
y en los edificios construidos por el Movimiento Moderno en la Nueva
Babilonia. Además, esta reconstrucción debiera ser formal -una forma
cargada de memoria que se aleje del riesgo del monótono formalismo
figurativo y del simulacro-, como el medio idóneo de encontrar una más
adecuada articulación con la ciudad y con la historia, ya nunca más entendidas como modelos abstractos, como instrumentos de un discurso.
EL LABERINTO DE LO CLASICO
La crítica que desde dentro de la tradición moderna se comienza a
hacer, a partir de los años cincuenta, a las consecuencias formales y tipológicas del racionalismo funcionalista, que en ocasiones evocan el mito
del clasicismo, estaba destinada a centrarse en una renovación de la forma como portadora de nuevos significados. Devolviendo la calidad a la
manipulación de los materiales y enriqueciendo la articulación de los lenguajes, la imagen de la modernidad arquitectónica -pensemos en los brillantes ejercicios autobiográficos de recuperación de estímulos dispares
de Le Corbusier, en la valoración desinhibida de los materiales constructivos del Nuevo Brutalismo o en la recomposición de piezas y elementos de
calma histórica de Louis Kahn- se ve empujada hacia una elocuencia figurativa que se aleja progresivamente de la idea de una arquitectura entendida como caja contenedora de funciones indiferentes y de la uniformidad
visual y de la monotonía.
cuyo carácter emblemático, en relación al Movimiento Moderno, ya hemos hecho referencia
en otro lugar. Véase E¡ siglo XX. Entre la muerte... op. cit, págs. 131-132. En cualquier caso,
el sentido de la meditación sobre las maravillas no puede plantearse como una opción «operativa» y ahistórica como pretende Jencks al señalar que «Bofill está decidido a realizar la
octava maravilla del mundo...», o puede que sea inevitable que estemos obligados a construir
esa octava maravilla desde Juan de Herrera a Bofill. Véase Ch. JENCKS, Movimientos Modernos..., op. cit., pág. 384.
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Orden y memoria en la arquitectura contemporánea
Ni la valoración de la metrópoli como un sucederse de episodios monumentales -reducida la idea de monumento a la presencia de los grandes
rascacielos-, ni la huida hacia una utopía tecnológica, podían expulsar el
temor de una definitiva pérdida de la identidad de la arquitectura como
institución. Hacer estallar el orden, tanto desde una voluntad de continuidad crítica con la tradición moderna que busca una adecuada articulación
con la ciudad inaugurando inéditas modificaciones figurativas, como desde una recuperación angustiada de episodios expresivos y olvidados de la
tradición moderna -Art Nouveau, Expresionismo, Arquitectura Orgánicacon la intención de interiorizar un intimismo imposible, conduce inevitablemente a un progresivo acercamiento a la especificidad disciplinar, a entender la arquitectura como un lenguaje cargado de historicidad, en sintonía
con las permanencias urbanas y con una voluntad de devolver el carácter
colectivo y «civil» a la imagen de la ciudad.
Ya no es la ideología del Plan la que justifica la arquitectura sino que
es ella la que construye la ciudad. Con la aparición a mediados d los años
sesenta de dos decisivos libros, uno de R. Venturi^'' y otro de Aldo Rossi^^
aunque desde posturas opuestas, aparece de una manera consciente
el problema de la relación con la historia, en un intento complicado de
clarificar la angustia del proyecto, de devolver la autonomía a la arquitectura. Si la atormentada valoración de códigos ajenos al orden están presentes en la precipitada utilización de la memoria como máscara publicitaria, significativamente unida a una versión pop de la imagen, que propone
Venturi, la meditación rigurosa de Aldo Rossi, Giorgio Grassi^^ y, en un
sentido más intimista, Rob Krier^°, abre el camino a una no ocultada pasión por la racionalidad de lo clásico y por devolver un orden a la memoria. El camino quedaba libre para la eclosión de diferentes y contradictorias
propuestas de resemantización de los lenguajes^\
Plantear estos problemas favorece una atractiva revisión de la permanencia, como cita o como alusión, de la tradición clásica en el interior del
Movimiento Moderno y fuera de él. Sobre este punto es importante señalar
una decisiva observación: la pervivencia -por utilizar un término al uso en
" R. VENTURI, Complejidad y contradicción en arquitectura, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona,
1974.
"" Aldo ROSSI, La arquitectura de la ciudad, Ed. Gustavo Qili, Barcelona, 1976 y también
Para una arquitectura de tendencia. Escritos, 1956-1972, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1977.
'^ Giorgio GRASSI, La construcción lógica de la arquitectura. Publicaciones del Colegio
Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1973.
^° De Rob KRIER pueden verse El espacio urbano. Proyectos de Stuttgart.. Ed. Gustavo
Gili, Barcelona, 1976 y Sobre la arquitectura, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1983.
^' Sobre este tenna véase el interesante articulo de Manfredo TAFURI, «Les cendres de
Jefferson», el L'Architecture d'aujourd'hui, n° 185, 1976, págs. 53-58.
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la historiografía de la arquitectura tradicional en el siglo xx no ha supuesto
que la construcción de la ciudad haya sido fruto de un proceso dialéctico
con el Movimiento Moderno y las vanguardias. Al contrario, las construcciones tradicionales se han alejado conscientemente del problema de la
ciudad, de la construcción de la metrópoli, encerrando sus significados en
un contexto aislado y beligerante, por muy frecuentes que fueran. Su último afán consistió en decorar un nuevo poder, que fue renunciando a su
lenguaje progresivamente, con elementos figurativos antiguos, en un intento de buscar una continuidad idealista de los significados culturales de
que eran portadores en otros momentos históricos^^. Un estudio atento de
esta arquitectura revelaría aspectos estimulantes, aunque en este caso lo
que nos interesa analizar es una dialéctica real, en el seno de la vanguardia, entre nuevas formas y elementos compositivos y alusiones clásicas,
en una relación conflictíva con la metrópoli. Una vanguardia que, comprometida con las transformaciones técnicas, constructivas y sociales, no olvidó, a pesar de su declarado antihistoricismo, los grandes problemas que
la cultura arquitectónica del pasado dejó sin resolver. Es más, muchos de
ellos fueron planteados con una apariencia figurativa radicalmente nueva
y, en ocasiones, fueron recuperadas citas concretas que con una intención
polémica eran incluidas en contextos nuevos.
