Baixar publicación - Consello da Cultura Galega

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MANUEL FORCADELA
TERESA LÓPEZ
DOLORES VILAVEDRA
COORDINADORES
Mil e un cunqueiros.
Novas olladas para
un centenario
Do 28 de setembro ao 1 de outubro de
publicacións dixitais
2011
Mil e un cunqueiros. Novas olladas
para un centenario
Do 28 de setembro ao 1 de outubro de 2011
Edita
© CONSELLO DA CULTURA GALEGA, 2014
Pazo de Raxoi - 2º andar - Praza do Obradoiro
15705 - Santiago de Compostela
T 981 957 202 - F 981 957 205
correo@consellodacultura.gal
www.consellodacultura.gal
doi:10.17075/mucnoc.2014
MANUEL FORCADELA
TERESA LÓPEZ
DOLORES VILAVEDRA
COORDINADORES
Mil e un cunqueiros.
Novas olladas para
un centenario
Do 28 de setembro ao 1 de outubro de
publicacións dixitais
2011
Limiar
Manuel Forcadela
Teresa López
Dolores Vilavedra
E
n 2011 cumpríronse cen anos do nacemento de Álvaro Cunqueiro
Mora. Esta conmemoración supuxo unha oportunidade excepcional
para revisar o legado do escritor mindoniense, facer balance da situación dos estudos cunqueirianos e propiciar novas aproximacións
críticas á súa obra.
A dimensión galega e universal da obra e do propio Álvaro Cunqueiro
convertérono nunha figura altamente funcional como vector de proxección de
Galicia no mundo. Ao tempo, o pensamento e a imaxinación cunqueiriana renovaron a conciencia dos propios galegos sobre si mesmos, establecendo novas
pautas que contribuíron a definir a identidade galega e a imaxe do noso país
aquén e alén das nosas fronteiras. Por todo isto, pasadas máis de dúas décadas
desde a dedicatoria do Día das Letras Galegas, e tendo en conta o interese que
a súa obra segue a espertar entre a comunidade científica galega internacional,
o Consello da Cultura Galega xulgou acaído organizar o Congreso ‘Mil e un
Cunqueiros’.
A iniciativa enmarcouse de xeito sobranceiro no abano das diferentes conmemoracións que ao longo dese ano 2011 tiveron lugar (exposicións, faladoiros, concertos, representacións teatrais…) e contou coa colaboración das
tres universidades galegas. Como responsables da organización, o noso principal obxectivo era que o congreso servise de foro para o debate académico e o
intercambio científico, con especial atención á presentación dos resultados das
investigacións en curso sobre Álvaro Cunqueiro. O Congreso, realizado entre
o 28 de setembro e o 1 de outubro e con sedes en Santiago de Compostela, A
Coruña e Vigo, quixo ser un punto de encontro entre investigadores, profesores
e estudantes da comunidade académica galega, peninsular e internacional, e
favorecer o diálogo interdisciplinar e intercultural arredor da obra do mestre
mindoniense.
Presentamos aquí o resultado: Mil e un Cunqueiros. Novas olladas para un
centenario. Esta publicación dixital recolle, nos seus diferentes apartados, as 7
conferencias e 25comunicacións presentadas no Congreso, así como as intervencións nas 4 mesas redondas. Os materiais foron organizados en función de
criterios temáticos, tendo en conta as áreas temáticas que se lles propuxeron
ás persoas participantes, e que serviron para articular as sesións congresuais.
Intégranse aquí tamén, en apéndice, as achegas que nos foron fornecidas polos
intervenientes nos faladoiros que o CCG organizou en diferentes vilas e cidades
(Madrid, Ferrol, Pontevedra, Barcelona…), a modo de complemento local do
Congreso e como resultado da vontade da institución de proxectar a súa actividade en ámbitos cada vez máis diversos.
Agardamos que esta edición contribúa a anovar de xeito radical os estudos
cunqueirianos e a garantir, cando menos, mil e un anos máis de lecturas críticas
e gozosas das obras do noso mindoniense máis singular.
publicacións dixitais
Índice
17 ACHEGAS MONOGRÁFICAS
19 A luz das cidades somerxidas
César Antonio Molina
49 Álvaro Cunqueiro: unha mirada holística
Anxo Tarrío Varela
69 Álvaro Cunqueiro, José J. Veiga e a literatura fantástica
Regina Zilberman
89 Cuando juegan doble la novela y su autor: Merlín e familia i outras historias y
su versión aumentada Merlín y familia. Procesos de configuración textual y
constitución progresiva del significado
Martine Roux
111 Más allá del Rubicón de Cacabelos: Álvaro Cunqueiro en castellano
Fernando Valls
139 Álvaro Cunqueiro y el fetichismo sentimental
Alberto Moreiras
157 Álvaro Cunqueiro e a tradición literaria anglófona
John Rutherford
175 ACHEGAS Á BIOGRAFÍA CUNQUEIRIANA
177 Cunqueiro entre a realidade e a imaxinación
X. L. Franco Grande
185 Álvaro Cunqueiro traducido (e atraizoado) por Ramón González-Alegre
Xosé Manuel Dasilva
207 Álvaro Cunqueiro e Antonio Odriozola
Luis Cochón
243 Os papeis cunqueirianos de Fernando Pérez-Barreiro
Joaquim Ventura Ruiz
263 Álvaro Cunqueiro na órbita de Galaxia. A recuperación do escritor
María Dolores Villanueva Gesteira
281 CUNQUEIRO E O SEU TEMPO
283 Álvaro Cunqueiro no seo do galeguismo
María Dolores Villanueva Gesteira
295 A trajetória ambivalente de Álvaro Cunqueiro. Tomadas de posição e atuações no
sistema cultural galego e espanhol (1950-1974)
Cristina Martínez Tejero
315 Contribución a unha historia dos intelectuais galegos e o franquismo
Luis Cochón
329 Álvaro Cunqueiro como intelectual do franquismo
Olivia Rodríguez González
341 A CUESTIÓN DOS XÉNEROS LITERARIOS NA OBRA DE CUNQUEIRO
343 Sobre a intertextualidade e o entrecruzamento de xéneros na obra de Álvaro
Cunqueiro
Carmen Fernández Pérez-Sanjulián
355 A haxiografía como recurso de subversión textual. Adaptacións e desintegracións
dos modelos discursivos do xénero haxiográfico na narrativa de Álvaro Cunqueiro
Xosé Antonio López Silva
385 Un achegamento a San Gonzalo
Florentino Pérez García
415 La metaliteratura en la poética de Álvaro Cunqueiro
Massimilla Pialorsi
437 Las narraciones cortas de Álvaro Cunqueiro
Ángel Basanta
447 A noción do poético en Cunqueiro
Manuel Forcadela
465 Notas marxinais á poesía de Álvaro Cunqueiro
Teresa López
479 CUNQUEIRO NOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
481 La sorprendente actualidad de «El envés»
Montse Mera Fernández
507 Álvaro Cunqueiro en las páginas de Destino (1961-1976): estrategias a favor de un
imaginario ibérico en castellano I
Juan M. Ribera Llopis
521 Álvaro Cunqueiro en las páginas de Destino (1961-1976): estrategias a favor de un
imaginario ibérico en castellano II
María Victoria Navas Sánchez-Élez
545 Álvaro Cunqueiro en las páginas de Destino (1961-1976) estrategias a favor de un
imaginario ibérico en castellano III
Carmen Mejía Ruiz
559 O Faro de Cunqueiro
Iago Castro Buerger
575 Cunqueiro no Grial
Manuel Outeiriño
587 O xornalismo e Cunqueiro
Ramón Nicolás
597 AS ARTES PLÁSTICAS, ESCÉNICAS E MUSICAIS DIALOGAN CON
CUNQUEIRO
599 A dramaturxia performativa e plástica de Álvaro Cunqueiro
Afonso Becerra de Becerreá
623 Cunqueiro e a teatralidade, mitos e verdades
Inmaculada López Silva
655 ...Ou de cando as mazás foron máis doces que reais. (Invención real sobre o proceso
de creación dun espectáculo cun lixeiro toque de Cunqueiro)
Xavier Castiñeira
671 Músicas para Cunqueiro
Xaime Estévez Vila
697 As referencias musicais na obra shakesperiana de Álvaro Cunqueiro: O incerto señor
don Hamlet, príncipe de Dinamarca
Rubén Jarazo Álvarez
725 Álvaro Cunqueiro na historia do teatro galego
Laura Tato Fontaíña
737 Viaxe con Sarabela Teatro para manter a «alegría do mar»
Ánxeles Cuña Bóveda
751 CUNQUEIRO E AS TRADICIÓNS LITERARIAS UNIVERSAIS
753 Cunqueiro e o Dicionario Infernal de Collin de Plancy
Francisco Castro
785 O celtismo cunqueirano: re(in)ventando o mito e o posterior desencanto no Faro
de Vigo (1961-1981)
Rubén Jarazo Álvarez
803 Espazo catalán e espazo árabe nalgúns poemas de Cunqueiro
César Morán
823 Ecos de un pasado feroz: rememoración del falangismo juvenil en Fanto Fantini,
de Álvaro Cunqueiro
Antonio Francisco Pedrós-Gascón
841 As bestas antropomórficas de Álvaro Cunqueiro e Miguel Torga
M.ª do Carmo Pinheiro Silva Cardoso Mendes
855 HERDO E RECEPCIÓN DE CUNQUEIRO
857 O herdo de Cunqueiro na poesía dos 80
Xosé María Álvarez Cáccamo
871 A herdanza de Cunqueiro
Xosé Miranda
881 Por que o Consello da Cultura Galega dedica un congreso ao centenario de Álvaro
Cunqueiro e non ao de Ricardo Carvalho Calero e outras reflexións sobre as
canonizacións
Carlos Callón
891 Cunqueiro y Zaragoza. Algunas conexiones
Eloy Fernández Clemente
901 Maleta os mundos de cunqueiro
Cristina Novoa e Pilar Sampedro
911 O POPULAR EN CUNQUEIRO. BOTICAS, MENCIÑA E MAXIA
913 Imaxinación ou etnografia. Unha lectura da obra de Cunqueiro
Marcial Gondar Portasany
927 Tradición mítico-antropolóxica na narrativa de Cunqueiro
Camiño Noia Campos
945 Un pé de estribo para cabalgar a fantasía. O popular en Álvaro Cunqueiro
Antonio Reigosa
957 Álvaro Cunqueiro e Eduardo Lence Santar: un exemplo de plasmaférese etnográficoliteraria
Armando Requeixo
967 A medicina popular na obra de Álvaro Cunqueiro
José M.ª Eiros Bouza
979 Cunqueiro e a farmacia
Francisco Díaz-Fierros Viqueira
987 Un antropólogo na Escola de menciñeiros de Álvaro Cunqueiro
Xosé Ramón Mariño Ferro
995 Boticas, medicina e maxia
Ánxel Vázquez de la Cruz
1007 DE RE IURIDICA
1009 Interpretación das fórmulas xurídicas empregadas por Álvaro Cunqueiro na súa
prosa literaria e tradución para o francés: Xente de aquí e de acolá
Beatriz Vázquez Rosales e Xosé Luís Janeiro Espiñeira
1035 As institucións xurídicas na narrativa de Álvaro Cunqueiro
Luís Rodríguez Ennes e Luísa Blanco Rodríguez
1061 ANOTACIÓNS PARA OS FALADOIROS CUNQUEIRIANOS
1063 Cunqueiro desde Madrid (Madrid, 12 de maio)
Mundos y ultramundos de Cunqueiro
Carlos G. Reigosa
1073 Más vivo que cuando estaba vivo
Vicente Araguas
1077 Cunqueiro e a cultura catalá (Barcelona, 15 de setembro)
Cunqueiro e a cultura catalá
Basilio Losada
1083 Os intelectuais galegos e o franquismo (Pontevedra, 6 de outubro)
Álvaro Cunqueiro
Xosé Fortes Bouzán
1093 O mundo céltico e bretón na obra de Cunqueiro (Ferrol, 3 de novembro)
Habitar a eternidade
Ramón Loureiro
1097 Álvaro Cunqueiro, xornalista (Vigo, 1 de decembro)
A cidade de Cunqueiro. Tres directores, tres décadas, un xornal
Ceferino de Blas
ACHEGAS MONOGRÁFICAS
A LUZ DAS CIDADES
SOMERXIDAS
César Antonio Molina
Casa del Lector
Fundación Germán Sánchez Ruipérez
doi:10.17075/mucnoc.2014.001
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 19-48
Moitas grazas por permitirme inaugurar este congreso sobre o escritor galego
máis importante do século xx e a quen coñecín dun xeito máis persoal desde os
anos sesenta.
Dividín a miña intervención en dúas partes. Na primeira, contarei precisamente algunhas anécdotas da nosa relación. Na segunda, centrareime nas miñas
lecturas da súa poesía.
Durante os anos sesenta, cando eu era un neno, Cunqueiro, ao longo do ano,
desprazábase varias veces á Coruña desde Vigo, para dar unhas conferencias na
Asociación Cultural Iberoamericana (a ACI), na que eran directivos dous dos seus
mellores amigos: o poeta Miguel González Garcés e o meu tío Antonio. Un día
encomendáronme recollelo no café Galicia, no Cantón Grande, e desde entón
esta tarefa realizábaa dúas ou tres veces por ano durante esa década. Cunqueiro
sempre chegaba no mesmo taxi despois de almorzar, saudaba os conferenciantes
e, colléndome pola caluga coa súa enorme man de xogador de frontón, arrastrábame, a paso firme, camiño da casa do meu tío, en Porta de Aires. Se camiñabamos
cara á rúa Real, detíñase na Librería Arenas para falar co seu dono, Fernando,
sobre novidades e sobre os libros de seu. Se atravesabamos os xardíns do invicto almirante Méndez Núñez (o Recheo), desprazabámonos polo porto entre os
pasaxeiros e as grúas que cargaban cara ao edificio da Aduana, por entre os vultos
dos viaxeiros e emigrantes a América nos últimos transatlánticos.
A Cunqueiro cegábao a luz que se reflectía nas augas daqueles espigóns e
dicía que lle lembraban os pintados por Claudio de Lorena. Tamén quería aquela
luz tan característica que reverberaba contra as cristaleiras das galerías. Detíñase,
apoiaba o seu pe dereito nos «norais de ferro amarrados e bisbaba como ausente:
«Esta luz aínda non foi captada en ningún cuadro. É a luz das cidades sumerxidas».
Cunqueiro non falaba moito e cando o facía, coa súa voz profunda e remota
de pozo desecado, xamais te miraba directamente á cara.
A cidade vella atravesabámola sempre en dúas direccións. Cando iamos cara á
Porta de Aires, subiamos pola igrexa de Santiago para comprobar se aínda as esta-
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César Antonio Molina
tuas románicas de san Xoán e san Marcos sostiñan sobre as súas cabezas aqueles
libros que o soportaban todo fronte ao pazo de dona Emilia Pardo Bazán. Despois
entrabamos por entre as sombras pechadas da praza de Azcárraga coa súa fonte
dos desexos manando lágrimas insignificantes. Bordeando o costado do antigo
Palacio do ilustrado Cornide, chegabamos ao piso do meu tío. Despois dunhas
pequenas ablucións e apenas un lixeiro descanso, saïamos co tempo suficiente
para realizar ese segundo percorrido antes da súa conferencia.
Esta segunda peregrinación comeza na Colexiata de Santa María do Campo,
onde Cunqueiro se detiña extasiado pola Epifanía esculpida no tímpano románico da porta principal cara ao cruceiro da praza. Fascinábao esa insólita escena
oriental dos Reis Magos cos seus presentes, xunto cun gran castelo moi semellante a unha torre de Babel. Imaxe que debeu de ser a primeira que viu Ramón
Menéndez Pidal, que naceu xusto nunha casa do lado. Empurrando o portón de
madeira do templo, Cunqueiro atravesábao dicindo: «Agora honraremos os señores do tempo pasado». Había moitas tumbas, mais el sempre ía cara a unha que
se atopaba á dereita do magnífico altar maior de prata custeado polos mareantes.
Poñía a súa man dereita aberta de par en par sobre a fría pedra e non a retiraba
até que remataba de recitar algo semellante a isto:
¿Qué levas peleriño de Palmeiría?
Levo froles d’amigo para Santa María.
Moitas veces vino facer esta mesma operación sen reparar en quen podería
ser o propietario daquel asentamento. Resultábame todo tan misterioso, que me
negaba a desfacer aquel feitizo. E non só non se desfixo, senón que se acrecentou
cando, tempo despois, descubrín que aquela man se apoiaba sobre os restos do
Señor de Andeyro, cuxo corazón, segundo a lenda, fora trepanado por coitelos
emboscados, ao ser descuberto no leito da raíña viúva portuguesa, dona Leonor.
Cunqueiro, nalgúns textos, imaxina este nobre galego ao servizo de Portugal,
no século xiv, como peregrino palmeiro, é dicir, dos que viaxaran a Xerusalén e
trouxeran para a igrexa de Santa María do Campo unha xerra de azucenas coas
súas armas, por iso aqueles versos. Na praza das Bárbaras, detíñase cara á lápida
da entrada do convento, ollando como san Miguel co dragón pesaba unha alma
fronte á mirada protectora de Santiago aos seus peregrinos. Facíao atravesar na
punta do pé o meu colexio dos Dominicos e ocultármonos nos soportais do
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
xardín de san Carlos, antes de subir á Casa da Cultura, na que era bibliotecario
Garcés, para dar alí a súa conferencia. Adiantábase por este patio sobre o mar e
detíñase fronte a aérea e romántica tumba de Sir John Moore, que o emocionaba
máis por ser o amante de Lady Stanhope que pola súa gloriosa fazaña de perdedor.
(Aquela dama que para esquecer a súa dor se perdeu en África mercando soños
de amor co defunto e novo xeneral). Nas conferencias de Cunqueiro escoitei
falar por vez primeira de Novalis e os seus amores incestuosos, de Heine, Keats,
Shelley, Hölderlin, Kleist, Dante, Elliot, Valéry, Vicente Risco, Valle-Inclán ou
Manoel Antonio, así como de Bizancio, Roma, Xerusalén, dos cabaleiros da
Táboa Redonda, de Merlín ou de Hamlet. Non coñecía nada, e moitos anos
tiveron que pasar para que algo percibise, mais non sería o mesmo sen aquelas
tardes de lazarillo.
Cada vez que nos atopabamos, Cunqueiro traíame algúns dos seus libros dedicados coa promesa de que os gardase, mais que xamais os lería. Un día regaloume
o Enrique de Ofterdingen; outro, entramos na antiga librería La Poesía, na estreita
de Santo André, para mercarme un exemplar das Odas ao vento do Oeste e outros
poemas, de Shelley, que rematabamos de ollar na vitrina, e, finalmente, noutra
ocasión apareceu cos Himnos á noite.
Cando intuíu as miñas inclinacións literarias, desaconselloumas pola súa ingratitude e recomendoume, como home de orde que era, ser notario ou rexistrador,
profesións máis honorables e seguras. Era un grande escéptico ao que traizoaba a
súa vehemencia por todo o que relataba.
Meses despois de que lle desen o Premio Nadal por Un hombre que se parecía a
Orestes, regresou á Coruña para dar outra das súas conferencias. Espereino, coma
sempre, no Galicia. Tiña a súa novela subliñada e varias preguntas escritas para
facerlle unha entrevista para unha revista escolar que se chamaba Nova xente.
Cunqueiro non disimulou o seu desgusto pola miña desobediencia, concluíu
rapidamente a charla e saímos a todo correr por algunhas das habituais rúas da
vella Marineda. Despois acudira un par de veces na miña axuda. Unha, cando lle
comentaron que a miña imaxinación non se correspondía de forma literal coas
traducións de latín e grego para acceder á Universidade. Quedou entusiasmado
coa miña ousadía literaria e foi mesmo falar persoalmente cos seus vellos amigos
catedráticos e interceder no meu favor.
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César Antonio Molina
A outra ocasión presentouse cando asinou, no Faro de Vigo, a primeira crítica sobre o meu libro de poemas, Épica, baixo o seu pseudónimo máis querido,
Álvaro Labrada.
Estes paseos interrompéronse definitivamente na década seguinte, cando marchei a estudar Dereito a Santiago. Viaxei para velo en numerosas ocasións a Vigo,
ao seu piso da rúa Marqués de Valladares, e coincidimos nos axitados anos estudantís de finais do franquismo, aínda que algo menos na Coruña.
Cando estaba gravemente enfermo, acudín no seu derradeiro Nadal para visitalo a Vigo. Pouco despois víao por derradeira vez en Madrid, no hospital, onde
as diálises lle eran cada vez máis penosas. Charlamos moitísimo, aínda que xamais
lembramos aqueles tempos e, no entanto, ao despedirme, cando xa abría a porta,
díxome co seu sorriso retranqueiro: «Non deixes de darlle a man ao Señor de
Andeyro».
ÁLVARO CUNQUEIRO, VOLVER Á IDADE DOURADA
A pesar de que a obra literaria de Álvaro Cunqueiro transcendeu polo seu
extraordinario labor como narrador, tanto en galego como en castelán, nela sempre estivo latente un amplo e importante substrato poético. Non en van antes de
que comezasen a xurdir as súas novelas dun xeito continuado ao longo da década
dos anos cincuenta (Merlín e familia e outras historias, Vigo, 1955), despois dunha
breve paréntese composta por outros libros de narracións curtas (San Gonzalo,
Madrid, 1945; Balada de las damas del tiempo pasado, Madrid, 1945), e conseguise premios tan destacados naqueles anos como o da Crítica, en 1959, polas
Crónicas do Sochantre, o Nadal, en 1968, cun Home que se parecía a Orestes, xa
dera a coñecer unha boa parte da súa obra poética.
Na revista Escritos, lembraba a súa primeira publicación. Era un artigo titulado «Benvida a Xosé Ramón Santeiro», que apareceu nas follas de Vallibria, no
ano 1928. Nel contaba as súas primeiras experiencias como lector: «Chegaba a
veranear a Mondoñedo, dende Madrid, o fino poeta José Ramón Santeiro. Traía
as novidades para min, literalmente, unha nova luz: os libros de Alberti, Cernuda, Lorca, Guillén, Salinas… ¡Que inmensa borracheira de poesía no bosque de
Silva, á sombra dos plátanos, como nos diálogos platónicos!». Un lector de poesía
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
castelá e tamén galega. Máis adiante, engade, non podía esquecer aquel verso de
Manoel Antonio, «xurde baixo os pés o ronsel da vila natal». Álvaro Cunqueiro
foi sempre un poeta que invadiu o campo da novela intercomunicando ambos os
dous xéneros até fundilos nun estilo de seu e orixinal. Pero non só ao campo da
prosa transcendeu o seu xeito peculiar de ver e interpretar o mundo por medio
da palabra, senón tamén na súa curta pero frutífera actividade como autor teatral
deixou esa pegada nunha peza mestra, O incerto señor don Hamlet, príncipe de
Dinamarca.
Mais se ben Cunqueiro continuou cultivando a poesía, a publicación desta
foise dilatando até tal punto que moitas veces foi dado por fenecido como poeta,
se non fose porque de cando en vez nos sorprendía coa edición de inéditos en
separatas ou en revistas de creación galegas ou españolas.
Cales foron as razóns para esta automarxinación poética? No ano 1932, en
Santiago de Compostela, publicado pola editorial Nós, aparecía o seu primeiro
poemario: Mar ao Norde. Un ano despois, Cantiga nova que se chama Riveira e
Poemas do si e non. O primeiro destes dous últimos, editado pola importante
revista Resol. A Guerra Civil interrompe estas actividades, que se verán continuadas en 1940 con outro novo libro de poemas, pero esta vez en castelán, Elegías y
canciones.
A contenda impediu que Álvaro Cunqueiro seguise avanzando na experimentación das vangardas e, á vez, produciríalle máis adiante dous desenganos. Por
unha parte, a inviabilidade dunha estética imposta polos vencedores —entre os
que se atopaba— e, pola outra, a mesma repulsión cara aos canons da nova literatura social que comezaba a nacer como resultado dunha incitante necesidade
sociopolítica.
Cunqueiro comprendeu que a única posibilidade de sobrevivir culturalmente
era a partir da fantasía, da imaxinación, da outra realidade, símbolo evidente de
moitas insatisfaccións persoais e colectivas. Dalgún xeito rachou temporalmente
con ese pasado, entregouse de cheo a un novo xénero literario, sen por iso esquecer as súas orixes. Con respecto ao seu abandono da actividade teatral, el mesmo
dixera:
É unha estupidez escribir teatro se non vai ser representado. Escribín A noite vai como un
río, porque me aseguraron que sería representada. O teatro non é para lelo, senón para
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César Antonio Molina
oílo e velo sobre un escenario. En Galicia a actividade teatral sempre estivo postergada,
e, ademais, tamén o tipo de teatro que eu facía non estaba de acordo coas correntes
do momento. O Hamlet foi outra cousa, diferente, déralle moitas voltas á traxedia de
Shakespeare e un día veume á cabeza unha especie de revelación.
A súa obra poética está composta por cinco libros en galego e un en castelán,
ademais de abundantes poemas soltos publicados en numerosas revistas e xornais,
fundamentalmente no Faro de Vigo durante a época en que estivo como director.
No primeiro tomo da Obra en galego completa estaban Mar ao Norde, Cantiga
nova que se chama Riveira, Poemas do si e non e Dona do corpo delgado. Cantiga
nova tivo unha segunda edición no ano 1957, con varios poemas máis. Este
primeiro tomo incluía un novo libro inédito na súa totalidade, aínda que parcialmente coñecido polas súas esporádicas publicacións de poemas soltos. Herba
aquí ou acolá é o seu título, e no libro hai grupos de poemas que nun principio
pertenceron a outros proxectos de libros denominados provisionalmente: Eu son,
Retorno de Ulises ou Crónica da derrota das nacións. Sen dúbida, Herba aquí ou
acolá devolvíanos a un poeta na madurez da súa expresión e da súa reflexión.
Como narrador, Álvaro Cunqueiro foi bilingüe e no xornalismo empregou con
maior frecuencia o castelán; pero na poesía e no teatro, o galego era algo profundo e consubstancial. Con todo, na inmediata posguerra, publicou o seu único
poemario en castelán, Elegías y canciones, e algo tan efémero como os seus poemas
soltos en encomio dos nacionais e un dos famosos sonetos incluído en Corona
de sonetos a José Antonio. A súa fidelidade á lingua natal e á súa cultura queda
reflectida no epitafio que nos meses finais da súa existencia escribiu para que fose
colocado sobre a súa tumba: «Eiquí xaz alguén que coa súa / obra fixo que Galicia
durase / mil primaveras máis».
O pensamento poético de Cunqueiro pode resumirse na «Poética» que escribiu
para a separata que lle dedicou a revista Atlántida da Coruña en 1954:
Non pretendín xamais ser un poeta inspirado e luminoso. Cos meus propios poemas
intentei explicar a min mesmo que cousa é a poesía. Unha longa e esperanzada impaciencia
é a miña actitude ante a creación poética.
Non concibo un poema que non dependa, en última instancia, da boca humana que o di.
Recoñezo, pois, á poesía unha esencial e ineludible impureza. Con Rimbaud creo que o
poeta rouba lume: «Se o que trae de abaixo ten forma, dá forma; se informe, dá o informe».
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
Creo no encantamento polas palabras como a serpe cre na frauta, e este xogo de aprendiz
de bruxo é, quizais, á parte unha violenta nostalxia e unha confortadora melancolía, a
razón pola cal os meus poemas foron escritos e publicados.
Ao longo de todo o primeiro cuarto de século, a prensa literaria en Galicia tivo
unha actividade moi destacada a través de publicacións como Alfar, Ronsel, Resol,
Yunque, Nós e a mesma A Nosa Terra, entre outras, en moitas das cales habería
de colaborar con poemas seus e traducións Álvaro Cunqueiro. El mesmo, nos
anos 1932 e 1933, creou e dirixiu dúas revistas, Galiza e Papel de cor. A primeira
era unha folla de poesía nova. Nela colaboraron poetas como Aquilino Iglesia
Alvariño, Fermín Bouza Brey, Luís Pimentel, Carballo Calero, ademais de Bal
y Gay, Castelao, Francisco Fernández del Riego, Vicente Risco, Otero Pedrayo,
etc. Tamén o fixo o propio Cunqueiro con poemas que non se volveron publicar.
Papel de cor incluía no seu número unha «Elexía a Manoel Antonio», de Cunqueiro e, nos números seguintes, colaboracións de Aquilino Iglesia Alvariño e
Carballo Calero.
Elegías y canciones aparecía en 1940. Ao final do mes, anunciábase que eran
os primeiros versos do autor en castelán. Foron escritos ao longo dos anos 1934,
1935 e 1936. Levaba un áxil e premonitorio prólogo de Euxenio Montes. Elegías
y canciones xamais volveu ser reeditado. O mesmo autor deitou sobre el o silencio. «Teño un certo pudor pola poesía». O volume está dividido en varias partes:
«Elegías, canciones» e «Favorable prisión del sueño». Nesta última sección é onde
se atopan catro poemas autotraducidos da súa primeira etapa en galego. O último
do libro, «Nun álbun», incorporaríase arrancado ao poema cinco, «Ela», do libro
Poemas do si e non, coa supresión de dous versos para readaptalo. O número cinco
de Elegías y canciones corresponde ao poema seis de «Illa», segunda parte de Mar
ao Norde, que nun principio dedicara a Ricardo Carballo Calero. Este poema é
una autotradución exacta do poema galego primitivo. O número seis corresponde ao titulado «Hai unha illa loubada», de Cantiga nova que se chama Riveira.
Presenta na súa versión en castelán algunhas modificacións e variantes non moi
salientables. O número sete é o poema «Na nao do mar laranxa», incluído tamén
en Cantiga nova que se chama Riveira. É unha versión fiel, aínda que este último
aparecía con dous versos máis.
En Elegías y canciones, nun principio atopábase unha intención temporal de
rachar coa súa etapa anterior e buscar novos camiños que pensaba que podían
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César Antonio Molina
proporcionarlle o emprego do, por aquel entón, único idioma oficial e recoñecido. Estilisticamente, é unha poesía diferente da anterior e tamén o é na súa
intención. Elexías e cancións tampouco se inscribe demasiado no quefacer dos
poetas españois de posguerra, a excepción nuns poucos matices de ton relixioso.
Este breve grupo atópase xunto baixo a epígrafe de «Favorable prisión do sono».
Sitúanse nese arraigamento do relixioso na poesía, que fora aparecendo ao longo
da década dos anos trinta. Fiel reflexo deste interese foron as numerosas antoloxías de poesía relixiosa, entre as que destacaría a de Ángel Valbuena Prat, de
1940, e a Suma poética, de José María Pemán e Miguel Hierro, así como o cultivo
con maior ou menor intensidade realizado por Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales
ou Leopoldo Panero, entre outros moitos.
Se o relixioso abarca unha parte en Elegías y canciones, hai unha preocupación
metafísica máis ampla. A presenza da morte, a pasaxe do tempo. A permanencia
do amor como consolo efémero ofrécenos as primeiras pistas para recoñecer o
Cunqueiro que aparecerá con posterioridade a Dona do corpo delgado. A primeira elexía, como todas as outras, aparece dunha idea xeral do poeta desde a súa
interioridade, desde a súa reflexión persoal, desde a meditación do porqué da súa
existencia como home e tamén como creador. A medida que avanza o poema
pasa a un primeiro plano a inquietude esencial pola temporalidade. A primeira
elexía expresa tamén a nostalxia (morriña) do distanciamento xeográfico, que non
é máis que a relación simbólica do seu afastamento da mocidade e da infancia
vivida no espazo dunha cidade: «¡Tú, viejo viento del Norte, / y tú, vieja ciudad
amorosa! / Deseo cruzarme en vuestras esquinas, / los labios dulcemente decorados de silenciosas sonrisas».
A segunda elexía continúa incidindo nesta nostalxia. Mais o poeta intenta
universalizala. No entanto, no catálogo de obxectos animados e inanimados que
acumula, existe unha inconsciente obsesión por permanecer á flor de terra. Ante
o paso do tempo e o nacemento dos recordos que o testemuñan, céntrase en
aprender o tempo pasado: «¡Oh ciudad! ¡Oh naranja! ¡Oh ceniza! / qué ovillo de
seda u oro disparate / qué lengua o en qué consuelo destruirte / qué tijera afilar,
o, silenciosamente / volver a la dorada edad, y en las columnas / clavarse con
espadas y con hiedras».
O amor é un consolo da carne e, coma ela, efémero. Na cuarta elexía hai
un verso que di: «Deja, déjame mi difunta suave...». Apoiándose na natureza,
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
na paisaxe, no transcorrer das estación anuais, nos obxectos cotiáns, Cunqueiro
configura toda unha metafísica da conciencia. Aplicando unha frase de Gaston
Bachelard, o espello do exterior obrígao a lanzar o seu ser fóra, lanzalo ao mundo.
E este mundo tan grande é simultaneamente particular e profundo. Na quinta
elexía, como final, non podía menos que suxerirse o tema da despedida. A despedida supón a entrega a esa incerteza que provoca a situación de tránsito entre o
palpable e visible cara ao descoñecido. O poeta moi poucas veces pode intuílo no
mundo terreal, aínda que, se cadra, a súa función máis importante está precisamente en saber captar eses instantes. O anxo, coma en Rilke —ou en plural— en
Cunqueiro, son os compañeiros que auxilian no tránsito dun mundo ao outro.
A primeira elexía a Manoel Antonio, escrita en 1940, ten un significado moi
especial. O recoñecemento e homenaxe a un poeta que no seu momento pasou
moi inadvertido. Transitaba, e aínda o faría ao longo de moitos anos, polos camiños do esquecemento se non fose pola publicación do tomo I da súa obra completa. Esta homenaxe é un recordo implícito á poesía galega e ás vangardas, ás cales
sentimental e visceralmente sempre foi fiel. Cunqueiro, nas elexías, demostraba
ser un magnífico cultivador do verso longo, que neste libro case roza o salmo.
Catro son as cancións e catro seres da fauna son os elixidos. O reiseñor, o
cervo, a pomba e a laverca. Cada un deles sérvelle de desculpa ao poeta para
evocar un estado de ánimo. A soidade e o silencio que se confunden coa autocontemplación, a pureza en unión case panteísta coa natureza e a liberdade. A
diferenza do seu posible referente rilkeano, estas elexías e cancións de Cunqueiro
teñen unha ansia de esperanza. Rilke compuxéraas case ao final da súa vida, e a
escuridade e a desesperanza son máis evidentes. Hai tamén certo resaibo romántico moi de Novalis («Enrique de Ofterdingen» era un dos relatos preferidos polo
mindoniense, quen sentía tamén unha gran fascinación pola biografía persoal e
literaria do escritor alemán) e Heine e, por suposto, o gran descubrimento de
Hölderlin, de quen sería un dos primeiros tradutores a unha lingua española.
O Cunqueiro de Elegías y canciones é un ser vivo, con moitas dúbidas, na plenitude da súa mocidade. Confía nos recursos das forzas naturais aínda nun estado
primixenio, nun cosmos ao que, coma Rilke, converte en patria poética e vital.
Jean Cocteau afirmaba que un poema debería perder todas as cordas que o
reteñen no que o motiva, e engadía: «Cada vez que o poeta corta unha de elas,
o seu corazón latexa. Cando corta a derradeira, o poema desprende, ascende só
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César Antonio Molina
como un globo, belo en si e sen ningún lazo coa terra». Este primeiro libro de
Álvaro Cunqueiro en certa medida segue a fórmula invocada por Cocteau. Partindo dunha filiación vangardista, engade elementos moi persoais e intuitivos.
O contacto cos ismos chégalle a través da lingua castelá e do galego, mediante a
lectura de Manoel Antonio. No ano 1928, publicárase De catro a catro (aínda que
algúns dos poemas que forman parte deste libro xa apareceran con anterioridade
en diferentes revistas), e o escritor mozo non puido omitir esta homenaxe, esta
vez implícita: «Tamén o mar, hoxe, / ten a ialma chea de madureza. / Óuveselle
a adolescencia / no vidro do ár / chea de anacos de vísperas / e de intactas navegacións escuras».
Hai neste poema directamente reproducidos varios versos do contido
manoelantoniano, como os dous primeiros e o cinco-seis. Mais non están en función do poema de Cunqueiro, senón da homenaxe e solidariedade con esa renovación poética que reafirma no seguinte verso: «Así. Máis alá. Agora da sombra».
Máis alá fora o título do manifesto que no ano 1922 publicaran —seguindo
a onda de proclamas literarias do momento— Manoel Antonio e o pintor Álvaro Cebreiro. Cunqueiro, máis dunha década despois, engadíase a todo o que
significaba fundamentalmente dentro da lírica do noroeste: ruptura co pasado e
renovación estética.
Mais se Mar ao Norde participa, en primeiro lugar, do ambiente literario galego que entón se respiraba, tamén o fai das tradicións lingüísticas, a castelá e
a francesa. A primeira, por medio da Xeración do 27 e, en especial, de Rafael
Alberti, Jorge Guillén, Pedro Salinas e Gerardo Diego. Alberti e Guillén son
os máis visibles en Mar ao Norde. E se o Rafael Alberti de Marinero en tierra
ou La amante son os máis recoñecibles nos libros neotrobadoristas, e Sobre los
ángeles en Poemas do si e non; o Guillén da primeira edición de Cántico, impresa
en 1928 pola Revista de Occidente, é unha lectura fundamental. Un ano máis
tarde, o mesmo Jorge Guillén, e na mesma publicación, vertería ao castelán «Le
cimetière marin», de Paul Valéry, outra das lecturas fundamentais do noso poeta.
No prólogo de «Balada das damas do tempo pasado», podiamos ler: «En Francia
hai tres poetas cuios apelidos comenzan por V e son os maiores, conxuntamente
con outros tres apelidos que comezan por R. Os primeiros son: Villon, Verlaine,
Valéry; os outros, Ronsard, Racine e Rimbaud». En Mar ao Norde ao que máis se
achega é a Paul Valéry.
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
De todos os movementos vangardistas, Álvaro Cunqueiro na súa primeira
aparición pública identificouse co creacionismo e as experiencias plásticas do
cubismo.
Do primeiro, coñecendo moi ben os contidos teóricos e a poesía do seu creador, Vicente Huidobro, tomou o cúmulo de imaxes, situacións e conceptos que,
como xa escribira o poeta chileno: «Non escatima ningún elemento da poesía
tradicional, salvo que nel os ditos elementos son integramente inventados, sen
preocuparse en absoluto da realidade nin da veracidade anteriores ao acto de
realización». E tamén, como o mesmo Huidobro escribira ao comezo de Horizon
Carré: «hai que crear un poema tomando á vida os seus motivos e mudándoos
para darlles unha vida nova e independente. Nada anecdótica nin descritiva. A
emoción debe de nacer da única virtude creadora». Pero se isto son elementos
parciais, aínda que moi definitivos para formar o poema, o que o configura de
maneira parcial é a súa descrición da interpretación subxectivista das leis da natureza e a utilización bergsoniana sobre a duración e a simultaneidade temporal.
Isto leva a que os poemas de Mar ao Norde teñan remate de orixe e influencias
cubistas, sobre todo pola preocupación xeométrica do poema, a disposición espacial dos versos, a medida exacta da palabra. Cunqueiro atendía así algunhas das
directrices que Guillaume Apollinaire manifestara no seu traballo Les peintres
cubistes, publicado en París en 1913. «O pintor —di Apollinaire— debe ante
todo representar a súa divindade [...]. Para iso é necesario abarcar cunha mirada
o pasado, o presente, o futuro».
Álvaro Cunqueiro mesturou a visión xuvenil e pura, a experiencia inxenua
da paisaxe mariña e terrestre. As formas, as composicións poden ser importadas,
mais o material para reelaboralas é absolutamente autóctono: illas, gaivotas, barcos, xanelas, etc. Cunqueiro creou un espazo de seu.
Coa publicación no ano 1933 de Cantiga nova que se chama Riveira, o seu
autor eleva á súa máxima consecución o movemento neotrobadorista. En 1957,
Cantiga nova reeditábase con seis poemas máis. No ano 1950, incide outra vez
con Dona do corpo delgado. Con estes dous poemarios non se remata a faceta
neotrobadoresca do poeta, xa que con posterioridade seguirá publicando poemas
deste estilo como, por exemplo, «Pero Meogo no verde prado», incluído en Herba
aquí ou acolá. A súa facilidade para producir este tipo de versificación puido
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César Antonio Molina
conducilo a un mimetismo do que se liberou grazas a esa permanente conciencia
crítica que mantivo sempre para a súa poesía.
As relacións culturais e políticas de Galicia e Portugal ao longo da Idade Media
foron manifestas. Pode afirmarse que o nacemento de ambas as dúas literaturas
foi paralelo e común. Estas primeiras mostras culturais quedaron recollidas nos
cancioneiros medievais que permaneceron practicamente ignorados até finais do
século xix. A «Cantiga de maldizer», de Joan Soares de Paiva, e a «Cantiga da
guarvaia», de Pai Soares de Taveiros, son as máis antigas, datadas entre mediados
e finais do século xii. Carolina Michäaelis de Vasconcelos divide a lírica medieval
galego-portuguesa nos seguintes períodos: a etapa de mediados e finais do século
xii; de 1189 a 1245; de 1245 a 1280, a idade de ouro de Afonso X; de 1246 a
1300, o período dionisíaco; de 1301 a 1350, época da decadencia; e a última
etapa, desde mediados do século xiv. Outros estudos posteriores reduciron as
etapas a catro: preafonsina, afonsina, dionisíaca e posdionisíaca. Dos cancioneiros
só se conservan copias dos orixinais, que se perderon na meirande parte dos casos.
As tres grandes recompilacións están no Cancioneiro da Ajuda no da Biblioteca
Nacional de Lisboa, tamén denominado Colocci-Brancuti; e no da Vaticana. O
Cancioneiro da Ajuda foi publicado por vez primeira en París, en 1823, sendo
moi reducida a súa edición. Adolfo Vernhagen prepararía outra en Madrid no ano
1849; e a comezos do século xx, daríase a coñecer a edición crítica de Carolina
Michäelis de Vasconcelos. Do Colocci-Brancuti e o da Vaticana tamén sairían
diferentes edicións entre finais do século xix e o xx. Mais, como xa comentei,
estas edicións tiñan un carácter moi reducido e pasaron bastante inadvertidas
até que, en 1928, en Coimbra aparecía o libro de José Joaquim Nunes Cantigas d’amigo dos trovadores galego-portugueses. A conmoción en Galicia foi grande,
pois de pronto a literatura en galego atopábase cunhas orixes importantísimas e
até entón descoñecidas. A poesía galega do Rexurdimento era allea a toda esta
tradición escrita e cría que partía de cero, dun idioma por aquel entón aínda
considerado dialecto, que ao longo dos séculos sobrevivira grazas aos campesiños
e aos homes do mar.
Como di Basilio Losada, o neotrobadorismo veu a ser un fenómeno paralelo ao producido polas edicións de Montesinos das obras de Lope de Vega, Gil
Vicente e Juan del Encina, aos que eu engadiría: o Romancero, o cancioneiro de
Barbieri, a lírica anónima castelá. O neopopulismo, en definición de Guillermo
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
Díaz Plaja, na súa Historia de la poesía lírica española, é: «...o que interesa aos
poetas da linguaxe popular non é, de ningún xeito, o seu ruralismo, a súa grosería,
senón o que hai neles de intuición poética, de agudeza lírica, ás veces inconsciente. Interesa tamén a súa lixeireza expresiva, o metro breve...». Este movemento
fora promovido polo primeiro Alberti retomando os cancioneiros, e por Lorca,
inspirado na tradición oral andaluza; do mesmo xeito que Falla utilizara elementos do folclore nas súas partituras musicais.
No seu prólogo á Escolma medieval galego-portuguesa, de Xosé María Álvarez
Blázquez, Rodrigues Lapa afirmaba entre outras cousas: «caso curioso: os poetas
que teñen unha intuición divinatoria do fenómeno da arte non esperaron pola
crestomatía para deixarse influenciar por ese lirismo. Algúns, e dos máis notables,
un Bouza-Brey, un Álvaro Cunqueiro, xa foran beber aos vellos cancioneiros o
mel desas flores silvestres, creando unha corrente que poderiamos chamar neotrobadoresca, que se caracteriza pola adaptación das antigas formas, sobre todo o
paralelismo, á sensibilidade poética moderna...».
Precisamente, a publicación por parte do profesor portugués Rodrigues Lapa,
en 1965, do seu libro Cantigas d´escarnho e de maldizer dos cancioneiros medievais
galego-portugueses, mobilizaría outro renacemento desta corrente, máis violenta
que as suaves cantigas de amor. Boa parte dos poetas galegos viron nelas unha
posibilidade de melloraren esteticamente a súa preocupación cívica.
Fermín Bouza Brey foi un escritor polifacético: xurista, arqueólogo, un dos
fundadores e membros máis destacados do Seminario de Estudos Galegos, poeta.
Pero ademais foi o verdadeiro promotor e introdutor dos cancioneiros no quefacer da poesía galega. A primeira recreación dese mundo formal, métrico, sensual
apareceu no ano 1932, ao publicar Bouza Brey Nao senlleira. Varios anos despois
sairía á luz, en 1955, o seu outro único poemario, Seitura, que volvería incidir
nos moldes que el mesmo creara. Bouza e Cunqueiro representan ese extraordinario caso de asimilación onde o erudito, o cortesán, o popular e a frescura da
súa reactualización animarían ao longo dalgún tempo a lírica do seu país. Mais
do mesmo xeito que os ismos e todos os movementos literarios chegaran con certo
atraso ao noroeste, o mesmo acontece se quixésemos comparar o neopopularismo
dalgúns dos poetas en castelán citados con anterioridade co neotrobadorismo. En
1932, cando aparece Nao senlleira, ou, en 1933 con Cantiga nova que se chama
Riveira, os camiños poéticos de Rafael Alberti ou Federico García Lorca eran
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César Antonio Molina
outros. Non hai que esquecer tampouco que xa en Francia (e esta é unha das
tradicións literarias máis de Cunqueiro) Verlaine, Laforgue, Maeterlinck, Nerval
ou Aloysius Bertrand atoparían a inspiración no popular e nas baladas francesas.
Como di Marcel Raymond:
[...] en efecto, un dos méritos dos simbolistas, poetas da alma, é interesarse, despois dos
románticos, nas formas artísticas chamadas primitivas e intentar resucitar o espírito das
creacións do folclore. Esa corrente de lirismo popular no que un grao de tolemia ao Villon
sazona o perfumado recordo dos lays e das endechas, das «cancións históricas» e dos soños
de cortesía (e de picaresca desenvoltura) gracias a Paul Fort, Vielé-Griffin e tamén a Fagus
e a Tristan Klingsor, para desembocar en Guillaume Apollinaire.
As cantigas eran cantos de amor (as de amigo) que entoaba unha muller namorada. Sobre as súas orixes hai numerosas opinións que se remontan ao folclórico,
pasando polo latino e chegando até o arábigo-andaluz. As cantigas de amigo
estaban compostas por unhas cantas estrofas, en xeral dos mesmos versos, repetindo un mesmo tema. Este recurso denominábase paralelismo e case sempre se
utilizaba na expresión literaria máis primitiva.
Cunqueiro levou ao esgotamento todos os recursos temáticos e formais do
neotrobadorismo. Seguidores como Díaz Jácome ou Xosé María Álvarez Blázquez
non atoparían a fórmula da superación, a pesar de que este último foi o creador
dun moi interesante libro, Cancioeiro de Monfero. Todos os poetas galegos desta
época escribiron cantigas con maior ou menor sorte. Sempre se intentou comparar o neotrobadorismo de Bouza e Cunqueiro. As diferenzas son manifestas,
aínda que a súa calidade é moi parella. Fundamentalmente hai algo que os separa. Bouza Brey foi, ante todo, un erudito que empregou esporadicamente este
xénero, mentres que Cunqueiro era un poeta capaz de aprender unhas formas
e infundirlles unha nova vida. Bouza era máis frío, melancólico, máis remiso a
rachar coa forma tradicional e modernizala, mentres que, polo contrario, o autor
de Cantiga nova que se chama Riveira deitou sobre este molde estilístico todo o seu
mundo de fantasía, as súas outras experiencias literarias, as tradicións orais, mesturándoo con certo aire xograresco máis desenfadado, sen perder profundidade.
Ademais, Álvaro Cunqueiro mesturou outros elementos e influencias como, por
exemplo, a de François Villon. Moitas veces, achacáronlle facilidade e superficialidade perigosas, mais esta poesía reflicte de novo un estado de ánimo xuvenil,
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un pouco triste pero esperanzado, o desexo do amor vivo a todas as cousas que o
rodean, inxenuo e crédulo na bondade natural.
Cantiga nova que se chama Riveira, cuxo contido é practicamente todo de
carácter amoroso, naceu da lectura do cancioneiro na edición de Nunes, do primeiro libro de Bouza Brey e das lecturas do primeiro Alberti. Cunqueiro sempre
confesou unha grande admiración polo poeta andaluz e aquí concretamente polo
seu libro La amante (1925).
Dona do corpo delgado ten varias partes diferenciadas. Concretamente son tres.
A primeira sección leva o mesmo título que o libro e ábrese cuns versos pertencentes a un dos sonetos de Shakespeare. Cunqueiro, como novidade, cultiva
o verso longo, alexandrino, hendecasílabo e heptasílabo. O neotrobadorismo é
aquí un eco afastado que deixa paso ao ubi sunt de Manrique, Villon, Ronsard
ou o mesmo Shakespeare. Álvaro Cunqueiro, noutra parte do prólogo a Balada
de las damas del tiempo pasado, comentaba: «Ezra Pound, Guillaume Apollinaire,
empregaron o ubi sunt preguntando polos seus amigos Billy, Max Jacob, Derain
o dos ollos grises coma a alba, cuxos nomes na memoria fanse melancolía...». A
segunda parte está composta por dúas elexías, unha das cales é outra homenaxe a
Manoel Antonio. A última, chamada «Cantigas do amor cortés» é eminentemente neotrobadoresca. Ten unha cita dun anaco dunha cantiga de Airas Nunes: «Ai
estorniño do abelanedo, / cantades vós, e morro eu e peno! / De amores hei mal!».
Mais, pola súa vez, esta pode dividirse en dúas. A puramente neotrobadoresca
continúa, como en Cantiga nova que se chama Riveira, a recreación dese efecto de
inmobilidade que produce unha intensidade lírica, detendo ao mesmo tempo a
posible evolución do poema. E esta segunda está máis mesturada fundamentalmente ao empregar o rondeau. O «Rondeau das señoras donas pintadas no ouso
do vilar, no século xiv, cheirando unha frol» ten como retrouso o verso de Villon
«Le temps s´en va!». O «Rondeau da dona enterrada en san Xohan de Badón,
con dous anxos aos pés» emprega esta vez como retrouso os versos de Airas Nunes
«Quén amores há, / como dormirá?».
O verso de Villon está tomado da «Balada das damas de antano» (título que
empregou Cunqueiro para o seu libro de relatos baseados en historias de amores
de damas famosas, Baladas de las damas del tiempo pasado), onde o poeta francés
amosa o efémero da vida e os seus atributos —como, por exemplo, a beleza—
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César Antonio Molina
preguntándose por damas célebres como Flora, Thais, Eloísa, Berta, Beatriz e un
longo etcétera. Cunqueiro tamén emprega maxistralmente esta fórmula.
O rondeau, no século xiii, era unha canción de baile. A súa estrutura musical
determinaba a súa forma métrica variable. No entanto, todos os rondeaux teñen
de común un refrán de dous a oito versos, colocado ao comezo e repetido dúas
veces. O rondeau foi unha forma métrica moi francesa que en España se empregou escasamente ao longo do século xiv. Era unha peza breve de sete a oito versos
con dúas rimas.
O surrealismo filtrouse dun xeito moi persoal —como puidemos comprobar na súa especial interpretación dos ismos— na obra poética de Cunqueiro.
Reflíctese dunha maneira máis clara en Poemas do si e non. Pode dicirse que este
poemario foi o introdutor do surrealismo na literatura galega, onde tampouco
tería salientables representantes. Paul Éluard exerceu unha influencia ostensible,
pero de novo volvemos atoparnos co único Manoel Antonio coñecido naqueles
tempos, o De catro a catro, e a través del chegamos a unha das súas fontes, Vicente
Huidobro. Precisamente, o poema titulado «Limiar», co que se abre Poemas do si e
non, é herdeiro directo e sucinto do «Prefacio» co que o poeta chileno presentaba,
en 1931, Altazor. As referencias directas a Manoel Antonio corresponden neste
poema a versos tales como:
Aínda colgaba do aramio da anteguerra todas as
intactas maravillas inauditas.
[...]
pra atopar a indefinición das súas craridades navegantes
[...]
pra acenar polas súas perfebas de fume
os panos enloitados da cociña.
O libro, que para o profesor Ricardo Carballo Calero leva este título baseado
no sic et non de Pedro Abelardo, aínda que o mesmo autor non corroboraba isto
explicitamente, está dividido en tres partes: «Ela, El, Ela e El». Esta última ten
outra sección denominada «Noivados». Todo o libro, a excepción deste fragmento, ten dous puntos de partida. Por un lado, Capitale de la douleur, libro de Paul
Éluard, publicado en 1926; e Sobre los ángeles, de Rafael Alberti. «Huésped de
las nieblas», verso de Gustavo Adolfo Bécquer, é a sección de Sobre los ángeles
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máis próxima a Poemas do si e non. En Capitale de la douleur, hai un poema que
considero interesante citar para comprender en boa parte o significado do libro
de Cunqueiro. «L’amoureuse» é o seu título:
Elle est debout sur mes paupiers
Et ses cheveaux sont dans les miens,
Elle a la forme de mes mains,
Elle a la couleur de mes yeux,
Elle s´engloutit dans mon ombre
Comme une pierre sur le ciel.
Elle a toujours les yeux ouverts
Et ne me laisse pas dormir.
Ses rêves en pleine lumière
Font s´évaporer les soleils,
Me font rire, pleurer et rire,
Parler sans avoir rien à dire.
«Noivados» son poemas máis autónomos. Na maioría dos casos actúan de
contrapunto. Poemas do si e non é un libro desesperanzado. A soidade do amante
non procura á amada para que xunto con ela desapareza esta sensación angustiosa, senón, polo contrario, o encontro coa amada significa a unión de dúas
soidades que forman unha soa, mais sen fusión. Outra das claves de Poemas do si e
non escóndese no poema titulado «Parque». Individual e colectivamente a parella
sitúase dentro dun ámbito pechado, dentro dun orbe que zumega a nostalxia do
paraíso-xardín-parque perdido.
A soidade, o fracaso determinista en atopar esa felicidade é algo orixinal que
lles foi alleo, e que contemplan como algo irremediable. A ficción de crear un
Paraíso establécese coa formación dese mundo fantasiado que van facendo e desfacendo os amantes. Un lugar terreal-artificial que devolve a imaxe do perdido.
Poemas do si e non remata precisamente cunha elexía, un canto de rememoración
e dun novo fracaso da reconstrución. Pode reproducirse o Paraíso perdido na terra
mediante o amor? A soa ficción de Paraíso terreal para dous? Evidentemente xa
comprobamos que Álvaro Cunqueiro é pesimista. Volvendo ao poema «Parque»,
nos seus tres últimos versos atopamos certas respostas:
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César Antonio Molina
Noiturno amante en rocas sin aramios:
Dobre parque valdeiro dobre parque
Igoal vidro agobiado en luz fundida.
Todo este poemario é un monólogo interior a dúas voces. Isto sérvelle ao
poeta para captar as esferas irracionais do sentimento e aqueles outros espazos
da razón enfrontados co non dito, co baleiro, co silencio, co espazo interlineal.
Aínda cando está poetizando en terceira persoa, este monólogo enfronta o poeta
consigo mesmo.
Herba aquí ou acolá cando, no ano 1980, aparecía recollido no Tomo I. Obra
en galego completa, marcaba o punto máis elevado dun poeta que estivera sempre
no fío da modernidade, aínda sen pretendelo, en cada unha das súas entregas,
ofrecendo unha moi alta interpretación e unha esmerada orixinalidade creadora.
Miguel González Garcés recollía para publicar (aínda que este tomo non apareceu xamais por separado, sendo esa a primeira vez) unha longa serie de poemas
que Álvaro Cunqueiro escribiu ao longo dos seus últimos vinte anos. A meirande
parte viran a luz —con máis ou menos variacións— en diferentes publicacións.
Se en case todos os seus libros anteriores, tanto en castelán como en galego, estaba
presente o tema do efémero, da pasaxe do tempo, en Herba aquí ou acolá existe
xa un enfrontamento directo coa morte, o temor ante a súa chegada inminente,
que o poeta presenta e simboliza a través de diferentes recordos —persoais e históricos— enmarcados no devir das estacións.
Mais o poeta-home confía na permanencia terreal e na resurrección da carne.
A primeira realízase por medio da obra literaria, que sempre sobrevive ao seu
autor como outra alma desprendida dese mesmo corpo. A outra, dun xeito panteísta e cíclico do eterno retorno. Da mesma maneira que a natureza renace cada
primavera, o corpo do poeta unido xa ao caos primixenio crece de novo.
Neste último libro hai varias tendencias. Unha ampla dedicada á recreación
de mitos clásicos, de lendas e historias xa contadas ou reinventadas. Estas recreacións de personaxes históricos e culturalistas abundan en toda a súa narrativa: o
ciclo artúrico, Merlín e familia; o ciclo bretón, As crónicas do sochantre; o mundo
clásico, Un home que se parecía a Orestes; o mundo árabe das mil e unha noites,
Si o vello Simbad volvese ás illas; o Renacemento, Vida e fugas de Fanto Fantini.
Moitos dos poemas englobados nestes grupos foron escritos paralelamente a estas
e outras novelas que non foron citadas. Por exemplo, «O retorno de Ulises» ía ser
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o título dun só poemario que xamais foi concluído. A súa formación levouna a
cabo mentres escribía As mocidades de Ulises. «Os setenta pavillós», «Unha canción
foi prohibida no Sur» e «Os catro chefes da Casa Gingiz» fórono cando redactaba
Si o vello Simbad volvese ás illas, para incluílos tamén noutro volume. Por último,
o grupo de poemas que leva o título «Eu son...» (Danae, Paltiel, Edipo e Dagha)
compoñían un distinto libro que debía de titularse Eu son.
A outra tendencia é a máis lírica, manifestando o poeta esas preocupacións
existenciais. Aquí é onde a identificación do creador é tal que produce moitos dos
mellores poemas da lírica galega, inmediatamente equiparables a calquera tradición lingüística e literaria. Thomas Stearns en The west land, así como Ezra Pound
e W. B. Yeats. Pero aquí, máis que nunca, Álvaro Cunqueiro volve demostrarnos
que el sempre supera amplamente as súas lecturas. «Deica abril», «Acolá están as
illas», «Retrato: Cabeza de home de Antonello de Mesina», «Lor Dunsany/Epitafio», «Un poeta esquece os días de chuvia», «O poeta escolle abril», «Un home que
desperta», «Alma, coma no concerto», «Herba aquí ou acolá» ou «Ese alguén de
meu que nunca volve» son poemas escritos por un mestre que ten moito que dicir
e que, ademais, dispón dos medios expresivos (nun idioma até daquela pouco
acostumado ás dilatacións) para poñelo en práctica.
Unha última manifestación que aquí aparece como algo illado e anacrónico,
mais, como xa dixen anteriormente, Álvaro Cunqueiro resístese a abandonar, é
o neotrobadorismo. «Pero Meogo no verde prado» é o último e belísimo poema
que, simbolicamente, pecha o ciclo dos libros Cantiga nova que se chama Riveira
e Dona do corpo delgado.
Cunqueiro sentiu sempre unha intensa preocupación pola palabra e o mundo
autónomo que nela se pecha. A palabra é unha das chaves para estar máis próximo ao Paraíso, axuda a crear a súa ficción. O autor de Merlín e familia, como o
inesquecible Aloysius Bertrand de Gaspard de la nuit, con quen ás veces podería
establecerse un símil literario pois cumpre moi de preto coas características que
Charles Baudelaire lle aplicou: «o milagre dunha prosa poética, musical, sen ritmo
nin rima, o bastante flexible e o bastante contrastada como para adaptarse aos
movementos líricos da alma, ás ondulacións da fantasía, aos sobresaltos da conciencia…», vive a escritura como a súa única vida.
Estou seguro de que Álvaro Cunqueiro desexou escribir un libro ao estilo
de Gaspar de la nuit. En vez de ser Dijon o núcleo local de referencia, este sería
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César Antonio Molina
Mondoñedo. De feito, levouno a cabo de xeito parcial, en maxistrais anacos na
súa obra narrativa. As primeiras liñas do Gaspar resumen tamén o pensamento
e a sensibilidade de Cunqueiro: «Amo a Dijon como o neno á ama de cría cuxo
leite mamara, como o poeta á moza que iniciou o seu corazón. ¡Infancia e poesía!
Que efémera unha e que enganosa a outra! A infancia é unha bolboreta que corre
a queimar as súas brancas ás nas lapas da xuventude, e a poesía é semellante á
amendoeira: as súas flores son aromáticas e os seus froitos amargos».
«Os oficios de Bran». Álvaro Cunqueiro traduciu ao galego (Faro de Vigo, 2 de
maio de 1971) un fragmento de The voyage of Bran, «A navegación de Bran, fillo
de Febal», publicado e comentado por Alfred Nutty Kuno Meyer. Jean Markele,
un dos principais investigadores do mundo celta, opina que quizais san Barandán
sexa unha cristianización de Bran. Markele, en La epopeya celta en Irlanda, conta
como nunha ocasión, en que o heroe Bran e o seu exército se atopan diante dun
río que non poden cruzar, Bran déitase sobre el (é una especie de xigante) e fai
pasar os seus homes sobre o seu corpo, pronunciando as palabras que Cunqueiro
retoma en galego: «¡Que o que é chefe sexa ponte!». Robert Graves en La diosa
blanca refírese a Bran como o deus que tiña un alfabeto secreto «antes de que
Gwydon, coa axuda de Amathaon, o roubase na Batalla das árbores». Álvaro Cunqueiro mestura neste poema toda esa armazón mítico-céltica da que procede parte
da cultura do seu país, coa non menos importante do Mediterráneo. «¡Animula,
vagula, blandula!» pertence á Vita Hadriani (atribuída a Elio Espartiano). O verso
fora empregado posteriormente como leitmotiv por outros poetas. Entre nós,
Ramón María del Valle-Inclán e Luis Cernuda, autores polos que o mindoniense
sentía gran devoción. Do primeiro, ademais, era familiar.
«Ricorditi di me». No poema «Deica Abril», di o autor nos seus primeiros
cinco versos:
Quitando a pucha direiche
Deica as rosas que veñen!
Carlota, Ofelia ou Pía
Sexa un destes o teu nome ou outro,
Deica as rosas que veñen!
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
Pía é precisamente a personaxe anónima con quen Álvaro Cunqueiro xoga
noutro poema, «Ricorditi di me», título que fai referencia aos últimos versos do
«Canto v do Purgatorio» da Divina Comedia de Dante:
De cuando tu sarai tornato al mondo,
E riposato della lunga via
Seguitò il terzo spirito al secondo,
Ricorditi di me che son la Pía:
Siena mi fe, disfecemi Maremma:
Salsi cuoli che´nnanellata pria
Disposando m´avea con la sua gemma.
Pía Guastelloni foi viúva dun Tolomei, despois casada con Paganelo Panochieschi, quen a fixo encarcerar no seu castelo de Maremma, onde lle causou a
morte. En «Ricorditi di me», omítese a referencia ao primeiro matrimonio e preséntase a Pía morta polos celos de Nello: «Disfemmi la Maremma. Púxome Nello
dei Paganelli na punta dun coitelo, coidando que eu non era virxe».
Outros versos son moi interesantes para afondar aínda máis na pequena grande historia deste interesante poema: «Cortado fun antes de tempo / eu que quixen
ser lirio e pasei por puta / e o que sabía de bicar era por libro». Este aprende a
«bicar por libro» líase en obras como o Ars amandi, de Ovidio, as versións de
Tristán e Iseo, o Tratado de amor de Andreas Cappellanus, Lancelot de Chrétien
de Troyes, etcétera. A lírica de amor toscana do século xiii reflicte como arquetipo de amante a este personaxe fundamental da Táboa Redonda do rei Artur.
Dante considérao máis importante que Tristán, pois Francesca de Rimini e Paolo
namoráranse lendo este libro:
Noi leggiavamo un giorno per diletto
Di Lancialotto come amor lo strinse:
Sole eravamo e sanza alcun sospetto.
Per piú fíate li occhi ci sospensi
Quella lettura, e scolorocci il viso,
Ma solo un punto fu quel che vi vinse.
Quando leggemo il disiato riso
Esser baciato da cotanto amante.
Questi, che mai da me non fia diviso,
41
César Antonio Molina
La bocca mi bacio tutto tremante.
Galeotto fu il libro e chilo scrisse:
Quel giorno più non vi leggemmo avante.
Así aparecen no «Canto v do Inferno», onde os colocou Dante, na Divina
Comedia. Francesca era filla dun amigo de Dante, Guido da Polenta de Rímini.
Fora casada no ano 1275 con Gianciotto, fillo de Malatesta de Rímini. Mais ela
mantivo os amoríos co irmán menor do seu marido, Paolo, tamén desposado por
un compromiso de Estado. Foron asasinados dez anos despois do matrimonio de
Francesca, polo seu marido e, ao mesmo tempo, irmán.
Stendhal, nos seus Paseos por Roma, refírese tamén á triste pasaxe de Pía. O
novelista francés fala da normalidade coa que, ao longo de varios séculos, se
envelenaba á xente. A historia de Pía compáraa coa mesma sorte que correu Desdémona. Nello, despois de casar con Siena, alimentado polos celos (que segundo
Dante non eran fundados), levouna á marisma de Siena, famosa entón polos
efectos da aria cattiva. Xamais quixo dicirlle á súa desgraciada esposa a razón do
seu exilio. O orgullo de Nello non lle permitiu pronunciar queixa nin acusación.
Vivía só con ela, nunha torre abandonada, cuxas ruínas ao carón do mar visitei;
non rompeu xamais o seu desdeñoso silencio, xamais respondeu ás preguntas da
súa nova esposa, xamais escoitou os seus rogos. Esperou friamente ao seu lado que
o aire pestilente producise os seus efectos. Os vapores da marisma non tardaron
en murchar os seus trazos, os máis fermosos, dicíase, que neste século se ollaran
na terra. Pía morreu en poucos meses.
«Deica Abril». Quedan por desentrañar outras dúas personaxes femininas deste
poema: Carlota e Ofelia. Esta última refírese, sen dúbida, á Ofelia de Hamlet,
amante tráxica. Mais Carlota pode referirse —ocórreseme nun principio— ou
ben á exaltada xirondina Carlota Corday, asasina de Marat, ou a Carlota, emperatriz de México, esposa de Maximiliano de Austria. Antes da execución do seu
esposo, xa evidenciara probas de tolemia. Por el intercedeu en persoa ante Napoleón iii e o Papa Pío ix, sen resultado positivo. O escritor mexicano Fernando del
Paso ten unha novela sobre este asunto: Noticias del Imperio. Despois deses tristes
acontecementos, estivo confinada en Austria e logo no castelo de Bouchout. No
entanto, hai unha terceira Carlota que eu creo que si é a verdadeira. A Carlota
de Werther, de Goethe. En resumo, varias personaxes femininas marcadas por
amores desgraciados.
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
As referencias a personaxes e situacións relacionadas coa Divina Comedia son
permanentes na obra poética de Cunqueiro, así como en parte da súa narrativa.
De Dante chegou a escribir:
É o maior poeta, aquel para quen o fuxidío e maleable instrumento palabra foi máis de
seu. Para min hai pasaxes imborrables. Léoos en alto con esta pronunciación siciliana que
teño e que me vén de familia (a miña bisavoa era italiana, Barcino Vicetto de Mesina,
e a miña avoa, dona Carmen Montenegro, falábame de rapaz nun siciliano nervioso e
entrecortado, menos doce que o toscano que escoitei despois, máis delicioso). A Divina
Comedia, como se sabe, estivo a piques de ser escrita en catalán, e non o foi por cuestións
políticas e temporais: aos seus inimigos toscanos púxoos Dante en toscano no Inferno.
Con todo, hai os tercetos cataláns da Comedia, inesquecibles. Dante atopa no purgatorio
a Arnaldo Daniel, un dos grandes trobadores, e pregúntalle quen é: «io so Arnau que
plor i vai cantán. Considerós la passada folor...». Se o Dante escribise en catalán a Divina
Comedia, ninguén podería evitar unha Cataluña independente e soberana.
«Eu son Danae». Está unida ao mito de Perseo. O rei de Argos, Acrisio, fora
avisado por un oráculo de que sería asasinado polo seu neto. Ante semellante
nova, Acrisio pechou a súa única filla, que era Danae. Xúpiter, namorado dela,
transformouse en chuvia de ouro e penetrou na torre onde estaba custodiada.
Desa unión naceu Perseo. Nai e fillo, expulsados fóra do reino, foron parar aos
dominios do rei Polidecto. Tras as loitas deste heroe coa Medusa e outras conquistas bélicas, entre as que se conta a vitoria sobre o seu tío avó que destronara ao seu
cruel avó, veu a reconciliación. Mais nos xogos que a festexaban, Perseo lanzou o
disco con tan mala sorte que se cumpriu a predición do oráculo.
«Eu son Paltiel». Neste poema refírese a II Samuel, 3, 14. Esta pasaxe conta a
guerra civil entre a casa de David e a de Saúl. David pediu que lle devolvesen a
súa primeira esposa, que xamais repudiara e pola que seu pai pagara unha gran
cantidade de cartos. Esta era Micol, «adquirida ao custo de cen prepucios de
filisteos», e que agora se atopaba casada con Paltiel, fillo de Lais. Segundo conta
a Biblia, Paltiel seguiuna chorando até Bajurim. Esta personaxe desapareceu e o
poeta quéixase do breve tránsito de tan desgraciado amante: «Non entendo por
que Yahvé quixo / que a miña historia quedase para sempre / coas miñas bágoas
de Bujarim, en II Samuel 3, 14, / desesperadas. / E aínda para algún pasarei por
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César Antonio Molina
cornudo!». Na cabeza de Álvaro Cunqueiro tamén está implícita a lembranza da
Micol de O xardín dos Finzi Contini, de Giorgi Bassani.
Saúl entregáralla a David como unha trampa. Mais, cando os soldados do seu
pai intentaron matalo, atopárona a ela no leito xunto cun boneco de trapo.
«Recoñecemento de Harold Godwinson». Ao regresar dunha viaxe que fixera
alá polo ano 1966, acompañado por Francisco Fernández del Riego, foi cando
Álvaro Cunqueiro publica no Faro de Vigo os Cantos de Hastings («A chegada das
naves», «Harold dice adeus a Edith», «Monólogo de Edith», «Harold no campo
de batalla» e «Morte do cabalo de Harold Rei»). O conxunto de todos eles deu
lugar ao «Recoñecemento de Harold Godwinson». Cunqueiro comentaba nunha
breve nota introdutoria que, finalmente, fixera aquela viaxe tan soñada aos outeiros de Hastings en Inglaterra. O lugar exacto onde se produciu tan sanguento
encontro chámase aínda hoxe The Battle. Unha pedra conmemórao.
Harold Godwison naceu no ano 1022. Morreu en 1066. Era fillo do conde
de Godwin de Essex, quen combatera contra a presenza normanda en Inglaterra.
O seu fillo casara coa viúva do rei de Gales derrotado por el, e foi coroado tras a
morte de Eduardo o Confesor. Con motivo deste acontecemento, comezaron as
disputas. Guillermo o Bastardo de Normandía declaroulle a guerra. Foi derrotado e morto na batalla de Hastings. En «Recoñecemento de Harold Godwinson»
fálase de Edith Swanehals ou, como aparece escrito noutros sitios, Schwanenhals.
Edith era a amante de Harold, que tivo que abandonala para aumentar así os seus
dominios mediante o matrimonio coa viúva do seu inimigo. De aquí é de onde
parten moitas das lendas e argumentos literarios urdidos sobre tan sanguento
final. Harold, debido á súa ambición e á súa falta de fidelidade amorosa, foi
castigado coa derrota, mentres que Edith lle permaneceu fiel buscándoo entre os
cadáveres polo campo de batalla. Outra das versións refírese ao motivo polo cal
Guillermo de Normandía lle declara a guerra. Harold prometéralle a sucesión ao
trono, e este xuramento roto provocaría a loita.
Álvaro Cunqueiro non se detén en analizar os motivos de Estado, senón que
se inclina polas interpretacións románticas. Recréase na paisaxe posterior á batalla
e fai xirar o poema arredor da amante fiel até a morte: «A derradeira carícia de
Edith foi aquel calado tecer / perto do morto, e cando saía a lúa / misturou fios
azúes da luz da viaxeira cos seus».
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
«Un retrato de desconocido, un epitáfio e outros personaxes». A lista destes
podería ser aínda maior, malia que moitos deles son creados pola imaxinación do
poeta e, polo tanto, de moi difícil explicación histórica ou literaria. No grupo de
poemas do ciclo árabe, era inevitable a presenza de Sherezade e Harun-al-Rashid,
o heroe de tantas pasaxes de As mil e unha noites, califa abasí que viviu do 766
até o 809.
No libro Dona do corpo delgado hai varias referencias a Airas Nunes. En Herba
aquí ou acolá, Álvaro Cunqueiro dedícalle un poema a Pero Meogo, «Pero Meogo
no verde prado». Ambos foron dous dos máis importantes trobadores. Airas
Nunes tiña procedencia galega e, segundo semella, era clérigo. Asistiu á peregrinación de san Fernando e colaborou co rei Afonso x nas Cantigas de Santa
María. As cantigas de Pero Meogo están cheas de cervos, de aí as referencias de
Álvaro Cunqueiro. Tamén outras referencias moi eróticas reiteradas polo xograr
son retomadas polo noso poeta: «Dime a onde vai o teu cabalo, doncela, / dime
a onde vai, polo meu amor! / Vai pra unha fita verde de seda, / meu cazador».
«Retrato: Cabeza de home, de Antonello de Messina» e «Lord Dunsany /
Epitafio» son dúas pequenas xoias poéticas que merecen tamén unha parada moi
especial.
O pintor siciliano do século xv Antonello de Mesina deixou moitos retratos
de homes posteriormente anónimos. Descoñezo cal é a cabeza do home sobre a
que Álvaro Cunqueiro poetiza, e mesmo se o poeta se refire a algún dos retratos
que pasan por ser autorretratos de Antonello. Sexa quen sexa, o autor de «Retrato: Cabeza de home, de Antonello de Mesina» quedou fascinado pola expresión
destes rostros que se coñecen como eternos ante quen os contempla: «…Búlrase
/ dos séculos e dos anxos, e de todo / o que non dura, porque el é eterno».
«Lord Dunsany / Epitafio» é a homenaxe póstuma ao escritor irlandés Edward
John Moreton Drax Punkett, décimo oitavo barón Dunsany, nado en Londres
no ano 1878 e falecido en 1957. Era un aristócrata irlandés vinculado co condado de Meath, próximo a Dublín. Loitou na guerra anglobóer e na Primeira
Guerra Mundial, na que resultou ferido. As súas orixes remóntanse a Henrique
ii e ao asasinado Thomas Becket. O seu título nobiliario creárase no ano 1439.
Nos dominios do condado de Meath atópase Tura, unha fortaleza que foi destruída durante un ataque de Fingal, quen creou o señorío do seu nome xunto co
de Dunsany. Tura foi reiteradamente citada por J. Macpherson nos poemas de
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César Antonio Molina
Ossian e por J. Smith en The fall of Tura. «Unha noite na taberna» é un espléndido
relato que incluiría Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares na
Antoloxía da literatura fantástica.
Lord Dunsany foi un intenso cultivador desa literatura e un autor eminentemente imaxinativo que retomou moitas historias populares, ás veces dándolles
tinturas macabras. Tamén sobresae a súa actividade como autor teatral. O seu
primeiro libro de narracións, que o deron a coñecer, foi The Gods of Pagana. «E
no camiño de Carcasona saudábano / os que endexamais chegarían acolá». Estes
dous versos do poema a Lord Dunsany fan referencia a un dos máis misteriosos
contos do autor irlandés, aquel que precisamente se titula «Carcasona». Este relato comeza coa seguinte introdución: «Nunha carta do meu amigo a quen xamais
vin, un dos que len os meus libros, aparecía citada esta liña: “En canto a el, xamais
veu a Carcasona”. Ignoro a orixe da liña, mais fixen este conto sobre ela».
Dunsany sempre nos fala de: fantasmas, fadas, camiños que adquiren vida e
non nos conducen a parte ningunha, seres e obxectos invisibles, vagabundos misteriosos, guerreiros, cidades inexistentes ou inexpugnables, etcétera. Elementos
todos moi caros para o autor de As crónicas do Sochantre. A obra de Dunsany é
comparada coa de Blake. A este respecto Borges matizou que había unha diferenza esencial: «A de Blake corresponde a unha renovación total da ética, que
procede de Swedenborg, e que Nietzsche prolongará; a de Dunsany, a un libre
e gozoso xogo da imaxinación». Unha imaxinación cuxa materia prima, moitas
veces, procedía (como tamén en Cunqueiro) da tradición oral campesiña do seu
condado irlandés. En Na miña Irlanda, Dunsany escribiu: «non falo nunca das
cousas que vin, senón das que soñei».
Álvaro Cunqueiro sempre estivo —sen que fose esa a súa intención— na
vangarda poética (neotrobadorismo, surrealismo...). Na narrativa foi á contra do
seu tempo e tamén por diante. Relanzou a imaxinación, o fantástico e o onírico,
algo que ao longo dos últimos séculos estivera moi lonxe da meirande parte da
literatura en castelán, non tanto na recente galega. Mais engadiría que cos poemas recollidos en Herba aquí ou acolá, ademais doutros moitos publicados en
diferentes xornais e revistas ao longo dos seus últimos trinta anos, adiantouse ás
tendencias renovadoras e culturalistas que rexurdiron na poesía española durante
os anos finais da década dos sesenta.
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A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S
Nunha das miñas últimas visitas a Álvaro Cunqueiro no seu piso de Vigo,
observei que tiña entre os seus obxectos mais prezados unha pequena bóla de
cristal. Era un deses artefactos que, ao darlle a volta ou, sinxelamente, ao xiralos,
inúndanse de falsas folerpas de neve. Estas caían sobre a silueta dunha antiga
cidadela amurallada, recreada con diferentes cores brillantes. Era Carcasona.
Cunqueiro contoume que adquirira tan prezado tesouro nunha viaxe feita en
compañía de dous dos seus mellores amigos e máis admirados compañeiros de
letras: Joan Perucho e Néstor Luján. Cunqueiro acariciábaa coma un mago.
Poucas semanas despois de que o escritor galego falecese, atopeime percorrendo a rexión cátara. Lembraba un verso do epitafio que este lle dedicara a Lord
Dunsany: «E no camiño de Carcasona saudábano / os que endexamais chegarían
acolá»; así como dalgúns fragmentos que o escritor irlandés escribira ao redor
da cidade medieval gala: «Esta cidade é a mais bela das marabillas da mañá; o
sol racha en alaridos cando a contempla; por Carcasona, a tarde chora cando a
tarde morre». Finalmente, chegamos nun solleiro e solitario atardecer invernal.
A cidade estaba alí, inmersa en si mesma, maxestosa. Tanto me impresionou a
súa mestura de verdade e falsidade, á que non pouco contribuíu a reconstrución
realizada no século pasado por Violet-le-Duc, que desde entón roldou pola miña
cabeza a idea de escribir un poemario tendo como eixe central semellante escenario teatral. A pesar de redactar varios poemas (incluídos en Derivas), quedou
inconcluso, fragmentario. En realidade, tal como vin a cidadela.
En Carcasona, nunha tenda de regalos, atopeime cun só tipo de bóla de cristal. Non era a mesma que vira. No entanto, decidín mercala unha vez finalizada
a visita. Tanto nos demoramos polas murallas, patios e pasadizos que, ao saír, o
local xa estaba pechado.
De regreso a España, despois de estar nas soidades de Queribus, Lastour ou
Peyrepertuse, co zunido terrible daquela frase de Simon de Montfort: «Tuez-les
tous, Dieu reconnaîtra les siens», pasei de novo por Vigo. César Cunqueiro trasladara á súa casa parte da biblioteca e algúns outros obxectos persoais que non
foron enviados a Mondoñedo. Nunha repisa atopábase unha bóla de neve que
non era a mesma, mais que seguía tendo como motivo principal a cidadela fundada polos romanos. César contoume que a que eu vira a rompera un dos seus netos
norteamericanos. A perda deste Rosebud sumira en tal tristura ao autor de As crónicas do Sochantre, por aquelas datas xa afectado da enfermidade, que telefonaron
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César Antonio Molina
a Perucho e a Luján por se algún deles podía achegarse até ese punto xeográfico
do sur de Francia e comprala de novo. Non sei cal deles o fixo, mais o caso é que
Cunqueiro puido morrer contemplando unha das súas cidades invisibles.
Lembrando esta historia, compuxen un pequeno poema, «Bola de nieve»: «Te
sostengo grano, boya, esponja, yelmo, nimbo, estanque transparente, / osamenta
vacía, tregua de vidrio quebrado. / Y al girar / caen copos en muchos rincones /
de este lugar tan fértil. / Frutos antropomorfos / penden entre los tréboles, / como
las grandes ciruelas que se ven en Tours».
Eses «froitos antropomorfos» puideron ser algúns dos aforcados que atopou,
o tan querido para Cunqueiro, François Villon camiño dos seus varios desterros,
quizais el mesmo?
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ÁLVARO CUNQUEIRO: UNHA
MIRADA HOLÍSTICA
Anxo Tarrío Varela
Facultade de Filoloxía
Universidade de Santiago de Compostela
doi:10.17075/mucnoc.2014.002
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 49-68
En primeiro lugar, coido que debo pedir desculpas polo atrevemento de colocar no título desta miña intervención ese adxectivo tan fachendoso e pouco de
Cunqueiro que semella comprometerme a dar conta totalizadora da obra do grande escritor que estamos a homenaxear coas nosas achegas. Nada máis afastado
da miña intención que a pretensión de abranguer nunhas poucas liñas a enorme
riqueza de matices que presenta a obra de Álvaro Cunqueiro. Non obstante, si
procurarei expoñer en síntese o que me parece fundamental no modus operandi
do mindoniense no momento de el activar o rexistro literario na súa escritura, cousa, por outra parte tan frecuente que mesmo é difícil imaxinar o poeta
que fundamentalmente foi fóra desa ocupación de transformar continuamente
a vida en literatura. Porque o certo é que todo canto Cunqueiro tocaba coa súa
pluma experimentaba axiña unha verdadeira transmutación, un cambio de face
do prosaico ao poético dun xeito que el mesmo ten aclarado repetidas veces e de
cuxos resultados aseguraba sorprenderse a si mesmo dende o momento en que os
recursos utilizados procedían por enteiro dos que lle proporcionaba simplemente
a propia lingua. E isto explica que non atopemos ningún escrito do noso autor
no que as dimensións estética e lúdica queden desprazadas por ningunha causa
funcional ou pragmática da linguaxe. E tamén explica que a variedade xenolóxica
da súa obra responda no fondo a unha única maneira de afrontar a escritura, coa
soa condición de axustar os moldes retóricos e formais dos diversos xéneros á
corga literaria que decote manaba da súa rica imaxinación, dando así vida tanto
fose a un poema como a un relato breve, unha novela, unha crónica de sociedade,
un artigo necrolóxico ou unha peza teatral. Mesmo as súas receitas de cociña, en
non poucos casos, son peciñas literarias nas que a querenza estética quizais vai en
detrimento do resultado de aplicalas na realidade dos fogóns.
Por iso houbo alguén que, seguramente vítima da angustia da influencia, é
dicir, daquela anxiety of influence de que nos falou Harold Bloom hai algúns anos,
pretendía facer unha misreading, unha lectura nesgada da obra de Cunqueiro
dicindo que toda ela respondía a unha única fórmula, a unha estratexia única e
repetitiva, sen saber ver que esa suposta receita lle serviu para compoñer un dos
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Anxo Tarrío Varela
poucos artefactos literarios totais de que goza a literatura galega de todos os tempos. Un artefacto cuxas pezas son variantes dunha forma de concibir Cunqueiro
o rexistro literario, xa fosen unidades illadas para dar nacemento a poemas que
semellan esferas cristalinas ou bólas de neve con paisaxes nevadas, xa agregadas
como instalacións de mazás xunguidas en restras abertas para armar unha obra
dramática, un libro de retratos ou unha novela. Por iso, Cunqueiro puido compatibilizar a escritura extensa, propia de historias longas, tal e como require o
rexistro novelístico, coa escritura intensa característica da factura poemática, do
artigo de prensa ou do ensaio breve, pois Cunqueiro, fronte ao oficio do novelista,
que procura unha linguaxe que pase desapercibida para quen le, nunca deixa de
coidar a textura lingüística dos seus textos sen temor, senón todo o contrario, a
que o lector se deteña a saborear a beleza dun sintagma ou as epifanías a que dá
lugar por veces o xuntoiro de palabras normalmente afastadas entre si, cada unha
no seu campo léxico-semántico.
Só neste sentido pode xustificarse a utilización, pola miña parte, dun adxectivo tan pretensioso como o que arrastra a palabra holístico do título deste meu
traballo, na que, por outra parte, non expoñerei máis que unha mínima porción
das moitas posibilidades que a obra de Cunqueiro ofrece e, aínda así, referida
case exclusivamente á súa produción narrativa. Pouco que ver, entón, aínda que
si algo, coas profundas formulacións filosóficas que poida presentar e presenta
o holismo dende, cando menos, os traballos de Jan Christian Smuts ou Kurt
Goldstein no pasado século.
Así as cousas, cómpre recordar que a literatura producida durante a Época
Nós, período este da historiografía literaria galega que abrangue os anos comprendidos entre a data de fundación das Irmandades da Fala na Coruña en 1916
e a Guerra Civil española do 36, é dicir, os anos que foron decisivos para a formación de Álvaro Cunqueiro e para a súa incursión no campo literario; a literatura galega producida nese período, sobre todo no eido da narrativa, non deu
superado, agás casos sobranceiros, certas inclinacións doutrinarias e pedagóxicas,
mesmo moralizantes, decantadas de consignas identitarias e rexeneracionistas,
tácitas ou explícitas, mediante as que se pretendía inxectar na sociedade galega as
liñas definitorias que haberían debuxar o futuro de Galicia e o comportamento
das súas xentes. Eran servidumes necesarias dunha xeira da nosa Historia na que
cumpría concienciar a colectividade sobre a imperiosa urxencia de se dotar de
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conviccións firmes que rematasen de vez coa falta de autoestima, coa prostración,
a resignación, a submisión e a indixencia política e cultural ás que estivera sometida Galicia secularmente. Quizais fosen Manuel Antonio e o propio Cunqueiro
dos poucos que souberon liberarse desta obriga que hoxe vemos como limitación
(xenerosa, pero limitación dende o punto de vista literario) ao comprenderen que
a literatura debía ter autonomía de seu e de que calquera consigna, por agochada
ou disimulada que estivese na escritura, inmobiliza a creatividade e empobrécea.
Neste sentido, tanto o poeta de Rianxo, que se autodefinía anarco-nacionalista
e individualista radical, como o poeta de Mondoñedo, que militou na causa, ao
seu modo, dende proxectos e iniciativas culturais de cariz propio, adoptaron unha
actitude libérrima dende os seus poemarios de preguerra que tardaría moito en
asimilarse e practicarse e, cando por fin se deu ese cambio, foi grazas a algunhas
voces novas que dende a década de 1980 comezaron a facer declaracións no
sentido de que non pretendían salvar nada nin redimir a ninguén nin a ningunha patria cos seus logros artísticos, mesmo chegou a propoñer o escritor Suso
de Toro facer croquetas coa momia de Castelao, nun xesto intencionadamente
hiperbólico, irreverente e provocador pero de grande efecto simbólico, ao tratar
de remexer lamas estancadas na poza do campo literario galego e de manifestar
a fatiga de ter decote que xustificar a dedicación á escritura con argumentacións
identitarias, solidarias, patrióticas, etc.; é dicir, con razóns alleas ao puro acto
de contar historias ou de expresar a través dunha obra literaria as inquedanzas e
visión privada do mundo que toda persoa leva dentro.
Certamente, como nos ensinou Roland Barthes e nos poñen de manifesto as teorías para a análise do discurso, non hai escritura inocente nin neutral e
toda estética leva consigo unha compoñente ideolóxica, ao estar na cerna da súa
práctica un continuo labor de selección de repertorio diante das encrucilladas
que decote xorden no proceso de creación. Porque isto é algo que, doadamente apreciábel unha vez rematada a camiñada, xorde propiamente no camiño e
cómpre solucionar en cada momento. De pouco vale na arte levar o compás que
nos obrigue sempre cara a unha orientación preconcibida para, neste caso, de
elaborar discurso identitario. A este respecto, as coincidencias de Barthes (pero
coido que de Cunqueiro tamén) con Rafael Dieste semellan prístinas, cando o
rianxeiro, dirixíndose á mocidade de Galicia no momento de el partir en 1931
para o Madrid republicano acabado de constituír, deixaba un «Mensaje a la gente
53
Anxo Tarrío Varela
moza de Galicia», onde subxace un laio de canseira, unha especie de paciencia
desbordada, de irritación reprimida diante do eterno proceso de autodefinición
circular no que el vía continuamente desgastarse e derramarse as enerxías do pensamento galeguista e nacionalista: «El autonomismo gallego no ha sido siempre
un impulso vigoroso y simple. Se ha complacido hasta el vértigo en la exploración
introspectiva y ha prodigado palabras de vaga y profunda resonancia —escoltadas, no obstante, por el afán definidor— para expresar sus anhelos múltiples y a
veces antogónicos».
Por iso, Dieste, que durante gran parte do tempo da ditadura de Primo fixera grandes esforzos de reflexión e moitos intentos de liberar Galicia desa teima
introspectiva que sempre a leva a partir novamente de cero, despídese como quen
deixa o testemuño noutras mans durante unha carreira de relevos: «Ahora, próxima ya la coyuntura en que Galicia, más libremente, podrá expresarse en actos,
no tardará su voluntad de asumir la sencillez y el ímpetu que reclaman, llegado el
momento decisivo, las grandes tareas de creación política».
E despídese non sen recordar antes que «mi mensaje a la mocedad gallega
será hoy el mismo de otro tiempo, más claro, no obstante, en su contorno, más
decidido en su impulso y en sus consecuencias». E, efectivamente, no que segue
do escrito de Dieste, recoñecemos moitas das cousas que durante o seu período
de xornalismo vigués viñera elaborando e repetindo e coas que estivera decote
tratando (inutilmente) de convencer:
No os entretengais demasiado en hacer inventario de «características» para convertirlas en
canon. Por ese camino, creyendo evitar la actitud servil ante la fisonomía y cultura de otros
pueblos, caeríais en otro servilismo, haciendo al porvenir tributario de un mezquino presente
[...]. Tampoco os entretengais demasiado en averiguar por caminos de análisis introspectivo,
que suelen no tener fin, cuál sea vuestra verdadera voluntad de ser. La ireis conociendo
según se manifieste en actos creadores. La «idea» de Galicia se expresará en su cultura (en
su perspectiva de la cultura universal) y en su tarea (en su tributo a la tarea universal).
[...] No es necesario fingir singularidades, inventar grandes proyectos «inconfundiblemente
gallegos». La galleguidad ha de verse en el proceso y ha de venir condicionada por el
auténtico carácter de Galicia; y su ejemplaridad será tanto mayor cuanto más universal
y sencillo sea, en su esencia, el designio. («Mensaje a la gente moza de Galicia», Madrid,
Crisol, 19-maio-1931).
54
Outro logro da literatura da Época Nós fora o cambio cualitativo do modelo
de lector, con respecto ao que configurara o século xix, que lle confería ao posíbel
lector empírico competencias que non se afastaban moito das que instaurou o
realismo europeo, en xeral. Fronte a isto, os escritores da Época Nós concibiron
un tipo de lector abondo máis cooperador, capaz de albiscar os acenos que se lle
fan dende o texto e de encher coas súas competencias semióticas e enciclopédicas
os baleiros e indeterminacións que ese texto necesariamente contén. O lector
implícito dos textos decimonónicos (mutatis mutandis, o que deu en chamar Wolfgang Iser Implied Reader e Gérard Genette lecteur virtuel, que varían no tempo
e no espazo segundo os discursos hexemónicos e emerxentes que se dean nun
momento determinado no seo da sociedade en que o texto experimenta o proceso da súa elaboración e recepción, proceso cuxo control alcanza a manexar dun
xeito variábel ao autor empírico e que só outra instancia virtual, o autor implícito
posuiría ao completo) non tiña as posibilidades de cooperación creativa que se lle
ofrecen, polo xeral, ao lector das literaturas do século xx. Aquel lector necesitaba
unha escritura transparente a través da que poder acceder aos mundos de ficción
sen esforzo ningún pola súa banda.
Neste senso, a literatura galega, que durante largo tempo reuniu as características e condicións propias dos denominados sistemas emerxentes, non institucionalizados e con trazos propios daquelas que pretenden librarse de modelos culturais
hexemónicos alleos, no significado gramsciano da expresión, impostos por unha
potencia colonizadora, neste caso cun exército do que se deu en chamar colonialismo interior (Robert Lafont, Xosé Manuel Beiras), foi de sempre moi proclive
a instaurar nos seus textos un lector que respondese á ideoloxía propiciada polo
escritor e a súa militancia pro-galeguista (provincialista, rexionalista, nacionalistas, etc., segundo os períodos en que fagamos o corte cronolóxico).
Certamente, era dese tipo de lector pasivo que acepta, xa antes de abrir o
libro, as condicións impostas polo autor. Un lector que practica a epokhé, é dicir,
a suspensión, mentres le, da tendencia humana a desconfiar da verdade do que se
lle conta, antes de que se lle propuxese ningún pacto. Trátase daquela willing suspension of disbelief que formulara no seu tempo o poeta Samuel Taylor Coleridge,
da suspensión voluntaria do descremento.
En moita medida, coido que a ese tipo de lector se refería Juan Benet cando,
nunha carta a Carmen Martín Gaite, dicía preferir un tipo concreto de lector,
55
Anxo Tarrío Varela
«que da muchas más facilidades que ese abstracto al que se dirigen los libros y a
quien —como consecuencia de su consubstancial pasividad y falta de voluntad y
disposición para entender— hay que darle todo hecho, hay que explicarle a veces
más de lo que uno quisiera y hay que tratarle como a un párvulo»1.
Pero, no caso da literatura galega do xix, isto agudizábase, dado que ese lector
implícito configurouse, a miúdo, a base de modelos rurais de nula competencia
literaria (ou aínda lectora), aos que ademais se lles privaba de toda capacidade de
dilucidación e de captación de sutilezas ou de matices que non estivesen grosamente subliñados. E isto é o que os máis creativos dos escritores galegos posteriores da Época Nós erradicaron da literatura galega, elaborando textos de tal traza
que o posíbel receptor tivese que acadar o sentido a base dun esforzo e dunha
posta en funcionamento do seu propio mundo interior, do seu enxeño, do seu
poder de percepción da vida e do seu sentido do humor. Iso é o que apreciamos
en Castelao, Dieste ou Manuel Antonio, tamén en Vicente Risco ou Ramón
Otero Pedrayo, os que, moi a miúdo, escriben sen conceder ao lector ningún tipo
de baleiros culturais ou indixencias intelectuais.
E a pesar de todo, insisto, na produción literaria da Época Nós, se disimulamos acaso unha parte substancial da obra de Vicente Risco, que gozaba coas
brincadeiras fantasiosas e coas estruturas rizomáticas, bótase en falla algo que non
atoparemos dun xeito franco até Álvaro Cunqueiro. Algo que quedaba decote
desprazado por certo afán didáctico e aforístico e pola tendencia doutrinaria que
amosaron os autores daquel momento respecto das súas responsabilidades identitarias, como xa dixen. Refírome ao ludismo, ao puro xogo coas palabras e cos
temas, libre de preocupacións que non fosen as propiamente literarias. Martínez
Torrón, nun valioso ensaio sobre Cunqueiro, fixo figurar xa no mesmo título o
adxectivo: La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro (1980). Efectivamente, é esa
dimensión unha das máis sobranceiras de Álvaro Cunqueiro, pero, ademais, inaugura para a literatura galega un xesto novo e case inédito até o momento en que el
se decide a practicar o manexo do rexistro narrativo. Noutras palabras, e seguindo
unha argumentación que me parece iluminadora para entendermos mellor o proceso de formación da literatura galega moderna: Álvaro Cunqueiro inaugurou un
1 José Teruel (ed.): Correspondencia Carmen Martín Gaite - Juan Benet, Barcelona, Galaxia Gutenberg,
2011, p. 49.
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novo modelo de lector, instancia, esta, da escritura dende a que poderiamos construír un modelo de desenvolvemento de calquera literatura. Cunqueiro instala
nos seus textos un lector implícito que xa está liberado de concretas orientacións
ideolóxicas e doutrinarias, sen que por iso vexa coutados os camiños da reflexión
ao redor dos desacougos universais do ser humano nin da identificación cos relatos e cos personaxes de ficción que se lle ofrecen.
Como se sabe, Cunqueiro comezou a súa obra narrativa en galego algo serodio, na década de 1950, despois de ter demostrado abondosamente durante os
anos da II República a súa categoría e altura poéticas con poemarios que marcan
fitos brillantísimos na historia da nosa literatura, até o punto de que, se non
sobrevivise á barbarie da guerra, como tantos outros axentes culturais asasinados
nas cunetas ou nos paredóns de fusilamento, el había pasar á historia grande da
literatura galega como poeta monolingüe en galego. Pero non chegou de baleiro
á construción narrativa e sen unha idea clara do que pretendía facer no novo
rexistro que ía manexar. Polo de pronto, semella que tiña ben asentadas dúas
cousas: a primeira é como narrar, é dicir, como marcar o ton e a andadura do
seu discurso narrativo; a segunda dende que presupostos filosóficos e estéticos
pretendía afrontar esa escritura. Sobre o primeiro destes puntos, Cunqueiro pronunciouse repetidas veces: por unha banda, el arrincaba do xeito tradicional de
narrar, é dicir, tomou leccións na propia cerna da maneira popular de contar
historias. «Toda la infancia la pasé a la escucha», declaraba Cunqueiro, «quiero
contar llano y sencillo, como quien come pan». Ou como o que deixou por escrito o mindoniense nun interesante artigo: «O propio dun escritor é contar claro,
seguido e ben. Contar a totalidade humana, que el, pola súa parte, ten a obriga
de alimentar con novas miradas». A este respecto, cómpre dicir que Cunqueiro
estivo pendente das novas técnicas narrativas que foron aparecendo ao longo do
século xx en Occidente. En moitas ocasións, demostrou coñecer o que se andaba
a escribir noutros ámbitos literarios e noutras latitudes. E el mesmo confesou
que iso lle interesaba e que o recoñecía como importante, pero non á hora de se
poñer a escribir el mesmo. A este respecto, tiña razón o infatigábel lector que foi
en vida Salvador Lorenzana (ben coñecido pseudónimo do agora chorado amigo
Francisco Fernández del Riego, Paco del Riego ou Don Paco, como gustabamos
de apelalo os amigos, malia atualo decote) ao nos dicir textualmente:
57
Anxo Tarrío Varela
Sonlle familiares, así mesmo, ao escritor mindoniense, os intentos anovadores emprendidos
no presente século polos grandes mestres da novela: desde Proust a Joyce, a Faulkner ou
Graham Greene. Pero non por eso cómpre esixirlle ao autor d’As crónicas do Sochantre
un entroncamento coa arte narrativa que tales mestres personifican, pra poder califícalo
como escritor actual.
Doutra banda, influído pola lectura de sagas e lendas nórdicas dos antigos celtas de Irlanda, Cunqueiro querería contar as súas historias con probas de presente e
que, ao abrir as páxinas dos seus libros, «saliera el puñal o la cadena, la perla o la
rosa que figuran en ellas». E así, Paulos, o soñador de El año del cometa, necesitaba
prendas con que poñer lindeiros á súa fantasía ou que lle servisen simplemente
para se demostrar a si mesmo que o que soñaba era verdade. Naquela orixinal
novela, dinos o narrador que Paulos, protagonista do relato:
A veces tenía a mano una copa, o una cometa de papel, unos estribos, un sobre muy
sellado y lacrado, que contenía una carta tan secreta, que el papel en que venían las
noticias estaba en blanco. Un zapato de mujer, unas tijeras, un puñal, el anteojo de larga
vista... Cosas que, yendo contándose a sí mismo los mayores sucesos de su tiempo, aún de
los antiguos y de los futuros días, le servían para probar que lo que se contaba era verdad
y las gentes tenían existencia real.
Por iso sáelle todo tan ben a Sinbad coa proba dos limóns voadores do Reino
Doncel ou a don León en Un hombre que se parecía a Orestes, cando, despois de
contar aos escépticos ouvintes que o seu cabalo atravesara os océanos a nadar,
remexe entre as crinas da cola do equino e tira de alí uns cangrexos e unhas oucas,
proba inequívoca de que non mentía. Intimamente relacionado con esta necesidade de convencer da verdade do que se conta está outro trazo definitorio da
narrativa de Cunqueiro, que é a do carácter audíbel dos seus relatos; condición
que empata moi ben coa estrutura medievalizante e fragmentaria que moitos
deles posúen e coa presenza en case todos os seus libros dunha gran cantidade de
personaxes narradores e tamén doutros aos que só lles gusta escoitar historias. É
dicir, hai na obra de Cunqueiro unha multiplicación da función narradora, por
medio de narradores secundarios, como ocorría no Decamerone de Bocaccio ou
nos Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer, e tamén da función narrataria, patente
nos lugares cronotópicos (Bakhtín, 1929) que sempre procuraba Cunqueiro para
reunir grupos de xentes que se entretivesen en oír os relatos dos viaxeiros de paso.
58
El mesmo se encargou de subliñar que esta súa maneira de contar empataba perfectamente cos modos tradicionais galegos: «Estou dentro dunha tradición oral,
dunha tradición popular, dun país que contou, que lle gusta contar e escoitar».
Pero, ademais, moi a miúdo, eses narradores, ese público absorto, como o
adxectivou o propio Cunqueiro, lonxe de servir só de simple espectador, está
conformado por axentes activos da propia marcha da narración, xa sexa mediante
a manifestación expresa da súa incredulidade ou escepticismo (Pensemos, por
exemplo, en Sari, personaxe adxunto a Sinbad [e non fará falta subliñar aquí o
evidente hipotexto cervantino do Quixote], a quen o famoso piloto mesmo ten
que lle pedir por favor que o crea porque o rapaz pon decote en dúbida o que lle
conta o seu amo), xa sexa mediante todo o contrario, amosando a fe participativa
dese público entusiasmado co que se está a contar (Así, o vello Monsaíde na historia dos limóns do Reino Doncel ou María, cando lle di a Paulos, en El año del
cometa: «¡Lo sabes todo desde Adán y Eva!»); ou ben, mesmo, coa complicidade
dalgún dos seareiros escoitantes (como Gamal Bardasí do Reino Doncel, outro
narrador que vai confirmando as intrusións que fai Sinbad no seu relato) ou con
preguntas que o mentireiro de quenda ten que resolver de súpeto e improvisando.
É este un capítulo interesantísimo da obra de Cunqueiro, pois está na base das
estratexias persuasivas do noso escritor, que se achega deste xeito á disposición
posmoderna de desenfado e desacralización do acto de escribir. Cunqueiro pon
da súa parte unha fresca e rica imaxinación e a súa probada capacidade de observación para levar ás páxinas dos seus libros xentes que, doutra banda, non sería
difícil de máis atopalas semellantes na vida real. El leva eses personaxes ao libro e
son eles os que amañan historias e fantasías perante o lector, coma monicreques
dun andel marabilloso que de pronto collesen vida baixo a mirada paternal e
simpática do autor, que se entretén observando o debater das súas criaturas entre
a realidade e as ensoñacións a que están decote abocadas. Non outra cousa ocorre
con Sinbad, a quen o autor axexa na intimidade da súa humilde casa preparando
novas historias con que manter o prestixio diante dos fregueses de Bolanda, ou
con Paulos (tamén trasunto do propio autor, en canto inventor de historias, como
Sinbad ou o Sochantre). Este Paulos, de tanto soñar, convértese en espectador de
si mesmo:
59
Anxo Tarrío Varela
Todavía ahora distinguía lo que vivía y lo que soñaba, pero se sorprendía a sí mismo
descubriendo que también vivía lo que soñaba, que lo que vivía tomaba la forma de
sus sueños [...]. La voz iba y venía, independiente de su voluntad, porque a mitad del
monólogo Paulos se había transformado en espectador de sí mismo, se oía declamar.
Tal ocorre tamén co Sochantre de Pontivy, que pasaba longas noites resolvendo as historias que a cada momento andaba a inventar e que se lle enguedellaban
no maxín sen deixalo acougar até que chegaba a un final satisfactorio, como a
noite que pasa en puro desvelo tratando de que, no momento en que os revolucionarios sans cullotes do terceiro estado da Revolución francesa fosen por el e
o matasen, non lle caese o bonete que levaría posto ao baixaren polas escaleiras
dende o sobrado á rúa coa súa cabeza cravada nunha pica.
Narradores empedernidos para ouvintes ávidos de historias. Eles, os uns e mais
os outros, son a gran creación de Cunqueiro. Só necesitou observar atentamente
e con imaxinación na realidade popular.
Por outra parte, Cunqueiro afrontou o seu labor narrativo cunha actitude belixerante contra as tendencias literarias que se expandían por Europa no momento
de el empezar a escribir en prosa. É dicir, a tendencia trazada polo existencialismo, polo realismo socialista, polo realismo crítico, etc. A este respecto, xa nun
artigo publicado no vespertino compostelán La Noche no ano 1948, manifestaba
Cunqueiro a súa vocación idealista e estetizante ao invitar a mirarmos Galicia non
dende a súa indixencia presente, senón dende a perspectiva dun futuro prometedor para o país: «Mejor que escribir un artículo describiendo la Galicia de 1948
ensoñemos la Galicia que podemos recobrar y restaurar. Por lo que sea, ya hay
de nuevo camino a Compostela y si Europa se hizo peregrinando, peregrinando
podremos renacer».
Todo o cal é suficientemente esvaínte e ben pouco doutrinario, e non quere
dicir que Cunqueiro renunciase ás técnicas propias do realismo, cousa ben diferente do fotografismo verista, de correspondencia ou xenético co que moitas veces
se quere definir exclusivamente este xeito de facer literatura. Nunha «Carta» a
Álvaro Cunqueiro datada no ano 1951, Ramón Piñeiro adiantábase dalgún xeito,
digámolo cum granu salis, ao lema de maio do 68 (lembremos: «¡A imaxinación
ao poder! ¡Sexamos realistas, pidamos o imposíbel!»), falando de que unha gran
Cruzada da Imaxinación sería de moito proveito para a saúde espiritual de Europa. E, nesa mesma carta, Piñeiro invitaba a Cunqueiro a comezala dende Galicia.
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Pola súa parte, o mindoniense, nunha breve nota anteposta aos Siete cuentos de
otoño, expresaba rotundamente a súa preferencia pola imaxinación fronte a calquera outra facultade humana: «tengo en el saco de las historias las del tiempo
de otoño, que gusto de relatar con la fidelidad que es en mí notoria, esto es, con
imaginación, entendiendo por tal la que el poeta Baudelaire definía como la
más científica de las facultades, porque es la única que comprende la analogía
universal».
E iso significa que Cunqueiro traballaba, fundamentalmente, coa imaxinación, non coa fantasía desbocada, como alguén quixo ver. Doutra banda, nin se
sabe se como resposta, que semellaría por demais diferida, ou por sinxela empatía ou vibración espiritual con Ramón Piñeiro, doce anos máis tarde da citada
carta deste, Cunqueiro publicaba na revista Grial unhas reflexións intituladas
«Imaxinación e creación», que, en moita medida, son unha autopoética e unha
confesión filosófica sobre o destino humano. En primeiro lugar, Cunqueiro volve
valorar alí a imaxinación por riba de calquera outra facultade humana e, en contra
da opinión dos racionalistas e do propio Pascal, que a consideraba unha puissance
d’erreur, non dubida en dicir que é ela o «fermento necesario de todas as formas
superiores da actividade creadora» e non só para acadar a beleza, senón tamén a
verdade. Xa que logo, Cunqueiro está máis preto de Gaston Bachelard, para quen
a imaxinación é unha potencia oeuvrante, ou de Risco e Otero Pedrayo, para quen
(Henri Bergson mediante) a través da forza intuitiva da arte se pode chegar ao
coñecemento profundo do mundo.
Ademais, queixábase alí Cunqueiro da literatura europea do momento, polo
que a el lle parecía que tiña de esmagadora de soños e negadora de esperanzas.
Seguidor, seguramente, da opinión que a Oscar Wilde lle merecía o moderno, tal
e como este o deixou escrito nas súas Intentions («é sempre o moderno o que vira
anticuado»), as súas palabras eran ben claras cando aseguraba:
De gran parte da literatura máis á moda —e moda é o que pasa de moda, non hai que
deixar de dicilo— parece deducirse como que lle queda prohibido ao home, non xa tanto
o dereito a soñar coma o dereito a soñarse, que é unha cousa incluso diferente e ben
máis profunda e importante. Pero neste soñarse está a posibilidade humana de continuar
crendo nos mitos e tamén si de explicarse polos mitos, e no xeito máis antigo que se
quixese. Defender isto é estar da parte da trabe de ouro, o asento lumioso do cosmos, e
61
Anxo Tarrío Varela
recoñecer que sempre a esperanza é posíbel ao aventureiro, ao animal «máis extraño que
existe».
Cunqueiro referíase, sen dúbida, á literatura de pegada existencialista, socialrealista e obxectualista da escola da mirada, do nouveau roman (l’école du regard)
e, sen deixar de recoñecer que a tristeza é un mal que abouxa o home, porén el
apostaba pola fascinación luminosa da vida con que a imaxinación pode neutralizar esa tristeza:
Doado é recoñecer que a vida é triste, que os non sensos enchen coas súas facianas as
paredes do laberinto, que o hai, e no fondo do cal un home, unha vez, pode ser devorado.
Pero hai sempre os héroes que ousan, que convocan á dona, cáseque mater, cáseque deusa,
portadora do fío [clara alusión a Ariadna]. O exercicio propiamente humano é saír á luz
do sol, e xa na codia da terra tentar de repetir o voo estupendo do falcón. Todo soño do
home en procura da liberdade é unha forma de icarismo, e isto, o mito de Ícaro, é unha
vocación de entusiasmo no senso etimolóxico da verba, e polo tanto, unha forma de
superación, tanto do absurdo cósmico esencial, se é que o hai, como da propia condición
humana, cuxas raigañas máis vocadas á podredume non teñen por qué seren sempre
recoñecidas e aloumiñadas na desesperación e na tristura. Polo pronto, a imaxinación
sabe que houbo unha Idade de Ouro e un Paradiso Perdido.
Nesta orde de razoamentos, Cunqueiro semella ter unha verdadeira obsesión
por erradicar a tristura do mundo e por iso cita a Dante, lembrándonos como o
gran florentino:
[...] puxo ós tristes no inferno, e eles mesmos, néboas borrallentas nos escuros cómaros de
aló embaixo, se declaran que foron tristes no aire que do dóce sol se aleda. Preferiron outras
cousas á serea vida, sacrificaron á tristura e ao medo as verdadeiras riquezas [...]. Digan
o que digan moitos deses da angustia vital, a súa vocación é a vocación de negadores, e
negan dende a preguiza e o medo.
Non saía mellor parada na pluma de Cunqueiro a denominada literatura social
ou sociolóxica. Nunha pequena polémica que o noso autor mantivo entre agosto
e setembro do ano 1960 con Ramón González Alegre no xornal vespertino La
Noche, de Santiago de Compostela, chegou a negar a existencia da poesía social.
