Mijaíl Bulgákov. “El maestro y Margarita” La última y la más importante novela de Mijaíl Bulgákov que en distintos años llevaba el título “El mago negro”, “La pezuña del ingeniero”, “La pezuña del consultor”, “El gran canciller”, “El príncipe de las tinieblas” y resultó nombrarse “El maestro y Margarita” se escribió en trece años, esperó su publicación otros veintiséis y sigue leyéndose ya desde hace más de treinta años. Jorge Luis Borges en su ensayo “Sobre los clásicos” ha escrito: “Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones en largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término”. Según este criterio el libro ya llegó a ser clásico. “El maestro y Margarita” es una novela-laberinto, mejor dicho, son tres novelas, tres laberintos, que aún cruzándose conservan cierta autonomía. Así que se puede pasear por este jardín de los senderos que se bifurcan en diferentes direcciones, pero por fin todos se reunirán en un mismo punto. Cuatro capítulos de la última redacción – el segundo, el décimosexto, el vigésimo quinto y el vigésimo sexto – representan la historia de un día y una noche del mes primaveral Nisán, un fragmento de “Las Pasiones de Cristo” interpretado por Bulgákov. Joshuá Ga-Nozri, Poncio Pilatos, Leví Mateo, Judas son los cuartro personajes del libro eterno que llegan a ser héroes de la narración de Bulgákov. Estas sesenta y cinco páginas, la sexta parte del texto, forman el foco filosófico y semántico de “El maestro y Margarita”. En cierto sentido es “Evangelio de Mijaíl” que guarda memoria de sus parientes “De Mateo” y “De Juan”, pero los utiliza como base transformándolos conforme con sus objetivos. El Jesús de los Evangelios sabía muy bien de dónde había venido, quién lo había mandado, para qué vivía y adónde se iría después. Se dirigía a la muchedumbre, profetizaba, predicaba, hacía milagros y apaciguaba los elementos de la naturaleza. El miedo y la soledad que le asaltaron en Getsemaní no eran más que un episodio, un momento fugaz bien comprensible para un mortal y no para el hijo de Dios. Sin embargo, como se sabe de las palabras de Lucas, aún en aquel entonces recibió el apoyo de un ángel: “Entonces se le apareció un ángel venido del cielo que le confortaba”. Joshuá es más joven que su prototipo evangélico y no tiene ninguna defensa contra el mundo. Está absolutamente solo, no tiene más que un alumno, ni hace alusiones a la protección de las fuerzas superiores y su prédica se reduce a la única verdad: el hombre es bueno – no hay malas personas en el mundo. Sin embargo, al construir su variante de la biografía de Joshuá, Bulgákov sigue conservando y guardando lo principal. La pregunta demagógica de Pilatos “¿Qué es la verdad?” en el Evangelio de Juan va precedida por la explicación de Jesús: “Para esto he nacido y he venido al mundo: para dar testimonio de la verdad. El que es de la verdad escucha mi voz”. Joshuá no sólo da testimonio, él mismo con su asombrosa fe en cada hombre, sea el indiferente y maligno Marco Matarratas o “una persona muy buena y curiosa” Judas, es la verdad encarnada. Por esta razón no quiere mantener una irónica disputa filosófica con Pilatos, sino responde de una manera simple y concreta revelando una excepcional comprensión del alma de otra persona: “La verdad está, en primer lugar, en que te duele la cabeza y te duele tanto, que cobardemente piensas en la muerte”. “Lo malo es que vives demasiado aislado y has perdido definitivamente la fe en los hombres”. Ser un gran médico significa curar las enfermedades más bien espirituales que corporales. Dostoyevski dijo que si le demostraran matemáticamente que la verdad y Jesucristo eran incompatibles, prefiriría quedarse con Jesús y no con la verdad. Su intención era reconstruir en “El idiota” la imagen de un hombre perfectamente positivo, un príncipe de Cristo. En “El maestro y Margarita” podemos encontrar los ecos de aquellas ideas e intenciones creativas. Joshuá en su vida ha hecho ningún daño a nadie, sus simples verdades son proyección de su personalidad. Aunque el protagonista de Bulgákov figure sólo en un episodio grande, su presencia o ausencia significativa forman el centro semántico del libro. Este recurso artístico respecto a la composición fue aprobado por Bulgákov