El sentido último de esta manera de entender el coloquio con la historia, tanto en el Movimiento Moderno como en las últimas propuestas, podría resumirse brevemente con una doble alusión metafórica: en primer
lugar, es ilusorio plantear modelos ideales de continuidad entre dos momentos históricos, apoyándose en un hipotética afinidad de intereses entre
la arquitectura de la Ilustración, reducida a un proyecto que se justificaría
en la autonomía de la disciplina, en la racionalidad del programa y en un
compromiso social y ético que anticiparía un cambio revolucionario, y el
racionalismo funcionalista del siglo xx -De Ledoux a Le Corbusier, por
utilizar el feliz titulo de la conocida obra de Kaufmann^^-. Una sugerente
^' Sobre la importancia de esta obra historia de la arquitectura del siglo xx, ver las interesantes páginas, aunque lejos del sentido que le tiernos dado en el texto, dedicadas al tema
por Henry-Russel HITCHCOCK, en 1958, en Arquitectura de los siglos XIX y XX, Ed. Cátedra,
Madrid, 1981, donde señala que las «realizaciones tardías y anacrónicas, en caso de reconocerse, se han adjudicado un tanto injustamente, a la época anterior... Pero esta historia no
es fácil de contar porque parece -al menos a la mayoría de los eruditos de hoy día- que
carece de argumento. Por otro lado, el nacimiento de la arquitectura moderna es un buen
material para un narración dramática, pues sigue la pauta de las «historias de éxito», como
la historia del gótico del siglo xii en Francia o los comienzos del Renacimiento en Italia en el
siglo xv.>.
^^ E. Kaufmann escribió su libro en 1933 desde la óptica de una critica militante. En él
señalaba que la arquitectura de Ledoux «constituye el primer manifiesto de las nuevas finalidades artísticas, testimonio evidente del formarse de un nuevo mundo. Demostraremos después cómo sus nuevos conceptos y los de su tiempo persisten todavía en nuestros dias y
298
Orden y memoria en la arquitectura contemporánea
propuesta que renuncia a considerar precisamente la Inerencia nnás apasionante que recibió la arquitectura moderna, configurada en torno a la
Academia, ai Eclecticismo y la tradición Beaux-Arts^''. Por otra parte, las
referencias figurativas pueden venir de cualquier momento para hacer más
elocuentes los nuevos problemas, pero los significados se han modificado,
aunque ios grandes temas de la disciplina pervivan.
En segundo lugar, el nuevo coloquio con la historia permite valorar
con un análisis diferente la complejidad de las arquitecturas del poder en
los regímenes totalitarios del siglo xx^^, sin caer en el peligro de considerar
inocentes todas las recuperaciones historicistas.
En este estimulante panorama que intenta una lectura de lo clásico,
de su instrumentalización y de su posible eficacia, desde los primeros
momentos de enfrentamiento radical con la historia y de un compromiso
por la construcción de un nuevo lenguaje, de una nueva utopía, hasta los
más brillantes ejercicios con lo clásico de la actualidad, dejaremos intencionadamente al margen un punto decisivo de esta dialéctica que seria
apasionante estudiar, aún cuando no esté presente por razones obvias en
los tableros de los arquitectos. Un punto que complicaría radicalmente el
coloquio con la historia al introducir elementos tan inestables como el gótico, el expresionismo, la arquitectura de cristal y los modelos orientales.
Las referencias a la tradición clásica tanto en los arquitectos del Movimiento Moderno como en las distintas poéticas de la memoha de los últimos
años, tienden a no comprometerse con un tipo de revival siempre dispuesto
a la recuperación de los ideales de pureza del modelo. A lo largo de la historia de la arquitectura los elementos clásicos han sufrido investigaciones
diferentes e, incluso, contradictorias. Es por eso por lo que cada vez tiene
menos sentido la nostálgica idea de que la arquitectura vuelva a someterse
a un utópico orden que nunca fue real. Es más, la historia de los diferentes
clasicismos es más la historia de una aspiración a lo clásico que una reaccómo en tal modo la unidad de los últimos ciento cincuenta años se refleja en los hechos de
la arquitectura». Ver E. KAUFMANN, Da Ledoux a Le Corbusier. Origine e sviluppo dell'architecttura autónoma, Gabriela Mazzotta Ed., Milán, 1973, pág. 11.
^^ Sobre este tema puede consultarse el trabajo de I. SOLA MORALES, «De la memoria a la
abstracción: La imitación arquitectónica en la tradición Beaux-Arts», en Arquitectura, núm.
243, 1983, págs. 56-63.
^^ En los últimos años se han multiplicado los trabajos sobre estas arquitecturas, aunque
con frecuencia se recurre al difícil equilibrio de aislar la arquitectura de la ideología y de la
historia con el fin de lograr un estudio en el que no pueda tener cabida el tópico de la
condena moral. Siendo la bibliografía inmensa, sobre todo con respecto a Italia, España y la
Unión Soviética, aqui sólo mencionaremos un ensayo modélico, el de G. Ciucci «II dibattito
sull'architecttura e la clttá fasciste», en W.AA. Storia dell'Arte Italiana. II Novecento, Einaudi
Ed,, Turin, 1982, págs. 263-378.
299
DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
tualizaclón constante de principios básicos como el del «procedimiento
racional» que «controle la invención», como propuso en 1963 J. Summerson^^. Precisamente, la utilización de la memoria histórica se alza contra la
idea de un modelo universal: las meditaciones sobre el clasicismo presuponen la crisis de principios estables de orden^^
En los primeros decenis del siglo se establece una relación con la
tradición clásica en la que, lejos de pretender la codificación de invariantes
básicos, que reproduzcan articulaciones formales tradicionales^^, se busca
un nuevo equilibrio compositivo basado en una simplificación formal y en
una clara definición de la planta, como elementos claves para la construcción de un nuevo clasicismo en la metrópoli. Frente a la indiferencia formal
y figurativa del alzado con respecto al orden geométrico de la planta, propuestas por Durand, la idea que plantean algunos arquitectos parece recuperar otro punto importante de la cultura arquitectónica del siglo xviii que
puede resumirse en las palabras de un casi desconocido profesor de la
Academia de San Fernando de Madrid, Joseph Moreno: «De la planta viene originariamente la bondad de una fábrica; y rara vez se encontrará
defecto esencial en la forma, que no provenga de la planta»^^.