Para Cunqueiro «eso de social o sociológico aplicado a la poesía carece absolutamente de sentido» e engade graciosamente:
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[...] lo de «poesía sociológica» no merece comentarlo. Yo supongo que querrán decir
sociología en verso o una cierta subvariedad de la poesía didáctica, dedicada, en busca
de facilidades mnemotécnicas, a la enseñanza de la sociología. Don Juan de la Coba
Gómez había hecho ya poesía sociológica [e cita uns coñecidos ripios daquel disparatado
e simpático veciño de Ourense]: Padres malos, hijos malos; los de buenos, buenos son.
Algunos salen obscenos, no hay regla sin excepción.
[Aos que poderiamos sumar nós aqueloutros do mesmo autor que dicían: «una
niña que en amores / con un ecónomo andaba / y entre mirtos y entre flores / con
ella se solazaba / cuando sintió los dolores / producidos en la aljaba / gritó entre
grandes clamores / ¡¡¡quien mal anda mal acaba!!!»].
E contradicindo o seu interlocutor, que aseguraba que toda poesía é social,
Cunqueiro conclúe a polémica afirmando que «si toda poesía es social, ergo, no
hay poesía social. Si todo color fuese verde, dijo uno de los padres de la ciencia
moderna en espiritual diálogo, no habría tal color verde». E isto está moi afincado na estrutura intelectual de Cunqueiro, quen, en Un hombre que se parecía a
Orestes, escribiu: «¡Si todos los Orestes posibles fuesen Orestes, no valdría la pena
ser Orestes!».
Fronte ás poéticas que a el lle parecía que afondaban na tristura e na indixencia humanas, Cunqueiro ergueu, pois, unha poética da fascinación vital e
da esperanza, e aínda que en moitas ocasións baixa o seu numen poético á rapadoira da realidade convencional, endexamais será para amosar o lado noxento
ou escatolóxico dela, senón, polo contrario, para dicirnos que na propia vida
cotiá hai elementos abondo que serven de plataforma non só á fantasía, senón,
sobre todo, á imaxinación. Neste sentido, Fernández del Riego, bo coñecedor das
entrañas da escritura de Cunqueiro, observou que raramente Cunqueiro descendía «ó nivel rastreiro da realidade vulgar [...] non pretende [...] reflexar coma un
espello a miseria e a dor que atenazan o curso cotián da existencia humana». É de
supoñer que don Paco pensaba neste punto en Stendhal, para quen, como é ben
sabido, unha novela é un espello colocado á beira do camiño: «un roman, c’est
un miroir qu’on promène au bord de la route». Efectivamente, nunca na obra
de Cunqueiro atopamos a miseria ou a mesquindade, a podremia da envexa ou
a ruindade espiritual, a soberbia, o orgullo ou a ambición desmedida por unha
causa só individual; nunca o odio ou os baixos sentimentos que tanto abundan
na realidade teñen sitio nos seus relatos nin sequera as tribulacións que, de certo,
63
Anxo Tarrío Varela
azoutan o ser humano histórico: a fame, a dor, a inxustiza ou as enfermidades. E,
caso de apareceren carencias, veñen tinguidas de tanta gratuidade e inocencia que
o lector non as sente como tales penurias. Así, o neno Felipe de Amancia pode
ter debaixo dun dente ao presumido anano do castelo de Belvís, pola fachenda
ridícula que este amosa, pero no fondo latexa un algo de admiración e de inxenua
envexa polas famosas pamelas con lazo que o tal anano adoitaba lucir. Mesmo
tamén no Merlín poden circular personaxes con problemas e, de feito, o famoso
meigo está na novela para llos arranxar pero, precisamente, son eses problemas de
traza tan inxenua, delicada e de tal gratuidade, comparados cos que a realidade
ofrece todos os días, ou se enfocan con tal desenfado e optimismo que ben se
pode dicir que, máis que nada, serven como de bálsamo e acougo para o lector
que saiba achegarse a eles co ludismo con que Cunqueiro llos presenta. Aínda en
As crónicas do Sochantre, onde atopamos momentos escatolóxicos próximos ao
máis noxento, nunca o lector sente outra cousa que sublimación da continxencia
humana, e en Vida y fugas de Fanto Fantini, o protagonista, significativamente,
observa que «en las conversaciones con dama Diana y sus doncellas, no aparecía
jamás la palabra muerte», cousa que debía ser para el motivo de congratulación,
pois un criado seu, Nito, encárgase de descubrirnos o vitalismo de Fanto Fantini,
cando se dirixe a el dicíndolle: «Sé, señor, que amas mucho la vida».
Así pois, cando Cunqueiro se decidiu a escribir prosa galega, animado polos
seus amigos, bos coñecedores da sensibilidade poética do mindoniense, bateu,
dunha banda, coa realidade miserábel da ditadura fascista, na que a sociedade
española, en xeral, e a galega, en particular, estaban asolagadas. Doutra banda,
bateu co clima de angustia existencial, decantado pola dor que a traxedia bélica
europea deixara pousada na perplexa sociedade occidental e na súa literatura.
Dúas realidades que cadraban mal nun home, vitalista de seu e alquimista impenitente de soños, que procuraba por todos os medios neutralizar a indixencia da
contorna coa riqueza inesgotábel da imaxinación. El tiña por certo que sucumbir
á tristeza era un camiño sen solución, o cal non quere dicir que non sentise coma
calquera a indixencia humana diante do misterio da vida, o labirinto en que ás
veces é collido o ser humano e o que teñen de ilusión os intentos de voar cara ao
sol, como quería Ícaro, con ás de cera. E isto, esta sensibilidade cara á indixencia
humana, cara á traxedia final do home, ben se deixa sentir nunha lectura atenta da
súa obra, tanto da lírica coma da prosística. Pero Cunqueiro quixo resistir, quixo
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propoñer unha ilusión que lle servise ao seu lector para aturar o que, de seu, pode
resultar insoportábel. E para iso, fronte ás poéticas da tristeza e dos «profesionais
da angustia», tal e como el os denominou, ergueu unha escritura esperanzada. Ou
mellor dito, pretendeu erguela sen o conseguir na súa totalidade, pois hai decote
un pouso de melancolía e de amargura que está sempre ao final de todas as súas
obras. Pero decatámonos de que o intento foi xeneroso e, de certo, atravesando
as súas páxinas, non percibimos a maldade certa que habita no mundo humano.
A xeito de lema, escribía Álvaro Cunqueiro na cabeceira da súa Fauna máxica:
«Toda zooloxía pantástica forma parte da revelación do mundo ao home, ser tan
extraño que é ben sabido que saca dil todo canto olla, e nin sabe cando soña».
Detrás destas palabras, pode agocharse todo o que desacougou á filosofía occidental dos últimos 2500 anos. Para Cunqueiro a ensoñación, é dicir, a imaxinación
en marcha, ten que reivindicar o seu status de realidade, producindo visións
non convencionais do mundo. Tan real, cando menos, coma a que as ideoloxías
históricas, escritas ou non, senón sinxelamente operantes como sistemas de crenzas hexemónicas e, xa que logo, aparentemente ditadas pola natureza, lograron
chantar activamente nos mecanismos cosmovisións das sociedades que as sufriron e sofren. Ben entendido que esa reivindicación do soño non é en Cunqueiro
algo decantado dunha posse literaria de máis ou menos; algo que lle servise a el
para forzar unha poética orixinal de uso público, sen que respondese, no fondo,
a unha convicción sincera, cousa que, doutra banda, no mundo privilexiado da
literatura, sería perfectamente lexítimo pois, no ámbito da estética, é inaceptábel
a esixencia de verificabilidade nin a necesidade de probar a conformidade da obra
artística cun referente externo á obra mesma. Non. Moitos dos estudosos da obra
do mindoniense decatáronse de que quizais esta sexa a primeira e fundamental
pedra sobre a que se erguen non só os alicerces da orixinal obra do noso autor,
senón tamén os do seu vivir, ver, percibir e aturar o mundo. Carlos Casares chegou a dicir que:
[...] a realidade é [para Cunqueiro] apenas un dato de rango xerárquico non superior á fábula
ou á fantasía. Polo menos a realidade tal e como a entende ou a entendeu a socioloxía literaria
desde a aparición da gran literatura burguesa do século xix. Porque para o narrador lugués, a
realidade é unha pura creación lingüística, unha simple organización textual [...]. O que está
65
Anxo Tarrío Varela
máis alá da linguaxe non existe, é dicir, carece de interés para o escritor, é unha pura referencia
empírica, estéticamente neutra. («Leria con Cunqueiro», Grial, 72, 1981).
«Le seul moyen de supporter l’existence est c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpétuelle» dixera o gran Gustave Flaubert; e tal
semella que foi o lema vital de Cunqueiro, para quen o mundo non foi outra
cousa que un escenario cheo de múltiples e variados elementos cos que xogar a
facer historias tecidas pola imaxinación. Unha bóla de neve, un deses xoguetes
esféricos de cristal que imitan neve caendo, e dentro dos que se representa unha
escena histórica ou erótica, un obxecto, unha paisaxe, unha flor…, pero agora
con resortes moi variados, amosando decote a cativeza e a grandiosidade dun
moneco queridísimo en todas as súas manifestacións e papeis que chamamos ser
humano. Un monicreque que, cando deixa de soñar, diría Cunqueiro, deixa de
existir, pois o soño é a máis fonda xustificación do seu figurar no rol de actores e
no concerto universal. Pero ademais Cunqueiro, fiel á súa poética e consecuente
con aquela declaración de que toda a súa arte partía da realidade do narrar tradicional, tamén afincou esa valoración do soño como algo inherente ao ser do
home galego. Porque, en efecto, o que Cunqueiro transvasa á súa obra non é, en
moitos casos, outra cousa que o que a el lle parecía propio da cosmovisión do
home galego rural, por moito que semellen puras fantasías o que nela se conte.
Nunha das abondosas entrevistas concedidas, Cunqueiro afirmaba que a súa
obra non era ben comprendida a miúdo porque os comentaristas vían situacións
de absurdo alí onde el non facía outra cousa que levantar acta da realidade, se ben
aplicando a esa realidade unha certa tendencia deformadora da que el se consideraba portador. Domingo García-Sabell («Prólogo» a Escola de menciñeiros e Fábula
de varia xente, 1960), falando da obra do seu amigo, chegara á mesma conclusión
ao dicir: «Cunqueiro non mente, testifica». E José Luis Varela (La palabra y la
llama, 1967) afirmou: «Cunqueiro defiende la realidad de lo soñado con el testimonio de la imaginación campesina». Se a esta afirmación do profesor Varela
lle tiramos a palabra imaxinación e poñemos no seu lugar cosmovisión, con seguridade estamos preto do que Cunqueiro pretendía e mesmo sentía intimamente.
Xa que logo, o soño é esencial na obra do mindoniense, pero non na experiencia onírica común, senón a ensoñación que resulta de ver a realidade dun xeito
peculiar. E esa maneira de ver a realidade pasa pola lingua. É a propia lingua
66
a que produce o prodixio da realidade, coma se fose o licor dos países con que
Merlín era quen de pintar o mundo das cores que lle solicitasen os concorrentes
amigos e familiares. Por iso, Paulos, en El año del cometa, sorprendíase a si mesmo
descubrindo que vivía o que soñaba, que o que vivía tomaba a forma dos seus
soños: «Bastaba a veces que añadiese un adjetivo al pan o al agua, a una paloma
o a la tela de su capa, para que se produjese una súbita mutación, y lo real pasaba
a ser fantástico». É dicir, abondaba con xogar un pouco coas palabras para que se
producise esa epifanía de que falabamos antes.
Mesmo o soño, a invención pode ter efectos positivos na sociedade: «¡Por lo
menos la fábula del unicornio había servido para devolverle la honra a un pastor
antiguo! Se lo decía (Paulos) a sí mismo, poniéndole el adjetivo [antiguo] para
magnificarlo...». Por iso Sinbad, afirmado nos seus soños, con firme crenza neles,
di nun momento de triunfo da súa imaxinación fronte á incredulidade do neno
Sari: «Doado é dicir que non hai Cotovías», onde Cotovías vale por esperanza,
pensamento este que, xa só por el mesmo, se enfronta a toda a concepción pesimista do mundo decantada polo existencialismo daqueles anos proclamando a
derrota indefectíbel do ser humano. A proposta de Cunqueiro é o intento de
Ícaro de voar cara ao sol con ás de cera: «¿Entraremos no paraíso cos nosos soños?
¿Para que se nos dan se non son vida?», pregúntase aínda cheo de esperanza o xa
derrotado Sinbad ao final da novela. Pregúntase, diriamos, o propio Álvaro Cunqueiro para consolar o lector, a quen lle pide que, malia todas as tribulacións que
a vida lle presente, non admita a derrota sen loita. «Doado é dicir que non hai
(illas) Cotovías», dicíalle Sinbad a Sari, querendo darlle a entender ao rapaz que
o fácil é deixarse levar pola preguiza e pola rutina, negar sen saír á luz e tratar de
comprobar se hai paraísos, sen facer nada por cambiar o estado das cousas. Sen
se mover da casa. Negar, sen antes ir á procura heroica do ideal con entusiasmo,
como fixera o propio Sinbad polos mares do mundo, reais ou imaxinados, malia
a súa derrota final.
Estamos no vórtice dunha crise que aínda nin se sabe até onde pode levarnos e
devorarnos, e cómpre dicirlle á mocidade que sen esforzo nada se pode conseguir.
Porque soñar é doado, pero volver á realidade esixe esforzo e quizais sufrimento. A
esa mocidade indignada con razón cómpre invitala a ler Cunqueiro e a arremedar
o mozo Ulises, cando sostén co vello Foción este grave diálogo que transcribo a
continuación e co que remato:
67
Anxo Tarrío Varela
¿De qué se hace la nave más ligera para ir a los feacios?
—De palabras, Ulises (dille Foción): Te sientas, apoyas el codo en la rodilla y el mentón
en la palma de la mano, sueñas y comienzas a hablar: «navegaba alegremente empujada
mi nave por Bóreas vivificador en demanda de la isla de los feacios felices, vestidos de
púrpura desde que amanece hasta que anochece…»
[...] Pero para regresar, Ulises, la nave de las palabras no sirve. Hay que arrastar la carne
por el agua y la arena.
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ÁLVARO CUNQUEIRO, JOSÉ
J. VEIGA E A LITERATURA
FANTÁSTICA
Regina Zilberman
UFRGS
doi:10.17075/mucnoc.2014.003
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 69-88
1. O FANTÁSTICO E O ESTRANHO
No início dos anos 70, do século xx, Tzvetan Todorov (1939), em Introdução
à literatura fantástica, procurou estabelecer as características de uma vertente da
produção literária que, na ocasião, inquietava os estudiosos. A década anterior
assistira ao esgotamento dos modelos experimentalistas da vanguarda ocidental,
bem como à ascensão do chamado Realismo Mágico, praticado por latino-americanos, a exemplo do colombiano Gabriel García Marques (1927) e do mexicano
Juan Rulfo (1917-1986), entre tantos nomes que podem ser lembrados: o guatemalteco Miguel Angel Asturias (1899-1974), premiado com o Nobel, o peruano
José Maria Arguedas (1911-1969) ou o paraguaio Augusto Roa Bastos (1917-2005), o prematuramente desaparecido Manuel Scorza (1928-1983). O cubano
Alejo Carpentier (1904-1980) já valorizara o pendor da produção ficcional da
América Latina na direção do Real Maravilhoso, designação que mescla duas
qualidades aparentemente inconciliáveis, mas que se particularizaria no contexto
da arte do território situado abaixo do Rio Grande.
Todorov, em seu livro, configura três categorias básicas, a partir das quais
estabelece sua tipologia: o estranho, o fantástico e o maravilhoso. As diferenças
dependem do modo como uma obra de ficção expõe o «acontecimento extraordinário», em princípio inexplicável, que a posiciona —ou não— no âmbito da
literatura fantástica. O fato incomum, segundo Todorov, produz necessariamente
uma «hesitação», experimentada tanto pelas criaturas ficcionais como pelo leitor.
A partir daí, patenteiam-se três possibilidades, determinando as distinções entre
as categorias básicas:
•
O «acontecimento extraordinário» explica-se racionalmente, de que emerge o
estranho.
•
O «acontecimento extraordinário» não perde o caráter de sobrenaturalidade, mas é
aceito conforme a lógica reinante entre as figuras ficcionais; neste caso, como ocorre
entre contos de fadas e narrativas populares, vigora o maravilhoso.
71
Regina Zilberman
•
A terceira alternativa não se decide por nenhum dos dois caminhos. Conforme
Todorov, «há um fenômeno estranho que podemos explicar de duas maneiras, por
tipos de causas naturais e sobrenaturais. A possibilidade de hesitar entre as duas cria
o efeito fantástico» (p. 30) —eis a autêntica literatura fantástica1.
A associação entre o maravilhoso e o conto de fadas não é arbitrária. Data do
mesmo período a tradução, para o francês, da Morfologia do conto, de Vladimir
Propp (1895-1970), que lida com narrativas populares russas, doravante conhecidas também como «contos maravilhosos», conforme é designado, na edição
brasileira, o material com que trabalha o pesquisador soviético2.
Por sua vez, o «estranho» tinha sido objeto de investigação de Sigmund Freud
(1856-1939) em direção diferente e mais complexa da que estuda Todorov. O
ensaio, de 1919, questiona o significado do unheimlich, aquele que é assustador,
provocando medo e horror, uma espécie de terror sem a piedade à que se refere
Aristóteles (384-322 a. C.), para explicar, na Poética, a singularidade da catarse3.
Freud toma como ponto de partida o vocábulo —unheimlich— que, em alemão, designa o estranho. Unheimlich provém de heimlich, acrescido da partícula
negativa —un. Por sua vez, o adjetivo procede de Heim, casa ou lar, apontando,
pois, para o familiar. Assim, o estranho nasce do desconforto com o familiar,
ou, colocando nos seus termos, «o estranho é aquela categoria do assustador que
remete ao que é conhecido, de velho, e há muito familiar» (p. 238)4. A metamorfose, de Franz Kafka (1883-1924), de 1915, contemporânea, pois, às reflexões de
Freud, talvez explique o procedimento: o protagonista da novela, Gregor Samsa,
caixeiro-viajante responsável pelo sustento econômico de seus pais e de sua irmã,
acorda um dia «transformado num gigantesco inseto»5. No seio do universo
doméstico, instala-se o estranho, que, por inesperado, inexplicável e irreversível,
provoca alterações no modo de vida dos envolvidos na existência de Samsa.
1 As citações provêm de: Tzvetan Todorov: Introduction à la littérature fantastique. Seuil: Paris, 1970. A
propósito da tipologia sugerida por Tzvetan Todorov, v. José Paulo Paes: «As dimensões do fantástico».
In: Gregos & Baianos. São Paulo: Brasiliense, 1985.
2 Cf. Vladimir Propp: Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.
3 Cf. Aristóteles: Poética. Trad. Eudoro de Souza. Porto Alegre: Globo, 1966.
4 As citações provêm de: Sigmund Freud: «O estranho». In: Uma neurose infantil e outros trabalhos. Trad.
Eudoro Augusto Macieira de Souza. Rio de Janeiro: Imago, 1996. (Edição Standard Brasileira das
Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XVII).
5 Franz Kafka: A metamorfose. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 1.
72
O psicanalista austríaco chama a atenção para um dos temas mais representativos do estranho: «a sensação, em seu mais alto grau, em relação à morte e aos
cadáveres, ao retorno dos mortos e a espíritos e fantasmas» (p. 258). Observa que,
em muitas línguas, a expressão alemã «uma casa unheimlich» só pode ser traduzida
por «uma casa assombrada» (p. 258), sugestiva da associação entre a morte e o
sobrenatural. Freud explica o significado da associação:
Dificilmente existe outra questão, no entanto, em que as nossas idéias e sentimentos
tenham mudado tão pouco desde os primórdios dos tempos, e na qual formas rejeitadas
tenham sido tão completamente preservadas sob escasso disfarce, como a nossa relação
com a morte. Duas coisas contam para o nosso conservadorismo: a força da nossa reação
emocional original à morte e a insuficiência do nosso conhecimento científico a respeito
dela. A biologia não conseguiu ainda responder se a morte é o destino inevitável de todo
ser vivo ou se é apenas um evento regular, mas ainda assim talvez evitável, da vida. [...]
Uma vez que quase todos nós ainda pensamos como selvagens acerca desse tópico, não é
motivo para surpresa o fato de que o primitivo medo da morte é ainda tão intenso dentro
de nós e está sempre pronto a vir à superfície por qualquer provocação. (p. 259).
A partir desse aspecto, Freud propõe a equação que explica o significado do
estranho e, sobretudo, o medo suscitado por ele: o estranho abriga algo reprimido, que retorna à consciência naquele formato «desfamiliar». Assim, o «estranho
não é nada novo ou alheio, porém algo que é familiar e há muito estabelecido na
mente, e que somente se alienou desta através do processo da repressão» (p. 258).
Mais adiante, reitera: «o estranho provém de algo familiar que foi reprimido» (p.
264).
Dentre os sentimentos reprimidos, Freud destaca o que parece mais próprio ao
estranho —o complexo de castração, elencado na companhia de outras expressões
características do estranho:
Agora temos apenas algumas observações a acrescentar —pois o animismo, a magia e
a bruxaria, a onipotência dos pensamentos, a atitude de homem para com a morte, a
repetição involuntária e o complexo de castração compreendem praticamente todos os
fatores que transformam algo assustador em algo estranho. (p. 260).
Freud e Todorov não percorrem o mesmo caminho quando refletem sobre o
fantástico ou o estranho. Para o primeiro, o estranho pode ter uma causa, mas
não uma explicação; representado, ele toma a forma de uma distorção, que pode
73
Regina Zilberman
se configurar em figuras e situações sobrenaturais, sendo essas, da sua parte, sintomas de um sentimento reprimido, que, ao retornar, assusta, espanta ou aterroriza. De todo modo, a normalidade —resumida na noção de familiaridade— se
desestrutura, alterando sua natureza e propondo alternativas de rumos a tomar.
As obras que se examinam refletem sobre esses rumos e suas causas.
2. OS MORTOS ESPERAM
Ao iniciarem-se As crônicas do sochantre, Charles Anne Guenolé Mathieu de
Crozon é um jovem de 22 anos que reside em Pontivy, na Bretanha recriada pela
imaginação de Álvaro Cunqueiro (1911-1981). Descende de família de estirpe,
a quem fora concedido o privilégio de «correr com um pano verde pelas ruas de
Rennes berrando que vinha El Rei, quando o Cristianíssimo escrevia que ia visitar
a Bretanha, ainda que depois não viesse» (p. 11)6. Sua mãe morrera quando ele
tinha onze anos, tendo sido educado por uma criada, que, na juventude, «vestida
de homem» (p. 12), se alistara na artilharia real. Quando referido por outras personagens, o pai é chamado O Vesgo, alcunha que o identifica; mas não se interessa particularmente pela formação do filho, cuja profissão acaba por ser definida
pela «artilheira», «quem determinou fazer músico a Charles Anne» (p. 12). Eleito
o instrumento adequado ao rapaz —o «bombardino» ou «bombardão», isto é, o
trombone de pistons—, escolhe para ele igualmente o local e tipo de trabalho a
desempenhar: sochantre na Santa Colegial Capela, de Pontivy. É onde o leitor o
encontra, ao começar a narrativa.
O estranho se instala desde a situação inicial da personagem, cujas opções
decorrem de decisões da andrógina criada, misto de mãe cuidadosa e de pai autoritário, já que assume a identidade militar, seja como artilheira, antes de trabalhar
para a família De Crozon, seja por se empregar como guarda suíço do Papa, na
Itália, após encaminhar Charles para uma atividade profissional. Porém, é o cenário bretão, desde a abertura do romance, que configura o ambiente sobrenatural,
antecipando as expectativas quanto à ação a ser narrada: «Bretanha é uma terra
6 As citações, reproduzidas em português, provêm de: Álvaro Cunqueiro: As cronicas do sochantre.
[Vigo], Galaxia, [1956].
74
muito apenedada pela banda do mar, porém, por onde se une a França, abre-se
em amplas planícies, vales estreitos e alegres outeiros. É terra muito viciosa de
caminhos, porque nela, amém de gente natural de sobremundo, andam fáceis e
muito vigilantes passageiros, gentes das soterradas alamedas, defuntos vespertinos, fantasmas, hostes cavaleiras, ânimas redimindo-se de obrigas; as mais delas,
gentes falecidas às quais alguma peta não deixa sossego» (p. 9) —eis as palavras
de abertura do prólogo, que traz consigo pelo menos duas situações inusitadas ao
espírito racionalista do leitor moderno:
a) Bretanha é considerada uma terra diferenciada, apartada da França, e não
porção de seu território nacional.
Esse recuo é estratégico, pois confere autonomia ao local onde se passa a ação,
impedindo que se estabeleça um paralelo, em termos de semelhança ou reprodução, entre a Bretanha de As crônicas do sochantre e a região que compõe a nação
francesa. Por outro lado, permite a proposta de um outro paralelo, entre a Bretanha do romance e aquela das lendas medievais, mencionada, aliás, pelo narrador,
no «Epílogo aos bretões», adicionado por Álvaro Cunqueiro à tradução espanhola
de seu livro.
Justificando a escolha daquela região para desempenhar o papel de espaço dos
acontecimentos, o narrador chama a atenção, primeiramente, para as similaridades entre a Bretanha, conhecida por ele através das obras de autores como René de
Chateaubriand (1768-1848) ou Villier de l´Isle Adam (1838-1889), entre outros,
e sua terra galega natal, ambas povoadas por «fantasmas, bruxas, mendigos, santos
e heróis». Depois, emenda: «não é alheio a isso o [fato] de que também se chamara Bretanha o país assombroso do rei Artur» (p. 188)7.
A ruptura com o realismo da representação se dá desde as páginas iniciais da
obra, complementando-se, na versão em castelhano, pelos últimos parágrafos,
quando se evidencia a conformação particular do cenário, resultante da combinação de experiências pessoais —«os campos e as cidades, os rios e os vaus, os
caminhos e as ruínas, pintei-os do natural da minha terra, Galícia, sendo ambos,
o bretão e o galego, reinos atlânticos, finisterras, semelhantes em flora e fauna, e
províncias vagamente distantes» (p. 185)—, de leituras literárias e da imaginação.
7 As citações, reproduzidas em português, provêm de: Álvaro Cunqueiro: Las crónicas del sochantre. 4.
ed. Barcelona: Ediciones Destino, 1989. p. 188.
75
Regina Zilberman
b) Nesse território, muito particular, convivem seres vivos e defuntos, fantasmas e almas penadas.
Ao indicar, desde a abertura, o horizonte sobrenatural do espaço onde transcorre a ação do romance, define-se a filiação desse, ao mesmo tempo antecipando
o conteúdo da narrativa, quando assumem o protagonismo as almas penadas,
conforme o narrador, características da Bretanha (e da Galícia, por tabela).
A esse universo assinalado pela sobrenaturalidade, encarada, contudo, sem
espanto pelos habitantes do local, opõe-se, à primeira vista, a natureza e a história de Charles de Crozon, o jovem músico que se satisfaz com a execução do
instrumento escolhido pela «artilheira». Contudo, sua rotina diária é abalada, primeiramente, pela luxúria, já que o atraem as formas físicas da viúva Clementina
Marot, em casa de quem se hospeda:
Enquanto tocava a marcha no borbardino, olhando para a almofada, mais de uma vez
veio-lhe à mente ao senhor sochantre a semelhança que tinha aquela com o proeminente
peito de Madame Clementina, principalmente porque essa era muito dada a penteadores
amarelos com borlas, e disso passou a imaginar que, do mesmo modo que o Colegial punha
os joelhos na almofada, poderia ele pôr os seus nas manteigas de Madame Clementina,
quando esta se abaixava para abotoar-lhe os botõezinhos de prata nas canelas. (p. 18-19).
Depois, pela excursão à que é obrigado a fazer, para tocar o bombardino no
enterro do fidalgo de Quelven.
Acompanhar o enterro dos mortos em Pontivy consta das tarefas de Charles
de Crozon. Participar das exéquias do fidalgo de Quelven interessa-lhe particularmente, já que herdará do falecido um pomar de maçãs, o que lhe possibilitará
concretizar um de seus sonhos, o de tornar-se proprietário, para o que contribuem também as economias que acumula durante o exercício de sua função de
trombonista.
É quando se dirige ao local do enterro que irrompem os acontecimentos
capazes de alterarem a rotina diária. O estranho se instala, na medida em que o
familiar não é mais reconhecido: o ambiente toma coloração fantasmagórica: «A
rua pareceu muito longa ao sochantre, sempre seguindo a pouca luz do farolinho,
e desconheceu-lhe o piso, e não sabia por onde andava. [...] Nunca névoa tal se
vira em Pontivy» (p. 22) e De Crozon é de certo modo sequestrado pelos mortosvivos que o encaminham para a execução de seu concerto em outro local.
76
É Mamers o Coxo quem o encaminha para a carroça onde se encontram as
demais almas penadas: Clarina de Saint-Vaast; Jean Pleven, o escrivão enforcado
de Dorne; Monsieur de Nancy, o verdugo de Lorena; o médico John Sabat,
envenenador das fontes de Roma; Guy Parbleu, identificado pela luzinha que
restou dele; e o aristocrata Coulaincourt de Bayeux, líder do grupo. A companhia,
formada por «réprobos, fantasmas, enforcados e sombras» (p. 26), conforme
resume Coulaincourt de Bayeux, dirige-se ao enterro do fidalgo de Quelven,
que, tal como o grupo, não repousará em sua cova enquanto não pagar de alguma
forma pelo crime que cometeu por ocasião de seu falecimento.
Eis o ponto que congrega a sobrenatural companhia: todos faleceram há
algum tempo, mas suas mortes se deram quando praticavam algum tipo de delito:
Madame de Saint-Vaast envenenava a irmã, Ana Eloísa, que lhe roubara o noivo,
Pierre; o escrivão Jean Pleven, quando ambicionava adonar-se do tesouro de dois
de seus clientes; Coulaincourt de Bayeux, por violador de crianças e estuprador;
John Sabat, por planejar o envenenamento das fontes de Roma, o que o faria mais
rico; Guy Parbleu, o órfão abandonado à roda das crianças e servo do demônio,
que é flagrado roubando e, depois, queimado em praça pública; e o próprio fidalgo de Quelven, que morre por vingança do cão que envenenara.
A maioria dessas personagens causou inadvertidamente a própria destruição:
Clarina, Pleven, Sabat e Quelven perdem a vida, quando acabar com outros. Da
sua parte, mesmo os que são justiçados, como Bayeux, Monsieur de Nancy e
Parbleu, não passam formalmente por um julgamento público, sendo sua morte
fruto da reação intempestiva da população ou dos soldados. Este é, pois, um universo desregrado, entregue à violência e ao arbítrio dos indivíduos, competindo
tão-somente ao sobrenatural algum tipo de regulação. Por isso, as personagens
devem deambular de praça em praça com sua carroça, relatando em incontáveis
ocasiões a própria história e metamorfoseando-se diariamente, já que, à luz do sol
têm carnadura, mas, à noite, com exceção de Parbleu, reduzem-se à sua carcaça:
«fechando a noite, voltamos por seis horas à nossa condição de esqueletos» (p.
35). Essa condição é, por sua vez, temporária: «quando chegue a hora do descanso e em três anos esta tropa pousará em terra de vez» (p. 35), explica Bayeux
a Charles.
É o que ocorre ao final da narrativa, quando De Crozon pode retornar à casa,
reencontrando-a tal qual a deixara, embora o aspecto do moço se tivesse alterado
77
Regina Zilberman
muito: «Sentiu que alguém movimentava-se na cozinha, porém não quis entrar,
por medo de que assustasse madame Clementina, ao não conhecê-lo com as
barbas de três anos, que, enquanto andara com a hoste, não se barbeara» (p. 139).
Mas a falta dele não havia sido percebida, já que outro fantasma, o do tio do
cocheiro Mamers, tomara seu lugar. Encerrada a aventura, deve ter começado a
narrativa dela, pois o narrador, nas primeiras páginas do romance, faz questão de
destacar que as crônicas não são de sua autoria, tendo-as encontrado registradas
em libretos de pele de coelho, dando conta dos eventos transcorridos entre 1793
e 1797.
As crônicas não relatam unicamente as histórias dos fantasmas, matéria da
segunda parte do livro. Entre a reprodução das pequenas biografias e o final, os
singulares viajantes cruzam a Bretanha, partindo de Saint-Efflan na direção de
Toul Galic. Durante o caminho, deparam-se com os conflitos entre chouans e
republicanos, tomando a companhia de Coulaincourt de Bayeux o partido dos
monarquistas. Alcançam Dinan, onde se inaugura o uso da guilhotina, instrumento de morte que muito agrada a Monsieur de Nancy, o verdugo de Lorena,
dada sua eficiência e pureza. E chegam a Comfront, onde são confundidos com
uma trupe de atores, aguardada na cidade para encenar Romeu e Julieta.
A hoste de cadáveres, recepcionada pelo prefeito da cidade, cumpre a função,
recriando o texto, reproduzido na forma dramática no livro, já que a peça fora
encontrada entre «os papéis do sochantre» (p. 121). Mas a apresentação acaba
por ser bruscamente interrompida, já que anoitece, e os atores revelam sua faceta
macabra, aparecendo na forma de esqueletos. O público pensa deparar-se com
os efeitos da peste e foge, ficando pela metade a exposição do drama que, da sua
parte e sintomaticamente, exibe o final de uma guerra em Verona, bem como as
expectativas, pela população, de que se superassem a fome e a pobreza reinantes
no local.
Um último episódio completa a terceira parte: o fidalgo de Quelven, de aniversário, deseja visitar uma jovem de quem fora amante. O grupo hospeda-se na
pousada Nova França, e o sochantre é incumbido de tocar o trombone para a
Senhorita de Vitré, que pensará ouvir o concerto oferecido pelo aristocrata. A performance fracassa, pois Charles de Crozon embriaga-se, há brigas na hospedaria,
e o incidente termina de modo frustrante para todos.
78
O término das aventuras coincide com o retorno do sochantre, dando a supor
que se completara o prazo de expiação dos mortos ambulantes. Sob esse aspecto,
algum tipo de justiça se estabelece, já que suprime, ao menos parcialmente, as
figuras criminosas do horizonte da vida cotidiana bretã.
A filiação da obra ao que Tvzetan Todorov designa como literatura fantástica
se evidencia desde seu começo, como se observou antes8. Não apenas se materializam eventos que fogem à normalidade, como eles supõem a hesitação a que se
refere o pesquisador búlgaro. No decorrer da narrativa, a hesitação não se explicita; porém, impõe-se ao final, quando Charles de Crozon percebe que sua ausência
não havia sido registrada. A partir dessa situação, é lícito concluir que a aventura
não passara de um sonho, de que o rapaz desperta, retomando sua rotina. Afinal,
os episódios que lhe dizem respeito iniciam pela manhã, quando, após o acordar e
o desjejum, dirige-se à Capela de Pontivy para a homenagem fúnebre a Quelven.
Quando regressa, é igualmente matina, cabendo apenas a Charles deixar partir
o tio de Marman, que o substituíra no período. Além disso, conhecem-se os
acontecimentos por intermédio dos escritos do próprio Charles de Crozon, o que
posiciona o narrado sob o prisma da suspeita, pois os fatos podem ter acontecido
ou serem tão-somente fruto da fantasia do instrumentista musical.
É por sutilmente sugerir que a novela ambienta-se em contexto onírico que se
pode retornar às observações de Sigmund Freud referentes ao estranho.
Em As crônicas do sochantre, o estranho igualmente relaciona-se à desfamiliarização, tal como propõe o psicanalista austríaco. Só que o estranho não decorre
da presença do sobrenatural, já que este, a se crer no prólogo, é parte inerente do
meio bretão. O estranho localiza-se no âmbito da desordem reinante, decorrente, sobretudo, do ambiente revolucionário experimentado, naquele momento,
pela sociedade francesa, logo, na Bretanha. Essa apresenta-se como microcosmo daquela, expondo o enfraquecimento da justiça (é sintomática a cena em
que Monsieur de Nancy decapita, sem qualquer motivação, a não ser seu gosto
depravado de carrasco, o funcionário Toulet, que lhe ensinava o funcionamento
da guilhotina), a imposição do arbítrio e da violência, a dominação dos mortos
sobre os vivos.
8 A propósito, veja também Pilar Vázquez Cuesta: «Carta da Galiza. Álvaro Cunqueiro, precursor do
“realismo mágico”». Revista Colóquio/Letras. N. 62. Jul. 1981, p. 72-75.
79
Regina Zilberman
A curta peça encenada pelos cadáveres insepultos exemplifica o tema: os amantes Romeu e Julieta não aparecem no palco, e a última assistente a se retirar da
praça onde o texto é apresentado, a menina que lê uma carta, lamenta que «não
havia Romeu» (p. 130). Em lugar do amor, o público se depara com as esperanças, pelo povo de Verona, de que a paz traga alimentos e riqueza, o que não
se concretiza, pois o drama é subitamente encerrado. Por sua vez, o término da
encenação deve-se ao reconhecimento, pelo público, de que a peste avizinha-se,
encarnada na carcaça dos atores.
O estranho coincide com a falta de ordem, pois na «Nova França», nome
da taberna onde, por último, se instalam os insepultos, impera a bebedeira e a
violência. É o mundo dos conflitos bélicos e da destruição que se expõe, exibido
por meio de uma linguagem irônica, à moda das pinturas de Goya (como, por
exemplo, «Fuzilamentos de 3 de maio de 1808») que abordam tema similar.
Não por acaso situando a ação do romance à época do Terror, As crônicas do
sochantre revelam o terror da guerra e das revoluções que dividem uma nação ao
meio. Mas o estilo não é o da denúncia ou o da polêmica, e sim o do humor e
do sarcasmo, meio escolhido para desmontar imagens que, de outra maneira,
mostrar-se-iam épicas e celebratórias.
Em meio a esse caos, faz-se a formação de Charles de Crozon. Que sua imaturidade, como quereria Freud, se deve à irresolução e repressão de sua sexualidade, indicam-no vários fatores: a indeterminação de gênero da «artilheira», que
faz simultaneamente os papéis materno e paterno, indecisão que se materializa
em sua androginia; a contemplação das formas femininas inalcançáveis, seja as
da matrona Clementina Marot, seja as de Clarina de Saint-Vaast, esta em processo de decomposição, dado seu estado de morta ainda não enterrada. É preciso que essa mulher seja devolvida ao mundo subterrâneo para provavelmente
Charles liberar sua sexualidade e suplantar suas inibições diante do sexo oposto.
Para tanto, o gênero feminino precisa aparecer na sua condição de estranheza ou
Umheimlichkeit, caso contrário, ele não retornaria à normalidade após a peregrinação experimentada junto à hoste comandada por Coulaincourt de Bayeux.
As crônicas do sochantre relatam, assim, um ritual de passagem. E, como tal,
apropriam-se de sua forma original, a narrativa do maravilhoso, como propõe
80
Vladimir Propp9. É a trajetória do sochantre, pois, que oferece ao leitor um caminho para além da desordem e da desunião, caminho que depende de uma experiência do caos na direção de sua superação. Charles de Crozon contou com a
oportunidade que Gregor Samsa, figura ficcional que igualmente ultrapassou o
inferno, não recebeu, e foi capaz de transformá-la na aprendizagem que compartilhamos.
3. INFÂNCIA SEM FUTURO
José J. Veiga (1915-1999) publicou seu primeiro livro, Os cavalinhos de Platiplanto, em 1959. Desde os contos contidos nessa obra, até os últimos romances,
como O relógio Belizário, de 1995, o escritor definiu-se pela literatura fantástica.
Entre um ponto de outro, lançou A hora dos ruminantes (1966), A máquina
extraviada (1967), Sombras de reis barbudos (1972), De jogos e festas (1980), Aquele
mundo de Vasabarros (1982) e Torvelinho dia e noite (1985), além de narrativas
dirigidas ao público infantojuvenil.
Sombras de reis barbudos coloca-se em ponto intermediário da carreira de ficcionista de José J. Veiga, constituindo um de seus livros mais conhecidos, pois,
em 2011, alcançou a vigésima-oitava edição. O romance é narrado em primeira
pessoa por Lucas, ou Lu, como é chamado por parentes e amigos. O jovem que,
ao escrever o texto, parece atender ao pedido de sua mãe, relata os acontecimentos
experimentados pela cidade de Taitara após a chegada de Baltazar, tio do rapaz,
com projetos de fundação de uma grande indústria. Após alguns percalços, instala-se a Companhia Melhoramentos de Taitara, administrada por Baltazar, com a
assessoria, entre outras pessoas, de seu cunhado e pai do narrador.
O sucesso do empreendimento é bastante grande, e a cidade parece recompensada: a população é feliz, e Baltazar, um herói popular. Sobrevém, contudo,
um golpe, e Baltazar é destituído da direção da empresa, tendo de abandonar
a cidade. Mudanças profundas acontecem aos poucos: a fábrica atua de modo
severamente repressor, dificultando a rotina dos cidadãos de Taitara, impondo
9 Cf. Vladimir J. Propp: Las raíces históricas del cuento. Trad. José Martín Arancíbia. Madrid:
Fundamentos, 1974.
81
Regina Zilberman
várias proibições e implementando uma milícia para controlar a vida pública. O
pai de Lu, o narrador, adere à nova situação, destacando-se como policial, mas,
diante do recrudescimento da repressão, abre mão do poder e almeja mudar de
trabalhado, projeto cancelado, pois é encarcerado pelos fiscais do sistema.
O narrador relata ao mesmo tempo o que ocorre a Baltazar, que, envelhecido
e marginalizado, reside longe de Taitara e que, em dado momento, recebe a visita
do sobrinho. O rapaz é hospedado pela esposa de Baltazar, Dulce, que o acolhe
com carinho e até amor. Lu, contudo, retorna à sua terra e, diante do empobrecimento de sua família, procura e obtém emprego. A falência geral do município
faz com que perca a posição, instalando-se a desesperança não apenas nele, mas
na maioria de seus conterrâneos.
A situação não se altera até o final do romance; porém, dá-se um fenômeno inexplicável: todos, a começar por Lu e incluindo os fiscais da Companhia,
veem, no céu, homens que, mesmo sem asas ou qualquer aparelho auxiliar, voam,
gozando de incontrolável liberdade. Tentando interpretar os acontecimentos, Lu
é informado por um professor, presente nas páginas finais da obra, que se trata
de uma «alucinação coletiva» (p. 141)10, mas que tal reação não é um problema,
e sim uma solução: corresponde ao remédio necessário a todos, até «aqueles [que
estão] lá em cima» voltarem «para a festa dos reis barbudos» (p. 142).
As cenas finais do romance parecem as mais comprometidas com a literatura fantástica: os moradores de Taitara avistam, no céu, pessoas que voam, cena
testemunhada inclusive pelos policiais. No entanto, um professor, portanto, um
indivíduo ligado ao mundo do saber, qualifica de «alucinação coletiva» o comportamento dos cidadãos. Essa «alucinação coletiva», por sua vez, não é negativa, e
sim positiva; além disso, aos homens-pássaros é atribuída uma peculiaridade: eles
retornarão por ocasião da «festa dos reis barbudos», resposta sugestiva de que não
apenas o professor enxerga os voadores, como explica seu aparecimento e retorno
por meio de um enquadramento mágico.
A resposta do professor é sugestiva de outro aspecto: ele também é vítima da
«alucinação coletiva», o que relativiza sua explicação. Instala-se, dessa maneira, a
«hesitação» considerada vital, segundo Todorov, para a qualificação da obra como
10 As citações provêm de: José J. Veiga: Sombras de reis barbudos. 28. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil.
2011.
82
fantástica. Configurando a natureza pouco convincente da explicação, essa colabora para a indefinição do texto, marca de sua integração ao fantástico mais legítimo, acompanhando-se, outra vez, a tipologia proposta pelo pesquisador búlgaro.
É o estranho que assinala de modo mais impactante a obra, pois há uma
transformação nos acontecimentos, sem que os agentes se visibilizem. Baltazar
funda uma companhia com o apoio de investidores vindos de fora, motivados pela
ação empreendedora do Dr. Marcondes e de seu filho, Felipe. Até esse ponto da
narrativa, as identidades são registradas de modo claro e evidente. Na sequência,
porém, Baltazar é vítima de uma sublevação, um «golpe», como a qualifica o
narrador, quando «muita gente ligada a tio Baltazar foi demitida em duas ou
três penadas» (p. 29). Os autores do ato ilegítimo não são, contudo, nomeados,
assim como não são identificados os responsáveis pelas várias proibições que se
apresentam no cotidiano de Taitara. Para falar delas, o narrador utiliza a terceira
pessoa, referindo-se à Companhia, como em «A Companhia baixou novas
proibições». Ou então cita-as por intermédio das palavras de seu pai ou do relato
da reação das pessoas.
É o apagamento da identidade do principal agente, no contexto da sociedade
de Taitara, que determina a emergência do estranho. Um poder anônimo tornase absoluto, e qualquer resistência ou oposição é severamente punida, já que a
autoridade está ancorada nas forças econômica e policial, por meio de fiscais
implacáveis e, simultaneamente, temerosos das ações da tirania vigente.
Taitara converte-se em um cárcere —«retidos em casa, ignorando o que se
passava lá fora, vivíamos praticamente como prisioneiros» (p. 70)—, estando sua
população afastada do mundo —«com isso ficamos isolados do mundo, gente de
fora não ia querer entrar sabendo que não podia sair» (p. 119)—, o que justifica
a eleição da alternativa restante: a fuga pela fantasia, traduzida pelos homens-pássaros, que sinalizam ao mesmo tempo liberdade e escapismo.
Obra publicada em 1972, Sombras de reis barbudos foi imediatamente entendida como alegoria da ditadura militar que governava o Brasil desde abril de
1964, após o golpe que derrubara o presidente João Goulart (1919-1976), no
poder desde 1961, na sequência do conturbado episódio político decorrente da
renúncia de Jânio Quadros (1917-1992), de quem fora vice-presidente. Vários
acontecimentos justificavam o cotejo entre os fatos históricos e sua representação
pelo romance:
83
Regina Zilberman
•
Baltazar, como Goulart, havia sido derrubado por um golpe (observe-se certo
paralelismo fônico entre os nomes dessas duas figuras).
•
Os golpistas tomaram o poder após a derrubada do presidente, que se exilou no
Exterior.
•
O Estado militar agiu de modo repressivo, recorrendo à violência, à censura e à
perseguição política, de que resultaram mortes, desaparecimentos e exílios voluntários.
•
O governo, instalado em 1964, tornou-se crescentemente mais autoritário, não se
vislumbrando, no começo da década seguinte, qualquer indício de retomada das
liberdades civis. Essas somente apareceram no horizonte do Estado após a posse de
Ernesto Geisel (1907-1996), que, presidente entre 1974 e 1979, prometeu uma
abertura «ampla, geral e irrestrita», concretizada, porém, apenas depois dos anos
1980.
Essas associações são sutis no desenvolvimento da obra, mas não deixam de
transparecer. A mais evidente ocorre quando se registra, em um dos tantos muros
que dividem a cidade, o protesto verbal das pessoas, descontentes com o regime:
«abaixo a cia» (p. 56), expressão indicativa da participação do governo norte-americano e de sua principal agência internacional de espionagem nos negócios
da vida brasileira.
Interpretada a obra sob esse aspecto, o estranho toma outro significado, tornando-se a ferramenta de denúncia da situação anormal experimentada pela
sociedade e por sua população. O estranho não é da ordem do fantástico, mas
não é menos assustador e apavorante por efeito de ações autoritárias, marcadas
pelo coação e supressão da liberdade, capazes de eliminarem o desejo de viver por
parte dos seres humanos.
Considerando a recepção de que foi objeto enquanto alegoria do Brasil na
passagem da década de 60 para a de 70 no século xix, justificar-se-ia a permanência de Sombras de reis barbudos no horizonte de leitura do público brasileiro na
atualidade, época de vigência da democracia?
Cabe observar que, superadas as condições originais de sua recepção, mais se
evidencia o papel de Sombras de reis barbudos enquanto alegoria política, conforme evidenciam algumas cenas. Em uma delas, o pai de Lu, aliciado pelas forças
da repressão, chama a atenção para a importância do uniforme —a «farda»— para
84
o exercício de sua função, ainda que aquela indumentária, de tipo militar, não
constituísse um de seus pré-requisitos:
Um dia meu pai chegou muito alegre, satisfeito mesmo da vida, criei coragem e fiz essa
pergunta. Ele riu e respondeu:
—Sou obrigado não, Lu. Essa farda eu mesmo inventei. Impõe mais respeito. —Girou
para mostrar a farda. — Bonita, não? Você precisa ver como a cambada me trata. Só faltam
se mijar. Um dia vamos dar uma volta juntos para você ver. (p. 32).
O controle absoluto e injustificado sobre todas as atividades da população é
outra marca dos regimes autoritários representados no livro. Assim, Lu e sua mãe,
que, para sobreviver economicamente após a prisão do pai, mantêm uma pequena
horta no quintal de sua casa, são obrigados a registrar toda e qualquer plantação
encontrável no local. Da mesma maneira, a construção de muros que dificultam
o deslocamento das pessoas pela cidade traduz o esforço em impedir o livre trânsito dos cidadãos e a comunicação entre eles. Vigora igualmente a iniciativa mais
característica dos regimes totalitários: a construção de prédios para aprisionar
indivíduos e, ao mesmo tempo, sujeitá-los a experiências científicas, transformados em cobaias de laboratórios, experiência de que os campos de concentração
nazistas são o exemplo mais notório:
A Companhia estava construindo um prédio grande do outro lado do rio, diziam que era
para instalar um laboratório. Comecei por aí.
— Laboratório? Quem disse que é laboratório? —ele perguntou.
— Ouvi dizer.
— Laboratório. Vocês cá fora não sabem de nada mesmo, heim? Laboratório. —Sorriu,
sacudindo a cabeça para a nossa ignorância.
— É o que estão dizendo —resmunguei desapontado.
— Até que não ficava muito esquisito chamar cadeia de laboratório. (p. 72-73).
Sob esse aspecto, Sombras de reis barbudos acompanha a tradição representada por romances como 1984, de George Orwell (1903-1950), ilustrativos da
denúncia das formas de dominação da sociedade por um organismo totalitário,
indiferente aos destinos humanos e focado tão-somente na sua própria manutenção e expansão.
85
Regina Zilberman
Sombras de reis barbudos não narra apenas a trajetória política e econômica de
Taitara sob o domínio, originalmente benéfico, depois despótico, da Companhia.
O narrador, Lu, dá conta de seu percurso existencial, marcado pela chegada, à
cidade, de seu tio, Baltazar, que, como o mago com o qual compartilha o nome,
traz presentes e boas notícias à família e à cidade. Nesse início da história, Lu,
então com onze anos de idade, é admirador do tio bon vivant e vibra com a
prenda recebida, «um relógio dourado com pulseira dourada», «relógio de verdade» (p. 11). Mais adiante, a admiração estende-se a todos habitantes da cidade,
sacralizando o fundador da Companhia e responsável pelo progresso de Taitara:
«dar uma volta com tio Baltazar pela cidade era como andar na companhia de um
deus ou de um santo, as pessoas só faltavam ajoelhar quando passávamos» (p. 20).
Esse tio será, posteriormente, deposto e exilado. Lu reencontra-o quando o
visita no local onde agora reside. Ao chegar, descobre que Baltazar está muito
doente, razão porque o rapaz não recebe atenção imediatamente por parte dos
moradores da casa. A espera é longa, e Lu adormece, sonhando com o tio, na
seguinte circunstância:
Tio Baltazar passava muito bem. A reunião era uma festa para comemorar a torre que
ele acabava de construir, obra nunca vista e muito importante encomendada por uma
comissão de reis barbudos. Como prêmio tio Baltazar ia ser nomeado rei também, aquela
gente toda estava ali para ajudá-lo a experimentar a roupa, a coroa e a barba postiça que
ele ia usar enquanto não crescesse a verdadeira. (p. 86).
O sonho de Lu antecipa a festa dos reis barbudos prometida ao final da narrativa pelo professor que elucida o mistério dos homens-pássaros. O caráter benfazejo dessas figuras atravessa o romance, já que é o generoso Baltazar quem encarna
um deles. Se estão nas sombras, como sugere o título do livro, promete-se sua
aparição, garantindo o início de um novo tempo, à moda dos magos de quem o
tio de Lu importa a denominação. Afinal, é ele, ao contrário dos proprietários da
Companhia, a personagem masculina adulta nomeada (exceção feita a Horácio,
pai de Lu), sinal de que sua identidade é motivada e simbólica.
Baltazar aparece, assim, na condição do liberador, herói com propriedades
mágicas, sugeridas por seu nome. Mas a liberação, para Lu, não depende apenas
da ação dele, nem fica condicionada à questão política, já que o garoto, tal qual
Charles de Crozon, em As crônicas do sochantre, passa por um crescimento e um
86
amadurecimento, processo suscitado pela presença de uma figura feminina —tia
Dulce, a esposa de Baltazar.
Ao visitar o doente Baltazar, Lu, não mais o adolescente de onze anos, se depara com outra tia Dulce, a que escolhe o rapaz para parceiro sexual, embora ele
nem sempre perceba conscientemente os acontecimentos: «Eu fiquei molhado de
suor, com a cabeça latejando, sem entender nada daquilo» (p. 88). Mesmo assim,
aceita o jogo proposto, deixando-se dominar pela mulher mais experiente.
É importante destacar que as duas situações —o sonho com Baltazar sendo
coroado rei; o desabrochar da vida sexual de Lu— dão-se no mesmo local, longe
de Taitara, e na mesma noite. O rapaz depara-se com duas revelações, que abrem
caminho para o adulto que ele poderá vir a ser, cenas correspondentes, portanto,
ao ritual de passagem de um adolescente na direção da maturidade. Sob esse
aspecto, o relógio de ouro, com que Lu fora presenteado por Baltazar, adquire
caráter simbólico, ao medir o tempo pessoal da personagem, e até profético, pois
o doador da prenda é a mesma figura que colabora para o processo intelectual e
evolutivo do moço.
As duas situações narradas por ocasião da visita ao tio concluem esse processo. A primeira posiciona-se no âmbito da fantasia —trata-se de um sonho—, a
segunda, no da vivência, estabelecendo-se entre elas uma equivalência, tanto mais
forte porque Dulce participa das duas: é a rainha por ocasião da festa de coroação de Baltazar —«Tia Dulce passou por mim vestida de rainha e pintando as
unhas com esmalte, o cabelo comprido voando para trás e largando um perfume
de rainha» (p. 86)— e a amante por ocasião do encontro entre com o narrador.
Assim, Lu ocupa o posto do tio enquanto parceiro masculino, habilitando-se a
substituí-lo, quando o processo de aperfeiçoamento se complementar. Por essa
razão, é também Lu —sob esse aspecto assumindo a função sugerida por seu
nome, a de Lucas, o evangelista— quem pode narrar a história, conferindo seu
significado, primeiro passo para a liberação —interna e externa— a que a novela
almeja.
Tal como no universo de Charles de Crozon, não são mais os mortos que
imperam, mas jovens, portadores de uma mensagem libertadora, ainda que, para
chegar a essa condição, tenham de abrir mão da infância, naquilo que ela tem de
ingênua e pueril.
87
Regina Zilberman
4. À MODA DA EDIÇÃO ESPANHOLA DAS CRÔNICAS, UM EPÍLOGO. OU: OS MORTOS NÃO ESPERAM
Um ano antes de José J. Veiga publicar Sombras de reis barbudos, portanto, no
mesmo contexto político que embasou aquele livro, Erico Verissimo (1905-1975)
lançou Incidente em Antares, o derradeiro romance desse escritor.
A trama do livro divide-se em duas partes, sendo a segunda a mais representativa
da obra. Dela participam pessoas que, recentemente falecidas, não são enterradas,
porque os coveiros de Antares, município imaginado por Erico Verissimo situado na
fronteira do Rio Grande do Sul, declararam greve. Insepultos, os cadáveres dirigem-se para a praça central da cidade, exigindo a execução de suas exéquias. Diante da
plateia aglomerada no local, eles, sem qualquer pudor ou censura, procedem a graves
denúncias: o comportamento sem ética dos parentes, mesmo os mais próximos, o
emprego da tortura pela polícia, a prática de adultérios, fraudes e falcatruas. Vem à
tona a podridão da sociedade, de ordem moral, política e ideológica, mais forte e mais
deplorável que a corrupção física dos mortos responsáveis pelas acusações.
Tal como na obra de Álvaro Cunqueiro, no livro de Erico Verissimo os insepultos
sinalizam o desregramento da sociedade, assim como a decomposição da justiça. A
desordem motiva o recurso ao fantástico, já que os mecanismos próprios à literatura
realista parecem não bastar. Por isso, o deflagrar do estranho, que toma duplo sentido:
de um lado, o evento narrado, que não se enquadra na normalidade do cotidiano;
de outro, o próprio cotidiano, que contradiz o que se espera dele, se examinado
desde o prisma dos valores e princípios formulados por uma comunidade. Estranho e
assustador é o que ocorreu com os preceitos éticos, desfigurados e desonrados, razão
porque os escritores aqui examinados —Cunqueiro, Veiga e Verissimo— valeram-se
do gênero que provavelmente melhor deu conta de sua representação. Graças a esse
trabalho, a literatura fantástica garantiu sua vitalidade, sem abrir mão de sua originalidade e legitimidade.
88
CUANDO JUEGAN DOBLE
LA NOVELA Y SU AUTOR:
MERLÍN E FAMILIA I OUTRAS
HISTORIAS Y SU VERSIÓN
AUMENTADA MERLÍN Y
FAMILIA. PROCESOS DE
CONFIGURACIÓN TEXTUAL Y
CONSTITUCIÓN PROGRESIVA
DEL SIGNIFICADO
Martine Roux
Universidad de Angers (Francia)
doi:10.17075/mucnoc.2014.004
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 89-110
Mi mayor objetivo como crítica, mediadora entre textos literarios y lectores,
es que esta conferencia, compendio de las investigaciones que inicié hace años
siguiendo los pasos de Xosé Antonio Doval Liz, César Carlos Moram Fraga y
Xoán González Millán1 contribuya a la rehabilitación del Cunqueiro novelista,
en particular hoy, del primerizo.
Salvo algunas excepciones, gran parte de la crítica periodística y de las editoriales (tanto desde Madrid como desde Galicia) siguen considerando a Cunqueiro
como a un escritor estilísticamente excelente pero problemático, como un escritor
menor por regional, por escapista, por —incluso— franco-falangista2 (al que es
mejor dejar que se lo lleve el olvido).
Valorando estos juicios, o prejuicios, es como se le sigue negando a Cunqueiro,
polígrafo talentoso y ciudadano obviamente muy tradicionalista, la posibilidad
como novelista de haber concebido e inaugurado estrategias literarias, sumamente
complejas, liberadoras y subversivas.
Desde Proust y su Contre Sainte-Beuve (recuerdo que la 1ª edición data de
1954), una se siente autorizada a desechar estos presupuestos decimonónicos que
descansan ante todo en dos postulados: por una parte, la no autonomía del texto
de ficción con respecto a los acontecimientos históricos y/o biográficos relaciona-
1 Me refiero a X. A. Doval Liz, «As historias do Merlín cunqueiriano», Grial núm. 80; C. C. Moram Fraga,
O mundo narrativo de Álvaro Cunqueiro, Agal, 1990; X. González Millán, «La tradición folklórica en la
narrativa de Álvaro Cunqueiro: ámbitos de investigación», «Fantasía e desintegración na narrativa de A.
Cunqueiro» (Fundación Brañas, 1996) y «Paul et Virginie»/«Pablo y Virginia»: la manipulación paródica
de la intertextualidad en Merlín y Familia (Bulletin Hispanique, 1989).
2 El análisis pormenorizado de su San Gonzalo (seudónimo Álvaro Labrada, Madrid, Editora Nacional,
1945) revela a un Cunqueiro galeguista neo-romántico y cristiano que rechaza, mediante la ficción, las
interpretaciones reaccionarias y la instrumentación —por los franco-falangistas— de los mitos políticoliterarios tradicionales castellanos del Cid y de Santiago. Véase Martine Roux, «Fiction et anti-nationalisme
étatique dans l´Espagne franco-phalangiste de 1945: le saint Gonzalve du San Gonzalo de Cunqueiro
ou le guide libérateur chrétien et celte, contre-figure galicianiste du saint-guerrier impérial espagnol», en
Actes du Colloque International HISTOIRE, FICTION, MEMOIRE du 27 au 29 mars 2003, Université
d’Angers, 2004.
91
Martine Roux
dos con el autor y, por otra parte, la primacía de las estrategias ideológicas sobre
las de la escritura.
Este famoso método de Sainte-Beuve, «que consiste en no separar a hombre
y obra», lo rechaza Proust por considerar que «un libro es el producto de otro
yo, diferente del que manifestamos en nuestras costumbres, en la sociedad, en
nuestros vicios»3. Añadiría, diferente del que manifestamos en nuestros análisis
e interpretaciones equivocados de la realidad histórico-política que nos rodea.
Por estas razones, desvincularé el análisis literario de toda consideración éticoideológica expresada por el mindoniense en la radio, en los periódicos o en sus
obras antropológico-literarias.
Me centraré ante todo «en la estructuración factual del mundo del texto»4 de
ficción y si salgo alguna vez de él para estudiar las representaciones normativas,
institucionales y las reglas estéticas en juego, será porque el texto me lo dicte.
Partiré de un corpus singular en toda su novelística: volveremos a visitar una
obra en forma de díptico bilingüe y bicultural.
El cotejo de los textos escritos por un mismo autor, en gallego y en castellano,
brinda la posibilidad de desdibujar el espectro del universo lingüístico-mental
del novelista y descartar ciertas consideraciones uniculturales parciales sobre éste.
La traducción al castellano realizada por el propio Cunqueiro de Merlín e
familia i outras historias evidencia cambios macro y micro textuales que son sumamente significativos: llaman la atención sobre diferentes potencialidades de configuración del espacio ficcional. En otras palabras, Cunqueiro fija convenciones de
lectura a unos personajes lectores y a los posibles lectores de su obra les propone
unos pactos, ora explícitos, ora implícitos. Determina también un marco intencio3 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Ed. Gallimard, París, 1954, p. 127: «L´œuvre de Sainte-Beuve
n´est pas une œuvre profonde. La fameuse méthode, qui en fait, selon Taine, selon Paul Bourget et tant
d´autres, le maître inégalable de la critique du xixe, cette méthode, qui consiste à ne pas séparer l´homme
et l´œuvre, à considérer qu´il n´est pas indifférent pour juger l´auteur d´un livre, si ce livre n’est pas un
«traité de géométrie pure», d´avoir d´abord répondu aux questions qui paraissaient les plus étrangères
à son œuvre (comment se comportait-il, etc.), à s´entourer de tous les renseignements possibles sur un
écrivain, à collationner ses correspondances, à interroger les hommes qui l´ont connu, en causant avec
eux s´ils vivent encore, en lisant ce qu´ils ont pu écrire sur lui s´ils sont morts, cette méthode méconnaît
ce qu´une fréquentation un peu profonde avec nous-mêmes nous apprend: qu´un livre est le produit d´un
autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices».
4 Antonio Rodríguez, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Philosophie et
Langage, Éditions Mardaga, Bruxelles, 2003, p. 67.
92
nal, lugar de encuentro privilegiado entre el horizonte artístico de un autor y el
horizonte receptivo de un lector empírico, que es doble: contiene unas estrategias
de estructuración que originan determinados efectos que varían según el idioma
del lector y a la vez se complementan5.
Salvo contadas excepciones, dejaré de lado el análisis de las microestructuras
que rebasan los límites de esta conferencia, les remito a mi tesis doctoral y a unos
artículos anteriormente publicados6.
El estudio de las macroestructuras discursivas me permitirá, en última instancia, definir el pacto llamado dominante con respecto a los que quedan en segundo
término, es decir, el que rige de manera más acentuada la elaboración o constitución progresiva del significado.
Jakobson definía esta dominante como «el elemento focal de una obra de arte»
porque gobierna, determina y transforma los otros elementos, garantiza la cohesión de la estructura y especifica la obra.
A) LOS SUMARIOS DEL MERLÍN ORIGINAL EN GALLEGO Y DEL
MERLÍN TRADUCIDO POR CUNQUEIRO AL CASTELLANO
La «Primera parte» y el «Índice Onomástico» integran relatos en primera o
tercera persona y dos tipos de organización textual basados en dos tipos de unidades. Implícitas y disimuladas como son unos cuentos-leyendas por una parte
5 Martine Roux, «L´écrivain galicien Alvaro Cunqueiro autotraducteur: Merlín e familia i outras historias
et son hypertexte second Merlín y familia, avers et envers réversibles d´un tissu macrotextuel tramé».
Traduction, adaptation, réécriture dans le monde hispanique contemporain. Actes du xxxiième Congrès de la
Société des Hispanistes Français. Presses Universitaires du Mirail, 2006.
6 Martine Roux, Ecriture et idéologie chez le Galicien Álvaro Cunqueiro. Recherche sur une interaction, 2001,
Université de Poitiers, Tesis doctoral inédita. Martine Roux, «Fiction et anti-nationalisme étatique dans
l´Espagne franco-phalangiste de 1945: le saint Gonzalve du San Gonzalo de Cunqueiro ou le guide libérateur
chrétien et celte, contre-figure galicianiste du saint-guerrier impérial espagnol», artículo citado supra.
Martine Roux, «Les génies opposés de deux peuples: la Galice et la Castille dans le Merlín
e/y familia de Alvaro Cunqueiro», en Actas do VII Congreso Internacional de Estudios Galegos,
Universitat de Barcelona, 28-31 maio 2003, Ediciós do Castro, Sada (A Coruña), 2007; CDrom.
Martine Roux, «L´écrivain galicien Alvaro Cunqueiro autotraducteur: Merlín e familia i outras historias
et son hypertexte second Merlín y familia, avers et envers réversibles d´un tissu macrotextuel tramé».
Traduction, adaptation, réécriture dans le monde hispanique contemporain, artículo citado supra.
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Martine Roux
y, por otra, unos microtextos de tonalidad informativa que, reseñados por orden
alfabético, se asemejan a didascalias (parecen pronunciadas por una voz) o acotaciones (son apuntes anotados en el margen del texto).
También, «Primera parte» e «Índice Onomástico» representan dos lógicas en
el relatar, respectivamente, linear y nuclear. La primera, asumida por Felipe de
Amancia, la segunda por la voz del «Señor Cunqueiro» (presente en «Mondoñedo»), cuyas observaciones, como aguijones, completan, repiten, contradicen o
comentan ciertos elementos intradiegéticos.
Primer cambio, el más visible, operado en el texto traducido: el «Final» cambia
de lugar. En el texto en castellano, escrito en bastardilla, forma parte del capítulo
«El viaje a Pacios» y concluye la primera parte dedicada a la estancia de Merlín y
de su corte en Miranda.
En el texto en gallego, constituye una unidad aparte, diminuta y autónoma.
Concluye la diégesis separándola de los microtextos finales.
En ambos casos es un texto fronterizo que delimita espacios textuales distintos.
Segunda variación: se evidencia cierto paralelismo entre la «Primera parte»
y «Noticias varias» —únicamente en la novela traducida al castellano. Cada
apartado termina en un viaje: «Viaje a Pacios» y «Viaje a Roma».
En ambas versiones de la «Primera Parte», Felipe es el que realiza el viaje
a Pacios. Representa la culminación de un proceso de iniciación. En Pacios se
remata la inversión del arquetipo del tolo y la transformación del joven campesino
ignorante en fistor.
Merlín, mago de Bretaña retirado en su corte de aldea gallega, le sirve de guía
a Felipe: acaba llevándolo hasta Pacios para que conozca las bolas de nieve traídas
por Mosiú Simplóm. Éstas encierran en sí un mundo real e irreal, similar y distinto
de la realidad objetiva; sirven de disparador de la palabra hecha cuento. Gracias
a ellas, Felipe se transforma en héroe del Verbo.
Merlín aparece como el dueño y señor del espacio gallego de la ficción oral
recorrida por Felipe el paje. Y mucho más. Hacia él convergen, recorriendo el
Camino Francés, unos personajes oriundos de los cuatro puntos cardinales, que
encarnan los principales mitos literarios europeos y orientales; contaminan el
espacio narrativo arcaico y tradicional gallego.
Paralelamente, en el otro extremo de la novela en castellano, Merlín viaja a
Roma. Es un héroe de papel por definición: proviene de la llamada «Materia de
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Bretaña» y es el tema y personaje central de la antinovela de Míster Craven. Allí le
corresponde otro tipo de iniciación: aunque mago, se deja tentar por lo que brilla
y por el deseo —una vana pasión mental, a la vez irreal y pecaminosa, que logra
reventar con un alfiler y ver como deshincha un globo de goma.
Roma constituye una simple etapa en su destino de personaje andante. Su paso
por ella tanto precede a una segunda estancia en la Corte de Arturo, «rey perpetuo
y futuro», como a su exilio en tierras gallegas.
«Algo fatigado del mundanal ruido»7, es la «Revolución de Francia» la que lo
lleva a retirarse con Ginebra a Miranda, «a esperar mejores tiempos» (p. 191 «El
viaje a Roma»).
Viaje a Roma y viaje a Pacios se oponen y completan: son el anverso y reverso
del mismo retrato. En el primer caso, vemos al mago, considerado por Felipe
como una persona real, en conexión con un mundo de ficciones maravillosas. En
el segundo, es el Merlín personaje de ficción quien se enfrenta a unas circunstancias reales turbias. Alejado o sumido está en el mundanal ruido.
Tanto Felipe de Amancia como su amo Merlín aparecen como los interlocutores implícitos del «Señor Cunqueiro»: Felipe de Amancia representa al gran conocedor y admirador de la tradición oral gallega. Merlín, por su parte, representa al
conversador, al lector voraz que sabe distinguir y analizar todas las escuelas literarias —las habidas y por haber, las reales e inventadas del mundo culto—. Entre
los tres, casi se confunden con el literato en la Historia, sobrepasado por unos
acontecimientos violentos que lo apartan de su mundo primigenio —literario y
galleguista en el caso de Cunqueiro8.
Tercera modificación, una de las más patentes de la versión traducida al castellano: queda reorganizado el espacio entre la «Primera Parte», titulada «Miranda»,
y «Noticias Varias». Tiene forma de díptico, que se abre y cierra como un libro:
lo integra una compilación de cuentos transcritos por Felipe de Amancia, o sea,
«Aquel camino era un viejo mendigo», versión en castellano de «Aquel camiño
era un vello mendiño», y, en la segunda hoja, los «Apéndices», con «La novela
7 «¡Qué descansada vida / la del que huye el mundanal ruido /y sigue la escondida /senda por donde han
ido / los pocos sabios que en el mundo han sido!». Extracto de «Vida retirada» de Fray Luis de León, que
vivió en los reinados de Carlos i y Felipe ii, en la época de la Contrarreforma, llamada también segundo
Renacimiento español, caracterizado por su oposición radical al avance del protestantismo.
8 Véase Martine Roux, Tesis doctoral inédita: «Memorias de un biotólogo. Cunqueiro alias Merlín».
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Martine Roux
de Mosiú Tabarie» —presente en ambas versiones— más «Pablo y Virginia», que
sólo pertenece al Merlín en castellano.
Esta parte de Merlín y familia, ahora central, forma un espacio literario intermedio y específico, basado en un proceso acumulativo, el de la intertextualidad
novelesca, en un sentido amplio de la palabra: me refiero tanto a la novela de
cordel de la que Felipe tiene dos entregas como a la novela culta representada por
«Pablo y Virginia» y cierto librito inédito o inventado, citado por Villon en su
obra poética del «Testamento». Como toda obra de ficción, el Merlín propone
configuraciones singulares que actualizan y transforman modelos o repertorios
preexistentes. La imaginación del escritor lo incita a innovar o a sedimentar los
valores procedentes de la tradición. Remite a un tipo de escritura culta basada en
la memoria de lo oral ya transcrito o en la memoria de lo escrito. Las unidades
—sean cuentos, sean novelas— no parecen tener ningún nexo entre sí, forman una
colección disparatada muy similar a la del índice. Su estructura nuclear rompe
con la organización linear, explícitamente popular, de la «Primera Parte», titulada
«Miranda».
Es decir, asistimos paulatinamente a la desaparición de la voz preponderante
del poeta popular. La sustituye otra instancia narrativa mencionada en el «Mondoñedo» del «Índice Onomástico». Un narrador que comparte su nombre con
el Yo-Origen —se llama «Señor Cunqueiro»— y que cobra mayor existencia ficcional en el Merlín y familia por nacer en una ciudad mencionada en el prólogo
del Quijote.
En realidad, esta «Segunda parte», titulada «Aquel camino era un viejo mendigo» (común a las dos versiones del Merlín), y estos «Apéndices» (parcialmente
comunes a las dos versiones) introducen una nueva etapa en el proceso de configuración textual. Ésta consiste en juntar, superponer y oponer dos escrituras: la
de un Felipe de Amancia protoescritor (su transcripción de lo popular oscila entre
lo burlesco y nostálgico) y la del «Señor Cunqueiro» (culta, intertextual y crítica).
En efecto, la llamada «Novela del Pedo del Diablo», primer relato de los
«Apéndices» —pertenece a las dos versiones del Merlín—, la atribuye explícitamente el autor a un tal Mosiú Tabarie, personaje ficticio del «Testamento» de
Villon, calificado por el poeta francés de «hom véritable», es decir, en aquella
época, «que dice la verdad» y actualmente «que existe de verdad».
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Esta supuesta novela del «Roman du Pet au Diable», literalmente vacía,
atribuible a quien quiera asumir su autoría, la llena Felipe de Amancia de sus
propias palabras siguiendo un doble proceso de repetición de su performancia
(de fistor) y de imitación de las «dos entregas […] que [le había regalado] el moro
Alsir» (pp. 144/149).
Desde el punto de vista del «Señor Cunqueiro», se trata de subrayar cuál es
el legado de la poesía popular, evidenciando cierta similitud de procedimientos
entre ésta y la literatura culta —los elementos soeces y burlescos no sólo los
reivindica el fistor. En ambas tradiciones, el cuerpo en su totalidad está. Vive el
momento de felicidad que se le ofrece y también habla, se expresa, participa en
el regocijo.
Esta historia del pedo del diablo marca frontera con lo que llamo «proto-novela del fistor» e inaugura la «contra-novela» del «Señor Cunqueiro». Éste se despide
oficialmente del relato popular y oral, pero de un modo contradictorio: a la vez
lo rechaza y también confiesa que lo copia: esta octava de la poesía testamentaria
de Villon lega a su supuesto protector una poesía del viento —viento del pedo,
viento de la vanidad, viento de lo ficticio—, también una poesía del robo con el
grossoya y el méfait, que significan copiar y delito.
El epígrafe juega doble. Por una parte, informa sobre la naturaleza y el funcionamiento de la inventiva tabariense: constituye un contrato de escritura, específico del «Señor Cunqueiro», porque se fundamenta en una intertextualidad culta,
distinta de la del protoescritor Felipe de Amancia, que sólo conoce la literatura
de cordel y la literatura oral. Por otra parte, orienta la comprensión del lector,
anuncia otra estrategia formal global: la de la ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, dualidad, ruptura de ritmos y significados. Características que han
de servir de contrato de lectura.
Por una parte, el «Señor Cunqueiro» toma las riendas de la ficción, interviene
para aclarar: nos acercamos cada vez más a su cobil, el llamado índice onomástico.
Por otra parte, este relato-aclaración-para-el-lector marca un hito.
El siguiente relato de la versión en castellano, titulado «Pablo y Virginia», ya
no se puede leer de modo ingenuo. Malicia y astucia solapadas por parte del autor:
la novela francesa epónima cuenta una historia que, a excepción de los entendidos, el lector actual considera como el colmo de la inocencia.
97
Martine Roux
En el Merlín en gallego, esta «Novela del Pedo del Diablo» relatada y transcrita
por Felipe de Amancia en primera persona concluye la diégesis. En efecto, este
último parche del mendiño atestigua que tiene talento de fistor y, a la vez, aparece
como lo que son las últimas palabras de un poeta popular vencido por los años
y sobrepasado por esta moda nueva de los libros exitosos que venden por toda
la comarca ciertos huéspedes del mago Merlín9. Posteriormente, en la versión
en castellano del Merlín, el barquero de Pacios se limitará a ceder su palabra, a
escuchar declaraciones o decires ajenos y a dejarse habitar aún más por esta otra
instancia narrativa que ella sí firma de su puño y letra.
Es como si esta novela derivada de la de Tabarie siguiera con autoría sin determinar. O más precisamente con doble o triple autoría: uno la inventa o cuenta
que alguien la inventó, otro la desvirtualiza o la reinventa, el tercero la copia o
finge que la copia, etc. La técnica del engaste aplicada a la jerarquización de las
voces narrativas sirve de testamento literario a un «señor Cunqueiro» que ha nacido en un Mondoñedo casi real, simplemente ideado por el Yo-Origen. Todavía
no está su alter ego doblemente ficcional por nacer en la versión cervantina de la
misma ciudad gallega.
Al enseñar el «Señor Cunqueiro» cómo un relato exento de todo valor/existencia literario/a como Le Roman du Pet au Diable —pedo soltado por el diablo
o/y tirado al diablo—, el Yo-Origen declara que todo proceso literario se puede
transgredir e invertir, que de un dato ínfimo se saca una historia o que la nada
puede hacerse realidad imaginada10.
9 Véanse los tres capítulos n° III de las 1ª, 2ª y 3ª partes de Un hombre que se parecía a Orestes (Barcelona,
Destino, 1987, pp. 33-38, p. 90, pp. 158-163): Felipe el gallego se orientaliza cambiando su nombre
propio; se llama Filipo. La figura del barquero-fistor, antes prestigiosa, se hunde en un nuevo contexto
griego, clásico y un tanto dictatorial. El que fuera testigo de fenómenos maravillosos es interrogado —y
amenazado de tortura si se niega a hablar— acerca de la identidad de los viajeros a los que lleva en su
barca. Queda contaminado por este contexto rígido: clasifica a las personas por categorías —edad, formas
de vestir, oficios—, contabiliza las idas y vueltas de unos y otros. Por su terquedad —según el testimonio
de su nieto— acaba hundiéndose en las aguas de su río, vencidos los sueños de su mundo imaginario ya
desaparecido.
10 Uno de los relatos del «algaribo», «O herdeiro da China/El heredero de la China» —pp. 57/54— es la
perfecta ilustración de esta concepción de la literatura. Cuenta la historia de este heredero «algo curto»
que «queríase casar» y «soñaba que aloumiñaba limós redondos…». Acaba escogiendo a una joven que se
puso colorada al mirar el heredero su retrato «na tela pintada». Preguntada sobre la razón por la cual se
ruborizara, la princesa confiesa que era ella «esos limones redondos que las manos del príncipe acariciaban
en la noche».
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En la configuración textual modificada y ampliada del Merlín y familia, esta
«Novela de Tabarie» no cierra sino que inaugura un proceso de explicitación continua del pacto de lectura deseado por el autor.
Pasemos ahora a la parte añadida del Merlín: constituye la cuarta modificación, la más notable de todas.
B) «PABLO Y VIRGINIA»: FICCIONALIZACIÓN DE UN PROCESO DE
CONFIGURACIÓN DOBLE
En «Pablo y Virginia», José del Cairo le cuenta (mejor dicho, abrevia) a Felipe,
el barquero de Pacios, una «historia literata» que no ha entendido (que «non da
entendido» precisaría el gallego).
En un primer nivel de constitución del significado, este nuevo episodio del Merlín resalta aún más claramente las oposiciones entre dos mundos extraños el uno
al otro —en el siglo xx castellano-parlante—, el de la literatura popular, oral, y el
de la literatura culta, escrita.
Desde el punto de vista del cuento tradicional, José del Cairo, antiguo empleado de la casa de Merlín, es el falso héroe. Su viaje a otro espacio social no es real.
Aunque reside en el castillo de Belvís —está casado con doña Martina, la condesita rubia de Folgar que llora cuando lee la novela francesa de «Bernardino»—, no
logra recordar como es debido esta historia que le había contado su esposa cuando
eran novios, tampoco consigue plasmar en su discurso el «padecer humano» ni la
lógica del «actuar humano».
Desde una perspectiva culta y escrita, es el prototipo del testigo literario, interlocutor-narrador crítico-pero-incompetente, incapaz de discriminar y asumir ninguno de los pactos ideados por el autor.
Mencionaré, de forma escueta, los tres pactos que reseña Antonio Rodríguez11.
Recuerdo que la intencionalidad de un pacto crítico es convencer a los lectores
de la necesidad de una nueva valoración del objeto ficcional.
11 Antonio Rodríguez, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Philosophie et
Langage, Éditions Mardaga, Bruxelles, 2003, pp. 91-98.
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Martine Roux
El pacto lírico, centrado en lo afectivo, le da forma al padecer humano y tiende
a que se experimente y se sienta lo pático (de pathos) en las relaciones entabladas
con el mundo que rodea a los personajes.
El pacto de fabulación —fabulante—, centrado en la acción, transforma en
intriga el actuar humano, propone recorrer la totalidad de una historia.
El «Pablo y Virginia» revisado por José del Cairo declara imposible firmar
ningún pacto con ningún lector de su misma calaña: interlocutor, obviamente
burlón, raya en narrador delictivo, hinchado de vanidad y falsedad: la historia que
pretende contar es caótica, apática y negativamente crítica. Desarticula y destruye
sin reconstruir.
En consecuencia:
El lector actual del relato abreviado de Paul et Virginie —es decir, nosotros
mismos— deduce que la configuración de José del Cairo como narrador empírico
de la novela francesa traduce una falta de correspondencia entre el ideal requerido
por el autor o Yo-Origen —es decir, Bernardin de Saint-Pierre— y la realidad
ficticia de la novela francesa.
Comprueba también que el propósito del autor de «Pablo y Virginia» es
denunciar al interlocutor-narrador crítico incompetente que selecciona lo que
le conviene, o lo que facilita su comprensión, apartando elementos importantes
como son los aspectos páticos y sentimentales de la realidad. El proceder de José
del Cairo, selectivo en extremo, acaba destruyendo la materia ficcional misma.
Por fin, deduce que el autor ejerce de crítico de un crítico que declara que le
aburre esta extensa novela francesa. ¿Con qué intención?
Detrás del género pastoral del que hace burla José del Cairo, están los otros
relatos hipotextuales, es decir, las leyendas y los cuentos folklóricos en los que
el mindoniense se ha inspirado para redactar su Merlín. La perspectiva crítica
asumida por José del Cairo no se aplica exclusivamente a Paul et Virginie, sino
también a la propia escritura de Cunqueiro.
Como confundiéndose con el interlocutor incompetente que ha creado, el
señor Cunqueiro del Merlín tiende a destruir las dos versiones, culta y popular, del patrón o modelo milenario recreado por cientos de escritores y fistores
a lo largo de los siglos: tanto la pastoral como el cuento pueden considerarse
como dos visiones idealizadas del mundo rural o natural que el autor-lector actual
100
—Cunqueiro y sus contemporáneos incluidos— considera como convencionales,
anacrónicas, pasadas de moda, incluso desprovistas de todo valor literario.
El modo de acoger, valorar o rechazar un texto está relacionado con las concepciones estéticas propias de la época del autor o lector. El contexto histórico contemporáneo proporciona las reglas del juego, así como el horizonte de
delimitación a partir de los cuales el autor construye o el lector comprende el
texto. Cunqueiro distorsiona y rejunta, organiza, estructura este extenso corpus
de experiencias literarias suyas para presentarlo como un marco situacional propicio —una vez más— a un diálogo texto-lector.
De este modo, novelándolo, Cunqueiro propone a los lectores reales, testigos
—y analistas— de los hechos literarios referidos, que acepten un auténtico pacto
escritor-lector de tipo realmente crítico, para valorar de otro modo —como lector
convertido en competente— la novela entera puesta «en formado» y «en romance» por «el Señor Cunqueiro» (en Índice onomástico: «Mondoñedo»). Pasamos a
un segundo nivel de constitución del significado.
¿En qué consiste este pacto escritor-lector?
El relato de José del Cairo es, ante todo, incompleto: no sólo simplifica, transforma, deforma hasta lo deforme, se equivoca de relato, desfigura los hechos, sino
que también silencia varios elementos específicos del pretexto; de tal forma que
consigue desnaturalizar el texto original y desvirtuar el pensamiento rousseauista
de Bernardin de Saint-Pierre. En efecto, me refiero a todas las concepciones generosas de este escritor francés defensor de las Letras (y no de las Armas), en contra
de la tiranía, de la intolerancia, del dogmatismo, a favor de los placeres del amor y
de la igualdad. Faltan entonces las valoraciones y consideraciones estéticas y filosóficas que acompañan en Paul et Virginie el relato de las peripecias y del padecer
humano. Ésta es una novela tridimensional, ¿cómo lo es el Merlín?
Volvamos entonces atrás y busquemos en la novela cunqueiriana entera ejemplos de lo que disimula y calla.
Detrás del texto —el original y el traducido— están unos pretextos o hipotextos determinados, fácilmente identificables para un lector gallego-parlante [les
remito a mi tesis doctoral, en la que demuestro que la Galicia cunqueiriana es
un país de «corpos abertos» —en sentido cervantino, antropológico y risquiano
del término cuerpo]. Además de los cuentos y leyendas ya mencionados, afloran
ciertas obras, en gallego, que son de autores que permanecían prohibidos cuando
101
Martine Roux
Cunqueiro redactaba su novela. Estas obras gallegas (A Virxe do cristal. Lenda
de Curros Enríquez; Follas Novas, En las Orillas del Sar de Rosalía de Castro; «A
serea» en Contos do camiño e da rúa de Otero Pedrayo; O porco de pé e outras narracións de Vicente Risco…) completan de manera virtual, secreta, el texto cunqueiriano aparente12. A semejanzas del mago Merlín, que poco a poco revela a Felipe
de Amancia el trasmundo azul/maravilloso de Galicia, el lector va identificando
los contornos del mundo referencial escondido bajo la piel del texto en gallego.
A su lector en castellano —presupone que no conoce las literaturas gallegas
popular y culta en lengua vernácula—, Cunqueiro propone los mismos juegos
cervantinos de posible indagación en lo más profundo de su escritura.
Igual que en la novela francesa, lo silenciado cobra protagonismo. Recuerdo
uno de los temas esenciales: los protagonistas, Paul y Virginie, han nacido de
padres exiliados que guardan el recuerdo doloroso de otra patria, ahora lejana,
que los persiguió y rechazó. Cunqueiro retoma este tema. Interrumpiendo la
sucesión caótica de los acontecimientos estrafalarios referidos por José del Cairo,
unas intervenciones poéticas resurgentes introducen una serie continuada de
visiones que funcionan como respiros o treguas líricas.
Contrastando con el tono burlón y antisentimental del resumen esquelético
de José del Cairo, brotan palabras que parecen lapsus13 ya que expresan un sentir
personal y subjetivo acerca de un país lejano, a la vez, anhelado y por inventar.
Una isla que se confunde con un sueño de evasión perturba el relato caricaturesco de José del Cairo. En nombre de este deseo quimérico, Pablo embarca, luego
abandona el navío y rema hacia el país inocente cuya existencia presentía o intuía.
La búsqueda se transforma en pesadilla: agotado, pierde el sentido. Cuando lo
12 Sempre en Galiza de Castelao, publicado en Buenos Aires unos once años antes de Merlín e familia, me
parece asumir el papel de pretexto teórico y de sustrato ideológico de la ficción cunqueiriana primigenia.
Cf. Martine Roux, «Les génies opposés de deux peuples: la Galice et la Castille dans le Merlín e/y familia
de Álvaro Cunqueiro», en Actas do VII Congreso Internacional de Estudios Galegos, Universitat de Barcelona,
28-31 maio 2003, Ediciós do Castro, Sada (A Coruña), 2007; CDrom.
13 Este procedimiento del lapsus linguae es frecuente en Cunqueiro: ya en su San Gonzalo (Flores del año
mil y pico de ave, Barcelona, Taber, 1968, p. 172), en pleno desasosiego del protagonista y en pleno texto
en castellano, irrumpen unos versos de Mendiño en gallego: «Cercáronme as ondas do mar maior/ e non
hei barqueiro nin remador!/ Cercáronme as ondas grandes do mar/ e non hei barqueiro nin sei remar!».
Expresarse en lengua vernácula aparece como una reacción inconsciente e irreprimible, se confunde con
el grito.
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recobra, está en un mundo al revés, donde el amor, la libertad y la concordia no
existen.
Pablo y Virginia confirma, aclara o evidencia algo ya presente en las historias,
aparentemente improbables y extrañas del Merlín e familia. En ellas, las incoherencias, la falta de lógica o lo inverosímil ocultan ciertos temas transversales o
filés (devanados, progresivamente desarrollados) como el de las naciones perseguidas, humilladas, divididas, descabezadas, condenadas al exilio, desaparecidas.
Me refiero a «O enano grego/El enano griego» que cuenta su triste destino tan
íntimamente ligado al de su nación dividida y oculta llamada «O Fanar», término
vinculado al verbo homónimo gallego que significa descabezar y al nombre de una
comunidad aristocrática griega de Constantinopla asociada al poder económico,
político y diplomático del Imperio Otomano que, por sus constantes contactos
con Occidente, se adhirió al ideario de la Ilustración. Otro ejemplo de inestabilidad-desestabilización semántica: «O hugonote de Riol» va introduciendo cierta
confusión entre la Galicia emprendedora de los Ibáñez de Sargadelos y la Guyena
gala considerada como enclave en rebelión contra el poder real. También explicita
y superpone tres acepciones —verídicas e inventadas— del mismo término de
hugonote, las de protestante, protesta y confederado.
De tal modo que los blancos del texto cunqueiriano representan lo que el
Yo-Origen silencia por las razones histórico-políticas que todos conocemos. Es
una trama desgarrada remendada por parches poéticos discontinuos propios de
un «Señor Cunqueiro» incapaz de reprimir su sentir más profundo y secreto. Su
modo de expresión es nuclear, rompe ritmos y significados, dejando entrever el
reverso de la tela.
Rupturas, heterogeneidad, desarticulación de la narración: más que textofa14
gia sólo atribuible al autor y al conjunto de su obra, esta destrucción textual
representada a pequeña escala en «Pablo y Virginia» es consecuencia del mal
trabajo de interpretación que puede realizar un interlocutor que, para colmo, se
precia de ser un buen narrador.
14 Esta expresión es de X. González Millán. Véase «Fantasía e desintegración na narrativa de A. Cunqueiro»
(Fundación Brañas, 1996) y sobre todo «Paul et Virginie» / «Pablo y Virginia: la manipulación paródica
de la intertextualidad en Merlín y Familia» (Bulletin Hispanique, 1989).
103
Martine Roux
El «Señor Cunqueiro» se manifiesta de manera más acentuada que en su primera novela en gallego. Tanto se entromete que sus intervenciones discontinuas,
casi intempestivas, pueden/podrían confundirse con los desvaríos del narrador
incompetente. En realidad, son momentos de expansión de un Yo narrativo fluctuante que es otro. «Je est un autre»: es decir, que, a la vez, es otro yo diferente del
habitual pero propio —en este caso, además de crítico es lírico—, y un extraño
distinto del yo, un yo inmenso que abarca, desvirtúa, devora y disuelve el de
otras instancias narrativas extra e intratextuales. Se confunde entonces con el YoOrigen. Incluso, se esquiva, se borra y deja el paso libre a su creador.
Asistimos a la difracción de la instancia narrativa «Señor Cunqueiro». Como
Yo crítico, reivindica ciertas preferencias —literarias— frente a sus diversos interlocutores intradiegéticos. Veremos en el siguiente apartado de la novela que éstos
personifican diferentes modos de novelar.
C) «NOTICIAS VARIAS»: BURLA DEL ESCRITOR REALISTA Y MANIFIESTO POÉTICO EN DEFENSA DE LA METÁFORA
En el siguiente apartado del Merlín (sólo existe en la novela en castellano),
cobra protagonismo un intruso, un nuevo personaje, llamado Mister Craven,
supuesto autor de «Noticias varias de la vida de don Merlín, mago de Bretaña».
Este Craven (ni siquiera es viento, no es más que humo) concibe su papel de
biógrafo como el de un verdadero investigador que sistemáticamente consulta
archivos y procede a interrogatorios buscando de forma obsesiva lo real y verdadero; elimina todo lo que le suena a mentira o deformación poética. Su biografía
merliniana acaba siendo la de un antiautor maniático y compulsivo que reseña
los determinismos hereditarios y sociales de sus encuestados: hace de censor —se
trata de juzgar una obra y su autor—, tal como lo recomendaba el crítico SainteBeuve, y trabaja como Chanfleury, el teórico francés del realismo. Es ante todo
un compilador.
«Noticias» presenta a Craven como un fatuo, ya que pretende abarcar la
realidad en su globalidad, sin olvidar ningún detalle. Es víctima de su pasión por
lo exhaustivo. Craven rechaza lo metafórico porque no lo entiende; es la réplica
ridícula y cómica del escritor realista-naturalista, figura antinómica del Yo de las
104
historias del algaribo que en «El heredero de la China» sueña con situaciones
inéditas que acaban cobrando realidad (pp. 57-58/54-56).
Craven sólo sabe apuntar y clasificar hechos materiales, de tal modo que no
consigue restituir la «inmensidad espiritual»15 del mago anteriormente retratado
por Felipe de Amancia. La aparición de este nuevo personaje confirma las deducciones sacadas del análisis de «Pablo y Virginia». Después de retratar al interlocutor incompetente, el «señor Cunqueiro» retrata al escritor deficiente.
La contrafigura de Mister Craven, o mejor dicho, el antimentor beuvista o
campofloridiano es Merlín: esta temática del mago Merlín haciendo de crítico
literario viene desarrollada ya en la primera versión del Merlín. Introductor de
Felipe de Amancia en el mundillo de la ficción popular y oral es ante todo un
sabio: perdona o castiga y decide reparar o terminar de destruir los objetos viejos
o averiados que le presentan. Éstos son objetos dobles, a la vez utilitarios y literarios, porque son también la representación alegórica de determinadas estructuras
narrativas: las decisiones de Merlín no son nada arbitrarias.
Por ejemplo, rompe el espejo rebelde del moro Alsir. Esta pieza inacabada que
pretende reflejar lo que existe sin tener conciencia del transcurrir ineluctable del
tiempo no logra deshacerse del pasado, no sabe ir más allá del presente. Por ello,
no analiza correctamente las situaciones individuales dramáticas o las realidades
económicas y sociales. Además, sus alucinaciones varían según el utilizador (lo
objetivo no se puede captar), deforman la realidad hasta crear situaciones ficticias
que parecen reales y engañan a unos y otros sin que se den cuenta.
Hamlet, ser de ficción con poderes dramáticos, había condenado ya este espejo
del moro Alsir vendido, en «Elsinor de Dania», a Ofelia, por considerar que este
instrumento producía imágenes reductoras que inmovilizaban realidades inestables y movedizas de por sí y que fue, ante todo, un observador deficiente del
actuar humano.
Por el contrario, Merlín cambia el azogue del reloj-espejo de don Felices ya que
adivina el porvenir, crea visiones positivas del futuro, a semejanza de los cuentos
de hadas que Felipe de Amancia va descubriendo a lo largo de su iniciación.
Por si fuera necesario insistir, Merlín asocia el espejo con Hornspiegel (pp.
64/61, «O reló de area/El reloj de arena»), demonio alemán, probablemente
15 La expresión es del poeta Baudelaire como biógrafo de Théophile Gautier.
105
Martine Roux
confundido con Eulenspiegel (espejo-rabo/culo), un tonto-listo de la literatura
tradicional germánica que desmetaforiza el lenguaje y actúa en función de una
interpretación puramente literal del discurso, de tal modo que por todos los
argumentos antes mencionados y por ser quien es, un demonio, literalmente un
espejo-cornudo o un cabrón-de-espejo, Merlín rompe definitivamente, sin miramientos, este espejo satánico y rebelde.
A las claras, Merlín rechaza la ficción concebida como espejo de la realidad.
Para alumbrar el camino de la creación, prefiere otro tipo de objeto, como el
quinqué en el que vienen representadas unas escenas del Quijote: así declara la
filiación cervantina de su escritura, es decir, opuesta a toda lectura exclusivamente
literal.
Este tema es constante en el Merlín ya que el mago es presentado como el
embajador del mundo artúrico en la corte gallega de Miranda. Como tal, transmite a unos pocos seres privilegiados claves de lectura para que puedan entender
ciertos escritos secretos procedentes —o no— de la corte del rey Arturo.
En el «Viaje a Roma», el «Señor Cunqueiro» (cervantino) se hace más explícito
que en el primer Merlín en gallego: precisa de qué modo se cifran y descifran los
mensajes incomprensibles.
En efecto, Merlín recuerda que «la clave de la cancillería artúrica fue la misma
que en la antigua Grecia usaban los lacónicos, y se llama en su lengua skitale (p.
189 «El viaje a Roma»). Aparte de introducir esta nueva noción de lacónico, el
mago establece una similitud o continuidad entre dos modos históricamente
datados de cifrar.
La skitale es esta varita de olivo que permite a «embajadores y estrategos» (p.
188 «El viaje a Roma») ordenar los caracteres escritos en la piel que la envuelve
oblicuamente —subrayo yo. Una vez retirada, los deja sueltos y leerlos resulta
imposible. El poder mágico de rejuntar correctamente caracteres inconexos asimila esta varita al símbolo, cuyo étimo griego significa objeto partido en dos. Se
transforma en signo de reconocimiento cuando los poseedores consiguen volver
a juntar cada una de las partes. Partes del discurso y partes de la narrativa.
Inscribiéndose en una corriente transhistórica es como el Yo-Origen y/o su
portavoz —el «señor Cunqueiro»— termina de proceder a la iniciación de su
lector competente.
106
Autor y lector son embajadores y estrategos, quedan vinculados por una misma
exigencia, por el arte de resolver hostilidades y contiendas literarias, asumen conjuntamente las mismas funciones de mensajero supremo enviado en secreto para
indagar y tratar asuntos de importancia y comparten la misma clave de [re]constitución del significado.
D) CONCLUSIÓN
La plasmación —en el texto en castellano— de un verdadero antipacto —ya
que basado en una relación imposible o de quid pro quo— entre autor culto e
interlocutor deficiente (José del Cairo/«Paul et Virginie») es ejemplar.
Sirve de verdadera advertencia para el lector real de la novela entera. Es como
si el Yo-Origen de la primera novela en gallego sugiriera invertir el proceso de
interpretación del texto y ofreciera a su lector una nueva oportunidad de corregir
sus lecturas equivocadas del Merlín. También es revelador de una estructuración peculiar del relato basada en una redistribución en cadena de los papeles de
locutor-narrador y de interlocutor.
En la «Primera parte», es decir, en Miranda, Merlín es el locutor y Felipe su
interlocutor privilegiado. En la «Segunda Parte», en «El Camino», Felipe protoescritor es el interlocutor-narrador de otros locutores. En «Apéndices», Felipe se
transforma primero en lector-narrador de unos libros-interlocutores (son transcripciones de relatos populares orales). A continuación, en el segundo y último
relato de «Apéndices» y en «Noticias Varias», Felipe es el interlocutor de dos
locutores deficientes: primero, José del Cairo, narrador incompetente, y después,
Míster Craven, lector y comentarista sin talento de sus propios apuntes.
El lector real parece ser el último de la fila. Le toca hacer de compositor o de
reconstructor de la obra. Y, por carambola, de recoger el guante, de volver a leer
la obra para rehabilitar a ese Merlín desnaturalizado, desfigurado y pervertido por
este inglés pésimo escribidor que resume la estancia de Merlín en Galicia de este
modo: «Y en Miranda vivieron días que suman unos sesenta años, hasta que doña
Ginebra, viendo llegada su hora, quiso ir a morir a su país natal de Gales».
107
Martine Roux
Se trata, en este envite al lector, de ir más allá de un simple papel pasivo, de
transformarse en el auténtico interlocutor o discípulo de un autor omnipresente
que maneja los hilos.
Obviamente, la dominante es un pacto crítico inevitable y necesariamente
asociado a los otros dos. Relato de ficción centrado, a la vez, en la crítica —pone
en tela de juicio valores estéticos y ontológicos—, en el actuar y en el padecer
humanos, es, por consiguiente, crítico, fabulante y lírico.
El Merlín nos lo expone en toda su extensión: si un escritor sólo se vale de un
pacto de crítica fabulada y si el lector sólo identifica este tipo de configuración, el
resultado no es más que una novela realista tipo Craven. Si el novelista y su lector
firman simplemente un pacto de fabulación lírica, se quedan atrapados en lo
tradicional, en la nostalgia y en una literatura popular o/y culta vuelta al pasado.
Este último pacto nos remite a lo que la crítica considera —equivocadamente—
como lo esencial de la escritura cunqueiriana.
Álvaro Cunqueiro declara que su preferencia va hacia una concepción
tridimensional —o sea, cervantina— del novelar: este pacto es el que da coherencia al conjunto de la obra y unifica los procesos configurantes contradictorios
altamente complejos del Merlín. De hecho, la novela de Cunqueiro no lleva el
nombre del fistor en el título, tampoco el de Merlín a secas: el añadido «e/y familia» supone desenfado y espíritu iconoclasta por parte del Yo-Origen.
Claro está, este pacto dominante y secreto sólo se evidencia si el lector discrimina y admite las orientaciones introducidas por un autor que, de diferentes
maneras y en varias ocasiones, informa de la existencia de una doble lectura
—literal y metafórica— de la realidad ficcional. El Merlín está cifrado y sólo
se puede descifrar si el lector utiliza una clave artúrica o una skitale de la misma
dimensión que la del autor.
El lector del Merlín se encuentra en la disyuntiva de rechazar o tomar en cuenta lo sugerido. Esta alternativa es similar a la del testigo de los juegos infantiles
en la playa. Fabrican a los niños unos «sabrosos pasteles» con la arena. Es decir,
añaden significaciones suplementarias a las que se deducen de lo real y objetivo.
El mundo de lo ficticio lo permite, multiplica las posibilidades de interpretación,
autoriza todo tipo de innovación.
108
Podemos negarle toda validez a «estos pastelitos están riquísimos» si permanecemos en el ámbito de lo empírico. Al contrario, esta declaración resulta válida si
organizamos nuestra visión en función de la situación ficticia16.
En realidad, al tratarse de literatura, el discurso sobre la realidad se constituye
de manera inestable, siguiendo una gradación entre dos extremos, el de los hechos
y el de lo inventado17. En la (re)construcción del significado del Merlín, el mayor
referente —a mi modo de ver— no es la realidad empírica, sino la de la ficción
ajena.
Parte Cunqueiro del inmenso corpus de las historias inventadas. El cuento
tradicional, la leyenda y sus reelaboraciones o derivaciones cultas le proporcionan
un repertorio polifacético y dúctil, cuyas normas inter y extratextuales, cuyas
codificaciones culturales y cuyos rasgos literarios específicos de doble filo le brindan la posibilidad de configurar —de manera singular— una escritura propia,
particular.
Con el Merlín, Cunqueiro logra una nueva figuración o formulación de la
literatura popular gallega —el título de Merlín e familia pierde definitivamente
«i outros contos». Gracias a una desestabilización de las referencias y experiencias
restringidas que lo definían y delimitaban, gracias a la reactivación y actualización
de su naturaleza simbólica, Cunqueiro consigue darle cuerpo, transformarla en
16 Este comentario deriva de Antonio Rodríguez, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction
affective, Philosophie et Langage, Éditions Mardaga, Bruxelles, 2003, p. 161. «[…] différentes strates
de croyances, de dénotations, de jeux sont à l’œuvre dans la construction de la situation. Si le monde
communément supposé réel prévaut toujours ontologiquement dans ses déterminations, de nombreux
univers fictifs peuvent l’orienter différemment. Ainsi, Thomas Pavel décrit la structure duelle dans laquelle
des enfants fabriquent des pâtisseries avec du sable: dans le monde empirique, les enfants font des pâtés
avec du sable, alors que dans le monde fictif ils préparent de savoureuses tartes. Loin d’être opposés,
les deux univers sont complémentaires et reliés par la relation du comme si. Le monde fictif montre des
possibles novateurs, avec un supplément de sens à partir d’une situation identique. Ainsi, nous pouvons
refuser la validité de l’assertion ces tartes sont délicieuses, si nous en restons à une perspective empirique,
alors qu’une telle assertion sera valide si nous organisons la vision en tenant compte de la situation fictive.
Bien évidemment, les constructions littéraires impliquent une multiplication des niveaux de fictionalité
par rapport à la présente dualité, avec de multiples relations centrées sur le comme si».
17 Antonio Rodríguez, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Philosophie et
Langage, Éditions Mardaga, Bruxelles, 2003, p. 161. «En fait, le discours sur la réalité en littérature se
compose de manière instable sur une échelle entre les mondes plus ou moins factuels et les mondes plus
ou moins fictifs. Le contrat de lecture de la fictionalité se calque dès lors sur les principes de la distance et
de la pertinence. Ainsi la situation virtuelle n’est pas uniquement considérée par rapport à l’éloignement
des normes empiriques, mais également dans la cohérence des mondes fictifs qu’elle engage».
109
Martine Roux
verdadera Materia de Galicia —réplica de la de Bretaña—, devolverla a la realidad contemporánea, introduciéndola en la historia de la literatura culta y sus
corrientes transhistóricas18. Cunqueiro forja en Merlín e/y familia su propio estilo
novelesco añadiendo una nueva modalidad al realismo, el maravilloso.
Con el Merlín e/y familia, Cunqueiro instaura unas técnicas narrativas desconcertantes y engañosas, basadas en un/unos pretexto(s) que prefiguran la ficción,
la moldean temática, estilística y estructuralmente, garantizando la cohesión de
una obra aparentemente fragmentada, ilógica y lagunosa. Esta doblez del texto
cunqueiriano —tal vez inspirada en la mentalidad retranqueira gallega— le permite al autor introducir unos secretos mensajes críticos destinados a quien quiera
descubrirlos. Cunqueiro simultanea criptografía discontinua y técnica de escribir
linear, sencilla y clara19.
Las aleaciones cunqueirianas, insólitas e inéditas, no tienen el propósito ideológico de defender los valores tradicionales de lo rural o la visión franco-falangista
del folclore ni aun de ilustrar una concepción reaccionaria y escapista de la literatura. Al contrario, le devuelven al lector la libertad de analizar, pensar e imaginar,
para elaborar su propia construcción de la obra y acercarse a los puntos de vista
del escritor, participando —de cerca o de lejos— en las múltiples aventuras y
polémicas vitales, sociales, políticas, filosóficas y literarias de sus avatares.
En un mundo que ha perdido la inocencia, existen obras, como este Merlín
de Cunqueiro, que son capaces de reconstituir las realidades más contradictorias
y de incitar a que se superen los antagonismos íntimos, personales y colectivos
más destructores.
18 Este modo de reformular la tradición oral gallega dista mucho del que empleó el escritor contemporáneo
de Cunqueiro llamado Ánxel Fole: éste se vale más bien de unas técnicas de transcripción y de simple
adaptación de lo oral a lo escrito.
19 Admitida esta lectura mía, resulta necesario comprobar si esta estrategia del novelista debutante sigue
vigente en el resto de la obra cunqueiriana de ficción.
110
MÁS ALLÁ DEL RUBICÓN
DE CACABELOS: ÁLVARO
CUNQUEIRO EN CASTELLANO
Fernando Valls
Universitat Autònoma de Barcelona
doi:10.17075/mucnoc.2014.005
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 111-138
Para Ángel Basanta
Cuanto más profundizamos en la realidad, más cerca estamos de la fantasía.
Ramiro Pinilla, La gran guerra de doña Toda
Hasta 1939, cuando contaba ya con 27 años, no publicó Álvaro Cunqueiro su
primer texto de ficción en castellano. En 1936, cuando se hace cargo en Ortigueira
de la revista falangista Era azul1, sólo había escrito poemas, artículos y una obra
de teatro en gallego (Xan, o bo conspirador, 1933), desde los libros Mar ao norde
(1932), Cantiga nova que se chama riveira (1933) y Poemas do si e non (1933), hasta
las colaboraciones en El Pueblo Gallego, de Vigo, el diario de Manuel Portela Valladares, a partir de 1934. A Ortigueira llegó Cunqueiro en octubre de 1936 para
trabajar como profesor de Lengua Española, Francés y Latín en el Colegio Santa
Marta, una institución privada, y en el Instituto de Enseñanza Media, dando clase
de portugués, aunque, como veremos, nunca llegara a licenciarse. Allí se convirtió
en responsable de Prensa y Propaganda de la Falange local, aunque pronto Jesús
Suevos, jefe de Falange en Galicia, lo llamó para que se incorporara a la nueva
etapa del citado diario, donde escribe en castellano numerosos artículos de tipo
político, exaltando el ideario de los sublevados. Un poco antes, el 25 de julio de
1936, le escribe una carta, en gallego, al periodista Augusto Assía, mostrándole su
prevención y sus temores por la ideología de los sublevados2. A pesar de ello, en
noviembre de 1938, a petición de Juan José Pradera, se incorpora como redactor
al periódico La Voz de España, de San Sebastián, el Sansestabién de los golpistas,
participando en tertulias, con Adolfo Prego, Ignacio Agustí, etc., y en la elegante
revista Vértice (1937-1946), que dirigía entonces Manuel Halcón, en donde será
1 Vid. Álvaro Cunqueiro en Ortigueira, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela, 2011.
2 Vid. Carlos Fernández, La guerra civil en Galicia, Editorial La Voz de Galicia, A Coruña, 1988, p. 399.
113
Fernando Valls
subdirector3. También escribe para el diario Arriba España que Fermín Yzurdiaga dirigía en Pamplona desde 1936. Por ejemplo, el artículo «Necesidad de un
César» (4 de marzo de 1938), que en este caso es el mismísimo Franco, como en
un poema que luego citaremos, se ocupa de José Antonio Primo de Rivera. Los
acontecimientos se suceden con rapidez, por lo que, en marzo de 1939, también
por invitación de Halcón, se traslada a Madrid como redactor de ABC, empresa
en la que permanecerá poco tiempo4. Durante ese mismo año, colabora también
en El Pensamiento Navarro, con al menos cuatro artículos, publicados el 12 y el
14 de marzo, firmados respectivamente por A. C. y Tristán de Montenegro, y el
3 y 24 de septiembre, que vuelve a rubricar con sus iniciales. Una vez en la capital, acude a la tertulia literaria de «La ballena alegre», en el Café Lyon d´Or, de
la calle de Alcalá, a la que asistía casi en pleno la corte literaria de José Antonio:
entre otros, Jacinto Miquelarena, José María de Cossío, Manuel Machado, Ignacio
Agustí, Pedro Mourlane Michelena, José María Castroviejo y Agustín de Foxá. Lo
que seguimos sin conocer es por qué abandonó el periódico monárquico. ¿Quizá
debido a las acusaciones que se le hicieron de actuar en el diario como submarino
de Falange («espía incrustado en ABC», según Juan Aparicio, aunque desmentido
por Manuel Halcón) con el objetivo de torpedearlo desde dentro?
Su biógrafo, Xosé F. Armesto Faginas, comenta que la adscripción de Cunqueiro durante la guerra al bando nacional se debió a la presión familiar, ya que sus
allegados eran católicos conservadores, muy vinculados a la jerarquía eclesiástica5.
Pero recuérdese que, en 1936, Cunqueiro contaba con 25 años y había destacado
3 Sobre el San Sebastián de la guerra, vid. José Ángel Ascunce: San Sebastián, capital cultural (1936-1940),
Michelena, San Sebastián, 1999; y «San Sebastián y Vértice: sede y expresión ideológico-cultural de la
primera época franquista», en Antonio Jiménez (ed.), Estudios sobre Historia del Pensamiento Español,
Asociación del Hispanismo Filosófico, Santander, 1998, pp. 321-333; y los artículos de Félix Luengo
Teixidor, «La prensa guipuzcoana durante la guerra civil (1936-1939)», y Félix Maraña, «San Sebastián,
centro cultural y editorial durante la guerra. La ametralladora y otras publicaciones», ambos en Manuel
Tuñón de Lara (ed.), Comunicación, cultura y política durante la II República y la guerra civil, Universidad
del País Vasco, Bilbao, 1990, I, pp. 175-192 y 193-206, respectivamente.