en su pieza “Los últimos días”. En esta obra dedicada a Pushkin el poeta mismo no aparece en la escena ni una sola vez, pero con su nombre empiezan el anuncio y la lista de personajes, y todo lo que pasa en las tablas está determinado por su presencia y sus poesías. El Joshuá de Bulgákov no es hijo de Dios y ni siquiera hijo del hombre. Es huérfano, un hombre sin pasado que con sus propias fuerzas se ha descubierto una verdad y al parecer no se imagina ni el futuro de ésta ni su propio futuro. Perece porque ha caído entre las piedras molares del poder religioso y laico, porque la gente se ve obsesionada con el dinero y está dispuesta a traicionar por él, porque la muchedumbre está aficionada a los espectáculos cautivadores, aunque sea la muerte de un hombre. El enorme mundo quemado por un sol implacable no presta atención a la voz solitaria de un hombre que ha encontrado una verdad, simple como un suspiro y transparente como el agua. En el Jershalaím de la novela sólo dos personas responden a la prédica de Joshuá: un recaudador de contribuciones que tiró el dinero al camino y se convirtió en su único discípulo, y el cruel procurador que le condenó a la muerte. Leví Mateo se nos presenta frecuentemente como un torpe fanático que no entiende a Joshuá y tergiversa sus ideas: “…Hay uno que me sigue con un pergamino de cabra y escribe sin pensar. Una vez miré lo que escribía y me horroricé. No he dicho absolutamente nada de lo que ha escrito”. ¿Entonces por qué, como vemos en el final, Leví Mateo mereció la luz? Las palabras citadas de Joshuá se refieren más bien a Mateo y otros evangelistas y están vinculadas con la idea de oposición de la verdad y de la personalidad que, según Bulgákov, no cabe en ningunas sentencias y prédicas. En realidad Leví Mateo representa la fidelidad sin fin, el espíritu de sacrificio, el amor y la fe, tan fanáticos como el amor y la fe de Margarita. El antiguo recaudador de contribuciones lo abandona todo y sigue a su maestro apuntando cada palabra suya. Está dispuesto a salvar a Joshuá del sulpicio cueste lo que cueste, piensa vengarse del traidor de Judas. Igual que Margarita que llegó a ser bruja por su amante, Leví Mateo se atreve a hacer frente al mismo Dios por Joshuá: “¡Dios, te maldigo!.. ¡Eres el dios del mal!.. ¡No eres un dios omnipotente! Eres un dios negro. ¡Te maldigo, dios de los bandidos, eres su protector y su alma!” En la primera novela la figura de Leví Mateo está destacada en la composición. Todo lo que pasa en el monte del Calvario lo vemos con sus ojos, ojos del único espectador no participante en la ejecución. El papel de Leví Mateo en la fábula antigua es similar al del maestro. Es el primer testigo que trata de referir lo pasado tal como era, sigue con sus apuntes durante la ejecución y la única cosa que pide a Pilatos al verle es un trozo de pergamino limpio. Es lógico que Leví resulte ser intermediario en las negociaciones de Joshuá y Voland sobre el destino del maestro, con quedarse el mismo discípulo fanático, el más implacable enemigo del mal. “No quiero que sigas con la salud” – contestó insolente el recién llegado”. Junto con la figura de Pilatos entra en la novela el tema de cobardía, debilidad del alma, compromiso, traición involuntaria. ¿Para qué el maestro y Bulgákov necesitaron el personaje del procurador? Es que entre las imágenes ejemplares hay un personaje con ayuda del cual este tema pudiera ser desarrollado con el mismo éxito, sin provocar reproches al autor de que simpatice al poder y coquetee con el mal. El apóstol Pedro, el primer discípulo, también traiciona a Jesús negándole tres veces. Sin embargo, la diferencia entre estos hechos aparentemente similares es grande. Pedro es una persona ordinaria y débil; sufre de la presión de las circunstancias; vive bajo la amenaza de un peligro real. En caso de Pilatos todas estas causas exteriores faltan o casi faltan, porque en el texto hay alusión al miedo que tenía del emperador. A diferencia de Pedro, Pilatos tiene posibilidad de salvar a Joshuá, hasta trata de hacerlo, pero de una manera indecisa y tímida, y por fin “se lava las manos”. Sin embargo, a distinción del Evangelio de Mateo, en la novela este gesto no figura. Después se puede matar al traidor (en el episodio