El tema de la planta como determinante del carácter formal del edificio
tuvo un interlocutor privilegiado y de enorme influencia en Hans Poelzig^°,
a propósito de su concepción de la arquitectura como artificio -en el que
la aristotélica idea de la mimesis y de la relación con la naturaleza eran
modificadas como consecuencia de una lógica constructiva que buscaba
su significación en el caos de la gran ciudad- señala, en 1931, que «el
verdadero ornamento es simbólico, la columna antigua es música pura,
es completamente innatural». Pero no todas las referencias a lo clásico
tienen el mismo sentido.
La imagen de una arquitectura apoyada en la proporción, el equilibrio
y la calma figurativa estuvo en la base de otras propuestas. También la
cita de elementos aislados en contextos nuevos, ya fuera como último
^^ John SuMMERSON, Bl lenguaje clásico de la arquitectura, Ed. Gustavo Glli, Barcelona,
1978, págs. 89-90.
" Contrariamente a esta idea, y llevando a sus últimas consecuencias la idea de Grassi de
la «construcción lógica de la arquitectura», puede verse J.L. LINAZASORO, El proyecto clásico
en arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
^° En un interesante trabajo, Adolf Max VOGT ha señalado una serie de temas formales
recurrentes en las distintas fases del clasicismo que irian desde la columna al podio o el
frontón. Véase A.M. VOGT, «Le fasi storiche dell'architettura neoclassica», en Bolletino del
Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladlo, núm. XII, 1971, págs. 75-91.
^' Josep fVIORENO, Viage á Constantinopla, Madrid, 1790, pág. 174.
3° Sobre las relaciones entre Poelzig y Mercadal ver el estudio de G. SAMBRICIO, «García
Mercadal. Pretexto/Calembourg, Catepac G.C.», en Cuando se quiso resucitar la arquitectura, Murcia, 1983, págs. 95-171.
300
Orden y memoria en la arquitectura contemporánea
lamento por una pérdida irreparable, o como sublime ironía, tuvo otros
adeptos. Por otro lado, son numerosos los proyectos y realizaciones que
retoman la idea del repertorio clásico para hacer un discurso intelectual
sobre la especificidad de la arquitectura en dialéctica con la revolución
figurativa y tecnológica de las vanguardias, especialmente en polémica
con el constructivismo soviético y con el futurismo italiano. Esta última
imagen de aparente «regreso al orden» permitió a muchos mediocres y
reaccionarios arquitectos sumarse acríticamente a un debate apasionante.
Es más, los historiadores y críticos han condenado globalmente esta recuperación merced a una lectura poco atenta y rigurosa, y sólo en los últimos
años se ha iniciado una revisión historiográfica interesantísima.
Los tres modos de apropiación de la tradición clásica apuntados brevemente sirven para ordenar la complejidad de esta oculta vocación de la
arquitectura contemporánea. La indecisión que atrapa estas arquitecturas
no obedece exclusivamente a un conflicto entre los lenguajes sino, sobre
todo, a un conflicto con la organización de la ciudad. El eclecticismo latente en la tradición clásica pudo convertirse, paradójicamente, en el arma
más adecuada para combatir el afán de universalismo del racionalismo
funcionalista. El sentido de esa utilización de lo clásico tenía poco que ver
con la de los primeros maestros del racionalismo que pretendían un control de la imagen de un proyecto que se les escapaba. De este modo no
resulta sorprendente que Behrens intentara equilibrar el mito de la unidad
entre arte y técnica con una apariencia de clasicismo simplificado en edificios como la Fábrica AEG, construida en 1909 en Berlín. El lenguaje de
Behrens pretendía ennoblecer, con una marcada indiferencia de la forma
hacia la función de las tipologías y llenar de contenido simbólico la construcción. Una actitud lógica si pensamos que, a pesar de sus buenos propósitos, confundía tipificación con tipología: trataba de controlar el diseño
desde el orden de la simetría y de la calma, como ocurre en su Casa
Cuno, construida en Eppenhausen, también en 1909, con un edículo central semicircular, con pilastras, que divide en dos partes la fachada.
En la fábrica AEG, Behrens construye un templo del trabajo, simplificando y clarificando la tradición clásica, donde se indican varias cuestiones:
por un lado, controla en términos de fachada un edificio que no precisaba
de tales soluciones; por otro, inaugura una afortunada solución, reduciendo a su mínima complejidad, como forma de asegurarse una vía hacia
la arquitectura pura, una estructura clásica rica de articulaciones como es
la relación entre pilastra, arquitrabe y frontón: el frontón poligonal descansa sin intermediarios sobre unas pilastras falsas^' -un tema al que recurri^' Ludwig HiLBERSEiMEñ, en 1927, enjuiciaba asi la obra de Belirens: «Peter Behrens, inducido por la politica imperialista de preguerra y frenado por las influencias clasicistas, creyó
301
DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
rán varios arquitectos, entre ellos Josef Hoffmann en el pabellón de la
Exposición del Werkbund, y que tendrá su versión más elaborada en el
frontón y las columnas metálicas del radiador del Rolls Royce en 1932.
Este desconocido motivo ha sido utilizado como monumento elocuente e
irónico al clasicismo tecnológico más depurado en un curioso fotomontaje
de Hans Hollein, realizado en 1966, en el que el radiador es convertido en
rascacielos y situado en Wall Street-, y, por último, plantea estas alusiones
como la única manera de convertir en arte la arquitectura: un discurso que
él separa, a raíz de su experiencia urbanística en la Viena socíaldemócrata
de los años veinte, de los problemas utilitarios^^.
Las distintas, y hasta opuestas, manipulaciones de elementos clásicos de algunos de los arquitectos más importantes de los primeros años
del siglo, tenían que plantearse en dialéctica con la vanguardia y en oposición a ella. Sus arquitecturas podían formar parte de un particular museo
que sólo tuviese como misión acoger obras que sintetizasen aspiraciones
y referencias múltiples, que representase situaciones límite que condensaran problemas dispares. Y un museo de este tipo no se podría construir
nunca desde la hipótesis de una nueva Roma, sino, como proyectó Le
Corbusier, a partir de una nueva Torre de BabeP^.