4 Vid. Mercedes Brea y José María Folgar: «Álvaro Cunqueiro en ABC, en 1939», en VV. AA., Homenaxe
a Álvaro Cunqueiro, Universidade de Santiago de Compostela, 1982, pp. 349-369.
5 Vid. Xosé F. Armesto Faginas: Cunqueiro: unha biografía, Xerais, Vigo, 1987, pp. 104, 105 y 131. A lo
largo de todo este artículo utilizo diversos datos de este bien documentado trabajo.
114
en las filas del galleguismo como hombre moderado y notorio antimarxista6. Tras
la guerra, nuestro autor colaborará en revistas como Escorial, la de mayor prestigio
intelectual de entre todas las que fundaron los vencedores, creada por Dionisio
Ridruejo; la romana Legiones y Falanges (1940-1943), que dirigían el italiano Giusseppe Lombrossa y Agustín de Foxá; Santo y seña, Fantasía, Catolicismo. Revista
Mensual de Misiones, órgano de las Obras Misionales Pontificias, donde escribe
entre 1945 y 1947, y el semanario El Español, cuya primera etapa transcurrió entre
1942 y 1947, conviviendo en sus páginas Juan Aparicio, Pedro de Lorenzo, Eugenio de Frutos y el prestigioso rumano Mircea Eliade. Cunqueiro, además, formó
parte de la llamada «Agencia de información, control y colaboraciones», fundada
en Salamanca por Manuel Hedilla, en diciembre de 1938, que recababa, distribuía
y autorizaba trabajos para todos los medios de comunicación de los sublevados7.
De todo ello, sólo puede deducirse que fue el estallido de la Guerra Civil, que
no el resultado, aunque también, lo que condujo a Cunqueiro a utilizar el castellano como lengua literaria. Y, sin embargo, unos pocos años después, tras retirarle
Juan Aparicio el carnet de periodista en 1947, regresa a Mondoñedo y recupera el
gallego como instrumento, con el fin de contribuir a la consolidación de la prosa
narrativa en este idioma.
Antes del estallido de la Guerra Civil, Cunqueiro es invitado a Barcelona, en
marzo de 1934, por la asociación Amics de la Poesia que entonces presidía Carles
Riba, a propuesta de la periodista y escritora gallega María Luz Morales, miembro
de la junta directiva de la mencionada institución. Por su tribuna habían pasado
Paul Valéry, Pedro Salinas, Josep Maria de Sagarra y, más adelante, lo harían Paul
Éluard y Lorca. Pero quizás el dato más curioso que genera la visita de Cunqueiro
6 Vid., al respecto, la entrevista de Maribel Outeiriño, «Álvaro Cunqueiro: “Soy un antimarxista visceral”»,
La Región (Lugo), 8 de julio de 1979, pp. 12 y 13.
7 Sobre la literatura y las publicaciones falangistas de estos años, puede verse la pionera antología de JoséCarlos Mainer (ed.): Falange y literatura, Labor, Barcelona, 1971; y los libros de Julio Rodríguez Puértolas:
Historia de la literatura fascista española I, Akal, Madrid, 1987, corregida y ampliada en el 20082; Andrés
Trapiello: Las armas y las letras. Literatura y guerra civil, 1936-1939, Destino, Barcelona, 20113 (muy
ampliada, respecto a la primera de 1994); Víctor Ouimette: Los intelectuales españoles y el naufragio del
liberalismo, 1923-1936, Pre-textos, Valencia, 1998; María Ángeles Naval: La Novela de Vértice. La Novela
del Sábado, CSIC, Madrid, 2001; Mónica y Pablo Carbajosa: La corte literaria de José Antonio. La primera
generación cultural de la Falange, Crítica, Barcelona, 2003; Jordi Gracia: La resistencia silenciosa. Fascismo
y cultura en España, Anagrama, Barcelona, 2004; y José-Carlos Mainer: Años de vísperas. La vida de la
cultura en España (1931-1939), Espasa Calpe (Austral, 568), Madrid, 2006.
115
Fernando Valls
aparezca en las gacetas de prensa, donde se cuenta que está preparando una tesis
doctoral sobre el Barroco en nuestra Península, trabajo que, si alguna vez llegó a
empezar, nunca concluyó, entre otras razones porque seguía sin acabar la licenciatura. A pesar de ello, Agustí da por presentada dicha tesis en la Universidad Complutense (llamada entonces Central) y apunta —traduzco del catalán— que Cunqueiro se «ha enzarzado en los laberintos de la filosofía, de las matemáticas, que
es una autoridad en fonética medieval y en otros estudios profundos»8. El futuro
autor de Mariona Rebull parece contaminado, en fecha temprana, de la desaforada
imaginación que siempre luciría Cunqueiro, y nos lo presenta —lo explica muy
bien Balaguer— bajo el modelo del poeta profesor, tan frecuente entre los autores del 27, como Jorge Guillén, Pedro Salinas y Dámaso Alonso. De esa primera
visita a Barcelona, le quedarán a Cunqueiro tres buenos amigos: el escritor Joan
Teixidor —que luego se convertirá en uno de los dueños de Destino—, el poeta
Tomàs Garcés y el narrador Ignacio Agustí. El primero y el último desempeñarán
un importante papel en su trayectoria como escritor en castellano.
En aquellos terroríficos años de la Victoria, aparte de colaborar con poemas
de circunstancias en la Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera
(Barcelona, 1939), la cual reúne una amplia nómina de escritores falangistas, como
Ignacio Agustí, José María Alfaro, Gerardo Diego, Manuel Díez Crespo, Eugenio
D´Ors, Pedro Laín Entralgo, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Eugenio
Montes, Leopoldo Panero, José María Pemán, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales,
Antonio Tovar, Adriano del Valle y Luis Felipe Vivanco, entre otros; contribuye
con dos poemas, «El César escucha como cantas» y «He venido a hablaros. A mis
camaradas muertos», a la Antología poética del Alzamiento (Cádiz, 1939), de Jorge
Villén, siendo —además— coautor de Laureados (San Sebastián, 1940), junto con
Antonio de Obregón, donde aparecían todos aquellos que en la guerra obtuvieron
la laureada de San Fernando. Cunqueiro publicará diversos libros: La historia del
caballero Rafael (Novela bizantina incompleta) (La Novela de Vértice, 1939), su
primer relato en castellano, junto con los textos de 1945, germen estético de todas
8 Vid., al respecto, el clarificador trabajo de Josep M. Balaguer, «Els primers contactes de Cunqueiro amb
el món cultural català i algunes conseqüències», en VV. AA., Alvaro Cunqueiro e as amizades catalanas,
Ediciós do Castro, A Coruña, 2003, pp. 53-85. Ed. de Jordi Cerdà, Víctor Martínez-Gil y Rexina R. Vega.
116
las narraciones posteriores9; Elegías y canciones (Apolo, colección Azor, Barcelona,
1940), que recoge poemas gallegos traducidos y otros recientes en castellano, como
el citado «He venido a hablaros. A mis camaradas muertos»10; Rogelia en Finisterre, Acción dramática en siete cuadros (Suplemento literario de Vértice, 1941); San
Gonzalo (Editora Nacional, Madrid, 1945), con el seudónimo de Álvaro Labrada;
y Balada de las damas del tiempo pasado (Alhambra, Madrid, 1945).
Recuérdese, asimismo, que en 1947 lo dan de baja en Falange y regresa definitivamente a Mondoñedo, donde comienza lo que Suso de Toro ha denominado, con
fortuna, su segunda vida11, tras serle retirado —además— el carnet de periodista
por haber cometido «actos indignos de su calidad profesional», debido a ciertos
incidentes con el embajador francés y con el editor Luis de Caralt12. En suma,
Cunqueiro adopta el castellano tanto en el periodismo como en la ficción, con
motivo de la Guerra Civil; volviendo a utilizar la lengua gallega en Merlín e familia
(1955), alentado por su amigo Francisco Fernández del Riego y apoyado por las
gentes de la editorial Galaxia, con Ramón Piñeiro a la cabeza. Más difícil resulta
explicar, en cambio, por qué acabó compaginando la narrativa en gallego con la
escrita en castellano. ¿Quizá por alcanzar una difusión mayor o por el deseo de
utilizar también en la ficción la otra lengua que dominaba, incitado ahora por sus
amigos barceloneses? En 1976, cuando cuenta 65 años, pronuncia una importante
conferencia en la UNED de Madrid, donde se define como escritor y explica su
relación con el gallego y el castellano. Y en dos entrevistas, de 1975 y 1979, aclara
el por qué de su necesario bilingüismo:
9 Andrés Trapiello relaciona al caballero Rafael con el protagonista de Javier Mariño, primera novela
de Gonzalo Torrente Ballester («Quizá los niveles simbólicos, quizá el intento de falangizar los mitos
cristianos»), op. cit, pero en la ed. de bolsillo de Destino y Austral, Barcelona, 2011, p. 319. Esta novelita
la recoge Mainer en su antología Falange y literatura.
10 Sobre la historia del libro, de la colección Azor (incluyó también obras de Eugenio D´Ors, Luys Santa
Marina, Adriano del Valle y Félix Ros, su director) y de su editor, Emilio Pascual Monturiol, quien falleció
pronto, en 1941, vid. el citado trabajo de Balaguer y el de Thomas Harrigton, recogidos ambos en VV.AA.:
Alvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, pp. 53-85 y 165-183. La editorial Apolo surgió a comienzos de
los años veinte para publicar libros didácticos.
11 Vid. Suso de Toro: «Vida e fugas de Álvaro Cunqueiro Mora», El País, 19 de marzo del 2010.
12 Tomo la cita del libro de Trapiello, ibid., p. 536.
117
Fernando Valls
Yo, como escritor en castellano, soy un profesional. Y como escritor en gallego, no tengo
otra alternativa que ser un aficionado […]. Con obras en gallego se pierde dinero. Yo
entregué cinco libros al editor y no cobré nada.
Yo soy un escritor profesional que vive de la literatura y tengo que escribir en una lengua
que solucione mis problemas, pero tengo el apetito moral e intelectual de escribir en
gallego13..
Lo que parece desprenderse de estas declaraciones es el convencimiento de
que le resultaba imposible ganarse la vida con la escritura de ficción valiéndose
sólo del gallego. Cunqueiro intentó distintas salidas profesionales: una fue la del
periodismo y otra, la de los libros que podrían ser más comerciales, como los de
gastronomía o las guías de ciudades. Pero, por distintas razones, ninguna de las dos
funcionó de manera satisfactoria para sus intereses. La primera, porque ocupaba
todo su tiempo y no le permitía escribir; mientras que la segunda no le proporcionaba suficientes beneficios para mantener a su familia. No tuvo más remedio,
por tanto, que simultanear diversas ocupaciones. Es preciso recordar, al respecto,
que en la correspondencia mantenida con Fernández del Riego, lo apremia a que
le preste dinero, necesitado de solventar ciertas necesidades familiares14.
En 1956, publica Cunqueiro El caballero, la muerte y el diablo y otras dos o tres
historias (El Grifón, Madrid, 1956), y entre 1957 y 1962, ven la luz en la editorial AHR (de Alfredo Herrero Romero), de Barcelona, dos novelas traducidas del
gallego, aunque tan importante información se escamoteara en los libros: Merlín
y familia (1957, con autotraducción del autor y prólogo de Vicente Risco) y Las
crónicas de Sochantre (1959, en versión de Francisco Fernández del Riego, quien
puso como condición no figurar como traductor)15. Cuando el editor suspende
pagos, a mediados de 1959, Cunqueiro tenía entre manos otro encargo: confeccionar un tomo de Libros de caballerías. Pero quizás el dato más significativo, por lo
13 Vid. «Cunqueiro le a Cunqueiro», en Rexina R. Vega y César Morán (eds.), Álvaro Cunqueiro. Fotobiografía
sonora, Ouvirmos, Lugo, 2009, pp. 142-149 y 156-158; y Rexina R. Vega: «Cataluña le a Cunqueiro», en
VV. AA., Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, op. cit., pp. 228 y 229.
14 Vid. Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo. Epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego.
1941-1961, Galaxia, Vigo, pp. 80 y 164. Ed. de Dolores Vilavedra.
15 Según el testimonio de Joaquim Ventura, «As/Las crónicas do/del sochantre», Anuario de Estudios Literarios
Galegos. 1993, Galaxia, Vigo, 1993, pp. 185-197, a quien se lo confesó Fernández del Riego, en una
entrevista personal.
118
que se refiere a la recepción de su obra literaria en el conjunto de España, sea que
en 1960 se le concede a Cunqueiro el Premio Crítica (llamado así entonces) por
Las crónicas del Sochantre, a pesar de tratarse de una traducción. Si el jurado estaba
al tanto del hecho, y cuesta trabajo creer que alguien tan bien informado como,
por ejemplo, Juan Ramón Masoliver desconociera esta circunstancia, debió de
ignorarlo; o quizá fuera que no existía una normativa clara al respecto. Veinte años
después, en 1980, con todas las de la ley, Cunqueiro vuelve a hacerse con el Premio
de la Crítica (ahora con su denominación actual), aunque en esta ocasión fuera en
la modalidad de narrativa gallega, por Os outros feirantes. Basilio Losada actuó en
el jurado como ponente de la literatura gallega y valedor de nuestro autor. Su primera novela escrita directamente en castellano fue Las mocedades de Ulises (1960),
puesto que Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas (1962) se había publicado un
año antes en gallego, aparecida ya en Argos, de Barcelona, editorial y librería de
Ignacio Agustí, a quien le había dedicado la premiada narración de 196016.
Por lo que se refiere al periodismo, sus colaboraciones en la revista Destino
empiezan en 1938 («Versiones y traslado de Portugal»), pero serán esporádicas
hasta que, entre 1966 y 1971, se conviertan en casi semanales, en la sección denominada «Laberinto y Cía.», manteniéndose hasta 1976, con las excepciones de
los años 1969, 1970 y 1975, fecha esta última en la que Jordi Pujol cesa a Néstor
Luján, su principal valedor en la publicación. En Destino, llegará a publicar un
total de 338 artículos17. En 1950, empieza a escribir en El Faro de Vigo, diario
que dirigió entre 1964 y julio de 1970, sucede en el cargo a Manuel Cerezales; a
Freixanes le confiesa que fueron «los años más perdidos de mi vida»18. De 1954
data el comienzo de sus colaboraciones tanto en Radio Nacional como en el diario
16 En 1955, Cunqueiro le cuenta a Fernández del Riego, Cartas ao meu amigo, op. cit., p. 96, que está
trabajando en un libro, Las mocedades de Ulises, escrito «nun castelán quizaves nunca usado» y le anuncia
que lo editará Noguer. En cambio, en 1959, le confiesa a su interlocutor que Ulises «cada vez me gusta
menos»; mientras que le comenta por qué debe escribirse Sinbad con n y no con m, libro que, en cambio,
«cada vez me gusta máis». En 1991, Círculo de Lectores lo reeditará en su colección Maestros de la
Narrativa Hispánica, con un prólogo de Carlos Casares.
17 Vid. María García Liñeira (ed.): El laberinto habitado. Los artículos de Álvaro Cunqueiro en Destino (19611976), Nigra Trea, Vigo, 2007, pp. 10 y 11.
18 Cf. Víctor F. Freixanes: «Homenaje a Cunqueiro. Felices y orgullosos», ABC, 14 de septiembre de 1991.
Hasta entonces, en calidad de subdirector del diario, Cunqueiro coordinó en el dominical una página
denominada «Letras», que podría figurar entre las más destacadas del periodismo literario de aquellos
años.
119
Fernando Valls
Informaciones. Pero no todo serán alegrías en aquellos duros años de interminable
postguerra puesto que, en la Navidad de 1959, Emilio Rey, presidente de La Voz
de Galicia, le pide que escoja entre escribir en su periódico o en La Noche. Y Cunqueiro se decanta por el segundo, que no le exige exclusividad. Un poco antes, pero
todavía ese mismo año, nuestro autor le comenta por carta a Fernández del Riego
que Emilio Rey va diciendo a quien quiera oírlo que «non escribo na Voz que os
meus artigos non os entendía nadie» (sic)19. Sus artículos aparecen en El Alcázar
a partir de 1960, también escribirá en diarios de Barcelona como La Vanguardia
y El Noticiero Universal (entre 1973 y 1975), en Ya, diario católico de Madrid. A
propósito de este último, Elena Quiroga recuerda que en él se recibió, a la vez, su
último artículo y la noticia de su muerte20. Asimismo, dejó su impronta en numerosas revistas literarias, históricas, médicas, de caza o, simplemente, de actualidad,
tan diversas como: La Estafeta Literaria, Historia y vida; los semanarios Lecturas,
Sábado Gráfico y Primera plana; el mensual Bazaar; publicaciones médicas bien
retribuidas como Jano y Tribuna médica; o la revista de caza Trofeo. Muchos de
estos artículos aparecen recogidos en diversos volúmenes21. Con uno de ellos, la
necrológica de su viejo amigo Sánchez Mazas, «En la muerte de Rafael», que vio
la luz en El Faro de Vigo (el 20 de octubre de 1966), obtendrá el Premio Ramón
Godó Lallana de periodismo, concedido por el diario La Vanguardia22.
De 1958 data la publicación de su primer libro de gastronomía, compuesto
en colaboración con José María Castroviejo (Teatro venatorio y coquinario gallego,
Monterrey; luego, en 1962, titulado Viajes por los montes y chimeneas de Galicia),
materia omnipresente en su obra, y que compartirá con Julio Camba y Josep Pla,
pero, sobre todo, con sus dos amigos catalanes: Néstor Luján y Joan Perucho. Para
19 Vid. Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, op. cit., pp. 167 y 170.
20 Vid. Elena Quiroga: Presencia y ausenta de Álvaro Cunqueiro, Real Academia Española, Madrid, 1984, p.
124.
21 Vid. Xesús González Gómez: «Traduccións de poetas cataláns por Álvaro Cunqueiro e outras curiosidades»,
en VV. AA., Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, op. cit., pp. 134-138.
22 El jurado del premio estaba compuesto en aquella ocasión por Néstor Luján, Joan Perucho, Luis
Romero, Horacio Sáenz Guerrero y José María Pi Suñer. Vid. ABC, 12 de mayo de 1967, p. 42. Este
reconocimiento venía concediéndose desde 1965, pero a partir de 1995 pasó a denominarse Premio Godó
de Periodismo. Buena prueba de su importancia es que lo han obtenido, entre otros, Mario Vargas Llosa,
el canciller alemán Helmut Schmidt, Ernest Lluch, Miguel Delibes, Pedro Laín Entralgo, Juan Perucho
y Salvador Pániker. El artículo premiado de Cunqueiro lo comenta Perucho en «Maquiavel, ocellaire líric
en la boscúria», en La porta de la identitat, Proa, Barcelona, 1998, pp. 122 y 123.
120
el escritor gallego, que tuvo como reconocido maestro en estos saberes a Néstor
Luján, la crítica gastronómica fue, sobre todo, literatura, como apunta Jordi Cerdà,
y a su hijo, César Cunqueiro, le apetece aclarar siempre que puede23. El caso es que
el autor de As crónicas do Sochantre sintió una gran admiración por Cataluña, por
su burguesía ilustrada, emprendedora, respetuosa y amante de la cultura, además
de anticomunista y de un conservadurismo —digamos— civilizado. Pero Madrid
fue una plaza que, en calidad de conferenciante, también frecuentó mucho. Y allí
lo encontramos en febrero de 1960 dando charlas, en una gira que lo llevaría luego
a la ciudad condal24.
Entre 1968 y 1970, Cunqueiro publica varios libros en la editorial Táber, en
colecciones que dirigía Perucho, como eran «Ciempiés» y «Estética del gusto».
Me refiero a Flores del año mil y pico de ave (1968), El envés (1969, donde recoge
artículos de El Faro de Vigo), La cocina cristiana de Occidente (1969), Laberinto y
Cía. (1970, que proviene de las colaboraciones en Destino) y El descanso del camellero (1970). En Ciempiés aparecieron, además, libros de José María Castroviejo,
Guillermo Díaz-Plaja, Joaquín Marco, Lorenzo Gomis, María Dolores Serrano,
Joan Teixidor, Jordi Sarsanedas, Baltasar Porcel, Terenci Moix, Ramón Solís y el
profesor Antoni Comas, hasta un total de veintidós títulos inéditos. En la lujosa
colección Estética del Gusto, dedicada a la gastronomía, se encontraba Las recetas
del Pickwick, de Néstor Luján. Pero Táber quebró tras la aparición de La cocina
cristiana de Occidente, con tan mala fortuna que el libro apenas si llegó a distribuirse, según le comenta nuestro autor a Joaquín Soler Serrano en la entrevista que
en 1978 le hizo en el programa de televisión A fondo, muy seguido y de enorme
prestigio, por lo que debió de contribuir a la popularización del escritor y quizá
también a aumentar significativamente las ventas de sus obras25.
23 Vid. Jordi Cerdà: «Cunqueiro o l´estètica del retrogust», en VV. AA., Álvaro Cunqueiro e as amizades
catalanas, op. cit., p. 88; y la entrevista de Salvador Rodríguez, «Álvaro Cunqueiro visto por su hijo César»,
La Opinión (A Coruña), 6 de febrero del 2011.
24 Conservo una foto, hecha en Barcelona durante la Navidad de 1960, que no he visto nunca reproducida,
en la que aparece Cunqueiro con los participantes de una lectura de poemas navideños celebrada en el
Museo del Teatro, en el Palacio Güel. Junto con nuestro autor se encuentran Guillermo Díaz-Plaja, Jaime
Delgado, J. V. Foix, Mario Cabré, José Cruset, Manuel Bertran i Oriola, Lorenzo Gomis, Carles Fages
de Climent, Joan Teixidor, Josep Maria de Sagarra, Luís Valeri, José Corredor-Matheos (quien me ha
proporcionado la foto), Francesc Galí, Carles Sindreu, que no participó en la lectura, y Enrique Badosa.
25 Sobre la editorial Táber, vid. Perucho, Joan: «L´aventura dels llibres», op. cit., pp. 32-35.
121
Fernando Valls
Otra fecha clave para entender el calibre de su recepción en castellano es 1968,
cuando obtiene el Nadal, en su xxv aniversario, «dotado con un premio extraordinario de quinientas mil pesetas». La obra galardonada fue Un hombre que se parecía
a Orestes, novela dedicada también a Ignacio Agustí. Lo interesante del caso es que,
en la misma convocatoria de la editorial Destino, un jovencísimo Terenci Moix
obtenía el Josep Pla por su libro Onades sobre una roca deserta26. En las declaraciones que Cunqueiro concede entonces a la prensa, afirmaba que este galardón suponía para él la posibilidad de «abrir una ventana para que la gente sepa que además
de la angustia y el realismo social existe otro tipo de novela»27. Pero la verdad es
que en esas fechas, tras la publicación de Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín
Santos; Rayuela (1963), de Julio Cortázar; La ciudad y los perros (1963) y La casa
verde (1966), de Mario Vargas Llosa; Paradiso (1966), de José Lezama Lima; Señas
de identidad (1966), de Juan Goytisolo; Últimas tardes con Teresa (1966), de Juan
Marsé; Volverás a Región (1967), de Juan Benet; y Cien años de soledad (1967), de
Gabriel García Márquez, del realismo social apenas si quedaba ya nada digno de
ser recordado.
A partir de entonces, sus próximos libros narrativos en castellano los publicará
siempre Destino: Vida y fugas de Fanto Fantini Della Gherardesca (1972) y El año
del cometa con la batalla de los cuatro reyes (1974). La editorial de Barcelona acabará
reeditando también las primeras novelas y, con posterioridad, creará la Biblioteca
Cunqueiro, en la que llega a publicar ocho volúmenes (entre ellos, Un hombre que
se parecía a Orestes, 1987; Las mocedades de Ulises, 1989; El año del cometa, 1990),
hoy agotados o saldados, cuando no convertidos en pasta de papel, como suele
ocurrir con las publicaciones del grupo Planeta. A la larga, lo comenta el profesor
Balaguer, será Destino, tanto la revista como la editorial, la vía fundamental de
construcción y proyección de Cunqueiro sobre el público hispano, teniendo en
cuenta, además, que sus mejores novelas nunca fueron traducidas al catalán28.
26 Vid. las relaciones que Baltasar Porcel establece entre ambos en «Cunqueiro, Moix y sus literaturas», ABC,
27 de marzo de 1969, p. 31.
27 En aquella ocasión, formaron el jurado del Premio Nadal Rafael Vázquez Zamora, Néstor Luján, José
Vergés, el mismo Jordi Teixidor (que conoció Cunqueiro en su primer viaje a Barcelona), Juan Ramón
Masoliver, Antonio Vilanova y Josep Maria Espinàs. Entre los libros que llegaron a las últimas votaciones
se encontraban novelas de Francisco Umbral (El Giocondo), Ana María Moix (Julia), Antonio Pereira (Un
sitio para la soledad) y José Asenjo Sedano (Los trenes).
28 Vid. J. M. Balaguer: op. cit., p. 82.
122
En 1969, empieza a publicar en la editorial Everest, de León, libros sobre viajes
y ciudades de Galicia, rutas e itinerarios turístico-gastronómicos, tales como: Lugo
(una temprana reedición de 1971 aparecerá con un prólogo de Manuel Fraga
Iribarne)29, Pontevedra. Rías Bajas (1969), Rías Bajas gallegas (1971), Vigo y su ría
(1971) y Cocina gallega (1982). Aunque estas publicaciones debieron de tener
su origen en volúmenes institucionales, de circulación más restringida, como
por ejemplo: Vigo (Ayuntamiento de Vigo, 1957), Rutas de España: La Coruña.
Lugo, Orense y Pontevedra (Publicaciones españolas, Madrid, 1962) y Pesca y conservas. Itinerarios turístico gastronómicos de la provincia de Pontevedra (Diputación
de Pontevedra, 1964. Con G. Massó). A todos ellos habría que añadir, además,
Monumentos y lugares más representativos de la comarca eumesa (Ayuntamiento de
Puentedeume, 1977).
Más importante resulta que en 1970 la novela Las crónicas del Sochantre fuera
incluida en la popular Biblioteca RTV de la editorial Salvat, prologada por Néstor
Luján. Tras la obtención del Nadal, quizás esta haya sido la edición que más contribuyó a la divulgación de su obra en castellano, por el gran número de ejemplares
que se tiraron a un precio muy asequible. Mucho menos conocida es su colaboración, durante la primera mitad de los sesenta, a petición del poeta y crítico de
arte José Corredor-Matheos, en los suplementos de la Enciclopedia Espasa, que
aparecían cada dos años, con balances de la literatura gallega más reciente.
De 1981, fecha de su muerte y de la de Josep Pla, data la primera edición de
uno de sus libros en Tusquets: La cocina cristiana de Occidente, al que pronto seguirán Fábulas y leyendas de la mar, prologado por Néstor Luján; las cinco recopilaciones de artículos, al cuidado de César Antonio Molina, algunas de ellas traducidas
también por él: Tesoros y otras magias (1984), Viajes imaginarios y reales (1986), Los
otros caminos (1988), El pasajero en Galicia (1989) y La bella del dragón (1991); y
ya, en 1994, el volumen antologado por Xesús González, bajo el título de Papeles
que fueron vida. Crónicas literarias.
29 Con motivo del décimo aniversario de la muerte del escritor, Fraga le dedicó también un artículo: «Álvaro
Cunqueiro, el ingenioso hidalgo gallego», ABC, 3 de junio de 1991, p. 32. En este mismo año, la Xunta
de Galicia editó Álvaro Cunqueiro. Dous discursos, obra del político gallego. También se ha publicado
un volumen titulado Viaje a Lugo. Páginas sobre la ciudad, Alvarellos, Pontevedra, 2011. Ed. de María
Xesús Nogueira.
123
Fernando Valls
A todo ello debe unirse que en 1984 la escritora santanderina, pero con fuertes vinculaciones gallegas, Elena Quiroga, dedicara su discurso de entrada en la
Real Academia Española de la Lengua, Presencia y ausencia de Álvaro Cunqueiro, a
evocar la figura y la obra del escritor, lamentándose —con manifiesta exageración,
como se deduce de los datos que venimos aportando— de que siguiera siendo un
casi desconocido, «excepto en Galicia y Barcelona, y aún minoritariamente» (p.
13), pero ocupándose de su narrativa en castellano, para defender que con ella se
anticipó a los narradores del boom hispanoamericano, lo que tampoco me parece
exacto.
Respecto a su poesía, tras la edición temprana de Elegías y canciones, gracias a
la mediación de Félix Ros, únicamente contamos con la versión de César Antonio
Molina publicada primero en Plaza & Janés, Antología poética (1983), en edición
bilingüe; aunque luego, con la colaboración de Vicente Araguas, apareció ampliada en Visor, bajo el título renovado de Poesía en gallego completa (2003). Por lo
que se refiere a la narrativa breve, sólo existe la edición de Anxo Tarrío en Edhasa,
La historia del caballero Rafael, que data de 1991, en una colección de efímera
existencia dirigida por Marina Mayoral. Juan Miguel Moreiras y, posteriormente,
Marta Álvarez han estudiado las piezas que hoy denominamos microrrelatos30. Y
podría traerse a colación que algunos de sus textos publicados como artículos bien
pudieran leerse también en forma de cuentos, o articuentos, por utilizar el afortunado marbete de Juan José Millás. Tras la muerte del escritor, pero sobre todo a
partir de los primeros años noventa, aparecerían varias recopilaciones de artículos
en castellano31, con lo que disponemos de gran parte de los textos que vieron la
luz en la prensa.
30 Vid. Juan Miguel Moreiras: «“Los siete cuentos de otoño”, de Alvaro Cunqueiro», Grial, 35, 1972, pp.
29-38; y Marta Álvarez: «Los Siete cuentos de otoño de Álvaro Cunqueiro: la impensable contención de un
fabulador», en Irene Andrés-Suárez y Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad. El microrrelato hispánico,
Menoscuarto, Palencia, 2008, pp. 317-330.
31 Vid. O reino da chuvia, Diputación Provincial, Lugo, 1992. Ed. de Mabel Mato; El laberinto habitado.
Los artículos de Álvaro Cunqueiro en Destino (1961-1976), op. cit.; Viajes y yantares por Galicia. Obra
periodística olvidada de la revista Vida Gallega, 1954-1963, Alvarellos, Santiago de Compostela, 2005;
Viaje a Lugo. Páginas sobre la ciudad, Alvarellos, Santiago de Compostela, 2011. Ed. de María Xesús
Nogueira; y De santos y milagros, Fundación Banco Santander, Madrid, 2012. Ed. de Xosé Antonio López
Silva. Prólogo de César Antonio Molina, que recoge cuentos y artículos.
124
Entre los reconocimientos y homenajes que se le han tributado a lo largo de
los años, habría que recordar también los musicales. Así, en 1987, el compositor
Manuel Balboa, fallecido en el 2004, se inspiró en «Romeo y Julieta, famosos enamorados» para crear la ópera en un acto, titulada Romeo o La memoria del viento.
Y el cantante Amancio Prada, por su parte, le dedicó un álbum, compuesto por
trece canciones, estrenado en Mondoñedo el 20 de octubre de 1985, aunque no
apareciera publicado hasta 1987, bajo el título de A dama e o cabaleiro. Antes de
morir don Álvaro, se encontró con el cantante, confesándole que la mayoría de
sus poemas estaban escritos con la esperanza de que algún día se convirtieran en
canciones32.
En los años ochenta y noventa, importantes revistas como Los Cuadernos del
Norte (1981), Ínsula (1991), Primer Acto (1991) y el Boletín de la Fundación García Lorca (1994) le dedicaron amplios dossiers o números monográficos, mientras
que en el 2006 la Fundación Castro recogió en dos volúmenes su obra literaria en
castellano, editada por Xosé M.ª Dobarro. En cambio, dentro de las colecciones de
clásicos hispánicos, sólo encuentro una publicación: la de Diego Martínez Torrón
de Las mocedades de Ulises (Espasa Calpe, 1985, [Selecciones Austral]). Se echa
de menos, por tanto, su presencia en los catálogos de Castalia, Cátedra, Crítica
o Vicens Vives, lo que dificulta su difusión escolar y académica. Otra edición
singular, que apenas he visto citada, es la de la compañía de aviación Iberia en
su colección Libro a Bordo, la cual publicó en 1990 Gente de aquí y de más allá,
traducida por Basilio Losada, parece ser que por problemas con los derechos, a
pesar de que ya había sido vertida por el propio autor al castellano. Pero, además,
Cunqueiro publicó diversos libros de encargo para empresas privadas, como El
mundo mágico gallego (Banco de La Coruña, A Coruña, 1968), Laude de vírgenes
románicas (Roca-Radiadores, Barcelona, 1979) o Arquitectura rural gallega (Caixa
de Aforros de Galicia, A Coruña, 1981).
Dolores Vilavedra y Rexina R. Vega se han interrogado acerca de la pertenencia del escritor a dos sistemas literarios distintos y sobre su significado tanto en
la construcción como en la recepción de la obra del autor. Existen precedentes
que se remontan a los poetas del cancionero castellano del xv, pienso en Alfonso
32 Vid. José Luis García del Busto: «Adiós a Manuel Balboa», ABC, 4 de febrero del 2004, p. 42; y «Amancio
Prada estrenó sus canciones sobre poemas de Cunqueiro», ABC, 22 de octubre de 1985, p. 84.
125
Fernando Valls
Álvarez de Villasandino, quienes escribieron también en gallego, como le gustaba
recordar al mismo Cunqueiro, pero además podría citarse a Josep Pla, Perucho,
Baltasar Porcel, Robert Saladrigas, Alfredo Conde, Antoni Marí, Eduardo Mendoza, Pere Gimferrer, Carme Riera, Valentí Puig, Quim Monzó, Sergi Pàmies o
Manuel Rivas, por sólo aducir unos cuantos ejemplos, siempre que se acepte que
el artículo también puede resultar una forma literaria. Si Cunqueiro escribió en
gallego fue porque esa era su lengua materna y por responsabilidad con lo que
él llamaba su pequeño país. Como gran escritor, apreciaba mucho la libertad de
experimentación que, a diferencia del castellano, admitía el gallego, «todavía una
lengua coloquial, sin ninguna norma oficial ni casi oficiosa», pues recuérdese que
las primeras directrices ortográficas y morfológicas datan de 1982, lo que le permitía «violentar la sintaxis, crear la palabra»33.
En el 2001, la Universidad Autónoma de Barcelona le dedicó un congreso; y
desde el 2006, por decisión de César Antonio Molina, la biblioteca del Instituto
Cervantes de Damasco lleva su nombre. A todo ello habría que añadir que Madrid
y Barcelona le han puesto su nombre a una calle y a una plaza, respectivamente.
El tratamiento que le ha concedido la crítica ha sido variopinto, sin que hayan
faltado ni fervorosos defensores ni tampoco detractores, sobre todo en los años en
que de manera poco comprensible se pusieron de moda a la vez el realismo social
y el nouveau roman, estéticas muy alejadas de sus preferencias. En su artículo
«Imaximación e creación. Notas para unha conferencia», publicado en la revista
Grial (núm. 2, 1963), se enfrentó a ambas tendencias, de modo parecido a como
tuvieron que hacerlo también Pere Calders y Joan Perucho en la literatura catalana34. Lo curioso y sorprendente es que algunos de sus más enconados defensores
de aquellos años le hicieron un flaco favor. Tal es el caso de Manuel García-Viñó,
quien en un artículo aparecido en la revista Punta Europa (núm. 103, 1964), anti33 Tomo la cita de Rexina R. Vega, op. cit., p. 233.
34 Vid. Helena González Fernández: «Galícia, o com subjectivar la diferència», en VV. AA.: Álvaro Cunqueiro
e as amizades catalanas, op. cit., pp. 118-120. Respecto a la relación entre Cunqueiro y Perucho, puede
verse mi trabajo: «De Cunqueiro a Perucho, y viceversa», en VV. AA.: Álvaro Cunqueiro. 1911-1981,
Diputación, Pontevedra, 2003, pp. 60-69. Además, el citado escritor catalán le confiesa a César Antonio
Molina que Cunqueiro es «el más fabuloso escritor que he conocido. Su prosa es fastuosa, barroca,
imaginativa e imprevisible. Una de mis mayores satisfacciones fue el haber podido editarle alguno de sus
mejores libros». Cf. «Perucho, la lejanía de lo soñado. Esperando los años que no vuelven», Blanco y Negro
Cultural, 18 de octubre del 2003, p. 6.
126
cipando lo que luego escribirá en Novela española actual (Guadarrama, Madrid,
1967), incluye a Cunqueiro entre los que él denomina narradores metafísicos, marbete de escasa fortuna y consistencia crítica. De este modo, afirma que Cunqueiro
«pertenece por derecho propio al ámbito de la prosa castellana», defendiendo que
su obra, al aparecer de manera simultánea en ambas lenguas [afirmación incierta],
traducida por el propio autor [lo que tampoco resulta del todo verdad], en versión castellana podría considerarse igualmente original35. En cambio, Santos Sanz
Villanueva, uno de los mejores conocedores de la narrativa española de postguerra,
aduciendo diversas opiniones al respecto, ha explicado en síntesis el porqué de la
recepción crítica de nuestro autor, a lo largo de los años cincuenta y sesenta, y su
posterior auge y reconocimiento, vinculándolo a la preponderancia del realismo
crítico o existencial, a la función del escritor en una sociedad que padecía una
dictadura y a las nuevas tendencias literarias que empezaron a imponerse en las
postrimerías de los setenta y, sobre todo, en los ochenta36.
Respecto a los diccionarios e historias de la literatura, su presencia resulta,
digamos, errática, caprichosa y, a menudo, incompleta. Así, lo encontramos en
el diccionario de José María Martínez Cachero, Grandes figuras de la literatura
(Espasa Calpe, Madrid, 1998, v. I, a-k, p. 66); pero no en el de Teatro español (de
la A a la Z) (Espasa Calpe, Madrid, 2005), de Javier Huerta Calvo, Emilio Peral
Vega y Héctor Urzáiz Tortajada.
Por lo que se refiere a las historias de la literatura, haciendo un somero balance,
habría que señalar que no se le cita en la Historia de la literatura española (Crítica,
Barcelona, 19863), de Gerald Brenan, quizá porque su primera edición data de
1958; y que José García López, en su muy divulgado Resumen de historia de las
literaturas hispánicas (Teide, Barcelona, 19755; primera edición de 1961), se ocupa
de Cunqueiro en el capítulo dedicado a la poesía gallega, afirmando que «combina
el arte de vanguardia con el espíritu de la poesía medieval, creando deliciosos poemas llenos de fantasía y de gracia —Cantiga nova que se chama Riveira»— (p. 312);
aunque se olvida de su obra en el capítulo dedicado a la prosa (pp. 310-311). Max
35 Vid. Rexina R. Vega, op. cit., p. 232.
36 Vid. Santos Sanz Villanueva: «Álvaro Cunqueiro en la historia», en El último Delibes y otras notas de lectura.
Postguerra, exilio y letras en Castilla y León, Ámbito, Valladolid, 20072, pp. 129-137. También se ocupa de
él en su Historia de la literatura española. El siglo XX. La literatura actual, Ariel, Barcelona, 1984, pp. 102
y 103.
127
Fernando Valls
Aub, por su parte, en el Manual de Historia de la literatura española (Akal, Madrid,
1974; primera edición de 1966) no lo cita. Tampoco aparece en la Historia general
de las literaturas hispánicas (Vergara, Barcelona, 1968), coordinada por Guillermo
Díaz-Plaja, en el capítulo correspondiente a «La novela española en lengua castellana (1939-1965)», firmado por María del Pilar Palomo; ni en el tomo de G. G.
Brown, Historia de la literatura española. El siglo xx (Barcelona, Ariel, 1974); ni en
la Historia de la literatura española e hispanoamericana (Aguilar, Madrid, 1978), de
Emiliano Diez-Echarri y José María Roca Franquesa.
Más preocupantes resultan, por la entidad de sus autores, los breves comentarios que se le dedican en la Historia social de la literatura española (en lengua castellana), donde, tras citarlo como uno de los colaboradores en la Corona de sonetos
en honor de José Antonio (1939), se afirma que «sus narraciones forman parte de lo
real-maravilloso (más maravilloso que real)», y se comenta que a pesar de la castellanización de su apellido (sic) durante la Guerra Civil37, en que fue un decidido
cantor poético del nacionalismo, es escritor en gallego, traducido a la lengua del
imperio por sí mismo: Merlín y familia (1957), Las crónicas del sochantre (1959),
Las mocedades de Ulises (1980)… Para concluir apuntando que «Cunqueiro resume su tarea novelística y su concepción del mundo con reveladoras palabras: “es
urgente poner fin a la obra de demolición y restaurar creando, y soñando, claro
está”». Con todo ello, si es que lo he entendido bien, parece como si pretendieran
denunciar su escapismo38.
En la Historia y crítica de la literatura española. Época contemporánea: 19391980 (Crítica, Barcelona, 1981), coordinada por Domingo Ynduráin, en el capítulo, obra del malogrado profesor, dedicado «A la novela», se refiere a él como un
autor que ha revalorizado la imaginación. Pero, además, se vincula Un hombre
que se parecía a Orestes con La saga/fuga de J. B. (p. 349). Ramón Buckley, por su
parte, lo cataloga como cultivador de la literatura fantástica, junto con Ramón J.
Sender y Carlos Rojas, influido por el realismo mágico sudamericano (p. 414). Y
Gonzalo Sobejano lo recuerda como una excepción en la posguerra, cultivador de
37 Lo que Julio Rodríguez Puértolas toma, en su Historia de la literatura fascista española I, ídem, p. 252,
cito por la ed. del 2008, por castellanización del apellido, Conqueiro por Cunqueiro, debe ser una simple
errata, indicio de ello es que en ninguna otra de sus colaboraciones de estos años vuelve a repetirse.
38 Vid. Carlos Blanco Aguinaga; Iris Zavala y Julio Rodríguez Puértolas: Historia social de la literatura
española (en lengua castellana), Castalia, Madrid, 1979, v. iii, pp. 49 y 98.
128
la fantasía y el humor, junto con Cela, Torrente Ballester, Sánchez Ferlosio y Juan
Benet (p. 502).
En cambio, en la Historia de la literatura española (Taurus, Madrid, 1982),
dirigida por José María Díez Borque, se le cita de pasada, en el apartado que José
Luis Abellán dedica al «Pensamiento español en el siglo xx. La prosa científica».
Mientras que en el capítulo sobre «La prosa narrativa desde 1936», al cuidado
de Sanz Villanueva, se le tacha de escritor «singular, cultivador de una literatura
puramente imaginativa y fantástica», y se nombran varios de sus libros narrativos,
algunos de ellos traducidos del gallego (p. 262). Por último, cuando se trata de
«El teatro desde 1936», cuyo responsable es Ricardo Doménech, se recuerda Don
Hamlet (p. 432). En la Historia y crítica de la literatura española. Los nuevos nombres: 1975-1990 (Crítica, Barcelona, 1992), se le cita en el capítulo inicial de Darío
Villanueva como escritor bilingüe, junto con Rosalía de Castro, Rafael Dieste y
Alfredo Conde. En la Historia de la literatura española (Ariel, Barcelona, 1995)
dirigida por Jean Canavaggio (como responsable de la edición española figura Rosa
Navarro Durán), en el tomo sobre «El siglo xx», el sexto de la serie, encontramos a
Cunqueiro en un capítulo titulado «Los años setenta y el “segundo impulso”», en
el que se citan cinco novelas suyas, comentando que deconstruye, mediante procedimientos como el anacronismo, diversos mitos. En total, se le dedican seis líneas
(p. 280). También se le menciona a propósito de la obra de Cela y de una novela
de Ramón Chao (sic) y se le recuerda como «un maestro que progresivamente se
va reivindicando más» (pp. 315 y 326).
Pero quizá sea en el volumen de Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez
Cáceres, Manual de literatura española xiii. Posguerra: Narradores (Cénlit, Tafalla,
Navarra, 2000), donde se le trata con más detenimiento y equidad, en el capítulo
sobre los «Narradores de los 60: al margen de la vía experimental» (pp. 776 a 794,
e incluso se nos proporciona una bibliografía sobre su obra, p. 811). En cambio,
se le alude sólo de pasada en el capítulo de Juan M. Ribera Llopis, incluido en el
segundo volumen de la Historia del teatro español (Gredos, Madrid, 2003), dirigida
por Javier Huerta Calvo.
Aunque podría cifrarse el inicio de los cambios de gusto a los que aludíamos
durante finales de los sesenta, a la par de lo que en poesía se denominó estética
novísima. A partir de 1980, diversos expertos en su obra, la mayoría de ellos
investigadores universitarios, dedican varios libros al estudio parcial —pero casi
129
Fernando Valls
siempre exclusivo— de su literatura: Diego Martínez Torrón (La fantasía lúdica de
Álvaro Cunqueiro, 1980), Cristina de la Torre (La narrativa de Álvaro Cunqueiro,
1988), Luisa Blanco (El léxico de Álvaro Cunqueiro, 1990), Ana-Sofía Pérez-Bustamante (Las siete vidas de Álvaro Cunqueiro: cosmovisión, codificación y significado
en la novela, 1991), José Luis Varela (Tradición e innovación en Cunqueiro, 1992),
Jesús Fuentes Ródenas (Invención ucrónico-utópica de la realidad en la narrativa de
Álvaro Cunqueiro, 1992), Benito Varela Jácome (Estrategias narrativas de Álvaro
Cunqueiro, 1994), Ana María Spitzmesser (Álvaro Cunqueiro: la fabulación del
franquismo, 1995), Concepción Sanfiz Fernández (Claves para un análisis comparativo de la narrativa de Italo Calvino y Álvaro Cunqueiro, 2000), Antonio Gil
González (Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea. A
propósito de Álvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester, 2001), Ninfa Criado
Martínez (Álvaro Cunqueiro: el juego de la ficción dramática, 2004), Juan Manuel
López Mourelle (La figura del héroe en la narrativa de Álvaro Cuqueiro, 2004),
Manuel Gregorio González (Don Álvaro Cunqueiro, juglar sombrío, 2007) y Marta
Álvarez (Alvaro Cunqueiro. La aventura del contar, 2010). Todo ello es prueba de
un interés continuado por los diversos aspectos de su literatura.
En dos recientes trabajos panorámicos aparece bien representado el escritor
gallego; primero, entre los mejores escritores del siglo xx, la elección es de Domingo Ródenas, aunque el autor del texto sea Juan Herrero Senés, y, casi simultáneamente en la última historia de la literatura española, obra también del primer investigador citado y de Jordi Gracia. En ambas se sintetiza correctamente
el significado, valor y características principales de su obra39. Además, a lo largo
de todos estos años, numerosos escritores en castellano han mostrado aprecio e
interés por su literatura, como Gonzalo Torrente Ballester40, Francisco Umbral41,
39 Vid. Juan Herrero Senés: «Álvaro Cunqueiro», en Domingo Ródenas (ed.), 100 escritores del siglo XX.
Ámbito hispánico, Ariel, Barcelona, 2008, pp. 306-312; y Jordi Gracia y Domingo Ródenas: Historia de
la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad. 1939-2010, Crítica, Barcelona, 2011, pp.
40, 41, 43, 135, 556-558 y 687.
40 Vid. Gonzalo Torrente Ballester: «Cotufas en el golfo. El loro de Gotinga (I) y (II). Homenaje a Álvaro
Cunqueiro», ABC, 31 de diciembre de 1983, p. 63, y 1 de enero de 1984, p. 41; «Retrato del escritor»,
ABC, 14 de septiembre de 1991; «Cunqueiro, entonces», en Álvaro Cunqueiro, 1911-1981, op. cit., pp.
33-35.
41 Vid. Francisco Umbral: «Cunqueiro», El País, 4 de marzo de 1981; y «Por el camino de Umbral. Álvaro
Cunqueiro, sochantre», El Mundo, 19 de abril del 2000. En su novela Leyenda del César Visionario (1992)
le hace decir a Cunqueiro que «José Antonio [Primo de Rivera] es nuestro Orestes».
130
Carlos Pujol42, José Jiménez Lozano43, José Manuel Caballero Bonald, José María
Merino44, Luis Mateo Díez, Juan Luis Panero, Pere Gimferrer, Antonio Muñoz
Molina45, Antón Castro, Alfonso Armada46, Luisa Castro47, el asturiano Xuan
Bello48, el colombiano Álvaro Mutis49 y la brasileña Nélida Piñón, por no repetir
nombres que ya he citado o que recordaré a otros propósitos.
En una ocasión, el periodista y escritor Jorge Víctor Sueiro le espetó a Cunqueiro que, para no haber cruzado el Rubicón de Cacabelos, le había ido bastante
bien…50. Sea como fuere, la recepción de la literatura de Álvaro Cunqueiro debería hacerse siempre, en cualquier cultura, lengua y lugar, sin minimizar un ápice su
papel protagonista en la literatura gallega; aunque parece indiscutible que también
forma parte de la literatura española escrita en castellano y no como un elemento
raro y exótico, sino como un importante eslabón dentro de la corriente estética de
la literatura fantástica y maravillosa, por seguir la distinción que hacen los expertos
en la materia, situando a Cunqueiro en la segunda51. En cualquier caso, Cunquei42 Cunqueiro, Perucho y Carlos Pujol compartieron, entre otras inquietudes estéticas, los dramatis personae
que aparecen al final de sus novelas.
43 José Jiménez Lozano homenajea al autor gallego en su «Junios racionalistas», ABC, 28 de junio del 2003,
p. 59, artículo que parte de otro anterior de Cunqueiro, «Versiones del mes y día de San Juan», ABC, 24
de junio de 1939, y reproducido en el diario en la misma fecha del 2003, para contar su propia experiencia
del junio castellano, más racionalista, pero tampoco exento de fascinaciones.
44 Vid. José María Merino: «La narrativa completa de Álvaro Cunqueiro», Revista de Libros, 125, mayo del
2007.
45 Vid. Antonio Muñoz Molina: «La cueva de Montesinos. Los libros y los trenes», ABC, 21 de enero de
1989, donde se ocupa de La otra gente.
46 Vid. Alfonso Armada: «Cunqueiro, alquimista mayor del reino de Galicia», ABC, 30 de julio del 2000,
pp. 80 y 81; «El realismo mágico lo fundó Cunqueiro», ABC, 14 de mayo del 2011, p. 59.
47 Vid. Luisa Castro: «La última palabra. Morir es facilísimo», ABC, 25 de mayo de 1991; «Homenaje a
Cunqueiro. Por el viejo barquero», ABC, 14 de septiembre de 1991; «Cunqueiro y Barcelona», ABC, 4
de diciembre de 1994, p. 22.
48 Cf. Xuan Bello: «me siento de la estirpe de Camilo Castelo Branco, Miguel Torga, Álvaro Cunqueiro,
Antonio Pereira, Julio Llamazares y Luis Mateo Díez», en «Aires de familia», ABC, 28 de mayo del 2005.
49 Vid. Álvaro Mutis: «Álvaro Cunqueiro, descubrimiento y asombros constantes», en VV. AA.: Álvaro
Cunqueiro. 1911-1981, op. cit., pp. 85-87.
50 Jorge Víctor Sueiro (1929-1991), hermano del escritor Daniel Sueiro, publicó varios libros sobre
gastronomía gallega, entre ellos Comer en Galicia (Penthalon, Madrid, 1981), con prólogo de Cunqueiro,
y trabajó como periodista en La Noche y El Faro de Vigo, coincidiendo allí con nuestro autor.
51 Tradiciones de las que formarían parte, siendo sus principales representantes, narradores como Pedro
Antonio de Alarcón, Emilia Pardo Bazán, Pío Baroja, Valle-Inclán, Unamuno, Max Aub, Rafael Sánchez
Ferlosio, Alfonso Sastre, Juan Benet, Juan Eduardo Zúñiga, José María Merino, Cristina Fernández Cubas
y Javier Marías, todos ellos autores canónicos.
131
Fernando Valls
ro, formado en la tradición clásica occidental y, asimismo, profundo conocedor de
la literatura moderna, no estuvo solo, pues su escritura se inscribe en una historia
que arranca con el Romanticismo y llega hasta nuestros días, cuando el cultivo del
citado movimiento, tanto en literatura como en cine, era moneda corriente entre
los autores, además de perfectamente aceptado por los lectores y espectadores.
A estas alturas, resulta imprescindible cuestionar una serie de tópicos, probablemente bien intencionados, que no resisten un análisis en profundidad, tales como
el de su vinculación a la cultura celta, que el mismo autor negó52, o su papel de
precursor del realismo mágico hispanoamericano, de los narradores del boom, por
tanto, con el que sólo coincide en aspectos anecdóticos o bien superficiales. Y, sin
embargo, Cunqueiro conocía y admiraba la obra de Borges («para mí el mayor
escritor de lengua castellana en este momento», le comenta a Antonio R. de las
Heras en 1969)53, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Julio Cortázar. Y
sabemos, por Elena Quiroga, que estaban familiarizados con su literatura y hablaban de ella con elogio Juan Rulfo y García Márquez. Tampoco acabo de apreciar la
relación con el teatro del absurdo, del que lo han considerado precursor. Y puesto
que Jardiel y Mihura, según algunos críticos, también lo fueron, habría entonces
que empezar a pensar que el llamado teatro del absurdo nació y se desarrolló en
España, y que tanto Beckett como Ionesco fueron meros epígonos de los dramaturgos españoles. En fin.
Las últimas lecturas que ha venido haciendo la crítica de su literatura lo han
convertido en narrador vanguardista y experimental, lo que tampoco resulta del
todo cierto. A pesar de que su obra contenga, por ejemplo, una reflexión metaficcional, dudo que esa pueda considerarse la característica que singulariza sus
ficciones y, mucho menos, que sea la que pueda interesar y atraer al lector. Sí creo,
en cambio, que debería encararse su creación en conjunto, teniendo en cuenta los
distintos géneros y las lenguas en que los cultivó. Sólo partiendo de una lectura
totalizadora será posible entender la obra en su justa complejidad y en lo que tiene
52 En la ya recordada entrevista que Soler Serrano le hizo en televisión cuestiona la tesis de Giancarlo Ricci,
Celtismo e magia n´ella opera de Álvaro Cunqueiro (Universidad de Perugia, 1971), porque parte de la
premisa equivocada de que su literatura proviene de la cultura celta.
53 Joaquín Calvo-Sotelo nos advirtió al respeto: «Que nadie hable de Borges para empequeñecerle, porque
del cotejo y parangón entre ambos, que, sin duda, se movieron en mundos sincronizados, corresponde a
Cunqueiro la primacía», ABC, 26 de junio de 1984, p. 3. Chauvinista defensa que mucho me temo que
el escritor gallego hubiera recibido con un cierto sonrojo.
132
de posmoderna, pero también de moderna, e incluso de clásica, en tanto en cuanto
permanece vinculada a una tradición fecunda.
A lo largo de su vida mantuvo polémicas con Camilo José Cela y Celso Emilio
Ferreiro, intercambiándose todos ellos diversas impertinencias, aunque luego el
poeta gallego reseñara elogiosamente en ABC Os outros feirantes, y el autor de La
colmena formara parte del jurado que le concedió el Premio «Frol de auga» a su
libro de poemas Herba aquí ou acolá (1980)54. En los últimos años, se le tributaron
numerosos reconocimientos, homenajes y lamentos varios tras su muerte. Así, por
ejemplo, en enero de 1980, la Fundación Barrié de la Maza le concede un premio
vitalicio de 400 000 pesetas anuales, que apenas pudo disfrutar55. En enero de
1980, es investido, junto con Cela, y no sin polémica, debido a la protesta de los
estudiantes nacionalistas, doctor honoris causa por la Universidade de Santiago; en
mayo se le concede el Pedrón de Ouro por el conjunto de su obra; en marzo del
año siguiente, el Faro de Vigo pedía que la vivienda de la Fuente Vieja, casa natal
del escritor, situada en la plaza de la Catedral de Mondoñedo, se convirtiera en «La
casa literaria de Álvaro Cunqueiro», algo que no ha ocurrido; y en ese mismo mes
y año de 1981, el Ateneo de Madrid le tributa un homenaje en el que participan
María del Pilar Palomo, José Luis Varela y Dionisio Gamallo Fierros. Este último, amigo personal del autor, solía comentar que la obra de Cunqueiro limita al
norte con la fantasía, al sur con la gracia verbal, al este con la confusión de planos
históricos y al oeste con lo misterioso e inasequible. En abril de 1982, el Centro
Gallego de Madrid también le rinde homenaje, en el que interviene de nuevo la
profesora Palomo, acompañada en esta ocasión por César Antonio Molina, Jesús
Suevos y Diego Martínez Torrón. Durante 1991, tras cumplirse diez años de su
muerte, se le dedicaron también numerosos actos, como los dos celebrados en
Mondoñedo, en mayo, con motivo del Día das Letras Galegas, en el que tomaron
54 Vid. Celso Emilio Ferreiro, ABC, 7 de junio de 1979, p. 40. El jurado del premio, fallado en A Coruña,
en junio de 1979, además de por Cela, estuvo formado por Francisco Fernández del Riego, Miguel
González Garcés, Rafael Dieste y Luis María Caruncho. En las declaraciones que hizo el autor a la agencia
EFE, con motivo de este reconocimiento, destacó la presencia en el jurado de Cela y de Dieste, añadiendo,
además, que tras dimitir como poeta público, aunque nunca dejara de escribir poesía, la obtención de este
galardón lo animaba a ordenar sus poemas y publicarlos. Vid. «Álvaro Cunqueiro, ganador del premio de
poesía Frol de auga», ABC, 27 de junio de 1969, p. 36.
55 Cf. J. L. Bugallal: «La Fundación Barrie de la Maza concede sus premios vitalicios», ABC, 11 de enero
de 1980, p. 19.
133
Fernando Valls
parte Xosé Filgueira Valverde, Fernández del Riego, Constantino García y Domingo García-Sabell; y en septiembre, en un congreso internacional, con Anxo Tarrío,
Xesús Alonso Montero, Néstor Luján y numerosos especialistas en su obra, junto
con autores que lo apreciaban, como Luz Pozo Garza, Xosé Luís Méndez Ferrín,
Carlos Casares y Víctor F. Freixanes, entre otros. Ya en abril del 2003, el Círculo
de Bellas Artes, de Madrid, le dedica una exposición, cuyo comisario fue José Luis
Canido, con un catálogo, titulado Álvaro Cunqueiro. 1911-1981, editado por la
Diputación de Pontevedra en el 2003, con textos de Armesto Faginas, Torrente
Ballester, Ramiro Fonte, Fernández del Riego, Perucho, Néstor Luján, Gimferrer, Álvaro Mutis, C. A. Molina, Francisco Umbral, Manuel Pérez Bello, Perfecto
Conde y quien esto firma. El 2011 nos ha traído también la versión inglesa de
Xente de aquí e de acolá (Folks from here and there), al cuidado de Kathleen March,
en Small Stations Press; que se une a la de Merlín e familia, de Colin Smith, para
Everyman, aparecida en 1996.
Asimismo, tras el fallecimiento del escritor, empezaron a concederse distintos
reconocimientos que llevaban su nombre. El primero del que tengo noticia es el
Premio de Periodismo, dotado con 200 000 pesetas, que en marzo de 1982 otorgaba el semanario Sábado Gráfico, donde, como sabemos, colaboró nuestro autor,
obteniéndolo Néstor Luján por un artículo publicado en La Vanguardia, el 26 de
mayo de 1981, titulado «Los goces primaverales. La fiel presencia de la rosa». En
1982, con motivo del Año Santo Compostelano, la Subsecretaría de Estado de
Turismo convoca el Premio Álvaro Cunqueiro, dotado con 500 000 pesetas, en
dos modalidades: al mejor artículo o colección de trabajos publicados tanto en
España como en el extranjero, aunque siento desconocer quienes lo obtuvieron.
En abril del siguiente año, el premio instituido por Sábado Gráfico lo consigue
Luis María Anson por su artículo «Noche clara de Dámaso»; pero en diciembre la
Xunta de Galicia concede el Premio de Literatura Álvaro Cunqueiro, dotado con
2 millones de pesetas, a Xosé Luís Méndez Ferrín, quien, por razones políticas (su
rechazo tanto de la autonomía como de la Constitución), no lo acepta. En diciembre de 1987, el premio lo otorga El Correo Gallego, y José Doval, en castellano, y
Antón Castro, en gallego, obtienen cada uno 100 000 pesetas. Al año siguiente, en
semejantes condiciones, lo recibe el periodista y escritor Antonio Rodríguez Jiménez por su artículo «Imágenes de invierno». En 1991, los ayuntamientos de Vigo y
Mondoñedo, conjuntamente, convocan un premio de narrativa con el nombre de
134
nuestro autor, dotado con 2 millones de pesetas, que se concederá cada dos años,
hasta 1999; en cinco ocasiones, por tanto. Se hacen con él: Xesús Rábade Paredes, Alfonso Álvarez Cáccamo, Xavier Lama, Marilar Aleixandre y Antón Riveiro
Coello. En el 2001, el premio pasa a ser de periodismo gastronómico, convocado por el ayuntamiento de Lalín (Pontevedra) y las Asociaciones Gastronómicas
gallegas, dotado con 500 000 pesetas. Lo obtiene, en castellano, Manuel Martín
Ferrand por un artículo publicado en Blanco y Negro, el 28 de mayo del 2000,
titulado «Los continuadores de Caramurio», sobre el primer restaurante gallego
en América; y en gallego, Lois Caeiro. Y, en enero del 2008, se le concede a José
Ignacio Gracia Noriega por un artículo titulado «Cunqueiro y los cocidos». En la
xvii convocatoria, fallada en febrero del 2011, el galardón fue para los informativos de Telecinco, junto con el libro de Xavier Castro, A mesa e manteis. Historia
da alimentación en Galicia, y el artículo de Santiago Jaureguizar, «Hai percebes en
Marte?». Del último premio Cunqueiro que tengo noticia es del que se concede a
textos teatrales, convocado por el Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais.
En octubre del 2007, anunciaba El Correo Gallego que Roberto Salgueiro había
ganado el premio por cuarta vez, con una obra titulada Historia da chuvia que cae
todos os días, reiteración que se presta a que dudemos de la diversidad del teatro
gallego actual56.
Resultaría imposible dar cuenta aquí de los diversos homenajes y reconocimientos que se le han tributado durante el 2011, pero me gustaría llamar la atención
sobre unos cuantos de los que tengo noticia o en los que he intervenido. Así,
habría que destacar el congreso Mil e un Cunqueiros, celebrado en Santiago, A
Coruña y Vigo, auspiciado por el Consello da Cultura Galega y las universidades
gallegas, entre el 28 de septiembre y el 1 de octubre, con la participación de algu56 Vid. «Néstor Luján, premio Álvaro Cunqueiro de periodismo», ABC, 3 de marzo de 1982, p. 29;
«Convocados los premios Álvaro Cunqueiro de periodismo», ABC, 15 de julio de 1982, p. 35; «Razones
“subjetivas y de conciencia”» El País, 30 de diciembre de 1983; «Méndez Ferrín rechazó el primer premio
Álvaro Cunqueiro», ABC, 31 de diciembre de 1983, p. 23; «Álvaro Cunqueiro de periodismo», ABC,
28 de diciembre de 1987, p. 32; «Antonio Rodríguez Jiménez», ABC, 30 de diciembre de 1988, p. 11;
«Martín Ferrand, premio Álvaro Cunqueiro por un artículo en ByN», ABC, 31 de enero del 2001, p. 99;
«Roberto Salgueiro gana por cuarta vez el premio Cunqueiro y Carlos Losada el Manuel María», El Correo
Gallego, 23 de octubre del 2007; «Ignacio Gracia [Noriega] logra el premio de periodismo gastronómico
Álvaro Cunqueiro del 2008», La Voz de Galicia, 18 de enero del 2008; «Los informativos de Telecinco se
llevan el Álvaro Cunqueiro», Faro de Vigo, 16 de febrero del 2011.
135
Fernando Valls
nos de los mejores especialistas en su obra; o bien la conferencia, el 30 de junio,
de Pere Gimferrer en la Real Academia Española57. Destaca también el homenaje
que se le tributó en el Institut d´Estudis Catalans, con intervenciones de Basilio
Losada, Gimferrer, Jordi Gracia y el autor de este trabajo. El documental, de 60
minutos, dirigido por Antón Reixa, El incierto señor Cunqueiro, para la serie Los
imprescindibles, emitido por la segunda cadena de TVE el 24 de junio; el curso de
la UIMP, en A Coruña, que tuvo lugar en julio, dirigido por Carlos G. Reigosa;
los informes monográficos aparecidos en ABC (el 19 de noviembre del 2011), El
Cultural, de El Mundo (el 9 de diciembre del 2011), La Voz de Galicia (el 17 de
diciembre del 2011), el Faro de Vigo (el 22 de diciembre del 2011) y El País (el
7 de enero del 2012); los monográficos de las revistas Grial (xlix, 192, octubrediciembre del 2011) y Cadernos Ramón Piñeiro (xx, 2011. Ed. de Luís Alonso
Girgado, Luís Cochón y Lorena Domínguez Mallo), con el título de Remuíño de
prosas, así como los dos artículos recogidos en Ferrol Análisis (26, 2011). En ellos,
en publicaciones de Galicia y Madrid, ninguna de Barcelona, se han recogido
trabajos de Xosé Luís Méndez Ferrín, Víctor F. Freixanes, Manuel Rivas, César
Cunqueiro, Manuel Forcadela, Carlos G. Reigosa, Joaquim Ventura, César Antonio Molina, Darío Villanueva, Ángel Basanta y Darío Xohán Cabana así como
quien esto firma, entre otros.
La obra de Cunqueiro, a quien Domingo García-Sabell define como escritor
de «porosidad multiforme»58, se extiende a casi todos los géneros canónicos, de
modo que su producción, tanto en calidad de extraordinario articulista y poeta
como de autor de cuentos y microrrelatos, resulta también relevante y no habría
que perderla de vista. Por otra parte, no creo que Cunqueiro fuera un escritor
«apreciado pero marginado», según denunciaba Porcel59. Aunque no llegara a
ser popular, sí se trató, de hecho, de un narrador y articulista estimado y leído
por minorías cultas de lectores en castellano. Mi propia experiencia me dice que,
cuando un grupo de personas habla de literatura, siempre hay un par de ellos que
podrían formar parte de lo que Juan Cueto denominó la sociedad secreta de los
cunquerianos, ello sin obviar su concepción de la existencia. Me refiero ahora a su
57 Vid. la crónica de Javier Rodríguez Marcos, «Pere Gimferrer viaja al mundo mítico de Álvaro Cunqueiro»,
El País, 1 de julio del 2011, p. 51.
58 Cf. Domingo García-Sabell: «Las claves de Álvaro Cunqueiro», ABC, 1 de marzo de 1981, p. 39.
59 Cf. Baltasar Porcel: «Álvaro Cunqueiro, un hombre de nación gallega», Destino, 9 de marzo de 1969.
136
oposición a cierta mecanización, a la modernidad hueca y a su gusto declarado por
el cultivo de la amistad, a favor de la tranquilidad de una vida retirada y el placer
de la conversación con los amigos, junto con una copa de mencía y una lamprea.
Cuando en sus últimos años le preguntaban por la herencia literaria que dejaba,
por sus principales aportaciones, él solía responder que «quizás una fuerte dosis de
imaginación, de fantasía, y […] un cuidado de jardinero en el uso del lenguaje»60.
En efecto, acaso resulte ese su mejor legado: la literatura mágica, extremadamente
cuidada, la inteligente relectura de una cierta tradición olvidada y su invitación a
disfrutar de aquellos pequeños placeres que, a veces, nos regala la existencia y que
apenas cuestan nada, aunque haya que saber merecerlos, como le ocurrió al autor
de Merlín y familia.
Cunqueiro tuvo una extraordinaria capacidad de adaptación al medio y supo
ser galleguista durante la República, falangista en la guerra y los primeros años de
postguerra y, de nuevo, galleguista moderado en los últimos tiempos del franquismo y la Transición61. Si bien disfrutó del cultivo de la amistad, tampoco le faltaron
detractores. Como buen conservador que fue, siempre se mostró civilizado, un
hombre discreto y ponderado en sus juicios, no exento de carácter a la hora de
plantarle cara al destino cuando este se mostró adverso. De igual modo, sufrió la
política de su época y las imposiciones estéticas, de ahí que le costara ganarse la
vida como escritor. Así y todo, logró sobreponerse a diversas penalidades personales, familiares, políticas y literarias, hasta convertirse, hoy lo vemos con más claridad que nunca, en uno de los grandes escritores gallegos, españoles e hispánicos
del siglo xx62.
60 Vid. «Álvaro Cunqueiro: “He querido ser un jardinero del lenguaje”», El País, 27 de junio de 1979.
61 En 1979, declaró: «Nunca fui franquista». Vid. Trapiello, ibid.
62 Quiero darles las gracias a Dolores Vilavedra, Rexina R. Vega, Olivia Rodríguez González, Joaquim
Ventura, José Corredor-Matheos y Ángel Basanta, quienes me han prestado su ayuda para la realización
de este trabajo, que resulta ser una versión muy ampliada del publicado en gallego, con el mismo título,
en la revista Grial, xlix, 192, octubre-diciembre del 2011, pp. 42-49.
137
ÁLVARO CUNQUEIRO Y EL
FETICHISMO SENTIMENTAL
Alberto Moreiras
Texas A&M University
doi:10.17075/mucnoc.2014.006
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 139-156
I.
En un libro reciente, Pensiero vivente, el filósofo italiano Roberto Esposito se
refiere a un nuevo registro tonal o tonalidad común en el pensamiento contemporáneo que tendría que ver con el agotamiento del viejo giro lingüístico y el
surgimiento tendencial de una nueva modalidad del pensamiento que afirmaría
resueltamente la vida como su propio horizonte. Para Esposito, tal desplazamiento paradigmático sucede de forma más clara no por casualidad en el pensamiento
italiano contemporáneo, porque el pensamiento italiano habría permanecido
resueltamente al margen del llamado giro lingüístico. La lengua nunca constituyó
en Italia el horizonte trascendental del pensamiento, y así Italia estaría en mejor
posición que otras tradiciones filosóficas para abrazar una nueva temática a caballo entre vida, historia y política, que desde la tradición italiana permite desbancar
los otros dos grandes horizontes trascendentales del pensamiento moderno: el
trabajo o el lenguaje.
Se me ocurre que Álvaro Cunqueiro estaría en principio de acuerdo con la
noción de que la vida, y no el trabajo (entendido como la condición material de
la existencia social) ni el lenguaje, ha de ser el horizonte trascendental del pensamiento. Para mí, que empecé a leer a Cunqueiro en la adolescencia, fue siempre
difícil situar su obra dentro de las tendencias críticas que han dominado el discurso académico en los últimos treinta o cuarenta años y que han estado, efectivamente, siempre hipotecadas, bien al servicio de un pensamiento del trabajo (el
marxismo es la más obvia), bien al servicio de una reflexión metalingüística que se
ha resuelto, en última instancia, en negatividad crítica. Ni puede fácilmente leerse
a Cunqueiro desde la intersección trabajo/lenguaje que ha marcado los últimos
veinte o treinta años de reflexión sobre la cultura. Cunqueiro no es, por ejemplo,
primariamente un novelista de la alegoría nacional, no es un novelista de los
grandes movimientos sociales y no es un novelista de la trinidad raza-sexo-género.
Poco sentido tenía, en mi opinión, hacer una lectura marxista o deconstructiva
de Cunqueiro y poco sentido sigue teniendo hacer una lectura culturalista de su
141
Alberto Moreiras
obra. Pero también otros intentos provenientes de paradigmas críticos más antiguos, como el de sujetarlo a análisis semiótico, han dado pocos frutos. Quizás
Cunqueiro es un escritor cuya escritura es difícil de abordar críticamente, y así
un escritor sobre el que resulta difícil escribir. Esto es curioso. ¿Por qué? Con
Cunqueiro uno siempre arriesga a quedarse en la glosa del aparato literario o el
comentario edificador, sea a favor del melodrama popular en ciertas obras o a
favor de la ensoñación imaginativa, creadora o recreadora de mundos evocados
aunque raramente evocables. La literatura de Cunqueiro tiende a pasmar o a
maravillar, pero es pocas veces productiva de genuino pensamiento crítico. Ahora
bien, nunca sabremos si este es propiamente un problema de la literatura de Cunqueiro o es más bien un problema de lo que se da en llamar pensamiento crítico.
Voy a sugerir una hipótesis crítica cuyo éxito podrá parecer más o menos
acertado para algunas de sus obras, quizás no aplicable a otras. Mi hipótesis debe
quizá incluirse en el interés por desarrollar categorías críticas respecto a ese nuevo
registro tonal de la vida que anuncia o certifica Esposito. El mismo Cunqueiro
se pregunta en un lugar crucial de Un hombre que se parecía a Oreste (1968): «¿A
qué llaman los hombres vivir?» (127). Pensar la vida desde la vida es difícil y el
peligro de la ingenuidad es siempre abismal. Esa misma frase aparece en el texto
cunqueiriano en el momento en que Egisto, cuya inmensa melancolía en la espera
del destino apenas recibe alivio, encuentra un breve respiro de libertad: «Desde
los años de mocedad, nunca Egisto se había visto solo en el campo, saludado por
el sol, libre cabalgador. Cantaban los pájaros en los alisos, volaban los cuervos en
los barbechos y sobre su cabeza describía anchos círculos, indolente cazador de
gazapos, el gavilán. ¿A qué llaman los hombres vivir?» (127). Pero la vida, sabemos, no es la euforia de un paseo a caballo por el campo.
En otro de sus libros, Las mocedades de Ulises, de 1960, la pregunta por la vida
es inaugural. «Buscar el secreto profundo de la vida es el grande, nobilísimo ocio»
nos dice su primera página. Aprender a vivir, nos dice el Cunqueiro de 1960,
constituye un «largo aprendizaje —el aprendizaje del oficio de hombre—, sin
duda difícil» (7). Y Cunqueiro acompaña su breve prólogo con una declaración
abiertamente ideológica a la que tendremos que volver más tarde: «Toda novedad
y toda primavera penden del corazón del hombre y es éste quien elige las estaciones, las ardientes amistades, las canciones, los caminos, la esposa y la sepultura,
también las soledades, los naufragios y las derrotas» (7). ¿Elegimos? ¿Qué garanti142
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za, en la vida humana, tan potente capacidad de elección? ¿O se trata más bien de
aprender a elegir, en un proceso abierto en el que todo lo que pasa pueda hacerse
afirmativo a través de la elección? Aprender a decir sí, en otras palabras, en una
formulación que podría pretenderse decididamente nietzscheana, excepto que, en
la misma página, ese proceso de libre elección queda vinculado al retorno a Itaca
y al encuentro con «el rostro de la eterna nostalgia» (7).
Aprender el oficio de vivir, buscar el secreto profundo de la vida, es regresar
a casa —Itaca es el dolor del retorno, pero en tal nostos se consuma la libertad
creativa de lo humano. «Todo regreso de un hombre a Itaca es otra creación del
mundo» (7). La literatura aparece así como consumación del nostos. ¿Estamos
preparados a aceptar tal definición? ¿Podemos admitir que la vida, entendida
como proceso de libre elección de eventos, de libre afirmación de lo que pasa,
tiene como meta el retorno entrópico a su propio origen? Es como si el conatus
essendi spinoziano debiera transmutarse en un conatus primi essendi; como si todo
lo hecho en el camino de la vida debiera cabalmente hacerse para deshacer lo
andado.
Permítanme entrar rápidamente en materia. Lo haré refiriéndome al artículo
de Sigmund Freud de 1927 titulado «Fetichismo», que es el texto central de las
investigaciones de Freud sobre el fetichismo (los otros dos son Tres ensayos sobre la
teoría de la sexualidad, de 1905, y «La partición del ego en el proceso de defensa»,
de 1938). Me apresuro a decir que no es, por supuesto, mi intención diagnosticar
a Don Álvaro de fetichista de ninguna forma personal. Sólo quiero sugerir que
su literatura, o al menos algunos segmentos significativos de su literatura, tienen
semejanzas estructurales con la lógica que Freud identifica, en 1905, 1927 y
1938, como lógica fetichista. Y propondría también que la forma narrativa fetichista es una forma narrativa marginal y transversal a las grandes lógicas narrativas del siglo xx y, por ende, particularmente interesante. Nos faltan en realidad
todavía categorías de clasificación de lógicas narrativas, lo que propongo es una
modesta contribución a tal empresa.
Para Freud, como se sabe, el fetichismo es un fenómeno psíquico intensamente masculino, aunque su objeto sea quizá negar la diferencia sexual misma y
así buscar indiferenciación. La lógica del fetiche es complicada. El niño siente el
pánico de la ausencia de pene en la madre como pánico de castración. Si mamá
no tiene pene, yo también podría no tenerlo, es decir, podrían cortármelo si no
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me lo han cortado ya. La inversión libidinal fetichista no es, en última instancia,
más que el proceso psíquico que asegura una compensación sustitutiva del pene
materno, y así la posibilidad apotropaica de superar el pánico a la castración. El
ego se parte entre lo que es obvio, que es la constatación de que no hay pene allí,
y la afirmación inconsciente de que mamá, o las mujeres, también tienen pene, y
ese pene puede ser, por metonimia, un zapato de tacón alto, una liga, una enagua,
un delantal. A partir de ese momento, esos objetos quedan dotados con capacidad
mágica o fetichista: son capaces de provocar intensa excitación sexual aunque en
sí no sean objetos sexuales. Esa intensa excitación sexual, a la vez, constituye una
declaración de hostilidad hacia la diferencia sexual misma —no hay diferencia,
somos todos iguales. Y es sobre esa igualdad que se proyecta la posibilidad de
recuperación de la madre como objeto parcial, es decir, el acceso eterno al seno
materno, «el rostro de la eterna nostalgia», que, sin embargo, sólo queda logrado
en el rechazo de la genitalidad femenina real, que produce aversión y horror. De
ahí la ambivalencia del fetiche, que, en un mismo gesto de inversión anímica,
puede ser abiertamente odiado y, sin embargo, concentrar aura libidinosa en el
grado más fuerte.
En un cierto momento de su breve ensayo, dice Freud, un tanto enigmáticamente, que el pánico de la castración no está confinado a la infancia. «En la vida
posterior, los hombres adultos pueden experimentar un pánico similar, quizás
cuando se oye el grito de que el trono y el altar están en peligro, y a ello le siguen
también consecuencias ilógicas» (162). Freud no elabora tal frase, pero de ella
puede deducirse una extrapolación política al fenómeno fetichista: el fetichismo tiene, efectivamente, quizá inevitablemente, carácter reaccionario. Debemos
hacer, por tanto, explícita la pregunta sobre el signo político de la noción de que
toda literatura es consumación del nostos. Otra forma de decirlo es suponer que,
si toda la literatura es consumación del nostos, toda la literatura es el intento de
restitución soberana del trono y del altar, o bien, para ponerlo en términos que
podría haber suscrito Carl Schmitt, todo concepto literario es secularización de
un concepto teológico. Hay literatura teológico-política, o más bien la literatura
es teológico-política. Parecen palabras excesivas y estamos muy lejos de saber si
podrían aplicarse realmente a la literatura de Álvaro Cunqueiro. Pero en todo
caso, antes de volver sobre ello al fin de este trabajo, permítanme ofrecerles mi
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hipótesis: la literatura de Álvaro Cunqueiro es primariamente fetichismo sentimental.
¿Cómo es posible llegar a tal conclusión a partir de la noción de que el secreto
más profundo de la vida debe encontrarse en la libre elección del retorno a casa?
O, más bien, ¿cómo es posible no llegar a ella? En la teoría psicoanalítica del fetichismo, entendemos que es condición de tal retorno el rechazo de la diferenciación sexual y una ambivalencia constitutiva respecto del estatuto de lo femenino,
que debe ser apropiado en su indiferenciación misma. Es como si el trono y el
altar fueran en realidad, no poderosos símbolos de la masculinidad dominante en
la historia, sino más bien versiones del falo materno, y en esa medida producto
de la fantasía masculina. La estrella Libredón guía el camino al seno materno a
través del fetiche mismo, a través del gozo fetichista. La sentimentalización del
fetiche —en cierto sentido, su rescate con respecto de la oscura energía sexual,
su idealización y purificación— es el proceso literario mismo. Pero ¿no es esto lo
que el joven Karl Marx llamaba «la religión del deseo sensible»? Volveremos a ello.
II.
En su análisis, no de la historia de Ulises, sino de la Ilíada, de 1940, año de
guerra, Simone Weil propone una lectura del gran poema homérico que podría
resultarnos útil para entender lo que está en juego en la obra de Cunqueiro. Para
Weil no hay nada más grande en la historia del espíritu humano que la Ilíada, y
esto es así porque el poeta acierta a expresar el horror de la guerra, el horror del
destino de destrucción y de mutua destrucción al que los humanos parecemos
estar apegados, sin sancionarlo en ningún momento. La guerra es principio o
suelo ontológico en la Ilíada y, sin embargo, la guerra no se confunde con la totalidad de lo real. Para Weil «el verdadero héroe, el verdadero sujeto es la fuerza»
(163). No es una fuerza personal, sino aquello impersonal bajo cuyo impacto los
hombres viven y mueren en cada caso. La fuerza no es sólo impersonal, sino que
despersonaliza y transforma lo humano en cosa, en el límite en esa cosa llamada
cadáver, pero antes del límite, más acá de la línea, la fuerza despersonaliza en el
sentido de que «puede matar, en cualquier momento, esto es, en todo momento»
(165). Nadie en la Ilíada está libre de esa fuerza que engloba la acción y la totali145
Alberto Moreiras
dad de la acción para aqueos y troyanos: «La raza humana no está dividida, en la
Ilíada, entre conquistados, esclavos, suplicantes por un lado y conquistadores y
jefes por el otro. En este poema, no hay un solo hombre que no tenga que doblegar su cuello ante la fuerza en un momento u otro» (171). La hybris del que está
momentáneamente en situación de imponer su fuerza operará retribución y esa
hybris es tan inescapable como la fuerza misma, pues es la fuerza misma. «Tal es la
naturaleza de la fuerza. Su poder de convertir un hombre en una cosa es doble y
de doble filo en su aplicación. En el mismo grado, aunque de diferentes maneras,
los que la usan y los que la padecen se convierten en piedra» (184).
Weil habla de la petrificación general de lo humano bajo el impulso de la
fuerza, habla de la guerra como condición esencial y suelo ontológico en la Ilíada,
pero menciona también la posibilidad de la excepción. «El alma que ha entrado
en la provincia de la fuerza no escapará excepto por milagro. Y tales milagros son
raros y de duración breve» (185). La Ilíada menciona tales momentos de gracia
como amor, hospitalidad, amistad. Son los momentos que la violencia mata y
matará siempre, y con respecto de los cuales se desarrolla en el poema, dice Weil,
una amargura (188) que constituye la verdad misma de la Ilíada como producción del espíritu. «Lo que no es guerra, lo que la guerra destruye o amenaza, la
Ilíada envuelve en poesía. Las realidades de la guerra, nunca» (190). Por eso «este
poema es un milagro. Su amargura es la sola amargura justificable, pues sale de la
sujeción del espíritu humano a la fuerza, esto es, en último análisis, a la materia.
Quienquiera que escape del dominio de la fuerza es amado, pero amado con pena
dada la amenaza de destrucción que pesa sobre él» (191).
Conviene pensar si la literatura como milagro y excepción a la fuerza, como
des-petrificación, si la literatura como gracia y sustracción ontológica, puede
reconciliarse con la literatura como encuentro con el rostro eterno de la nostalgia.
La lógica del fetiche puede una vez más hacerse útil. En efecto, el trauma de la
castración es el despertar inaugural a la realidad de la fuerza o a la fuerza en cuanto real. La lógica fetichista no desmiente la fuerza como real, sino que se adapta
a ella encontrando la forma de canalizar la libido como excepción al horror. No
es una excepción limpia: sabemos que el fetichismo es ambivalente y que puede
encerrar fuertes dosis de agresividad narcisista con respecto de su elección de
objeto. Sin embargo, en y mediante su elección de objeto, el fetichismo salva de o
resuelve, de alguna difícil manera, la necesidad de la fijeza, de la petrificación, de
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la cosificación que lo real conlleva. ¿No es esto lo que está en juego en la elección
cunqueiriana: «Toda novedad y toda primavera penden del corazón del hombre,
y es éste quien elige?». La elección cunqueiriana no es una elección en el sendero
de una libertad incondicionada, sino que tiene un carácter de decisión, de apuesta, de inversión libidinosa a favor de aquello que salva del horror de lo real. Es
también, por lo tanto, literatura amarga. En Las mocedades de Ulises, cuando el
pequeño aprende a disparar flechas bajo la tutela del tabernero Poliades, una de
las flechas imaginarias silba hacia el afuera y Poliades le dice cruelmente: «¡Esa
flecha, Ulises, llegó al mar! No dudo que ha encontrado en su camino el sucio
cuello de un pirata tuerto. ¡Que Poseidón juegue con sus naves a la pelota!» (76).
Ulises le pregunta entonces a Poliades: «Poliades, ¿qué es lo que es mentira?».Y
Poliades responde: «Todo lo que no se sueña» (76). El sueño de la verdad es la
elaboración apotropaica de una inversión de objeto contra la mentira de lo real.
La verdad es sueño porque es primariamente voluntad de excepción, apertura al
milagro de la gracia. Hay amargura y resentimiento ante la vida aquí, sin duda,
pero bajo el signo de una ambivalencia radical que desmonta cualquier pretensión de interpretación unilateral. Cunqueiro no tiene nada que ver con el héroe
nietzscheano de la afirmación vital incondicionada, pero tampoco con su criatura
del resentimiento, con su último hombre. El fetichismo sentimental proyecta su
amargura misma como capacidad y potencia de felicidad.
La ambivalencia de la lógica fetichista aparece nítidamente expuesta en uno de
los últimos episodios de Mocedades, que es el momento en que Ulises, en Paros,
es llevado por Zenón a casa de la señora Alicia con la idea de contratar alojamiento y Ulises, por ninguna razón aparente excepto su voluntad de fabulación,
le cuenta a la señora Alicia una historia falsa sobre su propia identidad. Ulises se
autopresenta como Dionís de Albania a una Alicia que «vacilaba entre entregarse
a los infantiles recuerdos, poco a poco vestidos, en los horizontes de la memoria,
con encantadores resplandores, o en acudir presurosa con la final dosis de aceite
a la lámpara desasosegada de los deseos, por últimos alocados y vehementes»
(205). Ulises entra en un afecto perverso: «le divertía angustiar a aquella manzana
madura de la que venía tan cálido perfume de claveles» (206). La historia que le
cuenta incluye un gran duque de Constantinopla que trata de seducir a una joven
albanesa de quince años que, por casualidad, ha descubierto el secreto de que la
barba de monseñor es falsa y postiza. La historia de la barba es más bien extraor147
Alberto Moreiras
dinaria. El gran duque don Galaor perdió la suya propia al fuego de una alquitara
de aguardiente, y el Basileo aprobó su reemplazo por una postiza siracusana. En
palabras de Cunqueiro, «Al de Siracusa se la sacaron los barberos del Emperador
por pegamento, que es invento romano. Gritaba, pero en sacando el bigote, que
ha de hacerse en vivo, lo abreviaron, que era un hombre flaco y se dolía mucho.
Los barberos creían que las barbas eran para una imagen nueva de San Gregorio
Nacianceno, y por su cuenta le pusieron en el revés del mostacho unas plaquitas
de plata con sus nombres» (208-09). Don Galaor le deja ver a la muchacha los
nombres de los barberos asesinos en un párrafo en el que la barba del gran duque
literaliza su posición de falo desplazado y entra en la lógica explícita del fetiche:
Y el gran duque se quitó la barba y le permitió a mi madre que viese las plaquitas y que
la acariciase, y era como acariciar, aquella virgen, por vez primera, una hermosa barba
de varón, y el hinojo regalaba ese aroma que te dije, que de lejos parece beleño. Aunque
la caricia de Ifigenia en la barba fuese en postizo de barbero constantinopolitano,
para ella era una caricia carnal, entregarse a luminoso varón a través de un sueño. Y
se entregó. Soy hijo de esa noche y de esa caricia, el Bastardo de Albania, el Secreto
Bastardo de Albania. (209).
El falo barbado es en realidad el falo que Ulises ve en los ávidos senos de Alicia.
La historia de violación, en las palabras de Ulises, se hace particularmente brutal
en sus márgenes, como cuando le cuenta a Alicia que su madre fue expulsada por
su vergüenza del hogar paterno, «que era de nobles capitanes de navíos de guerra,
y la primera escalera del salón de respeto hecha con dientes arrancados a los más
osados de los enemigos» (209). La historia de castración y violación sigue con la
noticia de que doña Florentina, la legítima señora de don Galaor, andaba atenta,
para matarla, a toda descendencia ilegítima de su marido, así que Ifigenia debe
esconder a su hijo y vestirlo con harapos. Pero la venganza de doña Florentina
era imparable:
Un veneno que venía para mí en una naranja confitada, mató a mi madre. Una flecha
disparada desde detrás de unos haces de heno, entró mortal por un ojo de mi caballo,
equivocando el camino que llevaba a mi cuello. Fueron muertos mis perros y robadas
mis espadas infantiles. Doña Florentina de Italia me había descubierto, y peligraba mi
vida. Por aterrarme, dejaban sogas a los pies de mi cama, y las entraba cuando iba a un
lecho que ya solamente me conocía insomne. Mi señora tía enloqueció, hallando por
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toda parte, en el suelo, charcos de sangre fresca, y no sabiendo si de verdad era aquella
la mía, en la temprana edad y a traición derramada. (211-12).
Es entonces cuando don Galaor muere y doña Florentina organiza un ejército
para matar al bastardo. «Los que se habían puesto por mis súbditos, especialmente
las damas y las doncellas que cité, amables lavadoras de mis fatigados pies, dulces
bordadoras de pañuelos para mis nocturnas, escondidas lágrimas, pedían muerte
misericorde de mi mano. Me la exigían, pero no se la di. Les regalé mi nave y
todo el oro para que huyeran con la marca vespertina, y yo quedé en tierra con
la desnuda, larga, brillante, bien empuñada espada» (213). Y es ahí, con la mano
en la espada que va a confrontar el horror de la mala madre, combate explícitamente fálico, donde, en la mente de un Ulises disfrazado de Dionís de Albania,
se produce la doble afirmación de vida y huida, y así la posibilidad misma de
un retorno hacia la venganza que haría posible la imposible recuperación de lo
propio, entendido ahora como soberanía real: «me entró el sabor de la vida, y la
amarga raíz de la venganza la sentí debajo de la lengua. Le dije adiós a Albania
y me hice peregrino, algunos, entre los más jóvenes, sueñan con que vuelvo y
me mandan con agitada respiración la caricia de su alegría guerrera. Mientras,
yo ando mundo. Calzo ese casco que te dije y duermo, haciéndome sufridor de
trabajos militares, al aire libre. Estudio la filosofía de la venganza y me educo
libremente en el ejemplo de los coronados de la antigüedad» (213-14).
El pequeño soberano, Su Majestad el Yo, busca su paradójica autonomía, lo
que podríamos llamar su autorrecuperación, a través de una práctica de venganza mediante la que accedemos a ese «rostro eterno de la nostalgia», Itaca, o la
consumación en lo femenino, que es también la destrucción de lo femenino por
indiferenciación. Puede entonces producir sorpresa darse cuenta de que buscar
el secreto profundo de la vida equivale a elegir el camino de la venganza y que,
por lo tanto, la literatura como consumación del nostos incluye o más bien se
constituye como abierta pulsión de muerte y voluntad de retorno a la organicidad
indistinta. Perseverar en el propio ser es operar venganza con respecto del trauma
de la diferenciación originaria, al que alude la teoría psicoanalítica de la castración
infantil. Vivir es deshacer la vida.
Espero que no se entienda que estoy interpretando a Cunqueiro. En realidad,
todo esto es notoriamente explícito en su texto y, si decirlo parece subversivo o
infamiliar, es sólo porque nuestro discurso crítico, enredado en preguntas alterna149
Alberto Moreiras
tivas cuya repetición ha hecho triviales, ha permanecido en gran medida ciego a
la literalidad del texto de Cunqueiro y, quizá, todavía permanezca. El fetichismo
sentimental de Cunqueiro es militante con respecto de la tematización de un
conflicto originario en lo humano que no tiene paliativo alguno —la inversión
fetichista no disuelve el conflicto, sino que lo eleva a dimensión ontológica, con
respecto de la cual pide una excepción, una huida. Lo sentimental es precisamente esa ruptura prostética con respecto de la ontología —a la que Cunqueiro, ya
lo hemos visto, no vacila en llamar no-mentira, esto es, verdad. Excepto que esa
mentira que no se sueña no es ni mucho menos lo contrario de ninguna verdad:
es pura y simplemente lo real.
Termino esta presentación somera y meramente indicativa de la lógica fetichista en Las mocedades de Ulises tratando de confirmar la autoconciencia cunqueiriana con respecto de su procedimiento mismo, no porque por mi parte padezca de
inseguridad en mis propios postulados, sino porque quiero concluir este trabajo
en necesariamente breve referencia a El hombre que se parecía a Orestes, segunda
y última novela del ciclo griego de Cunqueiro, y en obvia continuidad temática
con la primera. En su Orestes, Cunqueiro medita y radicaliza su relación con el
fetichismo y su lógica de la venganza, y sienta las bases de una literatura o de una
comprensión de lo literario capaz de romper no con el fetiche sentimental, sino
cabalmente con su dimensión teológico-política. Debo adelantar que personalmente considero ese tenue —por desapercibido— movimiento cunqueiriano
uno de los más grandes logros del pensamiento gallego, o hispánico, del siglo xx.
Cuando Laertes, padre de Ulises, celebra ritualmente la genealogía paterna de
su hijo varón, a quien su padre quiere rey, sus cuñados, los basilios, protestan por
la omisión en el relato de la genealogía materna. Pero pronto se nos revela que la
hermosa y pálida Euriclea no era una basílida, sino hija adúltera de un forastero.
La bastardía materna es síntoma de lo ineluctable o arbitrario de cada origen, de
su calidad en todo caso siempre barrada y en entredicho, siempre sustraída a su
presencia aparente, y así siempre tocada por la negación. En el texto, el primer
encuentro de Ulises con el mar coincide con las primeras señas de la muerte de
su madre, descrita en tonos sombríos. Aquí está la descripción, que a mi juicio
operativiza en el texto la lógica fetichista en su plena ambivalencia, en cuanto
amor de objeto y horror y resentimiento mortal por su pérdida. Debe notarse la
extrema tensión simbólica del párrafo:
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Euriclea se sentaba a hilar, en verano en el patio, a la sombra de la higuera, y con los
pies al sol, como dejó adverido Hesíodo, y en invierno, en la cocina, con los pies sobre
un caneco de barro lleno de arena caliente. Los pies fríos entorpecen las manos de las
hilanderas en la rueca y el huso: sólo unas hay que pueden hilar, veloces y silenciosas,
con los pies helados: las Parcas. Euriclea era, verdaderamente, Euriclea la pálida. Tosía.
La tos la despertaba a la hora del alba, y Euriclea podía ver, en el pañuelo que acercaba
a su boca, un hilillo de roja sangre en la saliva. Euriclea era solamente una dulce voz y
una tranquila mirada, que se derramaba desde sus ojos claros, alrededor de cuyo suave
verdor marino las largas pestañas oscuras semejaban fatigadas filas de finos remos. (52).
Es justamente después de este párrafo que el piloto Foción le dice a Ulises:
«¡Saca la lengua, Ulises, y prueba! ¡Es amarga! ¡Es agua del mar!» (53). La amargura está en relación metonímica con la presencia terminal de la muerte en el cuerpo
de la madre, y es el residuo sentimental de la lógica de la venganza. La muerte de
la madre es aquello con respecto de lo cual «la nave de las palabras no sirve. Hay
que arrastrar la carne por el agua y la arena» (67). Comienza el éxodo de Ulises
y, con su éxodo, también su fijación en la necesidad vengativa del retorno. El
retorno, como en el original griego, se consuma a través de Penélope, cuya presentación en la novela de Cunqueiro se establece ya en explícita comparación con
Euriclea: «Penélope tenía la piel blanca, aunque sonrojaba manzanera en las mejillas. En el invierno montañés, sería tan pálida, sentada al telar, como Euriclea»
(230-31). Pero la variación y novedad cunqueiriana consiste en que Penélope no
es aquella que espera en Itaca, sino aquella que será esperada en Itaca, indefinidamente, como precio y prenda del retorno —explícito sustituto materno, y así
fetiche en sí, marcado libidinosamente por la marca del telar en la mano:
Tenía en su espalda la mano abierta de Penélope. La pequeña y dulce mano estaría
oyendo latir su corazón, mirando con las yemas las letras, una a una, de las palabras
locas, enamoradas, ardientes, que el mozo estaba inventando. Palabras que al pasar, por
el camino de esa mano, del sueño de él a la inmensa expectación de ella, se detenían un
instante en la señal que el estribo del telar antiguo había hecho, día a día, en la palma
de la paciente tejedora. Y el amor se hizo en aquel mismo instante profundo y puro, y
eterno. (240-41).
Ulises regresa a Itaca y debe esperar allí la llegada de Penélope. Espera tanto
que parece esperar hasta más allá de la muerte. Pero, al fin, llega Penélope: «Los
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dedos reconocieron los ojos y la boca antes de que pudieran hacerlo los ojos y la
boca. Penélope, la tan amada, era amarga. En la memoria de Ulises surgió Foción,
mojándole el rostro: ¡Toma, prueba! ¡Es amarga! ¡Es el agua del mar!» (270).
III.
Pasan ocho años hasta que la reflexión cunqueiriana sobre la lógica de la venganza se radicaliza en Un hombre que se parecía a Orestes. Pero ya Las mocedades de
Ulises habían indicado el camino futuro en el largo párrafo dedicado a un Orestes
reconocible en cuanto príncipe que retorna, muestra su sello rojo y es saludado
por el heraldo, y se descubre amnésico, incapaz de recordar su propio nombre
(95). En esa página de Mocedades, inicia Cunqueiro su crítica de la lógica de la
venganza, que es el tema central de la novela de 1968, y, en mi opinión, logra
operar una vuelta de tuerca decisiva en el aparato literario cunqueiriano. A partir
de ella, la literatura no será ya conceptualizable como consumación del nostos,
precisamente porque en ella toma lugar el abandono definitivo del intento de
restitución soberana de la autonomía de la conciencia, de lo que Freud cifra en
la relación privada con el trono y el altar como instancias de soberanía. Orestes
renuncia a su soberanía porque renuncia a seguir el paso dictado para él por la
lógica de la venganza, que promete soberanía. Pero entonces, ¿qué pasa con el
fetichismo sentimental? ¿Debe abandonarse también?
Recordemos lo que decía Simone Weil en relación con procesos de petrificación y cosificación de lo humano impuestos por la fuerza. El fetichismo, como
fuerza o como fenómeno generado por la fuerza, es también petrificación de
doble filo, porque petrifica al objeto de deseo convirtiéndolo en cosa y opera
mediante la literal petrificación misma del sujeto de deseo (erección) (recordemos
que para Freud el fetichismo es un fenómeno intensamente masculino). ¿Cabe,
pues, concebir un fetichismo despetrificante? Sería un fetichismo operativo en
la desfetichización misma, un fetichismo convertido en crítica del fetichismo o
un fetichismo irónico. Quizá la literatura de Cunqueiro evolucione propiamente desde el petrificante fetichismo sentimental hacia el despetrificante fetichismo irónico, que se convierte, por lo tanto, en última instancia de referencia y
marca genuina de la literatura cunqueiriana. El fetichismo irónico empieza quizá
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a tomar forma como una categoría crítica afirmativa y productiva para un pensamiento de la vida no en oposición a ningún pensamiento de la muerte, sino en
relación a esa vida-muerte que es constitutiva de la finitud misma de lo humano.
Eso es lo que yo llamaba antes un gran logro del pensamiento cunqueiriano y
una contribución neta y poderosamente original al pensamiento y a la práctica
artística en tierras hispánicas.
El joven Marx, en el contexto de su crítica de la religión, llamaba al fetichismo
«religión del deseo sensible», lo cual es otra forma de decir religión sin religión o
religión no político-teológica. No son ni el trono ni el altar los referentes últimos
de esa práctica teológico-política, que es, por ende, más bien una práctica de la
libertad. «Un rey es un lujo» decía Cunqueiro, «pero un hombre más libre que
los demás en un pueblo no es ningún lujo» (Mocedades 44). El proceso de retorno de Orestes a Micenas, en la versión de Cunqueiro, en el que se consuma el
abandono de la lógica de la venganza, es el retorno como práctica de libertad y,
así, el principio de una literatura democrática. Ni más ni menos. Si la literatura
es consumación del nostos, su signo ha cambiado, porque ya no está bajo la invocación primaria de la lógica de la venganza.
Allí estaba, resumido, el asunto Orestes. Sí. Un hombre en la flor de la edad llegaba,
por escondidos caminos, a la ciudad. Traía la muerte en la imaginación, que es
esta cosechar antes de sembrar, y tantas veces en el soñar había visto los cadáveres
en el suelo, en el charco de su propia sangre, que ya nada podría detenerlo. En el
pensamiento de Orestes, la espada tendría la naturaleza del rayo. La inmunda pareja
real yacía ante él. Durante años y años Orestes avanzó paso a paso, al abrigo de las
paredes de los huertos, o a través de los bosques. El oído del rey era el amo del rey.
Egisto escuchaba el viento en el olivar, los ratones en el desván, los pasos de hierro
de los centinelas, la lechuza en el campanario, las voces y las risas en la plaza, a
medianoche. ¿Orestes? A su lado, arrodillada en el frío mármol, su mujer se echaba el
largo y negro cabello sobre el rostro. Y sollozaba. (23).
«No se vivía en la ciudad con el miedo» dice el texto (43). Y el miedo produce no sólo
miedo, sino también expectación y goce profundos. Se acerca la hora de la venganza y
«siempre hay que estar en el partido de los héroes mozos que surgen de las tinieblas con
el relámpago de la venganza en la mirada» (25). ¿Siempre? Esta es la visión del mundo
que el fetichismo irónico de Cunqueiro se encargará de destruir en su movimiento
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textual, de nuevo de forma absolutamente lúcida, a la que el texto le da incluso un
fuerte tinte anti-hobbesiano y anti-hegeliano. La lógica de la venganza, dice Cunqueiro,
es fetichismo de Estado: «la razón de Estado llega a ser maquinal y obra como un fin,
creando una realidad propia ante la cual los humanos somos como siervos fantasmas
de la gran idea. Se cortan cabezas no porque sean cabezas, es decir, pensamientos
capaces de armar un brazo terrible, sino porque las excepciones prueban el argumento
soberano» (68-69).
Contra el fetichismo de Estado, contra la petrificación por excelencia, en un
primer momento, la crítica de Orestes se hace pragmática y resolutoria: «Orestes
se sale de página. Orestes está impaciente. No quiere estar en la página ciento cincuenta esperando a que llegue la hora de la venganza. Se va a adelantar. No quiere
perder sus años de mocedad en la espera de la hora propicia. Está cansado de
escuchar a Electra. No quiere estar atado de por vida al vaticinio fatal. Y decide ir
a buscarte y darte muerte» (98). El pobre Egisto, que todavía no habría matado a
Agamenón ni casado con Clitemnestra, se escandaliza. O bien declaramos muerto
a Orestes, y ahí se acabó todo también. Si Orestes ya murió, no habrá venganza.
Así, aunque sea mentira, «con las dudas, tu vida será diferente. Un hombre que
duda es un hombre libre, y el dudoso llega a ser poético soñador, por la necesidad
espiritual de certezas, querido colega» (101).
Pero la obra cunqueiriana no opta por ninguna de esas resoluciones ni por
resolución alguna. Se limita a constatar que, en el límite, la gran hora de la venganza no puede llegar y que el fetiche nunca encontrará resolución libidinosa.
«¿Qué habrá sido de Orestes?, preguntó el propio Orestes con una voz fría y
distante, por simple curiosidad. ¿Quién puede responder a esa pregunta sino
Orestes?» (227). Pero Orestes, en un principio, no responde. Tiene mucho que
pensar. Se ha dado cuenta de algo. «Gruesas lágrimas rodaban por el rostro del
príncipe. Nunca, nunca podría vivir en su ciudad natal. Para siempre era una
sombra perdida por los caminos» (227).
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S E N T IM E N T A L
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Cunqueiro, Álvaro: Las mocedades de Ulises. Barcelona: Destino, 1970.
Cunqueiro, Álvaro: Un hombre que se parecía a Orestes. Barcelona: Destino, 1969.
Esposito, Roberto: Pensiero vivente. Origine e attualitá della filosofia italiana. Turín: Einaudi, 2010.
Freud, Sigmund: «Fetishism». International Journal of Psychoanalysis 9 (1928): 161-66.
Pietz, William: «Fetishism and Materialism: The Limits of Theory in Marx» en Emily Apter y William Pietz
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Weil, Simone: «The Iliad or the Poem of Force» en Sian Miles ed., Simone Weil: An Anthology. Nueva York:
Weidenfeld and Nicolson, 1986. 162-95.
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ÁLVARO CUNQUEIRO E
A TRADICIÓN LITERARIA
ANGLÓFONA
John Rutherford
University of Oxford
doi:10.17075/mucnoc.2014.007
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 157-174
Álvaro Cunqueiro é un bo exemplo do que se ten chamado o «nacionalismo
internacional» de Galicia, país que foi unha aldea global moito antes de que
Marshall McLuhan cuñase este termo. Ninguén máis galego que Cunqueiro e
ninguén máis internacional. As súas extensísimas lecturas de literatura mundial
están evidenciadas nos milleiros de artigos xornalísticos que escribiu, nos que
demostra cos seus comentarios polo miúdo que le con coidado os textos que describe; nunca recorre ao truco de espallar nomes de autoridades por todas as partes
para gabarse dunha erudición, se cadra, inexistente. Álvaro Cunqueiro era erudito
de verdade. Toda a literatura fascinábao: pode dicirse que vivía na literatura máis
que no mundo que chamamos real: «uno está bien más que menos atiborrado
de literatura» dixo nun artigo de 19751. Escribiu extensamente sobre autores de
todas as partes do mundo, entre os cales os anglófonos, especialmente os británicos, ocupan un lugar de primeira importancia. O afán de definir a cultura e
a literatura galegas con referencia aos pobos atlánticos levouno cara a Irlanda,
Escocia, Gales e Inglaterra, como tamén cara á Bretaña francesa. Cunqueiro tiña
un extraordinario coñecemento, amplo e fondo, da literatura anglófona, tanto a
antiga como a moderna e a contemporánea, como queda amplamente demostrado na tese de doutoramento de Rubén Jarazo e na extensa escolma de artigos de
Cunqueiro preparada por María Liñeira2.
Álvaro Cunqueiro chegou a ter bos coñecementos da lingua inglesa. Sabémolo
porque, aínda que leu moitos autores estranxeiros en traducións francesas, leu os
autores británicos e norteamericanos na lingua orixinal: a proba disto é que escribe con frecuencia sobre libros ingleses non traducidos e que, cando non cita en
inglés, ofrece traducións propias. Case sempre deletrea correctamente os nomes
dos autores anglófonos, fazaña pouco común na Península Ibérica. Pero como e
1 Álvaro Cunqueiro: Papeles que fueron vidas, ed. Xesús González (Barcelona, Tusquets, 1994), 172.
2 Rubén Jarazo Álvarez: La cultura de los países de habla inglesa en la obra periódica de Álvaro Cunqueiro en
el Faro de Vigo (1961-1981) (Universidade da Coruña, 2009); Álvaro Cunqueiro, El laberinto habitado,
ed. María Liñeira (Vigo, Nigra Trea, 2007). Véxase tamén Álvaro Cunqueiro, Obra en galego completa, IV
(Vigo, Galaxia, 1991), 179-265.
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John Rutherford
cando aprendeu o inglés? Estas son preguntas importantes, pero as biografías de
Cunqueiro non se preocupan por elas. Coñecía ben o francés e o latín, idiomas
que estudou no colexio. Deu clases destes idiomas en Mondoñedo e durante a súa
estadía en Ortigueira en 1936 e 19373. Pero era difícil aprender inglés na Galicia
dos anos da súa formación intelectual. A única referencia directa que atopo á súa
aprendizaxe desta lingua está nunha carta que escribiu desde Mondoñedo ao seu
amigo Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía) o 24 de xullo do 1936, cando
el tiña 25 anos e a guerra estaba a punto de estalar, na que lle pide: «Algunha vez
mándeme periódicos de Londres, i-eisí eu irei millorando o meu inglés»4. Armesto
Faginas refírese ás «lecturas madrileñas no Instituto Británico» de Cunqueiro, de
maneira que é posíbel que perfeccionase os seus estudos de inglés alí entre 1939
e 19475. En 1949, fixo unha tradución moi boa dun conto de William Saroyan,
«Nosos amigos os gatos», o cal indica que por esas datas xa tiña uns coñecementos
avanzados do inglés. É a primeira tradución de Cunqueiro do inglés que coñezo6. Nos seus artigos xornalísticos escritos antes de 1939 fala de poucos autores
anglófonos, mentres que nos seus artigos das décadas do 60 e do 70 menciona as
súas frecuentes lecturas non só de autores anglófonos, senón de xornais ingleses
como The Times, The Sunday Times, The Times Literary Supplement e The Economist7. Non fixo a súa primeira viaxe a Inglaterra, en cambio, até 1966, aos 55
anos8. Parece, entón, que Cunqueiro foi autodidacta en inglés, como en case toda
a demais vasta sabedoría que posuía, e que foi adquirindo os seus coñecementos
dese idioma durante as décadas do 30 e do 40.
Para calcular con máis exactitude até que punto Cunqueiro chegou a ser experto na lingua inglesa hai que examinar as súas traducións 9. Consideraba que a
tradución literaria é unha actividade de suma importancia non só para educar o
público lector, senón tamén para «darlle ao idioma galego unha andadura máis
3 X. F. Armesto Faginas: Cunqueiro: Unha biografía (Vigo, Xerais, 1991), 106.
4 Francisco Fernández del Riego, Xosé Francisco Armesto Faginas, Xosé María Álvarez Cáccamo, Xosé
González Millán: Álvaro Cunqueiro, 1911-1981: Unha fotobiografía (Vigo, Xerais, 1991), 78.
5 Armesto Faginas, 257.
6 Grial 72 (1981), 185-186. O texto publicado en Grial está truncado.
7 X. F. Armesto Faginas: 89; Cunqueiro, El laberinto habitado.
8 Fernández del Riego et al., 178-181.
9 Xesús González Gómez: Álvaro Cunqueiro, traductor (A Coruña, Fundación Caixa Galicia, 1990).
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aberta e lixeira do que se usa»10. A partir de 1964, traduciu centos de poemas e
outros textos para o galego e publicounos no Faro de Vigo e noutros xornais baixo
diferentes pseudónimos11. En varias das traducións que fixera antes de 1964,
intentara traducir non só o contido, senón a forma de cada poema, pero ao
poñerse a traducir de maneira continua e regular para o Faro de Vigo pasou a
centrarse exclusivamente na tradución exacta e literal do contido semántico 12.
Reproducir a forma poética sempre require moito tempo, luxo do que Cunqueiro
non dispuña, e tamén require certo sacrificio de exactitude semántica, aspecto
que chegou a considerar primordial na tradución literaria13. Traduciu textos das
máis diversas literaturas e para poder facelo practicou moita tradución indirecta
a base de versións francesas, castelás e inglesas dos textos orixinais. Pero as súas
traducións do inglés, que son as máis numerosas, son directas. Vou tomar como
exemplo característico a súa tradución do soneto xxiii de William Shakespeare:
As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put beside his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love’s rite,
And in mine own love’s strength seem to decay,
O’ercharged with burden of mine own love’s might.
O, let my books be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love, and look for recompense,
More than that tongue that more hath more expressed.
O, learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love’s fine wit14.
10 Álvaro Cunqueiro: Flor de diversos: escolma de poetas traducidos, ed. Xesús González Gómez (Vigo, Galaxia,
1991), 5.
11 Álvaro Cunqueiro: Flor de diversos, 6; González Gómez, 17-23, 49.