con Judas no se realiza la idea evangélica de “ofrécele otra mejilla”, sino la del Viejo Testamento “ojo por ojo”), ver el reflejo de su propia crueldad en los hechos de su súbdito (“Usted también tiene un mal puesto, Marco. Mutila a los soldados…”), salvar al discípulo de Joshuá (“Veo que eres un hombre letrado y no tienes por qué andar solo, vestido como un mendigo, sin casa. En Cesarea tengo una gran biblioteca, soy muy rico y quiero que trabajes para mí. Tu trabajo sería examinar y guardar papiros y tendrías suficiente para comer y vestir”), después se puede hacer cantidad de obras buenas, pero nunca se podrá rehacer el pasado. Hay justificación y escusa, pero no hay consuelo y no lo habrá durante dos mil años. El Pilatos de Bulgákov no simboliza el triunfo de la fuerza, sino su debilidad y irreversibilidad fatal de cada hecho. La novela de Jershalaím está vinculada con la época actual con tres puntos: el principio lo cuenta Voland a Berlioz y Desamparado, la ejecución se nos presenta en la visión de Iván en el manicomio, dos capítulos sobre el asesinato de Judas y el encuentro de Leví Mateo con Pilatos los lee Margarita en el manuscrito milagrosamente resucitado por Voland. Pero el narrador, el visionero y la bella y fiel lectora están unidos por una motivación común: se basan en la novela del maestro que adivinó lo que había sucedido en realidad. La novela quemada está como pendiente en el aire, se percibe en la atmósfera, penetra en la conciencia de diversos personajes. Cabe mencionar que esta novela es mucho más grande de lo que lograremos leer – Voland recupera de la nada una pila gruesa de papeles, – y terminará ya en otro espacio y tiempo, precisamente ante nuestros ojos. La novela del maestro, la historia de Jershalaím, está organizada de hecho según las leyes de una novela corta con su cantidad reducida de personajes, concentración de lugar, tiempo y acción. Los rasgos de una novela grande aquí aparecen sólo en la descripción pintoresca y detallada y la narración minuciosa y pormenorizada. El cronotopo moscovita también está concentrado en el tiempo – son sólo cuatro días, pero rellenos de personas y acontecimientos. De los quinientos diez personajes de “El maestro y Margarita” en los capítulos antiguos figuran menos de cincuenta, los demás son coetáneos de Bulgákov, Voland con su comitiva y visitantes del Gran baile. En el espacio moscovita coexisten dos novelas: una sobre Satanás y otra sobre el maestro, sobre su obra, tragedia y amor. En la descripción del público en el Varietés y los visitantes del “Griboedov” – Varenuja, Rimski, Lijodéyev y el pequeño judas Aloísio Mogarich – Bulgákov acude a los recursos folletinescos y satíricos; aquí no sólo cambia la dominante emocional, sino se construye otra imagen del narrador, bien distinta de los capítulos dedicados a Jershalaím. El reservado noticiero, cronista y pintor objetivo (en este estilo se nos presenta la novela del maestro) se cambia por un reportero bullicioso, coleccionista de rumores, caricaturista que nos hace recordar a la figura del narrador de “Los demonios” o al cuentista simple de Zóshchenko. Entre el misterio de Jershalaím y la epopeya diabólica de Moscú hay muchos puntos comúnes – los de motivos, de objetos, de palabras. Sin embargo Jershalaím y Moscú no sólo están rimados, sino también contrapuestos en la estructura de la novela grande. En la trama antigua no aparece Voland, aunque éste produjo confusión en las almas de Berlioz y Desamparado diciendo que había asistido en Jershalaím incógnito, como el revisor de San-Petersburgo en la obra de Gógol. En las páginas de la novela del maestro no hay lugar para Satanás, allí nada está resuelto todavía. Pero en Moscú “conduce el baile”* (*aria de Mefistófeles de la ópera “Fausto” de Charles Gounod) otro departamento. Aquí se menciona el diablo con frecuencia, pero Jesús se considera una alucinación que no existe en realidad: “La mayoría de nuestra población ha dejado, concientemente, de creer en todas las historias sobre Dios”. Es lógico que en este lugar libre aparezcan no sólo los pequeños demonios, sino Satanás mismo. La figura de Voland en la obra de Bulgákov dista aún más que Joshuá del canon y de la tradición cultural e histórica. El Satanás de Bulgákov no