La variedad y riqueza de los proyectos contaminados por la tradición
es enorme. Desde la construcción de un nuevo clasicismo helénico para la
ciudad industrial -haciendo coincidir, en una imposible síntesis, la nostalgia de una hipotética edad de oro con la utopia de un control figurativo y
equilibrado de la ciudad del capital- de Tony Garníer, hasta la idea de una
necesario añadir una fachada a su nave de turbinas de la AEG en Berlin-Moabit, un edificio,
sin ella, ya lleno de fuerza. Para ello construyó las esquinas de la nave de hierro con enormes
sillares, con la intención de crear un contraste material y estático que produjesen un efecto
arquitectónico y una impresión imponente. Pero estas pilastras a modo de sillares, que producen la impresión de un enorme peso, no son apoyos, sino, como se ve en la planta, una
fina lámina de hormigón armado; son un intento de usar las nuevas posibilidades fénicas
como un medio para conseguir impresiones arcaicas, un tema tipleo de fachada, esfuerzo
para simbolizar sensaciones poco claras y fuerzas inexistentes, voluntad de querer colocar
lo representativo por encima de lo orgánicamente característico». Véase L. HILBERSEIMER, La
arquitectura de la Gran Ciudad. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pág. 91.
^' En 1928, en un artículo titulado «El Ayuntamiento de Viena como comitente», Behrens
indica que «en la construcción de casas de habitación se trata siempre de entender la tarea
de un modo objetivo y cumplido, y no de resolver cuestiones artísticas». El texto está recogido de M. TAFURI, Vienna Rossa. La poiitica residenziale nella Vienna socialista, 1919-1933,
Electa Ed., Milán, 1980, pág. 233.
^^ El proyecto de Le Corbusier de 1928 era un Museo Mundial en forma de espiral cuadrada ascendente que formaría parte de una nueva ciudad mundial, el Mundaneum, a construir
en Ginebra a partir de una sugerencia de Paul Otiet. Sobre el tema véase Marcello FAGIOLO,
«La nuova Babilonia secondo Le Corbusier», en Notiziario Arte Contemporánea, 1974, págs.
15-17.
302
Orden y memoria en la arquitectura contemporánea
arquitectura como ensayo de LOOS, que se opone tanto a la ortodoxia
de lo nuevo como a la tradición de lo viejo, y en la que las referencias ai
lenguaje clásico tienen siempre un sentido de excepcionalidad monumental que ilustra la imagen de la nueva ciudad propuesta en su conocido
Ornamento y delito, de 1908: «Ved, está cercano el tiempo, la meta nos
espera. Dentro de poco, las calles de las ciudades brillarán con muros
blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo».
Garnier, alumno de Guadet, realiza una espléndida síntesis entre la
tradición Beaux-Arts y el equilibrio compositivo y formal de sus dibujos.
Sus construcciones adquieren su carácter gracias a una elaborada manipulación de los nuevos materiales. Entre la iglesia votiva proyectada en
1899 y los dibujos de su Ciudad Industrial sólo han pasado unos pocos
años: clasicismo y modernidad aparecen resueltos y unificados en un aerifico e ilusorio lenguaje sin fisuras que tendría su continuidad en obras
posteriores en las que una síntesis clasicista entre la tradición antigua y la
francesa eran evidentes^".
Loos, sin embargo, recurre a la cita clásica con un sentido más angustiado y sólo en momentos excepcionales y con un declarado afán polémico. Su arquitectura tiene poco que ver con lo clásico y mucho con la
tradición. El pasado inmediato no le interesa, pero el peso de la tradición
figurativa le obsesiona: cuando utiliza citas no lo hace sólo para declarar
simbólicamente el poder de la metáfora en un contexto nuevo. Del pasado
no le interesa la tradición de Schinkel sino el trabajo artesanal que esconde la imagen formal y, sobre todo, la «ejemplaridad del dórico» como forma pura, y son numerosas las ocasiones en las que lo utiliza, desde las
columnas de la casa de Michaelerplatz de Viena, construida en 1911, hasta su espectacular proyecto para el Chicago Tribune^^, de 1922, donde
todo el edificio es una cita, una enorme columna dórica de granito negro,
que se presenta, a la vez, como una declaración límite sobre el vacío
^' Al menos asi definía Herriot, alcalde de Lyon, los trabajos de Garnier en su ciudad.
Véase al respecto M. ROVIGATTI, Tony Garnier, Roma, 1985.
'^ El concurso celebrado en 1922 para la construcción de la nueva sede del Chicago
Tribuna se convirtió en un apasionante discurso sobre la validez de los lenguajes, sobre su
eficacia simbólica, al enfrentarse al tema del rascacielos, entendido como monumento, en el
interior de la gran ciudad. Los proyectos presentados demostraban lo aleatorio de los lenguajes tradicionales frente a un tema nuevo y esta contradicción iba acompañada de todo un
desfile de imágenes inverosímiles: pirámides escalonadas, motivos decorativos desarrollados
en términos gigantescos, estructuras cristalinas de carácter expresionista, columnas egipcias, pirámides y estructuras racionalistas, castillos medievales, estructuras góticas, etc. Sobre este importante acontecimiento es imprescindible la consulta de M. TAFUHI, «La montagna
disincantata. II grattacielo e la City», en W.AA., La cittá americana dalla guerra civile al New
Deal, Ed. Laterza, Roma-Bari, 1973, págs. 417-550.
303
DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
simbólico de los signos y como homenaje a una arquitectura pura, ajena a
la construcción de la metrópoli.
No todos los arquitectos se sentían atraídos por una simbólica relación dialéctica entre vanguardia y tradición, en la que los distintos usos de
los clásico perseguían la construcción de un lenguaje fundamentalmente
abierto y significativo. La utilización decorativa de los elementos clasicistas
por parte de Behrens estaba en las antipodas de la honestidad compositiva, basada en una correcta utilización de los materiales constructivos, propuesta por Poelzig: composición y lenguaje eran la consecuencia lógica
de un atento estudio del tema y de los materiales.