12 X. F. Armesto Faginas: 72-74; González Gómez, 84.
13 González Gómez, 82-84.
14 William Shakespeare, The Complete Works (New York, Penguin Books, 1969), 1457.
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Esta é a tradución que fixo Cunqueiro:
Coma un mal actor no esceario
a quen o medo non deixa representar seu papel,
ou coma un orgulloso entolecido de raiba
a quen o exceso de forza enfeblece o propio corazón,
así eu, por medo da verdade, esqueza recitar
a perfecta ceremonia dos ritos de amor,
e a miña propia forza de amor semella decaer
recargado meu amor deica o agobio co seu propio peso
Ouh! Deixa que os meus libros señan elocuentes
e mudos paroleiros do meu parolante corazón;
que elas pidan por amor, e recompensa agardar poden,
mellor que esta lingua, que solta en demasía foi.
Ouh! Aprendede a ler o que en silencio o corazón escribiu:
entender cos ollos perteñece ao máis fino esprito de amor15.
Podemos supor que Cunqueiro decidiu traducir este soneto porque o seu tema
é a superioridade expresiva da literatura: os libros falan mellor que as persoas.
Tema entrañábel para un home que vivía máis na literatura que na chamada
realidade.
A tradución de Cunqueiro capta ben o argumento xeral do soneto de Shakespeare: o poeta, medorento como un actor inepto e abafado polo seu ardor como
un fero, non é quen de declarar o seu amor de viva voz; o que escribe expresa
mellor o que sente. Hai outros acertos notábeis, por exemplo, no difícil segundo
verso, moi ben traducido, e sobre todo nos versos 9 e 10, que dan moito que
facer aos críticos, varios dos cales pensan que «books», «libros», é unha errata
da primeira edición, e substitúen tal palabra por «looks», «miradas». Estes críticos manteñen que «looks» dá unha lectura máis natural, e que un «presager» é
un que prognostica o que vai pasar no futuro —neste caso o que intentará sen
moito éxito dicir o poeta—, sendo improbábel que un libro faga tal cousa. Eu
creo, porén, con Cunqueiro, que «books» é a lectura correcta. A coincidencia do
15 Álvaro Cunqueiro: Flor de diversos, 53.
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substantivo «looks» co verbo «look» dous versos máis abaixo resultaría demasiado fea, máis aínda en vista da estreita relación sintáctica entre as dúas palabras:
«looks» sería o suxeito gramatical de «look». As palabras «read» e «writ» no verso
13 apoian a preferencia por «books». A lectura dada por «looks» só resulta máis
natural porque todos estamos acostumados a tal fraseoloxía: aquilo das elocuentes
miradas do tímido e silencioso amante é un tópico repetido milleiros de veces
a través dos séculos. Pero os grandes poetas evitan os tópicos para escribiren
cousas orixinais, sorprendentes e interesantes. Ademais «presagers» non significa
aquí «prognosticadores» senón «oráculos» no sentido de «intermediarios entre os
deuses e os seres humanos, reveladores á humanidade dos segredos divinos». Así
funciona perfectamente a metáfora. E con este significado de «portavoces» debe
de usar Cunqueiro aquí a palabra «paroleiros», aínda que o seu sentido normal
sexa diferente, conseguindo deste xeito un bonito xogo con «parolante».
Hai moitos acertos na tradución de Cunqueiro, pois, pero o crítico debe non
só celebrar os grandes logros do autor estudado, senón tamén examinar as súas
limitacións. O deixaren os críticos literarios de pensar que teñen que ser fans
incondicionais dos grandes escritores nacionais é o sinal dunha cultura madura.
Hai que recoñecer, entón, que hai moitos erros importantes na tradución feita
por Cunqueiro. É difícil imaxinar como puido pensar que «fierce thing», no
terceiro verso, significa «orgulloso», palabra que non cadra en absoluto neste
contexto: será un simple descoido, resultado da présa con que traballaba e quizais tamén da actitude un pouco despreocupada de quen foi capaz de dicir sobre
da tradución literaria, como dixo Cunqueiro durante a entrevista que concedeu
en 1978 a Joaquín Soler Serrano para o programa de televisión A Fondo, «me es
realmente muy fácil». A tradución aproximada será fácil para quen goza de facilidade de palabra, pero a tradución exacta non é nunca fácil para ninguén, por
dotado que sexa. No cuarto verso do soneto, non é o exceso de forza do fero o que
enfebrece o seu corazón, como di a versión de Cunqueiro, senón a excesiva forza
da súa rabia. No quinto verso, hai outro erro importante: parece que Cunqueiro
confunde «trust» con «truth» para poñer «por medo da verdade» en vez de «por
medo de confiar demasiado», ou sexa, «por falta de confianza». No mesmo verso,
non creo que «esqueza» por «esquezo» sexa erro do tradutor, senón outra máis
das erratas de imprenta das que os textos de Cunqueiro están cheos. Fai moita
falta unha boa edición crítica da obra completa de Cunqueiro; sería a mellor
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homenaxe que se lle puidese facer. Nos versos 7 e 8 tamén hai un problema: estes
versos remiten aos versos 3 e 4, como os versos 5 e 6 remiten aos versos 1 e 2, e o
seu suxeito gramatical segue a ser o «eu» nomeado ao principio do quinto verso:
o fero enfebrécese por culpa do seu exceso de rabia, e o poeta enfebrécese polo seu
exceso de amor. Tampouco está ben a tradución do verso 11, porque o que nela se
expresa como un desexo («que eles pidan») é no orixinal unha afirmación («who
plead», «que piden»). E Cunqueiro non puido co difícil verso 12, que non ten o
sentido da súa versión senón, traducido literalmente, «máis que a lingua que máis
veces teña expresado máis cousas». No penúltimo verso, o plural «aprendede» está
en conflito co singular «deixa» do verso 9, e «entender cos ollos» bota a perder o
fino e importante paradoxo de «to hear with eyes», «oír con ollos».
Outra tradución galega do soneto xxiii de Shakespeare foi publicada recentemente. O seu autor é Ramón Gutiérrez Izquierdo:
Como un actor mediocre que sobre o escenario
esquece, asustado, as liñas que recita,
ou como un ser salvaxe polo ardor levado,
que o corazón con tanto empuxe debilita;
así eu, inseguro, non digo, porque esquezo,
a fórmula exacta do rito amoroso;
por tal razón no afecto semella que esmorezo,
lastrado polo peso de amor tan poderoso.
Que os meus libros sexan a miña elocuencia
e mudos mensaxeiros do que o meu peito sente,
que polo amor supliquen e busquen recompensa,
mellor do que o faría a voz máis elocuente.
Aprende a ler o escrito polo amor calado:
oír cos ollos sabe o amor máis refinado16.
16 Ramón Gutiérrez Izquierdo: Sonetos de Shakespeare (Vigo, Xerais, 2011), 71, 395-398. Gutiérrez
Izquierdo ofrece dúas traducións distintas do terceiro cuarteto, unha para a lectura «looks» e outra para
«books». O sétimo verso é unha modificación realizada polo tradutor da versión publicada.
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A excelente tradución de Gutiérrez Izquierdo amosa que, dedicándolle á tradución poética moito tempo e moito agarimo, o sacrificio de exactitude semántica que é necesario para conservar a forma do soneto é mínimo.
Hai que recoñecer, entón, que a tradución de Cunqueiro do soneto xxiii de
Shakespeare é bastante defectuosa. E non é que sexa unha tradución deliberadamente «máis libre, máis solta», como opina González Gómez cunha benevolencia
tan admirábel como mal fundada17: é unha tradución que quere ser exacta, pero
que non o consegue. Así e todo, é unha tradución meritoria, considerando as
nada fáciles circunstancias en que se fixo: Cunqueiro, autodidacta en inglés, tiña
que traballar ás carreiras. E as carreiras non son compatíbeis coa boa tradución
literaria nin para os que gozan de facilidade de palabra. A excelente tradución
do conto de Saroyan que fixo Cunqueiro en 1949 confirma que os erros da tradución do soneto de Shakespeare non indican ignorancia senón présa. Ademais,
este soneto é moi difícil de traducir, como a maioría dos poemas traducidos por
Cunqueiro: valor non lle faltaba para acometer as tarefas literarias máis esixentes.
A tradución do soneto xxiii de Shakespeare é bastante característica do labor
tradutor de Cunqueiro: hai a mesma mestura de grandes acertos e grandes erros
que nas outras versións de Cunqueiro de textos ingleses feitas a partir de 1964.
Agora considerarei a influencia da literatura anglófona no resto da obra literaria de Cunqueiro. Este foi un gran lector desde neno. A súa iniciación á literatura
anglófona foron traducións castelás de novelas de aventuras como Dick Turpin,
Buffalo Bill e Treasure Island18. Gustábanlle tanto as novelas de vaqueiros que
escribiu unha, en castelán, na que os indios falaban galego e resultaron vencedores19. Sendo adolescente, escribiu «un curioso soneto no que colaboraban, cada
un co seu verso» varios poetas famosos, entre eles T. S. Eliot, William Shakespeare
e Robert Browning20. Moitos anos máis tarde, en 1971, escribiría un conto de
Sherlock Holmes21. Despois daquelas novelas de aventuras da súa infancia, pasou
a ler traducións castelás de novelas de Charles Dickens como The Pickwick Papers
17 González Gómez, 63.
18 Armesto Faginas, 35; Manuel Gregorio González, Don Álvaro Cunqueiro, juglar sombrío (Sevilla,
Fundación José Manuel Lara, 2007), 33, 147.
19 Armesto Faginas, 35; Francisco Fernández del Riego, Álvaro Cunqueiro e o seu mundo (Vigo, Ir Indo,
1991), 24.
20 Fernández del Riego et al., 14; Armesto Faginas, 87-88.
21 Cunqueiro, El laberinto habitado, 79-83.
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e Martin Chuzzlewit22. E logo, probabelmente a partir da súa chegada a Madrid
en 1939, pasou a realizar as extensísimas lecturas de autores anglófonos na lingua
orixinal das que fala nos seus artigos xornalísticos. Todos estes autores tiveron
que exercer algunha influencia na súa obra literaria. Se cadra, as influencias máis
importantes foron a literatura fantástica de Lord Dunsany e a artúrica de Thomas Malory23. E mais o teatro de William Shakespeare. Esta última é a influencia
inglesa máis relevante, con moita diferenza.
Álvaro Cunqueiro sentía gran vocación polo teatro, vocación frustrada pola
precariedade da vida teatral na Galicia do seu tempo24. Tiña unha admiración
especial por Shakespeare. O artigo «As mil caras de Shakespeare», moito máis
longo e detallado que a maioría das súas pezas xornalísticas, explica que o motivo
da duradeira fascinación que exercía nel o dramaturgo inglés é a universalidade do
seu teatro: é un teatro que contén toda a vida humana25. Neste artigo, Cunqueiro declara que realiza lecturas anuais de Shakespeare, e nas notas a Don Hamlet
afirma: «teño dende a mocidade por tomo de cabeceira o das obras do grande
dramaturgo e altísimo poeta...»26. Shakespeare foi, pois, unha constante presenza
no maxín de Cunqueiro, mesmo antes de aprender o inglés. Hai innumerables
referencias a Shakespeare nos seus artigos, narracións breves e novelas27. Na súa
obra literaria temos, por exemplo, a presenza de Othello en Un hombre que se
parecía a Orestes, La mocedades de Ulises e Vida e fugas de Fanto Fantini della
Gherardesca, e a de King Lear en Las mocedades de Ulises. Pero onde a influencia
shakespeariana se nota máis é nas pezas teatrais O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca e Función de Romeo e Xulieta, famosos namorados.
22 Armesto Faginas, 52-54.
23 Colin Smith: «Álvaro Cunqueiro, Galician and European Novelist»: The Blue Papers: I (Oxford, Centre
for Galician Studies, 1997), 5-18: 7, 15-16; Rubén Jarazo Álvarez, «La influencia de Thomas Malory y
la figura de Merlín en la obra periódica de Álvaro Cunqueiro: un caso de estudio»: Oceánide 2 (2010),
http://oceanide.netne.net/articulos/art2-8.php
24 Anxo Tarrío: Álvaro Cunqueiro, ou os disfraces da melancolía (Vigo, Galaxia, 1991), 52-53, 67-68, 129;
Smith, 7.
25 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, IV (Vigo, Galaxia, 1991), 193-221.
26 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I (Vigo, Galaxia, 1980), 253.
27 Rubén Jarazo Álvarez e Elena Domínguez Romero: «El discurso shakesperiano en la cultura popular
gallega: el papel de la prensa periódica de Álvaro Cunqueiro en “El Envés”» (Faro de Vigo 1961-1981):
Espéculo 45 (2010), www.ucm.es/info/especulo/numero45/elenves.html
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A Función de Romeo e Xulieta, famosos namorados é, a pesar do declarado por
Cuqueiro noutra ocasión, teatro escrito para ser lido, ao incluírse nunha novela,
As crónicas do Sochantre, publicada en 195628. Tamén hai cadros dramáticos inseridos n´Un hombre que se parecía a Orestes e en Se o vello Sinbad volvese ás illas.
Tales insercións reflicten tanto a vocación que sentía Cunqueiro de escribir teatro
como o problemático que resultaba conseguir que se representase.
O Romeo e Xulieta de Cunqueiro é unha peza de poucas páxinas pero moita
sbustancia, incluída na súa novela de xeito curioso e enxeñoso. Cómpre lembrar
brevemente o seu argumento. O sochantre do título está viaxando en carroza por
Bretaña, en tempos da Revolución Francesa, con varios mortos redivivos. Toca
o bombardino, medio século antes de que se invente tal instrumento, anacronismo ou, se cadra, acronismo moi de Cunqueiro. Chegan pola tardiña á vila
de Comfront, onde os habitantes os toman por uns cómicos italianos que van
representar no adro unha obra dramática anunciada como Pasión e morte dos
leales amadores Romeo e Xulieta na fermosa cidade de Verona de Italia. Os mortos
redivivos vense obrigados a improvisar esa obra, e o que resulta da súa improvisación ten máis ben pouco que ver co que escribiu Shakespeare. Tras once anos
de asedio, os suízos acaban de erguer o cerco de Verona. Chega o correo de Siena
cunha carta para Xulieta, e os famentos veciños escoitan mentres esta a le en voz
alta. Pero a carta non trae novas da degoirada comida, senón do amor de Romeo,
ausente en Siena. Mentres Xulieta le as fermosas frases modernistas escritas por
Romeo, faise de noite e os mortos perden a carne, que só lles cobre os ósos durante o día. Os veciños de Verona estalan en grandes choros, berrando «Os suizos
fóronse porque viña a peste!». E os veciños de Comfront, gritando «A peste!
Trouxérona os cómicos!», foxen e deixan deserto o adro. Co cal a representación
queda truncada e os defuntos marchan na súa carroza. Unha nena farrapenta
colle o papel que Xulieta deixara caer no chan e descobre que non é unha carta de
amor, senón un frío documento oficial da alcaldía de Comfront. A nena declara
«non había Romeo, nin memorias, nin lirios!»; e un refacho de vento abate o
tapiz de fondo.
28 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, II (Vigo, Galaxia, 1982), 155-296: 257-265; Xoán González
Millán, Álvaro Cunqueiro: os artificios da fabulación (Vigo, Galaxia, 1991), 104-107, 134-136; Rubén
Jarazo Álvarez e Elena Domínguez Romero, «Muerte, peste, hambre y miedo en una versión gallega de
Romeo y Julieta»: Revista Garoza, 10 (setembro 2010), 133-145.
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O único que todo isto ten en común co Romeo e Xulieta de Shakespeare é que
Xulieta é unha rapaza que vive en Verona lonxe do seu mozo, Romeo. Na versión
de Shakespeare, non se sabe de ningunha carta específica enviada por Romeo
a Xulieta, aínda que, ao despedirse dela antes de exiliarse (non en Siena, senón
en Mantua), o mozo si promete escribirlle con frecuencia. A contenda entre os
Capulets e os Montagues, eixe da obra de Shakespeare, non figura na versión
de Cunqueiro, onde só hai unhas breves mencións destas dúas familias. Romeo
nin aparece, suponse que por culpa do truncamento da representación. O asedio
dos suízos, a fame, a peste, o final metateatral con confusión entre teatro e vida,
todas son cousas de Cunqueiro. Así fai con todos os mitos dos que se apropia:
o seu Merlín e o seu Sinbad, por exemplo, pouco teñen que ver coas versións
tradicionais. De maneira que a influencia de Shakespeare neste cadro dramático non é, en realidade, tan importante como leva a crer o seu título. Como fai
repetidas veces noutras obras súas, Cunqueiro só colle o máis básico e esencial do
mito, para xogar e gozar con el e finalmente destruílo, neste caso dunha maneira
que parece especialmente brusca e desapiadada. Sobre todo se, coma a nena e os
demais inxenuos veciños de Comfront, non somos quen de distinguir entre ficción e realidade. Só chegaremos á conclusión de que Romeo non existe se non nos
damos de conta de que o que acabamos de presenciar non é Xulieta lendo unha
carta de amor, senón unha actriz finxindo lela, e que para o caso calquera papel
lle valía. Nun sentido literal, porén, a nena ten razón: Romeo non existe; pero
tampouco existe Xulieta, algo que a nena non sospeita. Se lembramos a diferenza
entre teatro e vida, tamén recordaremos que estes actores non son actores, senón
uns esqueletos redivivos que finxen ser actores e que o que representaron non é a
peza anunciada, senón unha moi truncada improvisación sobre o mesmo tema.
E tamén que o que acabamos de ler non é unha descrición directa do que pasou
no adro de Comfront, senón o que «contara ao noso sochantre, xa en tempos do
Imperio, un daquela vila que o recoñecéu nun paseo de Pontivy»29. E que todo isto
é, probabelmente, un soño e forma parte dunha novela, unha ficción. Estamos a
millóns de leguas de distancia de calquera «realidade». Todo é un xogo enxeñoso
e elegante co que pasar o tempo dun xeito pracenteiro. Non hai que tomalo en
29 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, II, 257.
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serio, o cal non quita en absoluto do seu valor e interese literarios, porque toda
literatura é xogo. Xogo que nos fai moita falla aos seres humanos.
A peza dramática que tras varios cambios de título30 chegou a chamarse O
incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca foi escrita no outono do 1958 e
publicada a finais do mesmo ano. Sempre amosou Cunqueiro un interese especial, entre toda a obra de Shakespeare, por Hamlet, que figura repetidas veces nos
seus artigos, poemas e prosa narrativa. Nunha carta a Fernández del Riego escrita
en 1958, declara que Ulises e Hamlet «son para min cáseque como unha relixión,
como os símbolos máxicos desa relixión que se chama o home»31. E, se cadra por
isto mesmo, Cunqueiro tiña en moito a súa versión de Hamlet. Pouco despois da
súa publicación, escribiu a Fernández del Riego: «O Hamlet está do meu gusto.
Coido que a edición gostará. Eu —non sei se te decatache— teño por esta peza
unha preferencia especial, máis aínda que polo propio Merlín. Gosto telo na man,
o Hamlet, e xa mo lin dúas veces case en voz alta»32.
Esta peza ten bastante máis que ver co seu orixinal shakespeariano que o
Romeo e Xulieta de Cunqueiro. O bo rei Olaf de Dinamarca acaba de morrer en
campaña. O seu fillo Hamlet explícalle ao Coro, «un fato de xentes escuras», que
sabe, porque llo dixo a pantasma de seu pai, que este foi envelenado polo seu
irmán, Halmar, que quixo ocupar o seu lugar como rei de Dinamarca e marido
da raíña Gerda. A pantasma pediulle a Hamlet que se vingase de Halmar e de
Gerda. Pero o Coro declara que o verdadeiro pai de Hamlet non é o rei vello
Olaf, senón Halmar, que seducira a Gerda xa antes de que esta casase con aquel.
Chegan nisto uns cómicos italianos e Hamlet pídelles que representen unha peza
escrita por el. Os cómicos ensaian a peza, que reconstrúe a alegada sedución de
Gerda por Halmar. Gerda e Halmar están agochados, escoitando todo o que pasa.
As súas reaccións confirman que foron amantes e cómplices no envelenamento
do rei vello. Hamlet mata a Halmar. Gerda faille as beiras ao seu fillo Hamlet e
parece que os dous van casar ou amancebarse. Pero Hamlet tamén mata a Gerda
e afórcase.
30 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo: epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego, 19491961, ed. Dolores Vilavedra (Vigo, Galaxia, 2003), 98, 103, 118, 121.
31 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 122.
32 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 139.
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O Hamlet de Cunqueiro segue bastante de preto o argumento principal da
obra de Shakespeare, coa gran diferenza do cambio de pais e a conseguinte introdución do tema do incesto edípico. Isto foi o que motivou a Cunqueiro a escribir
esta peza, como el mesmo declarou varias veces:
Eu tíñalle dado moitas voltas no maxín á traxedia de Shakespeare, e din na teima de
que había algo no máis fondo do conto que non tiña sido usado polo dramaturgo
inglés. Rogo que se acepte que estas liñas están escritas cunha humildade sen reservas.
E un día veume, coma un lóstrego, a revelación: o Usurpador, era o verdadeiro pai de
Hamlet. Entón, todo cadraba millor. Entón tamén cadraba que a raíña de Dinamarca,
a nai de Hamlet, se procurara unha salvación da vinganza do fillo. [...] Cadraba todo:
a morte do pai e as bodas coa nai. Estabamos con Edipo, pois, e cunha forma da máis
famosa das léndas que predican do home, que contan do home que pra sélo matóu a
seu pai e casóu coa súa nai... Entón, esta peza nace coma unha explicación máis ——
pro como a explicación que en certo modo podemos decir «eterna»—— dun suceso
chamado Hamlet33.
Efectivamente, todo o engadido por Cunqueiro é posíbel. É posíbel que o
príncipe sexa o fillo de Claudius (que se chama Halmar na peza de Cunqueiro,
cambio de nome curioso) porque en dúas ocasións (I, v, 42-46; V, ii, 64) é acusado de cometer adulterio con Gertrude (Gerda na peza de Cunqueiro), pormenor
que Shakespeare adquiriu da versión do mito publicada en 1576 por François de
Belleforest34. En xeral, o papel de Gertrude non queda nada claro. Por que volveu
casar tan axiña despois da morte do seu marido? Foi cómplice no seu asasinato?
A interpretación de Cunqueiro suxire contestacións verosímiles a estas preguntas.
Parecíalle axeitado introducir o tema do incesto por ser, como dixo na entrevista
con Soler Serrano, «tema tan caro en la literatura de los hombres del norte »35.
Pero, para Cunqueiro, a introdución do tema edípico era, sobre todo, un grande
enriquecemento do mito de Hamlet. Para este home namorado dos mitos, cantos
33 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego, I, 249. Véxase tamén o importante artigo «Hamlet e un anónimo»,
publicado no Faro de Vigo o 1 de xullo do 1958 e reproducido en Armesto Faginas, 181-182 e en Jarazo
Álvarez e Domínguez Romero, «El discurso shakesperiano...», 4; e as declaracións feitas a Soler Serrano
durante a entrevista A Fondo.
34 Shakespeare, 941, 970; William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, ed. Edward
Hubler (New York, Signet Books, 1963), 184.
35 Véxase tamén Cunqueiro, Obra en galego completa, I, 249-250.
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máis mitos mellor. Deste xeito, Cunqueiro fai unha interpretación freudiana da
peza shakespeariana, algo que xa fixeran o mesmo Sigmund Freud e mais o seu
discípulo Ernest Jones, aínda que parece que Cunqueiro non se decatou deste
feito36.
Outra novidade no Hamlet de Cunqueiro é facer que o protagonista pertenza
á famosa familia Hardrada, outra maneira máis de intensificar o contido mítico da peza. Na obra de Shakespeare, non hai ningunha mención desta familia.
Para incluíla na súa versión, Cunqueiro fixo caso omiso aos feitos históricos,
como acostumaba. Os Hardrada eran unha dinastía fundada por Harald iii, rei
de Noruega entre 1047 e 1066; este señor recibiu o alcume Hardrada, que foi
herdado polos seus descendentes. Reclamou o trono de Dinamarca, pero non o
conseguiu. Non houbo ningún membro desta familia que se chamase Hamlet,
pero o bo rei Olaf foi o pai de Harald Hardrada, de maneira que Cunqueiro
fusiona a Harald e Hamlet, a pesar de que aquel foi o primeiro da dinastía e este o
derradeiro. Hardrada significa «gobernante duro» e non «pelo roxo» como afirma
Cunqueiro37; pero antes de alcumarse Hardrada, Harald pertencía a outra dinastía, a dos Hárfagre —que si significa «pelo roxo»—, fundada polo seu tataravó,
e Cunqueiro confundiu os nomes das dúas dinastías. Harald Hardrada invadiu
Inglaterra en 1066 para intentar gañar a coroa deste país e morreu na Batalla de
Stamford Bridge, pouco antes da Batalla de Hastings e o triunfo de Guillermo
o Conquistador. Os Hardrada teñen un papel importante nas sagas nórdicas e
pode que o interese de Cunqueiro por eles se orixinase alí; fascinábano tamén os
sucesos de 1066, como demostra a súa viaxe a Inglaterra con Francisco Fernández del Riego para celebrar o noveno centenario da Batalla de Hastings e para
realizar unha «romaría normanda» ás vilas de Hastings, Battle e Waltham, onde
está enterrado Harold Godwinson, o rei saxón vencido e morto en Hastings38.
Cunqueiro tiña pensado escribir uns Cantos de Hastings, dos cales só completou o
«Recoñecimento de Harold Godwinson», incluído no libro Herba aquí ou acolá39.
36 Sigmund Freud: The Interpretation of Dreams, trad. A. A. Brill (New York, Macmillan, 1913), 86. Freud
tamén escribiu un artigo, «The Oedipus Complex as an Exp-lanation of Hamlet’s Mystery: a Study in
Motive» (1910). E Jones é autor de «The Problem of Hamlet and the Oedipus Complex» (1911).
37 Álvaro Cunqueiro, Obra en galego completa, I, 192.
38 Álvaro Cunqueiro: El laberinto habitado, 86; Fernández del Riego, 140; Fernández del Riego et al., 24.
39 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I, 156-157.
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Parece mesmo que chegou a convencerse de que Hamlet era, en realidade, membro desa familia, porque nun artigo de 1970 lle chama «el príncipe más famoso
de los Hardrada»40.
O Hamlet de Cunqueiro estreouse no Teatro Colón da Coruña o 31 de agosto
do 1959, despois de serios problemas co censor pola alegada inmoralidade da
peza. Representouse despois en Lugo o 11 de outubro do mesmo ano 41. Pero
houbo poucas representacións máis. Esta peza ten un problema básico para ser
representada con éxito, que é o exceso de información que presenta, erro de quen
ten pouca experiencia práctica do teatro. Cunqueiro quixo incluír moitas ideas
complexas nunha peza demasiado curta para acollelas. É unha peza experimental
e vangardista, pero Cunqueiro escribiuna para contar algo, a súa versión alternativa do mito de Hamlet, e por unha vez na súa vida non conta claro. A capacidade
receptora do público que escoite esta obra non vai poder con tal dioivo continuo de información demasiado comprimida e densa e, ás veces, caótica. Resulta
demasiado difícil, por non dicir imposíbel, seguir o fío dalgunhas conversas. E
gran parte desta excesiva información non é pertinente nin ao argumento nin
aos temas centrais. O segundo acto, por exemplo, comeza cunha escena en que
Poloño, pai de Ofelia, envía ao seu fillo Laertes e a outros mozos a Wittenberg
para estudar42. Supoño que Cunqueiro incluíu esta escena na súa peza porque hai
outra parecida no Hamlet de Shakespeare. Pero mentres que na obra de Shakespeare este incidente é imprescindíbel para o desenvolvemento do argumento, na
de Cunqueiro é redundante, é unha distracción innecesaria. Segundo a interpretación avanzada neste congreso por Camilo Fernández Valdehorras43, porén, esta
escena si é importante para desenvolver o tema relixioso da obra44. Se é certo o
que alega Fernández Valdehorras, é outro exemplo máis do que vexo como problema central de Don Hamlet: exceso de información. Pero debo dicir que non
me convence esa interpretación cristiá. Cunqueiro insistiu repetidas veces en que
o seu motivo por escribir esta peza foi adiantar a súa interpretación freudiana
40 Álvaro Cunqueiro: Los otros caminos, ed. César Antonio Molina (Barcelona, Tusquets, 1988), 116-118.
41 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 147, 150-151, 154-155, 157, 158, 161; Fernández del Riego
et al., 127-128.
42 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I, 211-214.
43 Texto inédito.
44 «Dinamarca e vento ou un Don Hamlet de Cunqueiro nada incerto á sombra da dramaturxia de T.S.
Eliot e á luz da hermenéutica simbolista cristiá».
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da obra de Shakespeare. E para facer isto, sobra todo personaxe que non sexa
Hamlet, Gerda, Halmar, Coro e cómicos italianos.
O teatro, sendo texto oído, necesita estruturas firmes e ritmos gobernados
polo principio de amplificatio se quere ser comprendido. Pero no Hamlet de Cunqueiro ——que si quere ser comprendido, este xa non é o Cunqueiro surrealista—— pasa todo o contrario. Como resultado destas dificultades, nin Celestino
Fernández de la Vega nin Ánxel Fole foron quen de comprendelo. Fernández de
la Vega e varios outros pensaron que é unha simple parodia do Hamlet shakespeariano, o cal provocou unha ira inusual en Cunqueiro: «deberían terse decatado
os táes de quen é un, coma escritor e coma poeta»45. E Fole foi aínda máis lonxe,
opinando que se trata «dunha peza humorística, unha coña sobre Shakespeare
estupenda», o cal suscitou o cansado comentario «¿para quen escribe un?»46. Hai
outros posíbeis motivos para a incomprensión de Fole e Fernández de la Vega:
antipatías persoais e a imaxe de humorista que Cunqueiro tiña e que sempre
rexeitou. Pero son erros comprensíbeis. Ao final da peza, ao punto de aforcarse,
Hamlet emprega as súas derradeiras palabras para... queixarse da aspereza das
cordas modernas!; o cal faime pensar, sen querer, naquel chiste que conta Freud
do ladrón que, camiño do cadafalso, pide unha bufanda para non coller gripe47.
Non sei se este toque do que os ingleses chamamos «gallows humour», «humor de
forca», foi intencionado. Parece que non, porque Cunqueiro remata as súas Notas
sobre a peza, escritas en 1973, repetindo o detalle con toda seriedade: «Este ‘Don
Hamlet’ de meu, paso dramático dun príncipe mozo que morre aforcándose
cunha áspera corda de Tarragona, e sen estrenarse como rei nin como home, ahí
está»48. En todo caso, este inoportuno pormenor da corda áspera no momento
culminante e supostamente tráxico da peza non axuda a tomala en serio; e resulta
comprensíbel que Fernández de la Vega e Fole pensasen que é unha parodia ou
unha brincadeira. Se literatos tan intelixentes non a comprenderon despois de
lela, podendo empregar todo o tempo que quixesen en ponderar as súas com-
45 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 145; Cunqueiro, Obra en galego completa, I, 253.
46 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 141, 147.
47 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I, 248; Sigmund Freud, Jokes and their Relation to the
Unconscious, trad. James Strachey (London, Routledge & Kegan Paul, 1966), 229.
48 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I, 253.
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plexidades, como vai o público no teatro comprendela na hora escasa que pode
durar a representación?
Sería agradábel afirmar con orgullo patriótico que a influencia da literatura
inglesa inspirou a Álvaro Cunqueiro a crear as súas obras mellores e máis importantes. Pero non podo. A influencia estranxeira principal que sofre a súa poesía é
a francesa, porque Cunqueiro se formou como poeta nos primeiros anos da súa
carreira literaria, cando xa dominaba o francés e aínda non sabía inglés49. O inglés
non exerce ningunha influencia apreciábel no seu estilo lingüístico: non fai como
Jorge Luis Borges e Javier Marías. E a influencia na súa prosa da literatura tradicional galega calou moito máis fondo que a influencia anglófona de Dunsany, Malory
e outros, que só lle facilitaron parte da materia narrativa coa que traballou con tanta
liberdade e desenvoltura. É comprensíbel que Xoán González Millán queira atacar
a imaxe folclórica da obra de Cunqueiro e da literatura galega en xeral50, pero a
verdade é que a súa técnica narrativa está profundamente influída pola tradición do
contacontos que aprendeu de neno coa súa nai e co seu tío Serxio51.
En canto ao teatro, Shakespeare levou a Cunqueiro na dirección contraria á
normal nel. A tendencia xeral nas obras de Cunqueiro é conducirnos por fermosas
congostras de luxosa sensualidade que non existían na Galicia do seu tempo, intentar sorrir ante as tristezas da vida: pero (isto é importante, porque a de Cunqueiro
non é literatura escapista) sempre cunha clara conciencia dun inevitábel fracaso
final. Todos necesitamos mitos e soños, pero chegará o momento en que hai que
espertar. Nas dúas pezas dramáticas inspiradas por Shakespeare, porén, todo é negro
e triste de principio a fin. E o gran vitalista que era Álvaro Cunqueiro non estaba
feito para escribir traxedias.
49 Álvaro Cunqueiro: Papeles que fueron vidas, 165-167.
50 Xoán González Millán: Fantasía e desintegración na narrativa de Álvaro Cunqueiro (Santiago de
Compostela, Fundación Alfredo Brañas, 1996), 11-12.
51 Fernández del Riego et al., 8; Smith, 6.
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ACHEGAS Á BIOGRAFÍA
CUNQUEIRANA
CUNQUEIRO ENTRE A
REALIDADE E A IMAXINACIÓN
X. L. Franco Grande
Real Academia Galega
doi:10.17075/mucnoc.2014.008
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 177-184
Así como é complexa a personalidade literaria de Álvaro Cunqueiro, tamén é
complexo o individuo Álvaro Cunqueiro. E non hai por que terlle medo a ningunha desas individualidades. En realidade, esa complexidade debe ser amada porque
complexidade, en calquera dos dous sentidos, é para nós sinónimo de riqueza. Por
outra banda, visto dende a súa individualidade, isto é, como persoa, como cidadán,
como home, a complexidade de Cunqueiro —a súa riqueza de matices— abrolla en
cada acto da súa vida, do seu proceder, dos seus comportamentos. Por iso mesmo,
xa dende recuadas datas, a súa personalidade, o home Álvaro Cunqueiro, orixinou
moi diversos criterios de valoración ética, aplicacións de criterios valorativos erróneos (xusto por non teren en conta esa complexidade da que falamos) e, por iso,
déronnos unha imaxe non sempre real ou acaída do escritor mindoniense.
Como ocorre con todo ser humano, hai en Cunqueiro luces e sombras. Eu diría
que moitas luces e algunhas, poucas, sombras que en nada escurecen a súa luminosa
presenza de home de ben, de pai responsable, de cidadán exemplar. Nunca andou
saíndo dun partido para entrar noutro; nunca recorreu a fábulas persecutorias por
ideoloxía política cando as cousas non ían ben, como fixeron outros; nunca tivo
ningún cargo que fose para el unha prebenda, como tantos outros tiveron. Antes
ben, a súa liña de conduta foi sempre de entrega ao amigos, de amor á súa familia,
de decidido esforzo nun traballo que non lle enchía nin pouco nin moito, pero que
a vida lle impoñía.
E, contra o que se adoita pensar, foi home moi xeneroso cos amigos, na medida
das súas posibilidades, tanto que Ramón Piñeiro —alguén que o coñeceu de moi
preto e durante moitos anos— acostumaba dicir que, se Cunqueiro fose millonario,
andaría repartindo cartos entre os amigos, e aínda entre non moi amigos. Porque o
seu natural era a xenerosidade.
Todo o cal non debe ocultarnos outra realidade ben evidente da súa personalidade: que, ás veces, xusto por non lle dar valor a certas realidades inmediatas ou
urxentes, que para el eran pequeneces, ou porque non lle merecían unha atención
maior, como se confundise realidade e imaxinación e o seu actuar na vida e na
creación literaria seguisen procedementos semellantes. O que non nos debe facer
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X. L. Franco Grande
caer en dous erros moi correntes, como sería o de xulgar illadamente actos dos
que pretendemos sacar conclusións xerais —actos moi ocasionais, en xeral—, que
non son definidores da súa personalidade humana e, á par, non tomar en conta
outros que si son definidores da súa personalidade en conxunto. Porque, se non o
facemos coidadosamente, corremos o risco de deturpar a rica personalidade humana de Cunqueiro, como tamén se tratamos de ocultar algunha daquelas pequenas
sombras a que me referín, facendo un esforzo por non velas, porque estaremos
roubando elementos de xuízo para unha debida valoración da personalidade do
grande escritor.
En calquera caso, non hai ningunha razón para ter medo de dicir a verdade. E si
hai boas razóns para non caer na tentación de ocultar a verdade. Sería unha falsificación histórica. E, como tal, sempre rexeitable. Ao mellor, tamén sería esclarecedor
atender os diversos tempos da súa vida: nesta, unha cousa é Madrid e outra a Galicia
recuperada dos anos cincuenta.
Vaia xa por diante que as circunstancias de feito que aquí se relatan foron directamente coñecidas por nós, nuns casos, e noutros referidas por amigos comúns,
circunstancias que se fan constar en cada caso. E só nun se fai mención dunha
anécdota que xulgamos un rumor sen fundamento real, pero que andaba espallada
por Galicia, e aínda fóra dela, dende os anos cincuenta aos nosos días.
Pode darse unha idea fiable sobre a personalidade dun autor tendo en conta
anécdotas nas que foi parte? Pode que non, pero ninguén negará que poden contribuír de maneira moi eficaz a debuxar de maneira acaída a súa personalidade. O
importante é a súa veracidade.
No caso de Cunqueiro —verémolo a seguir— dáse a circunstancia, ao noso ver
ilustrativa, de que as anécdotas que poderiamos chamar indubitadas non se diferencian das dubidosas no seu carácter, no seu contido e, convén sinalado, no seu
humor. Aínda así refugaremos unha —pode que a máis espallada de todas—, que
non daremos por auténtica, baixo as razóns que se dirán.
Empezaremos xusto pola que desbotaremos negándolle autenticidade. Aló polos
anos cincuenta, en certos medios intelectuais composteláns atribuíaselle a Cunqueiro (un Cunqueiro mozo, dos seus tempos madrileños de posguerra) que, estando
nunha festa nas aforas de Madrid, dexergou un paisano que estaba mesmo emboubado contemplando un tiovivo. Non lle sacaba ollo de riba. Tanto que Cunqueiro se
sente intrigado por aquela rara atención, mesmo engaiolamento, do paisano. Razón
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pola que decide achegarse a el e preguntarlle: «Seica lle gusta?». E como o paisano
dixese que si, que moito, Cunqueiro díxolle: «Pois véndollo». E concertouse a operación —e a estafa ao paisano.
Como antes sinalei, esta anécdota contábase por Santiago nos meus tempos de
estudante e era aceptada sen a menor crítica por moita xente coñecida, pero que,
ao mellor, non coñecían ben a Cunqueiro. Eu comenteina con Ramón Piñeiro e
desbotouna por enteiro, sen a menor dúbida.
Pero o feito de que semellante historia fose en certa maneira popular nos anos
cincuenta demostra, paréceme, que a popularidade de Cunqueiro era un feito e
que ao vulgo non lle resultaba moi estraño que unha historia semellante puidese ser
unha cunqueirada. Pero, naturalmente, nada impide á imaxinación popular crear
pantasmas e atribuílas a quen, en realidade, pode ser autor doutros semellantes ou
aínda máis incribles. Pois moitas veces, como é sabido, abonda cun precedente para
que os consecuentes veñan detrás.
Por máis de medio século —podo dar fe de que así é— andou esta anécdota na
boca das xentes. Tivo máis sorte e máis éxito que moitas outras verdadeiras e case
tan fantásticas.
Xusto cando Ramón Piñeiro acababa de rexeitar a autenticidade desa anécdota,
contoume outra que, para min, é tan fantástica como a do tiovivo, coa diferenza de
que é real, pois o propio Ramón Piñeiro foi suxeito principal dela.
A cousa ocorreu da maneira seguinte: polos anos corenta, cando Piñeiro conspiraba en Madrid, nun día moi frío de inverno, ía pola rúa tratando de quentar as
mans cunhas castañas asadas que metera no bulso do gabán. E nisto aparece Cunqueiro, que axiña se decata de que o vello amigo ten mala cara e lle aconsella que o
que lle convén é irse para Lugo. Pero Piñeiro dille que iso é imposible, que non ten
cartos. Ao que Cunqueiro retruca que iso carece de toda importancia, que o arranxa
el. E dille que o acompañe. Piñeiro segue ao seu amigo e, aos poucos minutos, ten
nas mans a documentación que lle permite coller o tren e irse a Lugo. Pero ao chegar ao tren, Piñeiro intranquilízase porque é saudado case militarmente, con moita
cerimonia, polo revisor, ou por un funcionario de RENFE, que o leva con moitas
atencións a unha suite que non gardaba moita relación co mal atrousado que el ía.
Circunstancia que o puxo moi excitado, e máis aínda cando quixo comprobar que
misterioso documento lle dera Cunqueiro. O seu asombro foi verdadeiro abraio:
desprazábase a Lugo «en misión especial».
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X. L. Franco Grande
De cando en cando, o funcionario de RENFE petaba á porta da suite e preguntáballe moi solícito se necesitaba algunha cousa, pensando só que debía de tratarse
dalgún peixe moi gordo. Pero con aquela roupa de menesteroso total, como o definira García-Sabell, que levaría o de Láncara?
Total, que a viaxe a Lugo foi unha verdadeira tortura para Piñeiro: podería ser
descuberto en calquera momento, por aqueles anos —e aínda moito despois— os
trens adoitaban ser rexistrados pola Garda Civil e pola policía, e el, ademais, tiña
antecedentes —por aquel entón, polo menos policiais. Pero, ao chegar a Lugo,
sentiuse liberado.
Era visto que para Cunqueiro, moi cervantinamente, a realidade era ilusoria.
Ao non ter publicado Piñeiro as súas memorias —unhas así chamadas serán
calquera cousa menos unhas memorias—, quedamos sen a súa versión directa,
polo que nos vemos obrigados a recorrer aos relatos que el fixo a diversos amigos,
eu entre eles, xusto para subliñar o seu criterio de que o natural en Cunqueiro era
a xenerosidade e a entrega sen reservas aos seus amigos.
A anécdota, por outra banda, ten relevancia para mostrar a estreita e íntima relación que houbo sempre entre Cunqueiro e os seus compañeiros galeguistas, en nada
influída polas circunstancias políticas tan diferentes como as que por entón vivían
un e outro. Pois nunca converteron en esencial o que foi só circunstancial, evidente
no caso do mindoniense, como o tempo se encargou de demostrar.
Non sei que pode haber de certo no caso do cadro de Eduardo Aunós, o que fora
ministro de Xustiza de Franco entre os anos 1943-45. A min contoumo Landeira
Yrago como historia certa, pero non me dixo cal fora a súa fonte de información.
Coñezo moi ben a seriedade de Landeira no seu traballo como investigador, e ademais como investigador de Cunqueiro, pois é autor dun libro moi interesante (non
publicado, que eu saiba), moi fundado, unha investigación indo ás fontes directas
da obra e da vida de Cunqueiro (o que el chamaba «bajar al legajo»), e, polo tanto,
nada sospeitoso de terxiversacións, de truculencias ou de noticias epatantes.
A historia, contada por Landeira, foi a seguinte: Eduardo Aunós entregáralle a
Cunqueiro un cadro moi valioso, coido que de Solana, coa finalidade de levalo ao
restaurador. Cunqueiro colleu o cadro e foi dereito ao experto que se lle indicou,
pero, no camiño, atopouse cun amigo que non vía dende había tempo. E o amigo
dille que vai casar. Entón Cunqueiro, cunha gran xenerosidade, parécelle moi apropiado ao caso regalarlle o cadro ao seu amigo.
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Naturalmente, andando o tempo, descubriuse a verdade. Conforme a narración
de Landeira, o desenlace foi que Cunqueiro, tomando moi a serio as cominacións
e ameazas do dono do cadro, obtivo a colaboración e a comprensión do seu amigo
e puido devolverllo ao Sr. Aunós.
Hai que recoñecer que a anécdota ten algo de cunqueiriana, sobre todo no que
é a cerna do relato: o desprendemento, o acto de dar para agasallar o amigo. Claro
que non hai tal desprendemento, porque non se desprende de nada seu, pero si o
afán de agasallar. Unha vez máis —de ser certa a anécdota, para nós absolutamente
incrible e só considerable aquí por ser contada por quen o fixo— a realidade e a
imaxinación na encrucillada, mesturándose, facéndose travesuras, invadindo cada
unha os eidos da outra.
Non se poderá apoñer a Cunqueiro, pero ben que o merecería.
Aló polos primeiros anos da década dos cincuenta, Cunqueiro e Castroviejo
eran moi coñecidos en Vigo, e noutros moitos lugares de Galicia, polos seus diálogos, consistentes nunha breve conferencia que daba cada deles e nun diálogo que
se establecía entre os dous en relación cos contidos das conferencias. Sabíase que
a Cunqueiro non lle gustaban nada estes diálogos, ás veces sen relación ningunha
cos temas das conferencias e que se prestaban a que cada un dixese o que lle petase,
que divagase sobre o divino e o humano e que, case sempre, deixase ao público nun
verdadeiro desconcerto. Pero Cunqueiro asentía unha e outra vez porque desexaba
compracer o seu amigo.
Pero, co tempo, os diálogos acabáronse, supoño que por aburrimento de Cunqueiro e, ao parecer, con desgusto de Castroviejo. Pois este, á sombra de Cunqueiro
—que resultaba moito máis simpático e atraente— sabía que os tales diálogos eran
para el un verdadeiro pedestal. O éxito estaba asegurado, maiormente pola presenza
de Cunqueiro, sempre fácil fabulador, imaxinativo e comunicativo. As relacións
foron devecendo, se ben nunca, que eu saiba, se chegou a unha ruptura.
Pero, máis adiante, cando Cunqueiro xa era director do Faro de Vigo, estimou
que abusaba un pouco, ou moito, da súa xenerosidade (para facer chamadas dende
o seu teléfono, para utilizar os seus servizos persoais...) e, en concerto con Landeira Yrago, idearon gastarlle unha broma ben pesada a Castroviejo. Penso que este
nunca tivo noticia dela. Mellor foi así.
O caso é que viñan de aparecer as memorias de Enrique Líster, Nuestra Guerra,
e idearon unha falsa dedicatoria en que Líster lle dedicaba a Castroviejo o seu libro
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X. L. Franco Grande
simulando referencias reais aos seus anos mozos en Santiago e tamén no cárcere,
onde os dous coincidiran por distintos motivos. O texto manuscrito foi debido a
un empregado da redacción do xornal. Dicía así: «A José María Castroviejo, estos
recuerdos de cuando los dos éramos mozos, y con la seguridad de encontrarnos de
nuevo, pero no en el mismo lugar, sino al lado de un bocoy de buen ribeiro.– Muy
cordialmente, E. Líster».
A dedicatoria e o envío do libro —que Castroviejo foi procurar tan axiña como
lle dixeron que tiña na redacción do xornal un paquete ao seu nome que chegara
de Francia— aguilloaron a vaidade daquel e non tardou senón días en publicar
a noticia e comentala no ABC, que lla publicou na terceira páxina, en número
correspondente ao día 12 de agosto de 1973, artigo titulado «El mozo de Calo», no
que se refire ás aventuras dun e doutro en Santiago e no campo de batalla cando a
Guerra Civil e no que —faltaría máis— transcribe literalmente a suposta dedicatoria de Líster.
Cunqueiro foi o primeiro en ler, asombrado, o artigo de Castroviejo (ao que
designa como Pepito Cerceta, que así lle chamaban porque presumía de ser
moi habelencioso na mata de cercetas) e mándallo a Landeira cun texto manuscrito, que eu gardo, e que di: «Don Landoria: ¿lémbraste daquela broma que
lle gastamos a Pepito Cerceta coa falsa dedicatoria de Nuestra Guerra? Pois aí o
tes.¡Inconmensurable! Dentro de pouco vai contar que non pode ir a Brest a dar
conferencias, porque o invitou Líster a ir a Moscú.– Un abrazo.– Álvaro».
Ou sexa, que, se cadraba, tamén podía poñer de manifesto un gume devastador. Porque non aturaba os que coidaba que, ao abeiro dunha amizade, se volvían
aproveitados ou abusóns.
No ano 1973, nun traballo que publicou Grial (núm. 42), escribín que a literatura de Cunqueiro se podía inscribir nunha liña claramente ibérica que, dende
Cervantes a Eça de Queiroz, afirma o carácter ilusorio de toda realidade, servíndose
desta para mellor encher a realidade verdadeira, que é a ilusoria.
Pero, ao mellor, iso mesmo que dixen da literatura de Cunqueiro poderíase
aplicar tamén á súa propia vida. Non o sei. Realidade ou ilusión? Ou, sen máis,
realidade ilusoria? Non teño resposta.
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ÁLVARO CUNQUEIRO
TRADUCIDO (E ATRAIZOADO)
POR RAMÓN GONZÁLEZ-ALEGRE
Xosé Manuel Dasilva
Universidade de Vigo
doi:10.17075/mucnoc.2014.009
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 185-206
Existe un lance na traxectoria biográfica de Cunqueiro que non ten sido atendido
ata agora de maneira suficientemente esclarecedora. Trátase da ingrata experiencia
que supuxo a prohibición por parte da censura da posta en escena, no ano 1959,
do drama Don Hamlet, un proxecto en que o autor mindoniense depositara non
poucas arelas. Na revista Grial apareceu un artigo, co título «Disparan contra a
fala nosa… Álvaro Cunqueiro censurado polo franquismo», onde esmiuzamos
os pormenores relativos a este espiñento episodio con numerosos documentos
de primeira man que achegan informacións irrefutables (Dasilva 2011). Nesta
ocasión, como complemento dese estudo, pretendemos afondar, ata onde for
posible, na hipótese de que mediase algunha denuncia que dese lugar á actuación
das autoridades franquistas para vetar a representación.
O certo é que Cunqueiro xa prevía, nalgunha medida, que o Don Hamlet podería
atopar atrancos. Cando se estampou a segunda edición da obra, máis de tres
lustros despois de saír do prelo a primeira, o escritor levou a cabo relevantes
interpolacións no texto, sinal inequívoco de que no seu momento se autocensurara
de forma consciente. As novidades principais concentráronse primordialmente
na escena vii da xornada ii, aquela en que se asiste ao intento de sedución de
Hamlet por parte de súa nai. Resultan de visible importancia, inicialmente,
varias didascalias incorporadas por Cunqueiro:
Ponlle a man nas mans que Hamlet ten xuntas, coma si pregase. (Cunqueiro 1974: 77).
Agora é Hamlet que colle as mans da nai. (Cunqueiro 1974: 77).
Coa man dereita erguéndolle o rostro polo bico, apartándolle o cabelo da fronte, pousando
delambas mans no peito de Hamlet. (Cunqueiro 1974: 80).
Inseriuse, alén diso, un anaco posto en boca de Gerda, que destacamos en cursiva,
xunto con pequenos cambios:
Hamlet, en verdade vivimos tan lonxe un do outro todos estes tempos que somos máis
un home e unha muller calisquer que un fillo e unha nai. Nas sagas que nos cantaban de
nenos, a min e a meus irmáns e irmás, as nais tiñan dereito aos fillos entre nós, as estirpes reás,
maritalmente. (Cunqueiro 1974: 78).
187
Xosé Manuel Dasilva
Reformulouse estoutra intervención de Hamlet:
Señora serenísima, graciosa princesa, cóllovos da man. (Cunqueiro 1958: 85).
Señora serenísima, graciosa princesa, cingo co meu brazo o teu van. (Cunqueiro 1974:
78).
Cunqueiro agregou, así mesmo, estas palabras de Gerda:
Non ousaría pensar en sere dona de ti, Hamlet, si non me atopases fermosa, máis que
ningunha. (Cunqueiro 1974: 79).
E é novo todo este diálogo entre Hamlet e Gerda:
Gerda:
Pensando no que é e no que non é, e no que pode e non pode ser, deixando ir e vir o
pensamento tal como vai na tona da auga o tecedor do río, preferiría ser dona de ti por
amor, Hamlet, que pola forza do dereito antergo, aínda que costumes foran citadas i
exempros de vellas bodas reás.
Hamlet:
Teño falado cos xuristas sober desas bodas. Os románs chámanlle a eso incesto. Hai
nacións que coidan que un incesto fai que se espanten as estrelas, e abra a coda a terra
deixando ver as chamas interiores.
Gerda:
Eu escoitéille decir a miña nai que era unha a xeito de escolleita sagra. ¡Ouh, xa sei que
eran outros os deuses que rexían! (Cunqueiro 1974: 79-80).
Aprécianse adicións, que resaltamos outra vez en cursiva, neste parlamento de
Hamlet:
Señora, non vos deixaréi envellecer. Todo o que precisades para non envellecer, eu volo
daréi, de carne e de alma. Unha frol tan amada debe chegar ao Xuicio Final en todo o seu
esplendor. ¡Axudaréivos! ¡Sosegados aloumiños na carne cáseque propia! Sangues alleas, señora,
non deben vir a entorpecer o noso sino. (Cunqueiro 1974: 80).
Finalmente, é inédito en grao substancial este diálogo que pon o ramo á susodita
escena VII:
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GERDA:
(A raíña apértase contra Hamlet, arrodea cos seus brazos ao fillo, entrecruza os dedos de
delambas mans na caluga de Hamlet)
Escoitando as sagas antergas, ¿pensache algunha vez que eu podería elexir un día, que
podería pedirche ter un fillo de teu? ¿Góstache o calor que dou?
HAMLET:
(Sin arredrarse da nai: levando pouco a pouco a man deica chegar ao empuño do longo
puña que leva ao cinto)
¡Teño que pechar os ollos pra poder decirche que non! ¡Aínda non, señora!
GERDA:
¡Deixaréi sempre a porta entreaberta!
HAMLET:
¡Aínda non, ña nai! Temos que pensar. Hai cousas que xa deixaron de usarse en Dinamarca.
Quizaves xa as xentes danesas non se non lembren de cando a nai casaba co fillo, a irmá
meirande co neno pequeno que criara.
GERDA:
Delambos vimos de abós nacidos de parellas nupcias.
HAMLET:
Sí, i eu sempre me acomodéi, señora, ás cortesías establecidas. ¡Cumpridor puntual das
costumes! Pro, hai outros baixos no meu corazón, e outras naos afondando. Hai outro
pensamento que trema ahí mesmo onde as túas mans aloumiñan a miña caluga. Un
pensamento que non sei se abrota, ou si xa maduróu, e vaise murchando. Unha voz rube
ate o meu corazón, un mandado imprevisto, frío coma o xelo mesmo, e lumioso coma
o sol.
GERDA:
¿Cál, meu fillo?
(Hamlet chega coa man ao puñal, desenvaina, e rápido clava no ventre que o levóu)
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Xosé Manuel Dasilva
HAMLET:
¡Este, señora miña! ¿Non mandache matar por ser fidel? ¿Non me mandache matar por
ser fidel?
(A raíña sóltase de Hamlet, esbara polo seu corpo deica cair no chan. Entra Poloño. Caída
no chan, fala)
GERDA:
¡E nunca lle tiven medo aos pequenos falcóns! ¡E non che tiña medo, Hamlet, fillo, amor!
(Cunqueiro 1974: 81-82).
Para comprender estas mudanzas, a única explicación que cabe é, como diciamos,
que Cunqueiro optase por refrear a súa pluma para que o Don Hamlet puidese
salvar sen dificultades o control da censura. E é que o escritor xa coñecía, en
1958, diversas noticias referentes á presenza do incesto no mito hamletiano. Así,
cando estaba a escribir o drama, laiábase de que lle obxectasen que malgastase o
tempo en facer unha peza máis sobre esta materia. Nun artigo titulado «Hamlet
y un anónimo», Cunqueiro salientaba, entre outros argumentos para motivar a
súa achega, o peso do incesto na tradición arredor do famoso personaxe:
Algunos de los que me advierten —he podido comprobarlo— no han leído el Hamlet de
Shakespeare; uno recordaba habérselo visto representar a Santacana vestido de smoking;
algún otro lo había visto en cine, en la versión de Lawrence Olivier. Y ninguno de ellos,
es la verdad, sabía nada de las diversas versiones hamletianas desde la Gesta Danorum de
Saxo Gramático y la Amloda Saga, a las Histoires Tragiques de Belleforest, pasando por la
segunda parte de Skjöldunga-bok, la inclusión por Snorri Sturluson de Hamlet entre los
incestuosos, etc., ni tampoco sabían que quizás, antes de la shakesperiana, haya habido,
muy probablemente, dos versiones inglesas de la venganza y muerte de Hamlet, que hoy
no conocemos. (Cunqueiro 1958).
Por outra parte, ao estrearse a obra na Coruña no verán de 1959, Cunqueiro
ofrecía estas respostas nunha entrevista xornalística, chamando agora a atención
especificamente para a transcendencia do rol de Gerda:
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—¿Qué es tu Don Hamlet?
—Una versión muy personal del mito. Arranco de primitivas versiones no conocidas
por Shakespeare. […] Mi interpretación descansa sobre una forma más arcaica del mito
Hamlet. […]
—¿Ofreces un desenlace original?
—Creo que sí. […] Concedo, además, a la madre de Hamlet un papel importante en el
desarrollo de la trama. Ella es la araña que teje la tela del drama. (Vicencio 1959)1.
Co gallo da súa publicación, e logo tamén a partir da súa subida ás táboas, o
Don Hamlet foi obxecto de recensións e tamén comentarios na prensa galega.
Fernández del Riego foi un dos primeiros en se facer eco do libro, opinando,
nas páxinas de Faro de Vigo, que a «inteligencia poética» lograba dar «verdadera
calidad estética a lo que podría correr el riesgo de una mera adaptación». E
concluía: «De Cunqueiro cabría decir que aplica la inteligencia al teatro; pero lo
que en realidad hace es aplicar la fantasía a la inteligencia. No usa de los factores
de la realidad shakesperiana o pre-shakesperiana para describirnos sus fantasías;
se vale de las fantasías para describirnos aquella realidad» (Fernández del Riego
1959).
Outras voces saudaron, igualmente con satisfacción, a proposta dramática de
Cunqueiro, como por exemplo José María Castroviejo, quen remataba con estas
palabras a súa eloxiosa crítica: «Si alguna vez se crea en Compostela la necesaria
cátedra de Lengua y Literatura Gallega, se enseñará en la Universidad, como
modelo de perfección literaria, el gallego de esta obra que hoy tan singularmente
nos conmueve» (Castroviejo 1959). Luis Santamaría, pola súa parte, difundía unha
extensa análise, dividida en dúas entregas, en La Noche, onde resumía a novidade
de Cunqueiro con relación ao mito: «Hamlet ha nacido de nuevo y ha vuelto
a morir. Con vida y muerte nuevas. No es un Hamlet resucitado, sino parido»
(Santamaría 1959)2. No mesmo xornal compostelán, Manuel Rabanal puña de
1 Con motivo da representación do Don Hamlet, Cunqueiro aseveraba nun breve apuntamento crítico
difundido en varios medios xornalísticos: «No rehago, no modernizo, ni dilucido. Cuento una historia
que quizás aconteció» (Cunqueiro 1959).
2 No segundo dos seus artigos, Santamaría destacaba nestes termos a calidade que para el posuía o drama de
Cunqueiro, interrogándose ademais sobre a súa fortuna futura: «Me gustaría saber con exactitud el lugar
que estará destinado a esta hermosa pieza, pasados unos años. Puedo asegurar que si se hubiese escrito
en francés, o en inglés, o, incluso, en italiano, no tardaría en representarse en los grandes escenarios del
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Xosé Manuel Dasilva
manifesto o ben que a lingua empregada lle acaía ao texto: «Con ser muchos los
méritos de Don Hamlet, para mí el mayor de ellos, su verdadera proeza, consiste
en presentarnos un glorioso mito universal, un príncipe sespiriano, hablando en
gallego sin que el lector sienta ni asomos de extrañeza. ¿Podría decirse otro tanto
de todos los mitos y de todas las lenguas?» (Rabanal 1959).
Xa naqueles días, Cunqueiro lamentaba só as interpretacións dos que teimaban
en atopar no Don Hamlet un sentido esencialmente humorístico, como Ánxel
Fole e Celestino Fernández de la Vega. Do primeiro, escribíalle a Fernández del
Riego nunha carta: «¿Qué di a xente do libro? O Fole, no Progreso, indicaba
que iba saír, e decía que era unha peza humorística. Tomouna con que eu son
un humorista. ¡Que lle imos a facer!». Noutra comunicación, de abril de 1959,
Cunqueiro amosábase de novo preocupado pola recepción da obra: «A Fole non
lle gostou moito o Don Hamlet. Díxolle a Trapero que ou il nono lera ben, ou
tratábase dunha peza humorística, dunha coña sober Shakespeare, estupenda,
pro ren máis. Querido Paco: ¿pra quen escribe un?». Sobre Fernández de la Vega,
Cunqueiro transmitíalle ao mesmo Fernández del Riego nunha misiva datada na
Semana Santa dese ano: «Deica agora, que eu seipa, a única voz discordante no
que toca ó Hamlet é a de Celestino F. de la Vega, quen di que é unha parodia do
shakespiriano e nada máis, e fóra diso, nada. Quizaves teña razón, pro quizaves
non. Nunca se sabe. Gústanlle pouco as miñas cousas».
Contrariamente, Cunqueiro gababa a recta lectura do drama feita por
Domingo García-Sabell. A propósito dunha homenaxe recibida polo escritor
mindoniense na Coruña, logo da estrea da obra, un xornalista de La Voz de
Galicia, Luis Caparrós, revelaba xa a fondura da esexese daquel verbo do perfil
dos protagonistas: «Particularmente me deleité con la improvisada y magistral
charla que nos ofreció el doctor García Sabell en torno al dilema hamletiano y
a la interpretación que del mismo ofrece Cunqueiro al mostrarnos la desvalidez
del Príncipe de Dinamarca en ese instante último en el que incluso le falla el
asidero amoroso, pues la clave de la obra de Cunqueiro es, para el doctor García
Sabell, eminentemente amorosa» (Caparrós 1959). No paratexto «Notas», aposto
á segunda edición do Don Hamlet, Cunqueiro agradecía, non en van, as liñas tan
mundo. Sería traducida y multiplicada, impresa en miles de ejemplares. Y podría obtener, para ella y para
su autor, la gloria y el honor que se merecen. Pero está escrita en gallego, y su ámbito, así, si Dios no lo
remedia, quedará circunscrito a nuestras cuatro provincias y, a lo sumo, a un pequeño eco americano»
(Santamaría 1959).
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certeiras que García-Sabell, na introdución de Escola de menciñeiros, lle tributara
ao drama: «Teño que facer unha escepción, e ben honrosa para min: Domingo
García-Sabell, quen no prólogo á miña Escola de Menciñeiros, adica ao meu Don
Hamlet unhas fermosas páxinas, nas que amosa que ben se decata do meu xogo,
e que para min mesmo foron ben alumiadoras. Váianlle dende aquí as máis
amistosas gracias» (Cunqueiro 1974: 92).
Segundo avanzamos enriba, acubillamos a idea de que os avatares que sufriu
a posta en escena do Don Hamlet, a mediados de 1959, non foron alleos á
existencia dunha denuncia. O propio Cunqueiro relatáballe a Fernández del
Riego, no fragor da batalla que tivo que librar fronte ás autoridades franquistas,
que Francisco Serrano Castilla, delegado provincial na Coruña do Ministerio
de Información y Turismo, aseguraba que non actuaba de oficio, senón que
se puxeran no seu coñecemento os supostos excesos da obra: «Os achegados á
Delegación de Información y Turismo na Cruña din que Serrano confesa que
non quer facer dano, que il foi obrigado por denuncias sobre a inmoralidade do
Don Hamlet, e que ten interés en que fique craro que il non é autor voluntario das
decisiós tomadas, e que fai o posibre porque en Madrid autoricen a representación,
conforme ó texto presentado. Insiste en que será autorizado. ¿Cando? Os deuses
inmortaes que saben cáseque todo, ises quizaves aínda nono seipan».
O testemuño de Serrano Castilla non merece, na verdade, moito creto, xa
que atribuía toda a responsabilidade da prohibición ao propio Ministerio de
Información y Turismo, cando documentalmente consta, no expediente de
censura relativo á representación, que desde Madrid se lle comunicou que,
dadas as características do espectáculo en interdito, era competencia exclusiva
da Delegación Provincial expedir o permiso preceptivo. En efecto, ese extremo
quedaba patente nun oficio remitido o 27 de xullo de 1959, desde a Dirección
General de Cinematografía y Teatro, ao delegado provincial da Coruña:
Por los servicios correspondientes de esta Dirección General ha sido revisado el texto del
original que envían de la obra de referencia, siendo el criterio de este Centro Directivo
coincidente con el que V. S. hace constar en el oficio nº 1729/59 de fecha 4 del actual de
acuerdo con el informe de los inspectores de esa Delegación Provincial.
Debo significar por último a V. S. que tratándose, además, de un Teatro de Cámara, no
inscrito en el Registro correspondiente, el que solicita poner en escena la obra de referencia
y en una actuación esporádica, la autorización corresponde concederla a esa Delegación
193
Xosé Manuel Dasilva
Provincial, según las normas dadas en el oficio circular nº 3208/5556, de 15 de octubre
de 1955.
Desgraciadamente, non se contén no expediente do Don Hamlet a máis mínima
proba documental que aboe a interposición de denuncia ningunha. Todo o que se
diga ao respecto, xa que logo, non poderá ir alén do terreo da conxectura. Aínda
así, parécenos que non é desatinado albiscar que puideron darse actuacións nese
sentido por parte de quen tiña algunha conta persoal que saldar con Cunqueiro.
De quen tiña esa débeda e, por outro lado, non estaba moi de acordo coa ousadía
temática e verbal da obra nin co feito de que o galego se empregase como vehículo
para facer teatro culto.
Canto a este último aspecto, cómpre non esquecer que non foron poucos os que
lle reprocharon a Cunqueiro, ao estrearse o Don Hamlet na Coruña e logo en
Lugo, a escolla de tal temática para crear unha peza dramática na nosa lingua.
Tomemos como mostra, entre outras máis que cabería mencionar, o que expuña
en El Ideal Gallego alguén oculto detrás das iniciais M. H. Este crítico reprobaba
o «abuso de los monólogos y diálogos, que […] resultan anacrónicos si uno trata
de compenetrarse con un Príncipe de Dinamarca […] hablando gallego». Por
outra banda, M. H. admitía a conveniencia de que se forxase un teatro en galego,
mais deseguido advertía, con mentalidade diglósica, que non era o adecuado para
iso o tema elixido por Cunqueiro:
Resultaba, pues, absurdo que Galicia, tierra de autores teatrales que no hace falta citar
por estar en las mentes de todos, carezca de un teatro propio. Cunqueiro deja abierto el
camino y también las puertas del éxito. […]
Discutible es ya que el empeño se fundamente en un tema poco propicio a lo que debe
ser en realidad ese teatro. Acordarse del mito de Hamlet, que ha sido cuantiosas veces
utilizado escénicamente desde que se representó por primera vez en El Globo, de Londres,
durante el año 1602, no conduce más que a una pérdida del interés dramático de la pieza.
No importa que Cunqueiro nos ofrezca una visión personal de esta historia que quizá
aconteció, con intención de responder a preguntas del hombre respecto a su condición.
(M. H. 1959).
Para nós, con relación á censura do Don Hamlet, un nome que non resulta doado
deixar á marxe de sospeita é o de Ramón González-Alegre, analista da poesía
galega e director da revista Alba, por varios indicios que procederemos a debullar
polo miúdo. Para comezar, González-Alegre tiña un motivo evidente que o podía
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levar a lle facer dano a Cunqueiro, como era a durísima recensión que este viña
de publicar en La Voz de Galicia, unhas semanas antes da representación do Don
Hamlet, da súa Antología de la poesía gallega contemporánea, acabada de saír do
prelo, especialmente pola cativa calidade das traducións para o castelán.
Non imos deternos, desta vez, no intenso relevo que o feito tradutor posuía
en xeral para Cunqueiro, un asunto que xa deu e aínda continuará a dar para
moito. Lembremos sucintamente como, tras regresar a Mondoñedo, Cunqueiro
facía fincapé, nunha carta a Fernández del Riego, na necesidade de verter textos
foráneos ao galego: «Hai que traducir ó galego aquelo que é apremiante, urxente,
que seña dito entre nós, e si todo se fai arqueoloxía e cacheo de castros e arquivos,
hai que botarse fóra e decir, con boca de outros, anosado, aquelo que os galegos
deben saber. Quizaves todo seña labrar e paredar no mar, pero non por iso deixarei
de facelo». Unha década despois, Cunqueiro respondía o seguinte a Ánxel Fole,
con destino ao «Parlamento de las letras gallegas» que estaba a ver a luz no xornal
El Progreso:
¿Hasta qué punto estima son convenientes las versiones al gallego para la formación literaria
de este idioma y qué criterio de orientación y preferencia debe presidir estas?
Absolutamente necesarias. Creo que hay que traducir clásicos y actuales: hay que buscarle
las cosquillas a nuestro idioma, los tres pies al gato de la lengua, que, a lo mejor, son cinco;
las traducciones amplían el campo lingüístico y mental. Y es bueno el sabor de las aguas
ajenas en el vaso propio. Pero es esencial a estas traducciones la calidad. Lo contrario —
unas traducciones como las que hacen en Barcelona o Buenos Aires al castellano— sería,
además de inútil, dañino. Una lengua culta tiene que tener a Homero y a Shakespeare,
a Cervantes y a Goethe en ella. Y, por otros motivos bien más profundos, los Santos
Evangelios. (Fole 1961).
Vallan as declaracións expostas como proba da actitude taxativamente entregada
de Cunqueiro a prol da tradución. Cando se reintegrou na posguerra ao labor
de crear en galego, mesmo barallou a posibilidade de se presentar ao concurso
de tradución convocado pola Editorial de los Bibliófilos Gallegos en 1950,
gañado por Ramón Piñeiro e Celestino Fernández de la Vega coa súa versión
do Cancioeiro da poesía céltiga, de Julius Pokorny. Cunqueiro matinaba elaborar,
con tal fin, unha tradución do Canzoniere e a Vita Nuova, de Dante, e dicíalle
a Fernández del Riego, nunha carta daquelas datas, que tiña lista ademais unha
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Xosé Manuel Dasilva
versión da obra francesa Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand3.
Volvendo ao asunto que nos ocupa, hai que dicir que Cunqueiro estivera realmente
expectante á espera da saída da citada escolma de González-Alegre, para quen
utilizaba o alcume de O Moucho. Nunha carta a Fernández del Riego de 1959,
refería así o devezo que experimentaba: «¿Avisarasme cando saia a Antoloxía do
Moucho en Adonais?». O día 19 de marzo do mesmo ano, pedíalle o seguinte
favor: «¿Pódesme emprestar a Antoloxía do Moucho? Eu escribiría dela na Voz
de Galicia». Aos poucos días, Cunqueiro tiña formado un severo xuízo da obra,
máis en concreto das súas versións tan penosas, que lle trasladaba a Fernández
del Riego:
Recibín a Antoloxía do Moucho. É un disparate como escolma —dacabalo da túa de
Galaxia—, i-as traduciós cando non mete a pata, pedestres. E traduz «adufe» por
«frauta», e «serán» por «amanecer», e sober todo, non entende ren do que traduz.
Alberto dime nunha carta que Alegre anda medio tolo e que hai que deixalo, por
caridade. Por min deixado está. Eu non lle teño nin xenreira. Non lla teño a ninguén.
Quizaves o millor sexa o silenzo arredor de todo o que fai e di, deica que se canse4.
Malia o que lle apuntaba a Fernández del Riego no final desta carta, Cunqueiro
non se deu reprimido. Enviou decontado a La Voz de la Galicia, onde colaboraba
3 Tradutor impenitente de textos alleos, é preciso tamén pór énfase no vasto quefacer de Cunqueiro como
autotradutor en todos os xéneros, aínda que de forma preponderante no eido da narrativa. Non é ocasión
esta de afondar en tal faceta, de moita máis envergadura do que acotío se pensa. Digamos agora, de
maneira tanxencial, que as autotraducións de Cunqueiro cumpren un papel determinante para analizar
o proceso de recepción dos seus textos trasladados a outros idiomas (Dasilva 2002). Efectivamente, hai
que facer notar que unha cantidade numerosa de tales versións foron feitas desde o texto autotraducido
ao castelán, non desde o texto primixenio en galego. Indicaremos, a seguir, varios exemplos relativos a
Xente de aquí e de acolá (texto primixenio en galego) / La otra gente (texto autotraducido para o castelán).
Así, esta obra ten dúas versións en francés: unha, Gens d’ici et de là, de Rosendo Ferrán, desde o texto
primixenio en galego; e outra, Galiciens, corbeaux et parapluis, de François Maspero, realizada desde o texto
autotraducido para o castelán. Acontece unha cousa semellante en inglés, onde atopamos dúas versións:
unha desde o galego, Folks from Here and There, de Kathleen March; e outra desde o castelán, People
from Here and Beyond, de Sheila Ingrisano (Dasilva 2011). Á vista disto, é unha aberración maiúscula,
xa que logo, confrontar directamente, no caso de Xente de aquí e de acolá, o texto primixenio en galego
e unha tradución francesa, como a de François Maspero, que tomou como fonte o texto autotraducido
para o castelán. Non obstante, iso foi o que se fixo, absolutamente á lixeira, nunha das comunicacións
presentadas neste congreso.
4 Esta carta está escrita á máquina. Ao final, Cunqueiro engadiu á man: «E traduz “mar levado” por “mar
llevado” e non mar cheo, ou maior ou outo, e “atustulla” por “llena”, en vez de “aprieta”, e “alindar” por
“hermosear”, etc.».
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asiduamente coa sección fixa «Una ventana», un comentario sumamente
acedo sobre a antoloxía de González-Alegre. Da publicación de tal comentario
informaba a Fernández del Riego noutra carta, onde Cunqueiro, ademais, dicía
que González-Alegre lle falara mal a Dámaso Alonso del mesmo e do círculo de
Galaxia:
Todolos amigos portáronse moi ben na Cruña, i-a Comisión de Festas anticipa o total,
que ronda as 30.000 pesetas. Xa o verías na Voz de oxe, sábado. Na de mañán, domingo,
vai unha cousa miña sober de La alegre Antología. De présa e con noxo feita, coido que
abonda. Moucho foi ó Ferrol a ver a Dámaso Alonso, a quen non conocía; presentouse a
il como amigo de Gamallo; falou pestes de nós, e que eu, que antes era amigo dil, agora
non porque vivía dos fondos segredos de Galaxia, editorial cripto-comunista e separatista,
etc., etc. Díxenlle a Dámaso todo o que tiña que decir, axudado por Gamallo. Dámaso
non mirara aínda a Antología. Non é certo que Moucho tivera carta dil, etc., etc. Xa verás
na Voz a cousa.
Titulada, como informaba Cunqueiro, «La alegre antología», sarcasticamente, a
recensión inserida en La Voz de Galicia tiña xa un comezo expeditivo: «Ramón
González-Alegre ha publicado en Adonais una Antología de la poesía gallega
contemporánea. El que esto escribe figura en esa Antología contra su voluntad,
disiente del prólogo y rechaza las traducciones» (Cunqueiro 1959). E proseguía
Cunqueiro con respecto á ínfima categoría das versións:
En las líneas finales del prólogo, el antólogo dice: Las dificultades —de traducción—
son grandes. Un simple giro puede variar por completo el sentido del poema. No obstante,
hemos procurado lograr una traducción fiel y exacta. En ocasiones, por exigencias poéticas,
variando algunos giros, pero procurando, repetimos, mantener una fidelidad absoluta al
texto. Se trata de una falacia del antólogo: en todo caso, el señor González-Alegre, por
cuidar tanto los peculiares nuestros giros, ha dejado a las palabras en los poemas un
margen de subversión y de infidelidad que perturba la traducción y obliga a decir al
poeta lo que nunca dijo, ni quiso decir; algo que está fuera de la estructura espiritual
del poema, de su economía; algo que es una traición al poema mismo, a su veracidad.
Cunqueiro ilustraba a incompetencia tradutora de González-Alegre, sobre todo
por descoñecemento do galego, con varios exemplos dun poema de Luz Pozo
Garza e doutro de Alfonso Alcaraz. A propósito da tradución deste último,
Cunqueiro afirmaba, de xeito sardónico, de González-Alegre: «No ha entendido
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nada del poema, como en el caso del poema de Luz Pozo. Mucho respeto al
giro, eso sí, pero nada más». Outro exemplo en que se fixaba o noso autor era
o verso «e partir o viño con tantos meleiros», dunha composición de Lorenzo
Varela, onde González-Alegre puxera «medidas» para «meleiros», no canto de
«aduladores». Cunqueiro apostilaba: «Lo dice tan claramente el verso de Lorenzo
Varela […] que hasta un sordo de Sayago lo entendería. Y no quiero seguir con
esto, que me enojo».
Emporiso, Cunqueiro non se detiña e, a seguir, puña ao descuberto máis eivas da
escolma de González-Alegre:
Pero Dios no remedia estas cosas y vamos a ser leídos los poetas gallegos en esta Antología
y en esas traducciones, por ahí adelante. Y esto ya es importante, y obliga a decir que no
a la Antología de Adonais; tenemos que decir que no los poetas gallegos y hacer ver la
ignorancia que de nuestra lengua profesa el señor González-Alegre; una traducción como
la que el señor González-Alegre ha hecho del poema citado más arriba, «Serán sin ela»,
de Alcaraz, revela tal incomprensión, tal ceguera ante la lámpara, ante la llama viva de la
poesía, que impide al señor González-Alegre para ocuparse de, con, por, si, siempre, tras
la poesía durante algunos siglos. El prólogo, confuso, arbitrario, exige una amplitud con
la refutación que no merece. Lo mismo que la disparatada selección.
Cunqueiro aínda trataba unha cuestión colateral relativa a González-Alegre:
«Yo no quiero terminar estas notas, dichas de sopetón, y con cierta ira, sin citar
un artículo del señor González-Alegre en la revista Nuestro Tiempo, número
de diciembre pasado, titulado “Meditaciones sobre Rocinante”». Nese artigo,
subliñaba Cunqueiro, González-Alegre fixera referencia a que encontrara unha
canción popular galega de finais do século xvi ou comezos do século xvii
relacionada, dalgún xeito, coa coñecida aventura de don Quixote cos muíños
de vento. Cunqueiro emprazaba a González-Alegre a indicar cal era a fonte
dese documento, e acababa o artigo: «Y en virtud de la explicación del señor
González-Alegre, estaría yo dispuesto a echar polvo, espesa y callada capa, sobre
su Antología, sobre la desdichada, inaceptable Antología de Adonais».
Cunqueiro estaba ávido por coñecer os ecos do seu ataque descarnado á escolma
de González-Alegre. Nunha carta de maio de 1959, remitida a Fernández del
Riego, denigraba de novo o autor do Bierzo e pedíalle a aquel o seu xuízo sobre
a recensión de La Voz de Galicia: «Axúntoche ise Mensaje de Moure Mariño. Na
miña vida, nin en La Codorniz, nin no Espasa, lin nada de máis torpe, estúpido,
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divertido e noxento. […] Estamos arrodeados de burros por todas partes, e dáse
a puñetera casualidade que xa señan bercianos ou galegos, teñen facilidade de
palabra. ¿Qué che pareceu a nota miña sobre a Antoloxía do Moucho?».
Conforme non é difícil comprobar, González-Alegre tiña unha razón plausible
para denunciar o Don Hamlet. Mais, á parte diso, cómpre ter en conta o
pensamento que González-Alegre albergaba notoriamente sobre as posibilidades
literarias do galego, de todo punto antitéticas con relación a unha proposta teatral
de tan altas miras como a de Cunqueiro. Manuel María deu a coñecer unha carta
privada, do 7 de novembro de 1950, na que González-Alegre lle amosaba as súas
reservas cara ao galego, aconsellándolle que mellor escribise versos en castelán:
Si non se molesta, diríalle que tamén nos interesa o Manuel María que pode escribir en
castelán. Con esto non quero decir mais que é preciso que os galegos estén dentro de
Galicia, mais cunha expresión universalista. […] É preciso decir cousas na misma lengua
e na misma fala do mundo exterior. É unha equivocación, o encerro na concha dos
pelengríns. […] Vostede é poeta de calidades. ¿Por que navega nunha presa cando pode e
debe facelo nun rio? Escriba en castelán tamén. Non cerque a súa coroa con un Manoel,
cando universalmente pode ser Manuel. (Manuel María 1995: 28-29).
A revista Alba, da que González-Alegre era responsable, caracterizábase por
practicar o bilingüismo galego-castelán no xénero poético e polo predominio
abafante do segundo dos idiomas no campo da narrativa. Alén diso, non cabe
omitir que hai que considerar a González-Alegre como o iniciador auténtico da
polémica que arrodeou a publicación da Escolma de poesía galega de Fernández
del Riego, en 1955. Desde o xornal La Noche, abría o fogo para o ríspeto debate
que axiña se habería desenvolver:
La Escolma de Fernández del Riego abarca únicamente a los poetas que se han expresado
en idioma gallego. Es difícil aunar voluntades y criterios. Tengo por justa la queja de
quienes piensan que no resulta completa una «selección» referida exclusivamente al
idioma gallego. A nosotros nos hubiese gustado que Fernández del Riego incluyese, al
lado de su «escolma», una «antología» de ciertos poetas fundamentales, sin los que es
posible pensar en la literatura gallega. Podría mostrar razones muy sólidas en abono
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de tales ideas, mas pienso que siendo como soy un poco parte en la litis, no debo
hacerlo. (González-Alegre 1955)5.
Nas mesmas planas de La Noche, en datas posteriores, expuñan o seu punto de
vista sobre o criterio filolóxico que presidira a selección poética de Fernández
del Riego outros autores, como Miguel González Garcés, Gonzalo Rodríguez
Mourullo, Carlos del Pozo Tejedor, O. F. M., Rafael Melero e Xosé Luís Méndez
Ferrín. A carón de González-Alegre situábase González Garcés, quen manifestaba
o que, na súa opinión, debía abranguer o concepto de literatura galega: «[…]
los poetas coruñeses manejamos corrientemente el llamado castellano. Que es el
idioma más empleado en Galicia, por lo menos en las ciudades desde el siglo xv.
Es decir el verdadero gallego moderno. El idioma en que están escritos nuestros
documentos desde ese mismo siglo. El idioma que se ha utilizado en nuestra
universidad». E González Garcés remachaba: «La lírica gallega es la escrita por
gallegos y que responde a un modo de ser y actuar gallego. Nunca la solamente
escrita en idioma gallego. El idioma es un factor secundario» (González Garcés
1956)6.
5 González-Alegre xa polemizara con Fernández del Riego, na revista Alba, sobre o curso coevo da poesía
galega. Baixo o pseudónimo Salvador Lorenzana, este opinaba que os autores galegos novos seguían un
camiño demasiado apegado á poesía en voga en castelán: «O fenómeno actual pódese sintetizar así: a
conmoción vital que Europa ven sofrindo fay dez anos, ten producido en todal-as suas manifestaciós
espirituás unha tremenda confusion. En España, as mocedades poéticas de hoxe, apuntan a direutrices
e cánones de determinados escolasticismos: entre eles o máis carauterístico é a volta a certo crasicismo
formal. […] A obra poética que conocemos dos poucos poetas galegos da postguerra, atópase supeditada
a istas normas estranas a Galicia. Os poemas producidos viven alentos alleos ó noso propio alentar. Nin
no idioma, nin no esprito, son os seus autores poetas da sua terra. Trátase, desde logo, de xente moza, con
unha adolescencia inqueda. Pero forza a sua inspiración no artificio de canles antinaturás. Desconocen ou
queren desconocer a nosa tradición poética, desentendendose d’ela. Siguen o mandado d’unha liña que
contradiz ista misma tradición, en canto se non axeita ó seu acento peculiar. […] Os poetas aituás teñen
que voltar a Galicia. Teñen que expricar, por primeira vez en galego, os probremas d’ista xeneración moza
que se achega» (Lorenzana s.d.: 11-12). González-Alegre discrepou abertamente do parecer de Fernández
del Riego: «Ojalá que en Galicia surjan definidores de poesía, que se diferencien y se alejen de lo que
Lorenzana llama desconcierto castellano, pero desgraciadamente caminamos por una senda tan estrecha
que todos, castellanos y no castellanos, tenemos que andar al mismo paso» (González-Alegre s.d.).
6 Na revista Alba daba a coñecer González-Alegre outra recensión da Escolma de Fernández del Riego máis
conciliadora, onde estimaba, aínda que de forma non taxativa, que era respectable o criterio filolóxico
aplicado para a escolla dos autores: «El libro, ya su misma palabra lo dice y su propio autor lo declara,
es una Escolma de poesía galega, es decir, que limita a la particularidad del idioma la condición de poeta
escolmado. Ha habido voces, y voces muy estimadas por su creación poética, que han venido afirmando
que tanta condición gallega tenían los poetas galaicos que escribían en castellano como aquellos otros que
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Sobre a mentalidade diglósica de González Garcés, evocou Franco Grande unha
anécdota que é ben elocuente:
Podo citar, entre outros moitos exemplos, o de González-Alegre: cando, por estes anos,
Camilo José Cela veu dar unhas conferencias por moitas cidades e vilas de Galicia —
conforme apareceu na prensa da época—, sempre facía a Cela —a quen acompañaba ou
a quen seguía nos seus itinerarios— esta pregunta: «Camilo, ¿habrías podido escribir La
familia de Pascual Duarte en gallego?», ao que Cela contestaba que non. (Franco Grande
2004: 71).
Non é factible precisar en que momento debeu xurdir a inimizade entre Cunqueiro
e González-Alegre7. Cando escribiu en La Voz de Galicia a desapiadada recensión
da súa antoloxía, probablemente Cunqueiro tiña presente as páxinas que este lle
reservara, uns anos antes, no volume Poesía gallega contemporánea (Ensayo sobre
literatura gallega). Trátase esta dunha obra, se cadra, xustamente esquecida hoxe,
se ben Méndez Ferrín reivindicou, non hai moito, o seu valor, referíndose ao
«interesante mais desprezado» libro de González-Alegre (Méndez Ferrín 2011).
No libro devandito, onde aparecían en pé de igualdade poetas de Galicia tanto
en galego como en castelán, consagrábase un capítulo integramente ao autor
de Mar ao Norde, titulado de maneira abondo significativa «La originalidad de
Cunqueiro». A tese fundamental esgrimida por González-Alegre era a de que non
se podía cualificar a Cunqueiro como un poeta de novidades, xustificando este
xuízo no feito de que se trataba dun autor escapista, alleo á realidade por completo.
González-Alegre, tras unha pausada análise, terminaba en ton displicente: «Así,
pues, no debe extrañarnos que nos suene a falso lo que él quiere proclamar como
su extructura [sic] esencial. Falta de propia realidad, pero dotado, en cambio, de
originalísimo transformativo peculiar, dotado de gran fuerza lírica, pero carente
de viva voz personal». E agregaba: «A veces su poesía —su prosa desde luego—
utilizaban el gallego. Se puso de relieve el problema del fervor gallego en unos y en otros, provocándose
con ello una polémica, a nuestro modo de ver un poco falta de enfoque, puesto que si bien todos se
proponen servir a sus próximos galicianos, lo cierto es que el vehículo del lenguaje es esencial en poesía,
y si es cierto que el poeta construye y forma cualitativamente su propio sentir, es cierto que tendrá
más presencia gallega aquel que construye y domeña su internidad valiéndose del idioma en que se ha
expresado» (González-Alegre s.d.).
7 Francisco X. de la Colina, escritor coruñés de singular personalidade, referiuse ao enfrontamento
entrambos sen poder aclarar a súa orixe: «Aunque algunos secretos se llevó a la tumba, a este respecto. Por
ejemplo: ¿qué le pasó con Cunqueiro, tan amigo a un tiempo y luego distanciado?» (Colina 1995: 586).
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incurre en un terrible barroquismo poético, que para ajustarnos a una exacta y
académica concepción, diremos provista de volutas, roleos, pompas y ornatos»
(González-Alegre 1954: 108-109). Hai que acentuar, polo demais, que GonzálezAlegre non examinaba na súa Poesía gallega contemporánea (Ensayo sobre literatura
gallega) os libros de posguerra de Cunqueiro, Elegías y canciones e Dona do corpo
delgado. O mesmo acontecía na Antología de la poesía gallega contemporánea, pois
do segundo libro mencionado non incluíu ningún poema.
En anos ulteriores, Cunqueiro e González-Alegre sostiveron novas polémicas
desde distintas tribunas xornalísticas. Cómpre facer referencia, de forma singular,
á que trabaron en La Noche sobre a esencia da poesía social, a comezos da década
dos 608. Cunqueiro publicara un artigo burlándose sen ningún disimulo da
poesía social e da poesía sociolóxica:
Contesto que lo de «poesía sociológica» no merece comentario. Yo supongo que querrán
decir sociología en verso, o una cierta subvariedad de la poesía didáctica, dedicada, en
busca de facilidades nemotécnicas, a la enseñanza de la sociología. Don Juan de la Coba
Gómez había hecho ya poesía sociológica:
Padres malos, hijos malos,
los de buenos, buenos son.
Algunos salen obscenos,
no hay regla sin excepción.
Máis seriamente, Cunqueiro afirmaba despois: «Lo que pasa en la poesía no tiene
por qué pasar en la calle, y viceversa. Poesía es lo que le pasa al poeta, como
pintura, permítaseme la frase, es lo que le pasa al pintor» (Cunqueiro 1960).
González-Alegre decidiu responder con outro artigo defendendo a relevancia
estética da poesía social, no que non deixaba de aludir a Cunqueiro, aínda
que sen o mencionar explicitamente: «[…] ahora resulta que un distinguido
colaborador de La Noche dice que eso de poesía sociológica es una tontería»
(González-Alegre 1960). Cunqueiro non permaneceu pasivo e, a continuación,
ofrecía aos lectores de La Noche un artigo máis, titulado «Lo que son las guerras»,
onde se ratificaba na súa postura e desprezaba calquera liorta: «Nota. Si yo soy
ese distinguido colaborador de La Noche a que alude el sr. González-Alegre, tengo
8 Alonso Montero cualificou a González-Alegre como precursor da poesía social en Galicia grazas ao poema
«Diante do final», que deu a coñecer no número 5 da revista Alba co pseudónimo Fernando Burbia
Valcarce (Alonso Montero 1993).
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que hacerle notar esa frase de su artículo, escrita porque a él, asegura, no le duelen
prendas: Toda poesía es social. Si toda poesía es social, ergo, no hay poesía social.
Si todo color fuese verde, dijo uno de los padres de la ciencia moderna en espiritual
diálogo, no habría tal color verde. Que era lo que yo, modestamente y sin citar
a Dilthey, quería probar» (Cunqueiro 1960). González-Alegre publicaría aínda
dous sisudos artigos para fundamentar o seu concepto de «poesía sociolóxica» e
de «poesía social», mais Cunqueiro afastouse da disputa (González-Alegre 1960
e 1960).
Un ano máis tarde, González-Alegre e Cunqueiro volvían enfrontarse noutra
polémica. Aconteceu que o primeiro puxera en discusión, a través dun artigo
en Faro de Vigo, algúns detalles onomásticos do libro Ángeles de Compostela, de
Gerardo Diego, que se publicara por vez primeira en 1940 e agora novamente se
editaba (González-Alegre 1961). Cunqueiro contestou, con enorme erudición,
noutro artigo onde desbarataba as alegacións de González-Alegre (Cunqueiro
1961). Daquela estaba a traballar, ao parecer, nun dicionario de santos que
endexamais saíu do prelo. Os dous continuarían a discusión, nos seguintes días,
por medio de máis columnas no rotativo vigués9.
Dispomos doutros testemuños que acreditan a aversión que por aquela altura
González-Alegre lle profesaba non só a Cunqueiro, senón tamén á xente vinculada
a Galaxia. Por ofrecer unha mostra, velaquí o que lle dicía Fernández del Riego a
Piñeiro nunha carta do 30 de abril de 1959:
O probrema de G. Alegre vai resultando un probrema serio, e vou ter que reaicionar
contra del drasticamente. Visto que eu non fago caso das súas botaratadas difamatorias,
agora ennortóu istas por un camiño moi perigoso, ante a complacencia dos Sigüenzas e
outros ouvintes. Nada menos que anda difundindo, según di que lle consta, que eu recibo
fondos internacionais e que son o encargado de os distribuír.
Noutra misiva do 12 de maio dese ano, Fernández del Riego relataba un grave
episodio persoal, promovido por González-Alegre, que o tiña a el, moi ao seu
pesar, como protagonista. Tamén proporcionaba algunha pista sobre as causas de
que actuase decontino dese xeito:
Inda que é verdade que está desprestixiado, como me dis, inda hai quen lle fai caso.
O outro día provocou un gran disgusto a miña nai e a meus hirmáns. Chamáronos
9 Para Néstor Luján, Cunqueiro era «dulce en la amistad, irónico y condescendiente ante la enemistad»
(Luján 1970: 11).
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varios amigos por teléfono, interesándose por min, pois estaba corrido que me detiberan.
Descobriuse máis tarde que o que puxera en circulación o infundio fora aquil botarate.
Moito me teño que conter para non paralizalo de xeito definitivo. Toda a súa furia naz,
ó parecer, de que non lle pubricáramos as pezas de teatro, do que me fai responsabre10.
Nunha carta enderezada a Fernández del Riego, Piñeiro comentaba o
comportamento de González-Alegre. Facía mención, así mesmo, da recensión de
Cunqueiro en La Voz de Galicia sobre a «alegre antología»:
Recibín a túa carta co […] artigo i a carta de Cunqueiro. O comentario que iste lle fai á
«alegre antoloxía» ten bastante gracia. Vese que lle ten verdadeiro noxo ó Moucho. Das
falcatruadas diste que me contas non me sorprendo. Trátase dun verdadeiro anormal.
Estará dándonos a murga mentres viva niste país. Cada vez irrítase máis con Galaxia
irremediabelmente, porque cada vez iremos facendo máis cousas e máis importantes.
Semella que a Cunqueiro e mais a ti distínguevos particularmente na sua xenreira.
Pomos aquí remate ao noso traballo. Como xa dixemos, non é posible achegar
ningunha proba documental que corrobore a existencia dunha denuncia relativa
á posta en escena do Don Hamlet. En todo caso, non nos parece fóra de lugar
presumir que si existiu tal denuncia, e interposta por alguén que desexaba axustar
contas con Cunqueiro. Distintos rastros levan a pensar no nome de Ramón
González-Alegre, quen tiña motivacións abondas para perpetrar esa acción. É
unha mágoa non dispor dun testemuño fidedigno que corrobore esta hipótese,
mais confiamos en que novos datos saian á luz, máis cedo que tarde, como
confirmación de que percorremos o camiño certo.
10 Debemos agradecer a Xosé Luís Franco Grande a información de que a Editorial Galaxia, a finais da
década dos 50, rexeitou a publicación dun volume de teatro en galego de González-Alegre, unha decisión
que inmediatamente espertou a súa ira. Desde entón, González-Alegre tivo que agardar nada menos que
unha década para que vise a luz un libro coas súas pezas teatrais: Farsa dos veciños, Un lóstrego na noite,
Xohan Santin, Farsa de Xohana de Avignon e Auto do virapé (González-Alegre 1968, 1993).
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O. F. M.: «Queda medio centenar de poetas fuera de la Escolma», La Noche, 9-II-1956.
Pozo Tejedor, C. del: «Polémica sobre la Escolma. El idioma y el lenguaje», La Noche, 18-I-1956.
Rabanal, M.: «Don Hamlet, o un mito universal que habla en gallego», La Noche, 24-III-1959.
Rodríguez Mourullo, G.: «Polémica sobre la Escolma. El idioma en poesía es fundamental. Respuesta a
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Santamaría, L.: «Notas para una crítica de Don Hamlet, de Álvaro Cunqueiro. (I) Recreación del mito»,
La Noche, 19-III-1959.
Santamaría, L.: «Luis Santamaría, «Notas para una crítica de Don Hamlet, de Álvaro Cunqueiro. (y II) Los
personajes», La Noche, 21-III-1959.
Vicencio: «5 minutos de charla. Álvaro Cunqueiro», La Voz de Galicia, 29-VIII-1959.
206
ÁLVARO CUNQUEIRO E
ANTONIO ODRIOZOLA
Luís Cochón
Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en
Humanidades
doi:10.17075/mucnoc.2014.010
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 207-242
I
Debín coñecer a Odriozola en sexto de bacharelato, na biblioteca pública de
Pontevedra, que estaba entón na planta baixa, á esquerda ao entrar no propio
Instituto laico na cidade. Alí mesmo tiña montada Odriozola unha exposición
de libros de Moratín, por algunha efeméride (o segundo centenario). Aínda me
tocou ler un texto escolmado.
A calva xa medrada, bigote polo medio do labio, a barba ben cerrada, voz de
tenor, por veces algo afrautada, os ollos que estaban en todo, cuns lentes seus que
tiña que quitar cando lía. Era desa xente que está ben segura do que di, porque
se movía de aquí para aló sabendo o que buscaba, dun libro a outro, sen paraxe,
e apurado sempre. É a miña imaxe primeira e sucesiva de Antonio Odriozola.
Naquela Boa Vila e ao final dos cincuenta, era dos que se movían. Se cadra,
porque estaba en todo en que hai que estar, que non era moito, nunha cidade
atrancada e provincial1.
II
O de Cunqueiro foi despois. Nun acto público cultural, onde andaba Telito
Landín, e no que eu tiven que formularlle algunhas preguntas, e algunha intemperanza que outra: -Señor Cunqueiro, teño aquí a Segunda Antoloxía de Juan
Ramón. Leo:
«Se paraba la rueda de la noche»
pero tamén leo un verso seu:
«Parábase cristaíña a roda da noite»
Tradición ou plaxio? Foi a miña pregunta segundo o dictum orsiano.
1 O meu agradecemento ao Museo Provincial de Pontevedra e ás señoras Ana Barbazán Iglesias
(Bibliotecaria) e a María Xesús Fortes Alén (Arquiveira), que me atenderon, aínda en agosto, mensis
non, con eficiencia e xentileza. Tamén á doutoranda Lorena Domínguez Mallo, polas mesmas razóns.
209
Luís Cochón
Cunqueiro non esperaba a comparación. E desconcertouse. —«De que ano é
a Segunda antoloxía de Juan Ramón?» —dixo a modo de repregunta. —«Do ano
1922», tiña nas miñas mans a primeira edición.
Tiven que pasar a outra pregunta sobre a súa afección ás filloas. E entón desafogouse a gusto con toda habelencia retórica, e culta —pero falaz—, para rematar
coa perfección da filloa de sangue de porco, e o punto de rosado, que non podía
ser outro senón a cor e o matiz que teñen as pernas espléndidas da raíña de Saba,
na súa visita a Salomón, no mural de Piero della Francesca. Argumento de toda
convicción, se non fose porque no tal mural non aparecen as tales reais pernas.
(Recordo terlle lido máis tarde, nun artigo, a argumentación contrario sensu, do
que non dixo aquel día en Pontevedra, ao que eu non souben retrucar daquela).
III
Máis importancia ten como eles se coñeceron, Álvaro e Antonio, no Madrid
do 41-42 na rúa de Larra, redacción de Arriba que entón ocupaba o antigo edificio de «O Sol» para máis inri. Foron presentados por Pedro Mourlane Michelena
(o de: «sin vino no hay cocina, y sin cocina no hay salvación, ni en este mundo ni
en el otro»). Os tres, xentes de faladoiro e de viño e de noite. Podemos dar testemuños abondosos, pero non tan memoriosos, dos amigos que se quixeron memo-
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rialistas: Assía, J. L. Varela, Fraga, Borobó, Torrente, Caro Baroja. Deste último,
non podo máis que poñer aínda algunhas palabras certas sobre Cunqueiro:
Uno de sus contertulios preferidos era cierto periodista y escritor que, después de haber
ocupado cargos importantes con Franco, había sido relegado a causa de su absurdo
desorden económico. Era éste un hombre alto, con gafas, sonriente, de mirada un
poco absorta, que se sentía discípulo de Valle-Inclán y amante, como él, de una Galicia
medieval, llena de abades, caballeros, hadas y hechiceras. Y en uno de aquellos figones
madrileños y en aquella época de hambre colectiva, caído ya en el surco de los vencidos,
se deleitaba contando historias fantásticas y haciendo gala de los privilegios nobiliarios
que le correspondían como herencia, uno de los cuales me acuerdo que era el de poder
entrar bajo palio en la catedral de Mondoñedo en fecha señalada. Pero a lo mejor, en un
inciso, descendiendo de la Galicia feudal a un Madrid plebeyo y cochambroso, se dirigía
a Astorga y preguntaba: «Oye, Juan, ¿puedes prestarme cinco pesetas?». Y esta pregunta
servía para desarrollar una serie de reflexiones del uno y del otro, que se interrumpían
por un traslado común a otra tabernilla o por la petición de una botella más de blanco o
de tinto. (Caro Baroja, 1972).
Nótese que non se cita ao noso escritor, pero o retrato non ten perda, era xa
un relegado, caído «en el turco de los vencidos», extemporáneo e anacrónico, fóra
de lugar, como se vivise noutro mundo, e non no agora «plebeo e cochambroso»,
moi lonxe aqueles privilexios de antano, a fame colectiva de hogano. Con todo, é
a de Caro unha recordación cariñosa, mesturada de afecto e aínda de confianza no
talento do escritor, que xa caído, volve ser dos nosos, por iso mesmo. É a primeira
vez, pola probidade de Caro, que Cunqueiro recibe a consideración de vencido.
IV
Tenme contado Odriozola —máis dunha vez— o primeiro encontro madrileño, con Julio Caro, nunha librería de vello ou anticuario, acabada a guerra, porque Antonio se vestía aínda con uniforme de soldado (Caro librara por problemas
de constitución orgánica, igual que Cunqueiro). Miráronse, ata que Antonio se
achegou: —Julio, porque tú eres Julio. —Claro. —¿No me habías reconocido? —
Claro que sí, pero en estos días menguados no sabe uno con quién puede hablar
211
Luís Cochón
y con quién no. [Poden ser modelo estas poucas palabras do que os franceses
chamaron l’ere du soupçon, o tempo do receo, aínda entre amigos de vello, que
nos levaría, por anos, a percorrer camiños de incerteza irresolutos].
V
A don Julio Caro Baroja coñecino en Pontevedra. Un cativo cicerone polas
rúas da cidade. —¿Por qué algunas ventanas giran hacia fuera y otras se abren
para dentro? Acórdome que algún debuxo fixo durante o paseo de horas, a modo
de apuntamento ou bosquexo. No Ateneo, presentouno Filgueira, un discurso
medido, exacto, brillante e ata solemne. Lémbrome da cara de don Julio dicindo:
«Esta ocasión me recuerda a aquel escritor que le pidió a mi tío Pío un prólogo
para una novela suya. —Don Pío, un prólogo modesto, corto y mal hecho si
puede ser. No sea que el prólogo se me coma el libro».
Ante as erudicións de Filgueira e a brillantez discursiva, don Julio tivo que
admitir que o prólogo lle chafara a conferencia. Caro Baroja era un sabio, raramente orador de tribuna. Foi raro que non estivese Cunqueiro alí. Paréceme que
o día seguinte, Caro, convidado por Millán, foi a Vigo en taxi para coñecer a
biblioteca da Fundación Penzol. Foi na biblioteca, pola mañá, onde Cunqueiro e
Caro se atoparon. Seguramente estaría tamén, se lle deron permiso, o burócrata
Odriozola funcionario, tan unido como presidente dalgunha das comisións ateneísticas, a sección iv. Aquel Ateneo pontevedrés que desenvolveu durante anos,
65-68, o ciclo de conferencias: «Cen anos de ideas sociais. De Carlos Marx a
Xoán xxiii». Algunha das conferencias ou algúns dos conferenciantes deron ben
que falar.
VI
Paréceme que está por facer a biografía de Cunqueiro. Temos meritorias achegas (Armesto) feitas por mans amigas, por veces ex abundantia cordis. En suma,
sabemos de Cunqueiro o que Cunqueiro quería que se soubese del, se cadra
repetitivo, aínda que algunhas cousas e episodios van sabéndose cando se achegan
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documentos ou papeis (Franco Grande). Pero non vaia ser o caso de que tales
documentos oficiais sexan falsos de toda falsidade. Cunqueiro nunca estivo na
fronte nin foi ferido de guerra, nin en ningunha batalla, nin alférez provisional.
Cando foi requirido polo concello de Mondoñedo á hora das quintas, foi declarado inútil total por estreito de peito. As glorias de Álvaro non proceden da milicia.
Etapas houbo das que non quería falar: todo aquilo que tivo que ver co seu
compromiso político co franquismo e co falanxismo ou como intelectual orgánico do Réxime en postos de certa relevancia na prensa e na propaganda. Tampouco
falou das súas demasías madrileñas e doutras inclemencias e fantasías que non
puido contar. Non sexa tampouco que as anécdotas acaben por abafar a persoa,
tal como sucedeu co seu parente Valle-Inclán. «A maioría desas anécdotas son falsas» puido dicir co mesmo ton escéptico que o dixo: «nunca tiven amo». Habería
que distinguir que fantasías son da súa propia colleita para inventarse Cunqueiro
a si mesmo como personaxe e cales outras son simples lendas urbanas que foron
construíndo —rostro e máscara— aquel individuo que se enleou tantas veces,
para resultar aquel alguacil alguacilado (ou enalguacilado).
Como se pode dicir: «Eu nunca fun franquista». Que é moito dicir e engadir:
«Fun escéptico ante el desde o primeiro día».
Tivo, ou non, acceso ao Pardo, cando a garda de Franco e a garda mora ata
o saudaban como home de recoñecida confianza naturalmente. Sentouse Cunqueiro reiteradamente —durante algún tempo— na mesa de Franco a xantar
porque ao Caudillo lle facían graza as historias e dicires cos que o poeta adobaba
o postpranzo?
Sería grave —e sen ningunha graza— velo convertido en bufón do Xeneralísimo, por mediación de Eugenio Montes.
Non direi máis, por hoxe.
VII
En abril do 73, o embaixador de España en Londres, Fraga Iribarne, montou unha semana de cultura na propia embaixada, con varias conferencias. Para
culminar a semana, convidou a Cunqueiro, vello amigo. Daquela andaba eu
preparando un traballo sobre o de Mondoñedo; levabamos case un ano reunín213
Luís Cochón
donos na súa casa de Vigo os mércores pola tarde. Falamos de todo, menos do
traballo. —O próximo día non veñas, que me vou a Londres. Contoume despois
como fora aquilo. —Menos mal que estaba de secretario Fernando Morán. Na
conferencia miña, ás once da mañá, eramos sete comigo: algúns funcionarios e 3
ou 4 ladies extraviadas. O caso veu na comida conmemorativa, broche da semana, ao redor dunha enorme mesa circular para setenta ou oitenta persoas. Cos
de enfronte había que falar a berros, tal Fraga fronte a Cunqueiro, sentado entre
Norton e David Mackenzie. Foi este quen lle preguntou: —Onde vive vostede,
Cunqueiro? —En Vigo. —Non coñezo. —Home, Vigo de Pontevedra. —Pontevedra si: témoslle os do Museo Británico (Mackenzie exercía entre 1970-4 de
conservador, no mesmo departamento do famoso Painter, célebre biógrado de
Proust sobre todo, pero tamén de Gide e de Chateaubriand), temos unha ferida
que aínda nos proe. Precisamente Sheppard e Painter viñan de publicar unha guía
de libros litúrxicos en sedes españolas, e falando dunha desas sedes os británicos
afirmaran, categoricamente, que non había ningún. Non pasou moito tempo
sen que recibisen cumprida resposta e por goleada. Resulta que dende Pontevedra un millonario vasco, sen máis que facer senón deixar por portas o creto dos
especialistas do British —que ao parecer non podía competir cos dispendios do
bibliógrafo entolecido pontevedrés. Nada menos de 5 libros, incunables ou postincunables, puido describir, punto por punto, un descoñecido maniático, aínda
que, como demostrou, moi competente.
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É entón cando Cunqueiro quere saber o nome do antagonista do British.
—Eu teño moitos amigos en Pontevedra, cada pouco estou alí. Algunha persoa
como a que vostede di é imposible que eu non a coñeza. —Un tal Odriozola!
—Acabáramos, maior mérito tiña que ter, quen é un pobre funcionario, cun
soldo case que humilde como bibliotecario. Viaxeiro impenitente de tren en tren
—«siempre sobre la madera de mi vagón de tercera»— nas fins de semana, e
fichando de 8 a 3 da tarde na Misión Biolóxica de Galicia.
Nada máis chegar de Londres (ida por volta, sen esas outras viaxes ou excursións das que fala Fraga que foran en anos atrás), Cunqueiro púxose a escribir un
Envés que acababa de enviar ao Faro cun título moi expresivo:
British Museum, 0–Odriozola, 5
VIII
Na mesma mañá compostelá do Doutoramento Honoris Causa, dende as
primeiras horas, Odriozola e quen isto di fomos montando nos expositores de
Sargadelos, na Rúa Nova santiaguesa, unha exposición bibliográfica, con todo o
que tiñamos á man —se cadra máis de cincuenta libros e folletos e separatas, e
algunhas cubertas xerocopiadas.
Foi o primeiro acto naquela casa, que ese mesmo día se inauguraba.
215
Luís Cochón
O material —os libros— viaxou no meu coche dende Pontevedra. Parte era
miña, parte de Antonio. Parte da miña casa de Ruibal e a outra da casa de Odriozola, en Lérez, na estrada vella que viña a Santiago, xusto diante da parada do
trolebús. (Na última viaxe do día, cara ás 11 da noite, do día 7 de decembro do
ano 1987, despois de asistir ao concerto da Filharmónica para o que saíron xuntos
do museo Filgueira e Antonio, tomou este na parada da ponte do Burgo intra
muros o trole da súa viaxe derradeira. Saíu pola porta de atrás, quixo cruzar a vía
por detrás, sen ver nin oír, e foi atropelado por un coche que viña en sentido contrario. O propio condutor meteuno no seu coche, levouno ao hospital, pero xa
falecera no acto [disimuládeme que repare nos detalles, porque na rede aparecen
versións que non se adaptaron á realidade dos feitos]).
O propio Cunqueiro prometéranos a visita á exposición bibliográfica antes
de ir cara á Aula Magna da Facultade de Letras. Serían as once e media daquela
mañá. Nervioso pero satisfeito e contento, con pouco tempo, algo comentou
por riba, deunos os parabéns por aquela mostriña, saudou á xente da casa, Isaac,
Chichi Campos, Cristina, marchou escopeteado.
Terminado o acto solemne —soi dissant—, por lle chamar algo a aquela vergonza, urdida por descerebrados (algún anda por aí e con certa presenza mediática). En todo caso, o que alí pasou nada tiña que ver con Cunqueiro, senón con
Cela —por mal falado, de aí os rolos de papel hixiénico que lle tiraron. (Habería
que preguntar de onde viñera a idea louca de celebrar, todo en un, a Cela e a
Cunqueiro, se non fosen coñecidas as diferenzas). O pobre de Piel nunca en
tal se vira [véxase Cerezales: Pasados os anos, xa en Madrid, ó recordar eu aquelas
ocorrencias súas, pregunteille, por tirarlle da lingua, se o novelista C.J. Cela, un farmacéutico de Vilafranca do Bierzo e un toureiro galego, Manuel Cela «Celita», eran
tamén descendentes do Mariscal; deume a resposta absurda de que o Pardo de Cela
da súa liñaxe era apelido composto e indivisible, mentres que os outros Cela eran un
derivado de Celedonio].
Álvaro liscou como puido, triste de toda tristeza no fondo da alma. Non
volveu a Compostela publicamente. (Meses despois ditou unha conferencia, xa
apalabrada, nun colexio maior).
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IX
Na Gran Enciclopedia Gallega, sub nomine Odriozola, Miguel (non en Antonio que vén primeiro) trázase a liña familiar que recolle o sangue guipuscoano
dos apelidos Odriozola, Egaría e Rementería; o biscaíño de Echeverría; o alavés
Martínez de Zuazo, Hueto e o navarro de Pietas e Ribera.