produce el mal, sino lo descubre. Igual que los rayos X, lee los pensamientos humanos y revela las oscuras manchas de ruina guarecidas en las almas. En “El maestro y Margarita” Voland, quedándose opositor de Joshuá, de hecho desempeña el papel del ayudante milagroso de los cuentos mágicos o del noble vengador de una leyenda popular, dios de la máquina que salva al héroe en una situación sin salida. Una verdadera epopeya diabólica se desencadena en Moscú alrededor de Voland: en una extraña sala – de teatro o de cárcel – se hace entregar divisas a los ciudadanos, algunas personas sin nombres ni caras espian, persiguen, disparan, registran el apartamento, llevan a la clínica de Stravinski. En la atmósfera de Moscú se percibe una vaga amenaza. Sólo a Voland se le puede pedir salvación de los demonios mezquinos* (* “Demonio mezquino” – novela de Fiódor Sologub) en el mundo donde triunfa la mediocridad, el poder está en las manos de una fuerza anónima y el lugar más seguro y tranquilo resulta el manicomio. Parece que el mal de los cielos, el mal metafísico no es lo más horroroso todavía. Aunque Voland no sirva a Joshuá, de todos modos le obedece, pero de ninguna manera podemos imaginarnos que Aloisio Mogarich ayude al maestro o que Nikanor Ivánovich Bosoi tire dinero al camino, como lo hizo Leví Mateo. El sentido filosófico de la epopeya moscovita se revela en la escena del Varietés. Alternando su monólogo con los trucos de sus ayudantes y no prestando ninguna atención al público, Voland pone preguntas y da respuesta él mismo: “— Dime, amable Fagot — preguntó Voland al payaso a cuadros, que, por lo visto, tenía otro nombre además de Koróviev—, tú que crees, ¿ha cambiado mucho la población de Moscú? El mago miró al público, que permanecía en silencio sorprendido por el sillón que había aparecido de repente. — Eso es, messere — contestó en voz baja Fagot-Koróviev. — Tienes razón. Los ciudadanos han cambiado mucho…, quiero decir en su aspecto exterior…, como la ciudad misma. Ya no hablo de la indumentaria, pero han aparecido esos…, ¿cómo se llaman?…, tranvías, automóviles… — Autobuses — le ayudó Fagot con respeto. <…> — Pero a mí, naturalmente, me interesa mucho más que los autobuses, teléfonos y demás… — Aparatos — sopló el de los cuadros. — Eso es, muchas gracias — decía despacio el mago con su voz pesada, de bajo, — otra cuestión más importante. ¿Estos ciudadanos habrán cambiado en su interior? — Sí, señor, ésa es una cuestión importantísima”. Después del truco con la lluvia de dinero Voland hace el resumen: “Bueno… son hombres como todos… Les gusta el dinero pero eso ha sucedido siempre… A la humanidad le ha gustado siempre el dinero, sin importarle de qué estuviera hecho: de cuero, de papel, de bronce o de oro. Bueno, son frívolos…, pero ¿y qué?…, también la misericordia pasa a veces por sus corazones… Hombres corrientes, recuerdan a los de antes, sólo que a éstos les ha estropeado el problema de la vivienda… ”. Es su réplica en la discusión sobre un hombre nuevo – los hombres no se han cambiado – y al mismo tiempo es una mirada objetiva a la naturaleza humana en general. “La misericordia pasa a veces por sus corazones”, pero la avidez, problema de la vivienda o algo otro lo estropea todo. En la muchedumbre los hombres siempre resultan peores que separadamente. Es la imagen de la muchedumbre y no los personajes concretos lo que une la trama de Jershalaím con la de Moscú. En la misma época cuando Mijaíl Bajtín describía el pueblo que se ríe en coro contraponiéndose a la cultura oficial, Bulgákov lo miraba sin demasiado respeto, objetiva e irónicamente. Ante la muchedumbre aullando, ante la mar de seres humanos Pilatos proclama la condena, la muchedumbre observa la ejecución, la muchedumbre con entusiasmo caza billetes de diez rublos en el teatro, asiste a la humillación de Sempleyárov, los escritores en muchedumbre bailan, hacen cola, atropellan al que haya salido de la fila. Según Bulgákov, no es casualidad que Joshuá tuviera un solo discípulo; a solas Riujin reconoce su mezquindad literaria, Desamparado se niega a escribir versos y el maestro empieza su famosa novela. “El maestro y Margarita” es un título tipológico, significativo. “Dafnis y Cloe”, “Tristán e Isolda”, “Romeo y Julieta” son