Las polémicas citas de Loos, la sinceridad del Poelzig y las pantallas
representativas de Behrens no tenían nada que ver con la crítica clasicista
de Tessenow, para quien los materiales, las referencias estructurales y el
lenguaje clásico eran la consecuencia de un detallado estudio de la composición. Proporción, simetría y claridad eran los utensilios claves de Tessenov: orden regular, simplificación formal y el interés por la depurada
construcción popular se convierten en una espléndida ocasión de hacer
de la memoria un eterno presente. Todo ello trazado con una regla lógica
que explicaba así en 1916: «no habríamos comprendido bien lo que quiere
decir hacer arquitectura si no hubiéramos amado profundamente a la
Simetría...»^®. El hecho de detener la historia de la arquitectura en sus
orígenes, como en el Instituto Dalcroze de Hellerau, de 1910, suponía una
operación de enorme significado en cuanto no se trataba de paralizar el problema de la mimesis de la cabana primitiva sino de plantear el momento
de la primera invención devolviéndole la claridad compositiva como cualidad permanente. Estamos ante una lección compleja que, desde una distinta concepción del espacio, de la articulación de los volúmenes y de
contenido ideológico, supieron apreciar algunos arquitectos racionalistas
como H. Meyer o H. Schmidt.
La armonía que pretendía conseguir Garnier entre arquitectura, naturaleza e industria, en una equilibrada relación artificiosa, era mucho más
consciente que la intuitiva propuesta de Perret cuando señalaba que «aplicando las leyes de siempre, se hacen cosas modernas sin saberlo». Aún
cuando su pionera utilización del cemento armado abría una rica experiencia de posibilidades formales y estructurales, Perret no supo desembarazarse de la tradición Beaux-Arts. Unas veces resolvía las referencias clásicas en ejercicios geométricos depurados -como en la Maison Casandre,
construida en Versalles en 1924- y en otras ocasiones los elementos figu^•^ La referencia del texto se encuentra en G. GRASSI, La construcción lógica..., op. cit.,
pág. 116.
304
Orden y memoria en la arquitectura contemporánea
rativos eran simplificados, sin perder nunca su carácter -como el Teatro
de los Campos Elíseos, de 1911-. Pero es posible que una de las más
significativas oportunidades en que Perret demuestra su negativa a eliminar todas las consecuencias de lo clásico aparece en la propuesta, publicada en 1922 en L 'llustration, de una ciudad de rascacielos colocados en
hilera: la estructura monumental es dividida en diferentes cuerpos que reproducen cada uno de ellos tipologías clásicas, articulando las fachadas
en función de la disposición de columnas enormes. Estamos ante un magnífico ejemplo de la indecisión de los repertorios clásicos, utilizados con
un sentido tradicional, al enfrentarse con la metrópoli, con nuevos problemas; estos rascacielos constituyen la última ilusión de realizar un tratado
de arquitectura con el fin de alejar el peligro de la vanguardia y el antihistorismo de la gran ciudad. Pero en el siglo xx la arquitectura no volverá a
construir a partir de un repertorio de formas establecido y el coloquio con
la historia sólo podrá realizarse asumiendo la tradición figurativa y tipológica de las vanguardias como elemento clave.
Las diferentes formas de apropiación de la tradición clásica han mantenido un coloquio inseguro con las vanguardias, con el nuevo repertorio
figurativo y tipológico. Entendida como una abstracción, la arquitectura se
veía sometida a multitud de experimentalismos que se justificaban por
referirse insistentemente a elementos y problemas externos a la disciplina:
las citas históricas, no sólo clásicas, contaminaban simbólicamente el racionalismo. Sólo la voluntad de someterse a un control técnico e ideológico parecía aportar seguridad, pero dejaba intacta la angustia de la investigación del significado de los lenguajes: Wright podía tomar referencias de
Japón, de la cultura maya, o proyectar de nuevo la Torre de Babel; Le
Corbusier sometía a una autocrítica histórica las proposiciones del racionalismo, no sólo refiriéndose a elementos clásicos o manieristas, sino a la
propia tradición de la multitud de propuestas figurativas de las vanguardias; Mies van der Rohe codificaba un nuevo clasicismo basado en el
valor de la pureza constructiva y en una depurada elaboración de los detalles: las columnas, los podios, el carácter acabado del espacio.
La lógica de la metrópoli no acepta los signos autobiográficos de los
maestros del Movimiento Moderno, los aisla como episodios excepcionales. En este contexto, la cita clásica oscila entre la consideración de objettrouvé y la intención de identificar un posible nuevo orden en el que la
memoria no acabó nunca de acomodarse. Volver a pensar la disciplina de
una manera autónoma, renunciando tanto a la vanguardia como a la tradición Beaux-Arts y recuperando la idea de la existencia de un clasicismo
esencial y originario, se convertía en una tarea prioritaria para muchos
arquitectos. El problema de la ciudad tiene que ser despejado silenciándolo: en ella sólo caben arquitecturas construidas como discursos sobre la
305
DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
forma. En un sentido emblemático podríamos señalar dos momentos singulares en la configuración de esta nueva manera de valorar el clasicismo.
Por un lado, el silencio metafísico de las arquitecturas pintadas^^ por Giorgo de Chirico: \a recuperación de la perspectiva constituye el medio más
idóneo para ordenar el pensamiento. Las formas clásicas depuradas, los
arcos, las columnas, las galerías, las calles y las plazas aparecen como
elementos claves de un discurso sobre la arquitectura, en el que la memoria no se propone como modelo sino como meditación.
El clasicismo de De Chirico parece referirse a un esencialismo formal,
su arqueologismo^^ no es disciplinar y la reutilización de la perspectiva
sirve para recuperar la arquitectura y el espacio. Él mismo señalaba, en
1920, que el «clasicismo no consiste en asociación, sino en limpia y en
poda: reducir el fenómeno, la apariencia primera a su esqueleto, a su signo, al símbolo de su inexplicable existencia». El discurso de De Chirico
sobre la form.a arquitectónica se realiza a partir de una valoración metafísica del silencio y, aunque su influencia sobre la imagen de la arquitectura
fue enorme, su manipulación de lo clásico y de un ambiguo carácter mediterráneo de la ciudad no podía competir con una meditación sobre la autonomía y especificidad de la arquitectura como la propuesta en la efectiva
construcción de edificios que no mantienen ocultos los símbolos. Y esto
ocurre en el segundo de los momentos emblemáticos a los que nos referíamos más arriba.