[Na memoria de Filgueira]
Unha flor na lapela. Tanto tiña que fose premiada nun concurso ou ventureira, collida
nun valado. Era a súa insignia, o seu brasón. E na man dereita un groso e pesado cartafol
negro. Dentro del unha incrible mestura, espello das variegadas xeiras do dono: o
libro do trinque mercado en Seoane, as separatas adicadas por Norton, Schiavo ou os
Lavaud, as fotocopias derradeiras das follas do «Breviario Compostelano» rescatadas
nun «Arquivo de Protocolos», o guión dunha conferencia para a Biblioteca Nacional,
unha bolsiña de cogumelos, outra cos ósos para os canciños que criaba en Lérez...
Coa carga ía cara á Biblioteca, viña ó Museo, saudaba ós siareiros na que el chamou
«a roita dos viños», demorábase nas rúas a falar con traballadores e con estudiosos...
Chegara a Pontevedra hai corenta e catro anos [1943], chamado polo seu irmán Miguel,
enxeñeiro agrónomo, investigador de xenética animal, autor de valiosas obras [...]. Viñera á
Misión Biolóxica de Galicia no ano 1929, á par de Gallástegui, e casara en Pontevedra, por
certo cunha parenta miña, Mercedes Lino. Foi na voda onde coñecín a Antonio e ó pai deles,
un home esgrevio (Dicía María Mendoza: «Son de proscenio»).
Os dous irmáns naceran na «Granja Modelo» de Vitoria. Antonio no ano 1911. Anque estudiou
Dereito e foi Bibliotecario da «Misión» nunca lle perdera a lei ás cencias da natureza, nas que
fora iniciado de neno e que deron base o seu método de traballo bibliográfico. A el responde a
«invención» das identificacións da «letrería» dos incunables.
Nesa liña están os traballos e os cursos de Botánica, as campañas sobre as setas comestibles,
sobre floricultura e sobre todo, o fervor pola camelia na promoción de festas e mostras da «flor
das Rías».
Outra liña, a da musicoloxía. Chegou a ser toda unha autoridade no coñecemento das gravacións,
desde o inicio do LP. Organizou exposicións sobre Salazar, Mozart, Bartok, Stravinski...
217
Luís Cochón
Os seus saberes bibliográficos abranguen desde os Libros Litúrxicos, e as impresións
castelás do XVI, á imprenta galega de tódolos tempos e ás minucias familiares
dos talleres pontevedreses. Fiable sempre, era escoitado e consultado polos máis
prestixiosos especialistas. Coido que ningún coñeceu mellor as edicións de Valle Inclán.
Na mocidade vivira o ambiente da «Resi» e fixera amizade cos escritores mozos da preguerra,
sobre todo coa rolda de «El Gallo Crisis», Sijé, Miguel Hernández, e coa de «Cruz y Raya».
Home de universal cultura, levaba dentro o «blusa» alavesa. Unha vez ó ano, o día trinta e un
de xullo, axuntaba ós amigos de xenia euskérica. [...]
Perdera oído. Refugaba o uso do audífono. Quizais por iso, non escoitou o auto que lle viña
enriba, mesmo á porta da súa casiña de Pedra Picada [en Lérez].
O cadaleito entrou no Museo ás doce do día oito do mes de Nadal. Era a mesma hora en
que el chegaba sempre traendo insólitas novas, maxinando mostras no Museo ou edicións
dos Bibliófilos Galegos que presidía, ganoso de dar resposta ás nosas preguntas. Agora terá xa
tódalas respostas no Alén. (Xosé Filgueira Valverde, «Antonio Odriozola, VIII Adral, 1994, pp.
244-245).
X
Luis de Pablo a Odriozola desde Madrid
(9 agosto 66)
Mi querido Antonio:
Sólo unas palabras para decirte lo mucho que te he agradecido el envío y lo que has escrito
sobre mí. De veras que no sé cómo agradecerte el desvelo y los elogios que has volcado
en el tiempo que citas con nosotros y después. Espero poder corresponder pronto de
alguna manera.
El 15 me largo a Alemania y Francia, a seguir incordiando con las corcheas. Ya te escribiré
lo que vaya ocurriendo.
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Saluda a los amigos comunes. Para ti, con mi [intenso] agradecimiento, un cordial abrazo
Luis
Pd. ¡Y enhorabuena anticipada por el casorio!
XI
De Camelias
Yo me pregunto si la camelia va a ser
nuestra flor compañera. (Cunqueiro)
Con motivo de haberse celebrado días pasados en Pontevedra el VII Concurso-Exposición
Internacional de la Camelia, Antonio Odriozola, hombre de raras sabidurías, ha tenido la
gentileza de enviarme los programas de tales festejos, en cuyas páginas publican estupendos
trabajos algunos escritores y el propio Odriozola. La fiesta de la camelia constituye
uno de esos actos que solo ejecutan los pueblos en los que la civilización se ha apurado
el límite. Cuando en un país se sabe el número exacto de pipas de vino que recoge cada
cosechero y nos revelan, no en las oficinas estatales, sino en la taberna el número de
árboles que verdea en cada vaguada, es que se alcanzó una categoría socrática, puesto que
cepas y árboles provocan comentarios y glosas. Camelia más o camelia menos, se conoce
la cantidad justa de estos arbustos. Odriozola ha de recordarnos que en las orillas del Sor,
ya iniciada la ría del Barquero, está la reserva natural más rica en camelias de Europa:
once mil ejemplares viven allí magníficamente, entre plantas antiguas y esquejes crecidos.
(ERO, pseudónimo do columnista Álvaro Ruibal, La Vanguardia, 23-III-1971, p. 31).
XII
Pontevedra 22 de Febrero de 1971
Querido Alvaro:
Ante todo muchas gracias por tu rapida traduccion de «As dez virtudes da camelia»
que recibi a su tiempo. No te he puesto antes unhas lineas porque esperaba poder
darte noticias seguras. Ahora, desgraciadamente, es un hecho que el Museo no editara
219
Luís Cochón
el folleto que yo habia preparado PEQUEÑA ANTOLOGIA DE LA CAMELIA
con esos textos y otros de la Pardo Bazan, Jose de Selgas (en 1849), Fernandez
Florez, Murguia, Ortega de Munilla, Frutos y no se que mas ademas de El cortejo
de la camelia de Filgueira. Lo siento tambien por haberte hecho tomar el trabajo.
Pero puede no ser totalmente en balde y te sugiero la publicación el
Domingo 28 de una pagina con una antologia abreviada en la que irian:
As dez virtudes da camelia
Tankas xaponeses da camelia (si es que el espacio da de si)
La camelia y la violeta, una simpatica cursilada de un viveriense
un trozo de Doña Emilia, bien visto el paisaje
un trozo de Valle-Inclan (el unico en que cita la camelia)
la poesia de Garcia Lorca
un trozo de E. Blanco Amor
La camelia y yo te lo agradecemos mucho, si te das maña para que vaya bien compuesto
y algo ilustrado.
Hasta pronto un abrazo de
No te olvides de los tipos gallegos.
XIII
Adoita aludirse un tanto despectivamente á nosa humilde condición de ordenadores do
detalle material sobre libros de pura creación e de rango moi elevado, e entón vénme
ao recordo a frase máis entrañable e cordial que sobre nós se leva dito e é a de Gregorio
Marañón cando ao referirse a determinados cambios que introducira na nova edición dun
dos seus libros2, apuntaba:
«Son trafegos sen importancia; pero os autores, euforicamente, cren que canto se refire
aos seus libros debe ser explicado; e, ademais, están, ou supoñemos que están, vixiando os
bibliófilos, que destas cousas leves se ocupan; e non hai por que levarlles a contraria». [...]
Con frecuencia preguntáronme ¿por que fas discografías ou bibliografías de Prokofiev, de
2 Na 4ª edición de Tiempo viejo y tiempo nuevo (Madrid, 1947), con relación ás anteriores.
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Strawinsky, de Valle-Inclán, de Miguel Hernández? E a resposta lóxica é que me parece a
única maneira que presumo ao meu alcance de render un pequeno tributo de admiración
a esas grandes figuras. [...]
Recordo aquela deliciosa mañán de Mondoñedo, lendo Álvaro publicamente anacos dos
seus Tesouros e a Francisco del Riego trazando o seu bosquexo biográfico; recordo as miñas
numerosas pero breves visitas posteriores á redacción do periódico; non é gran cousa,
pero pouco fai falta para aprender a estimar entrañablemente a persoa que prodiga como
poucos o don da súa amizade. Era inevitable que se me ocorrese reparar o mesquiño
comportamento que ata agora tivo co gran literato galego esa técnica auxiliar que é a
bibliografía.
Co tempo, aspiro a trazar unha bibliografía detallada de Cunqueiro [...], pero, de
momento, limitareime á sumaria lista que segue, e que comprende unha parte das
obras independentes que normalmente adoita incluírse nunha bibliografía (con dúas
seccións, A) e B) para galego e castelán) e outra parte rotulada C) que recolle algunhas
das publicacións miúdas, edicións privadas, follas soltas, separatas, etc. Esta parte será,
naturalmente, incompleta, mentras os apartados anteriores pretenden ser tan completos
como acada o meu coñecemento.
Coa súa habitual benevolencia, o autor aseguroume que a listaxe estaba ben e non
ousei insistir na miña petición de datos, pois pareceume que asomaba á súa cara un
compunxido xesto de home indefenso ante «burócrata de ventanilla». ¡E iso non! Prefiro
que se deteriore o meu posible prestixio bibliográfico, que perder a preciada amizade de
Álvaro. (Odriozola, 1969).
XIV
David Mackenzie ocupa un cargo importante en el Museo Británico. Cuando yo me
encontré con Mackenzie en Londres, en abril pasado, después de los sólidos saludos,
me preguntó por Antonio Odriozola, el bibliotecario de la Misión Biológica de Galicia.
—No entiendo nada, me decía Mackenzie. Yo salgo a comprar libros raros y
curiosos para el Museo, y las más de las veces regreso con las manos vacías.
Sale Antonio Odriozola, a quien admiro sin conocerle, y va a Albacete o
221
Luís Cochón
a Vinaroz, y regresa con noticias de tres o cuatro incunables segovianos.
Mackenzie paladeaba los hallazgos de Odriozola como propios, los saboreaba como
bibliófilo, pero en sus palabras se percibía una sombra de envidia. Días pasados, la
Delegación de Información y Turismo de Pontevedra, al frente de la cual está hoy alguien
de tan fina sensibilidad como Rafael Landín, organizó una exposición bibliográfica
gastronómica. Odriozola fue el encargado de buscar los libros y folletos que allí se
expusieron, y a mí todavía hoy me parece imposible que se haya logrado reunir, en
breves días, todo lo que allí el curioso visitante pudo ver. Esta actividad de Odriozola
ronda el milagro. Y creo que hay que sacar a la luz esta increíble búsqueda suya, esta
inconcebible capacidad de hallazgo, trátese de una exposición bibliográfica gastronómica,
o barojiana, o de lo que sea. Siempre Odriozola hallará los libros y los folletos imposibles.
Me cabe la satisfacción de haber logrado que Mackenzie y Odriozola establezcan relación
epistolar. Me gustará estar presente en su primer tête á tête, y ojalá viajando juntos, a
Ponferrada o a Espinosa de los Monteros, encuentren el ejemplar único del libro más
perdido de todos los que salieron a finales del xv de las prensas hispánicas. Tengo la
seguridad de que Odriozola le hará un largo y elegante paseo a Mackenzie, para que sea
éste, al fin escocés forastero, el que marque el gol.
CUNQUEIRO
(«De la ballena y otras nuevas», en «El envés», Faro de Vigo, 7-IX-1973).
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XV
Palabras á fronte de Xente de aquí e de acolá, Galaxia, 1ª edición, agosto 1971.
(A tradución castelá é La otra gente, Taber, Barcelona, coa mesma dedicatoria).
Os meus amigos Antonio Odriozola e Francisco F. Del Riego recolleron moitos dos
«retratos» que compoñen iste libro, e que andaban dispersos por xornáis e revistas. Sin
a súa axuda, a colleita, e tamén sí a escolma, non houberan sido posibles. Por iso quero
que figuren eiquí os nomes de delambos, aos que dou as gracias e a quenes adico este fato
de invencións.
XVI
A ningún outro estudoso admirou tanto Odriozola como a don Antonio
Rodríguez-Moñino, bibliógrafo fóra do común. As relacións entre eles veñen de
lonxe. Nunha recensión de Moñino, publicada na Revista de Filología Española,
1934, sobre o traballo de Odriozola sobre o impresor bilbaíno Matías Mares,
apunta o mestre cousas que «atestiguan en su joven autor felices disposiciones
para éste, un poco árido, género de estudios». Por instigación de Moñino saíu
(Odriozola, 1947) «La caracola del Bibliófilo Nebrisense: extracto seco de la
bibliografía de Nebrija en los siglos xv y xvi», na Revista de Bibliografía Nacional (hai tirada á parte de 100 exemplares baixo a epígrafe, tamén, «o La casa a
cuestas indispensable al amigo de Nebrija para navegar por el proceloso mar de
sus obras», subtítulo este moi da casa Odriozola, que se presenta como «humilde
monaguillo del culto nebrisense».
En toda visita a Madrid, non deixaba de achegarse ao faladoiro de Moñino
no «Lyon d’Or» (20 anos despois coida Odriozola ter coñecido nese faladoiro, en
1958, a F. J. Norton, de quen sería amigo íntimo ata a morte, pero será o británico o que lle recorde que foi na antesala da Biblioteca Nacional o seu primeiro
encontro). No epistolario, temos mostras abondas da relación afectuosa e esixente
que levaban. Vallan como botón estas:
223
Luís Cochón
Pontevedra 1 de junio de 1966
xxxxxxxx
Sr. D. Antonio Rodriguez Moñino
Núñez de Arce 11
Madrid 12
Mi querido amigo:
Recibo su carta del 28 y le agradezco mucho se acordase de remitir mi primer articulo a Rubia
Barcia. Ya han salido 2 mas y creo que mañana aparecera el 4º que ya he entregado y espero
seguiran otros dos. Como me dice Ud que esta en contacto con RB le ruego me haga conocer
sus señas para escribirle directamente y enviarle todos los articulos, pues supongo le gustaran.
Tambien quisiera pedirle si puede proporcionarme un ejemplar de su libro. En Madrid
mis gestiones fueron infructuosas y una de las Librerias mas famosas de Cambridge (sic por
Oxford) me contesta que esta agotado, como vera por la nota adjunta que le ruego me devuelva.
Con tal motivo me atrevo a pedirle me prolongue Ud el prestamo de su ejemplar hasta
ver si puedo conseguir uno.
Un cordial saludo de su buen amigo
Pontevedra 24 de Junio de 1970 (extracto)
F.J. Norton Esq.
University Library
Cambridge
Mi querido amigo:
Llego su carta del 11 de mayo con abundantes noticias, devoluciones y xerox y posteriormente
la Separata de Reliquias de Yuste; no se preocupe por los pequeños deterioros de esta.
Siento que las noticias que yo le de sean desagradables. La mas triste la defuncion de
nuestro comun amigo Moñino aunque las noticias sobre el desde hace tiempo eran
pesimistas sobre su salud. Como Ud y yo sabemos perfectamente la extraordinaria valia
del mejor (por no decir el unico bibliografo en España a la altura de su cometido) no
necesito decirle la pena que me produjo la noticia. Le adjunto un recorte de periódico.
224
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XVII
[Addendum]
Pontevedra 28 Noviembre 1977 (extracto de carta)
F.J. Norton Esq.
University Library
25 Causewayside
Cambridge, Great Britain
Mi querido amigo:
Sin respuesta a mi carta de 5 de Octubre, le pongo estas lineas principalmente para hacerle
llegar mi sentimiento por la triste noticia del fallecimiento del amigo Wilson que he sentido
mucho y que Ud seguramente habra sentido con gran intensidad. Aunque no era mucha
la relacion mantenida con el, en la tertulia de Moñino, recuerdo que se había ofrecido
amablemente en alguna ocasion pra proporcionar datos de algun libro de su Colegio.
Y ahora noticias brocarianas, pero anteriores al periodo suyo: en primer lugar le dire
que el Misal y el Ordinario Lucense que Ud considera en Printing in Spain meramente
como posibles (may also have been) pienso que deben darse como probables o seguras
impresiones de Brocar, teniendo en cuenta que es el propio Brocar quien presenta
y entrega un ejemplar de cada una al Cabildo de Mondoñedo, «como muestra».
En segundo lugar que mis dudas de que Brocar hubiese llegado a imprimir realmente el
Misal y Ordionario Mindoniense, han quedado totalmente disipadas. En visita pastoral
[del año 1510] a varias Iglesias de la diocesis se habla en varios casos de Misales y Manuales
«novos» en contraposicion a otros casos en que se habla de «viejos» y en alguna iglesia se
precisa «de molde».
XVIII
O incunable de Mondoñedo
É, sen dúbida, o máis sorprendente e estraño de todos os incunables de Galicia. Confeso que aínda non conseguín adaptarme á súa existencia, aínda que
225
Luís Cochón
dispoño dunha xerocopia das súas 58 follas tomadas do exemplar único que se
encontra na Biblioteca Pública de Évora.
En primeiro lugar, ten un colofón absolutamente singular entre todos os incunables que coñezo, pois dos tres datos fundamentais que pode dar (lugar de
impresión, nome do impresor e data en que se concluíu aquela), o normal adoita
ser que conteña os tres datos ou que non exista colofón; con menor frecuencia,
que só figuren dous dos datos (por exemplo, impreso en Salamanca en 1498,
impresión de Zamora por Antonio de Centenera ou impreso por Fradique de
Basilea en 1496), e en contadas ocasións que só conste unha das indicacións, a
do nome do impresor ou a data, pero rarisimamente o nome da poboación, coma
neste caso. Non obstante, non hai dúbida de que na última liña, que di polo
miúdo «En Villa mayor de Mondoñedo», apunta con toda claridade a que este
é o lugar de impresión, conservando o arcaico nome usado na época medieval a
pouco de trasladarse a diocese mindoniense de San Martiño de Foz á actual Mondoñedo. Algunha vez comentei co inesquecible Álvaro Cunqueiro este detalle,
que o intrigaba tanto coma a min. En segundo lugar, o inverosímil de que o texto
do libro, unha Breve forma de confesión escrita en castelán polo famoso Alonso de
Madrigal (el Tostado) cando aínda non era bispo de Ávila, sexa esta a primeira vez
que se divulga pola imprenta, pois as numerosas impresións que se conservan de
fins do s. xv ou primeira metade do xvi son todas posteriores. En terceiro lugar,
pola súa peculiar tipografía, un tipo gótico 76 G ao que acontece o mesmo que
ao Breviario Auriense (c. 1485-1490), que non hai maneira de identificalo con
algunha outra tipografía da Península Ibérica; xa Haebler (1923) reparou na súa
singularidade. Eu atópolle un certo parentesco cos tipos de Centenera en Zamora, pero non son os mesmos. E para maior misterio, esta tipografía 76 G non
volve aparecer en máis impresións. En cuarto lugar, polo serodio da aparición do
exemplar, xa que ata que Haebler o viu en Évora e o citou na súa Geschichte des
Spanischen Frühdruckes in Stammbaumen (Leipzig, 1923) era totalmente descoñecido a todos os bibliógrafos de incunables e mesmo, cando anos despois o volve
citar Vindel (1946), descoñece o libro alemán e cre que descobre o incunable por
vez primeira. En quinto e último lugar, porque o único exemplar coñecido non
se atopa en Mondoñedo nin sequera en algunha outra cidade de Galicia, senón
na portuguesa de Évora, próxima a Estremadura.
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XIX
Pontevedra 16 de Septiembre de 1977 (extracto)
F.J. Norton Esq.
25 Causewayside
CAMBRIDGE, Great Britain CB3 9HD
Gran Bretaña
Mi querido amigo:
Supongo que recibiria mi postal de Mondoñedo (y otra para Wilson) y
posteriormente un articulo de Cunqueiro. Ahora le acompaño el texto de las 2
Cedulas de Carlos V y una hoja de intento de situar como se desarrollaron los hechos.
Fue el franciscano Padre Garcia Oro quien me comunico que en Simancas habia visto
unas Cedulas sobre un Breviario mindoniense y que suponia que yo ya tendria datos sobre
el. Pense que se referirian al Breviario impreso por Agustin de Paz en el siglo XVI y que
en vano he buscado por todas partes. Pero hace poco fui a Santiago y el Padre Oro me
transcribio de viva voz las Cedulas que estaban microfilmadas entre otros documentos
que tenian interes para el, comprendi que habia hecho el P. Oro un descubrimiento
227
Luís Cochón
sensacional y que el Breviario mindoniense de Brocar es casi seguro que se imprimiese
en el año 1520 o sea dentro del periodo suyo. Aproveche el final de las vacaciones para
hacer un viaje a Mondoñedo durante el cual le recorde muchisimo a Ud y las felices
circunstancias del año pasado. (A.O.)
XX
Veño de anotar 258 cartas depositadas no Museo de Pontevedra, que representan o epistolario cruzado entre Odriozola e Frederick J. Norton, entre xaneiro
do 1959 e xaneiro do 1986, un mes antes do pasamento do excepcional bibliógrafo británico. Son cartas —por veces informes— eruditísimas, claras, precisas,
especiosas. Cartas libradas por dous especialistas de primeira orde con concerto
das súas competencias, que viñan a ser a mesma. Asuntos sapienciais na última
liña de investigación. Cartas de amigos, de compañeiros que se transmitían achegas, observacións, datos de non fácil pescuda. Falaban dun territorio paneuropeo
referíndose aos libros impresos dos séculos xv e xvi, é dicir, os que chamamos
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incunables e postincunables (aínda con diversas matizacións), en lingua latina,
que seguía a ser a culta para todos, pero tamén nos distintos vulgares.
Temos diante de nós persoas, case que da mesma idade, procedentes de culturas distintas, cada unha coa súa preparación e rigorosamente académica de
Norton, e máis impresionista e por libre, a súa orixe autodidacta, en Odriozola.
Ambos os dous moi versados e celosos das investigacións propias, aínda que as
fosen compartindo. Pasadas as primeiras cartas (de Norton) en inglés, con tratamento correcto, cortés e pouco a pouco mesmo distante (tardaran 20 anos en
baixarse do vostede). O que os uniu foi a capacidade de entusiasmo, algunha
vez presque impetuoso do noso conterráneo, tan seguro na indagación, porque
sempre falaba con papeis e con libros que pasaron todos polas súas mans, con
cantos sacrificios de tempo e de diñeiro. Este aspecto era unha relación asimétrica:
Norton home de fortuna que lle permitiu coleccionar máis de 600 (seiscentos)
incunables, mercados en toda Europa e América, ademais dunha situación laboral
decentemente pagada en libras (cando viña a España, case que todos os anos, o
problema non eran as libras en si, senón cantas lle permitían cambiar). Odriozola,
tantas veces sen cartos, facía milagres, de tren a tren, nocturnos, durmindo de
vagón en vagón, en non ter que pagar o cuarto da fonda, ou esperando, morto de
frío, a que lle abrisen as bibliotecas ou museos ou igrexas. Cantos libros seus tivo
que ir vendendo para continuar a busca ou para pagar as débedas contraídas con
Norton? Non é verdade que a casa Sotheby’s lle liquidaba 250 libras tras outra
poxa dun libro —o Parkinson— de Odriozola?
XXI
Cunqueiro, Norton e Odriozola na adega do cura
A idea partira de Álvaro. Un día había levalos á reitoral dun amigo seu, crego
de aldea. Dicía que tiña unha biblioteca moi xeitosa: misais, breviarios, procesionarios, manuais e moita cousa do Padre Feijoo.
E aló se foron nunha tarde de primavera, pouco antes do Corpus. Home, a
biblioteca do abade, para ser de aldea, non estaba mal. Pero nada do que dixera Álvaro. Os libros litúrxicos, os comúns. De Feijoo, algúns tomos das coleccións que tanto se venderan nos curatos solventes, de modo que hai abundancia.
229
Luís Cochón
Odriozola, admirador confeso do de Casdemiro, a quen estudou, non atopou
nada que non soubese. Norton observaba, coma sempre, cos ollos.
O anfitrión andaba polos setenta. Aínda alto, aínda forte, tiña sona de ter de
seu os viños mellores da parroquia e das veciñas. Moi obsequioso cos seus convidados, foinos levando de medio a bocoi, por toda a fustalla, servindo brancos
e tintos. O máis amante, aquel polo que Cunqueiro devecía, era o tinta femia;
aqueles carolinos de fino vidro que enchían un cuartillo. Álvaro e Antonio sabían
o que bebían, Norton non poñía peros. Polo que quedou claro que, na tarde
aquela, o mellor foi a cata e o que a acompañou. O crego que oficiaba foi pasando
sen beber, ata que, chegado o empardecer, leou unha picadura da súa tabaqueira
e confesou que el non bebía. Norton debeu ser o único que seguía a observar,
para os ollos, o nariz e as fazulas do crego, obsequioso no seu papel de abstemio.
Chegada a hora de marchar e entrar no taxi que os esperaba, Norton tirou a
conclusión: O cura díxonos varias veces que non bebía... pero non nos dixo desde
cando.
Aos ollos sempre agudos de Norton, non lle podían pasar inadvertidos os
estragos do gran bebedor que fora ata que tivo que quitarse de vez.
—«Pero non dixo desde cando».
XXII
O de Odriozola era vocación pura e dura, para que os señoritos do British
(Sheppard e Painter) o confundisen cun millonario vasco, cabezón. Aquela súa
memoria de visu que lle permitía gravar no cerebro calquera mínimo risco de calquera letra, romana ou gótica, ata facelo o mellor especialista en tipos de molde,
nos albores da arte impresoria. Cantos anos e con tanta porfía! Que sería daquelas
notiñas, moitas veces panos de papel, escritas con aquela letra infernal que nin el
era quen de ler.
Por longas temporadas, semellaba apuntar cousas para o seu amigo Norton,
para que este culminara. A perspectiva catalogue, e máis aló, os anexos ou Addenda. A perspectiva catalogue (Cambridge, 1978), que era unha ampliación máis
de Printing in Spain 1501-1520 (Cambridge, 1966), en tal que a súa obra máis
propia, de toda a súa vida, o nunca rematado «Libros litúrxicos dos séculos xv e
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xvi en España e Portugal». Como se, en vida, se cansase dos rigores que fora padecendo. Deu a súa obra por acabada cando, adrede, a deixou esmorecer. Ningunha
das grandes obras de Odriozola chegaron á fin. Quizais pola complexidade e arco
capaz para un só individuo, en solitario, coas súas propias dúbidas, co seu rigor,
nunca desmentido, sen que ningunha edición fantasma se atrevese con el. Único
e senlleiro, rara avis, sen máis compañía que a intuición, o acerto, o rebusco, a
exactitude, a pericia, o longo traballo en anos da vida dun home: un home só.
XXIII
a sexta bibliografía
Con divertida e amable benevolencia acolleu Álvaro a broma do seu nomeamento como
«Bibliógrafo Mayor de su Reino», pero, en realidade, e como un pequeno tributo á súa gran
valía, procurei en varias ocasións trazar a súa bibliografía e agardo proseguila no futuro, pois
aínda non conto con datos abondo para facer unha ao meu gusto. Esta fai a sexta das que
se divulgaron, e é a máis completa referida aos seus libros, sendo as anteriores as seguintes:
1ª En 1969 no tomo indicado da revista Grial, nº 23. [24]
2ª En 1975, realizada pra Álvaro e que este lle facilitou (supoño que xa hai tempo, pois
segue «ancorada» no 1975) a Diego Martínez Torrón, e que este inclúe nas páxinas 173175 do seu libro La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro (A Coruña, 1980). [Tese dirixida
por José Luis Varela, tan de Álvaro como rilquista].
3ª Publicada no Faro de Vigo o 27 de xaneiro do 1980 e reproducida no mesmo xornal o
1 de marzo deste ano, con motivo do seu pasamento.
4ª En marzo do 1981 publicada nas páxinas finais do folleto Laude da Camelia, nº 52
desta Bibliografía.
5ª En abril do 1981 para a revista de Santiago Coordenadas.
[...]
Considero que unha bibliografía total de Cunqueiro debe abranguer, polo menos, os
seguintes apartados:
231
Luís Cochón
I. Libros.
II. Traducións dos seus libros.
III. Colaboracións noutros libros.
IV. Artigos en publicacións periódicas:
V. Colaboracións illadas.
VI. Colaboracións habituais.
VII. Series consistentes.
VIII. Entrevistas con Cunqueiro.
IX. Traducións feitas por Cunqueiro.
X. Varia (follas soltas, folletos, separatas, pes pra calendarios, etc.).
XI. Traballos sobre Cunqueiro:
a. Libros.
b. Teses doutorais.
c. Artigos.
Nesta sexta bibliografía limiteime voluntariamente ao Capítulo i e un breve e
parcial exame dos capítulos iii e apartados b) e c) do iv. Doulle as grazas ao amigo
Paco Fernández del Riego, que coa súa habitual amabilidade asumiu a tarefa
de trasladar ao galego o meu breve castelán de Álava cos seus matices da Rioxa.
A seguir, unhas poucas observacións sobre o Capítulo i que se insire a continuación:
Procurei presentar este Capítulo i o máis completo posible, e o que non inclúa deberase
ás miñas propias ignorancias e limitacións. Establecín dentro del os 8 apartados que se
verán, clasificación de materias que, como todas elas, é susceptible de críticas. Dentro
de cada apartado seguín unha orde cronolóxica, desde a primeira aparición de cada obra
(calquera que sexa o seu idioma) e a continuación as versións noutra lingua, se as hai.
Case todas as edicións que levan número foron vistas por min, agás unhas poucas
que son simples repeticións exactas de edicións anteriores. E aínda que non o
fixera nas miñas anteriores bibliografías, incluín, pero sen asignarlles número,
aquelas edicións que se citan pero sobre cuxa existencia teño serias dúbidas.
¡Ogallá algunha persoa me ensine un exemplar e remedie a miña ignorancia!
(Antonio Odriozola: «Lembranza de Álvaro Cunqueiro e unha bibliografía máis da súa
obra», Grial 72, 1981, p. 235 e ss.).
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XXIV
É seguro que as seis bibliografías de Cunqueiro que se publicaron non conformarían a aquel Odriozola, cacheirudamente ilusionado pola perfección do
seu traballo. Pénsese que, no que toca á bibliografía activa, a de Odriozola xa era
póstuma (polo menos no que fai a quinta e a sexta) e que Cunqueiro non deixou
ningún inédito. Ten falado moito, fantasticamente, que tiña empezados e mesmo
acabados ou a piques de rematar, polo menos, media ducia de libros que quedaron en simple invención ou imaxinación. Todos eles, e algún máis, permanecen
no limbo —se o hai— da bibliografía fantasma, apartado este co que Odriozola
ten lidado toda a vida!
É seguro tamén que o bibliógrafo, recolector sistemático de canto a Cunqueiro
se referira, anotou, maniaticamente chegado o caso, calquera nova que se produciu no eido —polo menos— da bibliografía pasiva. É de esperar que, agora co
fasto do centenario, esta pasividade poida verse manifestamente agrandada.
E todas as maneiras, o caso é que teremos que ordenar os novos libros de
Cunqueiro que cambiaron de título por comenencias editoriais ou por efectos
do márketing ou pola polionomasia que poida reverter en dereitos de autor por
caducidade de tales dereitos ou determinados selos. É o caso de bastantes recompilacións ou de novos ordenamentos, poñendo, aquí e acolá, o que se publicara
con outro nome.
Ben está que nos vaiamos achegando á obra completa, na medida en que,
aínda hoxe, é obra dispersa en non sei cantos xornais, revistas, emisoras de radio
ou tantas variantes que o autor prodigou en moitos amigos que tivo.
No esencial —quitando reimpresións e novas compilacións—, a bibliografía
feita por Odriozola, sen chegar ao modelo Bowers, Principles of Bibliographical
Description (Princeton, 1949), é correcta e minuciosa. En canto á bibliografía
pasiva —non de Cunqueiro, senón sobre Cunqueiro—, hoxe en día pode ser un
ente de razón no sentido de Tirso. O repertorio máis amplo segue a ser o de Álvaro
Cunqueiro, coordinador Anxo Tarrío Varela, Santiago de Compostela, Universidade, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 1992 (Monografías do
Boletín Galego de Literatura), no apartado correspondente, tan benemérito.
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Luís Cochón
XXV
Bibliografía última (ou menos) de Cunqueiro
Obra en galego completa, Vigo, Galaxia, 1981-1991 (i. Poesía e teatro, 1981; ii.
Narrativa, 1982; iii. Semblanzas, 1983; iv. Ensaio, 1991).
Cocina gallega, Madrid, Everest, 1982.
Fábulas y leyendas de la mar, Barcelona, Tusquets, 1982.
Historia de una isla llamada Brenda, Vigo, 1982.
Obra en galego completa. II. Narrativa, Vigo, Galaxia, 1982.
Antología poética, Barcelona, Plaza y Janés, 1983.
Obra en galego completa. III. Semblanzas, Vigo, Galaxia, 1983.
Tesoros y otras magias, Barcelona, Tusquets, 1984.
Viajes imaginarios y reales, Barcelona, Tusquets, 1986.
Hierba aquí o allá. Herba aquí ou acolá, Madrid, Visor Poesía, 1988.
Los otros caminos, Barcelona, Tusquets, 1988.
El pasajero en Galicia, Barcelona, Tusquets, 1989.
A máxia da palavra: Cunqueiro na rádio, Santiago de Compostela, Sotelo Blanco
Edicións, 1991.
Cunqueiro en la radio. Cada día tiene su historia y otras series: comentarios radiofónicos,
RNE, A Coruña, 1956-81, A Coruña, Fundación Barrié de la Maza, Conde de Fenosa,
1991.
Flor de diversos. Escolma de poetas traducidos, Vigo, Galaxia, 1991.
Herba aquí ou acolá, Vigo, Galaxia, 1991.
La bella del dragón. De amores, sabores y fornicios, Barcelona, Tusquets, 1991.
Obra en galego completa. IV. Ensaios, Vigo, Galaxia, 1991.
Encuentros, caminos y noticias del reino de la tierra, Santiago de Compostela, El Correo
Gallego, 1992.
O reino da chuvia. Artigos esquencidos, Lugo, Deputación Provincial, 1992.
Papeles que fueron vidas. Crónicas literarias, Barcelona, Tusquets, 1994.
Álvaro Cunqueiro. 100 artigos, A Coruña, La Voz de Galicia, 2001.
Por el camino de las peregrinaciones y otros textos jacobeos, Barcelona, Alba, 2004.
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XXVI
Son numerosas as mencións a Cunqueiro no epistolario sostido OdriozolaNorton. A presenza de Norton en Galicia esténdese desde o ano 1960, e non
houbo viaxe sen visitar a Cunqueiro, a quen o británico admira, ata tal punto que
aprendeu galego para poder ler na súa lingua nativa aquelas obras do mindoniense non vertidas ao castelán. Cunqueiro, sempre dadivoso, tivo finas atencións con
Norton, a quen convidou a pequenas viaxes, como aquela (non tan pequena) que
levou os tres a San Martiño de Foz, a Mondoñedo mesmo, non sen antes xantar
en Vilaronte, casa Palmira. Foi para todos un desprazamento de grata recordación
(«disfrutando de la amena conversación del gran literato gallego»). Pola parte que
lle tocou, Álvaro publicaría no Faro a crónica desta viaxe, da primeira quincena
de setembro do 76. Na biblioteca nortoniana que o bibliógrafo regalou a Cambridge, varios libros de Cunqueiro dedicados por man do autor. Acórdome que
cando Cunqueiro quixo procurar gravados antigos para ilustrar a edición nobre
de Tertulia de boticas prodigiosas (o propio autor foise ao Louvre), tanto Norton
como Odriozola presentáronlle diversas achegas que non se podían atopar.
Jeane Mackenzie, entre Norton e Odriozola
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Luís Cochón
XXVII
[«En la muerte de F.J. Norton», por Antonio Odriozola]
El pasado 28 de febrero [de 1986] falleció en Cambridge (Gran Bretaña),
Frederick J. Norton, que fue desde 1930 hasta su jubilación en 1972, destacado
bibliotecario en el departamento de lenguas estranjeras de la Cambridge University
Library, o sea, la importante y famosa Biblioteca General de aquella Universidad.
Pero esta pérdida, es especialmente dolorosa para los investigadores y bibliógrafos
españoles a quienes ha dado el espléndido regalo de la obra más importante sobre
imprenta en nuestro país, de las muchas que se han publicado en lo que va de siglo. En ella
describe con precisión de datos y de manera insuperable, el conjunto de libros publicados
en España y Portugal en los 20 primeros años del siglo XVI, etapa muy abundante en
acontecimientos históricos y literarios que quedan reflejados en unos 1.500 libros que
constituyen una de las riquezas más notables del tesoro bibliográfico de España y etapa
mucho menos estudiada y catalogada que la de los incunables del período anterior (14721500), sobre los que tanto Haebler como otros muchos [han escrito en] abundancia.
Viajero infatigable por España desde sus años mozos, tuve el placer de conocerle, a
mediados de 1958, en la célebre tertulia del Café Lyon madrileño, formada por eruditos
españoles e hispanistas extranjeros, que aglutinaba el excelente bibliógrafo y catedrático
Antonio Rodríguez-Moñino. Inmediatamente me percaté de la excepcional dimensión y
alcance de la tarea que había emprendido Norton y procuré ayudarle en la medida de lo
posible, pues yo trabajaba sobre libros litúrgicos hispanos, impresos en los siglos xv y xvi,
y teníamos una parecela común (los impresos de 1501 y 1520), ayuda que fue finalmente
mencionada y agradecida en sus publicaciones.
[...]
Durante un cuarto de siglo (Enero 1959 a Julio 1983), he mantenido una intensa
correspondencia de más de un centenar de cartas, a veces de gran extensión,
intercambiándonos muchos datos y noticias bibliográficas; el primer año escribía en
inglés, pero desde Enero de 1960 lo hizo en correctísimo y castizo castellano. Después
de un silencio de dos años y medio (ocasionado por un deterioro de su salud) contestó a
mi felicitación de Navidad de 1985 con sus dos últimas cartas de 5-9 y 20-31 del pasado
Enero y aun se referia en la segunda a una carta iniciada y que ya no llegó a poner en
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el correo. Son dos cartas repletas de entusiasmo y detalles eruditos y en la primera me
decía: «No puedo decirte con cuanta elevación de espíritu abrí tu carta, leí su contenido
y examiné su acompañamiento bibliográfico. Me han permitido deducir que sigues con
tu invencible determinación y seguro instinto de siempre la pista de Nebrija y me prueba
que sigues cazando Nortoniana con el éxito de siempre». Y, después de explicar su largo
silencio, adelanta sus propósitos: «¿Y el porvenir?. Tengo la determinación de realizar el
viaje abandonado en 1983, si lo permiten la salud y las circunstancias. Creo que me ha
vuelto la salud de que gozaba antes de Agosto de 1983. Para mantenerla, hago todos los
días (menos los de lluvia fuerte) un paseo de cuatro hasta ocho kilómetros, con ayuda del
fiel bastón y, en estos meses, bien abrigado». A continuación anunciaba su decisión de «si
todo sigue bien», pedir billete para el ferry Plimouth Santander, después del 15 de abril,
y con posibles paradas en Palencia, León y Orense, llegar hasta Pontevedra. Con gran
alegría recibí esas noticias y en mi contestación de 17 de Enero le animaba para el viaje,
comunicándole que ahora (por estar yo jubilado) podía disponer de mi tiempo y ayudarle
materialmente, aliviándole del manejo de su equipaje, en gran parte de su recorrido. ¡Con
cuánta pena comprendo que ese viaje no se hará!
[...]
A preguntas de un periodista sobre el motivo de sus viajes a Pontevedra contestó rotundo:
«Para discutir con Antonio Odriozola», pero pareciéndole que no había expresado bien
su pensamiento, añadió que «para intercambiar opiniones y datos». ¡Cuántas veces ha
sucedido que, por caminos y motivos totalmente distintos, ambos habíamos llegado a la
misma conclusión sobre fecha y lugar de impresión de determinados libros!
[...]
En la primavera del año siguiente un grupo de destacadas personalidades, todos
conocedores de él o de su obra [...] solicitamos al ministro de Educación nacional
la concesión a Norton de la Gran Cruz de Alfonso x el Sabio, dependiente de dicho
Ministerio. La petición, a la que se adhirió la Real Academia de la Historia, resbaló por la
escasa sensibilidad cultural de dos sucesivos ministros, hasta que el actual, José Antonio
Maravall, con tanta justicia como perfecto conocimiento de la gran labor de Norton,
preparó el Decreto, que firmó su Majestad el Rey don Juan Carlos, en junio de 1983.
En el momento actual, nos preocupa a todos la terminación del Suplemento a su Catálogo
que inició Norton inmediatamente de la publicación del libro. Tengo la esperanza de que
237
Luís Cochón
se haya decidido que la natural destinataria de los papeles y notas del gran bibliógrafo, sea
la Biblioteca de la Universidad de Cambridge y que allí estarán para que alguna persona
los ordene y de a imprenta.
XXVIII
Poucos días antes de morrer, Antonio Odriozola estivo na miña casa examinando, unha
vez máis, o Proprium Missarum de Tempore, impreso en Madrid en 1597 e que se lle
resistira ao non aparecer nos repertorios de Weale e Pérez Pastor. Ao final, deixoume
unha nota precisa e preciosa coa relación dos seis únicos exemplares que se conservan no
mundo. Por esa especie de sentimento lúdico que temos os bibliógrafos, que nos leva a
dosificar as sorpresas aos amigos, foise definitivamente sen ver as dúas obras que lle tiña
preparadas: A Biblia, de Mareschal, de 1532, e a Crónica del Cid, de Francisco del Canto,
impresa en Medina en 1512. Quedoume unicamente a satisfacción de recordar que nos
separamos para sempre falando do que nos unía: a paixón polo libro e pola imprenta.
Cando poucos meses despois a Biblioteca Gallega me pediu continuar e concluír este libro
de La Historia de la Imprenta en Galicia, por el iniciada desde facía anos, o meu primeiro
sentimento foi o de rexeitar a amable invitación. Non ousaba poñer as miñas mans sobre
unha obra da que tanto e tantas veces me falara con ilusión. Non obstante, pensei tamén
que era a mellor homenaxe que podía brindarlle e, por iso, aceptei a oferta e retomei o
estudo, truncado pola morte do mestre e amigo, levándoo ata o final.
[...]
Poucos foron os seus instrumentos de traballo: Os seus lentes, a súa prodixiosa
memoria visual, algúns (cremos que poucos) apoios bibliográficos, a correspondencia
con eminentes bibliógrafos, como Norton, e a súa inevitable e insondable carteira de
man na que nunca faltou, ao carón de xerocopias de impresións dos séculos xv ou xvi,
un caderno de pastas negras, resumo das impresións destes séculos. Ás veces incluso
levaba por uns días textos orixinais, extraídos pacientemente por algún arquiveiro
das cubertas [guardas] dun protocolo notarial, para estudalos con parsimonia na súa
Pontevedra. Con estes elementais instrumentos e coa camelia grande, esponxosa, cultivada
polas súas propias mans, entraba en todas as partes e case todas as portas se abriron.
Mantiña un diálogo tenso cos vellos impresos, aos que preguntaba miles de cousas
238
Á L V A R O
C U N Q U E IR O
E A N T O N IO
O D R IO Z O L A
e case todos lle falaron. Case todos, porque o Breviario Auriense permaneceu
sempre mudo ás súas reclamacións. Foi quizais o único que se lle resistiu.
Que este libro, expresión do seu moito saber e da súa paixón pola imprenta, sirva tamén
de homenaxe ao mestre e ao amigo que se nos foi para sempre.
Antonio Odriozola e Xosé R. Barreiro (1992): Historia de la imprenta en Galicia, A Coruña, Biblioteca
Gallega.
XXIX
His rebus stantibus, se a edición do Catálogo de libros litúrgicos, españoles y portugueses, impresos en los siglos XV y XVI, Museo de Pontevedra, 1996, o opus magnum
de Odriozola se fixo como facsímile do orixinal remitido á Fundación March, o
25 de abril de 1962, mechado con moitas adicións da súa propia letra, ¿que foi de
239
Luís Cochón
tantísimas notas e anotacións que o bibliógrafo achegou ata o día 7 de decembro
de 1987? Moitos deses apuntamentos están na correspondencia con Norton (da
que Antonio deixaba copia). Nese epistolario eruditísimo teñen que vir as novas
adicións ao Catálogo de Odriozola.
Non teño hoxe en día noticia de que os anexos ou addenda do Catálogo de
Norton fosen publicados pola Universidade de Cambridge, herdeira e depositaria.
Acabo de repasar todas as cartas para poder dar fe do tesouro bibliográfico que
temos no Museo de Pontevedra, para que algún investigador poida preparar, de
vez, o Catálogo de Odriozola, novamente sumado e tratado como merece.
Aínda na última carta a Norton do 17 de xaneiro do 86 —xenio e figura—,
o noso grande especialista sinala aspectos importantes de discriminación e razoamento, con novas achegas.
XXX
Entre tantos amigos, Antonio tivo dous, os máis íntimos, dous republicanos:
o libreiro Dámaso Carrasco e Jaime Valle-Inclán, tamén amigos meus. As miñas
fillas maiores seguen a cantar moitas cancións que lles aprendeu Odriozola nos
anos máis felices, en éuscaro ou nos seus castrapos, nos agostos dos setenta, ás
familias Odriozola, Valle-Inclán e á miña. A maior, Iris Cochón, tivo desde entón,
moi nena, a aspiración de ser —xa sabedes por que— bibliotecaria.
Teño que recordar aquela viaxe que os tres (Antonio, Xaime e mais eu) fixemos
a San Fiz de Vixoi para vérmonos con Natalia Cossío, o seu fillo Manolo e a esposa deste, muller agradable e culta: unha Humbolt. Naquela casa que compartían,
a medias, Natalia e os Viqueira, cuxa peripecia ten contado Valente, tan de don
Alberto Jiménez Fraud («La naranja y los cosmos»). Manolo Jiménez e Xaime
intimaran no exilio mexicano. Natalia era muller de armas tomar (vaia enguedello contra Jiménez Landi, que debería ser da casa, a propósito da Institución, e o
estudo de Cacho Viu).
Foi unha tarde e cea deliciosas co protagonismo culto, intelixente, atrabiliario,
políglota, europeísta, de Natalia Cossío, ocorrente, lúcida, politicamente incorrecta.
240
Á L V A R O
C U N Q U E IR O
E A N T O N IO
O D R IO Z O L A
A sensación de territorio non empetoutado, antes ben, sen fronteiras, patria
posible —nord enllú, lliure—, fronte á nosa, tan disortada, para seguir coa taxonomía do grande Espriu.
Con Cunqueiro, con Odriozola, con Norton, con Xaime, con Natalia, cos
outros, souben sempre que outras patrias, incluída a miña, eran posibles e facedoiras. O horizonte pode ser patria común, como a cultura ben asumida por
todos nós. Non foi doada, non para nosoutros, a civilizada convivencia.
XXXI
O que tiñan en común Cunqueiro e Odriozola
Os saberes botánicos, fillos os dous de pais naturalistas que lles aprenderon a
herborizar, no que isto ten de orde, clasificación (a herdanza común de Linneo).
De aí o estudo de cogomelos e camelias («parece que teremos que dicir camelia
tanto para a flor como para a árbore», palabras de Álvaro que eu entendo na
insistencia de Antonio que tantas veces, polo mesmo, me adoutrinou a min, que
vin en don Ramón Otero, cameleiro).
A afección aos libros, novos ou vellos, sacros ou leigos, bos ou malos, e a excelencia dos mellores (libros e autores).
Mesmo a música, a Filharmonía, uníaos en gustos e rexeitamentos.
A memoria pouco menos que felicísima que ambos os dous posuían, esa
potencia da alma.
A amizade sempre correspondida e celmosamente aceptada.
A admiración que os dous sentían polo labor do outro.
A posesión de linguas de fóra de noso nas que foron progresando.
A mentalidade, de fondo conservador, que alí estaba, aínda antes de posturas
vangardistas.
A visión do mundo, inequívoca, de manancial cristián, no que foron educados, por máis que veu a ser liberal e escéptica.
O entusiasmo de Odriozola pola literatura de Cunqueiro, que o levou a coleccionar calquera papel escrito polo amigo.
241
Luís Cochón
Temos poucas cartas, algúns recados sine nota, moitas visitas (de médico e
outras ben demoradas), bastantes aloumiños en letra impresa asegúrannos ese
afecto.
Se lles fose dado, ambos os dous celebrarían os gozos e praceres deste reino da
terra, no Centenario.
242
OS PAPEIS CUNQUEIRANOS
DE FERNANDO
PÉREZ-BARREIRO*
Joaquim Ventura Ruiz
Sección de Crítica da AELG
doi:10.17075/mucnoc.2014.011
* Quero expresar o meu agradecemento a
Mercedes Gasalla, Teresa Barro e Craig
Patterson por poñerme na pista destes
papeis de Cunqueiro
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 243-262
Coñecín a Fernando Pérez-Barreiro Nolla1 en Birmingham, nun congreso
sobre literaturas do exilio español realizado en setembro de 2008. Presentounos
Craig Patterson. Ben axiña houbo empatía entre nós. Comentando dos meus traballos, saíu a edición que fixen do manuscrito de Vicente Risco dunha Doutrina
e ritual da Moi Nobre Orde Galega do Sancto Graal2.
Daquela Fernando lembrou que na súa casa de Inglaterra tiña uns papeis
de Álvaro Cunqueiro, entre os cales había unha proposta de orde de cabaleiros
como divertimento enólico. Quedamos en que eu lle enviaría copia da edición
que fixera do manuscrito risquiano (daquela a edición xa estaba esgotada) e el
correspondería cos papeis de Cunqueiro. Finalmente, estes saíron de Lancaster o
15 de abril de 2009. Non sabendo que saída editorial poderían ter, non reparei en
pedirlle a historia deles e como chegaron ata el. Desgraciadamente, a súa morte
uns meses despois condenábame ao silencio.
Porén, a celebración deste congreso abriume a porta. Daquela contactei con
Craig Patterson para que lle preguntase á viúva de Fernando, Teresa Barro, se
sabía algunha cousa verbo destes papeis. Moi amablemente, Teresa rastreou na
súa memoria e comezou a situar a andaina e púxome en contacto con Mercedes
[Fernández] Gasalla. Despois dalgúns correos, sabemos boa parte da súa historia.
Nun deles, o 22 de xuño pasado, Mercedes Gasalla díxome:
[…] Casi puedo asegurar que son del año 1945. Vázquez Rey3 marcha ese año a Madrid
y vive en una pensión compartiendo habitación con Álvaro Cunqueiro. Colabora en la
revista Finisterre en la que Cunqueiro, en el nº 26, Marzo 1946, escribe una semblanza de
Vázquez Rey. Tenían tertulia en el [Café] Gijón y allí nacieron esos papeles. Creo recordar
que son la creación de una Orden. Antonio María Vázquez Rey, como otros intelectuales
1 Ferrol, 1931–Lancaster, 2010.
2 Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1998.
3 Ferrol, 1915–1986. Historiador. Colaborou en Cuadernos de Estudios Gallegos. Destacan os seus estudos
«Crónicas nedenses» e «Esbozo de una biografía de Rosalía», amais dos artigos sobre Sargadelos e a súa
cerámica.
245
Joaquim Ventura Ruiz
y artistas, frecuentaban mi casa en aquellos negros y míseros años 40. Me consta que mi
padre4, con su delicadeza habitual, les ayudaba económicamente.
Noutro correo, do 26 de xuño, engadía:
Cuando murió mi madre, hace mas de 30 años, traje de Ferrol varias cajas con todos
sus papeles. Pasé años descifrándolos y clasificándolos; tenía cosas muy interesantes.
En cuanto a los papeles de Cunqueiro, Fernando pasó unos días en mi casa
de Madrid cuando estaba con las cajas y me ayudó. Le pregunté a quién
podrían interesarle y me dijo que tenía a la persona idónea: Ricardo Palmás5.
[…] ¿Como llegaron a manos de mi padre? Nací a finales del 36. Mi padre ya tenía 51
años. Los primeros recuerdos que tengo de él son de los años 40. […] Los domingos
íbamos los dos a visitar a «sus amigas», como él les llamaba. Eran las viudas o hermanas,
como en el caso de Manuel Morgado, de sus amigos intelectuales republicanos
desaparecidos. Nos recibían emocionadas, me consta que les ayudaba económicamente y
no sabían como agasajarnos. Le sacaban libros y papeles para que se llevara lo que quisiera.
Yo creo que de esta manera llegaron muchas cosas interesantes a sus manos. A finales de
los 40 recuerdo, entre otros, a Vázquez Rey por mi casa. Era muy celoso de sus cosas y
no digo que se los comprara, pero si que posiblemente fueron dados en agradecimiento.
Trátase de vinte e catro follas, tamaño cuartilla as máis delas. Son do ano
1946, cando Cunqueiro aínda estaba en Madrid, cidade na cal se establecera en
marzo de 1939 despois dunha tempada en San Sebastián (Armesto 1991: 130).
En Madrid, mantiña unha conversa en que había algúns galegos como Manuel
4 Manuel Fernández Barreiro (Lugo, 1885–Ferrol, 1957). Nacido nunha familia de comerciantes, foi
propietario de diversos negocios, entre eles a banca ferrolá Sucesores de A. Barreiro. Foi home con
inquietudes a prol da cultura galega ata o punto de patrocinar, entre outros proxectos, a editorial Céltiga,
fundada en Ferrol en 1921 pola Irmandade da Fala local. Para ela traduciu Os catro cisnes brancos, de orixe
irlandesa.
5 Ricardo Palmás Casal (Bos Aires, 1940–Londres 1996). Xornalista e escritor. De pais pontevedreses,
participou no galeguismo na capital arxentina. Sucedeu a Eduardo Blanco Amor como encargado dos
cursos de lingua galega entre 1962 e 1966. Despois dun tempo en Galicia, estableceuse a finais dos setenta
en Londres, onde traballou na axencia EFE, alén de en París, Brasilia e Lisboa. Teresa Barro informoume
nun correo de data 4 de xullo de 2011 que, tras a morte de Palmás, os seus papeis pasaron á Fundación
Seoane e ao Arquivo do Reino de Galicia. A directora desta institución, María Carmen Prieto Ramos, nun
correo do 5 de xullo de 2011, comunicoume que no fondo que teñen de Ricardo Palmás non constan os
papeis que estamos a comentar.
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O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O
P É R E Z -B A R R E IR O
Blanco Tobío6, Borobó7 e Emilio Canda8 (Armesto 1991: 142). Pouco máis foi
publicado daqueles anos madrileños alén do conflito co embaixador francés, o
suceso do papel para a editora Caralt —na que intermediaba Cunqueiro— e da
retirada do carné de xornalista, o que o obrigou a regresar a Mondoñedo en 1947
(Armesto 1991: 170-171).
Os máis destes papeis son de Cunqueiro se ben dalgúns outros foi receptor e
nalgún caso por temas serios. Pero alí están e tamén ilustran, e moito.
Folla 19
Alalá de Belle (Ourens)10General, / Mariscal, / Liberal, / más liberal que Dios. / Si vas â feira
de Belle / virás aburrido. / Comerás castañas asadas / e leite cocido. / Póla mañán pôranche nos
pés / unhas zapatilliñas. / E póla tarde / po[de]rás pasear póla nosa campiña. / E póla noite /
tralalá, trurulalala. / Tócano os gaiteiros de Vilanova dos Infantes cando van a Celanova . / A
Vazqueciño, gaiteiro infantil de Celanova. / Cunqueiro, tamborini.
Folla 2
Alalá de Pontevedra
Eu pasei por Pontevedra, / por Pontevedra cantando. / As nenas de Pontevedra / quedan no
río lavando.
Alalá de Rivadavia
Lévame no carro, leva, / carreteiriño das uvas. / Lévame no carro, leva, / comereiche as mais maduras.
// Por alí vai un camiño, / por alí vai un carreiro. / Por alí vai un camiño / que nos leva ao fiadeiro.
Alalá de Mondoñedo
6 Lérez, 1919. Xornalista e escritor, foi comentarista de Internacional en Pueblo, director xeral de Prensa e
de Cultura Popular.
7 Raimundo García Domínguez (Pontecesures, 1916–Santiago de Compostela, 2003). Un dos mellores
xornalistas galegos do século xx. Marchou a Madrid durante a Guerra Civil. Reincorporouse á vida
profesional en 1942 grazas a Manuel Blanco Tobío.
8 Non atopei datos biográficos (non se pode confundir co homónimo que Carballo Calero [1981] coloca
nos epígonos, malia a común condición de xornalistas). Fundou e dirixiu a revista Finisterre, que comezou
a ser editada en Pontevedra en 1943 e que en 1946 pasou a editarse en Madrid, se ben apenas sobreviviu
dous anos. Foi a primeira publicación española en empregar a lingua galega despois da Guerra Civil. Alén
de Cunqueiro (que en 1946 publicou un artigo mensual entre xaneiro e xuño, cf. Cunqueiro 1989), tamén
colaboraron Cela e Blanco Tobío, entre outros.
9 Numero as follas segundo me chegaron de Fernando Pérez-Barreiro.
10 Con toda certeza debe referirse á parroquia de Velle, que pertence ao concello de Ourense.
247
Joaquim Ventura Ruiz
O lugar de Monte d’Area / de lonxe parece vila, / non sendo a cás de Cunqueiro / qu’está do
lado d’arriba.
Folla 3
Branca ou rosa: a noite non me deixa /côr da [riscado] pel da Sulamita;11 / onde a min dorme
i-a sua mán apreixa / a vista dos meus ollos. Qué exquisita // e morna tea de véu sobre [riscado]
o meu rosto! / D-El-Rei David non fica xa [riscado] lembranza: / como chama que morre
[riscado] coa chuvia no magosto / a memoria d-El-Rei fuxíu na lontananza. // Agora eu son
El-Rei no leito de Abisax[e riscado]: / eu beixo os seos da virxe e mais o seu visax[e riscado] /
i-aloumiño o seu sono de doncela pastora. // Quizaves soña con ovellas [riscado brancas] como
brancas estrelas / ou cos bois de Sulam:12 as guellas amarelas, / [riscado o sorriso nos labres]
nos ollos azúes o paledor da a[?].
Folla 4
A Rafael Sánchez Mazas133
CAP. I.
De anochecida ya se montaron en las cumbres del Arneiro, traídas por el vendaval, [riscado]
grandes nubes oscuras. Una [riscado] gruesa cortina de lluvia avanzó por el valle; cerró la
noche [riscado] con ella, una noche que ya era invernal, fría y temerosa. Yo estaba sentado, con
las espaldas en el bocoy [de vino]de Castilla, a horcajadas en un banco, con la pizarra entre las
piernas; ya había salivado más de una vez; el sabor del pizarrillo, el problema. Los bebedores.
La ventana. Tomás cayó al pie del apeado del Ribeiro. El disparo.
Folla 5
artículo Cela: [o texto que segue vai marcado por unha chave] Desde los días
de mi conocimiento con Cela y su «Pascual [Duarte]» vengo queriendo decir
hablar de este gallego. La galleguidad de Camilo. Iria[¿¿] fantasmas. Su idioma.
Sus invenciones (y aquí este hecho sorprendente: le tiran a dar. Un insensato).
11 Trátase da protagonista do Cantar dos Cantares, obrigada a separarse do seu amante Salomón.
12 Poboación árabe no nordeste de Israel (actual).
13 Coria, 1894–Madrid, 1966. Escritor e xornalista, foi un dos fundadores de Falange Española. Cunqueiro
tivo moita relación con el nos seus primeiros anos en Madrid.
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O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O
P É R E Z -B A R R E IR O
Cela es un poco, entre sus invenciones, como un mariscal joven, como su abuelo el Mariscal
exactamente14.
art. «Afán» [o texto que segue vai marcado por unha chave] Artesanía: Las viejas calles
gremiales. Los conversos y la revolución.
Folla 6
Sobre con cabeceira de C.I.C.A. Carrera de San Jerónimo, 5 Apartado 321 Teléfono
12171 Madrid.
Á man un debuxo a maneira de selo de correos que pon: España Correos 50 cts
Honor y gala a Dª Gala Murguía. É un rostro feminino. O cuño pon dentro da
circunferencia Bebede Licor dos Celtas e fóra dela La mejor marca M. M. Murguía.
[á máquina] Sr. D. Antonio Vázquez Rey / (¡Ojo! Después de Antonio, póngase María) / URGENTE
[á man] Calle Sinforiana López, antes Real, antes X, donde se lee una placa: «Aquí nació el
historiador Vázquez, humilde como la violeta azul». / (NOTA: Sello conmemorativo del 1er
Centenario del 2º Virgo de doña GALA).
Folla 7
[no reverso]
Remite: EL PRECURSOR D. MANUEL MARTINEZ, alias MURGUIA. / Domicilio:
Parque Zoológico de don Breogán. / Avenida del Colón Gallego / MONTE MEDULIO
Folla 8
Membrete de Finisterre / Revista de Galicia / Director-Propietario: Emilio Canda
/ MADRID. Marcado en tinta con tampón de caucho Carrera de San Jerónimo, 5 /
Apartado 321 / Teléfono 12171 por riba do antigo enderezo Cruz 1 pral. / Telef. 24521
/ Apartado 546
«Finisterre é internacional / Cántanse nil o «Bon Chevalier» / o «Avanti pópolo» i-o alalá de
Pontevedra. O orfeón diríxeo Emilio Canda / i-Antoniño Vázquez leva o compás. / Cunqueiro
desafina, Sierra tamén. / Cermeño canta a jota navarra. / Finisterre é a III Internacional. /
Carmen Alcaide escribe versos libres, / amósalle as pernas â Antonio Maria e todo o orfeón
14 O sexto apelido de Camilo José Cela era Lafayette pola súa avoa materna, de orixe belga. Porén, a
referencia que fai Cunqueiro non tería que ver con Marie-Joseph Paul Yves Roch Gilbert de Motier,
Marqués de La Fayette (Chavanac-Lafayette, 1757–París, 1834), heroe da guerra da independencia dos
Estados Unidos de América e mariscal de campo en 1782.
249
Joaquim Ventura Ruiz
recochinéase. / Quén non é hoxe hidráulico comparativo? / (Pasa n-unha nuben Remediños
Nadal / na bicicleta do rio Landro.15 / Tódol-os nosos corazóns póñense de pé / e contra don
Ricardo, «Anathema sit.»). // [escrito á dereita 45º] Finisterre é unha nao internazonal. /
¿Quén lle muxe as tetas ao vento? / ¿Quén lle muxe as pernas a Carmen? / ¿Quén nos muxe, ai
Deus!, a todos nós? // [escrito á esquerda 45º] NO «FINISTERRE», unha serán de luxuria
/ —o teléfono coa Galiza non funciona— / escribéuse iste texto. / DOU FE / Cunqueiro».
Folla 9
Hai diversos debuxos.
1. Situado á esquerda, un home con lentes sostén un obxecto na súa man
esquerda e baixo o brazo dereito leva un libro titulado Vida de Murguía. Acompáñao a lenda El prof. Vázquez Rey ante el plano del Ferrol borbónico (Nótese la pollita
polícroma de Sargadelos en la mano).
2. Á dereita, aparecen unhas espléndidas pernas femininas con tres nomes de
muller: Filipina, Fernandina, Carolina16. Ao fondo, dúas liñas representarían as
ribeiras da ría ferrolá e así vén indicado: Ria de Ferrol.
15 O río Landro ou Landrove nace na serra do Xistral e desemboca na ría de Viveiro.
16 Ben poderían cadrar cos primeiros tres reis Borbón efectivos: Filipe v, Fernando vi e Carlos iii.
O terceiro dos nomes —Carolina— relaciónase, como se verá máis adiante, cunha coñecida
canción popular galega, común con outras culturas.
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3. Da perna esquerda da muller pende unha trenza cun laciño coa seguinte
explicación: Coleta de la peluca del 1er Marqués de Sargadelos.
4. Por riba da perna dereita, hai debuxada unha braga: Braga de la fraulein que
se la chupó en el Hotel Europa de Santiago al disertante.
5. Por riba, unha bicicleta: Bicicleta de Remediños Nadal.
6. Por debaixo da liña que marca a ribeira veciña da ría o debuxo dun vaso con
agua del río Landro.
7. Entre as pernas da muller e os pés do home, hai un zapato de home debuxado cunha marca de medida en centímetros: Escala 1:1 m. Zapato olvidado por
Chao Espina17. Por baixo hai debuxada unha cadeira pequena: Silla desde la que
asistirá [a] la disertación doña Gala M[anuel] Murguia de Castro.
8. Finalmente, á dereita do debuxo, entre os pés das pernas femininas hai un
teléfono coa lenda Teléfono para llamar a la Srta. Elvira Carrasco.
Folla 10
Nueve [por riba un 9] mozas al pie de un crucero, con el traje del país, inventado
—como no podía ser menos— en el siglo XVIII. [intercalado] En ese paso que
se ve al fondo, [riscado] sin duda [remata o intercalado] realmente lo único
antiguo [intercalado] —eterno— [remata intercalado] es el camino, el crucero y
el alalá. Las mozas son —¿dónde están las nieves de antaño?— 18 flor de un día.
En fin, para bien o para mal, aquí están en este cartel de Finisterre, recomponiendo
el tópico, nueve [por riba un 9] mozas al pie de un crucero. El cielo es la eterna
camelia gallega. Pero que nadie lo dude: las mozas tienen mejillas de [riscado]
manzana, labios frescos, ojos amorosos. Y en la saya de Carolina, el lagarto le da al
rabo cuando Carolina baila. La música llega a las estrellas y el camino al trasmundo.
¡Vivent les Armagnacs!
17 Enrique Chao Espina (Viveiro, 1908–A Coruña, 1988). Ordenado crego en 1931, estudou Filosofía e
Letras e Maxisterio. Foi membro da RAG e cronista de Viveiro. Obtivo diversos premios literarios. É autor
dunha considerable obra como historiador e etnógrafo. Dedicou a súa tese de doutoramento a Nicomedes
Pastor Díaz.
18 Versos de François Villon («ou sont les neiges d’antan?») que forman parte de la Ballade des dames du
temps jadis, moi querida por Cunqueiro, que publicara, un pouco antes, Balada de las damas del tiempo
pasado (Alhambra, Madrid, 1945).
251
Joaquim Ventura Ruiz
Folla 11
Cabeceira de Carlos Sentís19. Abogado. Madrid, Princesa 14 ático, Telef.
34047.
[escrito á máquina]
10 de Enero de 1946
Sr. Dn. ÁLVARO CUNQUEIRO
MADRID
Mi querido Álvaro:
Se me olvidó decirte esta mañana que Armesto20me dijo en Londres que había leído un
artículo tuyo [escrito á man por Cunqueiro: se refiere al de «Ya», no sobre el libro, sino
sobre Assía mismo] hablando de su libro que te agradeció muchísimo. Creo [que] deberías
escribirle para no perder el contacto con él, pues no me extrañaría que pronto, Felipe, tuviese
en sus manos una organización periodística, con la cual podrías trabajar inmejorablemente.
En este libro hablo de él en un capítulo que ya verás. Hacia el final del libro encontrarás
la parte más política y de mayor fondo. Quizá también te será fácil poner de relieve que el
libro está hecho con un pensamiento muy independiente. Te digo esto porque algunos me han
dicho que la portada, y quizá el título, han hecho pensar a algunos presuntos compradores
que era un libro demasiado cercano a la propaganda inglesa.
Tú ya sabes desde hace mucho tiempo que como tú piensas [corrixido á man], creo que toda
nuestra salida estriba en la capacidad que podamos tener de avivar una amistad y unas
relaciones con Londres, cabeza directora, en definitiva, de nuestro tan amenazado occidente
europeo.
19 Carlos Sentís Anfruns (Barcelona, 1911). Avogado e xornalista, colaborou coa Generalitat de Catalunya
ata os feitos de 1934 e foi encarcerado. Daquela achegouse á Lliga de Cambó e participou no seu servizo
de información a prol da causa franquista. Correspondente en diversos países, participou desde a UCD
no retorno de Josep Tarradellas en 1977 para restaurar a Generalitat.
20 Felipe Fernández Armesto, Augusto Assía (A Mezquita, 1905–Xanceda, Mesía, 2002), foi xornalista e
correspondente de diversos medios, especialmente de La Vanguardia. Malia ter exercido como activista da
Internacional Socialista en Alemaña e do PCE en 1930 e de pasar ao servizo de información británico en
1933 —coincidiu en Berlín con Vicente Risco en 1934— (Romero 2011), adheriuse ao bando franquista
en 1936. Porén, cando exerceu de correspondente en Londres durante a Guerra Mundial e cando seguiu
os procesos de Nürnberg, as súas crónicas eran abertamente aliadófilas.
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P É R E Z -B A R R E IR O
Esperando verte a principios de semana, que podremos almorzar juntos, te manda un abrazo
tu buen amigo, Carlos [asinado á man].
Folla 12
Querido Amigo Cunqueiro: muchas gracias por su amable carta. En el artículo no vi
que faltara nada; vi en el solo un trastueque de imprenta: un aliciente, si no había otro,
para que el lector se empeñara en descifrar el enigma. En mi larga vida de periodista,
he visto casos analogos [sic] a este, y a mí me ha ocurrido tambien [sic] alguno.
Le envío un artículo que no tiene nada de subversivo. Y le reitero mi gratitud y mi sincera amistad.
Cordialmente,
Azorín. [engadido á man Azorin]21
Ya contestaré a la encuesta.
Follas 13 e 14
Sobre dirixido a Álvaro Cunqueiro, franqueado en Ciudad Rodrigo o 13 de
abril de 1946(?): [á maquina] Sr. Dn. Alvaro Cunqueiro. Hotel Peñón – Velázquez
6. Madrid. No reverso: [á maquina] R/. José I. de Velasco Amayuelas 1 Ciudad
Rodrigo (Salamanca).22 [á man, letra de Cunqueiro] Este texto reaccionario se entrega al Refrendario. EL CHANCELER [asinado] A. Cunqueiro Vº Bº EL COMES COMUNITATIS Taxonera.
Follas 15 e 16
[escrito á maquina] Querido Alvariño: Quiero probar si es cierto que contestas largo y ha [sic]
vuelta de correo. [¿]Es posible que tu amor al trabajo te obligue a ello? [¿]o es el amor de los amigos?
Por aquí mucho de particular, trabajo, trabajo y trabajo y sobre todo montañas de proyectos.
[¿]Que te parece una versión escenificada de «La C[e]lestina» para el [Teatro] Español? (teatro
naturalmente no periodico, sic).23
21 José Martínez Ruiz (Monòvar, 1873–Madrid, 1967). Escritor, xornalista e ensaísta.
22 Se consideramos o enderezo, [Plaza de las] Amayuelas núm. 1 corresponde ao pazo dos Velasco, edificio
erguido no século xx en estilo neohistoricista imitando renacentista. Daquela, o compañeiro de Cunqueiro,
José Ignacio de Velasco y Colmenares (Ciudad Rodrigo, 1923), pertencería á coñecida familia estremeña
dos Sánchez Arjona (por vía da avoa materna). Casou en 1950 en Vitoria con dona María Asunción Díaz
de Arcaya y Verasátegui, natural de Logroño (Salazar, 2001).
23 O autor da carta esquece todos os acentos gráficos.
253
Joaquim Ventura Ruiz
No sería ninguna tontería aunque es muy difícil pero este es un aliciente mas y segun crei seria
ademas la primera version de esta clase que se hiciera. Creo que esto seria mas de tu agrado que
la comedia proyectada[,] asi que si te parece bien te ofrezco hacerlo de comun acuerdo porque solo
quiza fuera un poco excesivo para mis flacas fuerzas.
Tengo ya pensada la parte correspondiente al primer acto del original[,] es decir[,] Calixto conoce
a Melibea en el jardin de su casa[;] se queja de sus amores a Sempronio[.] Sempronio va a buscar
a C[e]lestina[;] escena entre Celestina[,] Sempronio y Elicia[;] conversación de Calixto y Parmeno,
entre Parmeno y Celestina[,] y de esta con Calixto.
Todo esto se resuelve sin una sola mutacion [. ¿]Que te parece?Pues es bastante sencillo: La escena
es una calle en el centro [d]el jardín ce [por de] Melibea[:] a un lado de la casa de Calixto y al
otro lado la de Celestina[,] ambas de tal forma que sus fachadas se descorran cuando convenga y
se pueda ver su interior.
Claro que el libro dice que Celestina vivia en las Tenerias pero entre las licencias teatrales y alguna
otra componenda podria arreglarse, [¿]no te parece?
Saludaremos desde el escenario Alvariño y todos los Armagnacs con [ilexible] a la cabeza aplaudiran
desde un proscenio. Y Cesarito tu hijin solo se reira cuando le cantes lo de Firnindi Sitimi24 si no
que tambien te llamara desde su platea. [¿]Que tal?
Lo demas adelante aunque ahora[,] una vez acabado lo del crimen de Manolo Infiesta[,] quiero
trabajarlo a ver si consigo que no quede mal.
[¿]Que tal los Armagnacs? Dile a nuestro provincial Albus Tobiensis25 que me escriba y que me diga
que le parecio lo que le deje para que leyera.
A NUESTRO CANCILLER SONETISTA DE CAMARA DEL CONDESTABLE DE
CASTILLA
Canciller de la mejor caballeria, / al mundo asuela su galopar brioso / y es su canto Fernandino
clamoroso / cual la alondra clama despertando el dia. // Las mas ilustres estirpes de Mindonium26
/ aclaman al nuevo Lancelot del Lago / y hacen los Armagnacs sin par estrago, / elevando al
24 Fai referencia á coñecida copla «Cuando Fernando Séptimo usaba paletó» —referida aos anos en que o
monarca estivo en Francia—, que se adaptaba en versión infantil cantándoa coa mesma vogal.
25 Refírese a Luís Blanco Tobío.
26 Nome latino de Mondoñedo.
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canciller al alto solium // Ya el barbado Lence27su peñola taja / escribiendo de Cunqueiro las
historias, / viejo roble que huracán nunca desgaja // Y Vázquez Rey que prepara una memoria
/ fechas, datos, con esactitud [sic] baraja / por cantar de Alvariño [riscado: la] enhiesta gloria.
Nihil Obstat [asinado ilexible]
Dale muchos recuerdos a todos los Armagnacs[,] especialmente a Vazquez[,] Canda y Luciano y
preparad el reajuste del capitulo.
No me descuides lo del hierro y el cemento.
Un abrazo muy fuerte de tu amigo [asinado José Ignacio]
[escrito á man] Esta carta es escrita [ilexible] sellada ante el escribano del Condestable mi señor
en Sabado e Treze de mil e novecientos e cuarenta y seis28.
Folla 17
Encabeza o papel unha esfera con pés e unha cruz no medio que lembra a de
Santiago.
El carro de heno
Merlin y familia
Los siete contra Tebas
[O debuxo das cubertas do que serían os libros unha vez impresos cos títulos anteriores
e o nome do autor A. Cunqueiro].
El caballero, la muerte y el diablo
FAUSTO —años de juventud—
La dama del gato de Angora y otros cuentos
Simón Mago
Simbad el Marino
El clérigo de la flor con la historia de la abadesa preñada.
27 Refírese a Eduardo Lence-Santar (Mondoñedo 1876–1960). Membro das Irmandades da Fala e da RAE,
foi cronista da súa cidade desde 1917 ata a súa morte.
28 En 1946 houbo tres días 13 en sábado: os de abril, xullo e decembro. Por proximidade doutras datas
cabería considerar que esta carta foi escrita o 13 de abril.
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Joaquim Ventura Ruiz
El viaje a las fuentes del Nilo
El caballero de Saint-Vaast.
Folla 18
PUNTOS PARA UN SONETO A CUCA
1º: citar palabras: [postas en vertical cunha liña a maneira de chave] primavera bruna
limpida bruna
2º: tiene frescura del rocio de la madrugada en los cristales
3º: al verla, se desprende de ella un sabor a bombón fragancia de rosa lirio
4º: cielos purisimos, madrugadas radiantes
5º: algo de agua
6º: esencias de Cuca
[á parte á dereita e máis abaixo] entera fuera
Follas 19 a 24
[manuscrito de Cunqueiro] IN DEI NOMINE ET IN LOCO FINISTERRE
Con la ayuda de Dios N. S. y de su alférez Santiago y en la paz artúrica, aquí se reúnen, en
horas de vísperas del martes 26, los Caballeros armañacs de la Tabla Redonda, para tratar de:
1º: [riscado] Constituir el Soberano y Real Capítulo de la Orden.
2º: [riscado] Escoger hábito, color, pendón, [riscado] insignias y cortesías.
3º: [riscado] Establecer palabra de santo y seña en batalla, escaramuza o reyerta.
4º: Dictar leyes penales y de honestidad.
5º: Instituir diezmos, primicias, investiduras, rentas, foros y demás hacienda de la Orden.
6º: Jurar los cargos, dignidades y testimonios.
7º: Escoger los días de refectorio con yantar y queimada, ceremonia y exquisiteces del condumio.
8º: Discutir las relaciones exteriores de la Orden, en especial las que se refieren a la City de
Londres, Señoría de Venecia, [pasa á folla seguinte].
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A Vázquez, Refrendario [á dereita hai un escudo de armas cun helmo, seis bandeirolas e un
escudo, á maneira do de Galicia, cunha cunca e cinco estrelas, e lambrequíns].
Te emplazo, ¡oh vir humildisimo!, a que respondas a las «cuestiones» que siguen:
Por qué «Le Bon Chevalier» es una «chanson» aquitana del xvi y no borgoñona del
xv, advirtiendo que la «nación» aquitana ha desaparecido ya en el xvi y sustituida por
el Anjou, la Turena, la Gascuña, etc. donde ni la «Table» ni las corales vinícolas tienen
tradición.
En qué fundamentas que Christine de Pisán no tomó el «Soussi, Soing, etc.» para su «rondeau»
y si la canción del «rondeau»29.
Por qué en tasca asturiana plantea, en mi ausencia, esas cuestiones y no en palestra, taza en
mano y el Capítulo presente?
Alvarus, Canciller
[pasa á folla seguinte]
[manuscrito de José Ignacio Velasco] A Vazquez, Refrendario [á dereita hai un escudo de armas
cun helmo, nove cuarteis no campo (dos cales cinco van en branco e catro en debuxo sen
definir) e lambrequíns]
29 Christine de Pizan (Venecia, 1364–Poissy, ca. 1430) foi unha poetisa francesa. Defendeu as mulleres
fronte ás calumnias que Jean de Meung dixo delas no Roman de la Rose.
257
Joaquim Ventura Ruiz
Como Penitenciario de la amigable compañía de los Armagnacs en beneficio de nuestra paz interna
e interés de nuestra hermandad suplicote des cumplidas explicaciones a todas y cada una de la[s]
«questiones» propuestas por nuestro Canciller el caballero Armagnac de Monaco Dumiensis Alvarus
[asinado] Joseph Ignatius [cruz de dous brazos], Penitenciari[us]
[manuscrito de Emilio Canda] Conforme: Por el Capítulo El Prior [rubricado]
[manuscrito de Luciano de Taxonera] Asistentes en estrados: El comes comunitatis [asinado]
Luciano de Taxonera [por baixo unha liña cara á dereita que vai en 90º cara a arriba e remata
cunha flor e as palabras] Equus Germanicus
[manuscrito de Manuel Blanco Tobío] Prov.: Enmanuelis Albus Tobiciencis in provincia
Hispanica [rubricado cunha liña e tres trazos inclinados]
[manuscrito de Cunqueiro] INTROITO
Dans la tour capetiénne de Madrid, les chevaliers armagnacs, fils aimés du bon Roi Arthur
et héritiers des bons chevaliers de la Table Ronde, agenouillés avant Dieu et Sainte-Marie
[engadido] l’Egiptienne, declarent par [riscado sa e engadido] la faiblesse de sa foi:
PRIMUM: PRIMUM BIBERE ET DEINDE PHILOSOPHARE
SECUNDUM QUID: Qui, adjuntus sum in calendas ut edere in domo gallaeciae, sub
advocatione vino «agulla do Rosal», in condato «Salvatierra», sub presidio Regis Arthuris
Britanniae, cum Galahad, Parsivalus et Lanzarotus et aliquis quandum Genevevam.
TERTIUS SIMPLICETER: «A EXCOTIUM
[pasa á folla seguinte]
BOVEM » (Duns Escoto, Liber X, cap. III, vers. 33)
LA ORDEN DE LOS BUENOS CABALLEROS ARMAÑACS Y DEL TOISON ELIGEN:
GRAN MAESTRE, sede vaca, honoris causa, Rey Arthur
PRIOR: Emilianus Candiensis30
30 Emilio Canda, Manuel Blanco Tobío, Antonio María Vázquez Rey, Álvaro Cunqueiro, José Luis Pinillos
(Bilbao, 1919; en 1946 remataba os seus estudos de Filosofía en Madrid; especializouse en Psicoloxía;
membro da RAE; en 1986 foi Premio Príncipe de Asturias), Raimundo García Domínguez, Luciano de
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PROVINCIAL: Emmanuelis Albus Tobiciensis
REFRENDARIO: Antonius Vázquez Rex
CANCILLER: Alvarus Cunqueirus
VISITADOR: Josephus Aloysius Pinillos
LECTORAL: Raymundus Garcia Dominicus
DOCTORAL: Lucenschaft von Taxonieren
PENITENCIARIO: Dom. Emmanuel Sanctius Michel
CHANTRE: Josephus Ignatius Velascus
KAPELLMAISTER: Amantius Portabales.
«Queimada» obligatus est, incinerari aqua ardentem cum melem Arabicham. Novitiae et
vicae-tiplae, non admiscie sunt. Data in loco Finisterrae, in due idus martius anno Domine
MCMXLVI31.
[pasa á folla seguinte]
Bon chevalier de la Table Ronde, / Buvons, buvons, buvons et allez. // Nous buvons cinq cents
bouteilles, / Buvons, buvons, buvons et allez. // Et le pied contre la muraille / et la tête sous le
robinet. // Charlemaigne fait la champaigne / et les Pairs faissons la soirée // Soussi, Soing et
Melancholie / vat-en, vat-en, vat-en et allons.
Estes textos, en conxunto, non constitúen unha especial novidade verbo da
traxectoria literaria de Álvaro Cunqueiro. Porén, ilustran unha época que nas
biografías resulta escura: os seus anos en Madrid. No ano que nos ocupa, 1946,
a Cunqueiro xa lle fora retirado o carné de xornalista (1944) e non dispuña tampouco do paraugas de pertencer a FET y de las JONS, xa que fora dado de baixa
en 1943. Alén, se partillaba cuarto con Vázquez Rey (Hotel Peñón, Velázquez
número 6), iso significaba que a súa muller xa regresara a Mondoñedo, cabe supor
Taxonera y Vivanco (Ferrol, 1890-Madrid, 1954?), Manuel Sanmiguel, José Ignacio Velasco, Amancio
Portabales (aparellador).
31 O día dous dos idus de marzo sería o 16. Porén, ao comezo da acta figura a constitución como feita
«de vísperas del Martes 26». En 1946 houbo tres meses nos cales o día 26 foi martes (febreiro, marzo e
novembro). Cabe deducir que se trataría nun dos dous primeiros.
259
Joaquim Ventura Ruiz
que farta da traxectoria irregular do seu marido, sen ingresos estables. Pouco despois de parir os papeis dos que falamos, Cunqueiro regresaría definitivamente a
Mondoñedo.
Naqueles dous últimos anos en Madrid, Cunqueiro practicou o que poderiamos cualificar de bohemia de dereitas. Daquela inconstancia —que dun ou
doutro xeito estivo presente ao longo da súa vida— aparecen nestes papeis algúns
datos misteriosos. Por exemplo, quen era esa Cuca, destinataria dun futuro soneto? Ou esa «Srta. Elvira Carrasco» á que tiñan que chamar por teléfono? Ou a
fraulein supostamente feladora de Vázquez Rey no Hotel Europa.
Pero no terreo literario si que nos aparecen algunhas novidades, quizais descoñecidas ata agora. Na folla que numeramos como 17, hai unha relación de
títulos de proxectos. Algún deles xa publicado ou a piques de saír do prelo, como
El caballero, la muerte y el diablo y otras dos o tres historias (1945). Pero temos
tamén títulos de obras que serían escritas en galego anos despois: Merlín y familia
(Merlín e familia), Simbad el Marino (Si o vello Sinbad volvese ás illas) ou ese El
caballero de Saint-Vaast que ficaría incorporado, na figura da súa viúva, en As
crónicas do sochantre.
Non sería ata finais de 1949 cando Cunqueiro (2003: 43) daba nova de Merlín
e familia a Francisco Fernández del Riego: «Teño dous orixinás, un Historia de las
tabernas gallegas […] e outro Merlín e familia en galego […]».
Finalmente, o documento máis extenso é esa acta de constitución dunha sociedade de cabaleiros armagnacs. Naturalmente, era puro divertimento, brincadeira
de café sen máis transcendencia, nas antípodas do proxecto de Vicente Risco. Ten
o valor de dar a coñecer o círculo de amizades que Cunqueiro tiña en Madrid en
1946, homes da súa idade e algún máis novo (aos antes citados cabería engadir
un Sierra e un Cermeño «que canta a jota navarra»), alén dalgunhas mulleres, a
relación coas cales non queda definida (as citadas Elvira Carrasco e Cuca, Carmen
Alcaide, Remedios Nadal).
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P É R E Z -B A R R E IR O
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Cunqueiro, Á.: Cartas ao meu amigo. Epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego 1949-1961,
Vigo, Galaxia, 2003.
Fernández del Riego, F.: Álvaro Cunqueiro, Vigo, Ir indo, 2007.
Romero, S.: «La identidad oculta de Augusto Assía», http://www.laopinioncoruna.es [en liña, 20 de febreiro
de 2011].
Salazar Acha, J. de: Estudio histórico sobre una familia extremeña. Los Sánchez Arjona. Ed. do autor, Ciudad Rodrigo, 2001 (amabilidade de Tomás Domínguez, responsable do arquivo municipal de Ciudad
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Centro Virtual Cervantes, (http://cvc.cervantes.es/actcult/Cunqueiro/biografia/) [data de consulta
27/06/2011].
Vilavedra, D. (coord.): Diccionario da Literatura Galega, vol. 1, Vigo, Xerais, 1995.
VV. AA.: O mundo de Cunqueiro, Vigo, A Nosa Terra, 1991. (A Nosa Cultura 2).
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261
ÁLVARO CUNQUEIRO NA
ÓRBITA DE GALAXIA. A
RECUPERACIÓN DO ESCRITOR
María Dolores Villanueva Gesteira
Universitat de Barcelona
doi:10.17075/mucnoc.2014.012
FORCADELA, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunquieros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 263-280
Álvaro Cunqueiro é unha figura controvertida, pois, para moitos, é un falanxista e, para outros, un galeguista que se equivocou en ocasións porque era un home
feble e pouco asentado na realidade. Camiñar pola traxectoria de Álvaro Cunqueiro é un baile de máscaras no que non sempre é doado levar o paso. Francisco
Umbral, nun libro homenaxe ao mindoniense afirmaba: «Hay que decirlo: Cunqueiro, primeramente, fue falangista» (Umbral 2003: 96). Pero isto non responde
á realidade nin tan sequera se aproxima, aínda que quizais sexa a imaxe que se
ponderou en detrimento doutros aspectos da súa biografía.
A realidade é que, en 1936, Álvaro Cunqueiro se define desde os quince anos
como «republicán, ateo e galeguista» (Armesto Faginas 1987: 320), unha resposta
que o novo escritor ofrece a Xosé Filgueira Valverde para unha antoloxía poética
que, pola sublevación militar e posterior ditadura, non viu a luz. Cunqueiro era
amigo de infancia de Francisco Fernández del Riego e na súa etapa de bacharel en
Lugo coincide con Ánxel Fole, cos irmáns Correa Calderón e con Luís Pimentel.
Pouco a pouco, entra na atmosfera do galeguismo, unha incursión que culmina
de maneira moi de Otero, coa visión do mapa de Fontán1. Sexa imaxinación ou
realidade, o certo é que despois viría Compostela e os faladoiros en que se relacionaba con García-Sabell, Arturo Cuadrado, Carballo Calero, Arturo Souto,
Carlos Maside, Luís Seoane... Na mesma cidade e na imprenta de Ánxel Casal,
aparece o seu primeiro poemario, Mar ao norde, ilustrado por Luís Seoane (1932),
e co mesmo ilustrador, pero na editorial Resol, de Arturo Cuadrado, aparece
Cantiga nova que se chama riveira (1933). Sabemos que participa activamente
na celebración do Día da Patria Galega de 1930, no balcón da casa consistorial
de Mondoñedo, e que meses antes, con só dezaoito anos, publicara no semanario mindoniense Vallibria o primeiro poema do que temos constancia: «D’un
libro». Da súa prodixiosa imaxinación, temos noticia xa en 1931, cando convida
a Francisco Fernández del Riego a afiliarse a un dos tres partidos políticos mindonienses: ao Grupo Galeguista Republicano, á Irmandade Nacionalista ou ao
1 O artigo «El mapa de Fontán» foi publicado no xornal Faro de Vigo (29-XII-1951).
265
María Dolores Villanueva Gesteira
Partido Arredista Revolucionario. Era o poderoso maxín do escritor o que creara
cada un deles, con denominacións que mostran o seu pensamento. De feito, onde
realmente militou foi no Partido Galeguista (PG), no que o designaron membro
suplente da Secretaría Executiva.
Álvaro Cunqueiro, polo tanto, foi primeiramente galeguista e demostrou o seu
compromiso antes do 36, especialmente na súa militancia cultural. Non podemos
esquecer a súa colaboración en Resol «hojilla volandera del pueblo» ou en Vallibria, o semanario mindoniense fundado por Xosé Trapero Pardo en 1930. Desa
mesma actividade cultural nace a editorial UN, na que publica Poemas do si e do
non en 1933, e aparece Papel de color, iniciativas promovidas pola «Oficiña lírica
do Este Galego», agrupación creativa fundada por Cunqueiro, Aquilino Iglesia
Alvariño e o debuxante Vidarte. Xa nesta época, era colaborador de xornais como
El Pueblo Gallego2 e chega a fundar unha folliña ventureira, Galiza, onde hai
mostras evidentes de compromiso co país, co idioma, así como unha importante
carga ideolóxica nacionalista.
Álvaro Cunqueiro abrazara a causa republicana con forza e, aínda que non era
un galeguista de primeira liña, estaba na órbita do nacionalismo. Proba do seu
compromiso é a defensa nos xornais do Estatuto de autonomía ata o último día,
pero todo quedou truncado en 1936 co alzamento militar. Cunqueiro marcha
para Ortigueira fuxindo das posibles represalias e, sabedor de que mataran o seu
impresor e outros compañeiros, pon terra por medio e desde o primeiro número
colabora activamente na revista falanxista Era Azul, que corresponde a novembro
do 36. Aí comeza a súa odisea falanxista, que o leva a diferentes publicacións de
liña fascista como Vértice, en 1939, ata recalar finalmente en Madrid no xornal ABC, do que chegou a ser subdirector. Nese momento, Cunqueiro era un
home prometedor, un escritor cotizado e valorado, pero arredado do camiño que
emprendera na República. En contra do que se podería pensar, Cunqueiro mantén relación con algún dos seus compañeiros de militancia no PG. Contábame
Francisco Fernández del Riego que nunha ocasión Ramón Piñeiro e el estaban
en Madrid trazando a reorganización do Partido Galeguista e atoparon na Porta
2 El Pueblo Gallego era daquela o xornal máis importante de Galicia. Unha vez que se produce a
sublevación militar, foille incautado ao seu lexítimo dono, Portela Valladares, e pasou a ser un
diario falanxista, dirixido dende xaneiro de 1937 por Jesús Suevos.
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Á L V A R O
C U N Q U E IR O
N A Ó R B IT A D E G A L A X IA . A R E C U P E R A C IÓ N
D O
E S C R IT O R
do Sol o mindoniense. Piñeiro levaba moito tempo na capital e Cunqueiro ofreceulle unha pasaxe de tren, que aceptou con reservas. Piñeiro sentou en terceira
e, ao pasar o revisor, alzoulle a voz, pero non por ter nas mans un billete falso,
como o de Láncara pensaba, senón por ter unha pasaxe en primeira. «A saber de
quen era aquel billete!» —dicía rindo Del Riego. Máis alá da anécdota, temos
a confirmación de que, malia teren intereses distanciados, mantiñan a amizade
con reservas. Naquela época, Cunqueiro colaborou en traballos colectivos como
Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera, xunto con Gerardo
Diego, Manuel Machado, Eugenio D’Ors, Eugenio Montes, Dionisio Ridruejo,
Leopoldo Panero e Luís Rosales. Cando emprende esta deriva e comeza a perderse polos vieiros do fascismo, o seu amigo Aquilino Iglesia Alvariño confésalle
a Del Riego: «De Cunqueiro no sé qué decirte. Para mí se perdió, y creo que va
camino de perderse en redondo. No sé que haga nada que valga la pena. Espero,
sin embargo, que le llegue la hora del reposo, en la que tanto puede hacer» (carta
inédita, 1938)3.
O repouso do guerreiro chegou dez anos despois a raíz dun incidente co
embaixador francés que truncou a súa carreira, ata o punto de serlle retirado
o carné de xornalista polo propio feito e por outras informalidades do escritor
galego, entre as que ben podería estar o agasallo da pasaxe de tren a Piñeiro. Del
Riego cualificou esta etapa como «inauténtica e controvertida» O certo é que
Cunqueiro volve á súa Ítaca, a Mondoñedo, en 1947, e alí experimenta a baixada
aos infernos, as penurias, a incomunicación, a soidade persoal, pero deseguida
aparecen os amigos para rescatalo da escuridade e recibilo como a un fillo pródigo
que pode regresar ao vieiro do galeguismo no que estaba antes de estalar a guerra.
Cunqueiro acepta a axuda «dos que sempre estivéstedes no camiño bo», como lle
di a Del Riego nunha carta de 1949 (Cunqueiro 2003: 41).
Leal Insua ábrelle as portas do Faro de Vigo para colaborar desde 1949, e entre
1965 e 1970 dirixe o xornal decano da prensa española, ao igual que fai con Vida
Gallega. Os seus amigos seguen a buscarlle novas posibilidades de subsistencia,
así tamén escribe en La Voz de Galicia, en La Noche ou en Galicia, publicación
bonaerense. Os artigos de Cunqueiro son de temática moi variada, pero nesa nova
andaina e, como teremos ocasión de comprobar máis adiante, o autor ten un
3 Toda a documentación inédita pode atoparse nos fondos da Fundación Penzol.
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María Dolores Villanueva Gesteira
interese especial en cumprir co país desde a súa escrita. «Alédame que che gosten
os artigos da Voz. Eu quixera adentrarme en temas máis esencialmente nosos, e
quizaves agora toque algún. De todos xeitos creo estar cumprindo co meu país na
medida do posíbel, na Voz e no Faro» (Cunqueiro 2003: 23).
A consagración de Cunqueiro chega anos despois a través da literatura e,
sen dúbida, a creación da Editorial Galaxia foi decisiva para que se producise
este feito. En 1950, comeza a andadura da editorial, que supuxo un punto de
inflexión na longa noite de pedra. Ao seu redor, concitáronse persoas moi diversas
e, dalgunha maneira, agrupouse o galeguismo espallado despois da sublevación
militar. Recolleron os restos dun naufraxio e con eles comezaron a construír a
esperanza e o futuro dun país e dunha lingua máis alá dun proxecto cultural:
Un único campo de acción tiña ó seu alcance: o de influír e orientar a opinión galega —
sobre todo ás novas xeracións— a través da acción cultural. Creando conciencia galega,
espertando atención e interés polos valores e os problemas da Terra, atraendo ós rapaces
de máis personalidade e inquedanza, renovando e ensanchando a área de cultivo das
nosas letras, creando e orientando equipos de técnicos que estudien coordinadamente os
grandes problemas do noso país, o galeguismo librou e libra unha gran batalla política
—enténdase ben, política, e non política abstracta e filosófica senón real e operante—
contra o franquismo [...]. O galeguismo ganoulle a Franco, a través da acción cultural,
unha batalla decisiva: a batalla do futuro4. (Piñeiro 1991: 380).
Galaxia sempre pensou no mañá, en construír, en crear institucións, en adiantar pasos para que, cando houbese unha nova situación política, o galeguismo
non estivese a reboque. A actividade clandestina levada a cabo na década dos
cincuenta por esta editorial non é comparable a ningunha outra e, quizais, pola
súa loita contra as imposicións do réxime sorprende máis a incursión de figuras
como a de Á. Cunqueiro, que mantivera unha postura pública comprometida
co réxime. Se temos en conta a documentación escrita e oral deixada polos protagonistas, non se trata, como se puidese pensar nun primeiro momento, dun
convivium entre represores e reprimidos (Figueroa 2010: 120), a non ser que
xulguemos a historia desde a nosa perspectiva. Álvaro Cunqueiro e os membros
4 Pequeno fragmento lido por Domingo García-Sabell na xuntanza co grupo de Bos Aires. A reunión
realizouse en Santiago de Compostela o 14 de setembro de 1958. Todos os documentos lidos, incluído o
citado, «Cultura e política», foran escritos por Ramón Piñeiro.
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de Galaxia mantiveron sempre unha simple relación de amizade que capacitaba
a xustificación e o perdón dos erros do amigo. Así se deixa ver nunha carta de
Aquilino Iglesia Alvariño a Francisco Fernández del Riego: «Creo que no debes
pensar en resentimientos de Álvaro. Hay muchas cosas en todo el mundo inexplicables. En Cunqueiro muchísimas. Pero debemos abstenernos de buscarles un
porqué demasiado fácil y poco elegante» (inédita c. 1950).
Así, con finezza, recuperaron a Á. Cunqueiro como escritor en galego e incorporárono á causa, ou sería mellor dicir que fixeron que retornase ao lugar que
tiña na preguerra. Na correspondencia con Ramón Piñeiro e Del Riego, os dous
piares da Editorial Galaxia, déixase ver a insistencia, os apupos para que escribise
en galego, pero tamén a sintonía co escritor que mesmo intenta buscar accionistas
en Mondoñedo para a editorial (Cunqueiro 2003: 53). As constantes mostras
de alento vense recompensadas, especialmente nos primeiros anos, cando deu
ao prelo en pouco máis dunha década media ducia de grandes obras. En 1950,
publica Dona do corpo delgado na colección Benito Soto, para posteriormente
editar en Galaxia Merlín e familia (1955), As crónicas do Sochantre (1956), Herba
de aquí e de acolá (1957), O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca
(1958), Escola de menciñeiros (1960) e Se o vello Sinbad volvese ás illas (1961). Son
os anos de maior produción do autor mindoniense en galego. A pesar do esforzo
creativo, Cunqueiro sabe que a sombra do fascismo é alongada e así llo manifesta
a Piñeiro: «Pro non debes esquecer que, faga eu o que faga pólo noso vello pais
—póla nazón galega e pólo seu mensaxe— eu non teño ningunha autoridade
moral. Dígocho con tristura, pro é eisí e non hai que facerlle»5 (Alonso Girgado
2010: 69).
Galaxia sabía que a autoridade de Cunqueiro estaba na súa pluma, na súa
potente imaxinación e non a querían desaproveitar. O presidente de Galaxia,
Ramón Otero Pedrayo, sempre se mostrou partidario de escribir libros, porque
son os que pasado o tempo perduran e Cunqueiro tiña esa misión na editorial,
a única que lle encomendan e que intenta cumprir para contribuír ao proxecto:
«Eu, craro está, son ben conscente das miñas obrigas no que toca a Galicia, é
decir, á nosa língua e ás nosas letras. Coido que eu lle poido dar á literatura galega
5 Carta datada aproximadamente en 1952.
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algo que outros, que quizaves lle dan cousas millores, non lle poden dar iso que
eu dou»6 (Alonso Girgado 2010: 77).
Os vellos camaradas acolleron a Cunqueiro, aloumiñárono e intentaron dignificar sempre a súa figura desde o primeiro momento. Lembremos o terceiro
número dos Cadernos Grial, onde podemos atopar unha carta pública de Ramón
Piñeiro a Álvaro Cunqueiro na que dá notificación de recibo da tradución de
Hölderlin feita polo mindoniense (Piñeiro, 1951). No texto hai unha clara intención de remarcar o europeísmo da cultura galega, unha idea fundamental do
pensamento do autor e de todo o grupo, fronte ao férreo nacionalismo español.
Para o grupo Galaxia Cunqueiro era unha peza fundamental na configuración do
sistema literario galego e así llo expresa Piñeiro:
Ise mundo é o arte e non nace da realidade ouxetiva, senón da intimidade do home.
¿Non che parez que o noso deber de europeos, debe ser o amosarlle a Europa o camiño
da liberdade espritoal; o camiño do arte como ideal humán; o camiño do humor como
«sabiduría suprema». Eu estouche seguro de que unha gran Cruzada da Imaxinación, sería
de moito proveito pra a saúde espritoal de Europa. Tarde ou cedo haberá que o facer sen
remedio. ¿Por que non-a habemos de comezar nós? Non seguín máis adiante cos meus
pensamentos. Xa entre lusco e fusco, erguinme das pedras co ista idea na cabeza: «niste
asunto é moi importante o parecer de Cunqueiro». (Piñeiro 1951: 107).
Esta carta aberta emociona fondamente a Cunqueiro, como se pode comprobar na correspondencia que intercambia con Piñeiro. Non nos debe estrañar
o agradecemento do mindoniense por tratarse dunha demostración aberta de
amizade e unha aposta decidida pola súa incorporación nun proxecto galeguista
e antifranquista. En máis dunha confesión privada, expresa o seu agradecemento
e a súa aposta por facer literatura con maiúsculas, fuxindo dalgunhas liñas que
se cultivaban na época. Así, expón a súa visión despois da lectura da novela de
Carballo Calero: «Lin “A xente da Barreira” e non me non gustou ren. Por ise
camiño, esteticamente falando, nada se fai nin se vai a ningures. É outra cousa o
que fai falla i-é urxente pór man na tarefa» (Alonso Girgado 2010: 69).
Como xa sabemos, Cunqueiro non tardou en escribir grandes páxinas de literatura en galego, en ofrecer obras anovadoras, universais, que deron un novo pulo
á narrativa galega, ao teatro e á poesía. A incorporación ao proxecto de Galaxia é
6 Carta de Álvaro Cunqueiro a Ramón Piñeiro datada en Vigo o 1-X-1971.
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celebrado tamén no exilio e así podemos ler na correspondencia de Luís Seoane
a Del Riego as mostras de ledicia cando recibe libros do mindoniense, indicando
que é o mellor escritor da literatura galega. Son anos de amizades e moi frutíferos intelectualmente para Cunqueiro. En 1963, colleita o cariño do galeguismo
coa súa entrada na Real Academia Galega, unha entrada favorecida polo grupo
Galaxia. Na correspondencia, pode verse a intencionalidade de moitos deles para
que o seu ingreso se efectúe o antes posible e así o di Ramón Otero Pedrayo,
presidente da editorial:
Escribinlle a Cunqueiro unha carta franca porque algun dos nosos amigos díxolle un
pouco depresa que seria presentado. Eú escribinlle con toda amizade. Respondeu con
unha carta emozoante que xa se ha leer entre os amigos. Desexa o trunfo de Vde. con
palabras de verdadeira ademiración e afeito. Escribiu deseguida de recibir a miña carta. Foi
unha venturanza pra min. Pra outra vacante hai que erguelo por acramación inda que non
queira. (Ramón Otero Pedrayo a Fco. Fernández del Riego, 29 de novembro de 1958).
O acto de entrada na RAG celebrouse o 23 de abril de 1963 en Mondoñedo
e foi toda unha mostra de afecto ao escritor, ao converterse nunha xuntanza de
recoñecemento pola entrega intelectual ao país, como conta Ramón Piñeiro nesta
crónica que lle fai ao día seguinte a Basilio Losada:
O domingo foi o ingreso do gran Cunqueiro na Academia. Celebrouse en Mondoñedo.
Acudiron unhas 300 persoas de tódolos puntos de Galicia. A sesión de recepción celebrouse
no Paraninfo do Seminario. Foi un aito solemne e brillante. O discurso do Cunqueiro
foi unha maravillosa e fascinante xoia literaria. No banquete —ó que asistiron un bispo
e dous gobernadores civís— cantouse o himno galego. Recibíronse centos de telegramas,
dos que somentes se leron unha dúcea, entre iles o da mocedade galega en Barcelona. Foi
unha xornada de intensa e quinte afirmación galega. O Cunqueiro semellaba o gran Señor
de Mondoñedo atendendo ós seus convidados. Tan dilixente e atento estaba a todo e a
todas que mesmo semellaba que houbese moitos Cunqueiros. Eu tiña a sospeita —e inda
a teño— de que Merlín fixo un estrano milagre da «multiplicación do Cunqueiro» e que
Mondoñedo estaba ise día cheo de Cunqueiros. (Piñeiro 2009: 217-218).
Cunqueiro, nese momento, era recoñecido como escritor en lingua galega
polos seus compañeiros de oficio, no interior e no exilio. Así, Blanco-Amor envía-
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lle A esmorga7 para que lle dea o seu parecer, o que demostra consideración e
afecto. O escritor mindoniense séntese arroupado, son anos de intensa actividade,
pero tamén de satisfaccións. Establécese un proceso de feedback no que todos os
participantes do proxecto realizan achegas, pero, pola súa vez, reciben compensacións. Cunqueiro é consciente do que a cultura galega fixo por el, nomeadamente
o grupo Galaxia, especialmente o papel restitutivo, pero tamén sabe da súa contribución como grande escritor:
Dunha lingua como a nosa, á cal foi traducido Heidegger, na que temos xa unha cultura
filosófica importante e prosistas como Cunqueiro, Blanco Amor, Méndez Ferrín, Carlos
Casares e tanto outros, resulta mesmo abraiante que se poida dicir que «tal como está,
só pode exprimir capazmente os fenómenos da vida simples». Abraiante, dicimos, pois é
como para quedar abraiado. (Cunqueiro 1991: 32).
Estas palabras pertencen a un longo artigo publicado en setembro de 1973 nas
páxinas do xornal Faro de Vigo. Cunqueiro sae en defensa da lingua e da cultura
galegas despois do ben coñecido ensaio que Manuel Rodrigues Lapa publica
meses antes na revista portuguesa Colóquio/Letras 138. O texto do filólogo portugués é un convite a que o galego literario sexa portugués, menoscabando as
posibilidades da lingua propia a ser idioma culto. Quizais a resposta máis coñecida sexa a escrita por Ramón Piñeiro na revista Grial (Piñeiro 1973), pero o
que moitas persoas descoñecen é que, meses antes de que Piñeiro publicase o seu
artigo en defensa da lingua galega, Álvaro Cunqueiro fixera o propio no xornal
Faro de Vigo9. Con voz firme, vai rebatendo o discurso de Rodrigues Lapa, que
cualifica de «tendencioso», e atribúe, en boa medida, a ver Galicia desde fóra:
Ao cabo, o que lle pasa a Rodrigues Lapa é moi semellante ao que lle ocorre ao tamén
admirado e benquerido Ernesto Guerra Da Cal: que ao non ter vencello auténtico coa
realidade galega, tenden a ver o caso de Galicia con mentalidade lusitana, na que si están
mergullados. Pero iso é tan grave e de tan funestas consecuencias para nós como ver os
problemas de Galicia con módulos casteláns. Tan imperialista é unha actitude como a
outra. E as dúas, moi prexudiciais para Galicia. (Cunqueiro 1991: 34).
7 Blanco-Amor informa por carta a Francisco Fernández del Riego do envío a Cunqueiro da súa novela ao
igual que a outros amigos (8-IV-1960).
8 «A recuperação literaria do galego» foi recollido posteriormente na revista Grial.
9 O artigo «A recuperación literaria do galego» foi publicado por primeira vez no xornal Faro de Vigo
(9-IX-1973) e compilado, posteriormente, Ensaios IV, polo que citamos.
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Na liña de pensamento do grupo Galaxia, Álvaro Cunqueiro fai neste artigo
unha defensa das traducións para o galego, un xénero que el cultivou. Reivindica
que o éxito ou o fracaso delas non son atribuíbles ás linguas, senón aos tradutores.
O exemplo que escolle á mantenta Rodrigues Lapa para desprestixiar o idioma é a
versión galega dos Carmina feita por Aquilino Iglesia Alvariño. A Cunqueiro non
lle treme a man en culpar o autor da tradución das súas carencias e desacertos:
Por exemplo, cando di, ó falar da tradución galega das Carmina, que nela bótase a ver a
incapacidade do galego para expresar o requintado e aristocrático estilo de Horacio: do
que non se decata Lapa —e isto si que é incomprensible no eminente filólogo— é que a
incapacidade e ruralismo e a pouca fortuna da tradución están no tradutor, non no galego.
(Cunqueiro 1991: 33).
Cómpre lembrar que a tradución dos Carmina de Horacio a presentou Aquilino Iglesia Alvariño ao premio Bibliófilos Gallegos xunto co Cancioneiro da poesía
céltica, de Julius Porkony, traducido por Celestino Fernández de la Vega e Ramón
Piñeiro. O xurado decantouse finalmente por premiar o Cancioneiro polo seu
modelo de lingua literaria que fuxía do ruralismo. Non deixa de resultar curioso que o filólogo portugués tomase vinte anos despois esta obra para desprezar
o modelo de galego culto tendo coñecemento doutras traducións. A Editorial
Galaxia esforzouse arreo en cubrir esta liña de traballo e deu ao prelo obras como
Da esencia da verdade (1956), de Heidegger, vertida para o galego por Celestino
Fernández de la Vega e Ramón Piñeiro; A comedia da oliña (1964), de Plauto,
traducida por Aquilino Iglesia Alvariño; os Problemas humáns (1966), de Eduard
Spranger, traducida por Domingo García-Sabell; ou Macbeth (1972), de William
Shakespeare, vertida para o galego por Fernando Pérez-Barreiro Nolla. Nas traducións, Galaxia buscaba rigor e diálogo con outras culturas, pero tamén demostrar
que o galego era unha lingua apta para tratar calquera tema de carácter local ou
universal e para ser vehículo de expresión de calquera rexistro idiomático.
Cunqueiro, nas súas cartas, mantén o entusiasmo do grupo polas traducións:
«Hai que traducir ó galego aquelo que é apremiante, urxente, que seña dito entre
nós» (Cunqueiro 2001: 58). Piñeiro e Del Riego sabían da personalidade de Cunqueiro e aceptábana, eran conscientes de que gran parte da súa produción estaba
no seu maxín, pero nunca poderían extraela e poñela en papel. Para Fernández
del Riego, o seu amigo Cunqueiro era un bon vivant, expresión que repetía cada
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vez que se lle preguntaba por algún feito cuestionable, un neno, como declamou
no discurso de resposta pronunciado no acto de entrada de Cunqueiro na RAG:
«Quizabes Cunqueiro careza de ollos adultos pra dexergar a vida. Dexérgaa ó seu
xeito. E dexergándoa dista maneira, descobre siñificados e asociaciós impensabres;
anacos do mundo de maxia no que viven, sin se decatar, os nenos» (Cunqueiro
2011: 123-124). Para Ramón Piñeiro, Cunqueiro era igualmente un gran amigo,
como testemuña o de Láncara (8-III-1955):
Fai moitos anos que Cunqueiro e mais eu somos bos amigos. Pola miña parte, confírmoche
que en gracia e donosía a súa pruma non ten par; tampouco, nas mesmas cualidás, ten par
a súa simpatía persoal, sempre a irradiar outimismo e xenerosa ledicia, aínda no medio das
disgracias ouxetivas. O gran prodixio da súa persoalidade consiste en que vive realmente,
da mañá á noite, no mundo pantástico da imaxinación. A primeira gran desgracia que
iste feito lle ocasiona é que a xente non o comprende. De ahí deriváronse, como tiña que
ser, moitas e moi grandes desventuras, que, naturalmente, non foron capaces de o traer
á realidade «real». Está dende que naceu i estará mentres viva en divorcio irreparable co
mundo das outras xentes. Un dos tropezos máis graves, que o ten feito afociñar moitas
veces, é o da súa radical diverxencia ética coa xente. O Cunqueiro, por natureza espontánea
e non por «degradación moral», vive auténtica e realmente máis aló do ben e do mal.