las historias sobre el amor, fidelidad y muerte, idilio y tragedia in diferentes proporciones. La tercera novela de Bulgákov en general está dedicada a las mismas materias, pero se complica por un ambiente moderno y el tema de la labor creativa. Los protagonistas no están unidos sólo por los sentimientos repentinos y eternos (“El amor surgió ante nosotros, como surge un asesino en la noche, y nos alcanzó a los dos. Como alcanza un rayo o un cuchillo de acero”), sino por un libro – la obra del maestro que, según las palabras de Margarita, le pertenece también a ella. La historia del maestro permite que Bulgákov descubra su propia “peregrinación por los caminos del dolor”* (*El título de la trilogía de Alexéi Tolstoy) vinculada con “La Guardia Blanca” y el problema de la puesta en escena de sus obras dramáticas. Pero el héroe y el autor en los libros de Bulgákov siempre son inconmesurables. El maestro es un personaje, autor del único libro, que después de todas las desgracias pierde aptitud para la creación: “No tengo más sueños e inspiraciones…Estoy roto, aburrido y quiero volver al sótano… Odio mi novela... <…> —¿Pero no tiene que describir siempre a alguien? — decía Voland—. Si ya ha agotado a ese procurador puede describir, pongamos por caso, a Aloísio. El maestro sonrió: — Eso no me lo publicará Lapshénikova, además, es un tema poco interesante”. Es un tema poco interesante para el autor de la novela sobre Pilatos, pero todo eso – Aloisio y lo demás – es muy interesante para el autor de la novela “El maestro y Margarita”. En el centro de la novela grande no se encuentra Pilatos, ni el maestro con su amante, ni por supuesto Iván Desamparado, sino el autor, que estando siempre en sombra, sin embargo une todos los niveles del libro, crea el plan general del laberinto convirtiéndose ora en un riguroso cronista evangélico, ora en un reportero avispado, ora en un narrador patético, ora en un lírico sentimental. En cuanto a la riqueza de las entonaciones narrativas en “El maestro y Margarita” es difícil buscar algo equivalente en la literatura de los años 1920-30, pero sin problema se encuentran analogías en el siglo XIX en la obra de Gógol y Pushkin. Los precursores del autor de Bulgákov son los incorpóreos narradores de “Eugenio Oneguin” y “Almas muertas” que unen todos los aspectos sustanciales del texto. Pero no está en Moscú donde este invisible pero muy bien oíble autor ata todos los cabos, determina los destinos de los héroes y pone los puntos finales. Después del vuelo ante los ojos del maestro se apaga la ciudad donde han ejecutado a su héroe, se dispersa en la niebla la otra, recién abandonada, “con las torres de alajú del monasterio”, y aparece una cumbre pedregosa, plana y triste, el procurador con su fiel perro, un charco de sangre que no logró secarse en dos mil años. Todos los cabos de la fábula pueden ser atados sólo bajo la luz de la luna que desvela los engaños de la noche más allá de la vida terrestre, en la eternidad. La novela del maestro termina con las palabras: “…el quinto procurador de Judea, el jinete Poncio Pilatos”. Con las mismas palabras el autor terminará su novela grande. Pero la novela sobre Pilatos va a terminar de otra manera: “…entonces Voland se volvió al maestro—: Bien, ¡ahora puede terminar su novela con una frase! El maestro parecía esperarlo, mientras estaba inmóvil mirando al procurador. Puso las manos en forma de altavoz y gritó; el eco saltó por las montañas desiertas y peladas: —¡Libre! ¡libre! ¡Te está esperando!” Joshuá que a diferencia de Voland no apareció en la planicie de la eternidad absuelve a Pilatos. Y éste se va por el sendero de luna o atrás, “al frondoso jardín, crecido durante muchos miles de lunas”, o adelante, a los sueños de Iván Nikoláevich Pónyrev, el ex-poeta Desamparado. El romántico maestro recibe otro don de Joshuá y Voland: un camino de arena con un puentecillo sobre el arroyo, una ventana veneciana con una parra que sube al tejado, la música de Shúbert – una casa eterna. Los rasgos concretos del eterno amparo del maestro – jardín, cerezos obligatoriamente mencionados, música, velas, arroyo – recuerdan dos jardínes sobre el precipicio del presente siglo XX, “Jardín de los cerezos” y “Jardín de ruiseñores”. Pero los