En efecto, estamos no sólo ante un momento histórico sino ante un
lugar simbólico: el cementerio. En él se dan algunas de las más importantes propuestas intelectuales sobre el problema de la forma y de la tipología, entendidas como un silencio ante la metrópoli. Y qué mejor lugar para
ensayar todo un nuevo discurso, en relación dialéctica con el racionalismo
funcionalísta de la gran ciudad, que el cementerio, entendido como un
espacio «disciplinar» frente al tejido urbano^^.
Como ejemplos de esta interesantísima alternativa, basada en una
valoración autónoma de la disciplina, hemos elegido tres edificios que proponen otras tantas meditaciones teóricas sobre el clasicismo y sobre la
memoria tratando de encontrar la razón de la arquitectura. En esos edificios se plantea un definitivo alejamiento de la tradición academicísta y
^' Es interesante ver Paolo BALDACCI, «Le classicísme chez Giorgo de Chirico», en Cahiers
du Musée National d'Art Moderne, núm. 11, 1983, págs. 18-31.
•'^ En relación al tema de la perspectiva de De Chineo y a la utilización de motivos de la
pintura romana, véase Maurice OWEN, «Giorgo de Chirico et la perspective metaphisique», en
Cahiers du Musée National d'Art Moderne. núm. 11, 1983, págs. 33-53.
•'^ En relación a esta idea véase Georges TEYSSOT, «Frammenti per un discorso fúnebre.
L'architettura come lavoro di lutto», en Lotus International, núm. 38, 1983, págs. 5-17.
306
Orden y memoria en la arquitectura contemporánea
Beaux-Arts y del Movimiento Moderno y, significativamente, los temas de
la tradición clásica que retoman coinciden con los últimos intereses de la
historia del arte; la Ilustración y el Manierismo. Es asi como podemos entender la profunda investigación sobre los lenguajes propuesta en la
Capilla Woodland, de Asplund, y en la Capilla de la Resurrección, de Lewerentz, en el cementerio Woodland de Estocolmo (1935-40) y en el
"baldaquino de las despedidas» y la Capilla de las Plegarias de J. Plécnik
en el Cementerio de Lubiana (1938-40).
Las obras de Asplund y Lewerentz surgen en el contexto de lo que D.
Porphyrios'"' ha denominado neodórico escandinavo con la intención de
definir una búsqueda que en su afán por acercarse al origen de lo clásico
tiene que pasar necesariamente por la atracción hacia la arquitectura de la
Ilustración y, en ese sentido, la capilla Woodland''^ de Asplund plantea una
síntesis entre el mito de la cabana primitiva y la idea del templo originario,
ofreciendo una particular visión de la idea de mimesis que ya no tiene
relación con la naturaleza y sí con la historia de la arquitectura. Pero donde
se afirma el carácter intelectual, artificioso y erudito es en la capilla de
Lewerentz y, sobre todo, en la obra de Plécnik''^: el lenguaje clásico se
descodifica, los órdenes y frontones mantienen un diálogo crítico para
hacer más expresiva la autonomía de la disciplina: el juego de tamafíos y
la dislocación del orden es la excusa para devolver la especificidad al
proyecto, para convertirlo en forma de conocimiento.
La poética manierista alcanza, en estos ejemplos, un valor silencioso,
conscientemente apartado del caos metropolitano y de compromisos revolucionarios. Una meditación disciplinar sobre el lenguaje manierista que
no puede relacionarse exclusivamente con la idea de una memoria abstracta del manierismo como composición, atribuido por Rowe"^ a algunas
obras de Le Corbusier y, muchos menos, al malabarismo ahistórico definido por Charles Jencks al proponer -en la idea de un eterno retorno de los
estilos y las formas- la existencia de un nuevo manierismo con respecto
al Movimiento Moderno, que ha denominado Late-Modern^'^.
'° D. PoRPHYRios, •Clasicism is not a Style, Londres, 1982
•" Sobre las dos capillas del cementerio Woodland véase D. PORPHYBIOS, «Clássico, cristiano, socialdemocratico. L'architettura fúnebre di Asplund e Lewerentz», en Lotus International,
n° 38, 1983, págs. 71-77.
'' La interesantisima experiencia del cementerio de Plecnik puede verse en Marco POZZETTO, «Zále: obitorio giardino. Jozé Plecnik, Lubiana, 1938-40», en Lotus international, núm. 38,
1983, págs. 107-111.
"^ Las relaciones entre Palladlo y Le Corbusier y, en general, entre el Manierismo y el
Movimiento Moderno han sido estudiadas en dos magníficos trabajos de C. ROWE: «Las
matemáticas de la vivienda ideal» y «Manierismo y arquitectura moderna», recogidos ambos
en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, op, cit., págs. 9-90,
•"• Una interesante critica a los conceptos de Late-Modernista y Post-Modernism se en-
307
DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
LA COLUMNA, LA VILLA, LA CIUDAD
La cita clásica, aislada de la ciudad funcionalista y de la arquitectura
racionalista -aunque en permanente intercambio de significados y valores- y obligada a una silenciosa operación disciplinar, pretende entablar
una relación dialéctica con el Movimiento Moderno en la construcción de
la ciudad. Las permanencias urbanas, la adecuación al ambiente histórico
y una nueva valoración de lo representativo, del monumento, justifican el
nuevo experimentalismo con el lenguaje del clasicismo que ponen en marcha algunos arquitectos para librar la batalla con el racionalismo en la
metrópoli.
Los distintos modos de hacer referencia a lo clásico que hemos señalado - y los ejemplos podrían multiplicarse- parecían plantearse siempre
como ensayos, como trabajos de laboratorio, como ilustraciones de un
tratado de arquitectura imposible. Sin embargo, en el momento en el que
todas esas indecisiones tienen la oportunidad de enfrentarse con la ciudad
parecen adquirir una cierta seguridad. Tipo, naturaleza e historia se aunan
en un enorme esfuerzo por reconstruir la experiencia histórica de las tipologías en la ciudad, sin olvidar las nuevas condiciones ideológicas y técnicas. Al buscar una articulación entre los lenguajes y los tipos no lo hacen
desde la atracción por una emulación de los modelos, sino desde la idea
de recuperar el prestigio histórico de las tipologías y de las formas, queriendo volver a utilizar su peculiar significación en la construcción de la
ciudad. Los dos casos en los que estas ideas abrieron paso a un apasionante debate se configuran en un enfrentamiento con el constructivismo
soviético, por un lado, y con la tradición futurista y racionalista italiana, por
otro.