No mundo libérrimo da imaxinación e da pantasía, non rixen as leis éticas que rixen no
mundo da vontade. Il, que pertence integralmente a aquil libérrimo mundo, desconoce
por completo tales leis éticas. Así, a súa imaxen social —en tanto a sociedade se regula
por isas leis— resulta talmente catastrófica diante dos ollos do vulgo: sablista, estafador,
mentirán, etc., etc., etc., Mais, sin que deixen de ser «ouxetivamente certas» as súas estafas,
os seus sablazos, as súas fabulosas mentiras, etc., a realidade verdadeira do problema é que
Cunqueiro obra de maneira espontánea e inconsciente, talmente como podería obrar un
neno de cinco anos. Porque il, ó cabo, non é máis que un gran neno; un neno de 45 anos
de idade, de 104 kilos de peso e de unha portentosa imaxinación. (Allué 2005: 63-64).
Cunqueiro teceu e desteceu a súa ideoloxía, pero non podemos dubidar que
se imbuíu do espírito do grupo Galaxia. O seu non foi un compromiso intransixente, unívoco, pero demostrou en máis dunha ocasión a súa postura cara á lingua. Así informa del Riego a Piñeiro do seguinte acontecemento: «Días pasados
organizouse eiquí [en Vigo] un curioso homenaxe coleitivo a Taibo, Cunqueiro,
Castroviejo, Zunzunegui, Sigüenza, P. Calasanz, Márquez Peña e Méndez Ferrín.
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Os dous primeiros e o derradeiro falaron en galego moi espresivamente» (19-VI1957). Moitos anos despois, en 1977, mostra a mesma postura no acto de presentación do poemario de Xosé María Álvarez Cáccamo, Laberinto de clavicordio.
O autor pediulle a Álvaro Cunqueiro unhas palabras en castelán, ao que este lle
repuxo furioso: «Como é posíbel que un fillo de Xosé María Álvarez Blázquez non
fale galego?» (Álvarez Cáccamo 2006: 254). Por iso o acto tivo lugar na lingua
propia do país.
De todas as maneiras, estas dúas anécdotas non nos deben levar a engano nin
obviar que en Cunqueiro hai un escritor bilingüe, dúas máscaras que vai alternando ao longo da súa vida. De feito, na década dos setenta, Cunqueiro consolídase
como escritor en castelán, o que produce inquietudes no grupo Galaxia, a xulgar polas palabras de Piñeiro a Basilio Losada (15-III-1969): «Leín o Orestes de
Cunqueiro. [...] o que temo é que a súa canonización na literatura castelán poida
apartalo da creación en galego» (Piñeiro 2009: 751). O autor mindoniense non
dubida en ofrecer as súas explicacións a Piñeiro (1-X-1971):
Pro eu, tristemente, non poido darlle á miña obra en galego nin a décima parte do
tempo que mester for. Eu vivo do meu traballo, e todo o gañado levárono as carreiras dos
fillos, e agora atópome con que ainda teño que escribir vinte ou mais artigos ao mes, dar
conferencias que me aborrecen, agora remato dous libros en castelán que me supoñen uns
miles de pesetas, etc. Cómo non iba a pasar dias enteiros co libro dos paxaros? Pro é que
non teño ises días, isas horas. Ainda que o noxento Celso Emilio en Caracas propalase
que eu escribia en galego polos cartos, ti sabes que eu din os meus libros gratis et amore a
«Galaxia», e sin percibir cáseque nin un pataco. Así están as cousas. Quero facer o libro dos
paxaros, e fareino, e dar unha ou dúas novelas, unhas pezas de teatro, un ou dous libros
de poemas, e todo isto nun ano ou dous. Porque, ademais, estou nunha hora na que me
sinto muito mais doado en decir en galego, fártame mais, está o pan das verbas na boca
miña mais sabroso e fresco si é galego. (Alonso Girgado 2010: 77).
A confesión de Cunqueiro a Piñeiro vai na mesma liña que as súas declaracións
públicas. Así, nunha entrevista realizada por Perfecto Conde, afirma: «Yo me vi
obligado a hacer periodismo y a escribir libros de narrativa en castellano» (Conde
2003: 112). O vil metal parecía ser a causa da súa incursión como escritor en castelán e son constantes as declaracións en que el mesmo apunta neste sentido, coa
conseguinte reafirmación de ser un escritor galego. Polo tanto, teriamos, segundo
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as súas propias palabras, un Cunqueiro escritor en lingua galega por vontade e en
castelán por necesidade:
No se trata de una decisión voluntaria. Yo soy un escritor gallego, soy un hombre que
piensa en gallego y no creo en el bilingüismo. Sostengo que hay siempre una lengua
de fondo y mi lengua de fondo es el gallego. Que tenga más o menos facilidad para
expresarme en otra y que ésta sea el castellano es otra historia. Naturalmente, un escritor
que pretenda vivir de la pluma no lo puede hacer si escribe solamente en lengua gallega.
(Pérez Bello 2003: 103).
Cunqueiro vivía da súa pluma e era difícil naquel momento sosterse cos ingresos dos libros en galego. Sabemos que, pola entrega de Merlín e familia, Cunqueiro recibiu da editorial Galaxia mil pesetas10, que, sendo unha cantidade respectable, certamente non servía de sustento para manter unha familia, aínda así foi
unha relación fecunda e que prosperou no tempo.
Esta relación inquebrantable de Cunqueiro co grupo Galaxia non foi ben
entendida por todos os galeguistas, nalgúns casos non tanto pola súa vinculación
fascista de finais dos anos trinta e boa parte dos corenta, senón por episodios
ocorridos posteriormente. Cunqueiro, por exemplo, recibe moitas críticas pola
súa visita a Bos Aires, ao Centro Gallego, que en 1967 estaba nas mans de Mourente, unha persoa afín ao réxime de Franco. O mindoniense foi acompañado do
xeneral Constantino Lobo Montero, presidente do Centro Galego de Madrid.
Esta viaxe non é apoiada polos seus amigos da Editorial Galaxia, pero, unha vez
máis, exculpan a súa decisión, como se deixa ver nas explicacións de Piñeiro a B.
Losada (26-IX-1967):
Por certo que comprendo moi ben a desilusión [que] ahí lles produciría o seu viaxe a
B. Aires. Ahí so ó conocen como escritor e como amigo, que son as dúas excelencias do
Álvaro, pro desconocen a súa tremenda febleza de carácter. É totalmente inconsciente.
(Piñeiro 2009: 604).
Con menos entendemento reacciona Celso Emilio Ferreiro, amigo de Cunqueiro ata os anos sesenta. O enfrontamento entre os dous escritores alimentouse
10 A Editorial Galaxia non tiña unha asignación fixa aos escritores polos orixinais. Había casos, como o
de Otero Pedrayo, que rexeitaba calquera compensación económica polos seus libros e outras persoas
que percibían unha contía económica pola obra, pero non sempre era igual. Por exemplo, Vicente Risco
recibiu tres mil pesetas pola Historia de Galicia (1952), unha cifra moi superior á percibida por Cunqueiro.
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tamén pola diferente maneira de entender a creación literaria, pois mentres Cunqueiro estaba librando a «cruzada da imaxinación», Celso Emilio reivindicaba
a poesía civil, comprometida. Lembremos uns versos de Longa noite de pedra
(1961):
Poetas conformistas desta terra
—testicular emporio de esqueletes—
mentras o home loita, chora e sofre,
cantade a violeta, a margarida,
e desfrolade a rosa reticente
dos vosos mínimos problemas...
decide sí a todo e medraredes.
Entre eses poetas conformistas estaría Cunqueiro, ao que acusa de medrar
noutras liñas non tan poéticas enviadas en 1969 ao seu amigo Neira Vilas:
A min non me estrana esta acritude cerril de algunhos compatriotas nosos, entregados
ou vendidos ó franquismo como Cunqueiro, etc. O que si me estrana é a posición dos
galeguistas de Galaxia, Piñeiro, del Riego, Sabell, etc., que levados do seu fedorento
«anticomunismo» son capaces de chegar as máis noxentas vilezas: silenciar, calumniar,
delatar... Digo que me estrana esta posición, i en realidade non me espreso ben, pois en
verdade xa fai tempo que comprendo o mecanismo que a move, e que non é outro que
o de haber elixido, definitivamente e con tódalas consecuencias, un dos campos nos que
arestora se debate a historia dos homes: a bandeira do imperialismo e dos explotadores,
que leva imprícita a idea de «preferir a inxustiza ao desorde». Esto, vouno entendendo;
o que non entendo é a xenreira, o odio incivil, a paixón brutal, a teima feixista con que
alimentan o seu parcialismo. (Neira Vilas 2010: 163-164).
Celso Emilio xa entón entrara en conflito co grupo Galaxia, especialmente
con Francisco Fernández del Riego. Quizais por todos estes condicionantes, non
dubida en cargar a man contra os que noutrora foran os seus amigos. En definitiva, Cunqueiro foi unha figura singular, un grande escritor que non debía deixar
a ninguén indiferente, por iso espertou paixóns e odios por igual. Así, para X. L.
Méndez Ferrín Cunqueiro era «un reaccionario comprometido e cruel»11, fronte
á idea que tiña Franco Grande:
11 Palabras do escritor nunha entrevista concedida a La Voz de Galicia (13-IX-1992).
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Unha das miñas maiores satisfaccións destes anos foi coñecer a Álvaro Cunqueiro, que,
persoalmente, me pareceu entón superior á súa obra. Ramón Piñeiro, que tan ben o
coñecía, aguilloouno un pouco, fíxolle falar do que estaba escribindo, e o que Cunqueiro
nos contou que estaba facendo —e que nunca escribiu— deixounos turulecos [...]. Piñeiro
deixounos abraiados cando nos asegurou que Cunqueiro acababa de inventalos, que non
tiña unha liña escrita e que ao mellor non os escribiría nunca, pois non ben saído do café
xa se tería esquecido do que alí nos contara. (Franco Grande 2004: 55).
Retomando o fío desta comunicación e, polo mesmo, volvendo a Galaxia,
deámoslle a palabra ao seu tantos anos director literario, Ramón Piñeiro, para que
sexa el quen nos describa quen era Cunqueiro para o grupo. Quizais así poidamos
entender mellor o convivium entre persoas tan diferentes (30-I-1969):
Alégrome de que tiveras ocasión de conocer persoalmente ó Cunqueiro, que ademais de
ser o mellor escritor que temos hoxe en língoa galega é unha boa persoa, dotado dunha
intelixencia fina e donosa, de gran cultura, de estraordinaria imaxinación poética, de gran
senso do humor e dunha simpatía espontánea dificilmente igualable. Todas estas cualidades
fan do Cunqueiro unhas das personalidades máis interesantes e máis estraordinarias da
Galicia contemporánea. O que ocurre é que a necedade —todo sectarismo, seña cal for,
afinca na necedade— dos nosos «comprometidos» tratou de medir a personalidade do
Cunqueiro coa medida superficial e xota dos esquemas propagandísticos, presentándonos
unha imaxe completamente desfigurada do gran mindoniense. Por eso me alegro moito
de que tiveras boa ocasión de o conocer persoalmente. (Piñeiro 2009: 742).
O grupo Galaxia, visibilizado fundamentalmente en Ramón Piñeiro e Francisco Fernández del Riego, fixo o posible para recuperar a Cunqueiro como escritor
prolífico en galego. O acubillo que recibiu o escritor compensouno con grandes
páxinas literarias e con fidelidade a eles, que sempre foi correspondida. A súa
foi unha relación de fonda amizade que deu froitos abondosos. Despois da súa
morte, como eles sempre defenderon, queda cada vez máis o Cunqueiro escritor,
o Cunqueiro que é un dos máximos expoñentes da nosa literatura, o Cunqueiro brillante e, a medida que vaia pasando tempo, perderán importancia certas
cuestións e quedará a súa potente figura literaria. Igual que pouca xente se detén
a saber se Dostoyevski era socialista ou Garcilaso imperialista, pasadas as mil
primaveras, quedará a obra de Cunqueiro, a súa literatura, que nos engrandece
como país e como lingua, como debe ser.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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CUNQUEIRO E O SEU TEMPO
ÁLVARO CUNQUEIRO NO SEO
DO GALEGUISMO
María Dolores Villanueva Gesteira
Universitat de Barcelona
doi:10.17075/mucnoc.2014.013
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 283-294
Nestas páxinas pretendemos debuxar a traxectoria vital de Álvaro Cunqueiro
tendo como referencia o galeguismo, aínda que só poderemos tratar algúns puntos, sobre os que intentaremos botar luz e iluminar, así, algunhas caras da poliédrica singradura vital do escritor de Mondoñedo. Comezaremos por aclarar que,
cando falamos de galeguismo, agrupamos todos os movementos que defenden
unha identidade propia de Galicia e que non debemos reducir o nacionalismo nin
a posicións de esquerdas, pois ten un referente social moito máis amplo.
Álvaro Cunqueiro, na súa mocidade, participa do entusiasmo da República e
sabemos do seu vencello a proxectos culturais, pero tamén políticos. Xa en 1930,
atopámolo en Mondoñedo dirixindo unha folliña baixo o significativo nome de
Galiza, fundando a editorial UN, colaborando en Resol ou impulsando a Oficiña
Lírica do Leste Galego. A súa comuñón co galeguismo non ten fisuras e non son
poucas as ocasións en que lanza un berro de unión ao ideario, como no inicio do
«Manifesto» que aparece no segundo número de Galiza:
Unha chamada pra labourar por ises novos e degarados tempos é ista folla: ela é un
berro a os fillos da Galiza pra que en pé, sereos, pro tamén con carraxe, se ergan do
sono en qué, debruzados, mais morren que viven e, foguendo dos seus peitos firentes
proas loiten nos mares da Vida pol-a grandeza e liberdade da Mai-Terra (Cunqueiro
1931: 1 ou 1999: 83).
Nese segundo número, aparecido en 1931, podíanse ler poemas tan significativos como «¡En pé!», de Ramón Cabanillas, con versos que reivindican ideas
moi semellantes. Lembremos:
¡Irmáns asoballados
de xentes estranxeiras,
ergámo-la bandeira azul e branca!
E ó pé da enseña da nación galega
cantémo-lo dereito
á libertá da Terra!
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María Dolores Villanueva Gesteira
Podemos seguir analizando aquela folliña ventureira para facérmosnos unha
idea dos intereses do seu director. Se seguimos con este número, atopamos poemas de gran calado simbólico, como «Adeus» de Manuel Antonio, «A nosa bandeira» de Amado Carballo, «Heroica mocedade» de Noriega Varela, «O meu
corazón roubóu-mo» e «Coma a unha santiña...» de Aquilino Iglesia Alvariño,
«Sant-Iago» de Xulio Sigüenza ou fragmentos do «Himno galego» composto por
Pondal. Álvaro Cunqueiro non só dirixía Galiza, tamén escribía nela artigos, ao
igual que colaboraba no semanario mindoniense Vallibria ou no xornal El Pueblo
Gallego. Todas as vetas creativas beben do mesmo zume, o galeguismo, que está
na cerna das súas actuacións.
A actividade xornalística e cultural ramificouse en moitas máis iniciativas e
complementou a súa aposta política como militante do Partido Galeguista, compartindo ideario con Bóveda, Castelao, Otero Pedrayo, Risco e tantos outros
que ocupaban a primeira plana da organización. Como membro do partido,
foi convidado a Barcelona en 1934 polos galeguistas da cidade, unha visita que
aproveitou para desenvolver as súas relacións literarias e participar en conferencias
e encontros con escritores cataláns. Naquel momento era un poeta vangardista
monolingüe en galego con dous poemarios editados: Mar ao norde (1932) e Cantiga nova que se chama ribeira (1933). A súa conexión con Cataluña foi inmediata
e mantívose ao longo de toda a súa vida, pero, nos anos previos á sublevación
fascista, desenvolveu unha clara preocupación polas linguas minorizadas. Se reparamos nas misivas que lle escribía ao escritor catalán Tomàs Garcés, chama a nosa
atención que a lingua de comunicación do de Mondoñedo é exclusivamente o
galego, evitando neste período o idioma que lles era común, o castelán. Cunqueiro mostra un interese crecente polo catalán, lingua en que tamén se vai expresar
como poeta, e esta alofonía lémbranos irremediablemente ao poeta Federico García Lorca e a súa incursión en galego cos seus famosos Seis poemas galegos (1935).
Ninguén pode negar a complicidade de Álvaro Cunqueiro co galeguismo na
época republicana e, aínda que mantiña unha posición contraria ao pacto de
esquerdas, defendeu ata o último día que foi posible o Estatuto de autonomía.
Por iso non nos resultan estrañas, seguindo o fío da historia, as palabras que
lle escribe ao seu íntimo amigo Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía) días
despois do alzamento militar, nas que se mantén fiel á súa liña de pensamento:
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Ben en serio ¡probe España! ¡E probes de nós tamén! Eu non sei ben aínda —vou pra
24 anos— si lle é duro ao home aguantar a sua condizón de home, pro anque eisí fora
eu amaría sempre, sober todo, a miña liberdade, i-as liberdades que os homes tivéramos
en común e bon reximento serían por min sempre amadas e defendidas (Amoedo
López 2010: 303).
Os días posteriores ao 18 de xullo de 1936 foron convulsos e unha decisión
atinada podía salvar unha vida. A Cunqueiro comprometíano o seu pasado como
membro do Partido Galeguista e todas as actuacións culturais levadas a cabo. Por
esta razón, decide afastarse o máis lonxe posible e Ortigueira vai ser o lugar escollido para evitar as represalias que xa estaban padecendo algúns dos seus amigos.
Asasinaran a Bóveda ou ao seu editor Ánxel Casal, outros compañeiros víranse
obrigados ao exilio e os demais acubilláronse nas casas de amigos para tentaren
salvar a vida. Membros da súa familia non tardaron en posicionarse a prol da
sublevación e en ocupar cargos relevantes, como o seu tío Francisco Cunqueiro
Montenegro, que foi o primeiro alcalde delegado de Orde Pública de Redondela.
Non sabemos se isto influíu para non ser un branco do fascismo, pero o que,
sen dúbida, contribuíu foi a súa aposta por cargar a pluma e utilizala como arma
poderosa para festexar a chegada do réxime fascista. Comezou así a colaborar en
Era Azul. Guión de Falange Española y de las J.O.N.S. de Ortigueira, que ve a luz o
12 de novembro de 1936 por vez primeira. As loanzas ao réxime e ao ditador son
recorrentes non só nas páxinas dos xornais, senón tamén nos actos públicos aos
que era convidado. Quizais por iso é nomeado xefe local de Prensa e Propaganda
de Falanxe. Cunqueiro colaborara en El Pueblo Gallego cando o seu propietario
era Marcial Valladares e tiña unha liña galeguista, pero, coa sublevación fascista,
foi incautado e utilizado para espallar as ideas dos golpistas. Neses primeiros anos,
diríxeo Jesús López Suevos, un dos falanxistas galegos con máis poder. Deseguida repara naquel mozo que escribe en Ortigueira e no que ve grandes aptitudes
para a escrita, polo que axiña lle ofrece as páxinas do xornal en que tamén van
expiar o seu pasado galeguista José Fernando Filgueira Valverde ou Vicente Risco,
entre outros. Non sería o director de El Pueblo Gallego o único que sucumbiría
aos encantos de Cunqueiro, pois José María Castroviejo y Blanco Cicerón, que
asinara a acta fundacional do jonsismo en Galicia xunto con Santiago Montero
Díaz, vai ser un dos seus grandes valedores, amais do seu íntimo amigo. Naquel
momento, ambos os dous destacaban no eido literario e xornalístico, e nese novo
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María Dolores Villanueva Gesteira
ambiente Cunqueiro vai tecendo amizades coas forzas vivas da ditadura. A súa
vinculación vai máis aló ao darse de alta na Falanxe en 1937 en Vigo, aínda que
nun dos expedientes consta que xa o era desde xuño de 1936, unha manobra que
se lle atribúe a López Suevos para non levantar sospeitas, pero da que non hai certeza que non sexa falsa. O que si podemos aseverar é que se dá de baixa en 1943.
O fascismo enxálzao e a súa carreira xornalística parece non ter teito. Os seus
artigos propagandísticos da guerra aparecen en La Voz de España e comeza a asinar
colaboracións na revista falanxista Vértice, ata que en 1939 se incorpora ao xornal
madrileño ABC. En todos estes anos, a lingua galega permanece esquecida para
o escritor de Mondoñedo, mesmo en contextos onde sería de agardar, como no
prólogo que lle escribe ao libro Fala d´as musas (1936) de Daniel Pernas Nieto.
Non deixa de sorprender que, nunha situación tan acaída para o emprego do seu
idioma literario ata meses antes, prefira manter a súa marca de escritor monolingüe en castelán. Esta posición afástao dos amigos de preguerra, especialmente dos
que non aceptan a ditadura e manteñen a esperanza e a loita pola restauración
da República. Con todo, sabemos que segue mantendo relación esporádica con
Ramón Piñeiro ou Francisco Fernández del Riego. Este último fala de que «pesie
a que nunha época determinada estivéramos alonxados por seguíremos camiños
disociados na política, nunca nos afastamos como amigos» (Fernández del Riego
1990: 255-256).
Os galeguistas que non viraran a súa ideoloxía intentaban sobrevivir e reorganizar o Partido Galeguista na clandestinidade, polo que a distancia con Cunqueiro é máis que xustificada. De todas as maneiras, para ser xustos con Álvaro
Cunqueiro, habería que dicir que o seu comportamento non foi illado dentro do
galeguismo, pois houbo máis nomes que, por razóns diferentes, apostaron pola
sublevación fascista. Xa nomeamos a Filgueira Valverde e a Vicente Risco, pero
tamén hai que incluír a Celso Emilio Ferreiro, nos primeiros anos, ou a Álvaro
de las Casas, entre outros.
Cunqueiro, malia ter unha pluma brillante, tardará pouco en caer en descrédito por cuestións xa ben coñecidas e quizais por outras que nos escapan. Será
nese momento cando regrese a Mondoñedo co fardel cargado de decepcións, pero
deseguida sente o apoio das amizades galeguistas, que intentan dignificar a súa
persoa reincorporándoo ao proxecto que iniciara antes da Guerra Civil. Cunquei-
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ro, sabedor de que a súa sombra era moi alongada, comeza a escribir sobre temas
galegos grazas a Francisco Fernández del Riego, que lle abre as portas de La Noche:
Viñeron despois andaduras desnortadas. Pero no 1945 comezou a deixar todo o que o
alonxara de Galicia. Encetou daquela a colaboración nos xornais sobre temas relativos
ao propio país. Foi cando reanudamos a vella comunicación epistolar. Vencendo a súa
teimosía de se mergullar nun mundo de escepticismo e de soedade, animeino, tamén eu
cismante, para que escribise prosa en galego. Foi, mesmamente polo meu petarreo, que
se decidira a facer narrativa na lingua natal. Xurdiron así, de a pouco, os folios cos que
compuxo o libro Merlín e familia. Disfrutamos xuntos, máis tarde, de xeiras e viaxes
inesquecibles (Fernández del Riego 1990: 255).
Os galeguistas que mantiveron unha boa relación con Cunqueiro, como Fernández del Riego, evitan afondar nun pasado fascista e prefiren sumir todos eses
anos de vencello co réxime nunha nebulosa, como se o autor sufrise unha alienación mental transitoria froito da barbarie da guerra e os cambios tan convulsos
aos que non se soubera adaptar. En Mondoñedo, recobra o compás que lle marca
novamente o rumbo galeguista e, para os amigos, Cunqueiro reencóntrase coa
súa verdadeira identidade, a galega, que desde entón reivindicou. Non podemos
negar que o regreso a Galicia foi un punto de inflexión na traxectoria do escritor,
pero non quere isto dicir que rachase definitivamente co réxime, xa que mantivo
boas relacións con persoas afíns a el. Desta maneira, da man de Leal Insua, entra
no Faro de Vigo, xornal do que chega a ser director entre 1965 e 1970. Desde a
súa posición de mando, ten que manter un equilibrio entre a censura e a amizade,
sabedor de que é un fío moi feble. Así, Valentín Paz-Andrade, que escribía nas
páxinas do xornal unha serie de artigos sobre os problemas socioeconómicos de
Galicia cando Cunqueiro asumira a dirección, tivo que deixar de facelo:
Unha mañá escoitei a súa voz [a de Cunqueiro] polo arame dándome a entender que o
editorial daquel día, nalgunha esfera oficial, non caera ben. Considerei que a chamada
podía envolver necesidade ou desexo de volver ao réxime do silencio e renunciei a
manterme a cabalo da pluma denantes de ser pola forza desmontado (Calvo 2011:
325).
O verdadeiro cambio do escritor foi a súa reincorporación ao sistema literario
galego, pero xa non como poeta vangardista, senón como narrador de obras fundamentais. Cunqueiro participa do proxecto de construción narrativa que tanto
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preocupaba á Editorial Galaxia, para a que el escribirá obras tan significativas
como Merlín e familia (1956), As crónicas do Sochantre (1956), O incerto señor
don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1958), Escola de menciñeiros (1960), Se o vello
Sinbad volvese ás illas (1961), Xente de aquí e de acolá (1971) e Os outros feirantes
(1979). A Editorial Galaxia fora fundada en 1950 por Francisco Fernández del
Riego e Xaime Illa e, desde a súa botadura, tiña o firme propósito de revitalizar a
lingua e a cultura galegas, unha vez que esgotaran os intentos de reorganización
política. Eran moitas as preocupacións, pero entre elas estaba a consolidación
dunha prosa que mirase cara a Europa, con carácter universal e anovadora. Cunqueiro levou a cabo a gran cruzada da imaxinación que Galaxia reclamaba:
[…] andado o tempo, Cunqueiro volveu ó rego que abandonara. Penso que a miña
teimosía foi decisiva neste particular. Animeino a se reintegrar ó mundo da cultura, á
lingua que, malia todo, non esquecera. Venceu os riscos da soidade deprimente que o
envolvía. Reviviu no amor á fala, á creación literaria. Trouxo á literatura galega renacida
novos aires de orixinalidade na narración, no teatro, mesmo en traballos didácticos
(Fernández del Riego 2003: 203-204).
A xenerosidade do galeguismo permitiu que puidesen convivir represaliados
e persoas que apoiaran e tiveran vinculación cos represores. Quizais no caso de
Cunqueiro é especialmente paradigmático, porque houbo unha especie de bula
entre os seus compañeiros, mesmo entre aqueles que se viran obrigados ao exilio,
como Luís Seoane, e non sempre eran tan comprensivos:
Recibí estos días el nuevo libro de Cunqueiro de Galaxia, que supongo tan bueno a
simple vista —pues aún no lo leí— como los últimos suyos. Haré, como siempre con
todo lo que llega de ahí, el comentario radial (Luís Seoane a Fco. Fernández del Riego,
Bos Aires, 1 de abril de 1959).
Anos despois, segue loando a escrita, pois escribe que «El libro de Cunqueiro
me pareció el mejor de los publicados últimamente por él y muy bueno el prólogo
de Domingo» (Luís Seoane a Fco. Fernández del Riego, Bos Aires, 8 de marzo de
1961). Nas referencias que nesta época se fan a Cunqueiro sempre se recorre á súa
escrita, á súa calidade literaria e inténtase minimizar a súa vinculación co réxime.
Sempre atopan unha razón para xustificar as súas reaccións e normalmente recorren á súa personalidade infantil, feble, que non distingue con claridade o ben
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do mal. Hai moitos exemplos de comentarios ao respecto, pero podemos recoller
este que responde moi ben aos parámetros aquí debullados:
Coido que a madurez e a vellez o atinxiron sen penetrar no cerne da súa alma infantil,
e que a traxedia de España que o embrullou nos seus loitos, non lle destruíu a
naturalidade de fantasía dos dons de transparencia ditosa que posúen os descendentes
daquela que non probou o froito da ciencia do ben e do mal (Carballo Calero 1981:
133-134).
Este convivium aínda parece máis evidente nesta carta escrita por Eduardo
Blanco Amor, na que ademais ofrece algunhas claves sobre a escrita de A Esmorga.
Confesións á marxe, interésanos a nómina de autores aos que lle envía a súa obra
e dos que agarda unha opinión que posiblemente non lle chegou nunca:
A Esmorga mandeina ós seguintes escritores: «Borobó», V. Risco, C. Martínez Barbeito,
C. J. Cela, J. Sigüenza, R. Carballo Calero, Iglesia Alvariño, A. Cunqueiro, L. López
Cid, A. Fole (que se ocupóu dela, tí me mandache o recorte), Filgueira Valverde,
Guerra Dacal, e fai uns días, por indicación de Piñeiro, ó rapaz López [sic] Ferrín, do
xuntoiro Brais Pinto. Coido que a distribución foi bastante abondosa. A miña queixa
está inspirada en que non hai proporción entre iste silenzo e o barullo que se arma
cando o libro sae eí publicado (Carta de E. Blanco Amor a Fco. Fernández del Riego,
Bos Aires, 8 de abril de 1960).
Ata este momento, parece que Cunqueiro era visto dentro do galeguismo
como un bon vivant incapaz de adaptarse á realidade e, polo tanto, sen responsabilidade sobre os seus actos. Esta imaxe é parcial xa que houbo quen recriminou
con furia as actitudes de Cunqueiro e, sen dúbida, un dos máis belixerantes foi
Celso Emilio Ferreiro, quen nos primeiros anos do franquismo fora empregado
da Fiscalía de Taxas, pero que xa neste momento estaba lonxe da ditadura e próximo a posicións comunistas. Celso Emilio e Cunqueiro trabaran unha amizade
antes e despois da Guerra Civil, pero o autor de Longa noite de pedra rompe a súa
relación co mindoniense e tamén con Luís Seoane e Fernández del Riego nesta
época. Quizais as diferenzas literarias e políticas alimentaron a distancia persoal e
así se deixa ver na «Carta a Cunqueiro» que Celso Emilio fixo chegar a numerosas
persoas e na que lle dirixe palabras tan duras como as que seguen:
Por unha circunstancia fortuita [...] poiden istes días enteirarme de que, facendo gala
da túa propensión á felonía quimicamente pura, adicaches algún tempo a difamarme
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ante certos ananos da emigración, co fin de adular servilmente ós seus instintos beocios
e darlle mantenza nutritiva ao odio cerril con que me distinguen (e me honran) [...].
E pra que teñas a seguridade de que si algún día sintes que se derruba o teito onde te
acubillas ao mellor o derrubador principal son eu, e non te chames a engano (Armesto
Faginas 1987: 260).
Para Celso Emilio, nesta época non tiñan xustificación episodios como a visita de Cunqueiro a Bos Aires, en 1967, co xeneral Constantino Lobo Montero,
presidente do Centro Galego de Madrid e persoa afín ao réxime. Tampouco
entendía a súa evasión literaria, posto que el apostaba por unha literatura social
que espertase o país e falase da angustia das xentes. Esta liña de recriminación a
Cunqueiro seguírona os galeguistas máis novos, como Méndez Ferrín, e proseguiu nas seguintes xeracións, ata que os poetas dos oitenta se reencontraron co
poeta de Herba aquí e acolá ou de Dona do corpo delgado e quedaron seducidos
pola súa escrita. Quizais sería a imaxe que máis lle gustaría ao autor, que se consideraba, ante todo, un poeta dado á imaxinación e á fantasía:
Para mais, cando o poeta que se dispón a falar é, coma eu son, un home escasamente
ouxeitivo, muy levado de istantes i-emociós, e fiñalmente apaixoado na percura
da Poesía, e reconocéndoa por mui mesta e impura que se ofereza, agasallándoa e
recibíndoa, i-humildosamentes espondéndolle ó seu rosto humán, e pólo mesmo que o
tén, e feito con verbas, que son a un tempo a sua morte i-a sua resurreición (Cunqueiro
1958: 12).
As xeracións que viñeron despois de Cunqueiro recoñecen cada vez máis a
súa valía como escritor, aceptan sen complexos o seu pasado fascista e son capeaces de mirar con distancia e con rigor a súa obra. Para rematar, imos escoller as
palabras do escritor Suso de Toro, que recoñeceu que na mocidade renegaba de
Cunqueiro, pero, pasado o tempo, asume esa imaxe de escritor incapaz de axustarse á realidade:
Cunqueiro medrou e fíxose maior fantaseando. O que caracteriza ás persoas adultas
é a renuncia a soñar. Facérmonos adultos é aceptar unha vida que chamamos a
«normalidade» baseada nesa renuncia. Cunqueiro nunca aceptou ese trato para facerse
home e foi un Peter Pan nun tempo moi cruel, a facer por voar e enredando as ás nas
silveiras. Realmente os escritores do soñar fan un oficio. Cunqueiro era incapaz de
limitarse a soñar por horas e viviu nun estadio de vida imaxinaria estupefaciente. Non
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se fugaba da realidade, simplemente permaneceu dentro dunha boia transparente, na
súa realidade particular e nun tempo histórico propio no que convivían figuras doutros
séculos e libros de todas as épocas.
O galeguismo soubo recoñecerlle a Cunqueiro a súa sublime literatura e, grazas a iso, puido superar o maniqueísmo e poñer nomes e apelidos ás etapas vitais
do escritor. Hai que falar de fascismo, pero tamén de galeguismo, de compromiso, de entrega, de lingua, de país e dun proxecto de reconstrución da cultura
galega no que é pedra angular. Segue dicindo Suso de Toro:
Cunqueiro viviu a súa vida como literatura. Foi galeguista e fascista logo, foi un escritor
de xornalismo incansábel e un pícaro, e todo parte do mesmo soño do meniño a ler
nun cuarto de Mondoñedo. Énos imprescindíbel, proba de que a literatura en lingua
galega pode e debe existir en por si, sen outra xustificación fóra de si mesma. Sen
xustificación ningunha1.
Leamos, pois, a Cunqueiro porque na súa obra está a mostra máis evidente e
incuestionable do seu galeguismo.
1 Pódese ler o artigo de Suso de Toro, publicado en El País o 23-12-2011 (http://www.elpais.com/articulo/
Galicia/Cunqueiro/sen/compromiso/elpepuespgal/20111223elpgal_13/Tes).
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Piñeiro, Ramón: «Carta a don Manuel Rodrigues Lapa», Grial, 42 (1973), pp. 389-402.
Piñeiro, Ramón: «Cultura e política», Grial, 111 (1991), pp. 377-381.
Piñeiro, Ramón: Do sentimento á conciencia de Galicia. Correspondencia (1961-1984), Vigo, Galaxia, 2009.
PÁXINAS WEB
http://www.elpais.com/articulo/Galicia/Cunqueiro/sen/compromiso/elpepuespgal/20111223elpgal_13/Tes
http://www.elpais.com/articulo/Galicia/Celso/Emilio/Cunqueiro/elpepiautgal/20111014elpgal_20/Tes
294
A TRAJETÓRIA AMBIVALENTE
DE ÁLVARO CUNQUEIRO
TOMADAS DE POSIÇÃO E
ATUAÇÕES NO SISTEMA
CULTURAL GALEGO E
ESPANHOL
(1950-1974)
Cristina Martínez Tejero
Grupo Galabra
Universidade de Santiago de Compostela
doi:10.17075/mucnoc.2014.014
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 295-314
As estratégias individuais de determinadas/os escritoras/es podem condicionar
a orientação e estabilidade de um sistema, nomeadamente se este tem um caráter
sub- e/ou proto-sistémico e, portanto, apresenta vulnerabilidade em elementos
fortes que possam garantir a sua estabilidade, configuração e até existência1. Casos
como o galego na sua história contemporânea manifestam de maneira nítida
esta situação; a carência dessa estabilidade, sem um aparelho estatal a sustentála, e sem que as pessoas promotoras do proto-sistema consigam fazer triunfar e
universalizar as normas sistémicas que propõem (por exemplo, a sua definição
linguística), deixam espaço a fissuras importantes.
De resto, um projecto sistémico, um proto-sistema, surge e enfrenta quase
de regra, num espaço social em que atua como dominante um sistema consolidado cuja existência e funcionamento condiciona as ações proto-sistémicas,
entre outras cousas, gerando alternativas sub-sistémicas, que não põem em causa,
antes polo contrário, reforçam o sistema dominante e que funcionam de maneira
ambígua em relação com o projecto proto-sistémico. A fraqueza não permite ou
aconselha às pessoas promotoras que querem consolidar um sistema enfrentamentos frontais com tendências sub-sistémicas, mas antes negociações sistémicas
e sistemáticas para integrar, re-situar, sobreviver, por meio de resiliências várias,
essas fórmulas. A prática bilíngue ou, até, exclusivamente na língua do sistema
dominante, de escritores e escritoras de origem e/ou morada no espaço social que
define o proto-sistema como próprio, com temáticas vinculadas a esse espaço,
etc., constitui um dos problemas fundamentais que enfrentam as pessoas promotoras ou agentes em geral proto-sistémicos. No caso galego, e no quadro do
franquismo surgido da guerra civil e repressão de 1936-1939, isto dito toma
feições mais complexas ainda: as tomadas de posição numa ou outra língua ficam
na ambiguidade própria de muitas ações proto-sistémicas, sem aparecerem, de
1 Ao longo deste texto, serão de uso recorrente as noções tendências proto- e subsistémicas introduzidas por
Torres Feijó (2004) e orientadas a explicitar e oferecer alternativas às deficiências dos quadros metodológicos
da teoria dos poli-sistemas e de campo para casos de emergência literária. Ante a impossibilidade para
desenvolver com toda a sua complexidade estas referências nestas páginas, remeto para o artigo citado.
297
Cristina Martínez Tejero
maneira nítida, como vinculadas a essa tendência ou à sub-sistémica. Questões
derivadas procurariam a justificação desse modo de atuação: se ela funciona ambiguamente por causa do quadro político-cultural dominante (alimentando a esperança proto-sistémica de uma prática diferente caso as condições mudarem ou por
própria determinação da estratégia individual e/ou coletiva da pessoa produtora e
o eventual grupo em que se integra); se essa pessoa é vista como traidora à causa;
se se trata de uma resiliência proto-sistémica ou se age com base no já se verá.
***
Se a posição canónica de Álvaro Cunqueiro é inquestionável no sistema cultural galego no momento atual (a celebração do Ano Cunqueiro neste 2011 é
prova inequívoca), não é menos certo que este é um autor reivindicado também
desde o sistema literário espanhol, onde é valorizado como renovador da prosa
de após-guerra graças ao seu cultivo do realismo mágico/fantástico. Na página de
homenagem a este autor do Centro Virtual Cervantes, entre cujos «monográficos
dedicados a autores relevantes de las letras en lengua española»2 figura o destinado
ao escritor mindoniense, aparece a seguinte apresentação (carregados meus)3:
Escritor español nacido en Galicia, Álvaro Cunqueiro (1911-1981) ejerció en gallego y
en castellano el periodismo y las artes literarias en sus más variadas formas: fue poeta,
novelista, dramaturgo, guionista... Premio Nadal en 1968 por su novela El hombre que
se parecía a Orestes, es, sin duda, uno de los mejores cultivadores del realismo fantástico
en España.
Con este espacio, el Centro Virtual Cervantes desea rendir un homenaje a la obra de
Álvaro Cunqueiro, uno de los más grandes escritores en las lenguas española y gallega,
que dejó tras sí una dilatada obra, plagada de los más recónditos saberes y erudiciones.
2 Acessível em http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/default.htm (última consulta, 12.07.2011).
3 Acessível em http://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/default.htm (última consulta, 12.07.2011).
É oportuno indicar que este protagonismo concedido a personalidades representativas das culturas
desenvolvidas em línguas diferentes do castelhano (galego, catalão ou eusquera) dentro de plataformas
institucionais do Governo espanhol (entre as quais, o Centro Cervantes se situa num lugar privilegiado)
responde –em traços largos– a uma estratégia política utilizada de forma preponderante polo partido
hegemónico do comummente considerado centro-esquerda (PSOE, Partido Socialista Obrero Español)
para projetar uma imagem duma Espanha plural e aberta às reivindicações de caráter autonómico, face à
ideologia mais centralista e unificadora defendida pola direita (representada principalmente polo Partido
Popular, PP).
298
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C U N Q U E IR O
Estas linhas pretendem chamar a atenção para a relação conflituosa entre
o sistema literário galego e espanhol, assim como as problemáticas que, desde
este ponto de vista, implicam as pessoas escritoras de produção bilíngue. Com
este pano de fundo, este relatório está orientado a deitar luz sobre os diferentes
mecanismos e estratégias de atuação que Álvaro Cunqueiro desenvolve nos dous
sistemas, numa etapa restrita da sua trajetória, a correspondente com o período
1950-19744. Quero incidir na focagem eleita que se situa como nova em relação
a perspetivas devedoras dos estudos literários tradicionais marcados pola definição do objeto de estudo dentro dos limites das literaturas nacionais (com a
língua como um dos elementos de seleção por excelência para estes construtos).
Se os desenvolvimentos teóricos realizados polo sociólogo francês Pierre Bourdieu (particularmente 1991, 1992) são especialmente adequados para o estudo
da trajetória de agentes nos campos culturais, as deficiências das suas propostas
para o estudo de campos/sistemas não consolidados podem tentar ser superados
mediante a combinação com a teoria dos poli-sistemas de I. Even-Zohar (2005,
2007), mais atenta a situações de conflito e coexistência de sistemas.
Por outra parte, o núcleo das informações com que trabalhei tem uma dupla
procedência: duma parte, foi tomado em consideração o jornal Faro de Vigo
durante o triénio 1968-1970 sobre o que se realizou um levantamento exaustivo
e sistemático mediante a consulta da totalidade de números editados nesses anos5;
por outra, e com o fim de completar os dados relativos ao período delimitado,
4 O corte cronológico eleito engloba em si o período do chamado tardofranquismo, o qual –junto com
a etapa da (conhecida como) transição democrática– vem sendo estudado nos últimos tempos, duma
perspetiva cultural, pola equipa do projeto Fisempoga [Fabricação e socialização de ideias num sistema
emergente durante un período de mudança política: Galiza, 1968-1982. Projeto financiado polo Ministerio
de Ciencia y Tecnología do Governo espanhol, código FFI2008-05335], em que esta comunicação se
insere. O protagonismo concedido a este período surge a partir da hipótese sobre a importância que as
configurações feitas na altura têm no desenvolvimento posterior da comunidade galega e cujas heranças
são verificáveis no momento atual.
5 O período definido, 1968-70, corresponde-se com os números 40978-42909. O Faro de Vigo é um
jornal galego de informação geral que se publica diariamente, exceto nas segundas-feiras (conforme o
estabelecido polo quadro legal), e cuja propriedade está nas mãos da empresa editora Faro de Vigo S. A.,
sendo a família Lema a possuidora maioritária das ações. Durante estes anos, a direção está ocupada até
o 15 de julho de 1970 por Álvaro Cunqueiro, que conta com José Landeira Yrago como subdiretor e, a
partir dessa data, por Manuel Santaella. O preço do jornal é marcado por lei e, neste altura, situa-se em
3 pesetas (4 pesetas para os exemplares dominicais), aumentando numa peseta a partir do 12 de maio do
70. Quanto à sua difusão, o Faro de Vigo é o segundo jornal galego, só superado nestes momentos por La
299
Cristina Martínez Tejero
foram objeto de atenção especialmente os estudos de Armesto Faginas (1987) e
Santos Cobo (2003); não obstante, e com o fim de alcançar os objetivos procurados, incorporaram-se igualmente outras informações percebidas como relevantes
e cuja origem será oportunamente indicada neste texto.
***
Na década de sessenta, Álvaro Cunqueiro superou já plenamente a etapa de
ostracismo que o levara a recluir-se no seu Mondonhedo natal a finais dos anos
40 após uma trajetória de sucesso no Madrid da imediata após-guerra –num
ambiente próximo ao novo regime franquista– e um episódio não de todo esclarecido na embaixada francesa que o leva a perder o seu cartão de jornalista até
1962 (Armesto Faginas, 1987; Santos Cobo, 2003). O reconhecimento existente
cara à sua pessoa supera os ambientes estritamente intelectuais, feito que se justifica pola sua ampla presença pública. De forma genérica, podemos identificar
três linhas força que contribuirão para a reabilitação da sua figura desde a década
de 50 e a dotá-lo dum elevado capital simbólico: o seu protagonismo no jornal
Faro de Vigo; a sua atualidade no campo literário/cultural e a sua participação
em eventos de diverso tipo. Se bem seja objeto duma explicação mais demorada
posteriormente, é conveniente adiantar aqui que o grupo Galaxia vai contribuir
de forma importante a todos estes efeitos.
Cunqueiro publicou ocasionalmente artigos nas páginas do Faro de Vigo desde
os anos 50, mas será em 1961 quando entre, graças à ação do notário Alberto
Casal Rivas (daquela secretário do conselho de administração da empresa), a fazer
parte do quadro de pessoal do jornal com o cargo de colaborador fixo. Passará
no ano seguinte a ocupar o posto de redator e, em 1964, o de subdiretor, chegando à direção em novembro desse mesmo ano e abandonando-a em junho de
Voz de Galicia e concentrando o seu público de forma privilegiada nas províncias do sul. A sua tiragem
aumenta, aliás, durante este período, passando dos 37561 exemplares diários em janeiro 1968 a 40657
em abril de 1970.
Quero aproveitar esta anotação para destacar, duma parte, a importância que a imprensa –dentro das
limitações e características colocadas por diversos estudos teóricos sobre os meia (veja-se, por exemplo,
De Fleur e Ball-Rokeach (1986), Van Dijk (1990), Vasilachis de Gialdino (1997) ou Nilkas Luhmann
(2000))– pode ter para o estudo de sistemas culturais (em situação de emergência, particularmente) ao
proporcionar informação em tempo real e não intermediada sobre os acontecimentos que têm lugar no
próprio sistema. Por último, é necessário explicitar que, no uso feito dos conteúdos do Faro de Vigo e polas
características deste relatório, prescindirá-se –a exceção das citações diretas– de dar a referência completa
do exemplar e número de página.
300
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1970. Durante este período ocupará também o posto diretivo das outras duas
publicações da casa: a revista Vida Gallega e, a partir de 1968, do semanário Faro
Deportivo. O escritor mindoniense encarrega-se especialmente da confecção das
páginas de reportagens e artigos, além da secção de cultura «Letras», que realiza
em colaboração com Fernández del Riego, para a informação sobre literatura
galega, e com Landeira Yrago, nas de conteúdos em castelhano6. No momento do
abandono voluntário do seu cargo, fica comprometido a continuar elaborando a
página cultural dos domingos e a escrever cada mês um número indeterminado
das suas colunas da contracapa, sob a epígrafe de «El envés7». Além disto, o seguimento que desde as páginas do jornal é realizado sobre a sua figura é mui intenso,
dando conta das suas participações na vida pública o que contribui, mais uma
vez, para torná-lo conhecido entre o público deste meio.
A etapa do pré-guerra está marcada, no relativo à produção cunqueirá, polo
cultivo da lírica, escolha que mantém para a sua reincorporação à escrita em galego nas proximidades do decénio de 50. Será, não obstante, o género narrativo
(na sua versão longa ou curta) o que predomine na sua obra posterior –junto
com a edição dalguma peça dramática– feitos que não devem ser deslindados do
escasso número de livros com estas características nessa altura. O qualificativo de
narrador será, portanto, o que defina a Cunqueiro a partir da saída do prelo do
seu reconhecido Merlín e familia (1955, novela), ao que seguirão As crónicas do
Sochantre (1956, romance), O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca
(1959, teatro), Escola de menciñeiros e fábula de varia xente (1960, relatos), Si o
vello Sinbad volvese ás illas (1961, romance), Xente de aquí e de acolá (1971, relatos) e Palabras de víspera (1974, teatro)8. Para avaliar a importância da sua obra
6 Cunqueiro utiliza habitualmente o pseudónimo Manuel Mª Seoane para assinar as traduções para o
galego feitas neste suplemento cultural e o de Patricio Mor para publicar artigos críticos realizados, como
no caso anterior, habitualmente em galego e sobre literaturas pouco conhecidas. De feito, o interesse por
introduzir outras culturas –particularmente europeias– e possibilitar a sincronização do sistema cultural
galego vai ser objeto dum labor sistemático realizado por Del Riego e Cunqueiro nas páginas deste jornal.
7 Durante o ano 68, estas colunas aparecem também com os títulos «Correo sin fecha» e «A vuelta de hoja».
Todas elas, de que a maior parte estão escritas em castelhano, estão caracterizadas polas temáticas eruditas
e as referências culturais alheias, em ocasiões traçadas desde uma perspetiva pessoal e em que não consta,
em todo caso, nenhum pronunciamento sobre acontecimentos de atualidade.
8 Estas referências limitam-se às obras que considero mais representativas com base em critérios de
importância editorial (publicação em livro, por exemplo) e concentra-se apenas no período que vai desde
a publicação de Merlín e familia até meados da década de 70, em consonância com o objeto de estudo
301
Cristina Martínez Tejero
–particularmente das publicações iniciais– numa fase em que o espaço dos possíveis para a produção em galego é certamente reduzido, recolho na continuação
uma citação do próprio autor mindoniense que deve, não obstante, ser recebida
com precaução em base às distorções que os agentes têm à hora de valorizar a sua
própria trajetória: «Pero cando se veu que as cousas podían marchar foi cando
saiu o meu Merlín e os meus Menciñeiros, e se venderon, e se falou deles e entón,
empezaron a sair outros libros por todas partes e supoño que sería cando os que
rixen Galicia se decataron de que tiñan nas mans un gran instrumento esencial
pro desenrolo da cultura galega». (Porteiro e Perozo, 1980).
Fig. 1 Cunqueiro no sistema cultural galego 1950-74 (elaboração própria)
De forma paralela a esta produção literária, Cunqueiro vai conquistando progressivamente mais espaços no precário campo cultural9 da altura, como prova
a sua entrada em 1963 na Real Academia Galega, plataforma institucional de
referência e cujo capital simbólico associado fica evidenciado polas constantes
definido neste relatório. Quero insistir nesta não pretensão de exaustividade e na necessidade de somar,
além da produção em espanhol que será focada posteriormente, outros textos como: Maside (Galaxia,
1954, temática artística), Cantiga nova que se chama riveira (Monterrey, 1957, poesia, reedição), Tesouros
novos e vellos (Galaxia, 1964, edição do seu discurso de ingresso na Real Academia Galega), «A noite vai
coma un río» (1965, revista Grial, teatro), A cociña galega (Galaxia, 1973, gastronomia) ou, já fora do
quadro temporal definido, Os outros feirantes (Galaxia, 1979, relatos), entre outros (fonte: http://cvc.
cervantes.es/actcult/cunqueiro/bibliografia.htm, última consulta 14.07.2011).
9 Sou consciente das dificuldades para falar nesta altura de campo ou sistema literário/cultural dadas as
deficiências existentes na sua configuração e que nos deveria obrigar a referir, por exemplo, processos de
emergência. Apesar disto e em base a critérios pragmáticos, serão estas as fórmulas empregues neste artigo;
fique esta anotação como advertência do seu uso pouco rigoroso.
302
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C U N Q U E IR O
alusões localizadas nas páginas do Faro de Vigo à hora de mencionar agentes com
alguma vinculação a ela. É possível, aliás, acrescentar a sua abundante presença
pública entre 1968-70, por exemplo, como mantenedor em certames literários
(Festas Minervais, Fiesta de la mimosa, etc.); o seu labor como conferencista em
entidades como o Círculo Mercantil de Vigo, a Asociación Cultural Iberoamericana e o Instituto Médico-Quirúrgico da Corunha, entre outros; a sua participação
em cursos de língua e cultura espanhola como o promovido pola universidade
compostelana na etapa estival e destinado a pessoas estrangeiras; a sua visita aos
centros galegos de Venezuela e Buenos Aires; e, inclusive, a sua assistência como
figura com projeção pública a festividades várias, habitualmente de caráter gastronómico (Fiesta de la Perla de Arosa, Feria-Exposición de Vinos del Ribeiro...)
mas não só (Fiesta Venezolana de Vigo ou um ato dum concessionário de carros).
Nesta mesma tendência é possível enquadrar as distintas vertentes de difusão da
sua obra, mediante a encenação da sua revisão do mito de Hamlet, por exemplo,
no «Festival Internacional de Teatro Universitario» da Universidad de Santiago ou
a adaptação musical de poemas da sua autoria por parte da Coral Polifónica do
Porrinho, assim como os gravados nos discos Galicia na sua música10.
Tal e como já foi colocado em linhas prévias, será o grupo surgido à volta da
editorial Galaxia, nascida precisamente com a década de 50, o que impulsionará
de forma definitiva a carreira de Cunqueiro (também de outros intelectuais, como
Carvalho Calero), em primeiro lugar, mediante a sua reincorporação à escrita em
galego, graças principalmente ao labor de Fernández del Riego, quem se encarre10 Podemos somar a estas referências outra faceta bastante prolífica deste autor: a produção bibliográfica
destinada à divulgação sobretudo no âmbito espanhol (ainda que também galego) daqueles elementos
da Galiza suscetíveis de serem reclamo turístico (tudo isto com o pano de fundo da explosão deste setor
na economia dos últimos anos do franquismo). A modo de exemplo, é possível referir os seguintes: Vigo,
puerta del Atlántico (Ayuntamiento de Vigo, 1957); Teatro venatorio y coquinario gallego (escrito com J.
M.ª Castroviejo, Monterrey, 1958); Viaje por los montes y chimeneas de Galicia. Caza y cocinas gallegas
(escrito com J. M.ª Castroviejo, Espasa-Calpe, 1962); Rutas de España: La Coruña, Lugo, Orense y Santiago
(Publicaciones españolas, 1962); Pesca y conservas. Itinerarios turístico-gastronómicos de la provincia de
Pontevedra (escrito com G. Massó, Diputación de Pontevedra, 1964); El Camino de Santiago (imprenta
Faro de Vigo, 1965); Lugo (Everest, 1968); Pontevedra, Rías Bajas (Everest, 1969); La cocina cristiana
de Occidente (Táber, 1969); Rías Bajas gallegas (Everest, 1971); Vigo y su Ría (Everest, 1971); A cociña
galega (Galaxia, 1973); Monumentos y lugares más representativos de la comarca eumesa (Ayuntamiento de
Puentedeume, 1977) (fonte: http://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/bibliografia.htm, última consulta
14.07.2011).
303
Cristina Martínez Tejero
gará de conseguir-lhe espaços onde publicar colaborações (com as consequentes
retribuições económicas) e incentivará o seu labor literário, de que resulta o já
referido Merlín e familia (Fernández del Riego, 1996: 133, 146, 194-5). Além
disto, Galaxia será a casa editora de praticamente toda a produção de Cunqueiro
em galego a partir desta altura e este grupo é o responsável da sua entrada na Real
Academia Galega11. Como retribuição, pode ser apontada a notável presença e
cobertura informativa que a produção editorial deste grupo e a atividade dos
seus agentes vai ter no Faro de Vigo, particularmente na já referida secção cultural
«Letras», onde é habitual a presença de colunas da autoria de Fernández del Riego
(quem publica mais ocasionalmente também contributos deste tipo na contracapa do jornal). Todo isto não é alheio ao papel chave que representa Galaxia no
panorama cultural galego de grande parte da década de 50 (situação que muda
nos 60), ao erigir-se no principal actante dentro do processo de construção do
sistema e ser responsável pola maior parte das configurações feitas nele e sobre
ele. Neste sentido, e voltando a Cunqueiro, cabe destacar a operação de valorização e configuração do capital cultural do agente mindoniense desde as plataformas do grupo, feito propiciado polos elementos repertoriais de que faz uso este
autor, como a aposta pola narrativa, a fantasia, o uso e apelo para a imaginação,
a presença de elementos populares, a reinterpretação de mitos abordados polo
galeguismo do pré-guerra, a erudição, as importações interculturais, etc.12. Não
11 O grupo Galaxia desenvolve desde uma fase mui inicial da sua conformação uma estratégia de conquista
desta instituição, valorada por eles como fundamental no sistema –polo seu caráter de instituição legal
e, pola sua natureza, potencial legitimadora das tendências que o grupo quer introduzir– e cuja atuação
nestes anos (em castelhano e promovendo repertórios espanholistas ou folclorizantes) é considerada, por
este mesmo grupo, uma traição aos princípios em que foi criada.
Entre os pontos essenciais deste plano para fazer-se com o controlo desta entidade e multiplicar a sua
capacidade de intervenção no sistema, figura uma entrada progressiva –graças ao processo de eleição
mediante cooptação– de académicos pertencentes ou próximos a Galaxia, entre eles, Álvaro Cunqueiro
quem, como já foi indicado, entra em 1963 nesta instituição (sendo aprovado o seu ingresso dous anos
antes). O seu nome foi proposto por Ricardo Carvalho (na altura Carballo) Calero, Domingo GarcíaSabell, Aquilino Iglesia Alvariño e Ramón Otero Pedrayo, respondendo ao seu discurso, Francisco
Fernández del Riego, a quem une uma relação de amizade (fonte: www.realacademiagalega.org/, última
consulta 14.07.11).
12 Em relação a isto, não quero deixar de referir a interpretação crítica feita por Manuel Forcadela (2005)
baseada principalmente no diálogo estabelecido entre Piñeiro e Cunqueiro no após-guerra com momentos
chave nos textos «Carta a Álvaro Cunqueiro, trovador galego, falándolle dos males presentes de Europa
e do seu remedio, dende a ladeira dun castro lugués» (em Cadernos Grial, 3, 1951) e «Imaxinación e
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C U N Q U E IR O
deixa de ser significativa a predileção de Ramón Piñeiro, homem forte de Galaxia
e responsável por muitas das formulações do grupo, pola narrativa de Cunqueiro e Fole, admiração expressa em termos altamente elogiosos, por exemplo, no
epistolário a Basilio Losada: «o mellor escritor que temos hoxe en língoa galega
[...] unha das personalidades máis interesantes e máis estraordinarias da Galicia
contemporánea» (Piñeiro e Losada, 2009: 742)13.
Se, desde o seu desterro à Galiza em 1947, Cunqueiro concentra a sua atividade de forma preferente no sistema galego (é oportuno lembrar que, desde a perda
do seu cartão de jornalista, a sua trajetória no âmbito espanhol fica obscurecida
até o ponto de publicar sob pseudónimo no jornal Madrid), esta situação começará a mudar progressivamente de forma paralela à sua consagração no campo cultural galego. Ao analisar a sua produção literária é possível detetar a reutilização
dos seus materiais mais relevantes no sistema espanhol mediante auto-traduções
feitas num período curto de tempo que, inclusive, vai diminuindo a cada nova
edição (Merlín e familia, 1955 edição em galego, 1957 edição em espanhol; As
crónicas de Sochantre, 1956 edição em galego, 1959 edição em espanhol; Si o
vello Sinbad volvese ás illas, 1961 edição em galego, 1962 edição em espanhol) 14,
informação que é necessário completar com os quatro romances escritos diretamente em castelhano (Las mocedades de Ulises, 1960; Un hombre que se parecía
a Orestes, 1969; Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca, 1972; El año
del cometa con la batalla de los cuatro reyes, 1974). A década de 60 correspondese, portanto, com o regresso de Cunqueiro ao espaço público vinculado ao sistema espanhol, feito propiciado sobretudo polos galardões recebidos pola sua obra:
em 1960 obtém o Premio de la Crítica –estabelecido desde 1956 pola Asociación
Española de Críticos Literarios, sem dotação económica e concedido anualmente
creación. (Notas para unha conferencia)» (em Grial, 1, 1963). Segundo o professor viguês, Piñeiro, além
de proclamar no texto da sua autoria –o primeiro dos referidos– o fim da etapa falangista de Cunqueiro
e o seu regresso ao grupo galeguista, traça nele as linhas definidoras da narrativa do escritor mindoniense,
mediante a proposição dumas chaves que se converterão nos elementos centrais do conhecido como
«realismo mágico».
13 Em datas posteriores, Piñeiro aludirá também ao «fermosísimo» livro Xente de aquí e de acolá, que qualifica
como «unha verdadeira xoia de gracia imaxinativa», face a opinião mais reservada de Losada (Piñeiro e
Losada, 2009: 872-73).
14 Numa etapa posterior, localizamos este mesmo procedimento com uma nova edição em espanhol de
textos total ou parcialmente publicados com anterioridade em galego em La otra gente (1975) e Tertulia
de boticas y escuela de curanderos (1976).
305
Cristina Martínez Tejero
aos considerados melhores livros publicados em narrativa e poesia– pola versão
em castelhano d´As crónicas do Sochantre15; seis anos depois recebe o Conde de
Godó de Periodismo e em 1968 o Premio Nadal de Novela por Un hombre que
se parecía a Orestes (publicada no ano seguinte por Destino). Será este reconhecimento o que o catapulte de forma definitiva à atualidade do sistema espanhol,
prova do qual são as reedições feitas da sua obra: em 1968 sai do prelo o volume
Flores del año mil y pico de ave (que reúne as suas narrações publicadas na década
de 40 El caballero, la muerte y el diablo, Los siete cuentos de otoño, San Gonzalo,
Baladas de las damas del tiempo pasado e La historia del caballero Rafael); nos
dous anos seguintes Destino –editora que concede o Premio Nadal– reedita, aliás,
Merlín y familia (1969) e Las mocedades de Ulises (1970)16. É pertinente somar
as obras saídas também nesta altura na editorial Táber e resultantes da compilação
de parte dos seus artigos em imprensa e publicações periódicas (particularmente
a revista barcelonesa Destino e o próprio Faro de Vigo): El envés (1969), El descanso del camellero (1970) e Laberinto y Cía (1970), dados aos que podemos
acrescentar, por exemplo, a encenação da sua peça –originariamente em galego–
La noche va como un río, no Teatro de Cámara de Madrid ou a sua categoria de
membro da Hispanic Society of América (de Nova Iorque), junto com os rumores
constantes para a sua possível eleição como académico de número da Real Academia Española de la Lengua (Armesto Faginas, 1987: 15, 233)17.
15 Os Premios de la Crítica abrirão-se desde 1976 às restantes línguas oficiais do Estado, obtendo Cunqueiro
novamente este galardão em 1979, desta vez por uma obra em galego, Os outros feirantes.
16 Se aludíamos em páginas prévias à estreita relação no âmbito galego de Cunqueiro com o grupo Galaxia,
faz-se oportuno chamar também aqui a atenção para os seus contatos com o mundo catalão, onde nesta
altura se concentra, aliás, de forma preferente a indústria editorial espanhola. O escritor mindoniense
publica habitualmente na revista Destino (vinculada ao grupo editor do mesmo nome) e com cujo diretor
entre 1958-75, Néstor Luján, mantém uma relação de amizade.
17 É possível insistir, aliás, na informação colocada na nota de rodapé número 9 e apontar a maior presença
de Cunqueiro no sistema espanhol através destes materiais de caráter turístico, embora coloquemos como
hipótese mais provável os rendimentos económicos dedutíveis por estes trabalhos. Não obstante, faz-se
pertinente destacar o volume desta produção alcançando em quatro anos (1968-1971) os cinco livros
impressos.
306
A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O
C U N Q U E IR O
Fig. 1 Cunqueiro no sistema cultural espanhol 1950-74 (elaboração própria)
***
Quero recuperar o conceito de ambivalência colocado no título desta comunicação e com o que pretendo fazer referência à atuação consciente de Cunqueiro em dous sistemas de forma simultânea, polo que poderíamos qualificá-lo de
agente bissistémico18. Tal e como foi possível observar, o autor de Merlín e familia
rentabiliza os produtos destinados ao público galego também no sistema espanhol
e os sucessos alcançados neste último têm um efeito direto e retroativo no primeiro. Este feito manifesta-se de forma especialmente evidente no caso do já referido
Premio Nadal, a partir do qual Cunqueiro recebe múltiplas amostras de home18 Recolho o conceito de ambivalente de Zohar Shavit (1999: 158-151) –quem o toma do teórico da
semiótica I. Lotman (1977)– e com o que faz referência a textos com várias posições no mesmo sistema
literário, mais em concreto e aplicando-o à literatura infantil, a obras que são lidas de forma simultânea
mas diferente por crianças e adultos, isto é, têm um funcionamento distintivo segundo o público.
Considero que é possível alargar este conceito para caracterizar o comportamento de agentes que atuam
sincronicamente em vários sistemas e com distintas localizações e funções em cada um deles.
307
Cristina Martínez Tejero
nagem nos campos culturais galegos, entre eles, um ato de agentes intelectuais
em Ponte-Vedra, a Insignia de Ouro da Hermandad Gallega de Venezuela (aglutinante do Centro Gallego, a Casa de Galicia e Lar Gallego), um ato no Centro
Galego de Barcelona, etc. O que está em jogo aqui é a diferente entidade dos dous
sistemas: entanto o espanhol se caracteriza pola sua solidez, prestígio, hegemonia,
apoio institucional e governativo, presença em todo o território administrativo,
etc.; o sistema galego encontra-se em processo de autonomização, estando marcado pola sua precariedade, a falta de estabilidade, dificuldades económicas e
perseguição política, âmbito de atuação restrito (inclusive dentro do território da
Galiza) e, sem dúvida, sem os graus de capital simbólico e cultural que circulam
no sistema espanhol (é possível, aliás, colocar uma hipótese sobre a importância
também dos capitais económicos em jogo que permitiriam a Cunqueiro deixar
o seu trabalho como diretor do Faro de Vigo e dedicar-se de forma profissional
à escrita).
Para perceber em toda a sua dimensão as questões aqui enunciadas, tenho interesse em manifestar a visão transmitida desde as páginas do jornal Faro de Vigo
(pola sua própria entidade, instituição partícipe em ambos sistemas e que chega
a um segmento alargado da população, contribuindo para construir a opinião
pública); nelas, a participação de Cunqueiro –da maneira complexa e ambígua
que já referi– nesses dous sistemas não é colocado como algo conflituoso; a sua
produção bilíngue de Cunqueiro é valorizada e colocada –ela e o seu autor– com
a função de representante em Espanha da cultura galega; e, igualmente –e na consideração de uma cultura específica menor integrada numa cultural geral maior
(galega e espanhola respetivamente)– sendo tomados em especial consideração
os potenciais de universalidade implícitos na sua obra em castelhano, também
como benefício para a cultura galega19. Esta visão, porém, não é partilhada por
todos os elementos ativos nos campos culturais do espaço social galego, particularmente por parte dos agentes mais interessados na construção dum sistema
galego diferenciado do espanhol; estes, por exemplo, vão mostrar uma atitude de
desconfiança ante a consecução por parte de Cunqueiro do Premio Nadal, tal e
19 O rasgo da universalidade é colocado também como associado a outro produtor de origem galega mas
escrita em castelhano, Valle-Inclán, quem, desde estas páginas, é apresentado como um autor próprio de
entidade internacional, entanto que Rosalía –apesar de ter obra também nos dous idiomas– é associada
simplesmente à Galiza, em base à sua função como representante paradigmática da escrita em galego.
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como fica patente nestas declarações privadas de Basilio Losada a Piñeiro (Piñeiro
e Losada, 2009: 736, 751): «por máis que esto non vai facer máis que ilo apartando cada vez máis da literatura galega» e «O que temo é que a súa canonización
na literatura castelán poida apartalo da creación en galego»; ou a reivindicação
implícita contida no título da palestra que X. L. Méndez Ferrín pronuncia pouco
depois da concessão do galardão no curso de língua e literatura galegas da Asociación Cultural de Vigo: «Álvaro Cunqueiro: escritor galego». O capital simbólico e
cultural de Cunqueiro era visto como uma tripla ameaça: de perda de um agente
importante e, ao mesmo tempo, de exemplo não desejado para outras pessoas
intervenientes no sistema; também como amostra da inviabilidade de um sistema
autónomo ou a aposta/procura de uma situação sub-sistémica.
As necessidades ou desejos que veiculam, tomadas de posições bilingues como
a de Cunqueiro, têm também efeitos na própria estratégia ou programa declarado polo autor: é plausível esperar uma justificação harmoniosa e não conflituosa
dessas tomadas de posição por parte dele, pois o contrário, ou poderia levá-lo
a um conflito importante nos campos culturais ou ainda no espaço social em
que se move (e, até com consequências repressivas sobre a sua pessoa, sobretudo
tomando em conta a sua trajectória galeguista prévia), ou o configuraria como
pessoa de pouco crédito ou, ainda, como traidora ou entreguista, por exemplo.
A ideia de ambivalência fica reafirmada pola atuação ambígua de Cunqueiro
no espaço social galego onde, por uma parte, participa das iniciativas tendentes
a conformarem um sistema galego autónomo e, por outra, desenvolve práticas
vinculadas diretamente ao sistema espanhol ou promove linhas de atuação que
não favorecem a progressão dum eventual sistema galego. De forma geral, e tal
e como foi anotado, Cunqueiro situa-se na órbita dum dos principais núcleos
ativos na implementação dum sistema próprio, Galaxia, de que alcança uma certa
independência em virtude da sua posição altamente consolidada (a consolidação
implica também recursos e possibilidades de atuação, polo que podemos deduzir
que, sem que haja um distanciamento total, o autor mindoniense não necessita
usufruir tanto os apoios e as redes deste grupo a partir da década de 60 e produzse um fenómeno de ligeira desvinculação a ele, ajudado pola própria perda de
Galaxia da sua entidade como centro inquestionável do sistema). Essa posição
ambígua de Cunqueiro situa-se do mesmo modo num quadro de situação coevo
onde autores destacados do galeguismo realizam tomadas de posição bilingues,
309
Cristina Martínez Tejero
que diferem nos diversos estados de campos em que são promovidas mas ficando
essa diferença apagada polo valor simbólico da língua utilizada em relação com o
projecto proto-sistémico: é o caso de agentes destacados da altura, como Dieste
ou Blanco-Amor, todos eles com uma certa proximidade a Galaxia –também a
outros grupos– e com uma trajetória marcada pola produção bilíngue, se bem
no caso destes dous últimos com um impacto notável da sua residência durante
muitos anos em América.
Além da participação de Cunqueiro em atividades promovidas polo Governo
espanhol, como as conhecidas «Semanas Culturales de la Primavera20», é pertinente deter-se aqui num feito que simboliza os seus posicionamentos hesitantes:
a eleição de Trapero Pardo como membro da Real Academia Galega21. A atividade do autor de Merlín e familia, após a sua entrada nesta instituição, é mais
bem escassa: apenas temos conhecimento da sua participação na homenagem
a Noriega Varela em Mondonhedo em maio de 1969 e do seu escasso interesse
polos trabalhos de caráter mais administrativo/intendente22. Não obstante, será
um dos maiores adaís na campanha para que Trapero Pardo ganhe a votação que
lhe facilite o ingresso na academia, sendo, aliás, o encarregado de responder ao
seu discurso (ato simbólico que estabelece também a proximidade entre agentes),
além de participar ativamente numa homenagem que se lhe tributa igualmente
em 1970. Trapero está vinculado desde a sua juventude com Cunqueiro e ocupa
nesta altura tanto a direção do jornal luguês El Progreso como a presidência da
Comisión Provincial de Monumentos; ele é, portanto, um agente próximo à ofi20 Sob este rótulo, enquadravam-se uma série da atividades artísticas (artes plásticas, cinema, letras, música,
teatro e conferências) estruturada em jornadas diárias que eram celebradas em distintas localidades,
com organização da Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos (por sua vez dependente do
Ministerio de Información y Turismo). Entre os diversos agentes participantes, podemos referir para o
caso galego, ademais de Cunqueiro, a Trapero Pardo, Hipólito de Sa ou Tuñas Bouzón.
21 A modo de curiosidade e fazendo um parêntese neste relatório, quero –a propósito da actualidade de
certos debates nos últimos meses no sistema cultural galego– fazer alusão à coluna «La Academia y las
mujeres» (Faro de Vigo, 21.10.70: 24) em que Cunqueiro se posicionava explicitamente a favor da entrada
de mulheres na Real Academia Galega –a partir dum debate paralelo existente na francesa– e chegava,
inclusive, a propor duas candidatas: Victoria Armesto e Xohana Torres.
22 No epistolário entre Carvalho Calero e Fernández del Riego dá-se conta de como o processo para nomear
académico correspondente a Díaz Jácome está paralisado ante a não redação do informe solicitado por
parte de Cunqueiro. A solução adotada consistiu em que os próprios Carvalho e del Riego redigiram o
texto que lhe correspondia para que o escritor mindoniense o assinasse (Carvalho Calero, 2006: 417-8).
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cialidade do regime e um cultivador, nitidamente subsistémico em muitos casos,
de repertórios folclorizantes –especialmente repudiados polos setores defensores da autonomia do sistema galego, ao entenderem-no como reducionismo e
imagem minorizante– e cujo maior exemplo está na sua «zarzuela gallega» Non
chores, Sabeliña! (1943)23.
***
Certamente, uma abordagem mais completa da pretendida neste relatório
deveria ter também em consideração à hora de avaliar a posição de Cunqueiro no
sistema galego os numerosos confrontos que protagoniza com agentes igualmente
significativos (como Seoane, Celso Emilio, os novos produtores vinculados à nova
narrativa galega, etc.) e, em relação direta com isto, as críticas realizadas sobre ele
com base em dous argumentos principais: o suposto evasionismo que impregna a
sua produção e o colaboracionismo com o regime, questões às que regressarei em
futuras investigações. Mas quero, para finalizar, incidir na principal ideia exposta
neste trabalho: o funcionamento de Cunqueiro como produtor vinculado tanto
ao sistema galego como ao espanhol e, polos condicionalismos que forem, o caráter ambíguo das suas tomadas de posição, assim como as consequências disto no
projeto proto-sistémico e, também, na configuração programática e declarativa
dessas tomadas de posição do autor. Desde as suas possibilidades, Cunqueiro
potenciará e aproveitará esta situação, incidindo, em determinados momentos, na
legitimidade deste modo de atuação; sirva como prova conclusiva uma recensão,
significativamente (pola ambiguidade que resulta ainda mais vincada na ocultação pseudonímica) assinada sob o nome Patricio Mor, sobre a nova edição d´A
Esmorga, em que afirma: «Eduardo Blanco-Amor ten no seu fardelo de escritor
unha obra fermosa e varia, que o acredita como un dos pirmeiros (sic) escritores
23 Sobre a eleição de Trapero Pardo para a Real Academia Galega é interessante reparar na informação
recolhida novamente na correspondência entre Carvalho Calero e Fernández del Riego e que dá ideia
–mediante a extrapolação das opiniões defendidas por Carvalho– do posicionamento do grupo Galaxia
em relação a este feito (lembremos, tal e como indicávamos anteriormente, que este coletivo tem um
projeto em andamento para esta academia de perfil mui distinto). Assim, quando Vázquez Seijas –agente
também da oficialidade franquista– escreve a Carvalho para solicitar-lhe o voto para Trapero, este indica:
«Pero supoño que, como temos convido, haberá un candidato noso para entón. Como queira que sexa,
eu contestéille que, habendo outros plans por parte de outros académicos, non podía comprometerme
con el. Dime o que hai pola túa parte» (Carvalho Calero, 2006: 434) e, ante a proximidade da votação,
informa de que não assistirá à reunião e acrescenta que qualquer um dos resultados (enfrentavam-se
Morente Torres e Trapero Pardo), será mau para ele (Carvalho Calero, 2006: 481).
311
Cristina Martínez Tejero
de hoxe, un escritor bilingüe, o que non quita ren á sua galeguidade sustancial» (Faro de Vigo, 13.9.70: 29). Defende-se, reafirma-se, não perde posição em
nenhum sistema, sobrevive, legitima e/ou deslegitima, etc., tudo, na realidade,
condicionado pola instabilidade e o estado de campo na altura. Talvez, é possível
que, quarenta anos passados e mudadas algumas condições desse campo, na linha
resiliente do projecto sistémico galego dominante, estes efeitos fiquem diluídos
ou, até, deliberadamente esquecidos, no conjunto das várias estratégias em jogo
e na patrimonialização de elementos fortes e úteis para os agentes envolvidos em
fazerem vingar os seus programas para o sistema em que atuam.
312
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Real Academia Galega: www.realacademiagalega.org
313
Cristina Martínez Tejero
CORPUS
Faro de Vigo. Vigo: Faro de Vigo, S.A.; Álvaro Cunqueiro/ Manuel Santaella (dirs.), números 4097842909 (1968-1970). Diário (exceto segundas-feiras) [Versão escaneada: La Hemeroteca de Faro de Vigo
en CD-ROM].
314
CONTRIBUCIÓN A UNHA
HISTORIA DOS INTELECTUAIS
GALEGOS E O FRANQUISMO
Luís Cochón
Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en
Humanidades
doi:10.17075/mucnoc.2014.015
FORCADELA, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunquieros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 315-328
Tráio aquí, antes que nada, a palabra de Álvaro Cunqueiro:
«En canto a Orestes eu vivín a Guerra Civil e os anos seguintes, e tiven unha
preocupación intelectual e moral sobre a inutilidade da vinganza. Este é o motivo
de Un hombre que se parecía a Orestes». Segue a dicir o autor:
«Palabras de víspera é coma o borrador dunha peza, con fondo histórico [...].
As “palabras de víspera” serán o exame de conciencia que ha de facer un home,
pra convencerse que non tivo culpa na morte dun irmán».
I
«A consolidación do franquismo só foi posible grazas a que unha parte da
sociedade civil colaborou no seu sostemento. Unha ditadura non se sostén coa
simple coerción, senón encontrando unha base, máis ou menos estable e duradeira, xerando uns intereses compartidos e tecendo unhas redes de captación
que permitan a súa supervivencia e funcionamento. Non hai dominación sen un
mínimo de aceptación».
Semivítimas, semicómplices: como todo o mundo.
Parece que esteamos no relato de Laxeiro no faladoiro do Xixón, cando explicaba como era posible facer estoupar todo Madrid colocando, doadamente, un
cento de bombas nos tubos subterráneos que recollen as inmundicias da urbe e
vila. Un dos maxistrados do Supremo que asistía á narración proclamou:
—«Laxeiro, vostede é un anarquista».
—«Si señor, si, anarquista: pero indolente».
Todos fomos
—soi disant
— franquistas indolentes.
317
Luís Cochón
II
Bergamín, cabeza de turco
Cando Dámaso Alonso lle quixo facer unha comida homenaxe, na súa casa
de Chamartín de la Rosa, á que convidou a poetas amigos seus, os de sempre,
Rosales, Panero, Vivanco, Muñoz Rojas, non máis. No dopotavola e nas libacións,
aquilo converteuse nunha reunión clandestina antifranquista e cadaquén sacaba
o seu chistiño contra o ditador. Todos falaban, menos Bergamín, animado por
Eulalia Galvarriato:
—«Pepe, y tú tan callado cuando eres el que más tiene que decir». Pepe Bergamín fíxose de rogar, como se os fose mirando a cada un daqueles comensais
mesmo satisfeitos. Non quería falar, e menos na ocasión amigable na que estaba
a ser agasallado. Pero acabou por dicir:
—«Yo nunca hablo mal del amo, en casa de sus criados».
A cousa puido rematar mal.
Pasou entre o ano 58-59, nalgunha daquelas viaxes desde México (vía París),
toleradas ou non (Bergamín era amigo do ministro Malraux, que exercía), pero
antes da expulsión, arbitraria, do país decretada polo tamén ministro de Franco,
Fraga Iribarne, tras a carta dos 102 contra a represión, asinada por intelectuais
prestixiosos.
Un único galego, Gonzalo Torrente Ballester, confinado desde entón en Pontevedra, na cátedra desdobrada, no instituto. Aí é nada: Filgueira e Torrente.
Por que camiños inescrutables teñen cita na Boa Vila a obra Saga/fuga de
JB, a cidade, nunca máis enchida de razón, e o autor, construtor desa marabilla
literaria que fixo posible, entre outras cousas, esoutra excelsitude rapsódica que
supón Cabalo de ouros de Víctor Freixanes en honra da súa cidade (Habería que
dilucidar se o título Cabalo de ouros encerra sucesivas polionomasias, pola época,
e pola era ominosa, catro décadas, cando se cicelou o apotegma explícito: tranquilidade a base de tranca).
Cando daquela trunfaban bastos.
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F R A N Q U IS M O
III
A era de Franco, como Ramón Tamames se atreveu a designar. Aquela que
comeza o primeiro de abril do ano 39, Día da Vitoria (tamén houbo o desfile da
vitoria, na Castellana de Madrid, na que un mozo díscolo e torpemente ousado,
na súa mili madrileña, na División Acoirazada, se negou a desfilar). O primeiro
de abril era sábado, sábado santo.
É o caso que, na terceira de ABC, dedicada aos mellores colaboradores, o primeiro número que se publica en Madrid, tras a incautación polo Goberno republicano, que o pechou, non así o ABC de Sevilla, pantalla e baluarte dos rebeldes,
que mediante alteración semántica foron convertidos en nacionais. Translación
léxica que nin Mairena era capaz de comprender, como a metáfora surrealista que
determina a formación daquela forza de seguridade que se chamou «guardia de
asalto», como despropósito lingüístico.
Hei seguir coa terceira plana. A terceira de ABC de Madrid que se dividiu en
tres columnas: as laterais asinadas polo director e subdirector, Manuel Halcón e
Álvaro Cunqueiro, e no centro, Emilio Carrere.
A mellor das tres é a de Cunqueiro, aínda que co pé forzado da efeméride da
que non podía desentoar: os vencedores son os que escriben a historia.
Convertido eu, hoxe, en lector, indo ás fontes, teño que admitir que a retórica
do día, en Cunqueiro, é a franquista menos posible. Nin sequera no primeiro de
abril, Cunqueiro non é franquista. É, inequivocamente, falanxista, daqueles que
miran a Franco con algún receo:
—«Yo nunca fui franquista», afirmación que haberá que deixar a beneficio de
inventario. Pero o texto de Cunqueiro sabe a verdade. Comprácese coa nova vida
que se estrea en España; pero, ao mesmo tempo, é, a súa, unha prosa admonitoria.
O que di traspasa a realidade do día, vai máis aló, transcende a anécdota.
Non contaba eu atopar un escrito de tanta dignidade. Atrévese a requirir ao
vencedor, mesmo no día do triunfo.
O artigo de Cunqueiro titúlase «En la hora final», que coincide co último
parte de guerra.
319
Luís Cochón
IV
Nos mueve el apetito de construir según normas de servicio y justicia una nueva
libertad española, capaz de superar todas las diferencias, cumplir todas las redenciones
y hacer que habite en España el clima de la solidaridad social. La menor virtud positiva
de nuestra conciencia española ha de ser capaz de derrotar, por su propia presencia, el
mayor de los odios sembrados, en el voleo de los años tristes, sobre la ancha soledad
de España. Porque sobre nuestra Patria, como sobre toda espada coronada, el lema
permanece: «sin misericordia no hay Imperio».
V
Parece oírse a palabra cabal de frei Luís e o seu eco «sobre la ancha soledad de
España»:
E non é posible oír tamén a tripla pregaria: paz, piedade, perdón, que, se
cadra, se coroaron desde a outra fronte?
Non está resoando a apelación implacable, do vello don Miguel, na alta cátedra do Paraninfo?
VI
No 75, tiña 33 anos. Media vida na ditadura. Contra ela. Polo mesmo feito
de lle ser hostil, non sempre actuei como demócrata. Aínda agora podo detectar
en min, ou mo fan ver, no meu comportamento, a síndrome autoritaria, que me
vén de alí, xusto por estar contra. O réxime foinos envelenando, corroendo. A
propia loita (ou lida) vólvese contra ti (Cómpre articular a palabra loita, que é
verba maior, con algunha decencia e ningunha retórica). A min e a cantos coma
min nos toucou vivir nunha patria
—petita patria recitaba Espriu
— disortada, sen sorte, carente de liberdade. Patria inxusta, con esa inxustiza
que te marca
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F R A N Q U IS M O
—e tanto
— e que quere
descompoñer a armadura ética do rapaz díscolo e destemido,
contra a ignominia, a matonería, o avasalamento, en suma. Un rapaz ou mozo,
ou home revolté, ao que non lle coubo o pan no corpo: aprender a dicir non ad
nauseam.
VII
A biografía de Cunqueiro está por escribir, coma tantas outras. Podemos dar
testemuños abondos dos amigos que se quixeron memorialistas dos días de San
Sebastián e de Madrid: Assía, José Luis Varela, Fraga, Borobó (o pontevedrés
Blanco Tobío, na altura brazo dereito de Juan Aparicio, non di nada), Torrente,
Caro Baroja. Deste último, non podo máis que traer aínda algunhas palabras
certas sobre Cunqueiro, no seu Os Baroja:
Uno de sus contertulios preferidos era cierto periodista y escritor que, después de haber
ocupado cargos importantes con Franco, había sido relegado a causa de su absurdo
desorden económico. Era éste un hombre alto, con gafas, sonriente, de mirada un
poco absorta, que se sentía discípulo de Valle-Inclán y amante, como él, de una Galicia
medieval, llena de abades, caballeros, hadas y hechiceras. Y en uno de aquellos figones
madrileños y en aquella época de hambre colectiva, caído ya en el surco de los vencidos,
se deleitaba contando historias fantásticas y haciendo gala de los privilegios nobiliarios
que le correspondían como herencia, uno de los cuales, me acuerdo, que era el de poder
entrar bajo palio en la catedral de Mondoñedo en fecha señalada. Pero a lo mejor, en
un inciso, descendiendo de la Galicia feudal a un Madrid plebeyo y cochambroso, se
dirigía a Astorga y preguntaba: «Oye, Juan, ¿puedes prestarme cinco pesetas?» (Caro
Baroja, 1972).
Nótese que non se cita ao noso escritor, pero o retrato non ten perda, era xa
un relegado, caído «no sulco dos vencidos», extemporáneo e anacrónico, fóra de
lugar como se vivise noutro tempo e non no agora «plebeo e cochambroso», moi
lonxe daqueles privilexios de antano, a fame colectiva de hogano.
Con todo é, a de Caro, unha recordación cariñosa, mesturada de afecto e
aínda de confianza no talento do escritor, que, xa caído, volve ser dos nosos por
321
Luís Cochón
iso mesmo. É a primeira vez, pola probidade de Caro, que Cunqueiro recibe a
consideración de vencido. Falamos de Madrid do 41 e 42 e non doutras falacias
que se teñen dito.
VIII
Nestes anos recentes
—coa que está a caer
—, a vivacidade na rúa, se non entusiasmo ou indignación, calquera pode oír,
por ausencia, o silencio desesperante dos intelectuais.
Poucas veces nos temos sentido tan desasistidos para saber ler, simplemente, o
que está a pasar. Desvelar a significación fonda dos feitos e proxectalos en accións
que han vir e virán. A xente do común séntese orfa, de toda orfandade, dalgunha
lección, ou interpretación pertinente e de mobilización, con grave risco de ignorar os seus propios síntomas: a perplexidade.
Dito doutro modo: onde están os intelectuais? Ulos? Cal é a súa misión agora e
aquí? Que foi daquelas persoas que gañaron sona investigando en todos os laboratorios, na cátedra, no mundo das letras e da arte, para mobilizar a opinión pública
a prol de ideas que consideraron xustas? Ou asistimos, outra volta, á traizón dos
clérigos? La trahison des clers. Como inflúe
—tense preguntado
— na súa auctoritas (sobre todo ética e moral) a potestas dos grupos de presión?
Tense pensado en como o mundo da edición (xornais, revistas, libros e outras
peripecias), os media, o mundo tan endogámico da universidade, como os intereses (tan varios e privados) contratan e controlan pensadores de prestixio para que
libren, ao seu servizo, a batalla (ou a guerra) das ideas?
Non quedamos que o intelectual ten que ser libre, polo menos, para dicir o
que pensa. Que o intelectual por persoa, e honradez consigo mesmo, ha ser, consecuentemente, crítico co sistema, sempre a contrafío: na oposición. Claramente,
o intelectual é o que di non.
Intelectualidade e franquismo, termos contra natura.
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C O N T R IB U C IÓ N
A U N H A H IS T O R IA D O S IN T E L E C T U A IS G A L E G O S E O
F R A N Q U IS M O
IX
Querería falar dalgúns fascistas
—que o foron
— eminentes que coñecín nalgún momento, e quero recordalos con estima
ou admiración: Torrente, Cunqueiro, Montero Díaz, Cela. Cela. Si, aínda que
tan só fose por aquel discurso admirablemente exemplar, co que recibiu na Real
Academia Española ao excelentísimo señor don Antonio Rodríguez Moñino. Iso,
só iso, pode bastar para perdoar outras demasías.
Bergamín e Caro Baroja son outros lópeces. Bergamín, aquel que dixo: «Con
los comunistas hasta la muerte. Pero ni un sólo paso más allá».
Moñino
—acórdome de Odriozola
—, o grande introdutor de embaixadores de cantos hispanistas se acercaban
a Madrid (para nós don Antonio, o marido da nosa dona María Brey Mariño).
A don Julio Caro Baroja coñecino en Pontevedra. Cativo cicerone polas rúas
da cidade. No Ateneo, presentouno Filgueira cun discurso medido, preparado,
brillante e ata solemne. Lémbrome da cara de don Julio dicindo: «Esta ocasión
me recuerda a aquel escritor que le pidió a mi tío Pío un prólogo para una novela
suya».
—«Don Pío, un prólogo modesto, corto y mal hecho, si puede ser. No sea que
el prólogo se me coma el libro».
Ante as donosuras de Filgueira e a habelencia discursiva, don Julio tivo que
aceptar que o prólogo lle chafara a conferencia. Caro Baroja era un sabio, raramente orador de tribuna.
A Santiago Montero Díaz debeumo presentar Herminio Barreiro, no 61, en
Madrid, se cadra en Princesita, un bar, en Argüelles, na rúa da Princesa, onde, ao
baixar do tranvía, Moncloa-Paraninfo, acostumabamos recalar algúns estudantes
e catedráticos, seareiros uns e outros da mesma locomoción. Os ollos, o mirar.
O vigor do xesto. Cabelo negrísimo, sen canas (nin no final, cando o visitei no
pazo do Revel, en Vilalonga de Arousa, nas súas últimas vacacións de agosto), liso,
alisado para atrás, por veces dehiscente, enriba dunha pel ennegrecida, mesmo
malaia. Algo de oriental, comedido e misterioso, de contrabandista de especias
no mar da China ou na ruta da seda. Escorregadizo, mesmo no porte e na esta323
Luís Cochón
tura. Pasara, de neno, bastantes anos en Cuba. De aí a súa afección pola prosa de
Vargas Vila e pola retórica posmodernista do seu estilo oratorio.
Foi entón cando lle pedín permiso para ir ás súas clases de Historia das relixións
e ao seu seminario. Pasados poucos meses, don Santiago foinos encargando, a
modo de pequenos relatorios, algún traballo: Cabanillas, «Calle mayor» de Bardem, a poesía de Alberti. A intervención era pagada con cincocentas pesetas, de
entón, e coas Obras completas de José Antonio: «bien entendido que las quinientas
pesetas pueden ser rechazadas, pero las Obras completas, no».
Foi no seu seminario onde nos deu unha lección poética inusitada sobre a
poesía de Mao Zedong, que foi traducindo do francés, dun libro que a Montero
lle fora dedicado polo propio autor, cunhas liñas, tamén en francés, que para
don Santiago lle pediu Malraux a Mao por medio de Bergamín (de aí veñen as
traducións de Novoneyra, feitas anos despois, non da versión de Marcela de Juan,
que é posterior).
Acórdome dun día que apareceu Fernández Ferreiro cun compañeiro seu, da
escola de Espartedo en Nogueira de Ramuín, que acabara en Nova York e que
se lle achegou en Suevia Films, onde traballaba Pepe, cun daqueles cochazos da
General Motors. Chegaron xuntos a Princesita, e alí, con Montero Díaz: «Eso no
es un auto, es una hipérbole de hojalata», dixo o catedrático. O amigo de Ferreiro
non tivo tempo, aquela vez (entendese ou non a hipérbole), de explicar como o
nome Brais Pinto, mítico afiador, inventado polo novelista, que acabaría por ser
nome daquel grupo de mozos galegos galeguistas e, se cadra, nacionalistas, Brais
Pinto viña a ser tradución de Brains Point ou algo parecido, segundo o propietario da hipérbole, se cadra ponte mental entre hemisferios cerebrais.
Habería que ver de que escuras maneiras algúns de nós fomos adoutrinados
no galeguismo de esquerdas, nos primeiros anos 60, en Madrid, cando esquerdas
tiña unha semántica precisa, case que demasiado precisa, por un mestre inconsútil
—como a túnica de Xesucristo
— discípulo de tantas viravoltas políticas
—dereita, esquerda, medio pensionista
— desde o marxismo inicial ata o fascismo intermedio (jonsista), para rematar,
como debeu, no nacionalismo galego. Tal como nos aprendeu a nós, con aquel
seu engado e habelencia dialéctica, enormemente culto, onde todos os saberes se
concitaban.
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C O N T R IB U C IÓ N
A U N H A H IS T O R IA D O S IN T E L E C T U A IS G A L E G O S E O
F R A N Q U IS M O
Montero Díaz estivo sempre na contra, a contrafío, e sempre exercendo de
oposición contra o Goberno ou contra o poder, na esquerda ou na dereita ou na
quinta columna. Pasou en Almagro de Ciudad Real o desterro decretado polo
Réxime vencedor. Falaba ben dos manchegos, único xentilicio que rima con galegos, dicía. Esa querenza pola Mancha propiciou, en parte, o seu Cervantes.
De entón veunos a devoción pola filosofía antiga (que Montero explicou
durante quince anos tentando amparar a Zubiri, lexítimo adxudicatario da cátedra, para que non fose sacada a concurso) daquel maître à penser, que tiña en si
todas as hermenéuticas socráticas e tantas outras
—ata Hegel, dialéctico, pero non materialista. Tiña o encanto soñador dos
escépticos que no mundo teñen sido.
Ía sendo hora de dispoñer dunha achega solvente, pero non completa
—queda moito que debullar
— sobre a figura de Montero Díaz no traballo de investigación do profesor
Núñez Seixas: «As derivas dun fascista heterodoxo: Santiago Montero Díaz», en
dúas entregas en Grial, números 189 e 190.
Por aquel tempo, coñeciamos de Montero a súa colaboración sobre a literatura
grega, espléndido resumoe, dentro da Literatura universal, no primeiro tomo,
dirixido por Ciriaco Pérez Bustamante, pero prologado por Montero, sen dicir o
seu nome (abonda o estilo). Tamén a escolleita de estudos De Caliclés a Trajano,
a súa partie nulle, Ni Toynbee ni Spengler. E, sobre todo, o seu libriño Cervantes,
compañero eterno, que sabiamos de memoria.
Cómpre saber que a lectura que fai Montero do Quixote é extremadamente
lúcida, comparable á de don Miguel de Unamuno, á segunda de don Américo
Castro, ou ás de Martín Santos, que fixo ex aequo con Juan Benet, e que aparece
naquel ensaio prodixioso de Tiempo de silencio. Se cadra, don Santiago non quixo
dicir naquel momento que os antagonistas no Quixote son os duques contra os
que a obra vai dirixida fundamentalmente. Aquela aristocracia vacua e ociosa
buscando divertirse no medio dos males de España, na idade conflitiva.
O palomequismo versus quixotismo, que ten unha versión deíctica ao sinalar
ao historiador Palomeque, Antonio Palomeque Torres, que acabaría de profesor
en Barcelona, rival de Montero nunha trinca para oposicións á cátedra madrileña
de Historia que Montero volveu gañar (non veu a Madrid como trasladado de
Murcia, como foi a Barcelona: para entrar na Central tiña que ser tras oposición
325
Luís Cochón
ad hoc). Na trinca quedaran de acordo en que cada un falaría de si, pero sen
meterse co outro. Así o fixo Montero, que actuaba o primeiro, gardando o fairplay, e, chegado o momento de Palomeque, a súa intervención foi para poñer a
caldo ao adversario descualificando o seu traballo e mesmo a filosofía e o enfoque
maiéutico. Na réplica, que Montero non usou senón para aclarar o de Palomeque,
xulgábase por si propio.
Desde entón, soubemos todos quen era estoutro Palomeque, non o Zurdo, o
venteiro da primeira saída de don Quixote.
Conservo o seu recordo como de persoa sempre amigable, crítica con case
todo, contraditorio, agás no amor a Galicia, sempiterno glosador das súas grandezas e algunha miseria. No seu despacho, da casa dos catedráticos que habitou ata
a morte (1985), entre outras, dúas carpetas: unha, «Non deas a esquecemento»,
e outra, «Traga, Iribarne».
No ano 61, era un antifranquista confeso, e o grupiño dos galegos sempre nos
sentimos amparados por el.
«Ten vostede que levarme á casa dese “practicante de galeguismo”», para referirse a un famoso médico compostelán, na primavera do 64, cando o chamei para
a Homenaxe a Antonio Machado, na Facultade de Filosofía e Letras, o día antes
da súa tan deostada conferencia «Diego Gelmírez: historia de una fama» pronunciada diante da cúpula da Armada, na cátedra de alta cultura naval «Arzobispo
Gelmírez», con sede daquela na Facultade de Dereito compostelá].
X
Naquela primeira Historia de Galicia contemporánea, de Ramón Villares, omítese a figura e mesmo o apelido do ditador, sátrapa invicto, caudillo, sentinela
de Occidente, e outras lindezas, sen ter que recorrer ao franquismo, latente e
patente, dos que mandan na Academia da Historia.
A historia sen culpables. Un franquismo que rexorde a cada paso nos coletazos
do nacionalcatolicismo, a dereita de sempre
—dereitona
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C O N T R IB U C IÓ N
A U N H A H IS T O R IA D O S IN T E L E C T U A IS G A L E G O S E O
F R A N Q U IS M O
—,
que algo cedeu para manter o principal e, a cambio, a esquerda aceptou
algo, para non perdelo todo. Un do ut des que evitou a creación dun tribunal que
xulgase os crimes
—que o son
— do franquismo.
Síntome, decote, habitante na utopía sucesivamente aprazada.
Estou a ser, eu, un vello colérico, sen remedio como o protagonista do relato
de Lautreamont.
Esperemos. Speriamo bene.
XI
Xa no ano cincuenta, tense referido Buero, por escrito, «ás limitacións expresivas», así lles chamaba el con ese delicado eufemismo.
Tamén Cunqueiro se ten queixado, na súa etapa no Faro, do que «non se
podía dicir». «Así pois, os clásicos son algunhas veces a maneira que ten un home
para dicir cousas que non lle permite dicir unha situación sen moita liberdade
de palabra».
Cando en 1965
—por poñer un ano
— se lía en público o poema de Valente «Una inscripción», a pesar de situalo
na Roma de Nerón
—modesto sátapra
—, para o que veu despois, un non podía por menos, como degaro, apalpar
certos aspectos da España de entón.
Os últimos versos eran lidos
—ou recitados
— como unha referencia ao final do réxime franquista:
Alegre permanece, Tacio,
amigo mío,
nadie es inmortal.
327
ÁLVARO CUNQUEIRO
COMO INTELECTUAL DO
FRANQUISMO
Olivia Rodríguez González
Universidade da Coruña
doi:10.17075/mucnoc.2014.016
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 329-340
UN INTELECTUAL NO SEU TEMPO
No mundo da literatura, enténdese por intelectual o escritor ao servizo da
sociedade, cunha toma de postura evidente no mundo en que participa, e mesmo
guieiro de conciencias. A figura do poeta guieiro calla no s. xix como produto
da Ilustración e tomando o relevo dunha función que ata entón asumía para si
o clero. O proceso culmina coa contribución de Émile Zola no «Caso Dreyfus».
Neste sentido, non podemos negar que Cunqueiro foi un intelectual ao servizo
da Nova España desde que comeza a súa actividade en Era Azul de Ortigueira. O
máis brumoso da biografía intelectual de Álvaro Cunqueiro é a fase da primeira
posguerra. A súa traxectoria desde a preguerra é similar á de Gonzalo Torrente
Ballester, entre outros, pois únese á Falanxe vitoriosa, despois de pasar polas filas
do Partido Galeguista. Nos comezos como falanxista e xornalista, traballa firme
para facerse cun currículo de afecto ao Réxime e construtor da Nova España: en
Era Azul, Vértice, La Nueva España, Santo y Seña e outras revistas.
Con esta bagaxe, acompaña os camaradas na toma de Madrid na primavera
de 1939, ocupando como xornalista as cabeceiras da prensa derrotada —no seu
caso, o monárquico ABC. A vida en Madrid é dura daquela, e todos, individuos
e faccións, xogan a gañar e situarse. Mortos ou exiliados os intelectuais roxos,
tratan os falanxistas do grupo de Burgos, unidos aos carlistas vasco-navarros, de
recuperar o ambiente falanxista do Madrid de preguerra —moi ben retratado
en Madrid de corte a checa (1938), do conde de Foxá, aquel que deixou dito:
«Fagamos de España un país fascista e marchemos a vivir ao estranxeiro». Daquela,
o Enterrador —así era alcumado José Antonio Primo de Rivera pola cantidade de
adolescentes aos que mandaba enfrontarse con pistolas para acabar morrendo
(Foxá 1938 [1993: 99])— reuníase nos faladoiros co máis selecto do novo partido
e adláteres, como Agustín de Foxá e Eugenio Montes, pero tamén co mellor
da vangarda republicana, Federico García Lorca, Rafael Alberti e Teresa León.
Xuntos crearían un estilo, o de Eugenio Montes, Ernesto Giménez Caballero,
Luys Santamarina, Samuel Ros, que sería tamén o de Álvaro Cunqueiro ou José
331
Olivia Rodríguez González
María Castroviejo, e que está na mesma cerna do estilo de José Ortega y Gasset
e do primeiro Max Aub.
Cunqueiro fai nestes círculos unha carreira meteórica de xornalista de
propaganda, xa antes de chegar a Madrid. Na capital, empeza a ter problemas.
Aínda non se sabe que pasou para que tan axiña o botasen do ABC. Segundo a
lenda máis estendida, vendeu as máquinas de escribir da Redacción; igual que
se contaba que, anos despois, tivo que marchar de Madrid por deixar tirado na
estación de Irún ao xefe da Gestapo e ministro do Interior alemán, Heinrich
Himmler. Cunqueiro optou en Burgos por desviarse a Mondoñedo e gastar en
comedelas as trinta mil pesetas (algúns din que 50 mil) que Ramón Serrano
Súñer lle deu para a operación. Entre os feitos divulgados polas diversas lendas
que teñen como protagonista o escritor, está comprobado e divulgado por Franco
Grande o de que a Cunqueiro o expulsaron de Falanxe por unha estafa de compra
de papel para o editor Luis de Caralt. E que lle foi retirado o carné de xornalista
por unha estafa á embaixada de Francia na persoa do agregado cultural ao cobrar
por anticipado un suplemento para a cabeceira católica Misión, revista que,
dito sexa de paso, nunca lles pagaba aos colaboradores (Franco 1991)1. A partir
dese momento, Cunqueiro sobrevive con colaboracións asinadas con nomes
distintos, como tradutor para o teatro, etc. Para saír das angustias económicas
que o matrimonio e a paternidade recente lle supoñen, chega a cometer accións
delictivas (en 1944, en 1946 e ata tres en 1947); a última será a «apropiación
indebida» de alfaias e do produto da venda duns carruseis propiedade dunha
señora chamada Carmen Prida Casas. As causas seguiríano unha vez lonxe,
pois, en 1951, a Audiencia Territorial de Madrid «interesa a averiguación do seu
domicilio» e, en maio, o Goberno Civil de Lugo comunica que é ingresado na
Prisión Provincial2.
1 A fonte documental reprodúcese en apéndice final e aparece así citada ao comezo do traballo: «Na
Dirección General de Prensa existe un expediente de trinta e seis páxinas, onde se poden (sic) atopar algunha
noticia que o biógrafo de Cunqueiro non pode deixar de esguello [...]. Non faltará quen pense que mellor
fora deixar esas follas durmindo onde ata agora durmían [...]».
2 A Dirección General de Seguridad responde a unha petición do Ministerio de Información y Turismo
enviando un informe datado o 23 de febreiro de 1973 sobre o xornalista Álvaro Cunqueiro, que «presta
sus servicios» nese momento na revista Destino. Nese informe, apúntanse os sumarios instruídos («Álvaro
Cunqueiro»), Archivo General de la Administración del Estado).
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Tampouco non é o castigo de Cunqueiro un caso insólito no seu círculo: é
deportado a Mondoñedo de igual xeito que, salvando as distancias relativas aos
motivos, o foi a San Cugat Dionisio Ridruejo ou como foi obrigado Camilo José
Cela a deixar Madrid. Ambos os dous, tamén con retirada do carné e expulsión
da Asociación da Prensa. Igual que a Cunqueiro, nada lles impediu seguir coa
súa carreira fóra da capital, e nada lles impediu asinar textos con pseudónimo.
Tratábase, por outra banda, de penados con privilexios do Réxime.
A APERTURA CORUÑESA
En 1950, un grupo de cincuenta escritores e artistas da Coruña aceptan a idea
de Pascual-Luis Gantes de Boado, católico aspirante a diplomático, de fundar
unha Asociación de Cultura Iberoamericana (ACI). A ACI coruñesa nace como
entidade colaboradora e adherida ao Instituto de Cultura Hispánica, que se
fundara en El Escorial durante a celebración do Congreso da Pax Romana en
xullo de 1946. Entre os socios desa ACI, uns cantos —MarianoTudela, Antonio
Molina, Fernando Mon, Francisco Tudela e Raúl Calvimontes— pretende sacar
o admirado xornalista do ostracismo que sufría en Mondoñedo. Saben que
Cunqueiro estaba realmente encarcerado no xulgado de Mondoñedo: o xuíz,
Enrique Pérez Ardá, deixábao libre pola mañá e a iso das sete da tarde ía buscalo
ao casino para dicirlle que tiñan que dar o seu paseo xuntos. O paseo consistía
en ir ao xulgado, onde se atopaba tamén o cárcere, para pasar a noite (Rodríguez
2004).
A Asociación Cultural Iberoamericana da Coruña estaba integrada por
intelectuais de corte liberal, e moi ben protexida por elementos fortes do Instituto
de Cultura Hispánica, institución que o Ministerio de Asuntos Exteriores
utilizaba para estender as ideas nacionalcatólicas da hispanidade por Iberoamérica,
mentres en Europa o Réxime seguía política e economicamente illado. Cando
España é acollida posteriormente como baluarte antimarxista útil na guerra fría,
utilizaranse as armas de colonización cultural do Réxime para contrarrestar os
movementos revolucionarios hispanoamericanos. Entre os nomes figuran Joaquín
Ruiz Jiménez, Pedro Laín Entralgo, Leopoldo Panero, Alfredo Sánchez Bella,
Carlos Robles Piquer e Manuel Fraga Iribarne. Cando este se atope no cargo de
333
Olivia Rodríguez González
ministro de Información e Turismo, entre 1962 e 1969, dará especial cobertura,
a cambio de servizos diversos, á rede de xornalistas e escritores tecida desde o
Instituto de Cultura Hispánica. Se a ACI coruñesa puido facer cultura heterodoxa
durante as diferentes fases da súa existencia (1951-1976), foi aproveitando ese
amparo. Pero, tamén, grazas á existencia de elementos culturais superviventes da
época da República, que exercían certo poder na sombra ou se refuxiaban nas
varias modalidades que se coñecen do exilio interior (tal foi o caso de Álvaro
Cebreiro e da bohemia de artistas como Pepín Béjar ou Urbano Lugrís)3.
Foron as da ACI da Coruña as primeiras conferencias que deu Álvaro Cunqueiro logo do seu confinamento, e moi ben pagadas, abofé, pois recibía 1000
pesetas, o duplo que os demais conferenciantes. Cada vez eran máis frecuentes
e Cunqueiro pasaba días, ás veces unha semana, entre amigos. Os artigos que
comezou a escribir para La Voz de Galicia fixérono moi popular na cidade, onde
recibía homenaxes en forma de grandes xantares. En 1959, o Teatro de Cámara
da ACI estreou no Colón O incerto señor don Hamlet, unha difícil recreación
edípica da traxedia shakespeariana. Unha denuncia por inmoralidade na Delegación do MIT estivo a piques de abortar a representación (Cunqueiro 2003:
73; Cabana 2007; Avilés 1991). De novo, a protección desde Madrid fixo que se
puidese representar —como catro anos despois, en 1963, podería verse, dentro
do Programa de Festivales de España na praza de touros da Coruña, Os vellos non
deben de namorarse, sen que ninguén o impedise. Os fillos da burguesía cultivada
e bohemia desta cidade nunca deixaron de estar mal vistos e de xeraren problemas
de tipo político e económico. Tras o peche dunha revista do seu ámbito, Atlántida, durante a crise política de 1956, algúns dos seus membros máis activos emigraron a Madrid, de novo «rompeolas de todas las Españas». A ACI continuaría
con forza baixo a batuta de Miguel González Garcés e o visto e prace protector
da chamada «Era Fraga».
Se facemos unha lista de conferenciantes convidados pola ACI da Coruña,
atoparemos nela os nomes de Leopoldo Panero, Luis Rosales, Gerardo Diego,
Manuel Fraga Iribarne, José Luis Varela, Francisco Serrano Castillo, Benito
Varela Jácome, Carlos Martínez Barbeito, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo
3 Figuras levadas á idealización literaria por Manuel Rivas en Os libros arden mal (2006) e por Luís ReiNúñez en O señor Lugrís e a negra sombra (2007).
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Barcia Trelles, Manuel María, Uxío Novoneyra, Dionisio Gamallo Feirros, Julio
Sigüenza, José María Castroviejo, Ángel del Castillo, Ramón Otero Pedrayo,
Camilo José Cela, Mariano Tudela, Ramón Nieto, Daniel Sueiro, Silvio Santiago,
Valentín Paz-Andrade, Juan Rof Carballo, Antonio López Veiga, Francisco
Fernández del Riego, Celso Emilio Ferreiro, José María Moreno Galván, Xesús
Alonso Montero, etc. (ACI).
A «ERA FRAGA»
Os anos de Fraga no MIT (1962-1969) trouxeron beneficios a todos os
escritores e xornalistas galegos que colaboraron coas institucións da hispanización
americana. No caso de Álvaro Cunqueiro, abonda con lembrar a dirección de
Faro de Vigo (en cuxo logro tamén interveu Manuel Cerezales), tras a restitución
do carné de xornalista e ata que abandona o posto coas novas normas que impoñía
a aplicación da Lei de prensa de 1966. Cunqueiro corresponde participando
como intelectual no programa turístico ideado por Fraga, mesmo viaxa a América
para tomar outra praza política: o Centro Galego de Bos Aires, cuxa directiva
é arrebatada aos antifranquistas en 1966. Logo recuperaríana os republicanos,
pero, no intervalo, José Blanco Amor era nomeado director da revista Galicia,
cuxa imaxe moderniza moi ao gusto das publicacións do Ministerio Español de
Información e Turismo. Desde alí, este xornalista e escritor nado en Bergondo (A
Coruña) e emigrado á Arxentina con 21 anos maniféstase en «Cartas del director»
deste xeito: «la actitud de xenreira que se adoptó en el pasado, ya no sirve para
el presente y servirá aún menos para el futuro […]. Nuestra tierra no puede ser
una isla cultural en un mundo que se transforma velozmente en un universo
integrado» (Blanco 1967b).
Recrútanse logo novas sinaturas e convídanse conferenciantes, acordes
todos coa nova liña ideolóxica: á beira de Jorge Luis Borges e algún outro autor
arxentino amigo seu, aparecen os nomes de Juan Naya, José María Castroviejo,
Manuel Casado Nieto, Vicente Risco, Gerardo Diego, José Luis Varela e Álvaro
Cunqueiro. Sobre o último escribe José Blanco Amor: «Este hombre no había
sido invitado hasta ahora porque se practicaba aquí precisamente una política
discriminatoria» (Blanco 1967a).
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Olivia Rodríguez González
RELACIÓNS DE ÁLVARO CUNQUEIRO CON VICENTE RISCO E CON
CAMILO JOSÉ CELA NO CAMPO LITERARIO DO FRANQUISMO
A xeito de mostra de relacións entre intelectuais do franquismo, daremos
unhas notas sobre as que A. Cunqueiro mantivo con Risco e con Cela.