héroes de Chéjov, benignos y miopes, y el exigente y abnegado caminante de Blok abandonaban el jardin por necesidad o por su propia voluntad. Los amantes en la obra de Bulgákov lo reciben en calidad del último premio y además ya más allá de la vida terrestre. Al principio la novela grande terminaba así, en el cronotopo de la eternidad, donde se ponía el punto final de la novela del maestro y de la novela sobre el maestro. La epopeya diabólica de Moscú quedaba interrumpida con los puntos suspensivos. Pero en mayo de 1939 Bulgákov pidió borrar el último párrafo del capítulo 32 y dictó el epílogo.Volvió de más allá acá, a la tierra, y puso el punto en la tercera novela, la moscovita. La acción del epílogo pasa en un futuro indeterminado – “pasaron unos años”. Otra vez aparece el narrador-coleccionista de rumores. Es desagradable repetir estos rumores. Hay muchos detalles folletinescos y grotescos: en todo el país los ciudadanos cazan los gatos negros, los personajes cambian de lugares, Stiopa Lijodéyev llega a ser director de una tienda de comestibles en Rostov, Rimski entra en un teatro infantil de muñecos, y su antiguo puesto lo ocupa el denunciador Mogarych… Pero esta noria, típica para una novela moscovita, se para, la entonación del narrador se cambia y la atención se concentra en un solo héroe y el motivo de la memoria vinculado con él: “Pues sí, pasaron varios años y los verídicos sucesos relatados en este libro se fueron olvidando, apagándose poco a poco en la memoria. Pero eso no les sucedió a todos”. “Cada primavera, en cuanto llega la luna llena de fiesta” la memoria atormenta al ex-poeta que ahora es profesor del Instituto de Historia y Filosofía Iván Nikoláyevich Pónirev. Su conciencia, sus sueños son el último refugio terrestre donde viven el olvidado por todos Berlioz, Joshuá y Pilatos, el maestro y su amante. El motivo del pinchazo, real o simbólico, el pinchazo en el corazón y el de la memoria, atraviesa sucesivamente las tres novelas. Antes de la aparición de Koróviev Berlioz siente “la aguja que le oprimía el corazón”, presentimiento de la muerte. Nikanor Bosoy antes de recibir un soborno sentía que “algo le perturbaba en el fondo de su alma, algo parecido a unos pinchazos ” – vemos aquí una inferiorización irónica del motivo. “Un dolor agudo, como si fuera de una aguja” taladra a Margarita durante el Gran baile, con un pinchazo de la lanza termina la vida terrestre de Joshuá, con “una violenta cuchillada” matan a Judas. “Memoria intranquila, como pinchada de agujas” fue otorgada al maestro en las últimas líneas de la novela. En el epílogo la hereda Pónyrev. Pero esta memoria se apaga, se calma, se sosiega. De ninguna manera es eterna, si el lugar del maestro y del poeta quedan vacantes. Cuando Moscú pierde al paciente de la habitación 118, los sueños y alucinaciones no logran ser plasmados en palabra: “— Entonces, ¿así terminó? — Así terminó, mi discípulo — contesta el del número 118. La mujer se acerca a Iván y le dice: — Así terminó. Todo terminó como todo termina… Le daré un beso en la frente y todo saldrá bien”… ¿Cómo terminó? ¿Y qué significa “bien” en este caso? El mundo se retuerce de calambres por falta de encarnación, sin sospecharlo. Sólo un otro maestro puede describirlo, darle la voz. Sólo en este tipo de inmortalidad – “mi alma vive en la lira, con mi memoria, la corrupción no podía…” – cree el autor de “El maestro y Margarita”. Los escritores coetáneos, más afortunados que Bulgákov, le consideraban “una suerte de Potapenko”* (*Ignatii Potápenko (1856-1929) – escritor ruso de nivel medio, aquí figura como símbolo de mediocridad) , mientras que él era “un nuevo Gógol” (un sujeto apocrífico para la literatura rusa), mensajero del siglo XIX al siglo XX, continuador consciente de la gran tradición;y conforme con el espíritu de la gran literatura clásica, su última novela de improviso llegó a ser todo: mito, misterio, un nuevo apócrifo evangélico, leyenda moscovita, panorama satírico, historia del amor, novela de educación, parábola filosófica, metanovela. Es un libro escrito de una sola manera posible, igual que “Almas muertas”, “Historia de una ciudad”, “Los demonios”, “Guerra y paz”. “Su novela le va a dar sorpresas” – adivinó él. ¡Cómo lo ha adivinado todo!