Si es cierto que muchas de esas arquitecturas respondían a la voluntad ideológica de construir espacios jerárquicos y monumentales que expresasen simbólicamente la imposición del poder, fascista o estalinista,
también hay que advertir que los problemas planteados fueron decisivos
para el debate arquitectónico.
En la Unión Soviética muchos arquitectos de la vanguardia se sintieron permanentemente atraídos por el peso del clasicismo, entendido no
sólo como cita. Recordemos el proyecto de Meinikov, de 1919, para un
crematorio, o el espléndido proyecto de los hermanos Vesnin para el complejo del Narkomtjazprom de Moscú en 1934, que se presenta como una
cuentra en M. Luisa SCALVANI, «Prima e d o p o II Post-Modernlsm», en Op. cit.. 1980, págs.
5-28.
308
Orden y memoria en la arquitectura contemporánea
inteligente síntesis de tipologías y formas diferentes. Esa relación con la
historia del clasicismo se enriquece constantemente recurriendo a motivos
y tipos que han sido siempre objeto de la meditación sobre la memoria,
sobre los orígenes de la arquitectura, tal vez por su carácter excepcional
y límite en relación a la teoría. En este sentido, es interesante recordar la
galería de columnas del proyecto, realizado por V.F. Krinski en 1948, para
una ciudad de artistas; el tema iluminista del túnel, tal como lo entiende
Fomin en algunas estaciones del metro de Moscú, o la sugestiva idea de
citar el singular templo romano de Baalbek para una estación del mismo
metro en un proyecto de L. Teplickij de 1934''^
En Italia el debate es enormemente complejo y rico, pero podríamos
resumirlo señalando que un nuevo espíritu clásico comprometió los lenguajes, los tipos y las ciudades; con distintas versiones que iban desde el
silencio metafísico de De Chirico o Savinio -el arte como memoria- a las
citas manieristas de una excepcional «arquitectura de la ciudad» como es
la Ca'Bruta de Muzio, pasando por la, aparentemente, inverosímil polémica entre Píacentini y Ojetti sobre el uso del arco y la columna, y por el
clasicismo racionalista de Terragni**^. La instrumentalización ideológica y
la abstracción y extrañamiento de la arquitectura desvelaron toda la inseguridad del clasicismo y del racionalismo en el símbolo monumental del
EUR.
Después de las dispares alusiones a las formas del clasicismo, a los
tipos sancionados por su representatividad, después de todas las meditaciones disciplinares, después de Mies y de Le Corbusier, la ciudad y su
arquitectura se enfrentan a una tregua inestable con enemigos fantasmagóricos, con una indecisión formal que confunde el proyecto y el lenguaje.
El coloquio con la historia se hace imprescindible pero nunca ha sido tan
inseguro: Kahn, Johnson, Stirling, lo vernáculo, el populismo, no son sino
síntomas de una aspiración rota, enajenada, por controlar la forma. Las
utopías tecnológicas, las complejas megaestructuras y la ciencia son un
espejismo.
Por otra parte, el legado del Movimiento Moderno condiciona cualquier respuesta. Es al mismo tiempo demasiado neo y demasiado miserable, pero inevitable. En este contexto no resulta sorprendente que los intentos de clarificación provengan de una nueva y rigurosa relación entre
"^ Sobre la Unión Soviética es imprescindible la consulta del volumen coordinado por J.L.
COHÉN, M . DF MICHELIS y M. TAFURI, URSS 1917-1978: la ville. rarchitectture,
Roma-Paris,
1979.
'"' La bibliografía sobre el caso italiano es abundantísima. Aquí sólo mencionaremos, por
su utilidad, la selección de textos realizada por L. PATETTA, L'architettura in Italia.
1919-1943.
Le polemiche, Clup, Milán, 1972.
309
DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
racionalismo y clasicismo. Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Massimo Scolari,
entre otros, inician la operación de limpieza, de reconstrucción; es la arquitectura la que tiene que controlar la construcción de la ciudad, asumiendo
la lección de la historia urbana, de los tipos comprobados colectivamente.
La historia entra nuevamente en el momento del proyecto, pero sometida
a una espectacular reducción: del tipo no interesa la función y los problemas del lenguaje y de la forma no pueden repetir ni la experiencia de Le
Corbusier ni la de la cita clásica.
Al recuperar la especificidad de la disciplina, al proclamar su autonomía de cualquier contaminación, se hace desde la idea de la racionalidad
del método. La historia de la disciplina se despoja de la memoria de los
lenguajes y eso implica reducir la arquitectura a un vacio formal, a una
construcción lógica. Su capacidad de significación sólo pede estar en la
consecuente relación con la ciudad histórica: son los usos colectivos de
las formas urbanas los que llenarán de contenido las tipologías y el vacío
formal. De ahí el interés por recuperar la idea de monumento, de la calle
tradicional, de la plaza, etc. Dei clasicismo les interesan los límites de la
forma, la idea de orden tipológico, la codificación de un lenguaje. Pero
esta última ha sido, precisamente, una aspiración nunca conseguida por
el repertorio clásico.
«El progreso -señalaba Massimo Scolani- no es novedad y cambio, o
por lo menos no los presupone necesariamente; progreso es, en todo
caso, clarificación, paso de lo complicado a lo sencillo. En la arquitectura
significa simplicidad, unidad, simetría y proporciones justas, claridad tipológica, homogeneidad entre planta y alzado, y negación del desorden,
aunque este se justifique como reproducción simbólica de la crisis de una
cultura»'^^ La búsqueda, aún más radical, de un nuevo orden lógico lleva
inexcusablemente a un compromiso mayor con el clasicismo: «Las reglas
clásicas -como indica G. Grassi""*- constituyen un sistema lógico de relaciones entre los elementos de la arquitectura, pero son también un auténtico «universo lógico» de la experiencia de la arquitectura».