O maxisterio de Vicente Risco foi recoñecido por Álvaro Cunqueiro xa desde
a época de Nós e o Partido Galeguista. Vémolos coincidir os dous escritores na
revista Misión, nos faladoiros das estadías de ambos os dous en Madrid, na revista
vinculada á ACI coruñesa, Atlántida. A primeira é unha revista de Acción Católica
que en Ourense fundaron, entre outros, Ramón Otero Pedrayo e Vicente Risco, e
que empezou dirixindo Ricardo Outeiriño (1937-1939). Cunqueiro colaboraba
con pseudónimos como «Álvaro Labrada». Nos anos en que este reside en Madrid,
a revista acababa de trasladarse á capital desde Pamplona, onde Vicente Risco e
Manuel Cerezales, o seu director daquela, se encargaron a partir do final da guerra
de sacala do prelo da cabeceira carlista Pensamiento Navarro (1939-1940). Na
capital tomada, pasaría a ser dirixida por José Luis Peña Ibáñez (1941-1947), o
que fora director de La Nueva España de San Sebastián. Vicente Risco áchase en
Madrid desde 1945 escribindo para Informaciones, do que é subdirector o amigo
Manuel Cerezales, un carlista e intelectual moderado, con grandes dotes para a
crítica literaria. Como deixamos apuntado, en Faro de Vigo será, abofé, Cerezales
un dos que aconsellan o nome de Álvaro Cunqueiro para sucedelo como director
en 1962.
Cunqueiro coincide nas actividades da ACI coruñesa con Vicente Risco, pero
só a través da revista Atlántida, pois Risco non adoita viaxar daquela á Coruña para
participar en actos culturais. O escritor de Mondoñedo non se cansará de repetir
en artigos e conferencias que considera a Risco, á beira de Mircea Eliade, como a
máxima autoridade no tratamento do mito. Vicente Risco, que goza daquela de
gran prestixio cultural —fóra do círculo do nacionalismo galego, onde o teñen
por traidor e non dubidan en poñer reparos á recuperación para Galaxia na que
se empeñou Paco del Riego—, ten como unha das súas múltiples tarefas a crítica
literaria en La Región. Nas recensións dedicadas a Álvaro Cunqueiro nos anos 50
e 60, celébrao Risco como narrador que pode facer fronte ao deprimente realismo
imperante na literatura española e estranxeira. Contra a actitude dogmática e
preceptista dalgúns dos partidarios da literatura realista, que ven no rebordar de
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imaxinación de Cunqueiro unha actitude de evasión, responde Risco que «unha
actitude de evasión é tamén unha actitude propia do noso tempo, é unha maneira
abondo clara de encarar a realidade presente, que non é toda a realidade».
Por outra banda, a relación entre Cunqueiro e Cela establécese entre ambos
os dous de igual a igual, en calidade de colegas. Camilo José Cela intenta fuxir
á Coruña nos anos máis baixos da súa carreira en Madrid, cidade onde, por
suposto, ambos os dous escritores coincidiron. Cando viaxa en coche da Falanxe
(Rodríguez 2004)4 a Galicia para escribir o libro de viaxes Del Miño al Bidasoa,
que se publica en 1952, non deixa de visitar Mondoñedo e anotar o seu encontro
co Cunqueiro alí confinado, esperando volver —comentario que parece estar
apuntando á súa situación de confinamento—: gústalle ao vagabundo a calma
de Mondoñedo e os paseos polas rúas bebendo viño nas baiucas, «y hablando
de mitología celta y de los caballeros de la corte del rey Artús con don Álvaro,
que es un hombre sin prisas, como su pueblo, que es un hombre que conoce las
esotéricas ciencias de la espera, las revueltas y complejas artes de la espera» (Cela
1952 [1981:44]).
Pola noite, visita o parladoiro da rebotica no que escoita «las explicaciones
sobre los caballeros de la Tabla Redonda que regala don Álvaro, de quien ya
el vagabundo habló, un señor muy culto que es escritor, poeta y pescador de
truchas, que en el país dicen troiteiros» (Cela 1952 [1981: 47]).
Unha vez elixida Palma de Mallorca como residencia e plataforma do seu
lanzamento como escritor, Cela funda Papeles de Son Armadans en 1956. A
revista é tamén editorial e Cela proxecta unha colección de poesía galega que
quere chamar «Juan Rodríguez del Padrón». Ten como intermediario —el dirá
cónsul— a Celso Emilio Ferreiro en Vigo, que é quen volve poñelo en contacto
con Francisco Fernández del Riego, pois os dous, da «quinta do 37», estiveron
na mesma compañía durante a Guerra Civil, no bando nacional, como proba a
documentación epistolar da Fundación Penzol (Cela 1939)5. Ferreiro tamén o
pon en contacto cos irmáns Álvarez Blázquez —Emilio, Darío, Xosé María—, cos
que mantivera relación Cela de neno durante as estadías en Tui coa familia. Pois
4 «Yo lo conocí [a Cela] cuando vino [a Galicia] en un coche de la Falange para escribir Del Miño al
Bidasoa».
5 Carta mecanografada de Camilo José Cela a Del Riego datada o «día del Carmen del Año de la Victoria»
en Iria-Flavia. Agradézolle a María García Liñeira a referencia exacta no Arquivo da Fundación Penzol.
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Olivia Rodríguez González
ben, os primeiros nomes que Celso Emilio lle dá a Cela para abrir con dignidade
a colección son os de Aquilino Iglesia Alvariño e Álvaro Cunqueiro. Estamos no
verán de 1956. Cela celebra poder contar cos versos orixinais de Cunqueiro e
pídelle a Celso Emilio que os revise para comprobar que son inéditos. Que non
o deixe de man, porque:
[...] a Álvaro conviene vigilarlo, ya que la probidad —incluso la probidad intelectual—
no es su fuerte. Me alegra tener este texto suyo, ya que lo aprecio mucho como poeta, y
sólo lamento que un hombre de su innegable talento se pierda en trampas y cominerías,
como las oficiosas y estúpidas que sobre mí hizo en la Hoja del Lunes de La Coruña. Pero
pienso que la literatura y el pensamiento gallego deben estar por encima de la minúscula
anécdota. Envíame enseguida, te repito, su libro que será publicado con todos los honores
(Cela 1956a).
Máis adiante, cando Celso Emilio Ferreiro lle transmite unha especie de
desculpa de Cunqueiro polo acontecido, Cela di dar por rematado o incidente
e opina: «es un gran escritor envuelto en una mísera envoltura humana» (Cela
1956b).
Caravaneiro da i-alba i-outros poemas é o libro que envía a Papeles de Son
Armadans e que nunca se publicará porque, por falta de presuposto e subscritores
suficientes, a colección «Juan Rodríguez del Padrón» queda en proxecto fanado.
Será devolto o orixinal ao poeta.
En 1960, despois dunha confusión propiciada desde Vieiros na noticia da
intervención de Cela na RAE para cambiar unha das acepcións denigratorias de
gallego, a referente ao idioma, e ante as dificultades e atrancos que atopa para
publicar a tradución para o galego, realizada por Vicente Risco e prologada
por R. Otero Pedrayo, de La familia de Pascual Duarte, Cela declara estar
farto: «La Galicia capitaneada polos Cunqueiro e Castroviejo —y la Galicia del
resentimiento y la adoración al poder constituído— me es hostil y no pierde
ocasión de desvirtuar los hechos» (Cela 1960).
Pola súa parte, Álvaro Cunqueiro dirá publicamente, anos despois, do escritor
padronés:
La literatura actual de Cela no tiene interés ninguno. Camilo José es un buen amigo
mío; yo le admiro y lo considero como uno de los grandes maestros del idioma español,
al que sabe exprimir con firmeza y violencia a la vez. Ahora bien, todo este mundo del
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tremendismo en que se halla metido es como una pescadilla que se muerde la cola.
Algunas de sus obras, concretamente Viaje a la Alcarria y un par de ellas más, son muy
buenas. Pero el resto, aun con tener el éxito editorial que tiene ahora, en el futuro no creo
que las lea nadie (Cunqueiro 1965).
FINAL
O narrado pretende servir de mostra e recordatorio de vidas e actitudes
intelectuais que no presente aparecen esvaídas polo maior peso que na investigación
histórica se deu nos últimos anos á reconstitución do sistema literario galego na
resistencia durante a ditadura. Debemos empezar agora a despexar as brumas da
Galicia literaria do franquismo se non queremos transmitir a idea dunha Galicia
entre 1939 e 1975 na que primaba o antifranquismo interior e as traxectorias
vitais do exilio republicano e nacionalista. Cando o panorama estea máis ou
menos completo, entón haberá que confrontar as distintas parcelas do campo
cultural da posguerra. Daquela teremos que explicar a convivencia, relacións de
apoio ou confrontación de escritores de distintas linguas literarias e distintos
posicionamentos ideolóxicos nas diversas xeografías culturais galegas.
339
Olivia Rodríguez González
FONTES DOCUMENTAIS CITADAS
ACI, Arquivo do Reino de Galicia, Cultura.
«Álvaro Cunqueiro», Archivo General de la Administración, Cultura.
Avilés de Taramancos, Antonio: «Don Hamlet no paredón», Seiva, 4, maio de 1991: 79-82.
Blanco Amor, José: «Cartas del Director», Galicia, 556, Bos Aires, 6-7 de 1967a: 1.
Blanco Amor, José: «Cartas del Director», Galicia, 558, Bos Aires, 11-12 de 1967b: 9.
Cabana, Darío Xohán: Cunqueiro e Don Hamlet en Lugo (San Froilán, 1959), Lugo, Concello de Lugo, 2007.
Cela, Camilo José: Carta a Francisco Fernández Del Riego, 16/07, Arquivo Fundación Penzol en Vigo,
FR-CA-007/020, 1939.
Cela, Camilo José: Del Miño al Bidasoa. Notas de un vagabundaje, Barcelona, Noguer, [8ª ed., 1981].
Cela, Camilo José: Carta a Celso Emilio Ferreiro, 22/07, Arquivo da Fundación Camilo José Cela en Iria
Flavia, 1956a.
Cela, Camilo José: Carta a Celso Emilio Ferreiro, 06/08, Arquivo da Fundación Camilo José Cela en Iria
Flavia, 1956b.
Cela, Camilo José: Carta a Celso Emilio Ferreiro, 29/01, Arquivo da Fundación Camilo José Cela en Iria
Flavia, 1960.
Cunqueiro, Álvaro: «Entrevista», La Nueva España, Oviedo, 13/03/1965: 8.
Cunqueiro, Álvaro: Cartas ao meu amigo. Epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego (1949-1961), edición de Dolores Vilavedra, Vigo, Galaxia, 2003.
Foxá, Agustín de: Madrid de Corte a checa, Salamanca, Jerarquía, 1938 [Barcelona, Planeta, 1993].
Franco Grande, Xosé Luís: «Expulsión e readmisión do periodista Álvaro Cunqueiro», A Trabe de Ouro,
8, outubro/novembro/decembro 1991, pp. 563-572.
Rodríguez González, Olivia: «Entrevista a Paco Tudela» (gravación inédita), marzo de 2004.
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A CUESTIÓN DOS XÉNEROS
LITERARIOS NA OBRA DE
CUNQUEIRO
SOBRE A
INTERTEXTUALIDADE E O
ENTRECRUZAMENTO DE
XÉNEROS NA OBRA DE
ÁLVARO CUNQUEIRO
Carme Fernández Pérez-Sanjulián
Universidade da Coruña
doi:10.17075/mucnoc.2014.017
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 343-354
Na obra de Álvaro Cunqueiro asistimos a un constante transvasamento
entre xéneros e, moi especialmente, entre narrativa e dramaturxia, de modo que
podemos atopar numerosos exemplos de reutilización de personaxes, temas ou
fragmentos, nalgúns casos de considerábel extensión, en obras diferentes. Pódese,
pois, constatar como textos, temas ou estilemas transitan duns xéneros para
outros ou, ás veces, mesmo, dunha lingua para outra, até tal punto que a súa
obra se converte nun espazo axeitado para analizar os diferentes tipos de relacións
textuais que Genette (1982) englobou baixo o rótulo de transtextualidade, moi
especialmente aquelas que definiu como relacións de intertextualidade e de
hipertextualidade.
A relevancia deste trazo na obra de Cunqueiro xa foi subliñada pola crítica,
tal como podemos ver no texto da profesora Dolores Vilavedra que nos vai servir
para iniciar o discurso por este tema:
É imprescindible desvelar toda a rede de mecanismos intertextuais subxacentes á obra
cunqueiriana para unha plena comprensión desta (vid. Rodríguez Vega 1997), un primeiro
reto ó que lle habería que engadir o desafío que supón o progresivo carácter de macrotexto
referencial que esta vai adquirindo, consonte se desenvolve. Este carácter adquíreo
basicamente por medio da reiterada presencia de temas e estratexias redundantes, que
compensan o carácter centrífugo dos seus textos, e que fan deles un universo autónomo
e plenamente coherente (vid. para esta cuestión González-Millán 1991), en boa medida
responsábel da discutida e discutible definición xenérica dalgunhas das súas novelas como
tales (Vilavedra 1999: 243-244).
O texto sintetiza o que a día de hoxe é case xa unha interpretación asentada
entre a crítica galega en relación con esta cuestión que nos ocupa, ao tempo que
recolle a referencia aos dous estudosos que, con maior profundidade, analizaron
a relevancia que os procesos intertextuais posúen dentro da obra de Cunqueiro,
nomeadamente na súa obra narrativa, Xoán González-Millán e Rexina Rodríguez
Vega.
Estes dous autores, ao analizaren polo miúdo o complexo proceso de imitación
e/ou transformación de citas, alusións, textos ou xéneros que se desenvolve ante
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Carme Fernández Pérez-Sanjulián
nós ao achegarnos á obra de Cunqueiro, remarcaron tamén a importante presenza
que a intratextualidade, ou autotextualidade na terminoloxía de Dällenbach
(1979: 52), ten na súa poética e, tamén, como determinados elementos
(motivos, personaxes, lugares…) da propia obra de Cunqueiro son reutilizados,
amplificados, modificados… para ser incorporados a outros textos diferentes.
En concreto, González-Millán sinala que este procedemento de reutilización ten
moito a ver cunha sorte de compensación das dinámicas de fragmentación, de
desintegración que caracterizan os textos de Cunqueiro, ao tempo que reflicte o
carácter autorreferencial que o autor quixo manter en todo momento (GonzálezMillán 1991: 97).
Pois ben, o noso traballo vaise centrar na aproximación a un destes casos de
reutilización literaria dentro da propia obra do de Mondoñedo coa vontade de
iluminarmos a complexidade de Cunqueiro e, ao tempo, remarcarmos a radical
modernidade que este procedemento demostra; en concreto, imos reflexionar
sobre as relacións entre unha peza de teatro, A noite vai coma un río, e un dos
romances en español do noso autor, Un hombre que se parecía a Orestes. Resulta
rechamante que a crítica non prestase máis atención á singular conexión entre estas
dúas obras, na miña opinión, de grande interese para a análise dos procedementos
intratextuais que Cunqueiro desenvolve ao longo da súa obra e da súa función,
así como dos elementos metatextuais inseridos neles.
Tradicionalmente, a crítica subliñou a escasa ligazón entre as dúas obras e, así,
por exemplo, Carvalho Calero, falando do Orestes, afirma que habería que podar
a obra das excrecencias que a asfixian, ao tempo que cualifica como contaminatio
a inclusión nela da peza teatral (Carvalho 1992: 290). Indo máis lonxe, Basilio
Losada aventura unha ousada explicación no prólogo á edición en Destino do
teatro de Álvaro Cunqueiro, onde afirma que «la urgencia de presentar la obra
dentro de un plazo exigido para optar a un premio le lleva a introducir en el relato
la traducción de A noite vai como un río hasta alcanzar la paginación mínima
exigida por las bases del premio» (Losada 1992: 22), afirmación esta un tanto
sorprendente á vista de non ser este o único caso de reutilización intertextual e/
ou intratextual entre textos da obra do autor mindoniense.
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O caso é que, xa fose polas críticas recibidas, xa polo feito de que a obra
se inserise nunha das obras escritas en español1, o resultado foi que a relación
entre estas dúas obras non mereceu apenas atención nos estudos literarios sobre
a obra do autor, mesmo entre os que se ocuparon deste aspecto concreto. Así,
por exemplo, Araceli Herrero2, se ben analiza con vagar as pegadas palimpsésticas
no que ela denomina teatro mítico de A. Cunqueiro, non se refire en ningún
momento á peza A noite vai como un río. Pola súa vez, tanto González-Millán3 como
Rodríguez Vega (1997: 84-91) remarcan o protagonismo do xogo intertextual en
Un hombre que se parecía a Orestes4, mais, curiosamente, só analizan as pegadas
na obra doutros textos, narrativos ou non, sen ningunha referencia á peza en
galego. Fronte a isto, cómpre citar o estudo de Ninfa Criado Martínez, que se
centra xustamente na importancia da ficción dramática dentro da narrativa de
Cunqueiro e que dedica un capítulo á análise deste asunto (Criado Martínez
2004: 85-97).
1. DAS RELACIÓNS ENTRE A NOITE VAI COMA UN RÍO E UN HOMBRE QUE SE PARECÍA A ORESTES
A historia de dona Inés de Valverde, que é o motivo central d’A noite vai coma
un río, aparece nas páxinas do romance xa citado: Un hombre que se parecía a
1 Esta cuestión, na nosa opinión, de grande interese do punto de vista literario, non foi merecente de
atención por parte da crítica, quizais, con toda probabilidade, por mor de preconceptos ideolóxicos. Este
aspecto merecería de seu unha reflexión mais polo miúdo.
2 Resulta moi interesante a aplicación que a profesora Herrero Figueroa fai das teses de Genette e
Dällebanch, entre outros, á análise de D. Hamlet e da Función de Romeo e Xulieta, textos teatrais que
utiliza para exemplificar algunhas das diferentes prácticas hipertextuais, nomeadamente o autotexto,
metateatro ou a mise en abyme (Herrero 1994: 157-204).
3 Este autor sinala, ademais, que «As novelas de Cunqueiro mostran unha clara consciencia textual que se
traduce nunha gran diversidade de rexistros entre os que cómpre destacar […] as referencias ós códigos
metadiscursivos dos diferentes xéneros literarios intertextualizados por Cunqueiro na súa narrativa (sobre
todo o teatro omnipresente en tódalas novelas). Todas estas estratexias discursivas permiten falar dunha
clara dimensión metanarrativa en Cunqueiro» (González-Millán 1996: 54).
4 «[…] organizada intertextualmente como o mesmo título suxire, intensifica máis que ningún outro texto
narrativo de Cunqueiro a dinámica intratextual» (González-Millán 1991: 91).
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Carme Fernández Pérez-Sanjulián
Orestes5. Alí achamos a peza case completa (falta unha breve escena da segunda
xornada mais, sobre todo, non está incluído o monólogo de dona Inés nin o
epílogo) na cuarta parte da novela. Algunhas das escenas aparecen inseridas en
forma de peza teatral, traducidas case de modo literal, mentres que outras se
presentan reconvertidas en relato integrado na diexese narrativa, basicamente,
como transcrición en prosa da obra escrita por Filón, o mozo, personaxe que no
romance é o dramaturgo da cidade de Argos6. Este Filón cumpre unha función
moi relevante do punto de vista da estrutura narrativa, pois como autor ficcional
serve de elo para o proceso de integración desta historia no conxunto da peripecia
de Orestes e, así, vai ser el quen, na diexese, lle entregue a Eumón, rei de Tracia
e curioso das historias de Orestes e de Inés, unha copia da súa obra (Cunqueiro
1987: 167 e 168-169).
A primeira parte da peza teatral (a que corresponde ao prólogo) aparece reflectida
no romance, en estilo indirecto, a través da lectura do propio Eumón: «se puso
a leer la pieza que comenzaba…» (Cunqueiro 1987: 169); con todo, a escena do
encontro co alfaiate morto e as tres mulleres é narrada por medio da voz de Liria,
convertida (ao igual que Filón noutros momentos) en paranarradora (Cunqueiro
1987: 195-198), dentro dun proceso de mise en abyme metanarrativo. Nesta
mesma liña de utilización dunha estrutura de caixas chinesas, Filón é o vehículo
que o autor implícito aproveita para expor as súas reflexións metaliterarias, mais
un exemplo do texto como palimpsesto (Cunqueiro 1987: 168).
Porén, cómpre insistir en que, fronte ao que se recolle na maior parte dos
estudos sobre estas obras (excepción feita de Criado Martínez 2004), as referencias
a dona Inés non aparecen só na cuarta parte, senón que a súa historia e ela mesma
aparecen integradas na diexese de Un hombre que se parecía a Orestes desde moito
antes. Case no inicio da obra (no capítulo III da primeira parte), xa se achan as
referencias ao Vado de la Torre e á súa señora, unha dama que por máis que, de
entrada, semella evocar a dona Inés da peza teatral (eternamente nova e sempre
5 A noite vai como un río foi premiada no I Certamen Literario del Miño, realizado en Lugo en 1960, mais
non vai aparecer editada até 1965 (na revista Grial). Un hombre que se parecía a Orestes foi publicada en
1969, tras recibir o prestixioso Premio Eugenio Nadal 1968.
6 No romance, a modo de introdución do fragmento teatral, lemos que Filón o Mozo tomaba notas para
escribir a traxedia de Existo e Clitemnestra pois «escribía en secreto la tragedia sabida, y tenía suspendida
la labor en la escena tercera del acto segundo, que era allí donde tenía pensado dar la llegada de Orestes.
[…] El texto estaba así, en borrador» (Cunqueiro 1987: 53).
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agardando por alguén), logo imos saber que non é así; estamos ante dona Ifigenia,
que non envellece porque, no seu caso, soña coa vinganza (Cunqueiro 1987:
36-38)7.
Porén, a partir deste momento, a habitante da torre vai ser dona Inés; así, xa
na segunda parte do romance, atopamos varias referencias:
Me llamo Ragel [...], y ahora comercio con cereales, yendo a comprar centeno y cebada
en las ferias del Vado de la Torre, donde soy muy apreciado por la señora condesa doña
Inés la Amorosa (Cunqueiro 1987: 107).
Habían acordado Egisto y Eumón hacer el camino de regreso por tierras del condado del
Vado de la Torre, pero Egisto no quería entrar en el castillo a saludar a doña Inés de los
Amores [...]. No me marcharé —dijo Eumón [...]— sin pasar a saludar a esa dama tan
enamoradiza (Cunqueiro 1987: 125-129).
Igualmente achamos outros elementos coñecidos, tales como a mención ás
guerras dos Ducados e ás persoas que, fuxindo, acoden a pedir esmola8, a presenza
da súa ama, Modesta (Cunqueiro 1987: 129), ou, sobre todo, as reiteradas
referencias aos delirios amorosos que non a deixan avellentar9, elementos todos
estes evidentes para as persoas que coñezan a peza teatral.
Fronte a todas estas coincidencias entre os dous textos que estamos a comparar,
cómpre subliñar que, ao longo das tres primeiras partes do romance, aparecen
tamén moitas outras referencias intertextuais nas que se achegan datos que non
estaban na peza: a paisaxe do Vado (Cunqueiro 1987: 33-34), a idade10 e orixe
(Cunqueiro 1987: 167) de dona Inés e, sobre todo, dous aspectos de especial
relevancia: a explicitación da relación entre Egisto e a dama e, por último, a
afirmación de que o obxecto último da espera de Doña Inés é Orestes.
[…] era yo mozo y quedé en volver con la caja de música, precio de un beso a
boca abierta, al reino de Doña Inés, que es la soberana del Vado, siempre eligiendo
7 Esta información complétase coa que se achega na parte final do libro (Cunqueiro 1987: 218-221); o seu
é un dos «Seis retratos» que, seguindo o modelo dos índices onomásticos, fechan o romance a modo de
apéndice.
8 «[…] el trato del centeno anda mal, con la guerra de los Ducados y con la carga de alimentar a los que
huyen de ella y se apiñan en los campos del Vado de la Torre, a la limosna de la condesa Doña Inés»
(Cunqueiro 1987: 111).
9 «Y Ragel contaba y no paraba de los delirios amorosos de Doña Inés» (Cunqueiro 1987: 128).
10 «Pasará algo de los treinta y cinco, pero dicen que se conserva como de quince» (Cunqueiro 1987: 129).
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galán y nunca casándose, pero surgió Clitemnestra y ya sabéis de mi vida y el
porqué de no haber podido darme aquel fino gusto (Cunqueiro 1987:125).
Y yo creo —aseveró Egisto— que el día que Doña Inés comenzó con eso de los amores
locos, a querer hacer de cada viajero desconocido un amante suyo, y a entregarse, en
sueños de palabras, a varones que venían lejos perfumados con anís, fue cuando dio
en imaginar que Orestes, tras mi muerte, se refugiaba en su torre y ella lo esperaba a la
puerta de su condado, con un candelabro encendido en una mano, y la copa de vino en
la otra. Su ama, Modesta llamada, me dice que nunca nombra a Orestes, pero que todos
los desconocidos que pasan por la torre, y a los que declara su súbito amor, son como las
apariencias del que vendrá algún día (Cunqueiro 1987: 129)11.
Estas dúas achegas resultan fundamentais para a coherencia do romance e
obrigan, polo menos, a relativizar as valoracións críticas que puxeron en dúbida
a pertinencia narrativa da inclusión da historia da dona da torre de Valverde12.
Nesta mesma liña, na cuarta parte e, sobre todo, no índice onomástico que
o autor inclúe no final do libro, aparecen apostilas, comentarios, reflexións
—expresadas, quer a través da voz do narrador extradiexético13, quer de Filón,
quer por medio da personaxe de Eumón—, que introducen datos novos, quizais,
na procura dun mellor encaixe na diexese (e no final) do libro.
Para presentar Doña Inés al público, Filón el Mozo había imaginado la llegada, atravesando
los países en guerra, del Correo del rey, el cual era recibido por Ama Modesta en el pequeño
salón. Filón estaba muy satisfecho de la escena, ya que le parecía que daba la figura y el
tono de la dama, y que en los actos sucesivos de la pieza, el desmedido enamoramiento,
la súbita y encendida pasión, sería aceptada sin más por el respetable, vista la adivinación
de amor de la palomita, la desusada amplitud de sus sueños, la clamorosa entrega de su
soledad (Cunqueiro 1987: 170).
Neste mesmo sentido, resulta de grande interese a descrición de dona Inés que
se presenta no «Índice onomástico»:
11 Sobre isto, véxase tamén a conversa entre Eumón e Filón (Cunqueiro 1987: 167).
12 Segundo Carvalho Calero, esta só se explica «ou polo desexo de volume ou polo aprecio que o autor
profesa a eses engadidos, que non se resigna a non incluír» (Carvalho 1992: 290).
13 Algo antes, tras escoitar a lectura da escena de dona Inés e o Correo, lemos: «Eumón de Tracia sacó su
reloj y lo escuchó, y se dijo que sería muy hermoso el tener un amor lejano y saber de él así. Y se dolió
de si mismo que nunca lo habían amado tanto ni se le habían ocurrido tales imaginaciones amorosas»
(Cunqueiro 1987: 178).
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¡Luz que el mismo sol la toma! Todas las cosas de este mundo se reducían para ella a
señales de un amor que llegaba, o que andaba buscándola, devanando los ovillos de
todos los caminos. Delicada flor, siempre con el rocío de la mañana como señal virginal,
entregaba su corazón a todos los hombres que la miraban a los ojos. Enloqueció, se echó
a los caminos, daba limosna a los perros, y finalmente la violó un herrador ambulante.
La encontraron muerta, desnuda, bajo un almendro. Llegó el juez y gritó: «¡Vestidla!» Y
en el acto el almendro dejó caer todas sus flores sobre el cuerpo de doña Inés, y quedaron
cubiertas las desnudeces. Pasa por santa en el país (Cunqueiro 1987: 233-234)14.
Ao final, no texto que serve de remate á peza intercalada e, á vez, á historia
narrada, lemos:
El tracio Eumón dio fin a la lectura de la pieza de Filón [...]. Se dijo que era una pena el
no haberse enterado antes de aquellos apetitos de amor de la soberana condesa, y como
que él ya iba advertido por la literatura de Filón, que saldría muy bien del paso si decidiese
hacer algún día una visita a D. Inés. Si la visita tuviese lugar, le mandaría por escrito el
resultado al dramaturgo, para que añadiese un cuadro a su pieza… (Cunqueiro 1987: 204)
[as cursivas son nosas].
Con estes comentarios, Cunqueiro retoma, máis unha vez, as súas reflexións
metaliterarias, nomeadamente as que teñen a ver coa afirmación da súa
autoconciencia literaria15, ao tempo que pon de manifesto a «súa obstinada
indiferencia respecto á definición, ou delimitación, dos grandes espazos
14 Resulta evidente que esta dona Inés, se ben conserva o esquema básico da personaxe e, sobre todo, os trazos de
figura prerrafaelista (Fernández Pérez-Sanjulián 1981: 9) que caracterizan a protagonista da peza teatral en
galego, é unha figura diferente, posuidora doutras connotacións. Neste sentido, non sería disparatado afirmar
que esta información sobre o seu tráxico final, en certa medida, amplía o horizonte de lectura da obra galega.
E esta posibilidade dunha apertura lectora lévanos a considerar (grazas á unha intelixente reflexión
formulada por Alberte Allegue Leira) outro trazo da obra de Cunqueiro: a ausencia dunha xerarquía da
verdade nos textos/relatos. Cal é a versión boa, no caso de que haxa unha boa nas diferentes maneiras de
narrar/contar, a da peza teatral ou a do romance? Cal é a verdadeira historia (literaria) sobre Orestes ou
Hamlet ou Merlín? Seguramente ningunha, quizais porque o importante para Cunqueiro sexa a propia
enunciación ou formulación da literatura, da tradición herdada, libre de todo compromiso de fidelidade,
só como material que permite ao enunciador expresar o seu discurso sobre os grandes temas, non sen
vaidade e escepticismo.
15 En relación con isto, Rexina R. Vega afirma: «O fenómeno autorreflexivo do texto, tan frecuente nas
páxinas das súas novelas, supón unha análise sobre a natureza da ficción dende o interior da propia
parodia, análise que, en última instancia, pon en cuestión a capacidade da obra literaria para representar
a realidade. Neste cuestionamento identificado coa modernidade radica a esencial vangarda da proposta
narrativa do noso autor» (Rodríguez Vega 1997: 95).
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Carme Fernández Pérez-Sanjulián
discursivos, representados pola codificación xenérica» (González-Millán 1996:
39)16. Poderiamos acrecentar que en Cunqueiro existe unha decidida vontade
de subversión dos límites xenéricos, trazo que, na nosa opinión, ten moito a ver
co intenso proceso de experimentación formal, discursiva e, tamén, temática,
que evidencian tanto a súa obra narrativa como a dramática. Esta vocación
renovadora, na miña opinión, está intimamente relacionada con dous aspectos
apuntados polo profesor Manuel Forcadela (2005 e 2010):
Álvaro Cunqueiro participa dos temas que foran moeda de cambio no nacionalismo
romántico: o celtismo, o medievalismo, a arqueoloxía, a historia de Galicia, o imaxinario
dos galegos, […] mais como consecuencia da súa vocación surrealista, que deberá ser
ponderada como unha das claves da súa peculiaridade, ou tamén como consecuencia
da súa oscilación política (desde o galeguismo ao franquismo e viceversa) ou tamén
pola incidencia dos novos modelos culturais que entran en funcionamento desde finais
dos cincuenta, Álvaro Cunqueiro fecha ese modelo herdado e abre un novo modelo,
nun proceso de apertura que ten moito a ver co que denominamos postmodernidade
(Forcadela 2005: 115).
Vocación surrealista e incorporación de trazos que se van tornar característicos
de etapas artísticas posteriores; pensamos que estes dous aspectos permiten
deitar luz sobre a complexidade dos procedementos transtextuais na obra de
Cunqueiro (e que neste traballo exemplificamos a partir da dupla elaboración da
historia de dona Inés de Valverde), ao tempo que nos fornecen algunhas chaves
para a interpretación da vontade de innovación que manifesta a súa escrita, en
parte, como unha resposta ás influencias, ás novas fórmulas que se estaban a
experimentar no noso sistema literario naquel momento.
16 González-Millán afirma: «Cunqueiro foi sempre reacio a acepta-los termos dunha división tallante da súa
creación literaria en xéneros, […] sobre todo poñía en dúbida os intentos de defini-la novela, aventurando
declaracións que suxerían unha concepción polimórfica e dinámica desta modalidade discursiva e o
carácter inestable da gramática literaria de Cunqueiro» (González-Millán 1996: 13-14).
352
S O B R E A IN T E R T E X T U A L ID A D E E O
E N T R E C R U Z A M E N T O
D E X É N E R O S N A O B R A D E Á L V A R O
C U N Q U E IR O
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353
A HAXIOGRAFÍA COMO
RECURSO DE SUBVERSIÓN
TEXTUAL. ADAPTACIÓNS
E DESINTEGRACIÓNS DOS
MODELOS DISCURSIVOS
DO XÉNERO HAXIOGRÁFICO
NA NARRATIVA DE ÁLVARO
CUNQUEIRO
Xosé Antonio López Silva
doi:10.17075/mucnoc.2014.018
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 355-384
Entre os elementos do repertorio cultural que veñen sendo considerados
referenciais e distintivos na creación literaria de Cunqueiro, chama a atención
que non se teñan destacado os importantes usos que desde o principio da súa
escrita fixo das estruturas discursivas da haxiografía, que non só vertebran de
xeito fundamental obras como San Gonzalo (1945), senón que tamén interveñen
na conformación narrativa doutras moitas ao longo de textos tan variados como
as descricións xornalísticas, discursos de ocasión, ensaios histórico-odepóricos
como El Camino de Santiago (1963) até a súa obra novelística, en particular Las
mocedades de Ulises (1960), Vida y Fugas de Fanto Fantini (1970) ou El año del
Cometa (1974).
O discurso haxiográfico, pois, non só é un elemento recorrente se analizamos
a obra de Cunqueiro desde unha perspectiva cronolóxica, senón tamén mostra
variadas funcionalidades a partir das súas adaptacións aos diferentes códigos da
súa escrita. Pretendemos aquí visualizar os usos do discurso haxiográfico máis
relevantes nalgúns textos dunha sección determinada da obra en prosa1 de
Álvaro Cunqueiro, a xornalística e a novelística, tanto nos contextos de contido e
significación do texto haxiográfico por si mesmo como no conxunto textual e, así
mesmo, os xeitos de integrárense os devanditos textos haxiográficos en estruturas
discursivas máis amplas. Deixaremos de lado conscientemente, pois, referencias
comúns de tipo máis descritivo e contextual, como as caracterizacións temporais
que o autor adoita introducir, utilizando referencialmente as festividades dos
santos, caso das frecuentes alusións á festividade setembrina de san Luís, que,
por outra parte, era unha data de importancia no propio Mondoñedo, e ao que
Cunqueiro dedicou especiais liñas2. Para o segundo caso sirvan de exemplo as
recorrentes presenzas festivas e onomásticas dos Anárxiros Cosme e Damián, ou
do propio san Cosme, vinculados, polo xeral, a unha construción de mundos
1 Centrámonos en particular naqueles artigos xornalísticos e na obra novelística onde a presenza do
haxiográfico ocupa un lugar relevante. Deixamos a un lado a obra ensaística e o teatro por exceder os
límites deste traballo.
2 Álvaro Cunqueiro: (Rego Valcarce, Luis, recomp. e coord.), 2006.
357
Xosé Antonio López Silva
alusiva —e elusivamente bizantinos, enormemente complexos na súa construción
(Ventura, J., 2004: 457-466): «El cómico Policarpos solicitaba permiso para
representar una pieza con monstruos y fuegos artificiales el día de la fiesta de los
santos Cosme y Damián, los anárgiros» (Cunqueiro, 1974: 90).
Estes usos referenciais que poderiamos denominar fóricos temporais non están
circunscritos en todo caso ao haxiográfico, —aínda que estes desempeñen un
importante papel pola súa amplitude e variedade—, senón que esta referencialidade
quedará superada no plano textual polo desenvolvemento narrativo de aspectos
xeralmente fantásticos e ficcionais alusivos á localización ou a aspectos do santo
en cuestión3.
Estamos de acordo con Pérez-Bustamante Mounier en que estes rexistros
fóricos inciden non tanto no reforzo do anacronismo como elemento da diéxese,
senón máis ben na re-creación dun tempo fantástico, dun Ancient-Régime de
corte idealista onde o paso do tempo se mide por ritmos diferentes aos actuais e
onde intervén o plano relixioso como conformador temporal tradicional:
Socialmente es la pirámide estamental medieval, del Antiguo Régimen, la que se
refleja cronológicamente en la obra de Cunqueiro: el clero y sus servidores, la nobleza
y sus huestes, la plebe de los pequeños burgos y del campo, la plebe marginal de los
mendigos, faranduleros, feriantes, etc. Pirámide, eso sí, idealizada, sin tensión interna sin
conflictividad social alguna. (Pérez-Bustamente Mounier, 1987: 39).
Diciamos, con todo, que serán outro tipo de elementos propios do discurso
haxiográfico existentes en Cunqueiro os que pretendemos analizar aquí. Ademais
das comentadas referencias fóricas, o discurso haxiográfico atópase en Cunqueiro
plenamente recoñecible nunha individualidade textual característica, que poderá
ter diferentes graos de desenvolvemento. O material haxiográfico, polas súas
características discursivas e culturais no eido da creación e da súa recepción,
permitiulle a Cunqueiro non só sentirse moi cómodo con el, senón que mostra
ademais unha peculiar adaptabilidade poético-narrativa que, en certo sentido,
ofrecía indubidables paralelos coa súa postura estética e coa súa concepción xeral
do quefacer literario. O propio Cunqueiro destacou este feito (Vega, Rexina R.
& Morán, César, 2009: 156-157):
3 «Lo de anciano no era verdad, que era un hombre de treinta y dos cumplidos por San Martín, pero se
había disfrazado con la peluca blanca del más anciano de los focenses», Cunqueiro, 1974: 93.
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El profesor Montero Díaz hizo un elogio de este libro (i. e. San Gonzalo) diciendo que
era una pequeña obra maestra de la hagiografía medieval. Y yo he entendido siempre esta
frase como diciendo que yo era un hagiógrafo medieval, es decir, un narrador asombrado
de lo que se obligado a narrar, ingenuo y piadoso (Vega, Rexina R. & Morán, César,
2009: 157).
Se Cunqueiro se serve do discurso haxiográfico como elemento susceptible de
ser textualizado independentemente ou de formar parte doutros textos integrando
discursivamente neles unha multiplicidade de significados e valores, faino porque
as unidades haxiográficas lle ofrecen un carácter de entidades textuais-discursivas
moi marcadas e, polo tanto, moi independentes xenericamente, dentro duns
códigos de tipo temático e formal que facían doada a súa identificación, pero
tamén facilitan o seu uso como textos abertos amplamente referenciais para os
diferentes usos que a escrita de Cunqueiro vai facer deles.
Il documento agiografico presenta una struttura stabile che lo definisce in modo
schematico: é un racconto ártico lato su una regolare successione di funzioni, di
antagonismo e di encontri, che si envolvono con una certa monotonia, pur attestando
una qualche varietá literaria (Gregoire 1987: 250).
A referencia primeira será, polo tanto, non só literaria, senón tamén cultural.
Os textos haxiográficos fan falar a toda unha tradición que funciona como
hipotexto para a escrita de Cunqueiro; hipotexto culturalmente relevante dentro
das bases poéticas manifestadas por Cunqueiro ás que antes nos referimos. Nos
complexos polisistemas literarios medievais, o haxiográfico é un tipo de discurso
fundamental no sistema de xéneros, marcado, en primeira medida, por elementos
diversos de narratividade ad personam sactam e, asemade, xunto con isto, unha
especial consideración do milagroso como xeito de manifestarse esta santidade;
novamente en palabras de Reginald Gregoire: «Il sopranaturale entra nel reale
concreto» (Gregoire, 1987: 305).
Noutros planos, o sistema discursivo da haxiografía desde os seus comezos
caracterízase por unha enorme rixidez, que, por outra banda, facilita a
identificación —e a permanencia— de textos formalmente diversos dentro do
devandito sistema xenérico.
Indubidablemente, esta composición e estruturación tan característica
do sistema xenérico da haxiografía no mundo medieval permite observar
359
Xosé Antonio López Silva
non só que o milagre vai ser o principal elemento codificador e definitorio
que articule a coexistencia narrativa, senón que este vai desenvolverse nunha
órbita de verosimilitude xeral da diéxese, un aspecto de integración dos
mirabilia como naturalia, asemade, que foi destacado tamén como clave na
concepción narratolóxica de Cunqueiro (Villanueva, 1996: 49). Por outra
banda, esta consideración «cotiá-realista» do elemento sobrenatural convive
no plano da recepción coa existencia semántica de planos simbólicos e morais
moi determinados, marcados pola edificación, a espiritualidade católica e a
exemplaridade moralizante nos seus estatutos de recepción.
Outro peculiar tratamento da narratividade do discurso haxiográfico radica na
peculiar relación espacio-temporal que desenvolve a súa diéxese e que consiste,
en poucas palabras, en dar carta natural a un proceso xeral de acronización
mediante a presentización simbólica e constante do tempo diexético da biografía
e actuacións do santo, convertido en tempo totalizador plenamente vixente
(Velázquez Soriano, 2007: 88). Isto significa que o discurso haxiográfico fará
especial fincapé en inserir o extraordinario no cotián, co fin de elevar a concepción
providencialista da biografía dun santo a categoría de paradigma teolóxico para
o lector que espera novos milagres que testemuñen a realidade do santo, nunha
«temporalitá pluri-dimensionale» (Gregoire, 1987: 304) que conformará as notas
dominantes e distintivas do discurso e a súa recepción.
Así pois, Cunqueiro recolle, polo xeral, os textos haxiográficos mantendo os
trazos que externamente os identifican como tales. Iso supono consciente da súa
independencia discursiva, pero, ao tempo, permítelle tratamentos moi diversos
deste material haxiográfico desde o mantemento estrito da codificación xenérica
até a súa completa desintegración textual noutros contextos diexéticos. En calquera
caso, a existencia xeral de células textuais marcadas, neste caso haxiográficas,
pon de relevo unha técnica de estruturación narrativa fundamentada no uso
do engarzamento de diferentes células discursivas que retroalimentan a propia
narratividade de xeito moi libre, desde a recreación até a desintegración textual,
nun trazo que é enormemente característico da súa creación literaria e que recibiu
numerosas denominacións: «funtivos permanentes» (Varela Jácome 1993: 172),
estrutura de retablo (Villanueva, 1996: 12) ou, mesmo, «poética do detallismo»
(González Millán, 1996: 29).
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Cunqueiro, pois, require de xeitos variados do discurso haxiográfico como
compoñente activo da creación literaria, unha creación caracterizada, entón,
pola reelaboración discursiva como técnica fundamental de tratamento dos
materiais do repertorio literario e/ou cultural, nunha concepción dinámica da
disposición diexética que constantemente vai caracterizar a disposición non só das
estruturas narrativas máis xerais, senón tamén dos propios textos haxiográficos
a partir fundamentalmente de proceder a diversos tipos de desestruturación,
des-composición, flexibilización, subversión e até desintegración deste material
diexético e, asemade, das súas formas de recepción.
Este proceso creativo da narrativa de Cunqueiro, paradoxalmente, consegue
evitar a tensión: a pesar de estar formada por elementos discursivos de enorme
heteroxeneidade, a diéxese é profundamente integradora sen que prevaleza
ningún destes, pero facendo que sexan imprescindibles para unha cabal lectura
e significación de conxunto, moitas veces a forza de profundas alteracións da
súa independencia semántica e discursiva. Por suposto, a nivel da construción
narrativa xeral, isto supón, como xa se ten sinalado (González Millán, 1991: 70),
non só a desintegración diexética dos modelos xenéricos tradicionais dentro desta
tan persoal técnica narrativa.
Por último, esta construción integradora presenta tamén elementos relevantes
no terreo da extensión da diéxese: estruturas en principio alleas, caso do tradicional
artigo xornalístico. Tense destacado, e o propio Cunqueiro insistía a miúdo niso,
que o seu papel era esencialmente o dun narrador. A palabra de Cunqueiro,
lonxe de ter que verse baixo paradigmas exclusivos de tradicionalismo e oralidade,
é profundamente complexa e moderna, desfai fronteiras xenéricas, diexéticas e
subverte construcións pero tamén modos e valores (González Millán, 1996: 20).
Os primeiros textos onde se aprecia a compoñente haxiográfica como
funcionalmente pertinente están integrados na modalidade discursiva do artigo
xornalístico. Unha característica xeral dos artigos de Cunqueiro, en particular, é
a súa insistencia no culturalismo no ámbito da súa composición e estruturación.
Igualmente, podemos percibir neles de xeito relevante esta extensión diexética
á que aludiamos hai un instante. Cunqueiro desenvolve dun xeito moi persoal,
como el lles chamaba, esas semblanzas ou estampas onde o anecdótico e accesorio
ocupan os valores narrativos primarios, debilitando a cualificación xenérica
de artigo xornalístico para seren simplemente discursos narrativos, algo que se
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Xosé Antonio López Silva
percibe nas diferentes interconexións textuais que ao longo da súa traxectoria
literaria establecerá entre os mundos literario e xornalístico.
A temática haxiográfica aparece moi cedo na obra de Cunqueiro en diferentes
colaboracións xornalísticas a partir de 1936. Convén destacar que en todas elas,
dun xeito ou doutro, se produce un forte mantemento dos marcos discursivos
do xénero haxiográfico, algo que non é alleo ao ámbito contextual onde se
integran boa parte destes textos, publicacións de marcado carácter católico,
como o diario ABC, El Pueblo Gallego ou a revista misional Catolicismo. Se no
primeiro diario as textualidades haxiográficas son case testemuñais, cinguíndose
a referencias retoricistas da estética nacionalcatólica (Brea & Folgar, 1982: 351),
estas cobran carta máis importante nos artigos de temática santoral en Pueblo
Gallego, onde Cunqueiro as vencella a reflexións histórico-literarias, sinalando
en particular un hipotexto fundamental, o de Iacopo da Voragine, en artigos
como «Las campanas de Santa María de la Cabeza» (Pueblo Gallego, 2-9-1941) ou
«La leyenda áurea» (Pueblo Gallego, 15-10-1941). Neste sentido, é enormemente
interesante a colaboración que Cunqueiro realizará, a mediados da década dos
corenta, coa revista Catolicismo, Revista Mensual de Misiones, órgano oficial
das Obras Misionais Pontificias, e isto por dous motivos: en primeiro lugar,
polo feito de que desde 1944 Cunqueiro tiña retirado o carné de xornalista
(Armesto, 1987: 167) e, en segundo lugar, pola especial e ampla difusión desta
publicación e a súa peculiar oficialidade no contexto político e social da España
da posguerra. Cunqueiro elabora unha serie de doce artigos haxiográficos 4
plenamente imbricados na órbita editorial da revista, sobre todo no peculiar estilo
4 As descricións haxiográficas son as seguintes:
Xullo 1945: «Dom Salvado El fundador o Un misionero en Australia», pp. 8-9.
Agosto 1945: «San Osvaldo, apóstol de Inglaterra» [santoral misionero], pp. 8-9.
Septembro 1945: «San Pedro Claver» [santoral misionero], pp. 8-9.
Outubro 1945: «La ardiente prisa de Sor Teresa», pp. 10-11.
Novembro 1945: «Beato Juan Gabriel Perboyre» [santoral misionero], pp. 8-9.
Febreiro 1946: «San Leandro, apóstol de los godos» [santoral misionero] pp. 8-9.
Marzo 1946: «Beato Raimundo Lulio» [santoral misionero], pp. 8-9.
Abril 1946: «Relato de San Metodio apóstol de los eslavos» [santoral misionero] pp. 8-9.
Maio 1946: «Agustín, apóstol de Inglaterra» [santoral misionero] pp. 8-9.
Xuño 1946: «Mártires en Uganda» [santoral misionero], pp. 8-9.
Xullo 1946: «Santa Olga de Kiev» [santoral misonero], pp. 8-9.
Setembro 1946: «Nuestra Sra. de la Merced» [santoral misionero], pp. 18-19.
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que centraba a visión concreta da santidade desde a perspectiva misional, un
aspecto que levaba interesando á dirección da revista, polo menos desde febreiro
de 1943. Isto mesmo dábase, así mesmo, na escolla recorrente de determinados
personaxes como Teresa de Lisieux, frei Junípero Serra ou san Francisco Xavier.
Particularmente, ao longo de ano 1943, a liña editorial da revista semellou incidir
nestas narracións santorais piadosas, mesmo con tentativas de crear unha sección
haxiográfica permanente titulada, primeiro, «Flor de Santoral» e, posteriormente,
«Floresta de Santos y Misioneros». Con todo, durante 1944 e até a metade de
1945, as vidas de santos serán substituídas en gran medida por relatos piadosos
de ficción. Quizais haxa que entender isto tendo en conta que as perspectivas
de expansión editorial eran fundamentalmente entre o público estudantil de
seminarios e colexios relixiosos5. Cunqueiro comeza a súa colaboración en xullo
de 1945 cun artigo biográfico sobre o bispo galego frei Rosendo Salvado e o seu
labor misioneiro en Australia. En agosto, a revista establece, nas páxinas 8 e 9 baixo
a epígrafe «Santoral Misionero», a sección haxiográfica de maior continuidade
na súa historia editorial, que será mantida sempre pola sinatura de Cunqueiro
até novembro de 1946, con algún paréntese de publicación cando determinadas
circunstancias do contexto internacional o requirían, como o número de agosto
de 1946, dedicado á evanxelización da China. Convén sinalar que dentro desa
sección Cunqueiro incluirá dous artigos non estritamente haxiográficos, como os
dedicados ao martirio de misioneiros ugandeses e unha loa encomiástica á Virxe
da Mercé.
Os textos mostran aspectos moi interesantes do achegamento de Cunqueiro
á haxiografía. Como era de esperar, os artigos insisten na liña editorial oficial das
Misións Pontificias, amosando a imaxe laudatoria e elevada de personalidades
apostólicas e misionais. Interesante é o feito de que estes textos non desbotan a
descrición santoral, senón que a reconverten en política. Patentízanse obrigatorias
lecturas coa actualidade política, con furibundos ataques ao comunismo ou ao
anglicanismo. Podemos considerar, pois, que os textos de Catolicismo son, en xeral,
pola súa estrutura e composición, os máis aberta e acendidamente confesionais
da escrita de Cunqueiro.
5 Para os que desenvolveu un peculiar sistema de premios por acadar o maior número posible de subscricións
entre os compañeiros e familiares.
363
Xosé Antonio López Silva
En rigor, esta clara apertura á actualidade non impide que todos os artigos
entren na categoría de descricións haxiográficas plenas a pesar de non tratar
especificamente de santos, como o demostran os mesmos títulos. O importante
será que todos eles inciden narrativamente en pór de relevo a discursividade
haxiográfica a través de variados mecanismos: en primeiro lugar, todos amosan
unha enorme coherencia baixo o paraugas paratextual da sección, que de por si
xa obriga a unha lectura haxiográfica de todos os textos da sección. Ademais, o
haxiográfico non só se reforza por estes marcos paratextuais, senón tamén por
unha técnica estilística clara: a de elaborar a narración nunha alta prosa poética
nese «estilo imperial» (Brea & Folgar, 1982: 351) que ten un valor sacralizante e
institucionalizador do narrado, que nestes contextos reconduce o conxunto aos
marcos da haxiografía.
O haxiográfico, pois, como non podía ser doutro xeito, dominará todo o
plano discursivo, reconvertendo en haxiográfico mesmo discursos adscritos a
outras marxes discursivas como a biografía ou a loanza tradicional. Semellante
proceso de haxiografización dáse tamén no plano da recepción textual, que se
axustará aos canons discursivos de sublimización moral e teolóxica característica
do haxiográfico, aquí concretizado nos seus aspectos misional-apostólicos
debidamente santificados en fondo e forma.
A insistencia neste aspecto apostolizador explica o tratamento máis
paradoxalmente rechamante das descricións haxiográficas de Catolicismo, isto é,
a súa escasísima insistencia no elemento narrativo do milagre como definitorio da
santidade do personaxe narrativizado. A partir de sacramentizar, por utilizar unha
terminoloxía de Leonardo Boff (Boff, 1985), o elemento misional6, Cunqueiro
non só haxiografiza, senón que revitaliza mesmo a propia descrición en estruturas
plenamente coherentes coa discursividade do xénero haxiográfico, cumprindo así
os códigos externos e internos do relato haxiográfico e contribuíndo, asemade,
a unha maior uniformización de todas as descricións de Santoral Misionero
6 Mesmo é rechamante que non só hai poucos milagres, senón que recorre a retirar curiosamente a
ficcionalización da propia narración neste eido:
Vuelto a Kent, todo l pueblo se arrodilló a su paso y dice Beda en su “Historia” que habiendo tocado con
su báculo a un tullido que le salió al camino lo sanó, y dió vista a un ciego que preguntaba como era la
Cruz. Desde entonces hasta Enrique VIII fue Inglaterra católica (Cunqueiro, 1946, 5: 9).
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baixo estes presupostos de codificación xenérica e discursiva reconvertidos como
primarios para a cualificación dos textos.
Esta reviravolta codificadora cara aos marcos discursivos haxiográficos non
impide que Cunqueiro proceda narrativamente a desenvolver determinados
mecanismos diexéticos que flexibilizan e abren semanticamente estas
narracións haxiográficas de iure ou de facto. Podemos destacar, en particular, o
desenvolvemento textual que mostra particular atención a episodios plenamente
ficticios, como o paseo por Roma de dom Salvado ou a descrición da entrada do
barco de san Pedro Claver vista polos ollos dos cativos. Os episodios imaxinados
chegan a ocupar considerable extensión, mesmo debilitando a compoñente
narrativa haxiográfica, como o caso da descrición da voda de santo Osvaldo de
Inglaterra. Diexeticamente, isto funcionalízase, ademais, pola insistencia dun
narrador omnisciente no papel da imaxinación como conformadora da descrición
e do propio relato: «Quiero imaginármelo con todo el fondo labriego de su paisaje
indígena, como quiero imaginármelo en el sosiego del Seminario de Montauban»
(Cunqueiro, 1945, 11: 8).
Estes desenvolvementos narrativos ficcionais levan mesmo consigo unha moi
cunqueiriana humorización, como no seu «San Leandro»:
Parece ser que seguía viviendo en su convento benedictino, cerca del otro convento de su
hermana Florentina. Las monjas benitas, agradecidas a la regla caritativa y prudente del
santo —«Ad Florentinam sororem de institutione virginum»— le hacían golosinas; iba el
arzobispo viejo y había perdido la dentadura —mal de los alaringios; todos nuestros reyes
visigodos padecieron de las muelas extremadamente—. Quizás en Constantinopla, que
era por aquellos días el paraíso de la repostería universal, se habría aficionado Leandro a
jaleas y huevos blandos. Las monjas sevillanas le agradecían sus consejos y desvelos con
unas yemas que han resistido—¡oh yemas de San Leandro, secreto monjil, dulzor suave!—
el paso de los siglos (Cunqueiro, 1946, 2: 9)
ou o texto dedicado a san Metodio, onde ademais se produce o xa comentado
cambio entre o punto de vista ficcional do principio do artigo e a apertura cara á
presentización política do final, en acusado contraste.
Igualmente, os textos haxiográficos de Catolicismo, mesmo mantendo a súa
compoñente canónica de xénero a nivel formal e semántico, poden presentar
outros elementos de flexibilización textual sutís pero rechamantes, como os
365
Xosé Antonio López Silva
usos de modalidades discursivas diferentes —e mesmo case contraditorias coa
discursividade haxiográfica— como a historiografía ou a épica histórica. Esta
técnica, que dun xeito xeral será despois recorrente na escrita de Cunqueiro,
está nestes textos simplemente apuntada, dado o carácter enormemente pechado
da liña editorial na que se achan estes relatos haxiográficos e a extensión breve
deles. Con todo, determinados episodios son marcados distintivamente como
vinculados á épica ou á historia, deixando a un lado o haxiográfico.
Máis interesante seméllanos como Cunqueiro abre o relato a través do uso
de amplificacións intertextuais enormemente sutís como no propio relato de
santo Osvaldo, as referencias literarias ao bosque de Sherwood, xunto coas máis
clarificadoras referencias intertextuais e interculturais que abren o tempo santoral
ao cultural: Dante en «Ramón Llull», Chaucer en «San Agustín, apóstol de
Inglaterra». Tamén, neste eido, debe poñerse de relevo a particular importancia da
iconografía como toma de partida referencial para desenvolvementos narrativos,
algo enormemente funcional e distintivo en Cunqueiro:
Murillo ha retratado dos veces a este dique godo. Para la catedral sevillana lo retrató de
mitra y báculo, en las manos el cartel de la contrarreforma de aquellos días: «Credite, o
Gothi, consubstantialem Patri» (Cunqueiro, 1946, 2: 8).
E que particularmente terá enorme importancia como recurso de
desenvolvementos en variación de relato haxiográfico, como veremos
posteriormente para os usos narrativos vinculados ao desenvolvemento do artigo
xornalístico máis típico do autor.
O San Gonzalo (1945) presenta unha estrutura narrativa moi similar aos textos
de Catolicismo, aos que está vinculado, polo menos cronoloxicamente, podendo
ser considerado, en realidade, dentro dos marcos dunha descrición haxiográfica
sometida a unha ampliación formal. Cunqueiro escolleu un santo completamente
lendario co cal procederá, conscientemente, a combinar unha diéxese plenamente
ficticia co respecto narrativo cos marcos pechados da discursividade haxiográfica.
En certo sentido, isto supón levar a un paso máis a haxiografización dos
compoñentes textuais cos que traballaba para «Santoral Misionero» e, de feito,
podemos ir vendo como San Gonzalo cumpre as características xenéricas básicas
do relato haxiográfico en forma, contido e recepción, de xeitos similares aos textos
de Catolicismo. Todos teñen como referente o obxectivo da glorificación dunha
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figura paradigmática —que sexa lendaria é o de menos—, exemplo relevante do
catolicismo como mantedor da comunidade. Obviamente, este feito entretécese
coa política oficial do réxime de Franco, que integraba perfectamente este tipo de
textos no aparato xeral de loanzas varias e que reforzasen determinados discursos
culturais conformadores da súa xustificación política e relixiosa.
Se non había problemas para que unha novela, narración ficticia así
recoñecida intratextualmente, como San Gonzalo, funcionase como narración
haxiográfica plena, porque, como estamos a ver, o réxime franquista amparaba
estas lecturas e mesmo as fomentaba, os marcos haxiográficos adaptábanse ben
dentro destas estruturas. O elemento ficcional ou non ficcional era, por iso, algo
completamente secundario na semántica da súa discursividade. Secundarízase así
isto en beneficio da verdade simbólica e teolóxica do narrado, sen importar se os
feitos dos naturalia ou marabilia son verosímiles ou históricos. Importa a verdade
inherente ao propio discurso narrativo, unha reflexión sobre o valor do real e
do irreal fronte ao valor propio da palabra, que enlaza, en certo sentido, con esa
definición que facía del como haxiógrafo: «Parece que está demostrado que San
Roque y San Jorge nunca existieron, pero la gente les ha pedido ayuda y ellos se
la han dado» (Serrano, 1969: 41).
Curiosamente, a pouca crítica que desenvolveu o «San Gonzalo» fixouse, polo
xeral, en comentar o seu desconcerto ante a súa definición xenérica, discutindo
se ofrecer ao texto lecturas puramente biográficas ou simbólicas (López Mourelle,
2001: 81) pero, en calquera caso, reducindo ao mínimo esta compoñente ficcional,
que Cunqueiro definirá como esencial desta narración en varias entrevistas e
declaracións:
San Gonzalo, obispo de Mondoñedo, un soñador en un siglo de armaduras, obispo
en vísperas del año mil, era para mí el taumaturgo que tenía más a mano. [...] Inventé
su vida y le inventé las peregrinaciones a Roma y a Jerusalén, es decir, la romería y la
palmería y los viajes por su diócesis y los milagros que obró con ciegos, con lobos, con
ballenas, con gaiteros. Los teólogos, cuando tratan de la veracidad última de los milagros,
exponen un argumento que se llama en las escuelas: de necesidad. Los milagros que
yo le atribuí a Gonzalo obedecían a él, a una necesidad de orden poético, en virtud
de la cual se producía una profunda comunicación entre el hombre, los animales y
diversos objetos que pueden ser misterioso como los espejos, las prodigiosas espadas,
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Xosé Antonio López Silva
los vasos antiguos, el fuego, los ecos, las luces lejanas que se encienden en la noche. Esa
comunicación me parecía el elemento esencial para la construcción y posible lectura
de un cosmos, palabra que significa, como saben, el buen orden. Sin darme cuenta yo
había dado el paso principal hacia una literatura de imaginación, en la que los elementos
más reales pueden ser situados en la máxima irrealidad y viceversa, sosteniéndose reales
e irreales como las dovelas de un arco por la virtud de la piedra clave del asombro, que
en tal concepción literaria equivale al desenlace, un punto de equilibrio al final del cual
lo insólito e inverosímil aparece como cosa cotidiana y lógica, como la más probable.
Tuve por primera vez una idea de lo que era un prodigio o un milagro, puesto que los
inventaba coherentes con los poderes de quien los obraba y con la expectación de sujetos
y testigos. Los milagros de mi San Gonzalo me sirvieron siempre de piedra de toque para
la necesidad y verdad de todos los prodigios que en dos docenas de libros posteriores yo
he creado. [...] (Vega, Rexina R. & Morán, César, 2009: 156-157).
Noutra orde de cousas, as importantes débedas textuais con A romaría de
Xelmírez, de Otero Pedrayo, foron esplendidamente estudadas por Claudio
Rodríguez Fer, quen sinala que a copia intertextual se centra nas marxes descritivas
e accesorias do relato, non podendo falarse de plaxio funcional. Con todo, a
diferenza do relato de Xelmírez, cuxa perspectiva histórica domina en Pedrayo
aos elementos ficcionais vinculados á diéxese, o relato de San Gonzalo desenvolve
esta perspectiva estando sublimizada no texto a perspectiva canónica de estar
dentro das marxes da narración haxiográfica tradicional, vinculada ademais neses
sentidos, como sinala Velázquez Soriano (2007: 88), a unha tradición haxiográfica
moi concreta, o subxénero da exposición altomedieval da vida e milagres dun
bispo santo.
Cunqueiro, en boa medida, utiliza os mesmos elementos retórico-estilísticos
que nos textos de Catolicismo para acentuar a haxiograficidade do conxunto
e, asemade, as técnicas de construción do relato, colocando climaticamente a
narración dos milagres do bispo, que salva ao seu pobo do ataque normando
a base de rezar avemarías. O elemento miracular, con todo, abre o relato a
aspectos interesantes, xa que na diéxese vai combinala non só co cotián —algo
relativamente natural na narración haxiográfica—, senón mesmo con aspectos
menos lóxicos no plano discursivo da haxiografía, como o humor, que, malia que
case anecdótico, ten certa importancia no conxunto da novela, sen que afecte ao
propio status haxiográfico do relato a peculiar posición do narrador deste tipo
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discursivo ou a recepción deles, que sempre seguirá a estar dentro dos marcos do
xénero: «En la nao va aquel monje benito de Chieri que se trocó en faisán por
haber comido un alón salteado el día de Viernes Santo, un lego de ojos candorosos
y rapada testa lo lleva palmero en una jaula de plata, con salvoconducto del duque
de Saboya (Cunqueiro, 1945: 193).
Son, pois, matices de flexibilización do relato haxiográfico cos que xa
experimentara nalgunha ocasión en Catolicismo e que mesmo entraban dentro
dunha certa tradición haxiográfica do valor do humor como xeito de derrotar o
demo, distintiva de personaxes como san Pablo Neri ou santos populares como
san Crispín. Estes elementos, pouco relevantes no conxunto da novela, revélanse
como non incompatibles coa sublimación estilística que temos comentado como
propia dos textos desta época. A flexibilización textual dos marcos haxiográficos,
nestes textos de 1945 e 1946, non producen, pois, resituación diexética nin do
elemento marabilloso nin da narración haxiográfica en conxunto, que segue a
ser xenericamente funcional e plenamente vixente, mesmo combinada co xénero
novelístico. O texto, pois, compartindo ambas as dúas finalidades pragmáticas,
a novelística e a haxiográfica, mostra o dominio desta última, que ademais está
enmarcada nun horizonte de expectativas determinado no contexto da tradición
católica no que se sitúa. Este era un aspecto propio do contexto sociocultural
do período, que tamén tende a buscar parámetros de sacralización como xeito
de institucionalizar máis fortemente determinado tipo de discursos históricos,
culturais ou relixiosos como o encomio histórico, a descrición xeográfica ou a
biografía, subxéneros que, por ter lindeiros aparentemente fóra da ficción, pasaron
bastante desapercibidos na descrición do sistema literario español da década dos
corenta, onde foron particularmente produtivos en biografías encomiásticas
haxiografizadas de personaxes relevantes para o réxime como Cristovo Colón
ou os Reis Católicos, por sinalar dous exemplos, algo que non debe ser alleo ao
culto á personalidade daqueles que o discurso cultural buscará como alicerces
xustificativos do levantamento non só a través dos textos literarios, senón mesmo
recorrendo a outro tipo de discursos que irán cobrando importancia relevante ao
longo dos anos corenta como o cinematográfico7.
7 Algo que afectará tamén a propia publicación Catolicismo, que se converterá en produtora executiva de
biografías encomiásticas haxiografizadas como «Balarrasa» (Torres Nebrera, 2009: 189-212).
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Xosé Antonio López Silva
A crítica tamén destacou o aspecto localista que supón a aparición por
primeira vez na obra de Cunqueiro da localización do personaxe de san Gonzalo
en Mondoñedo. Coidamos, fronte a López Mourelle (López Mourelle, 2007: 8),
que este aspecto debe matizarse, porque toda a narración está pasada polo funil
da alta recreación poético-estilística. A centralidade do relato, como non podía
ser doutro xeito dentro das marxes haxiográficas, é precisamente a figura senlleira
do bispo san Gonzalo. A paisaxe, non obstante, si está vista a través do matiz
poético-encomiástico xa comentado, pero coidamos que entra dentro dos marcos
de haxiografización discursiva ou de fomento desta que xa temos comentado.
Tras o seu regreso a Mondoñedo, Cunqueiro non volverá facer incursións
neste tipo de modalidades haxiográficas de xeito tan pechado e suxeito aos seus
códigos discursivos, senón que, en todo caso, o haxiográfico quedará reducido
a textos de descricións que terán carácter moi diferente en alcance, sentido
formal e, sobre todo, contido (Bruno, 2000). No eido das narracións maiores,
o haxiográfico sempre quedará imbricado noutras referencias ou estruturas
diexéticas. En ambos os dous casos, Cunqueiro irá afondando na flexibilización e
mesmo na desintegración destas estruturas haxiográficas máis tradicionais a través
do afondamento en aspectos técnicos xa comentados, que fundamentalmente
proceden a desacralizar o texto haxiográfico, introducindo nel elementos alleos
aos seus códigos discursivos ou a subverter estes, dinamitando a semántica propia
do texto e as relacións diexéticas con outros.
Entre a variedade de estampas haxiográficas que regularmente foi dando á
prensa, poden destacarse aquelas en que Cunqueiro se centrou, en particular,
na reelaboración de determinados santos de corte local e de enorme vinculación
cunha cidade coa que en moitos casos está compartindo estampa. Os dous casos
máis sintomáticos son os de Santiago Apóstolo e san Froilán. En ambos os dous,
podemos observar como Cunqueiro procede a utilizar a figura do santo dun modo
xa bosquexado no San Gonzalo como base para unha libre evocación non só da
súa figura, senón tamén dos elementos espacial e temporal aos que está vinculado.
Obviamente, o feito de que os episodios do santo non sexan o único punto
diexético para tratar adoita debilitar a discursividade haxiográfica: Cunqueiro
acostuma partir dun desenvolvemento descritivo do discurso que pode darse de
xeitos variados, algúns dos cales estaban esbozados nos artigos de Catolicismo,
como os retratos a partir da iconografía do santo, para acabar focalizando o
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relato nun episodio haxiográfico determinado, normalmente marabilloso, que
reelabora unha e outra vez nunha liberdade creativa considerable moi definitoria
da súa poética, como a domesticación do lobo co que san Froilán entrará en
Lugo. En xeral, Cunqueiro procede á utilización dunha gama variada de recursos
de apertura do relato haxiográfico que quebran a esencial unidade del. Entre
os máis rechamantes neste eido están os usos narrativos, referencias culturais
acrónicas, como a comparación de san Froilán con san Francisco, ou con outros
personaxes de Lugo como o trobador Fernando Esquío, facéndoos convivir nun
espazo atemporal diferente do haxiográfico, no que é factible a cotidianización
dese espazo nun marabilloso cultural que, por esa inclusión referencial e a súa
familiarización co lector, queda, insistimos, desacralizado (Cunqueiro, 2011).
Neste proceso fundamental de ruptura das marxes haxiográficas será relevante,
ademais, a inclusión funcional na diéxese de novas perspectivas, entre as que
destaca non tanto a humorística como a familiar lúdica, disrutiva do hieratismo
sacro do santoral.
En rigor, Cunqueiro incide nestes e noutros procedementos de ruptura das
marxes haxiográficas tratándoas, polo xeral, como recurso de desenvolvemento
diexético. O marabilloso continúa a tratarse cada vez con máis forza de xeito
desacralizado (Viña Liste, 1982), o cal, como vemos, permite subliñar a
narratividade pura e simple do elemento marabilloso. O feito de que este
marabilloso estea vinculado co santo será secundario, porque a diéxese funciona
relevantemente a partir de procedementos de desacralización e retirada da
transcendencia que levan a unha narratividade dotada de tons lúdicos e menores
totalmente afastados non só dos canons definitorios máis propios do discurso
haxiográfico, senón tamén do xornalístico. A resituación diexética xeral dos patróns
haxiográficos, en particular da figura do santo e do marabilloso que remata por
provocar unha necesidade de resituación do lector, porque a pragmática do texto
haxiográfico desapareceu en beneficio de bases puramente poéticas, e, asemade,
coa resituación dos marcos xornalísticos, dado que o único valor determinado
de recepción será o puramente estético. A formulación do relato debilita a súa
cualificación xenérica e discursiva e iguálao, como relato, a calquera outro dun
repertorio literario ou cultural non transcendente no que Cunqueiro aplicará
todas as reviravoltas propias do seu xogo narrativo, como os dedicados a anxos, á
demonoloxía ou ás mitoloxías variadas.
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Xosé Antonio López Silva
Unha ollada a outras estampas vinculadas á haxiografía pode axudar a clarificar
este aspecto da desacralización no que estamos a incidir e, asemade, da escolla do
episodio marabilloso dun santo cun carácter estético de hipotexto culturalista,
como, por exemplo, os achegamentos que Cunqueiro fai ao redor da figura de san
Brandán, no que queda patentizado un gusto cultural polo repertorio irlandés,
como en «Los mapas de Clam’aorthen» (Cunqueiro, 1982: 72-75), que non se
diferencia no seu tratamento diexético doutros elementos mitolóxicos ou mesmo
das referencias á viaxe fantástica, que tanta importancia terá como referente
semántico da súa obra narrativa (Pérez-Bustamante Mounier, 1987: 91). O santo
e o haxiográfico ocupan aquí valores secundarios en beneficio do gozo lúdico que
ofrece a narración dun episodio con compoñentes marabillosas como base para a
evocación cultural e, con ela, a evocación narrativa pura.
Este valor de repertorio cultural como fonte de creación narrativa estará
tamén vixente en todos os exemplos onde Cunqueiro procede a referenciar a
discursividade haxiográfica nas súas novelas, pero, fronte ás estampas xornalísticas,
onde ocupa un valor primario, nas novelas Cunqueiro acada doses maiores de
complexización nesa re-creación e significación distintiva de textos de corte
haxiográfico. A trabazón da estrutura haxiográfica cunha instancia diexética
superior provoca de xeito fundamental un diálogo intertextual na propia novela
que, se ben está determinado en boa medida pola unicidade diexética superior,
ocasiona interesantes procesos de retroalimentación semántica e complexización
xeral da trama que afecta en boa medida as unidades textuais haxiográficas tanto
no plano compositivo como no formal, e non só no plano da significación. En
xeral, podemos destacar que, en maior ou menor medida, estas unidades textuais
terán un importante papel xeral na configuración da novela, na súa relevancia
semántica para unha interpretación desta como conxunto. Estas células textuais
haxiográficas son, pois, significativamente relevantes e, polo xeral, reforzadoras
de determinados azos temáticos distintivos da novela como conxunto, como imos
ir vendo.
Cunqueiro insire o haxiográfico de xeito funcional, sobre todo en catro relatos
onde, como veremos, cobra importancia no plano da construción diexética. Existe
unha referencia ampla aos santos Cosme e Damián que insire en Un hombre que se
parecía a Orestes (1969), onde presenta un relato que aparentemente se suxeita aos
canons discursivos e marcos tradicionais da haxiografía, narrando un milagre dos
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santos, que ofrece interesantes repercusións textuais coa curación do propio autor
na súa adolescencia (Armesto, 1987: 27) e o relato «A orella dereita de Antón de
Leivas», de Os outros feirantes:
—Yo no le llevo las cebollas al mayordomo, aunque él se coma su precio o se lo beba, que
las ofrezco a los santos hermanos, que nacieron de un vientre, Cosme el primero, de cabeza,
y con la mano derecha tirando de un pie de Damián, que venía detrás. Según las pinturas
de la Basílica, traían un letrero con su nombre en la perrera, que por lo que allí se ve, ya
nacieron cubiertos. La madre fue una señora muy fina, con pamela ceñida de trenzados
de rosas. Cuando yo era niño, creciendo todo mi cuerpo naturalmente, y mi cabeza a
compás, se me quedaban las orejas chiquitas, como cerezas, tanto que no oía las palabras
largas, esas que los gramáticos que estudiaron mi caso llamaron trisílabas o polisílabas, que
no daban entrada, lo que solamente podían hacer las palabras pequeñas o monosílabas,
como sí, no, pan, can, o silbidos, y me llevaron unas tías mías, que eran pasteleras, ofrecido
a los santos fraternos con unas orejas postizas de masa de bollo suizo, y a poco de la
romería las mías tomaron su marcha con prisa, y aquí estoy ahora con ellas bien naturales.
Se quitó la gorra para que se las viesen a sabor.
—¡Un poco alargadas ! —comentó la más joven de las muchachas, una rubia risueña.
—¡Ya había oído yo ese milagro! —acordó la vieja—. ¡No sabía que habías sido tú!
—El milagro anduvo en coplas —afirmó el labriego, arreando al asno con la boina
(Cunqueiro, 1969: 4).
Se ben o texto reúne todo o proceso esperable no relato haxiográfico cumprindo
os canons da narratividade do milagroso e a súa influencia no público, o ton xeral
carece da pragmática admirativa sacralizada propia da narración haxiográfica. Os
procedementos de debilitación discursiva son, en primeiro lugar, o distanciamento
diexético a través da incrustación do narrado en boca dun personaxe descrito
como: «Una vieja flaca y arrugada, que ataba en la cabeza un pañuelo rojo»
(Cunqueiro, 1969: 4). Onde a cor vermella desempeña un papel simbólico
fundamental ao longo da novela. Ademais, está o propio feito de que o milagre
estea narrado nun ton menor e humorístico, case poderiamos xogar a dicir un
conto de vella, pero que axiña é dominado polo narrador omnisciente, que xoga a
insistir en reviravoltas textuais non só afastadas do sublime, senón perfectamente
cotiás: a pamela, a masa de bolos suízos, que cobren un relato simplemente
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Xosé Antonio López Silva
marabilloso que devala cara á parodia haxiográfica a través do humorismo a partir
do mantemento dos códigos esperables no discurso da haxiografía.
Máis rompedora vai ser a referencia textual de Las Mocedades de Ulises,
bildungsroman aberta e normativa, onde o santo homónimo do protagonista
desempeñará un importante papel de modelizador paradigmático do seu
comportamento a pesar de ser na práctica un exemplum ex contrario, ao vincular
posibilidades que dunha ou doutra maneira o protagonista non poderá cumprir.
Isto faino, interesantemente, presentando un paradigma biográfico-haxiográfico,
o do santo neno, que só externamente semella axustarse aos patróns haxiográficos
máis habituais, e como tal parece ser percibido no seo da obra polos diferentes
personaxes que referencian de distintos xeitos a este santo Ulises.
Dicen que san Ulises inventó el remo y el deseo de volver al hogar. Ya había
remos en tiempos de san Ulises, pero es seguro que él inventó un remo [...].
—Ulises nació en una pequeña isla, una isla como Ítaca, cuyo nombre nadie sabe con
certeza. Pero era país de griegos navegantes. Su padre era carpintero de ribera, y llamado
siempre que había que esculpir famoso el mascarón de proa de una nave. Era hombre
de mal carácter, agriado cada día porque perdía el gran bien de la vista. Se le ponían
en los ojos unos nuberos rojos, y lo veía todo negro. Entonces se emborrachaba y le
pegaba a Ulises. Le pegaba con una vara de abedul. Pero Ulises, si precoz en santidad,
lo era también en astucia, y se quitaba la capa y la dejaba en el aire, colgando donde
él suponía que estaba el dedo meñique de la mano izquierda de su Ángel Custodio;
escondido tras la artesa esperaba a que llegase su padre, eructando vino de Argólida...
[...] Y el padre golpeaba la capa mientras Ulises lloraba y gritaba, a salvo en su escondite. El
Ángel Custodio soplaba, llenando la capa de aire, porque más semejase cuerpo humano...
(Cunqueiro, 1960: 31).
En realidade, Cunqueiro subverte por completo as estruturas haxiográficas
canónicas. Este feito queda esvaído de novo polo ton menor xeral do conxunto,
pero, a diferenza do relato de Un hombre que se parecía a Orestes, os elementos
rompedores do relato son agora máis fortes, destacándose fundamentalmente o
sexual, pero tamén o da violencia, con indicios que vinculan o texto aos patróns
da picaresca. Ao mesmo tempo, o relato ábrese a evocacións que trasladan a
narración a vías completamente diferentes, como a mestura de relixión e
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mitoloxía, ao introducir referencias importantes non só ao anxo custodio do
santo, senón tamén a unha serea:
El padre de san Ulises fue llamado para labrar una sirena con destino a la nave capitana de
unos ricos mercaderes, cretenses acaso, o genoveses. Ya había desbastado dos espléndidos
troncos de roble, y machihembrado, y los armaba en la afilada proa, cuando le vinieron
espesos los nuberos y quedó ciego del todo. [...] Adormecido el padre en la arena,
recostado contra la quilla de la nave que había de llevar la sirena en la proa, el pequeño
Ulises se apartó hacia unas rocas, en las que se arrodilló a orar, y orando no se dio
cuenta de que subía poderosa la marea agustina, y las aguas lo rodeaban y cubrían. Peces
jugaban alrededor de su boca, oyendo acaso las palabras que el Ángel dijo a María. Pero
también las oía una sirena de la mar. Estaba allí mismo, sentada a su lado, una dorada
luz su largo pelo. Ulises la tomó de la mano y la hizo nadar hacia el arenal. La sirena se
dejaba ir, llevada por la mano inocente. Ulises despertó a su padre, y el escultor Amintas
a tientas reconoció la hermosura incomparable de la sirena. Con las yemas de sus dedos
aprendió la forma, desde la comba frente a la escamosa cola, y en una larga hora, con el
trémulo modelo al alcance de sus manos, pasó toda la misteriosa gentileza de la carne
marina al leño, y amaneció en la proa de la nave la sirena... Carpinteros de ribera y
marineros pasmaron ante tanta belleza. Se hizo célebre la sirena. Amintas era citado por
ella (Cunqueiro, 1960: 32).
Polo tanto, abrindo o haxiográfico cara a outras referencias explícitas ou
implícitas, Cunqueiro subverte o discurso haxiográfico a pesar de conservar,
aparentemente, o seu marco formal. A diferenza do que fai en Un hombre que se
parecía a Orestes, asemade, crea reviravoltas moito máis interesantes, como o feito
de que, fronte á tradición haxiográfica, se oculta a orixe do santo e este se nos
presenta máis preto do primus inventor da mitoloxía clásica que da haxiografía
propiamente dita. O santo, ademais, é dual, como se expresa na mención de
lectura mitolóxico-bíblica da mazá:
¿Y habló la sirena con san Ulises niño? —preguntó Laertes.
—No. Por la gracia de Dios, Laertes, aquella sirena era muda. Solamente habló su cuerpo
en las manos de Amintas, y las manos recordaban y alteraban en el hombre maduro las
memorias, y lo sobresaltaban terribles deseos. Hablaba, como ebrio, de ir a los abismos
marinos a recobrar aquella carne acariciada, y la luz. Ulises, triste, calentó al fuego una
pelota de hierro, y cuando estuvo al rojo vivo, se la ofreció a Amintas.
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Xosé Antonio López Silva
—Padre, acaricia sin temor esta hermosísima manzana. Y Amintas confiado la tomó en
el cuenco de sus manos, y ardió la piel de las palmas, y la carne hasta los huesos, pero
fue medicina feliz, que con la piel y la carne se le fueron a Amintas las añoranzas y los
dolorosos deseos carnales. Los más de los milagros que obró san Ulises —concluyó el
cura— fueron juegos con las soledades y los anhelos de los mortales.[...] (Cunqueiro,
1960: 32).
O texto, en conxunto, ofrece, pois, unha sacralización interna de
comportamentos non haxiográficos, que funcionan como haxiográficos porque
así son concibidos na recepción interna da diéxese entre os personaxes da obra.
Os esquemas discursivos esperables da haxiografía están, pois, subvertidos e, a
pesar de manter a aparencia exterior, están completamente desintegrados no
funcionamento discursivo.
Con todo, será en Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1972 ) onde
o uso da haxiografía chegue á súa máxima complexización a través precisamente
da completa desintegración das súas estruturas diexéticas e dos seus códigos
internos no conxunto da novela:
Flamenca le envolvía la pierna con trapos mojados en agua caliente, y al inclinarse sus
pechos rozaban levemente el cuerpo de Fanto, quien con el placer entornaba los ojos.
Entraban las gemelas Bandini dell’Arca, con sus camisones abiertos por ambos costados
hasta la cintura, y una y otra le ofrecían a Fanto sus largas, blancas, suaves piernas que olían
a espliego, y era bien que el cambio de pierna se hiciese bajo aquellos trapos humeantes
para que Flamenca no se enterase. Y cuando llegase la hora de mudarlo, aparecería la
nueva pierna, una pierna izquierda como la que tuvo adolescente, cubierta de un finísimo
vello dorado pierna sin cicatrices. Flamenca gritaba:
—¡Milagro! ¡Milagro!
Y Fanto vio entrar en la habitación al arzobispo de Pisa, y a muchas, muchas mujeres
que lloraban, que le tocaban la pierna, que frotaban sus hijos contra la pierna sana,
rejuvenecida milagrosamente, del señor capitán. Fanto escuchaba al arzobispo:
—En el momento oportuno, la pierna le será cortada, y yo anuncio que regalo un relicario
de plata sobredorada en el que se guarde en la iglesia de Santa Ciprina, a la que se debe
el milagro.
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Fanto buscaba donde esconder la pierna, que se acercaba el sacristán de Santa Ciprina
con unas enormes tijeras. Flamenca lloraba, y Fanto le escuchó decir, se lo escuchó
verdaderamente porque Flamenca lo dijo, quizá las palabras recuerdo del refrán de una
canción de provenzal:
—La vida del hombre es como una mañana de pájaros.
Y Fanto supo que iba a morir (Cunqueiro, 1972: 113-114).
Todo o relato desintegra por completo os elementos básicos da discursividade
haxiográfica. Non só non existe o narrador omnisciente, senón que o relato está
narrado desde a perspectiva do protagonista, Fanto, que nun último xogo de
identidades, semanticamente fundamental na concepción do protagonista e nos
sucesivos niveis de abstracción e xogo metafísico que desenvolve a diéxese, chega
ao summum na consideración propia de si mesmo como un santo, que, con todo,
non morre en olor de santidade. Cunqueiro procede a mesturar tempos e espazo
nun onirismo que invade a descrición do finamento, concedendo relevancia
nese feito á unión de elementos opostos como a adoración e a sexualidade como
piar interpretativo do protagonista sobre esta adoración. Complexa, diexética
e temporal é tamén a referencia á reliquia que nacerá como perna nova que,
tras a amputación da vella, lle será novamente amputada tras a súa morte.
O relato expresa, en último termo, a fusión entre a destrución á que se ven
abocados os protagonistas das novelas de Cunqueiro e o soño como último
refuxio, convertendo a santidade na última fuga mental do protagonista. O relato
haxiográfico eríxese apenas recoñecible como referente da construción da fábula
completamente integrado na diéxese pero, precisamente por iso, completamente
alterado en modos, formas e contido.
Por último, en El año del cometa (1974), a descrición haxiográfica parece
reconducirse por canles máis tradicionais pero, en realidade, oculta outros factores
de desintegración discursiva diferentes aos antes comentados para as novelas
anteriores. Deste xeito, contribúe a reforzar a interpretación xeral da novela a
partir de pór de relevo o importante papel que desempeña a confusión entre
verdade e falsidade como eixes temáticos do conxunto deste relato:
—¡No! La niña es ciega, muy bella, pero ciega. Y si yo sé algo de ella, es por un raro
suceso que cuentan los que estos años vienen de Levante. Apareció en una cueva, cercana
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Xosé Antonio López Silva
a la ciudad de la viuda, una bestia mitad dragón y mitad humano monóculo, que sabe
encender fuego, y come asados rebaños enteros.ABC
Hacía muchos estragos, robaba cerdos, una huerta entera de lechugas sólo le servía para
hacer una ensalada, y cuando se emborrachaba, soplaba fuego y quemaba casas. Un día
preguntó por el alcalde, y dijo que si le daban una hermosa para bodas, que se volvía
pacífico y vegetariano.ABC
—¿Y le dieron la hermosa?ABC
—Discurrieron que saliese la cieguecita, que no le tendría miedo a la bestia no viéndola,
hasta el prado frente a la cueva, y que le tendiese al monstruo un papel de dos varas
cuadradas en el que estaban escritas las capitulaciones matrimoniales, y bienes separados,
todo en la prosa misma de Justiniano. Y la bestia tenía que leer el documento de pe a pa
[...] (Cunqueiro, 1974: 77).
Non só volve ocupar papel simbólico relevante o elemento sexual na tríade de
desexo e amor entre a rapaza, a besta e o santo, senón que, de xeito similar a Las
mocedades de Ulises, o relato mitolóxico entretécese co haxiográfico, quedando
este aquí, con todo, en tan segundo plano que nin sequera o santo é mencionado
como tal, senón que constantemente se lle nega o apelativo, sendo simplemente
«Jorge». O clímax da matanza do dragón queda diluído por ser a duodécima
dun santo, entendido só como guerreiro. Igualmente, os elementos adxacentes á
narración ocupan un lugar narrativo relevante:
Cuando la bestia estaba en las que llaman cláusulas de estilo y citas de leyes, apareció Jorge
galopando, lanza en ristre, y antes de que el lector se diese cuenta, ya le entraba el hierro
en la boca por la K de un kyrie, metiéndole la K dentro de la boca abierta al decirla, y en
llegándole la lanzada a las amígdalas, que las desgarró, sin más expiró la bestia. Expiró, y
se desinfló poco a poco, hasta quedar reducida al tamaño de un sapo. La envolvieron en
las capitulaciones matrimoniales, y después la enterraron (Cunqueiro, 1974: 78).
Nunha técnica narrativa de inclusión de elementos externos ao relato
haxiográfico que xa estaba presente, segundo se sinalou, nos relatos de Catolicismo.
A santidade derivada dun simple expediente administrativo queda reducida a un
globo desinchado, o dragón a sapo, a fazaña a un traballo de rutina e o santo
non recibe o apelativo de santo, senón, en todo caso, a un heroe das ficcións de
cabalarías.
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Desinfectaron la cueva, y ahora tienen expedientado a Jorge para santo, que es el doce
dragón que mata, y además sin cobrar.
—¿Y la ciega?
—Ella quería tocar a Jorge y enamorarse de él, pero el paladín ya se había marchado,
galopando, a su selva de Capadocia (Cunqueiro, 1974: 78).
Cunqueiro procede a máis quebras da receptividade haxiográfica, que, como
temos visto, era sustento, dentro da diéxese ou fóra dela, das interpretacións do
narrado dentro dos canons haxiográficos. Aquí, a desintegración afecta tamén o
plano do narrador ao introducir varias intermediacións do relato, recurso habitual
para o distanciamento diexético, como vimos, «Y si yo sé algo de ella, es por
un raro suceso que cuentan los que estos años vienen de Levante» (Cunqueiro,
1974: 77) pero, máis adiante, dinamítase a propia estrutura diexética a través da
referencia a que o tal relato oral non é así: «antes de que el lector se diese cuenta»
(Cunqueiro, 1974: 78). O haxiográfico, pois, revélasenos como un discurso moito
máis complexo do que a simple vista poida parecer, que funciona a niveis varios
e confluentes que, se ben enriquecen o texto no plano do contido, ao mesmo
tempo son sometidos a reviravoltas que inciden nos seus caracteres discursivos
definitorios.
A evolución do tratamento da discursividade haxiográfica nos textos de
Cunqueiro demostra un afastamento crecente do respecto aos canons e códigos
que, desde tratamentos máis confluentes co tradicional, vinculados cunha acusada
importancia do elemento relixioso nos anos corenta, serán sometidos a medida que
pasa o tempo a procesos de desacralización que farán que o repertorio haxiográfico
sexa considerado estrutura cultural susceptible de usos literarios variados, pero
tamén de alteracións ou modificacións que chegan a afectar o seu estatuto
realista, pasando a ser conscientemente ficticios mesmo na cualificación da súa
recepción. Se ben o anterior se dará na prosa xornalística e nas novelas, será nestas
últimas onde a interrelación diexética co conxunto creará diversas posibilidades
de tratamento dos textos haxiográficos, que redunda en importantes alteracións
formais e de contido a nivel textual e narratolóxico. A devandita modificación,
en xeral, pode supor para os críticos a tentación de establecer lecturas tensionais
por esa alteración dos marcos e contidos dos textos vinculados á discursividade
haxiográfica e á súa inclusión ou non noutras estruturas narrativas. Con todo,
379
Xosé Antonio López Silva
a creación de Cunqueiro incide de xeito fundamental no tratamento textual
paródico-lúdico, menor e, sobre todo, completamente libérrimo dese repertorio
haxiográfico. A subversión e desintegración dos códigos máis marcados desta
modalidade discursiva acaban por soster, en fin, unha narración pura e unhas
estruturas creativas absolutamente persoais.
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UN ACHEGAMENTO A
SAN GONZALO
Florentino Pérez García
Universidade de Santiago de Compostela
doi:10.17075/mucnoc.2014.019
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 385-414
San Gonzalo podería ser descrito brevemente como unha haxiografía de Gonzalo Arias, bispo de Mondoñedo, na cal é posíbel detectar algúns dos trazos
mediante os que é caracterizada xeralmente a produción literaria de Cunqueiro,
como, por exemplo, a utilización de recursos propios da narrativa oral, as referencias culturalistas ou o uso de materiais míticos e fantásticos.
O libro foi publicado por primeira vez en 1945, so o pseudónimo de Álvaro
Labrada, pola Editora Nacional en Madrid. En 1968, a narración foi recollida
no volume Flores del año mil y pico de ave, editado por Taber en Barcelona, onde
figura xa como autor Álvaro Cunqueiro. Despois da morte do mindoniense, Flores del año mil y pico de ave tivo dúas edicións na colección «Biblioteca Breve» de
Seix Barral, en 1984 e 1990. Posteriormente foi incluído no primeiro volume das
Obras literarias en castellano de Cunqueiro editadas pola Fundación José Antonio
de Castro en 2006. Unha tradución para o galego de San Gonzalo foi publicada
pola editorial Ir Indo no ano 2000. No ámbito galego, o principal interese espertado pola obra débese ao plaxio dalgúns fragmentos d´A romeiría de Gelmírez de
Otero Pedrayo1.
Proporemos, a continuación, unha aproximación á novela San Gonzalo desde
unha perspectiva sistémica. Un estudo en profundidade deste tipo, cuxo obxectivo final sería determinar a posición e función da obra nos sistemas literarios onde
funciona, excedería os límites deste traballo. Con todo, cremos que as liñas que
apuntaremos poden ser útiles á hora de analizar a traxectoria xeral de Cunqueiro,
así como para dar conta de cuestións como a do diferente status que posúe o autor
na literatura galega e na española. Faremos, polo tanto, uns apuntamentos metodolóxicos como punto de partida. Seguindo a Pierre Bourdieu, consideramos as
publicacións e reedicións de San Gonzalo en tanto que tomas de posición no campo
1 Véxase Rodríguez Fer (1992).
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Florentino Pérez García
literario2. As diferentes edicións da obra constitúen diferentes tomas de posición
na medida en que se produzan mudanzas no espazo dos posíbeis3.
Deberemos ter en consideración o asunto da nacionalización dos sistemas
literarios, xa que, no caso que nos ocupa, resulta determinante nos procesos de
canonización e nas relacións que se estabelecen entre sistemas. A propósito de
Cunqueiro, isto xa foi sinalado desde perspectivas parcialmente diverxentes da
que nós adoptamos: Rexina Rodríguez Vega, analizando a recepción de Cunqueiro na literatura española, fala dunha «clara percepción dos valores fantásticos e
paródicos como esencialmente alleos á tradición propia» (Rodríguez Vega 2001:
208). Así, a recepción crítica de Cunqueiro estaría centrada sobre todo en resaltar
as carencias da tradición nacional entendida como realista, o que levaría a unha
lectura en clave exótica da produción do mindoniense. Ademais, sinala a autora
que a través da atribución de certas características (humor, fantasía, parodia) á
produción dunha serie de axentes galegos actuantes no campo español (ValleInclán, Wenceslao Fernández Flórez, Torrente Ballester, o mesmo Cunqueiro)
«a súa común raíz galega acostuma a presentarse como elemento determinante
dentro dun discurso máis próximo á etnopsicoloxía que ó ámbito estrictamente
literario» (Rodríguez Vega 2001: 210). Por outra parte, Xoán González-Millán
sinala:
2 O campo é unha rede de relacións obxectivas (de dominación ou subordinación, de complementariedade
ou antagonismo, etc.) entre posicións: por exemplo, a que corresponde a un xénero como a novela ou
a unha subcategoría como a novela de sociedade, ou, desde outro punto de vista, a que identifica unha
revista, un salón ou un cenáculo como os lugares de reunión ou emblemas totémicos dun grupo de
produtores. Cada posición está obxectivamente definida pola súa relación obxectiva coas outras posicións
ou, noutros termos, polo sistema de propiedades pertinentes, é dicir, eficientes, que permiten situala
en relación con todas as outras na estrutura de distribución global das propiedades. Todas as posicións
dependen, na súa existencia mesma, e nas determinacións que impoñen aos seus ocupantes, da súa
situación actual e potencial na estrutura do campo, é dicir, na estrutura do reparto das especies de capital
(ou de poder) cuxa posesión determina a obtención de beneficios específicos (como o prestixio literario)
que están en xogo no campo. (Bourdieu 2004: 61).
3 Cada toma de posición (temática, estilística, etc.) defínese (obxectiva e, ás veces, intencionalmente) a
respecto do universo das tomas de posición (que corresponden ás diferentes posicións) e a respecto da
problemática como espazo dos posíbeis que nel están indicados ou suxeridos; recibe o seu valor distintivo da
relación negativa que a une ás tomas de posición coexistentes ás cales está obxectivamente referida, e que
a determinan delimitándoa. Unha conclusión sería, por exemplo, que o sentido e o valor dunha toma de
posición (xénero artístico, obra particular, etc.) cambian automaticamente, mesmo que esta permaneza
idéntica, cando muda o universo das opcións substituíbeis que quedan á elección dos produtores e dos
consumidores. (Bourdieu 2004: 63).
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Os procesos de canonización de Rosalía de Castro, Álvaro Cunqueiro, Celso Emilio
Ferreiro, Neira Vilas ou Blanco-Amor xiran en torno ao principio de representación
dunha identidade nacional. As insistentes alusións ao talante fantasioso ou imaxinario
da literatura galega, da que se aproveitan determinados críticos para incluír nela autores
de expresión non galega (o exemplo de Torrente Ballester), non fan senón demostrar a
persistente utilización deste tipo de argumentos sobre a identidade nacional da literatura
galega. (González-Millán 1995: 74).
Volvendo ao noso enfoque metodolóxico, trataremos estas cuestións seguindo
o desenvolvemento da teoría do polisistema proposto por Elías J. Torres Feijó,
isto é, en termos de balizamento entre sistemas4. Desta maneira, no espazo sociocultural galego atopamos tendencias protosistémicas5 e tendencias subsistémicas6.
As normas sistémicas7 teñen como función delimitar os sistemas e protosistemas,
mentres que as normas de repertorio non actúan nun nivel sistémico, senón repertorial. As normas sistémicas poden funcionar en determinados momentos como
4 A proposta de Torres Feijó está orientada á análise «das diferentes redes delimitadas por diferentes balizas
ou, num dado espaço social ou sócio-político comum, dos agentes e grupos que concorrem nesse mesmo
espaço polo domínio sistémico do mesmo, por imporem a sua rede e/ou apoderar-se da do concorrente.
Essa delimitaçom e/ou esse conflito é aqui focado (sem contradizer a visom zohariana) como delimitaçom
e/ou conflito entre sistemas (noutro nível, de repertórios nu sistema), evidenciando a articulaçom entre
sistema cultural e campo do poder e, em parte polo menos, o papel das lutas naquel nos objectivos dos
grupos em confronto neste. Isto, assim, manifesta o carácter construído que essa articulaçom porta,
violência simbólica que deve a sua neutralizaçom em sistemas considerados “normalizados” à elaboraçom
e imposiçom dumha «crença comunitária», dumha visom de articulaçom harmónica entre o espaço social,
as balizas do seu sistema cultural e o corpus identitário que legitima os domínios do campo do poder.
Esta distinçom é a que nos permite falar, por exemplo, do sistema literário português delimitável dos
outros sistemas e dos outros espaços sistémicos, do sistema literário francês ou colombiano, e nom fazê-lo
sinónimo do sistema literário em Portugal, na França ou na Colômbia. (Torres Feijó 2004: 428).
5 Orientadas a conseguir a «configuraçom dum novo sistema segregado do sistema a que se está vinculado»
(Torres Feijó 2004: 429).
6 «Práticas que, mantendo especificidades a respeito do sistema originário, nom pretendem impugnar a
sua pertença a este (o que, provisoriamente e de forma insuficiente e esquemática, se pode fazer equivaler
a ‘literaturas regionais’ tal como entendidas, por exemplo, no contexto cultural ibérico)» (Torres Feijó
2004: 429).
7 «Som critérios delimitadores que actuam como princípios básicos que se activam nas práticas culturais
dos espaços sociais, e de cuja interpretaçom e aceitaçom pola comunidade participante dependem as
possibilidades e os modos de obter uso, posiçom e funçom nos sistemas culturais. [...] determina[m]
em cada momento histórico o operandum de todos os macro-factores com que interactuam no espaço
social em que vigora e som princípios básicos do manual de instruçons que se activam no entendimento
e participaçom no tal sistema» (Torres Feijó 2004: 430).
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Florentino Pérez García
normas de repertorio, dependendo de que o seu uso estea asociado a tendencias
subsistémicas ou a tendencias protosistémicas8.
Por último, citaremos o concepto de literatura nacional empregado por César
Domínguez (2006: 6-7) no seu estudo da emerxencia literaria. Descríbeo como
un subsistema de codificación secundario, que funcionaría da seguinte forma:
Upon contemplating the same examples from a linguistic point of view, one will notice
that the exclusions practiced by national literatures are functionally equivalent to those
practiced by grammar textbooks with regard to natural languages. Like grammar textbooks,
national literatures thus work as systemic self-referential descriptions, self-organizations
which differentiate the systemic from the nonsystemic, and are thus essentialist. Thus,
the most idiosyncratic function of the national literature as a segregated subsystem of
literary life is an additional reorganization, both synchronically and diachronically of its
repertoire and products in a simplified way -- sometimes this reorganization being so rigid
that it practically refrains from intersecting with the literary life it attempts to describe.
(Domínguez 2006: 6).
Non analizaremos polo miúdo as relacións entre o sistema literario español e o
que consideraremos como protosistema literario galego, pero formularemos certas cuestións que nos parecen pertinentes nese sentido a partir da descrición das
tomas de posición de Cunqueiro que veremos a continuación. De igual maneira,
non pretendemos facer un estudo comparado completo do proceso de canonización de Cunqueiro, pero cremos que podemos esbozar hipóteses de traballo de
utilidade a ese respecto. Centrarémonos na publicación de San Gonzalo en 1945 e
de Flores del año mil y pico de ave en 1968, ocorridas en vida de Cunqueiro, aínda
que ao final do traballo referirémonos brevemente ás edicións póstumas.
8 «As normas sistémicas flutuam entre esse carácter e um funcionamento como normas de repertório
(materiais cujo uso fai mais «genuíno» para os macro-factores em jogo os produtos mas que nom delimitam
sistemas), que costuma ser o teito permissível polos grupos dominantes do sistema de que quer emanciparse» (Torres Feijó 2004: 440).
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SAN GONZALO
Entre 1939 e 1947, Cunqueiro vive e traballa en Madrid. A súa produción
literaria na primeira posguerra está marcada polos seus vencellos con Falange e
o seu proceso de profesionalización como escritor e xornalista9. Despois da fin
da Guerra Civil, os falanxistas asumen o control do campo cultural mediante o
aparato do estado ditatorial:
El protagonismo de Falange en el campo intelectual, a pesar del confesado antiintelectualismo de los más montaraces, se basa sobre todo en que algunos de los nombres
que en esta época se adscriben al falangismo o proceden de él como Laín, Tovar o
Ridruejo, pero también Cela, Torrente Ballester, Legaz Lacambra, Rosales, se inscriben
entre lo más granado de los frutos —tan amargos— de la quinta intelectual del 36.
Desde luego, la voluntad política que está presente en Falange desde el primer momento
de ser el referente político del nuevo Estado está presente en la cultura, en la universidad,
en el deseo de controlar los organismos de encuadramiento social, especialmente la prensa
y su censura, pero también el cine y el teatro o la radio, como hemos comentado. En
un plano más elevado, Falange va a hacer también una relevante labor desde la misma
guerra civil. Partiendo de una concepción tremendamente elitista de la cultura, pero sin
descuidar, fieles a su populismo, los mecanismos de control de la socialización, la propia
FET y de la JONS va a tener una serie de revistas y organismos destinados a esta cultura
elitista. Unos proyectos dirigidos directamente por el partido y para un público más
amplio (revistas como Vértice) y otros más autónomos y, hasta cierto punto generadores
de una dinámica propia como es el caso de Escorial. (Ruiz Carnicer 2001:160)
A colaboración de Cunqueiro en xornais falanxistas comezara xa durante a
Guerra Civil en Santa Marta de Ortigueira e San Sebastián (Rodríguez Fer 1991:
205 e ss.) e continúa unha vez instalado en Madrid. Colabora con revistas dependentes de Falange a través da Delegación Nacional de Prensa y Propaganda, como
Escorial e Vértice (que podemos considerar como proxectos culturais do chamado
Grupo de Burgos), así como na primeira época Destino, fundada en Burgos por
falanxistas cataláns en 1937. Ademais, participa nalgunhas das revistas culturais
9 Para os datos biográficos baseámonos fundamentalmente en Cunqueiro. Unha biografía, de X. F. Armesto
Faginas. Sobre a expulsión de Cunqueiro de Falange en 1943 e a eliminación do seu nome do Registro
Oficial de Periodistas en 1944 véxase Franco Grande (1991).
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Florentino Pérez García
promovidas por Juan Aparicio (de carácter máis popular que as citadas anteriormente), como Fantasía e La estafeta literaria.
José-Carlos Mainer, en Falange y Literatura, inclúe La historia del caballero
Rafael, a primeira novela de Cunqueiro (publicada por Vértice), nunha liña que
denomina «los caminos de la fantasía», caracterizada polo seu escapismo. O caso
de San Gonzalo parécenos diferente. Foi publicado pola editorial do Estado, Editora Nacional, dirixida por Laín Entralgo, nunha colección de biografías de formato rústico, «Breviarios de la vida española». Podemos relacionar este tipo de
publicacións coa campaña que o Estado franquista desenvolvía co obxectivo de
«erradicar la literatura popular en nombre de la verdadera cultura y de los principios morales del régimen» (Ruiz Bautista 2004: 243). Como exemplo destas
actividades podemos citar:
El 15 de julio de 1942 la censura apercibe al I. N. L. E. de que es su criterio, a los efectos
de aprobación de los planes editoriales, autorizar tan sólo «el mínimum de novelas de
“tipo policiaco”, donde abundan la degeneración, el juego, los vicios, venganzas, robos y
crímenes». El ideal de la censura era llegar «a la completa suspensión de este tipo de obras»,
y especialmente «las traduciones (sic) americanas. (Ruiz Bautista 2004: 246).
San Gonzalo, en tanto que haxiografía, adáptase aos principios morais do réxime. Alén diso, o uso de repertorios fantásticos e medievais coincide en parte coa
toma de posición de Ángel María Pascual ao publicar Amadís:
Amadís es el disfraz del nuevo prototipo de caballero, soldado y poeta que en Garcilaso se
consiguió simbolizar. Pascual, desde su atalaya periodística en la revista Jerarquía que dirigía
en Pamplona Fermín Yzurdiaga, se suma a esta campaña mistificadora y mitificadora con
una interesante contribución narrativa: la puesta en circulación de la tópica de los libros
de caballerías en su única novela, y en una secuela de difícil clasificación: Don Tritonel
de España, un opúsculo que apenas enmascara de ficción caballeresca la clara finalidad
panfletaria (de sorprendente modernidad editorial como libro de bolsillo) de la colección
en que aparece: las Ediciones para el bolsillo de la camisa azul. (Gil González 1997: 135).
En lugar dun cabaleiro, soldado e poeta, é un monxe guerreiro o que atopamos como protagonista de San Gonzalo. Podemos interpretar as manobras editoriais levadas a cabo desde os organismos do Estado como un intento do campo
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do poder de controlar o subcampo de grande produción10 a través da imposición,
mediante recursos propios da ditadura, como a censura, duns criterios de xerarquización ideolóxicos que substitúan os criterios de xerarquización económicos.
Por outra parte, Cunqueiro utiliza en San Gonzalo elementos propios do imaxinario católico e do falanxista, pero tamén outros que son reivindicados con frecuencia desde o galeguismo. Encontramos alusións á batalla de Clavijo: «Como
en Clavijo, al lado de Gonzalo, en el campo de Resende, había cabalgado en
blanco caballo, el Hijo del Trueno con espada en la diestra» (Cunqueiro 1984:
145). Máis adiante, alúdese ao rei García de Galicia: «Gonzalo Arias quisiera
preguntarle por el pobre Don García, aherrojado en Luna, muerto en los hierros,
pero no quisiera recordar al viejo Andrade otros días» (Cunqueiro 1984: 149).
Tamén podemos citar un fragmento como o seguinte:
Cercáronme as ondas do mar maior
e non hei barqueiro nen remador!
Cercáronme as ondas grandes do mar
e non hei barqueiro nen sei remar.
Estos versos del juglar Mendiño siempre me parecieron versos para decir
a este mar, que no a las olas mansas y tibias de la isla de San Simón...
Mar de Foz, mar de las Ballenas: esta es la hora de tu Lepanto. El sol, al pairo, para no
perder ni por un instante la visión de la batalla, te ilumina. Un cielo profundo y azul, que
surcan blancas y transparentes nubes de mayo, se espeja en ti. (Cunqueiro 1984: 172).
Relacionamos a utilización conxunta destes repertorios co que Andrea Geniola (2009) denomina oferta rexional franquista, consistente na articulación dun
discurso sobre o rexional a través da creación de institucións culturais provinciais dependentes do CSIC que vehiculasen a erudición local11. Destaca Geniola algunhas tomas de posición no campo da historiografía que consideramos
homólogas á de Cunqueiro no campo literario, no sentido dunha integración de
10 O subcampo de grande produción sería aquel «consagrado ao mercado e ao beneficio económico» (Bourdieu
2004: 32). Nel prevalecen os principios de xerarquización externa (que seguen criterios de triunfo temporal
baseados no éxito comercial ou na notoriedade social), polo que ocupa unha posición heterónoma con
respecto ao campo do poder (Bourdieu 2004: 29-30).
11 En Galicia, créase en 1943 o Instituto Padre Sarmiento, dependente do CSIC. Parte dos seus membros
e dos seus fondos proviñan do desmantelado Seminario de Estudos Galegos (Mato 2004: 35).
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Florentino Pérez García
elementos do imaxinario nacionalista catalán e vasco no imaxinario nacionalista
español. O investigador non se ocupa do caso galego, pero se acudimos a unha
das fontes que cita, Las Españas. Formación histórica. Tradiciones regionales, veremos que os tópicos identitarios manexados no capítulo titulado «Desde el Duero
al Ortegal» son similares aos empregados polo nacionalismo galego decimonónico
e por Cunqueiro en San Gonzalo:
En el futuro, hasta hoy, Portugal y Galicia serán brotes frondosos de aquel vástago druida
de las selvas del Noroeste. Nada conseguirá truncar los motivos parentales de una afinidad
de lengua, en el gesto humano, en el sentido de la vida, en el regusto sabroso por las
mismas cosas íntimas, en la perennidad del lirismo céltico, en el miedo común ante los
dioses tenebrosos de la bruma y de la selva, en la personificación de la naturaleza para el
diálogo y para la queja dolorida en la incitante incomprensión. (Elías de Tejada 1948:
155).
Máis adiante, engade o autor: «Si algún pueblo tiene necesidad del paisaje
circundante para completar su personalidad, ése es el celta» (Elías de Tejada 1948:
156). Non faltan tampouco nin a comparación con Escocia nin a alusión á Santa
Compaña: «[...] el celta topa a sus dioses en la oscura fuerza incomprensible de
los árboles de la selva o de las hiedras de las ruinas. Por eso todos los castillos
de Escocia tienen un fantasma familiar y todos los gallegos han visto, al menos
alguna vez en su vida, cómo rompe la negrura de las noches invernales la línea de
puntos luminosos de la Santa Compaña trajinera» (Elías de Tejada 1948: 158).
O sentimento de saudade é explicado pola situación xeográfica e polo xeito de se
relacionar o carácter celta coa natureza:
Al personificarla [a natureza], se la teme: éste es el segundo esquema del diálogo entre
el hombre y el árbol a que antes me refería. Temor de donde brota la superstición que
empaña la religiosidad galaica y que produce el tema más auténtico que han legado a la
cultura universal: la saudade o soidade, dicho respectivamente en portugués y en gallego.
[...] Situadas las gentes celtas que han informado culturas peninsulares cara a la inmensidad
del mar desconocido, su inmensidad ha azuzado el innato terror ante los espíritus que
pueblan las olas o las selvas. (Elías de Tejada 1948: 167. Itálica no orixinal).
Cara ao final do capítulo, o autor dá a súa visión dunha Galicia integrada en
España:
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No me cabe la menor duda de que, si Galicia hubiese derrotado al Océano con las proas de sus
naos descubridoras, hoy su gente fuera tan finchada por lo menos como lo es la grey portuguesa.
No fué así, y el sentimiento de inferioridad pervive. ¿Hasta cuándo? Esas son cuestiones
de sociología que escapan al intento de este libro. El establecimiento del orgullo de lo
español en el cuadro universal, rehacer la magnitud generosa de lo hispánico, es a mi juicio
la única manera de cortar semejantes pesadumbres en la alada ilusión de una patria varia,
una y capitana. No es ese sentimiento de inferioridad aquel rencor sordo que culmina en
Rosalía de Castro; es un dolor colectivo que sólo con medicinas generales tiene cura. Las
que no pueden ser otras que el restablecimiento de las dimensiones universales de España
y la ponderación que en esa faena ha de corresponder a los celtas de la Galicia llena de
dulzuras. (Elías de Tejada 1948: 182-183).