Esta rigurosa y clarificadora meditación sobre la arquitectura y la ciudad llevaba en su interior dos equívocos de consecuencias imprevisibles.
Por un lado, el difícil e impreciso limite con una valoración intimista de lo
urbano en la que las funciones asignadas a la arquitectura fueron esencialmente retóricas, como de hecho ha ocurrido con Rob Krier, quien planteaba su idea de la ciudad en los siguientes términos: «La geometría de la
" Massimo SCOU\RI, «Vanguardia y nueva Arquitectura», en W.AA, Arquitectura racional.
Alianza, 1979, pág. 202.
•"^ G^ GRASSI, La construcción lógica..., op, cit., pág. 117.
310
Orden y memoria en la arquitectura contemporánea
casa individual extrae su fuerza del contraste con la naturaleza viviente.
Cuanto mayor sea la densidad y el número de casas, mayor será el desplazamiento de la naturaleza y el entorno, y por lo tanto más importantes se
vuelven los espacios artificiales, que atraviesan la ciudad como canales.
Las calles y las plazas son los vehículos de la vida pública, mientras las
silenciosas células en forma de patios son lugares de refugio, intimidad y
retiro. La arquitectura de edificios residenciales y de oficina debe ser normal y decorosa. Sólo los edificios monumentales necesitan de una magnificencia especifica»''^.
El otro equívoco lo constituye el hecho de que introducir la historia en
el proyecto supone, por mucho que se insista en rechazar la idea de eclecticismo, caer en la tentación del lenguaje, de la forma, como memoria. Y
en esa meditación sobre la forma no es de extrañar que se planteen de
nuevo los problemas del origen, de la invención del clasicismo. De esta
manera Gerd Neumann podía proponer, en 1980, y cual nuevo Calimaco,
un capitel corintio imaginario en el que las célebres hojas de acanto ondean al viento; O. Mathias Ungers reproducía el proceso del origen de los
órdenes, en la Bienal de Venecia de 1976^°, colocando la serie del tronco,
palo, montante, y columna; Quilan Terry construía la cabana primitiva en
unos jardines de Hampshire en 1980; y, por qué no, este interés por la
especificidad clásica ponia de actualidd temas tipológicos tan atractivos a
lo largo de la historia como las villas de Plinio el Joven: arquitecturas literarias y arquitecturas de papeP^ inician un nuevo discurso sobre el clasicismo, como se puede ver en las diferentes reconstrucciones de las villas de
Plinio propuestas por Fernando Montes, Bernard Huet o León Krier^^.
Juegos intelectuales con el clasicismo o nostalgia por recuperar el
significado cultural de la memoria, el hecho es que Stanley Tigerman ha
proyectado, en 1980, una casa inspirada en la Villa Madama; Thomas Cordón Smith ha construido la Laurentina y la Tosacana en California, en
1979, y Thomas Beeby ha dibujado la Casa de Virgilio. En este marco la
tentación de los eclecticismos más arbitrarios y la rigurosa meditación sobre la forma se confunden: arquitecturas clásicas fluorescentes como las
de Charles Moore; motivos del Sant'lvo de Borromini convertidos en edificios asistenciales por Portoghesi, o la «Strada Novissima» de la Bienal de
••^ R. KRIER, Sobre la arquitectura, op. cit.. pág. 25.
^° Véase el interesante catálogo de la Bienal de Venecia de 1976 con el titulo de Europa/
América. Architetture urbane. alternative suburbane. Venecia, 1978.
^' Véase, en un sentido general, la recopilación de V. MAGNANO LAMPUGNANI, Dibujos y textos de la arquitectura del siglo XX. Utopia y realidad. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983.
^^ Ver al respecto W.AA. Ut pictura poesis. La Laurentine et l'invéntion de la villa romaine.
Ed. Moniteur, Paris, 1982.
311
DELFÍN RODRÍGUEZ RUIZ
Venecia de 1980, con fachadas clásicas y barrocas, con columnas salomónicas, serlianas, o el irónico juego sobre los órdenes propuestos por
Hans Hollein, nos hablan de una nueva pasión por los lenguajes.
Aunque son tantas las caricaturas y los maquillajes que la poética de
la memoria parece, en ocasiones, haberse convertido en la ocasión más
atractiva para hacer de la cita decoración -como en las interesantes arquitecturas pintadas sobre arquitecturas reales de Richard Haas^^- o escenografía.
En todo caso, el panorama de posibilidades figurativas es amplísimo^"*. Esta es sólo una de las posibles parábolas del clasicismo.
^^ Véase Richard HAAS, An architecture of ¡Ilusión, Ed. Rizzoli, Nueva York, 1981.
^' Sobre la complejidad de la situación actual véanse K. FRAMPTON, Modern Architecture
and the critical present, Architectural Design, Nueva York, 1982, S. MARCHAN, La «condición
postmoderna- de la arquitectura, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981, y P.L. BRUSASco, Archittetura antimoderna. La Resistible ascesa della nuova accademia, Florencia, 1984.
Un interesante repertorio de imágenes se encuentra en el número 5/6 de A.D. dedicado al
Post-Modern classicism, 1980.
312
Fin. 1. A. Perret, Torres para París. 1922. Fig. 2. H. Tessenow, Instituto Dalcroze. 1910.
m
Fig. 3. T. Garnier, La Ciudad Industrial, 1904.
313
Fig. 4. Chagall, Paz a las cabanas, guerra a los
palacios, 1919
Fig. 5. A. Loos, Chicago Tribune,
1922.
Fig. 6. S. Lewerentz, Capilla de i
Resurrección en el Cementerio
Woodland.
314
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Fig, 13. H. Hollein, El
radiador del Rolls Royce
en Wall Street, 1966.
Fig. 14. El Krinskij, Proyecto
para una ciudad de artistas,
1948.
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Fig. 15. G. Grassi, Unidad residencial
San Pietro, 1972.
317
Fig. 16. M. Scolari, Arquitectura del límite, 1979
Fig. 18. Q. Terry, Cabana rústica, 1980.
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Fig. 17. O.M. Ungers,
t í ' Tronco, palo, montante,
'!•'
columna, 1976.
Fig. 19. G. Neuman, Estudio para un capitel ima
ginarío, 1980.
318
319
320