En termos de construción identitaria nacional, poderiamos dicir que a visión
de Francisco Elías de Tejada coincide coa da corrente principal do nacionalismo
galego (desde o século xix até a década de 1970 polo menos) ao presentar Escocia como un referente de analoxía12 (aínda que esta función fose máis claramente
representada para o galeguismo por Irlanda) e Portugal como un referente de
reintegración13. Porén, para expresar a diferenza entre as posturas nacionalistas
galega e española (como a de Elías de Tejada), podemos recorrer ao concepto de
referente de oposición, tomado de Justo G. Beramendi (1991), tal como é utilizado
por E. J. Torres Feijó (2004: 442): «sistema do qual se pretende a emancipaçom e
se gera umha actitude de rechaço». Este referente de oposición, identificado con
Castela ou España, funcionaría no protosistema cultural galeguista14. Falamos dun
imaxinario até certo punto coincidente, pero que pode ser manexado de diferentes formas e usado para diversos fins. Así, desde unha posición oposta ao carlismo
de Elías de Tejada, o galeguista exiliado Luís Seoane insire ese imaxinario nunha
12 «Son aquellos entes nacionales con los que se compara positivamente el propio» (Beramendi 1991: 136).
13 «Evoca un ente nacional hermano —en realidad, una parte del propio— que se separó en el curso de la
historia, a pesar de pertenecer al mismo tronco étnico o nacional» (Beramendi 1991: 136).
14 «O termo “galeguista” é usado aqui indicando o sentido da acçom dos agentes comprometidos no e com
o PCuG [protosistema cultural galeguista] e PSLG. Entendemos por tal protossistema cultural aquele que,
deficitário na conformaçom dos seus macro-factores sistémicos (tal como definidos por Even-Zohar 1990)
pretende balizar-se a respeito doutros, particularmente do espanhol, invocando como norma sistémica
fundamental (ainda que nem sempre única) o uso do galego» (Torres Feijó 2007: 689, n. 3).
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Florentino Pérez García
liña histórica de pensamento progresista. Seoane ocúpase de Elías de Tejada na
audición radial «Galicia Emigrante» emitida o 23 de outubro de 195815:
Desde o mar Cantábrico até o rio Douro, desde pouco mais alá do rio Eo, xa en
terra asturiana e nunha liña vertical que faga ángulo recto co Douro, extende-se un
territorio de «características uniformes, con flores, fauna y relieve sensiblemente
iguales. Tierras de perenne verdor en contraste con las castellanas y portuguesas
limítrofes», como escreve un escritor castellano que hai alguns anos escreveu un livro
sobre Galícia, «La tradición gallega», que resalta, alén de certo sectarismo natural
nun home de ideais contrárias [sic] politicamente aos liberais de Galícia, un dos mais
importantes publicados nestes últimos vinte anos. Asi o deveu entender Otero Pedrayo
ao fazer o prólogo e presentá-lo ao público leitor interesado en problemas galegos.
[...] ainda que remate coa defesa dunha posición rexionalista pasada de oportunidade,
como a defendia [sic] por Nocedal e Vázquez Mella, superada pola actual realidade galega,
e tamén polo avance doctrinário da nosa época, todo o livro, ainda con erros, é un
verdadeiro canto a Galícia e á sua persoalidade no conxunto de países da Península Ibérica.
(Seoane 1994: 436-437).
En San Gonzalo, Cunqueiro utiliza elementos dun repertorio identitario galego que podemos definir como esencialista, identificábel a grandes trazos do nacionalismo galego do século xix. Con todo, cómpre ter en conta que, se ben polo
seu contexto editorial (sae nunha colección de biografías) a obra se achega ao
campo historiográfico, xa desde o prólogo somos advertidos: «Se cuenta la vida de
Gonzalo, dándole lo suyo a la historia y a la leyenda. No, no es esta una biografía
novelada; en todo caso es la novela de Gonzalo Arias, santo y héroe» (Cunqueiro
1984: 129-130. Itálica no orixinal). Este hibridismo xenérico parece axeitado,
en todo caso, para a utilización literaria dun imaxinario ligado á construción
identitaria. Se, por unha parte, falamos do uso dun imaxinario que diferentes
15 Podemos pensar que a elección do tema desta audición de Seoane estivo motivada pola participación de
Elías de Tejada no volume Homaxe a Ramón Otero Pedrayo no LXX aniversario do seu nacimento, editado
por Galaxia en 1958. Sobre este asunto escríbelle desde Bos Aires a Fernández del Riego nunha carta
datada o 18 de febreiro de 1958: «¿Como se pode admitir en silencio que Elías de Tejada nos invente
unha Tradición e suxete a ela a Otero Pedrayo? Quixera que me respondeses a estas preguntas miñas, pois
elas ándanme na cabeza desde a chegada do tomo a que me refiro. ¿Que queda da tradición tan nosa,
dos Constitucionalistas, dos Precursores e das xentes de comezos de século?» (Fernández del Riego 2002:
126). Elías de Tejada tamén contribuíu cun artigo ao libro Ramón Otero Pedrayo. A súa vida e a súa obra.
Homaxe da Galicia universal, editado en Caracas en 1958.
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grupos poden interpretar como rexional ou nacional, pola outra parte, podemos
interpretar a publicación da «novela de Gonzalo Arias» como a proxección da
historia ou lenda dun heroe local no ámbito nacional.
Un exemplo do emprego dese imaxinario en San Gonzalo témolo en certos
treitos descritivos. María López Sández estudou en profundidade a forza performativa da descrición literaria da paisaxe en relación coa construción dun imaxinario territorial:
Por outra parte, o propio tratamento da paisaxe e o territorio nacional como algo distintivo,
opositivamente delimitado fronte ao alleo —como é o caso, no discurso literario galego,
da oposición constante entre os trazos de Galicia e Castela— e con afinidades territoriais
como as estabelecidas polo atlantismo galego, tamén funciona performativamente,
colaborando de xeito activo na conceptualización territorial da comunidade. Se non
é posíbel comprender a imaxe actual de Londres sen Dickens, o imaxinario nacional
galego dificilmente pode ser entendido sen Pondal, Pedrayo e tantos outros. Deste xeito,
as descricións literarias da paisaxe terían, cando menos, dous efectos pragmáticos na
comunidade de destino que potenciarían unha homoxeneidade cultural favorecedora do
discurso nacionalista: por unha banda, contribuirían a crear e consolidar a noción dunha
entidade territorial delimitada e, por outra, dotarían á comunidade da conciencia de ter
un modo común e propio de relacionarse co medio, unha cultura que se traduciría nunha
perspectiva cognoscitiva diferenciada e un xeito propio de «ver» e relacionarse co mundo.
(López Sández 2006: 218).
No caso de San Gonzalo, consideramos que algunhas descricións están orientadas a delimitar fronte ao alleo, pero non funcionan opositivamente, senón complementariamente co imaxinario nacionalista español, nun sentido semellante ao
que, no campo historiográfico, ocorría cos textos de Elías de Tejada.
Vexamos unha descrición onde a paisaxe se asocia ao referente celta: «El río
Iso —un hada céltica, un hada de niebla— pasa cantando, a lo lejos, entre los
adedules... En la lejanía, los últimos rayos del sol poniente iluminaban la cumbre
del Pico Sacro. Allí estaba Compostela, la Barca y la Cueva, la fuente de misericordia...» (Cunqueiro 1984: 153). Ou tamén: «El Masma —un río que recuerda
el Avon de Shakespeare, pero que yo he comparado con el Aulne bretón cuando
pasa al pie de Cahaix cantando en bretón bretonante—» (Cunqueiro 1984: 171).
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Florentino Pérez García
Noutras ocasións, as caracterizacións étnicas son directas: «En Mondoñedo
lo espera el pueblo en el puente de San Lázaro. Desde los castros, vecinos de
Pedrido, Cesuras, Oirán, Argomoso, han bajado los celtas de larga cabellera y ojos
ingenuos y aurorales. El monje, con su pueblo, se arrodilla y hacia Dios suben los
cantos de gracias» (Cunqueiro 1984: 175-176). O protagonista é descrito como
segue: «Gonzalo es de casta germánica, guerrera y noble, pero su alma está conquistada por el encanto celta, por el hechizo de aquella raza soñadora y amorosa,
creyente y dócil, que su báculo guía suavemente, como una vara de avellano, una
manada de bueyes» (Cunqueiro 1984: 202).
A saudade e a morriña tamén se asocian á paisaxe: «El mar bizantino hizo que
Gonzalo añorase el mar gallego, el verde y ronco mar de Foz, el boreal y duro
mar de las Ballenas. Parecióle al obispo que tanta saudedá [sic] era señal de vejez.
Paseando por la cubierta del navío soñaba con el invierno mindoniense, con la
mansa orballada, con el gran fuego que ardía en la chimenea» (Cunqueiro 1984:
199). Outro exemplo sería: «Y sus más hermosas palabras fueron para declarar
su morriña, el anhelo de volver a ver las amadas cumbres, los verdes pinares, los
hondos valles, el mar de Foz...» (Cunqueiro 1984: 204). En San Gonzalo mesmo
se fala da Santa Compaña (Cunqueiro 1984: 214-215), nunha narración referida
explicitamente como de tradición oral16.
Inclinámonos a considerar San Gonzalo como integrante dunha tendencia
subsistémica, na medida en que os elementos repertoriais vinculábeis ao galeguismo aparecen incorporados nunha perspectiva nacionalista española. Parecen funcionar, polo tanto, como normas de repertorio. Cómpre indicar, ademais, que se
insistimos nestas características identitarias é porque nos parecen determinantes
á hora de configurar a imaxe que Cunqueiro proxecta no sistema literario español
en tanto que escritor galego.
16 «Y habiendo regresado Gonzalo Arias a su diócesis obró siete milagros, que aquí se cuentan puntualmente.
Estos milagros de Gonzalo no están en los viejos códices, pero en mi tierra se cuentan. Yo los oí cien
veces y otras tantas los conté. Al amor de la lumbre, en las largas noches de la invernía, contemplando la
danza eterna y amorosa de las llamas en los troncos que arden en el hogar, he de contárselos a mis hijos
para que ellos, cuando yo ya no esté y sea solamente el pálido reflejo de una voz oída alguna vez, puedan
contárselos a los suyos» (Cunqueiro 1984: 209).
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FLORES DEL AÑO MIL Y PICO DE AVE
En 1968, ano de publicación de Flores del año mil y pico de ave, Cunqueiro,
instalado en Galicia, traballa como director do Faro de Vigo17. Desde a década de
1950, retomara a produción literaria en galego, animado por Francisco Fernández
del Riego. Esta actividade literaria está encadrada no proxecto cultural desenvolvido polo grupo de galeguistas reunidos ao redor da editorial Galaxia18.
A editorial Taber publica Flores del año mil y pico de ave na colección Ciempiés,
dirixida por Joan Perucho. O volume é unha recompilación de narracións da primeira posguerra onde está incluída San Gonzalo. Na mesma colección, son publicados o propio Perucho e outros autores, como Baltasar Porcel e Néstor Luján,
relacionados coa revista Destino, onde tamén colabora Cunqueiro19. Na mesma
editorial aparecerán as recompilacións de artigos xornalísticos El envés, Laberinto
y cía e mais El descanso del camellero. Alén disto, a editorial Destino (vinculada
co semanario homónimo) publicará a maior parte da produción novelística de
Cunqueiro en castelán. O centro editorial de Cunqueiro no sistema español, que
no momento de publicación de San Gonzalo era Madrid, desprázase a Barcelona.
Alí está tamén o centro editorial do boom.
Usamos o termo boom para designar o fenómeno comercial que se produciu
no sistema literario español (especialmente a partir do grande éxito de Cien años
de soledad, difundido en España a partir de 1968 [Pohl 2004: 166] pero con
precedentes como o de La ciudad y los perros, de 1963) asociado á ocupación das
posicións centrais do sistema por produtores hispanoamericanos, mediante tomas
de posición no campo literario que articulaban repertorios asociados ao que se
deu en chamar realismo máxico ou real marabilloso. No campo editorial, estes
produtores estaban ligados a Seix Barral, editorial dirixida por Carlos Barral, e á
axencia literaria de Carmen Balcells. Flores del año mil y pico de ave non participou
do fenómeno comercial do boom, aínda que, como veremos, repercutiu no seu
funcionamento no sistema literario. Cunqueiro nunca chegará a ocupar unha
17 Recuperara o carné de xornalista en 1962 (Franco Grande 1991: 566-567).
18 Pode verse unha definición do Grupo Galaxia desde o punto de vista sistémico en Samartim e Cordeiro
Rua (2009: 174-175).
19 Nesta altura, o semanario xa se editaba en Barcelona e estaba afastado das súas raíces falanxistas. Para a
participación de Cunqueiro en Destino, véxase María Liñeira (2004).
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posición central no sistema, a pesar de gañar visibilidade en 1969 tras recibir o
premio Nadal por Un hombre que se parecía a Orestes. Segundo Dunia Gras Miravet e Pablo Sánchez López, o campo literario español reconfigurouse en relación
cos produtores hispanoamericanos a partir de 1967 (tomando como referencia a
data de publicación de Cien años de soledad):
El beneficio en los índices de jerarquización externa (éxito comercial, notoriedad social,
etc.) demuestra que las relaciones de fuerza cambian a partir de 1967. Los escritores
hispanoamericanos alcanzan una posición de protagonismo que resitúa a los autores
españoles. Algunos consiguieron una posición complementaria, como Juan Marsé y
Juan Goytisolo; pero también Camilo José Cela o Gonzalo Torrente Ballester parecieron
adaptarse a la tendencia renovadora del discurso literario e intentaron cumplir con las
exigencias estéticas que los latinoamericanos habían puesto de manifiesto. La relación en
otros casos fue de antagonismo más o menos justificado: desde Isaac Montero y Antonio
Martínez Menchén (preocupados por el descrédito del realismo) hasta los mediocres
comentarios de José María Gironella (incapaz de admitir el poderío creativo de la
literatura «colonial»), comentarios que incluso estimularon la publicación de un volumen
de entrevistas a autores españoles, concebido como tentativa de dilucidar hasta que punto
era común esa opinión negativa. (Gras Miravet e Sánchez López 2004: 112-113).
En canto ao significado das etiquetas xenéricas realismo máxico e real marabilloso, aclararemos que desde 1955 e na década de 1960 os termos aparecen
vinculados ao de literatura fantástica, segundo Alicia Llarena (1997: 108). Tamén
se fan equivaler a literatura moderna ou nova narrativa (para dar conta da pegada
formalista e surrealista dos produtos asociados ás etiquetas) e a literatura mítica
(en tanto que privilexia motivos asociados ao imaxinario mítico americano). Por
último, a autora sinala a utilización dos termos para referirse ás diferenzas culturais de Europa e América (Llarena 1997: 109-111).
É común entre os críticos argumentar que unha das razóns que explicarían o
fenómeno do boom é o esgotamento dos modelos realistas de novela. Tendo isto
en conta, debemos preguntarnos por que Cunqueiro non accedeu ao centro do
sistema, especialmente tratándose dun produtor xa presente no campo español,
cuxa centralidade non provocaría as polémicas derivadas do balizamento nacional
do sistema literario que efectivamente se produciron (Gras Miravet e Sánchez
López 2004: 134 e ss.). Unha das razóns da marxinalidade da produción de
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Cunqueiro podemos deducila do estudo dos paratextos utilizados para vender os
produtos dos novelistas hispanoamericanos que leva a cabo Burkhard Pohl:
La interpretación del texto, tal como se da en el peritexto editorial, se mueve entre
los polos de espejismo realista y experimentación formal. Aún bajo el impacto del
realismo social, al comienzo de los años sesenta la presentación de los textos se orienta
por las implicaciones político-miméticas, llevando a cabo una lectura translaticia. […]
El paradigma realista no impide un cierto exotismo en la presentación paratextual del texto ajeno;
exotismo que se mantiene no como fin en sí, sino dentro de una lectura política determinada.
Por otro lado, destaca, en particular en las ediciones publicadas por Carlos Barral, la inscripción
del autor latinoamericano en una tradición literaria común que reivindica un cuestionamiento
de la supuesta nacionalidad literaria. La creciente intercomunicación de las metrópolis
literarias, en cuyo proceso las editoriales constituyen un factor esencial, lleva a la formulación
de discursos homogéneos de índole «transnacionalista», mantenido y divulgados tanto por
escritores de la nueva narrativa latinoamericana como por parte de la intelligentsia izquierdista
europea, discursos que traslucen en los peritextos de las editoriales relacionadas con el boom.
Por último, en la publicidad propiamente dicha, prevalece el lema del boom como referente
obligatorio y grato; el cual consigue establecer también un protagonismo del artista
latinoamericano, como parte de una nómina de autores estrella, en los medios de comunicación
españoles. (Pohl 2004: 187).
Cunqueiro non é latinoamericano nin descoñecido no sistema español, pero, á
parte disto, interésanos destacar que os axentes ligados á difusión do boom mantiñan posicións de esquerda no campo político. Por outra banda, a produción de
Cunqueiro na altura non era valorada como vangarda artística, carecía da marca
de renovación e «experimentación formal» que se asociaba aos produtos hispanoamericanos (aínda que posteriormente a crítica puxera de relevo estes aspectos
da súa produción literaria). Se Cunqueiro ten unha imaxe exótica no sistema
español, como efectivamente apunta Rexina Rodríguez Vega (2001), está ligada
a unha percepción estereotípica da cultura galega20. Se atendemos aos paratextos
presentes nos seus libros, comprobamos que a súa produción é vendida como
fantástica e culturalista, o que podería coincidir a grandes trazos con algúns pro20 Porén, non son raras as manifestacións de desacordo do propio Cunqueiro con esa imaxe, sobre todo
cando se asocia ao celtismo (que a finais do período franquista estaba desprestixiado e comezaba a rexeitarse
desde algunhas posicións do protosistema galego) ou ao pintoresquismo de aparencia etnográfica.
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dutos do boom, pero non coa súa proxección no mercado. Favorécese a súa imaxe
de fabulador e de prosador poético, un galego de carácter tendente ao lúdico e ao
lírico, afastado da realidade social. Podemos interpretar nese sentido a seguinte
declaración do propio Cunqueiro sobre San Gonzalo, do que obvia a lectura
política21: «Co seudónimo de Álvaro Labrada fixen unha haxiografía inventada
que algúns tomaron en serio, incluso eruditos medievalistas, San Gonzalo, obispo
de San Martín de Mondoñedo que derrotou aos normandos rezando avemarías»
(Margarita Ledo Andión, «Entrevista inédita do ano 1973», Coordenadas nº 2,
Santiago, 1982, apud Nicolás [1994: 123]).
Ademais, a crítica afín contribuía a difundir esa imaxe. No número 646 de
Gaceta ilustrada (do 23 de febreiro de 1969) publicaba Antonio Tovar unha recensión de Flores del año mil y pico de ave da que citamos uns fragmentos a seguir:
Su estilo es para nuestro común idioma algo del regalo del de Valle Inclán. Palabras
que saben a la gleba húmeda de Galicia, y verbos poetizados por la falta de pronombre
reflexivo […]
Para mí en estas fantásticas historias de la primera parte, El Caballero, la Muerte y el
Diablo, tenemos ya en todo su brillo la fantasía inagotable de Cunqueiro, que brota a la
vez de esa sobarbada vena de burla gallega que lleva a dudar al lector más incrédulo sobre
los límites de la tomadura de pelo en las bravas costas de los mares célticos. […]
Lo que mantiene vivas estas páginas de Cunqueiro no es el histórico esteticismo que las
condimenta, ni la erudición tan exquisita como inventada, sino los sabores y colores, la
presencia del paisaje y del habla del terruño, las voces de los hombres y el silencio de las
mozas alrededor de una mesa de taberna donde se escancia, desde bien alto, el vino en
la taza. […]
Y Cunqueiro, desde Galicia, sigue contribuyendo a la literatura moderna con alma
fantástica que habita un cuerpo sin mecanizar. (Tovar 1972: 84-86).
21 Por outra parte, as propias opinións políticas de Cunqueiro non contribuían a favorecelo entre os axentes
vinculados coa esquerda: «Estoy por la paz, por el colonialismo, contra la independencia de los Congos,
contra el comunismo, por la unidad de Europa, porque en la ONU el voto de Nigeria no valga lo que el
de Portugal o Irlanda, contra la bomba atómica, etc. Y no me caen simpáticos ni Castro, ni Nasser, ni los
socialistas belgas» (J. R. Díaz García, «La figura y sus hechos. Álvaro Cunqueiro», Faro de Vigo, c.1962,
apud Nicolás [1994: 259]).
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Temos, pois, as referencias ao céltico, á literatura fantástica, a mención ao
humor e á calidade galega da lingua, a importancia do sentimento da paisaxe e o
culturalismo, sen esquecer a vinculación de Cunqueiro con repertorios asociados
ao etnográfico, como pode ser o gastronómico.
Por outra banda, atopamos reivindicacións fundamentadas na comparación
coa produción maxicorrealista vinculada ao boom. Podemos exemplificalas cunhas declaracións de Torrente Ballester:
Cunqueiro fantasea tan bien como Borges y escribe bastante mejor. La originalidad de
Cunqueiro está por estudiar, sí, pero yo aseguro que es mucha y grande. Imaginemos
ahora que Cunqueiro da dos o tres conferencias sobre sí mismo, asiste a coloquios y a
cenas literarias, que comparece ante las cámaras de TV y todo lo demás. Estoy seguro
de que el antes mencionado surtidor de luz y de ingenio brotaría, inagotable, en la árida
capital de la árida meseta. Y los pocos comparecientes marcharían decepcionados porque
Cunqueiro no había resuelto ni el enigma del Universo ni la situación del tercer mundo
[...]. Lo que Triunfo no preguntó [en referencia a unha entrevista con Borges] fue el
por qué instrumentos poderosos de propaganda favorables a este y a otros escritores
hispanoamericanos, excluyen por sistema a los españoles. (Torrente Ballester, Faro de Vigo,
23-V-73, apud Rodríguez Vega 2001: 210).
Pola súa parte, Antonio Iglesias Laguna (1970: 16 n. 10) emprega o termo
«realismo mágico» para referirse a Cunqueiro, García Márquez e Ramón J. Sender. Máis adiante, declara o seguinte:
Y que las innovaciones formales hispanoamericanas, tan admiradas hoy entre nosotros,
se experimentaron en España antes que en Hispanoamérica o, por lo menos, simultánea
e independientemente. Bastaría para demostrarlo la lectura de ciertas obras de Ramón J.
Sender, Rafael Dieste, Samuel Ros, Vicente Risco y Álvaro Cunqueiro. Por lo demás, en
cuanto a fantasía, técnica y experimentación con el lenguaje, no creo que Luis MartínSantos, Rafael Sánchez Ferlosio, Antonio Prieto, Juan Perucho, y José María Guelbenzu
sean inferiores a nuestros hermanos de América. (Iglesias Laguna 1970: 24).
Santos Sanz Villanueva tamén utiliza a etiqueta de «realismo mágico» para
referirse á produción do mindoniense. As obras onde máis destacarían as características do xénero (combinación de realidade e fantasía, deformación do espazo e
do tempo e «Historia en la historia») serían San Gonzalo, Las crónicas del sochantre
e Un hombre que se parecía a Orestes (Sanz Villanueva 1972: 110).
403
Florentino Pérez García
É precisamente no ámbito da crítica e no dos monográficos sobre novela (que
poderíamos situar nun lugar intermedio entre a crítica e a historiografía) onde
observamos con claridade dous fenómenos determinantes na posición de Cunqueiro no sistema literario español: as homoloxías co campo político, por unha
parte, (que desembocarán en boa medida en acusacións de escapismo desde posicións de esquerdas) e a acción constritiva da literatura nacional entendida como
subsistema de codificación secundaria (que privilexia repertorios realistas e exclúe
a produción literaria non escrita en español). Desta maneira, atopamos tomas de
posición como a de Juan Ignacio Ferreras, con Tendencias de la novela española
actual (1931-1969), publicado en París, que emprega no seu estudo sobre novela
española a socioloxía marxista. A única tendencia que lle interesa é a da novela
realista:
Bueno es, a la hora de juzgar 30 años de novela, el comprobar la existencia de un
grupo de escritores que intentan abrir nuevos horizontes a la Literatura novelesca; pero
desgraciadamente para García-Viñó y para su grupo, la realidad social española —como
tantas veces he repetido a lo largo de este libro— es demasiado determinante o demasiado
invasora; su presencia es tan opresiva que ante ella sólo se pueden adoptar, en buena lógica,
dos posiciones y las dos intelectuales: o aceptarla o negarla. Si se la acepta, la problemática
novelesca se vuelve, más tarde o más temprano, crítica y hasta social (sirva de ejemplo
la obra de Luis Romero), y si no se la acepta, el escapismo también aparece más tarde o
más temprano (sirva de ejemplo las obras de Cunqueiro o la última novela Don Juan, de
Torrente Ballester). (Ferreras 1970: 194).
Vexamos a tradición nacional de novela realista castelá en que Pablo Gil Casado insire a novela social da altura:
A la luz de las obras estudiadas se puede llegar a la conclusión de que la novela «social»
española representa la continuación de la tradición literaria castellana. La evolución,
claro es, se ajusta a la concepción artística de diferentes épocas, pero el análisis de la
sociedad se encuentra no solamente en el período que sigue a la guerra, sino también en
el que la precede, en los escritores del noventaiocho, en las obras del naturalismo, en el
realismo pleno, en el realismo de transición. Así, se puede establecer una línea realista
que comprendería, enlazándolos, a Goytisolo-Cela-Zunzunegui-Sender-Baroja-Blasco
Ibáñez-Clarín-Galdós; o se puede trazar una serie de relaciones para ver como cómo el
lirismo neorromántico de una Concha Espina se continúa en Arconada y llega a López
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Pacheco, o cómo ciertos temas se repiten e repiten: el de la vida del empleado ya está en
Galdós, el del minero en Ciges Aparicio, el del campesino explotado en Blasco Ibáñez, el
examen de la crisis de la sociedad en la generación del noventaiocho, en Larra, en Cadalso.
(Gil Casado 1968: 195).
Por outra banda, desde o campo universitario son atacados os traballos de
Iglesias Laguna (1970)22 e García-Viñó (1967)23, precisamente os máis eloxiosos
con Cunqueiro.
Volvamos agora á imaxe de Cunqueiro en tanto que escritor galego prototípico
no sistema literario español. Para comprobar cal é a imaxe da literatura galega que
desde o protosistema galego pretende proxectarse no sistema español, debemos
referirmos ao número 152/153 da revista Ínsula, publicado en 1959, especialmente dedicado á literatura galega24. Nel aparece o ensaio «Factores esenciales de
la literatura gallega», onde Ramón Piñeiro (axente central do Grupo Galaxia e do
protosistema cultural galeguista da altura) estabelece as marcas identitarias que
considera consubstanciais á literatura galega: o lirismo, o humorismo e o sentimento da paisaxe, cuxo vehículo de expresión privilexiado sería o idioma galego25.
Tales trazos non parecen diferir en exceso das utilizadas polo nacionalismo
galego decimonónico na caracterización nacional de Galicia e, á vez, coinciden en
gran parte coas calidades distintivas mediante as que parte da crítica do sistema
literario español conforma a imaxe exótica de Cunqueiro. Con todo, non debe22 «[...] Treinta años de novela española (1938-1968), de Antonio Iglesias Laguna, obra parcial, injusta y
falsamente valorativa, completamente indispuesta a aceptar las raíces reales de nuestra novela actual. Bajo
la falsa pretensión de objetividad, el autor mezcla autores de la más distinta calidad, en los que censura,
eso sí, fallos de construcción que serían de menor importancia en la novela de nuestros años si detrás de
ellos existiera auténtica problemática» (Sanz Villanueva 1972: 29).
23 «El lector del presente libro verá, páginas adelante, que no me satisface ni mucho ni poco el manifiesto
de Manuel García-Viñó, disfrazado de monografía. Aunque en el se contengan algunas verdades, la
generalidad del estudio es notablemente partidista» (Sobejano 1975: 11).
24 Segundo X. L. Franco Grande (2004: 133-135), foi Ramón Piñeiro quen se encargou de coordinar
a preparación dos traballos para o número. A revista era ben vista desde o Grupo Galaxia polo seu
antifranquismo e a súa boa acollida entre os universitarios.
25 Na «Carta a Daniel Cortezón Álvarez», unha toma de posición orientada cara ao interior do protosistema
literario galego, R. Piñeiro tamén leva a cabo unha definición de carácter esencialista da literatura galega.
Estaría caracterizada pola imaxinación, o humorismo e mais o lirismo. Os máximos representantes
desas tendencias serían Fole e Cunqueiro (aos que se uniría no cultivo do modelo o propio Cortezón).
Relacionado coa imaxinación estaría o misterio na literatura de Fole e a fantasía na de Cunqueiro, que
proviría da tradición popular.
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Florentino Pérez García
mos esquecer que un dos obxectivos do Grupo Galaxia é instaurar lexitimamente
o uso do galego como norma sistémica e isto advírtese en todo o conxunto de
artigos que os axentes vinculados con Galaxia publican no referido número de
Ínsula. Só se considera literatura galega aquela escrita en galego26. Deste xeito,
as características descritas por Piñeiro (agás o idioma27) parecen funcionar como
normas de repertorio tanto no protosistema galego como no sistema español.
Con respecto ás comparacións relacionadas co realismo máxico, entendemos
que Cunqueiro e outros axentes que utilizan repertorios semellantes ou que se
atopan en posicións similares, marxinais no sistema literario español, pasan a
ser reivindicados para defender a existencia dunha produción literaria nacional
equiparábel á dos autores do boom. O caso paradigmático podería ser a mención
conxunta de Perucho e Cunqueiro, que se tornou case tópica, mesmo en críticas
favorábeis aos autores latinoamericanos:
Una pregunta que debe, por el momento al menos, permanecer sin respuesta es: ¿a qué se
debe el éxito de Cien años de soledad?, y su consecuencia lógica: ¿cuáles son los ingredientes
que han interesado al público? Si nos atenemos al atractivo de la imaginación desbordante,
sin salir de la Península, encontramos ejemplos muy claros y eficaces de cultivo de lo
imaginario: Juan Perucho y Álvaro Cunqueiro, según sus particulares sistemas. No es,
pues, sólo lo imaginario lo que aporta García Márquez a la novela, ni siquiera estilo,
cuidado hasta el límite. (Marco 1972: 52).
Propomos considerar este tipo de reivindicacións como parte dun proceso
de emerxencia alternativa, na medida en que unha vez que o centro do sistema
literario español é ocupado por axentes e produtos que non se adaptan a determinados trazos da literatura nacional (por tratarse fundamentalmente de autores
estranxeiros e de obras afastadas do canon realista), prodúcese mediante as ditas
26 Isto non impide que desde o Grupo Galaxia se utilice tamén a produción en español de Cunqueiro
para prestixiar a produción literaria do protosistema galego, de tal maneira que na revista Grial aparece
unha recensión de Flores del año mil y pico de ave asinada por S. L. (Salvador Lorenzana, pseudónimo de
Fernández del Riego).
27 Aínda que o uso de galeguismos pode ser celebrado e asociado á poeticidade da lingua, como vimos na
recensión que A. Tovar facía de Flores del año mil y pico de ave.
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reivindicacións a oferta dunha «new selective tradition parallel to the hegemonic
(alternative literary emergence28)» (Domínguez 2006: 7).
APUNTAMENTOS FINAIS
Flores del año mil y pico de ave seguiu funcionando no sistema literario español
despois da morte de Cunqueiro a través de dúas edicións en Seix Barral (1984 e
1990), que fora a editorial insignia do boom. Non nos ocuparemos polo miúdo
disto, pero gustaríanos constatar que continuamos atopando o mesmo tipo de
reivindicacións e ataques. Torrente Ballester di no prólogo escrito para a edición
de 1984 de Compostela y su ángel (publicada orixinalmente tres anos despois que
o San Gonzalo de Cunqueiro):
No se llevaba todavía [na década de 1940] esa manera de escribir, y la verdad es que,
salvo lo de Cunqueiro y lo mío, las directrices estéticas apuntaban a otras metas. Álvaro
Cunqueiro y yo coincidíamos, al menos, en partir del gallego (él, por entonces, escribía casi
siempre en castellano) y en aspirar a la creación de un mundo lírico y fantástico, divertido
y conmovedor, que se mantuviese por sí mismo en pie, si bien al mío propio, como señal
distintiva, se le pudiera añadir lo de intelectual. Aquellos desmesurados maestros de la
crítica de entonces, y muchos de la de ahora, ni hicieron caso a Cunqueiro ni me lo hicieron
a mí. Ninguno de ellos podía comprender que se escribiera así en aquellos tiempos, si bien
sea cierto que ellos no entendían de estas ni de otras escrituras, y ahí están sus vaciedades
para comprobarlo. Y cuando modos de escribir afines (lenguaje, imaginación, fantasía,
música) irrumpieron desde otros lugares, irrumpieron inesperadamente, igual que una
emboscada, a nosotros se nos hizo discípulos de los que podían, por sus años, serlo
nuestros. La falta de rigor y de honradez de quienes por entonces tenían por el mango la
sartén de los juicios literarios, vinieran de la diestra, vinieran de la siniestra, es un aspecto
de nuestra cultura contemporánea que sólo conviene dilucidar a medias y con carga
política en la decisión. (Torrente Ballester 1984: 11-12).
28 «Alternative emergence should be understood in polysystemic terms as a subsystem that, rather than
attempt to free itself from the system in which it is integrated, identifies, through the proposition of a
parallel canon, those practices and meanings which to date have been excluded from it —some of which
eventually end up being incorporated into the hegemonic system» (Domínguez 2006: 8).
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Florentino Pérez García
Elena Quiroga cita unha conversa con Cunqueiro no seu discurso de ingreso
na Real Academia Española, que dedica ao mindoniense:
Algunos críticos, sin pararse a observar la prioridad en el tiempo, han hallado ciertas
semejanzas entre «Cien años de soledad», de García Márquez —e incluso con Sábato— y
el «Merlín y familia» de Cunqueiro. Si le comentaba, sin concederle la menor importancia
—nada de lo que se decía sobre su obra influía en ella, o le hacía variar— se alzaba apenas
de hombros, y replicaba, bonancible:
Yo lo hice antes.
Y era verdad. Álvaro empezó sus narraciones mágicas en el año 1939, y publicó «Merlín»
en 1955, adelantándose a la gran explosión de la novela hispanoamericana. (Quiroga
1984: 73-74).
Como exemplo de crítica, podemos citar a de Julio Rodríguez-Puértolas no
seu Literatura fascista española: «Nada absolutamente en estas narraciones maravillosas recuerda ni la realidad ni mucho menos la ideología original de su autor,
unas narraciones situadas, en plena conciencia, al margen de la Historia, en el
reino de la imaginación» (Rodríguez-Puértolas 1987: 534). Denuncia mesmo o
«extraordinario éxito» de Cunqueiro (quizais tomando en consideración os premios que recibiu):
Salvo ocasionales disonancias, la obra imaginativa de Álvaro Cunqueiro —no sin conexión
con la parte mágica de lo real-marabilloso latinoamericano— ha logrado extraordinario
éxito, por razones, sin duda, no muy difíciles de comprender. Las opiniones de Cunqueiro
en contra del «escritor militante», y aún más, en contra de la sociedad moderna, son
tajantes, y, sin duda, atractivas para muchos: exigiría el establecimiento de reservas de
salvajes, de indios, en las que vivir fuera del poder de la técnica y de la democracia
centralista. (Rodríguez-Puértolas 1987: 535).
No ano 2000, a editorial Ir Indo publica unha tradución para o galego de
San Gonzalo. Deste xeito, unha editorial relativamente nova pon no mercado
unha obra pouco coñecida dun autor canónico, cuxa produción en galego está
publicada en Galaxia. Resulta interesante, para comprobar o nivel canónico de
Cunqueiro na literatura galega e comparalo co da española, atender á «nota de
edición» coa que se abre o volume. A obra é descrita así: «A historia relata a biografía de Gonzalo Arias, bispo de Mondoñedo alá polo ano mil. A súa andaina
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relátase a través dunha imaxinación desbordante que se basea na esaxeración, nos
soños delirantes do seu personaxe e no ritmo acelerado de imaxes para acadar
ese xusto equilibrio entre realidade e lenda» (Monteagudo Cabaleiro 2000: 5).
Máis adiante, despois de dar conta da riqueza léxica do texto, infórmasenos: «A
presente edición trata de respectar coa maior fidelidade posible os trazos lingüísticos do autor; así, conservamos a utilización de voces como: naide, nao, quizabes,
verba, pravias, meiresa, pilongas, francíxena (dos francos), cimos (das árbores), etc.»
(Monteagudo Cabaleiro 2000: 6).
É indicativo da canonicidade de Cunqueiro o feito de que a tradución se faga
co criterio de respectar os seus trazos lingüísticos (o emprego da lingua galega
continúa a funcionar nesta altura como norma sistémica), pero agora interésanos
máis centrármonos na lectura que se ofrece da obra. Pásanse por alto as implicacións políticas e destácanse as calidades relacionadas coa imaxinación e o carácter
fantástico, nuns termos que poderiamos asociar sen moita dificultade a unha etiqueta xenérica como a de realismo máxico. Isto levaríanos a formular a hipótese
da canonización de Cunqueiro no contexto dun proceso de emerxencia oposicional29, vinculado a tendencias protosistémicas (xa en vida do autor), ademais de
suscitar a cuestión de en que medida persisten no presente os criterios valorativos
do Grupo Galaxia no sistema de codificación secundario literatura galega.
Para finalizar, realizaremos unha pequena síntese do exposto. Consideramos
que a utilización en San Gonzalo de determinados elementos mitificados asociados ao imaxinario nacionalista galego xunto con outros referentes ao imaxinario
falanxista e católico pode entenderse como unha tendencia subsistémica na medida en que funciona a rexionalización dun repertorio entendido como nacional
polos grupos galeguistas. É preciso ter en conta a relación de Cunqueiro con
Falange no momento de produción de San Gonzalo para entender esta toma de
posición. A partir da publicación de Flores del año mil y pico de ave, o relato parece
perder as súas connotacións políticas (excepto para algúns axentes de esquerdas)
e pasa a ser relacionado con outra produción periférica con respecto ao sistema
español como é a de J. Perucho, produtor bilingüe en catalán e castelán e próxi29 «Oppositional emergence [...] tries to break away from the hegemonic system and convert itself into
a dominant system with its own independent canon, as exemplified by the counterperformance of its
subsystems of secondary codification» (Domínguez 2006: 8).
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Florentino Pérez García
mo, coma Cunqueiro, ao ámbito da editorial Destino. Algúns axentes pretenden
integrar no canon da literatura española esta produción, ao considerala homologábel cos repertorios identificados co realismo máxico que, a través do fenómeno
do boom, se tornaran centrais no sistema literario español. Propomos estudar isto
como un proceso de emerxencia alternativa.
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413
LA METALITERATURA EN
LA POÉTICA DE ÁLVARO
CUNQUEIRO
Massimilla Pialorsi
doi:10.17075/mucnoc.2014.020
FORCADELA, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunquieros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 415-436
1. INTRODUCCIÓN
En el centenario de Álvaro Cunqueiro, en el marco del congreso «Mil e un
Cunqueiros», me parece importante corregir, de una vez por todas, la etiqueta
del gallego como escritor «de evasión». Todavía está muy asentada la idea de una
novelística cunqueiriana de pura fantasía, desvinculada de toda realidad y, por
eso, alejada del real socialismo, que intentaría dar una respuesta a la acuciante realidad de la posguerra. Por el contrario, Álvaro Cunqueiro habla de la realidad, de
la coyuntura histórica de la época, de la identidad de la novela mediante la metaliteratura, resultando su poética precursora del pensamiento posmoderno frente
al falaz resultado de la mimesis del mundo real de los escritores comprometidos.
En oposición al realismo social, Cunqueiro brinda la imagen de una novela
abierta y profundamente cultural, un mosaico de referencias al canon literario
universal hasta el punto de que es posible aplicar a sus creaciones los conceptos
de heteroglosía de Mijaíl Bajtín y de transducción literaria de Ludomír Dolezel.
Según el crítico ruso, el género de la novela es el resultado de una estratificación
lingüística ocurrida a lo largo de los siglos, donde aparecen una multiplicidad de
voces sociales y una amplia variedad de interrelaciones dialogando entre ellas1.
Según el crítico checo, un texto literario es un eslabón en una compleja cadena de
transmisión de textos, donde el autor interpreta y produce nuevos semas a partir
de obras anteriores (Dolezel 1984: 167-168)2.
Por un lado, las novelas cunqueirianas resultan heteroglósicas y polifónicas por
la presencia de modalidades narrativas provenientes de otros géneros (el teatro,
la biografía, la crónica, la historia, la pintura, la poesía…); por el choque entre
modalidades discursivas, como el discurso fantástico, el maravilloso, el líricomodernista, el prosaico-naturalista y feísta; por la caracterización lingüística del
narrador y de los personajes y, naturalmente, por el uso de la parodia, un híbrido
intelingüístico entre la obra parodiada y la nueva creación (Bajtín 1981: 76)3.
Estas fuerzas centrípetas y heterogéneas desestructuran la diégesis y le otorgan un
carácter subversivo y neovanguardista, mostrando, en palabras de Xoán González
417
Massimilla Pialorsi
Millán, «unha imaxe de total apertura e inestabilidade […] sempre bordeando os
límites do conto e da novela» (Millán 1991: 303-304).
Por otro lado, el proceso de transposición y transferencia de obras clásicas,
medievales, renacentistas, barrocas, románticas y vanguardistas sirve al autor
como red contrastiva de su poética literaria, siempre en equilibrio entre la tradición y la modernidad. Para desestabilizar el concepto tradicional y positivista de
novela y, al mismo tiempo, incluir la realidad en la obra literaria, Álvaro Cunqueiro emplea diferentes técnicas, entre ellas, el recurso cervantino del manuscrito
encontrado, la serie barroca de encajamientos sucesivos y la consecuente ruptura
de la ilusión cómica hasta la inclusión del lector en la ficción. Además, recurre a la
reflexión áurea y vanguardista sobre la aventura retórica del relato, sobre el taller
del escritor, sobre la autoconciencia de los personajes y sobre el papel productivo
del lector en el texto, anticipando la novela autorreferencial española de los años
70 y 80.
2. EL EMPLEO PARÓDICO DEL RECURSO CERVANTINO DEL
MANUSCRITO ENCONTRADO
Las modalidades discursivas de Las crónicas del Sochantre y de Vida y fugas de
Fanto Fantini della Gherardesca son las propias de los géneros serios de las crónicas
y de las biografías. Estos géneros hacen alarde de una metodología epistemológica
que asevera la fidelidad mimética y cronológica del testimonio literario. Cunqueiro se propone parodiar el empleo realista de la técnica cervantina del manuscrito
encontrado, porque para él «Cuando esa literatura piensa que llegó a la máxima
clarificación del contorno —en el que se pierden asépticos y aislados, los personajes—, entonces esa literatura parece más literatura que nunca, totalmente desvinculada, descomprometida, indiferente o impasible delante del fatum, viviendo
más que nunca una convención estética» (Cunqueiro 1984: 200).
En Las crónicas del Sochantre leemos: «Fue en casa de madame Clementina
donde se hallaron las libretas con tapas de piel de conejo que me sirven ahora
para escribir estas crónicas, tomando lo más de lo que en ellas estaba apuntado;
en estas crónicas van puntualmente relatadas las aventuras que corrió Charles
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Anne desde el año mil setecientos noventa y tres a mil setecientos noventa y siete»
(Cunqueiro 1997: 14).
En casa de Madame Clementina, el narrador halla unas libretas y transcribe
lo que allí va apuntado: las aventuras del bombardino, Charles Anne, entre 1793
y 1797. Pero, esos anales refieren historias de fantasmas, de difuntos que, por los
graves pecados cometidos, no pueden descansar en paz y que, acompañados por
el Sochantre, recorren los caminos de Bretaña. La intertextualidad del elemento
popular de la Santa Compaña quiebra la verosimilitud del relato, la crónica se
trueca en un cuento maravilloso.
En Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca, el autor gallego legitima
la fidelidad mimética de la fábula con la aparición, en primera persona, del biógrafo. Éste subraya los largos años de paciente trabajo filológico de recopilación,
investigación y crítica sobre las fuentes de la vida del condotiero. «Pero muchas
de esas noticias que decimos, de la vida y aventuras del condottiero, se contradicen con frecuencia, y solamente un paciente trabajo de investigación y de crítica,
realizado durante varios años por el autor de este libro, le ha permitido establecer
el tiempo y lugar de las varias etapas de la biografía fantiniana» (Cunqueiro 1991:
9). Además, el autor transcribe parcialmente dos documentos para permitir al
«curioso lector» (Cunqueiro 1991: 10) la verificación de los hechos contados.
Las pruebas son un resumen de una pieza teatral, representada en Florencia en
1509, testimonio de la muerte del capitán, y la solicitud del braco Remo de una
plaza, en la Cofradía pisana de Huérfanos Pobres. La presencia de un elemento de
la fábula esópica, el perro hablante, además de ser un homenaje a El coloquio de
los perros y a la oración fúnebre de Orfeo en Niebla, choca con la representación
mimética, mixtificando la legitimidad de la reseña biográfica.
Finalmente, sobre los recursos empleados por Cunqueiro, planea la sombra
de Don Quijote. El hallazgo del manuscrito del historiador arábigo Cide Hamete
Benengeli es la fuente de las aventuras del hidalgo (Cervantes 2004: 86), mientras
que el fidedigno autor destaca su inmenso trabajo de búsqueda, en los archivos de
la Mancha, de una caja de plomo que contiene unos sonetos sobre los personajes
(Cervantes 2004: 529). De Cervantes, Cunqueiro hereda las técnicas mencionadas ahondando en la reflexión sobre el hecho literario empezada por el escritor
barroco. Lo confirma Xoán González Millán: «Cunqueiro, en consonancia con
los más innovadores escritores de este siglo, y arrancando de una tradición, la cer419
Massimilla Pialorsi
vantina, común a todos ellos, configura cada uno de sus textos narrativos como
espacios de reflexión sobre la constitución de la discursividad narrativa misma,
dentro de un marco diacrónico de distribución formal» (Millán 1990: 363).
3. EL RECURSO BARROCO DE LA OBRA DENTRO DE LA OBRA Y
LA METALEPSIS
La técnica del embedding, ya sea obra dentro de una obra o un cuento dentro
un cuento, o bien teatro dentro de la narración, es uno de los axiomas del relato
cunqueiriano. Además de ser herencia de una manera de contar oral, tiene como
substrato el gusto áureo por las estructuras complejas y laberínticas sin olvidar
el guiño implícito al humor del las Vanguardias. El Barroco entraña una concepción filosófica de la realidad basada en la metáfora de la vida como sueño.
Para el siglo xvii, todo lo exterior del mundo es aparente, inestable, múltiple y
ambiguo, equivalente a la ilusión y a la ficción. La visión implica un profundo
sentimiento de desengaño y una angustiosa duda acerca de la realidad y de sus
verdades provisionales. Entonces, el arte y la vida misma se teatralizan. La serie de
encajamientos sucesivos producen diferentes grados de ilusión cómica, primero
en los caracteres/espectadores y luego en el público sentado en el patio de butacas,
incapaz de distinguir entre lo objetivo y lo subjetivo, lo real y lo imaginario. El
paradigma de los juegos de perspectivas es naturalmente el cuadro de Las meninas.
La concepción áurea del espacio continuo (Orozco Díaz 1969: 39-40)4 es típica
también de los movimientos artísticos de principio del siglo xx. Los dadaístas, por
ejemplo, rechazando todos los dogmas del pasado y sometiendo el arte a la vida
de los individuos (Tzara 1986: 16-17)5, se lanzan a los espectáculos colectivos. Su
voluntad consiste en escandalizar y encolerizar a los espectadores para que éstos
pasen al contraataque y se cree la mayor confusión entre la sala y el escenario.
En Las crónicas del Sochantre, Álvaro Cunqueiro incrusta la farsa teatral de
«Romeo y Julieta, famosos enamorados» en la diégesis novelística. La ciudad de
Comfront está esperando a unos actores. En su lugar, llegan los difuntos que se
hacen pasar por comediantes y ponen en escena el espectáculo shakespeariano.
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Julieta. —(Sigue leyendo.) «¿Podrías con tus pequeñas manos perfumar el aire en la noche
y enviarme una memoria de canela en la brisa?»
Las manos de Julieta, a la luz de la linterna, se ven descubiertas de carne. Julieta,
horrorizada, deja caer la carta. El coro estalla en grandes gritos y lloros, que repite la
gente que está en el atrio, mezclándose lo argumentado con la vida.
Coro. –¡Los suizos se fueron porque venía la peste! ¡No traía amor, que traía la peste! ¡La
peste negra! ¡Vino la peste de Siena!
Toda la compañía es ahora un haz de esqueletos contra el tapiz de fondo.
Coro y Gente de Comfront. –¡La peste! ¡La trajeron los cómicos! ¡La peste negra de Italia!
¡El amor traía la peste en los huesos! ¡Mirad la muerte! ¡La peste! ¡La peste! […]
Coro y Gente. –¡La peste está en Verona! ¡La peste está en Comfront! ¡La peste está en
el mundo!
Los difuntos ganan la carroza, y Mamers la hace salir por el atrio, al galope de los dos
esqueletos de caballo que estaban entre varas. De un rincón del atrio, después que la
carroza se perdió en la curva de la villa, sale una niña, una mendiga harapienta, que se
acerca poco a poco al pie del poste de la linterna, coge el papel que dejó caer Julieta en
el suelo y se pone a leer.
NIÑA. –No hay nada escrito, no están aquí los lirios apretados contra el pecho ni las
memorias de canela de la brisa. ¡Ah, por este otro laso sí! (Leyendo) «Alcaldía de Comfront
en Landes. Licencia al guardarríos Chaillot, alias Braque, para casarse con la ciudadana
Bonet, alias Fleur Tranquille, el seis de Floreal. Un franco por la licencia. Licencia a la
Vieja Goman, para recoger los cagajones perdidos en los mercados de los jueves. Gratuito.
Licencia al sastre Terne para poner botones nacionales en los culotes. Dos francos».
Una vieja ciega se va aproximando a la niña, guiándose con el cayado por el suelo.
VIEJA. –Niña, niña, ¿vuelven a dar limosna de pan en Lanrival los sábados?
NIÑA. –¡Mi madre, mi madre, que no había Romeo, ni memorias, ni lirios!
Llora la niña abrazada a la vieja ciega. Un viento que pasa, abate el tapiz de fondo sobre
el tablado (Cunqueiro 1997: 145-147).
421
Massimilla Pialorsi
Al caer la noche, los acompañantes del Sochantre vuelven al estado de esqueletos y empiezan a gritar. Debido a esta horrenda visión, la gente de Comfront
también estalla en grandes gritos y lloros. Aquí, el autor gallego saca a colación
la magia del teatro. De hecho, antes de la técnica de la obra dentro de la obra, el
plano de la representación y el plano de la realidad extradiegética quedan perfectamente distinguidos en la mente del lector. Las cajas chinas desplazan este fenómeno llamado de denegación, la pieza encajada adquiere la dimensión de espectáculo ficticio, mientras la encuadrante parece más verosímil. Cuando el pueblo
bretón queda absorbido en la farsa, mezclándose su vida con el argumento de la
escena, conforme la explicación de la acotación, no hallándose nadie más para
satisfacer el punto de vista interno, nosotros, los lectores, nos vemos incluidos
en la ilusión de la representación y permutados en entes de ficción. Cunqueiro
lo demuestra cuando la gente y el coro vocean que el foco de la peste negra es la
ciudad metateatral de Verona, desde donde la plaga se ha extendido a Comfront
para, después, llegar hasta el mundo.
El mindoniense emplea el embedding para abrir una brecha con la realidad
extradiegética, forzando al lector a intervenir sentimentalmente en la acción y a
identificarse con los personajes. En el fragmento, se habla de la situación social
de los años 50, de la pobreza y de la miseria, a través de los personajes de una
niña harapienta y de una vieja mendiga ciega. La niña lee el contenido de la
carta de Julieta/Madame de Sain-Vaast y, en lugar de la poesía y del amor, halla
la realidad más cruda y prosaica de las licencias para boda, para la recogida de los
boñigos y para sastre. La vieja pregunta si aún dan limosna de pan en Lanrival
los sábados. Una vez producida la empatía con los desvalidos, Cunqueiro deja
caer el telón sobre el tablado. El corte de la metalepsis hace retroceder al lector al
lugar de espectador. Su realidad colisiona, de forma humorística, con la ficción y
le recuerda que está asistiendo a una representación y, por lo tanto, a una mentira.
Como afirma Darío Villanueva, Cunqueiro «non esixe que o lector se incorpore
incondicionalmente ó universo interno da obra, senón que o contraste desde a
súa propia experiencia da realidade» (Villanueva 1991: 359).
La novela, Premio de la Crítica 1960, presenta muchos parecidos, por ejemplo, con El retablo de las maravillas y con Seis personajes en busca de autor. En la
obra barroca, asistimos a la representación de una pieza de teatro, el espectáculo
de Chanfalla y Chirino en casa del regidor, dentro del entremés cervantino. Para
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no ser tachados de conversos o de hijos ilegítimos, condición previa a la visión de
las maravillas, los espectadores fingen ver las apariciones y cuando, en el pueblo,
se presenta un furrier pidiendo alojamiento para treinta hombres de armas, los
aldeanos creen que es otra figura más del espectáculo teatral (Cervantes 1997:
173-187). De igual modo, los habitantes de Comfront creen que la peste procede
de la representación de Romeo y Julieta.
En la obra vanguardista, el peregrinaje de los personajes los lleva hasta el ensayo de El juego de las partes, otra obra dramática pirandeliana. Aquí, Luigi Pirandello crea una confusión máxima entre el tablado y el patio de butacas. Primero,
los actores de la obra se convierten en espectadores porque los personajes tienen
que representar su drama familiar y, segundo, cuando muere la niña ahogada en
el estanque y el joven se suicida, el público ya no sabe si se trata de una ficción o
si han muerto de verdad. Mientras el gallego nos recuerda que se trata del juego
de la ficción, el siciliano deja sin resolver la dicotomía realidad-arte (Pirandello
1972: 667-669).
Otro ejemplo cunqueiriano de incrustación es el de Un hombre que se parecía a Orestes, donde el relato enmarcante corresponde a la diegésis del narrador
extradiegético y éste, a través de la palabra de los personajes, remite a un discurso
anterior al suyo, del cual depende. Cunqueiro construye la acción de la novela
como una narración de segundo grado insertada en el canon universal. Su habitual renovación del mito se estructura aquí a modo de cajas chinas. La mención
a La Orestíada es la siguiente: «Alguien inventó que un tal Orestes venía a vengar
a su padre, asesinado por Egisto, que se había metido en la cama de su madre,
y entonces comenzó la vigilancia, se alquilaron espías, se mandaron escuchas, se
pusieron trampas en las encrucijadas, se consultaron oráculos. ¿Cuántos años no
duraba aquello?» (Cunqueiro 1994: 24). En este caso, se produce un grado de
estructuración máximo porque el desarrollo de la pieza interna queda modificado por la pieza envolvente (Andrés-Suárez 1997: 82)6. La vida de los caracteres
diegéticos se proyecta en la tragedia de la expectación de la llegada del vengador
y, mientras el paso del tiempo reduce entre la población de Micenas el temor a
Orestes, la familia real sigue atrapada en la representación. El apodo de Egisto
es «el rey de la tragedia» (Cunqueiro 1994: 129); Clitemnestra no declara su
edad «desde que el marido zarpó para la guerra y entró en la tragedia» (Cunqueiro 1994: 114). Ifigenia vive encarcelada en una torre y permanece eternamente
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Massimilla Pialorsi
joven para dar paso al hermano (Cunqueiro 1994: 36-38) y Orestes, que no quiere vengarse, es incapaz de rehacer su vida más allá del mito clásico (Cunqueiro
1994: 142-162).
La novela, Premio Nadal 1968, actualiza motivos presentes en autores como
Miguel de Cervantes, William Shakespeare y Pedro Calderón de la Barca. A semejanza de los personajes de Orestes, Don Quijote, los náufragos de La tempestad
y Segismundo experimentan la ilusión de la obra dentro de la obra. El hidalgo
vive en la ficción nacida de los libros de caballería y no puede ni quiere distinguir
entre sus imaginaciones y la realidad, además es capaz de arrastrar a los demás
en el juego del quijotismo. La isla es el teatro de aventuras pavorosas vividas por
el duque de Milán y sus compañeros hasta que el mago Próspero decide romper
el encanto. Y Segismundo, de vuelta a la torre, tras experimentar la farsa en el
palacio de Basilio, es incapaz de distinguir la realidad del sueño.
4. LA AUTOCRÍTICA DE LA ESCRITURA Y LA AUTOCONCIENCIA
DE LOS PERSONAJES
De nuevo, la obra dentro de la obra y el teatro dentro del teatro sirven a Álvaro
Cunqueiro para parodiar las convenciones realistas-positivistas de una escritura
natural y objetiva. En Un hombre que se parecía a Orestes, Cunqueiro solapa un
tercer plano metadiegético correspondiente a las piezas de Filón el Mozo a guisa
de espejo del utillaje interno de la novela y del taller del escritor. El autor emplea
la mise en abyme, según la definición de Lucien Dällenbach, en El Relato especular,
de la obra interna como reduplicación en miniatura de la que le sirve de contenedor (Dällenbach 1991: 16)7.
El fragmento de Filón, sobre la tragedia de la llegada de Orestes a la ciudad,
alterna la acción dramática verbal, donde aún «el texto estaba así, en borrador»
(Cunqueiro 1994: 53), con la descripción de los elementos extraverbales. A través del discurso indirecto libre, el narrador indaga en la mente del dramaturgo,
evidenciando los momentos de escritura del texto como el diálogo entre Ifigenia
y Orestes: «Era el momento en que Filón tenía que hacer que la infanta viese a
alguien […] ¿Cuáles serían las primeras palabras de Ifigenia?» (Cunqueiro 1994:
55). Otros ejemplos son las dificultades de transmitir al público el silencio sepul424
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cral de la noche funesta y la pormenorizada elección del decorado: «Vueltas y
vueltas le daba Filón a la escena, y no le salía como la quería, de sobresalto y
apasionante, y buscaba objetos que en las tablas diesen el vivo retrato del horror
que entraba: una lámpara que apagaba súbitamente, un espejo que se quebraba
[…]» (Cunqueiro 1994: 55).
Además, están en primer plano las acotaciones de la expresión, de la mímica
y del vestuario: «Debía aparecer por la derecha […] o sería mejor ponerlo de a
pie» (Cunqueiro 1994: 54); «Filón, para poder enseñar en su día en el teatro a la
primera actriz la marcha vacilante de Ifigenia, la quiso mimar él mismo» (Cunqueiro 1994: 56); «En la ocasión a la actriz que hiciese el papel habría que ponerle
un sostén Directorio, para que se viesen bien los lozanos senos, y la corona fuese
como en repisa de nieve» (Cunqueiro 1994: 55).
En mi opinión, las explicaciones metateatrales del dramaturgo son una metáfora de los elementos compositivos de la novela cunqueiriana, ya que el autor
disfruta de la posibilidad de manipular la imagen interna a su antojo (Hutcheon
1984: 56)8. El director equivaldría al autor; los actores a los personajes, agrupados
en los índices onomásticos de la narración; el decorado y el escenario, al ambiente
del relato, descrito siempre con una gran plasticidad teatral. La técnica especular
del gallego tiene antecedentes en el Barroco y en las Vanguardias, con obras como
El gran teatro del mundo, El retablo de las maravillas, El retablo de Maese Pedro y
Niebla. Debido a los límites de este trabajo, apuntaré sólo el hipotexto de Pedro
Calderón de la Barca. Como en las acotaciones de Filón, el personaje Mundo
hace hincapié en la escenografía y en el guión para la gran fiesta en honor del
Autor-Dios, mencionando el arreglo del tablado, la luz, los cambios de decorados,
la pintura, el atuendo de los actores (Calderón 2009: vv. 67-278). Asimismo, el
teatro, desde el punto de vista profesional, se recuerda en la distribución de los
papeles y en la imposibilidad de ensayar de los personajes (Calderón 2009: v.
288; vv. 439-442).
Como ya he señalado, Álvaro Cunqueiro emplea la autorreferencialidad para
desmantelar las convenciones de la narrativa de los años 50, encabezada por Los
Bravos o El Jarama, y renovar el género de la novela. En la pieza de Filón sobre
doña Inés, traslación discursiva de Doña Inés de Azorín, el autor se reafirma en
la parodia de la técnica behaviorista de un trozo de vida contado a la manera de
la cámara cinematográfica. En el caso de la venganza, el dramaturgo no puede
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Massimilla Pialorsi
escribir la tragedia hasta que Orestes no cumpla con su destino. En el caso de la
señora del Vado de la Torre, Filón es testigo directo de la ensoñación amorosa
del personaje diegético de Doña Inés. Sergio Vergara resalta este afán realista: «El
estatus del drama de Filón es un estatuto lógico dual de verdad-verosimilitud. Es
lógicamente verdadero en tanto que el texto teatral, en este caso, es expresión fiel
y objetiva de los acontecimientos […]» (Vergara 1987: 57).
Además, en este proceso de autoconsciencia de la novela, el autor apunta al
acto de lectura como parte integrante de la producción del texto, que la técnica
mimética suele obviar. Eumón pide una copia de la pieza al dramaturgo y, hospedado en la venta del Mantineo, en una habitación que da a la torre de la dama,
empieza la lectura simulando al público teatral, sentado en el patio de butaca
observando el escenario: «Y al amanecer, teniéndola con el verde y frondoso país
como telón de fondo, se puso a leer la pieza de Filón el Mozo, que comenzaba
con un prólogo en el que […]» (Cunqueiro 1994: 169).
El liminar vuelve de nuevo a escenificar la representación de la representación. La ficción contiene sus propias convenciones dramáticas y metalinguísticas:
«Filón el Mozo había imaginado la llegada» (Cunqueiro 1994: 170), «Para presentar doña Inés al público, Filón estaba muy satisfecho de la escena» (Cunqueiro
1994: 170), etc. La descripción del teatro entre bastidores en tiempo pretérito se
combina con el diálogo de los protagonistas y con las acotaciones del dramaturgo
en tiempo presente.
Estaba Ana Modesta en su faena cuando llamaban por tres veces a la puerta, que era la
seña matinal del Correo. ¿Habría oído la llamada doña Inés?
—No, todavía dormirá. Duerme como un pajarito, con el piquillo abierto.
Ana Modesta le abre al Correo. Del hombro derecho del Correo cuelga la gran cartera
de cuero con las armas reales a fuego. Se quita el sombrero, se pasa las manos por la cara,
admira las flores, dirige la mirada hacia la rosa roja, solitaria en el vaso. Filón titulaba este
paso «El galán de Florencia», y lo había leído varias veces, y siempre con aplauso, en las
veladas de la aristocracia de la ciudad […] (Cunqueiro 1994: 170).
El encadenamiento de discurso mimético y diegético (en presente) expresa
simultaneidad de acción; se trata de una narración dinámica, donde el tiempo
del relato es igual al tiempo de la historia. La posición fingida de Eumón como
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espectador de teatro convierte la acotación del ama de llaves —abriendo al cartero, mientras éste se quita el sombrero, se seca el rostro y admira las flores— en
una serie de acciones in actu, que están ocurriendo de verdad sobre el escenario.
Cunqueiro objetiva los mecanismos de encubrimiento y las técnicas naturalizadoras de la mimesis y luego rompe la ilusión dramática dirigiendo la atención a
un elemento paraverbal, el título de la pieza, y al acto de enunciación, su lectura
en las veladas de la aristocracia ciudadana9.
El hispanista norteamericano Robert Spires reconoce la ironía antirrealista y
autoconsciente del fragmento de Filón con estas palabras: «Thus Filón’s absurd
fidelity to mimetic art directs attention to the absurdity of even thinking that art
and reality are one. Only conventions allow us to accept fiction as real. In short,
this segment of a play within the novel comically exaggerates the conventions of
fiction, and in so doing turns them against themselves» (Spires 1984: 68-69).
Por último, el metateatro cunqueiriano arroja luz sobre el proceso de independencia de los personajes de Egisto, Orestes y Doña Inés frente a su autor. El rey
Egisto demuestra una profunda conciencia dramática y una fuerte voluntad de
representar su papel hasta el punto de atarse, de por vida, a la Orestíada. El usurpador gasta los días esperando a Orestes y haciendo las pruebas de actor, ensayando su perfil y su sombra a la luz de la luna para ser reconocido por el vengador
nocturno (Cunqueiro 1994: 129). Egisto prepara con meticulosidad la escena de
su asesinato: «Egisto, verdaderamente, lo pensaba todo como si la escena final se
desarrollase en el teatro, ante cientos o miles de espectadores» (Cunqueiro 1994:
79). Se obsesiona con la preparación del decorado, con la gestualidad, con los
diálogos entre él y Orestes y entre la madre y el hijo. Su máxima preocupación
es no bordar el papel (Cunqueiro 1994: 102) o no poder levantarse a recibir los
aplausos y a dirigir la muerte de Clitemnestra (Cunqueiro 1994: 80).
A diferencia de Victor Goti, que forcejea con don Miguel de Unamuno en el
despacho de Salamanca para no desaparecer de la fábula y para defender su realidad ontológica ajena al de personaje de nivola (Unamuno 1982: 194), Egisto
considera la máscara teatral su razón de ser y, cuando el tracio Eumón le sugiere
separarse del antifaz de rey de la tragedia, él se niega a pesar de sentir Micenas
como una prisión de la que nunca saldrá hasta el cumplimiento de la venganza. El
usurpador presenta una evidente similitud con dos de los caracteres nacidos de la
fantasía del autor y rechazados por él. El padre y la hijastra tienen más conciencia
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Massimilla Pialorsi
que los demás de ser personajes y por eso les urge la imperiosa necesidad de vivir
su rol de cualquier manera. Como Egisto, más allá de la representación sobre el
tablado del motivo por el que han nacido, no hay nada, sólo una existencia baldía
y sin sentido, equivalente a la muerte. «Il Padre e la Figliastra– che piú degli altri
tengono a vivere e piú degli altri han coscienza di essere personaggi, cioé assolutamente bisognosi d’un dramma e perció del proprio, che é il solo che essi possano
immaginare a se stessi e che intanto vedono rifiutato; situazione ‘impossibile’, da
cui sentono di dover uscire a qualunque costo, per questione di vita o di morte»
(Pirandello 1972: 565).
Según Ana Sofia Bustamante-Mourier, Orestes es un «hibridado de Hamlet»
(Bustamante-Mourier 1991: 185). Bajo el prisma de una lectura autorreferencial,
los protagonistas, cunqueiriano y shakespeariano, parecen construidos sobre la
misma base actancial: imposición del papel del vengador por parte de un orden
superior, rebelión y duda del personaje, aceptación del rol frente a la muerte. A
Orestes y a Hamlet se les asigna el papel de vengador. Electra y el difunto rey
de Dinamarca les aleccionan, respectivamente, en el cumplimiento de su deber,
pero los protagonistas, que poseen una profunda consciencia de dramaturgo, no
se conforman con el rol de asesinos e intentan librarse demorando continuamente su sino fatal. Orestes empieza a imaginarse otros posibles oficios como el de
vigilante de la muerte del río en el mar (Cunqueiro 1994: 141), que Roger Spires
interpreta como el deseo de un nacimiento liberador (Spires 1978: 264)10. Orestes se pregunta si sería posible olvidarse del asunto y rehacer su vida (Cunqueiro
1994: 154); mientras tanto, escoge el camino más largo, tardando cincuenta años
en llegar a Micenas (Cunqueiro 1994: 162-163). De Hamlet, podría decirse que
se impone a sí mismo la máscara de la locura, de tal suerte que interrumpe el
desarrollo de la acción y puede tener sentimientos espontáneos. A la postre, en el
umbral de la ancianidad y pensando en la muerte de su caballo, Orestes se decide
a pisar tierra natal (Cunqueiro 1994: 162) y Lionel Abel confirma que la toma
de conciencia de Hamlet acerca de la verdad del guión y de su papel tiene lugar
delante de la calavera de Yorik (Abel 1963: 49)11.
El proceso de autoconsciencia de los personajes cunqueirianos culmina con
el reconocimiento por parte de Doña Inés de su identidad lingüístico-artística.
En palabras de Robert Spires, al provenir de una novela moderna y no de un
mito clásico, Doña Inés realiza plenamente su independencia respecto al autor
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(Spires 1984: 342)12. De hecho, la dama siente toda su ficcionalidad y se reconoce
creación imaginaria, ente artístico y verbal. Sabe que su papel está construido
con palabras y frases inventadas por ella misma; por eso, puede trascender las
convenciones de la ficción y volver al limbo de lo increado arrastrando consigo
su entorno. Si uno de los elementos decide rebelarse, la estructura entera puede
desmoronarse. «A veces imagino que me marcho, que abandono el palacio en la
noche, que huyo sin despedirme, y conforme lo voy imaginando siento que la
casa se estremece, […] y parece que todo vaya a derrumbarse en un repente, y
caer, reducido a polvo y escombro, en el suelo. Todo esto depende de mí, músico,
de esta frase que soy yo […]» (Cunqueiro 1994: 180).
5. CUNQUEIRO POSMODERNO
Al fraguar parte de su poética sobre el narcisismo de la ficción, sobre «un
modo de escritura que interroga constantemente sus propios presupuestos y
encuentra en la parodia y en el humor una de las estrategias básicas de su proyecto novelístico» (Millán 1988: 431), Álvaro Cunqueiro entronca con la Postmodernidad. Insertándose en la línea de renovación de los géneros literarios, la
metatextualidad de Un hombre que se parecía a Orestes condiciona y prepara la
sensibilidad del público lector y de la crítica al experimentalismo metadiegético y
al ensimismamiento de la narrativa española de los años 70 y 80. El Orestes es un
eslabón fundamental en la revitalización y autoconciencia de la novela tanto de
representar, en palabras de Robert Spires, «a significant step toward the Spanish
self-referential novel emerging in the mid 1970s» (Spires 1984: 71).
La Postmodernidad de la poética cunqueiriana se debe principalmente a su
concepción de la literatura. Para él, es una pescadilla que se muerte la cola y,
de una manera o de otra, siempre está hablando de sí misma. La idea está en
consonancia con las teorías postestructuralistas de los años 60, en particular de
Roland Barthes. En el artículo «La mort de l’auteur», el crítico francés afirma que
la escritura empieza cuando muere el autor. El texto moderno ha abandonado el
mensaje unívoco y teológico de un Autor-Dios para convertirse en un espacio de
múltiples dimensiones, donde se unen y se despliegan escrituras variadas, de las
cuales ninguna es la original (Barthes 2002: 43)13. Entonces, el écrivain (Barthes:
429
Massimilla Pialorsi
2002: 43), el scripteur (Barthes 2002: 45) se inspira en el inmenso diccionario
del lenguaje de lo ya escrito porque «son seul pouvoir est de mêler les écritures»
(Barthes 2002: 43).
Álvaro Cunqueiro enseña una poética post-ilustrada con el artificio de la obra
dentro de la obra llevada a extremos insospechables. En Las crónicas y en Fanto
Fantini, lo hemos visto remitir a textos anteriores, al manuscrito y a algunas
fuentes dispersas, pero, en el Orestes y en El año del cometa, el autor acentúa al
máximo este recurso y la autoría parece diluirse en una infinitud de citas a fragmentos literarios precedentes, que remiten a otras auctoritates intradiegéticas o
extradiegéticas. Cunqueiro salpica ambas novelas con referencias a heterogéneas
modalidades ficcionales: escritos en general, cuadros, películas, obras universales,
etc. «Hojeaba la libreta» (Cunqueiro 1994: 24), «salía en los textos» (Cunqueiro
1994: 24), «los informes» (Cunqueiro 1994: 68), «poner en sus apuntes» (Cunqueiro 1994: 194), «Filón que es la autoridad a quien hay que seguir» (Cunqueiro
1994: 218), «la ciudad a lo suyo, a sus trabajos y sus días» (Cunqueiro 1990: 70),
«fingiendo una estampida, como la que se ve en los rebaños vacunos en las películas del Oeste americano» (Cunqueiro 1990: 115), «como maniquí de pasarela»
(Cunqueiro 1990: 130), «reproducción de una lámina medieval» (Cunqueiro
1990: 136), «quién, en el medio del camino de la vida» (Cunqueiro 1990: 140),
etc. El proceso culmina con el testamento literario de El año del cometa, una obra
estratificada sobre sus mismos presupuestos literarios tanto de poder hablar de
novela autoinductiva, que crea la ilusión de nacer desde su mismo interior.
El culturalismo estetizante pero no estéril (Varela 1996: 26-27)14 del mindoniense y la autosuficiencia de su narrativa enlazan también con las ideas de JeanFrançois Lyotard y Walter Benjamin. En La condición posmoderna se lee: «Simplificando al máximo, se tiene como “postmoderna” la incredulidad con respecto a
los metarrelatos» (Lyotard 2006: 10). En la época moderna, todo saber narrativo
o científico ha mantenido sobre su propio estatuto un discurso de legitimación,
una filosofía consensuada por los expertos, aceptada por los destinatarios y enunciada con valor de verdad. El inicio del Postmodernismo coincide con la pérdida
de fe en las grandes narraciones porque «Medidos por sus propios criterios, la
mayor parte de los relatos se revelan fábulas» (Lyotard 2006: 9). La dialéctica en
suspenso postula la necesidad de una «débil fuerza mesiánica» (Benjamin 1997:
48) en post de la redención. La historia, entendida como continuum de los acon430
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tecimientos pasados, es una «fuerza fuerte», un «centro fuerte» que han establecido los opresores y dominadores, arrastrando así el presente en la ideología del
progreso. El proyecto filosófico de Walter Benjamin es la revolución del tiempo
actual a través del discontinuum de la historia, o sea, del pasado truncado de los
oprimidos que no ha llegado nunca a realizarse.
La concepción que Álvaro Cunqueiro tiene de la novela revela su escepticismo hacia la palingenesia del mito de una educación progresiva de la humanidad
liberada. En primer lugar, el autor lo ejemplifica cuando asume la posición de
cronista de la historia antigua, en la sección «Seis retratos» (Cunqueiro 1994:
210-227) o de historiador de Lucerna/Lugo (Cunqueiro 1990: 37-43). Aquí,
la legitimidad de los grandes relatos queda deconstruida bajo las diferentes versiones, puntos de vista, opiniones, rumores, creencias, investigaciones, explicaciones, ideas, suposiciones acerca del origen de los mitos y de la fundación de la
ciudad. El autor confirma la relatividad de la supuesta verdad precientífica; ésta
se encuentra «bajo la tachadura» de su modo retórico e imaginativo. Por un lado,
no existe un lenguaje puramente denotativo para referirse a la realidad; por otro,
es imposible prescindir, como creían los realistas, del filtro de la conciencia en el
mundo fenomenológico sujeto a las impresiones humanas.
En segundo lugar, la desmitificación ocurre a través de Orestes. El personaje
no se cree la fábula de Esquilo; para él, no hay ningún atractivo de heroicidad
en ser conocido como el vengador por excelencia. Su vida está atada al relato/
vaticino, pero en él hace mella la duda de si la hazaña le merece la pena. Orestes
está desgarrado por dentro, desplazado del centro fuerte. Es un sujeto débil, un
individuo consumido y debilitado, inadecuado para ser uno de los grandes protagonistas de la historia y, al mismo tiempo, incapaz de definirse a través de su
identidad y de su historia personal.
6. CONCLUSIONES
Con este artículo, espero haber demostrado que las novelas de Álvaro Cunqueiro no representan una vía de fuga de la realidad. Más bien, intentan revitalizar el género del estancamiento del realismo social, tan encasillado en unas
constricciones estéticas de resultar desapasionado y, paradójicamente, descompro431
Massimilla Pialorsi
metido. El autor reflexiona sobre el conflicto realidad-arte a través de las técnicas
de la imbricación de planos y de la confusión escénica del teatro clásico. Los
recursos resultan ser de los más innovadores porque, asimismo, caracterizan los
experimentos de las Neovanguardias —Cunqueiro es uno de los mayores exponentes de la Vanguarda galega— y los autoinductivos de la Posmodernidad. El
autor se inserta en la línea de los escritores barrocos, vanguardistas y posmodernos
que intentan reafirmar y renovar el arte, hablando de su oficio y convirtiendo sus
obras en tribunas metapoéticas y metaficcionales. Cunqueiro saca a colación que
el arte no pertenece a la esfera de la realidad y demuestra su habilidad de enfocar
el mundo exterior con la ingeniosa manipulación de los recursos de la ficción.
Por el contrario, por medio del esteticismo, de la imaginación y del humor el
autor reflexiona sobre su trayectoria existencial y sobre la coyuntura histórica de
España. El aprendizaje maravilloso del paje Felipe en la funda del mago Merlín
recuerda a la infancia cunqueiriana; el rapto de Charles Anne por la hueste criminal, cuando la Revolución Francesa, pudiera referirse a los años que el artista
transcurre en la Falange, y en el marino Sinbad Cunqueiro proyectaría su madurez y desencanto. En la farsa shakespeariana, el autor hace referencia a la indigencia de la posguerra; en el mito de Orestes, hace alusiones al clima de miedo de un
posible ajuste de cuentas por parte de vencidos y vencedores y, por último, en El
año del cometa del año 74 se podría leer como metáfora del clima de incertidumbre de los años previos a la muerte de Franco y como anuncio de una aguerrida
lucha por el poder de la nación.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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a=X&oi=book_result&ct=book-thumbnail&resnum=1&ved=0CCwQ6wEwAA#v=onepage&q&f=false
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NOTAS
1 «Authorial speech, the speeches of narrators, inserted genres, the speech of characters are merely those
fundamental compositional unities with whose help heteroglossia can enter the novel; each of them
permits a multiplicity of social voices and a wide variety of their links and interrelationships (always
more or less dialogized)».
2 «Literary texts constantly transcend the boundary of individual speech acts and enter into complex chains
of transmission. There is no denying that nonliterary texts and discourses can also circulate in longer or
shorter transmission chains as “reported speech”. For literary texts, however, perpetual transmission is
requisite for their survival: literary texts exist as aesthetic objects only as long as they are actively processed
in circulation. Since the processing results in more or less significant transformations of the texts, I
propose ‘literary transduction’ as a general term for these processes».
3 «Parody is an intentional hybrid, but usually it is an intra-linguistic one […]. Every type of intentional
stylistic hybrid is more or less dialogized. This means that the languages that are crossed in it relate to
each other as do rejoinders in a dialogue; there is an argument between languages, an argument between
styles of language».
4 «Este sentido desbordante, envolvente, del teatro barroco responde a un sentido general de la estética
barroca […]. Responde a una concepción y visión de continuidad espacial que considera la obra inmersa
en un espacio continuo, como situada en un plano o término intermedio en relación con los otros planos
que quedan detrás y los que existen delante, y dentro de los cuales estamos nosotros, los espectadores.
Esta interpretación expresiva y espacial es esencial de la concepción artística barroca; lleva a la auténtica
incorporación del espectador a la obra de arte».
5 «Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas,
en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones
y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus
innumerables variaciones al espectador».
6 «G. Forestier desarrolla el concepto de grado de estructuración de los espectáculos encajados. Según él, este
grado es máximo cuando la pieza interna modifica el desarrollo previsible de la acción principal y la orienta
en una dirección que resulta en lo sucesivo de la conjunción de las dos piezas».
7 La mise en abyme es una imagen heráldica descubierta por André Gide. Lucien Dällenbach la define como
«Todo enclave que guarde relación de similitud con la obra que lo contiene».
8 «For example, the mise en abyme might consist of an enoncé which reflects the text’s enoncé, its story. This
could take the shape of any kind of plot résumé, in narrative or in any other art form».
9 Los fragmentos dramáticos siguientes al liminar repiten la estructura paródica, ensanchando el efecto
ilusionista y su quiebra. Un caso a destacar es el diálogo entre el pianista y doña Inés con glosas del
narrador en presente (Cunqueiro 1994: 179-184). Se tiene la impresión de asistir a una representación
viva y en directo, sin embargo es sólo «un apunte de acto» (Cunqueiro 1994: 183), o sea, el discurso
ficcional de dos amantes, transcrito por la voz narradora.
10 «El mar es el símbolo arquetípico de la madre, y la imagen de un río fluyendo en el mar —con fronteras
salidas— sugiere el mitema de una vuelta al útero. Lo que resulta es que estas imágenes sugestivas le
hacen al lector implícito sentir que la existencia fantasmal de Orestes surge de un conflicto entre su papel
impuesto, y el deseo de un renacimiento liberador».
11 «The skull is pure theatre. It is a pefect mask. I think it is at this moment that Hamlet accepts deaths’s
dramaturgy, not his father’s, not his own. He is ready to die now, no matter what the occasion».
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Massimilla Pialorsi
12 «At first glance the section of Un hombre que se parecía a Orestes dedicated to Doña Inés seems to be an
artistic infelicity; it appears to destroy the novel’s strucural unity. Yet I would like to argue that, to the
contrary, it is an essential link in the novel’s redefinition of artistic unity. Doña Inés’ appearance itself in
a novel about Orestes represents a definance of literary models: she is a character from a modern novel
invading the world of a Greek classic. Because of her role as intruder along with her self-awareness of
her linguistic-artistic ontology, Doña Inés represents the realization of a rebellion the other charactres
are unwilling to attempt. In fact, Doña Inés functions as a sign pointing toward artistic freedom. By
recongnizing herself as a convention or an artifice, she turns that convention or artifice agaist itself in a
dramatic expression of novelistic self-relfexivity».
13 «Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique,
en quelque sorte théologique (qui serait le “message” de l’Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions
multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle: le texte es un
tissu de citations, tissues de mille foyers de la culture».
14 «Álvaro non formaba parte da elegante e con frecuencia estéril “elite” dos alexandrinos. […] Xamais
acometeu a sabendas unha reconstrucción histórica ou arqueolóxica sen chantar nos alicerces o seu mesmo
corazón».
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LAS NARRACIONES CORTAS
DE ÁLVARO CUNQUEIRO
Ángel Basanta
Asociación Española de Críticos Literarios
doi:10.17075/mucnoc.2014.021
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 437-446
Además de sus tres novelas en gallego, Merlín e familia (1955), As crónicas do
Sochantre (1956), que fue Premio de la Crítica en 1959, y Se o vello Sinbad volvese ás illas (1961), a las cuales hay que añadir otras escritas en castellano, como
Las mocedades de Ulises (1960), Un hombre que se parecía a Orestes (1969), que
ganó el Premio Nadal, Vida y fugas de Fanto Fantini (1972) y El año del cometa
(1974), entre otras, hay en la obra narrativa de Álvaro Cunqueiro tres libros
importantes de narraciones cortas, concebidas en artístico maridaje entre la semblanza, el cuento y la anécdota. Son tres volúmenes que componen una singular
trilogía, supuestamente menor en la literatura cunqueiriana, pero del más alto
mérito literario: Escola de menciñeiros (1961), Xente de aquí e de acolá (1971) y
Os outros feirantes (1979). A los cuales aún se podría añadir Tesouros novos e vellos
(1964), deliciosa recreación de tesoros encantados, una de las materias preferidas
del autor, quien lo adoptó como tema de su discurso de ingreso en la Real Academia Gallega en 1961.
Esta trilogía de relatos, compuesta por semblanzas y retratos de tipos populares, cuentos, anécdotas e historias tomadas de la tradición oral gallega, demuestran que el raro inventor de ficciones fantásticas a partir de mitos orientales y grecolatinos y de leyendas artúricas a partir de la materia de Bretaña supo completar
su extraordinaria erudición y vasta cultura, asimiladas con la lectura de muchos
libros, viviendo muy apegado a la tierra gallega. Si en sus novelas nos maravilla
con sus fantásticas adaptaciones de Sinbad y de Ulises a la ría de Vigo o del mago
Merlín a las Tierras de Miranda, que ocupan el territorio real de mi municipio de
Pastoriza (entre Mondoñedo y Meira), en las narraciones de signo antropológico
que componen estos tres libros, el autor de Mondoñedo deja testimonio fehaciente de su interés e inagotable curiosidad por cuanto sucedía en la vida diaria
de las gentes de su tierra.
De aquellos barros de la existencia cotidiana en la Galicia rural, supo elevarse
a las más altas cotas literarias, superando siempre el peligro del mero costumbrismo en favor del entendimiento antropológico del alma gallega y su proyección
universal. Más que nunca se cumple aquí aquella idea del portugués trasmontano
439
Ángel Basanta
Miguel Torga, según la cual lo universal es lo local sin fronteras. Y, para comprobarlo, y aún completarlo, pues salimos de la Galicia rural y nos acercamos a
los textos cunqueirianos de naturaleza marina, bastará con una cita de Fábulas y
leyendas de la mar, otro libro suyo en el que se han reunido textos con historias
de ambientación marinera inspirados en la muy cercana «mariña» lucense: «El
faro que yo más amé fue el primero que vi de niño en las tardes de verano, desde
el mar de Foz: era el faro de Tapia de Casariego, al este, en el mar de las Asturias
de Oviedo, acariciando cielo y mar. Era como un dios»1.
En su conjunto, la trilogía de la Galicia rural constituye una peculiar comedia
humana gallega, formada por labradores, artesanos, capadores, curanderos, emigrantes, mareantes y toda una variopinta fauna de individuos más o menos extravagantes de la provincia de Lugo que Cunqueiro retrata y recrea transfigurándolos
en joyas literarias. He aquí, pues, una excelente representación de la medicina
popular, encarnada en la sabiduría y habilidad de los menciñeiros gallegos y toda
una galería de tipos populares y de historias que el autor conoce por la tradición
oral, aprendida desde niño en las tardes y noches narradas en la farmacia de su
padre y en la casa familiar de Mondoñedo y también por descubrimiento personal
del medio siendo ya un adulto que gustaba de chapuzarse en el diálogo directo
con las gentes de las aldeas vecinas.
La maravilla de tan simpáticas narraciones nace de su encanto armonizador
entre lo más enxebre de su punto de partida en una visión intuitiva de la realidad
cotidiana y la imaginación creadora del autor para transformar aquellos materiales tan rústicos en la invención de historias preñadas de mentiras verdaderas,
donde realidad y ficción se rigen por el mismo código, sin que la razón pueda
establecer una separación excluyente, pues la magia también forma parte de aquella realidad. Es verdad que estas narraciones constituyen lo más representativo del
realismo en la literatura de Cunqueiro. Pero, en este gran conocedor de la Galicia
real, que también es su mayor fabulador, realidad y fantasía nunca son mundos
excluyentes. Sus novelas más fantásticas resultan verosímiles y creíbles porque su
estrategia narrativa opera siempre con genuinos procedimientos realistas, como
bien ha estudiado Anxo Tarrío en su libro Álvaro Cunqueiro ou os disfraces da
1 Cfr. Álvaro Cunqueiro: Fábulas y leyendas de la mar. [Edición de Néstor Luján]. Tusquets, Barcelona,
1982, p. 141.
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C U N Q U E IR O
melancolía2. Y, en artística compensación, se produce un fenómeno de signo contrario en los relatos de su trilogía más realista: sus narraciones arrancan de la
realidad cotidiana para convertirse en indagación antropológica sobre el hombre
gallego, alimentada por una sutil combinación de ruralismo poético, humorismo
lúdico y fantasía naturalizada en la vida cotidiana, con lo cual este impresionante
abanico de tipos insólitos con capacidades sorprendentes se transforma en una
asombrosa fauna popular igualmente representativa de la Galicia real y la mágica.
La autenticidad de las narraciones de los tres libros nace de la extracción de sus
personajes a partir de modelos reconocibles en la realidad antropológica gallega,
de la localización de sus historias en coordenadas espaciales y temporales muy cercanas y verificables en la realidad inmediata y también de su fidelidad a los modelos narrativos de la tradición oral gallega, muy fértil en los años de formación del
escritor y jamás abandonada en la infinita curiosidad del creador. Literariamente,
esto último es lo más importante, por lo que vale la pena detenerse algo más en
ello para comprender el proceso genético de sus invenciones.
De Cunqueiro y su apariencia de hombre despistado decía D. García-Sabell
que, cuando Álvaro llegaba a sus reuniones de amigos en Santiago de Compostela, éste parecía venir de muy lejos y por ello tardaba en darse cuenta de la
realidad. Lo escribió en el prólogo de Merlín e familia, refiriéndose a su amigo
mindoniense como un hombre distendido y bonancible: «Siempre parece, cuando nos habla o simplemente nos mira, que acaba de descubrir en nosotros a un
ser de otra especie al que es necesario tratar con delicadeza y tino especiales. Lo
que pasa es que él acaba de llegar, en ese momento, de un viaje lejano e indescriptible y, al principio, no hace pie en el suelo de todos los días. Por eso él es,
sobre todo, un testigo. Y cuando nos habla y nos cuenta un suceso absolutamente
inverosímil no miente, testifica. El que miente comienza por no creer en lo que él
dice. Y Cunqueiro es el más importante creedor que tenemos en Galicia. Por eso
le resulta tan difícil percibir con claridad donde remata lo empíreo de la fantasía
y comienza lo ordinario de la objetividad. Justamente, por ser un inmenso creedor
es un estupendo creador3».
2 Publicado en Galaxia, Vigo, 1989.
3 Cfr. Domingo García-Sabell: «A grande Regueifa dos curandeiros», prólogo a Escola de menciñeiros.
Reproducido en Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa. iii. Semblanzas. Galaxia, Vigo, 1983. Pp.
11-52. La cita en pp. 40-41. Cursivas del autor. La traducción es mía.
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Ángel Basanta
Unos quince años más tarde, cuando Cunqueiro publicó el segundo de estos
libros, Xente de aquí e de acolá (1971), el gran creedor –creador de ficciones verdaderas contestaba en una carta-prólogo al doctor García-Sabell con estas palabras: «Mi querido Domingo: una vez escribiste de mí que yo llegaba a donde tú
estabas, y me acercaba a ti o a los otros, y parecía que yo venía de muy lejos, algo
desnortado, y tardaba en darme cuenta de que tú eras tú, y también de donde me
hallaba. Cuando tú lo dijiste, algo mucho habrá de verdad en ello. Pues bien, yo
podría decirte que venía de estar con estos, de los que cuento en las páginas que
siguen. Ahora bien, ¿hubo estos, los hay? Alguien podría contestar, de repente,
que no los hubo ni los hay, pues yo los saqué de mi magín. Y el tipo daría por
sentenciado el pleito, pero pienso que tú no, y yo tampoco4».
En efecto, el problema es mucho más profundo. La imaginación y el talento
creador de Cunqueiro moldearon sobre unos tipos reales en la sociedad gallega rural de aquella época unas criaturas de ficción que protagonizan estas joyas
literarias. Por eso, el autor insiste, unas líneas después, en su idea de que «estos
son retratos de gentes que son de nuestra tribu, y que no podrían ser de otra
cualquiera», pues en ellos está la esencia del gallego con «sus varas de medir el
mundo, las vueltas de su imaginación, los recovecos de sus sueños y ansias, su
calidad intelectual, el gusto de la sorpresa, la ironía que hace de un hombre, en un
momento dado, un señor rey, y la humildad, y la sabrosura de la pereza, el dolerse
por lo que no hay, y el morir solo con su obsesión, y dejarla en herencia, como un
tesoro inencontrable…». Y, al final, el autor quiere que el médico compostelano
le ayude a saber si estas criaturas le han salido auténticas, «si esta gente me ha
salido parecida en el retrato, y si yo soy o no parte de ella, soñándome narrador
de tanta vida y milagro, y si puedo contar todo esto, que casi es de trasmundo,
¿quiérese decir que yo acostumbro a pasar temporadas fuera del mundo, investigando? ¿Investigando el secreto del ser gallego?»5.
Como muestra cabal de estas joyas literarias y en el mejor homenaje a su raro
inventor, voy a ejemplificar lo dicho con uno de los textos incluido al final de
Escola de menciñeiros, en el grupo de Fábula de varia xente, compuesto por cinco
4 Cfr. «Carta que o autor mandóu ao Dr. Domingo García-Sabell cando ordeaba este libro», en Obra en
galego completa. iii. Semblanzas, cit., pp. 151-153. Cita en p. 151. Traducción mía.
5 Ibidem, pp. 152-153.
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C U N Q U E IR O
narraciones. Esta es la segunda historia, titulada Melle de Loboso, que a mí me
ha servido siempre como la mejor manera de explicar a mis alumnos algo tan
difícil de comprender para ellos como es el realismo mágico, que Cunqueiro
practicaba por aquí mucho antes de que lo conociéramos en las ficciones de
los grandes novelistas y cuentistas hispanoamericanos. Pero antes, quiero aclarar
algunas cuestiones acerca de las circunstancias en que tal relato fue escrito porque
con el conocimiento del contexto se comprenderá mejor lo contado en el texto.
Álvaro Cunqueiro vivió largas temporadas en Mondoñedo. En esas estancias en
su ciudad natal, a veces, solía tomar el autobús de línea para llegar hasta el vecino
municipio de Abadín. Una vez allí, el escritor era recibido por algún enviado de
la familia Melle con una mula para poder atravesar la sierra de A Corda y llegar
hasta la casa familiar de aquel cacique rural en Loboso, aldea perteneciente al
municipio de Pastoriza, donde Cunqueiro solía pasar algunos días. Y así nació,
como tantas otras, esta «fábula de varia gente»:
MELLE DE LOBOSO
«Un tal Melle, vecino de Loboso, partido judicial de Mondoñedo, decidió
cuando ya había cumplido setenta años, aprender a leer y a escribir, y en menos
de un mes el maestro tuvo que darlo por útil. A los que le preguntaban a qué
venía tomarse aquel trabajo a sus años, contestaba que a lo mejor podía mandar
algún recado desde el otro mundo, y entonces siempre sería mejor por escrito
que por palabra. Para que no hubiese duda de que era él quien mandaba noticias,
dejaría antes de morir una muestra de letra en papel de barba. Y ordenó Melle
que cuando muriese, que le metieran en el bolsillo de la chaqueta papel, sobres
y lápiz de color.
Loboso es lo más alto de Pastoriza, y hace honor al nombre: montes sombríos,
retamales hasta cerca de las casas, huertas pobres, campos en cuesta en los que mal
medra el centeno, brezos aislados y el lobo vagante. La gente de Loboso es alta y
rubia, y el cabello dorado de las mozas es la única flor en toda aquella soledad.
Murióse Melle, y lo enterraron con recado de escribir como había pedido, y
el lápiz de color afilado por las dos puntas, y aun le metieron en el bolsillo una
navajita por si quebraba puntas, que apretaba mucho al escribir… Pasó el tiempo
443
Ángel Basanta
y no llegaba recado ninguno de Melle y la gente de Loboso íbase olvidando de
la ocurrencia. Pasaron dos largos inviernos y dos alegres y pequeños veranos. Un
sobrino de Melle, por Pascua, compró en la feria de Meira un par de gallinas,
una negra castellana y otra de pescuezo pelado, y al soltarlas en la era les miró el
huevo, y esta última venía con él en la punta, tanto que lo puso al día siguiente,
a primera hora, y lo cacareó bien. Era un huevo largo, con la cáscara ennegrecida
y manchada. El sobrino de Melle pensó que traería dos yemas, y se le antojó para
el desayuno una torreznada, y cuando ya se encogían los torreznos en la sartén,
cascó el huevo en un plato para batirlo, y el huevo por dentro, estaba vacío de
clara y yema, y solamente guardaba un sobre, en el que estaba escrito con letra de
lápiz de color —letra comprobada del finado Melle— esto: “Arreglad la chimenea. Tu tío que lo es Victoriano Melle”. Y bajo el nombre, una solemne rúbrica.
Y bien se veía que Melle había mojado la punta del lápiz más de dos veces escribiendo el recado.
Dio la noticia el sobrino a voces, acudieron los vecinos, y fue leído cien veces
el sobre. Cuando el sobrino fue al gallinero a buscar la gallina del pescuezo pelado, la encontró muerta. Y el aviso del finado había llegado a tiempo si hubiera
sido atendido, que dos noches después un vendaval que venía loco, se llevó la
chimenea de los Melle.
Y esto es todo. Los Melle de Loboso conservan la carta del tío. Hay vecinos
del lugar que dicen que aun recibieron otras, y todas en huevos o por caminos
aun más secretos, pero que estas cartas no las muestran porque tratan de intereses
y de consejos en pleitos».
En Loboso, al lado de la vieja casa familiar de Melle, nació mi amigo Primitivo Iglesias, Catedrático de Lengua y Literatura Gallega en Lugo, cunqueiriano
de pro y alcalde de Pastoriza en la actualidad. Primitivo hizo allí su casa nueva,
donde vive, y antes de empezar su construcción puso a los canteros la única
condición de que su nueva casa tendría un metro más de altura que la vecina
de Melle. Quienes tenemos el privilegio de gozar de su amistad podemos seguir
su sabio consejo y leer el relato de Cunqueiro en la terraza de la nueva casa de
Primitivo y, así, observar que todo lo que el texto de Cunqueiro dice de Loboso
es la pura verdad, como también lo es la vista real de la vieja casa de Melle, abandonada y con la chimenea derribada sobre un techo en ruinas. Por ello entrar en
la magia inmersos en esta realidad se hace una transición natural. Y así ya nos
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parece normal la fantasía cunqueiriana de la nota encontrada en el huevo de una
gallina de pescuezo pelado. Porque, con el apoyo de la oralidad y las creencias y
supersticiones de quienes la practican en sus narraciones populares, Cunqueiro
supo naturalizar muy bien la verosimilitud literaria de sus fantasías en la vida cotidiana. Con razón había dicho alguna vez de estas criaturas suyas que por haberlas
estudiado tanto tiempo y tan cerca había podido inventarlas.
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A NOCIÓN DO POÉTICO EN
CUNQUEIRO
Manuel Forcadela
Universidade de Vigo
doi:10.17075/mucnoc.2014.022
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 447-464
1. O AUTOR COMO CONSTRUTO SOCIOLÓXICA
O primeiro que debemos sinalar, antes de entrarmos na análise pormenorizada
(aínda que non todo o que debésemos) dalgunhas das peculiaridades da poética
de Cunqueiro, é a nosa principal, e acaso controvertida, conxectura de partida: o
autor é unha construto sociolóxica.
Entendemos que cada época sinala as regras dos xogos da interpretación literaria.
Estas regras non son fixas e están sometidas ás flutuacións das décadas e dos anos,
aos abalos e devalos das modas teóricas, ás mareiras dos intereses ideolóxicos que a
miúdo subxacen nestas oscilacións. Nos case trinta anos que levamos dedicándonos
ao estudo e ao ensino da literatura, en xeral, e da literatura galega, en particular,
temos visto desfilar perante os nosos ollos unha sucesión de modelos analíticos e
interpretativos. Todos eles teñen dado os seus froitos á hora de entender a obra
de A. C. Desde o formalismo aínda estruturalista da universidade en que nos
formamos, até a estética da recepción, pasando pola mitocrítica, a psicoanálise, os
diferentes modelos marxistas, a historia da crítica de Cunqueiro é, como dicimos,
ben significativa neste sentido. Revélanos en que medida pasamos dun A. C. lido
en clave antropolóxica e mitocrítica durante os anos oitenta e anteriores (GarcíaSabell, Salvador Lorenzana, Martínez Torrón, Pérez-Bustamante…), a un A. C.
lido en clave estruturalista e narratolóxica nos anos noventa (González Millán,
Rexina R. Vega, Dolores Vilavedra…) para chegarmos finalmente a unha lectura
en clave ideolóxica a finais desta última década (Spitzmesser, Rivera Pedredo, eu
mesmo…). Así pois, pasamos en poucos anos da celebración de A. C. como unha
especie de derradeiro chamán de Occidente, insistindo nas pautas de celtismo,
sociedade arcaica, narración oral, etc., a un A. C. narrador heterodoxo que quebra
as regras da narración convencional e sitúase no mesmo centro do interese das
investigacións narratolóxicas, para chegarmos finalmente a un A. C. construtor
dun mundo de ficcións que non son máis que a interiorización sublimada da
represión política do franquismo tal e como foi captada por el ao longo da súa
existencia, pero tamén un A. C. posmoderno, deconstrutor de mitos.
449
Manuel Forcadela
Vemos, polo tanto, como a construción de A. C. vaise levando a cabo pouco
e pouco a medida que as diferentes épocas e os diferentes modelos críticos e
interpretativos se van sucedendo e establecendo lecturas e interpretacións que
non foran supostas nin polo autor real nin polo seu tempo, pero que estaban
implícitas na propia semiose dos seus textos. E a canonización de A. C. obedece
tamén a esta versatilidade das súas prácticas textuais. O feito de que en calquera
dos casos se saúde a A. C. como un clásico, como un autor definitivamente
pertencente ao panteón dos grandes autores e autoras da tradición literaria galega
sinala non só a súa forza (force, Moreiras 2001), a súa potencialidade, senón
tamén o seu poder (power), a súa primacía xa consolidada dentro do canon galego
contemporáneo.
E entendemos que os poucos anos que levamos de século xxi foron testemuñas
senón da emerxencia si da consolidación do que poderiamos denominar modelos
sociolóxicos, tanto na súa vertente Bourdieu como na súa vertente Itamar Even
Zohar, tanto nas vertentes poscoloniais como na vertente de crítica da ideoloxía
ou dos denominados estudos culturais (cultural studies), etc., encadrables todas
elas dentro do que podemos denominar crítica da sospeita ou do que Harold
Bloom (1995) denomina «escola do resentimento». Quérese dicir que estes anos
do capitalismo serodio ou do poscapitalismo ou como lle queiramos chamar
semellan estarnos a revelar, tanto desde o punto de vista da teoría crítica como
desde o comportamento dos poderes culturais, a importancia, a relevancia política
da ficción, sexa esta literaria ou non. Concluíndose, polo tanto, que non hai autor
sen sociedade, e que a presenza desta naquel é indispensable, da mesma maneira
que non hai viño sen auga, aínda que, habitualmente, convencionalmente, a
escolla entre viño e auga sexa mutuamente exclusiva. Pois todo o mundo sabe que
unha análise de calquera viño nos revela a presenza dunha elevadísima porcentaxe
hídrica.
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2. A HISTORIA DA LITERATURA COMO RELATO E COMO PERCORRIDO NARRATIVO CANÓNICO
Imponse, polo tanto, segundo a lóxica dos tempos, unha lectura de Cunqueiro que
nos permita entender, desentrañar, en que medida a sociedade que o acompañou
ao longo do tempo da súa existencia e as sociedades que posteriormente seguiron
frecuentando as súa obras están representadas nestas e aspiran a sublimar
nelas algunha das súas carencias. E velaí a ficción autor A. C. Obviamente,
esta representación das sociedades posteriores ao autor real e ao seu tempo de
existencia só pode darse no caso de que admitamos que ese A. C. do que estamos
a falar pouco ou nada ten a ver co autor real e moito ou todo coa súa proxección
fantasmática sobre a historia da nosa cultura. Temos, pois, que distinguir
claramente entre o que imos denominar autor real e o que denominaremos
ficción autor. Entendemos que a historia da literatura é un relato, ao xeito dun
longo roman-fleuve, no que os personaxes non son outros que estas ficcións de
autor das que estamos a falar. E que son as propias condicións dese relato as que
acaban deturpando o propio relato e a súa relación cos feitos verdadeiramente
acontecidos. O crítico, polo tanto, contribúe a ese roman-fleuve e tamén se ve
afectado por el. Velaí o que a historia da literatura ten de gran ficción nacional.
Velaí o que a historia da literatura ten necesariamente de nacional, sexan cales
foren os autores e as nacións. E son tantos os imponderables de natureza ideolóxica
que xorden no camiño que dificilmente pode haber unha intromisión nese relato
que se poida afastar do que Greimas denominou no seu día «percorrido narrativo
canónico». A historia da literatura é, como temos tentado demostrar (2008),
un relato dos feitos da nación, considerados agora non desde a perspectiva das
armas ou das guerras, das conquistas e das vitorias, senón desde a perspectiva dos
logros no terreo da expresión e das ideas. A historia da literatura é, polo tanto,
a expresión dos méritos expresivos dun idioma, unha parte ben significativa do
curriculum vitae dunha nación.
Hai, ademais, unha idea moi importante que debemos sinalar e que tamén
contribúe a sinalar a importancia central deste relato: «o capital simbólico
literario amoréase de xeito nacional» (Casanova). Dito noutras palabras: que
unha tradición literaria exista e mesmo estea consolidada, até o punto de ofrecer
autores como Cunqueiro e prácticas textuais como as que o fixeron famoso, é
451
Manuel Forcadela
unha proba da nación, multitudinaria representación simbólica e imaxinaria
erguida no decurso dos séculos e das xeracións.
Que esta construto pouco ou nada teña que ver co autor real (o individuo que
algunha vez e durante varias décadas continuadas existiu realmente, comeu,
bebeu, formouse, namorouse, tivo dous fillos, sobreviviu a unha guerra fratricida
e á súa correspondente posguerra), senón que se institúa como un relato en que
destaca un personaxe protagonista que coincide só co autor real na denominación
que este escolleu para ser coñecido literariamente, obríganos a distinguir, polo
tanto, entre o autor real (o individuo de carne e óso, nado en Mondoñedo en
1911 e morto en Vigo setenta anos despois) e a ficción autor (ese significante
composto de nome e apelido, Álvaro Cunqueiro, que se vai enchendo de sentidos
segundo pasan os anos, sentidos que podemos historizar e mesmo contrapor, xa
que, en ocasións, chegan a ser contraditorios entre si) e que se institúe como o
enunciador fantasmático de todos os seus discursos, o suxeito que subxace a cada
unha das súas prácticas textuais e construído ao longo das décadas como unha
entidade ficticia á que se pretende dar coherencia, sentido, á procura das súas
causas mais tamén dos seus efectos.
3. CUNQUEIRO COMO GRANDE AUTOR
Cunqueiro, como se sabe, atravesou o tempo histórico da súa existencia en
catro grandes etapas políticas que tiveron moito que ver co desenvolvemento
da súa obra literaria. A etapa da II República spañola, que coincide co que en
Galicia se denomina, desde o punto de vista da historiografía literaria, Período
Nós; a Guerra Civil; a posguerra; o final da Ditadura e a transición política á
Democracia. Téñense elaborado, cando menos, dous modelos tentando relacionar
a súa creación literaria e o modelo político en que esta se levou a cabo: en primeiro
lugar, o modelo de Ana Sofía Pérez Bustamante (1992) e, en segundo lugar, o
de Ana María Spitzsmesser (1997). No primeiro dos modelos mencionados, a
profesora gaditana sinala que (tradución nosa):
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Se atendemos á existencia ou non dun tempo máxico na fábula primordial, partindo da
base de que sempre hai unha apertura ritual ao marabilloso, obtemos o seguinte:
+ tempo máxico
- tempo máxico
+/- tempo máxico
Merlín
Ulises
Fanto
Sochantre
Sinbad
Cometa
Orestes
Anos 50
Anos 60
Anos 70
Mundo marabilloso
Mundo ritual
Mundo fantástico
No segundo dos modelos, o enunciado pola profesora da Universidade de Niágara
(tradución nosa):
Por esta razón, despois dunha carreira de escritor que durou varias décadas, a narrativa de
Cunqueiro perde o compás, resultándolle imposible encontrar unha saída aceptable na
nova realidade creada pola recuperación da liberdade. Aínda que sobreviviu ao Réxime
seis anos, nunca logrou (a pesar de frecuentes declaracións de propósito) volver escribir
outra novela.
Forma política
Xénero preferente
Asociacións freudianas
República
Poesía
Isto (principio do pracer)
Guerra Civil
Xornalismo
Eu (principio da realidade)
Posguerra
Narrativa
Súper Eu (principio da represión sobrante interiorizada)
Democracia
Vitoria do Súper Eu / Castración
Tentaremos explicar como esta fragmentación de A. C. en varias etapas, aínda
sendo defendible e certa desde o punto de vista simplemente biográfico, non
ten por que impedir ver o conxunto das súas prácticas textuais como unha peza
unitaria, sometida, iso si, a determinadas tensións e flutuacións que queremos
sinalar.
Entendemos que o crítico e o historiador literario traballan sobre dúas entidades
igualmente fantasmáticas e inatinxibles, por máis que un sempre poida caer na
453
Manuel Forcadela
tentación de pensar que isto non sexa así: a) o autor e b) a súa obra literaria ou, o
que vén a ser igual, a) a ficción autor e b) as súas prácticas textuais.
Calquera tentación biografista ou referencialista carece de sentido desde esta
perspectiva e o que asoma son as potencialidades semánticas que a obra e o
autor seguen acollendo na súa semiose incesante, como verdadeiras máquinas
de significar que, un ano despois doutro, haberán de recoller as colleitas diversas
dos seus sentidos posibles, sexan cales foren os lectores por vir e os seus intereses
ficcionais e ideolóxicos. Quere isto dicir que a relación entre o contexto político e
social e a obra non ten porque ter unha relación de causa efecto, senón que, antes
ben, o filtro da ficción, como o filtro dos soños de Freud, opera como un veo que
torna metáfora e metonimia o que acaso puido instigar desde a realidade unha
certa sublimación que remata por producir o texto e, sobre todo, a súa ficción.
Situámonos, por tanto, nun terreo en que a indagación detallada da biografía do
autor non reportará grandes avances xa que, en definitiva, o que nos interesa non
é tanto a biografía externa das actualidades circunstanciais da vida do autor, senón
máis ben esoutra biografía interna, da que as súas prácticas textuais son e serán
sempre o mellor documento probatorio.
En resumo:
1. O autor non é unha construto estática, senón dinámica. A Álvaro
Cunqueiro fáltanlle décadas e décadas de novas lecturas e recepcións.
2. Un autor é, sempre, unha expresión de conflitos. Nunca un equilibrio,
un idilio verbal nin moito menos imaxinario.
3. O autor evoluciona e vai tendo idades, dinámicas que atravesan etapas.
4. Cada época bota man do autor para encontrar nel a súa verdade. Non
tanto a verdade do autor como a verdade desa época.
Esta construto (o relato biográfico-crítico da ficción autor A. C.) artéllase ao
redor de dous suxeitos predeterminados, que son a sociedade lectora e a tradición
crítica, de maneira que podemos considerar que, fronte ao modelo psicoloxista de
análise do suxeito creador, do genius evocado na obra horaciana («vultu mutabilis»
Epístolas II.2.187.), do suxeito individualizado que leva a cabo a construción
dunha obra nesa, radical e tópica, soidade do autor perante a folla de papel en
branco ou fronte ao modelo formalista centrado na análise dunhas determinadas
prácticas textuais, aparece estoutra maneira de achegármonos á obra (ás súas
prácticas textuais) e ao autor desde unha perspectiva socioloxista, de análise da
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interrelación entre o suxeito creador, desaparecido en 1981, e a sociedade que
establece un certo consenso valorativo e ideolóxico ao redor da súa obra. Feito e
rematado o discurso de Cunqueiro, unha vez o autor real deixou definitivamente
de escribir algún tempo antes da súa morte, é agora a tradición crítica a que debe
construír o seu discurso tomando como obxectos de disertación tanto o propio
A. C. como as súas prácticas textuais.
4. CUNQUEIRO AUTOR BILINGÜE: VALOR E IDEOLOXÍA
Non debemos esquecer que sobre os grandes autores sobrevoa sempre a
posibilidade de consideralos excepcións. Isto significa retraelos desoutra
construto que denominamos tradición, negándoa, esquecéndoa. O feito de que
Cunqueiro escribise en dous idiomas (galego e castelán) e que só nun deles fose
verdadeiramente vertebrado como un grande autor dá conta destes procesos
sociais dos que falamos, e que máis abaixo rescataremos brevemente, e que nos
dan conta da intraducibilidade do autor.
Valor e ideoloxía. Velaí os dous conceptos sobre os que tamén deberemos
centrarnos. O valor en tanto que crenza, e a ideoloxía en tanto que consenso
dun determinado momento histórico que permite que unha ficción literaria sexa
considerada como lexible ou mesmo como clásica (exemplar e memorable) por
parte dunha determinada sección dunha sociedade. O valor en tanto que valor
simbólico, en realidade, isto é, como o valor suposto e xamais materializado que
se lle atribúe a un autor en tanto que entidade fantasmática que pode darlle
sentido e coherencia a unha obra, a un produto concreto dunhas determinadas
prácticas textuais. Bourdieu fala, en realidade, de capital simbólico, entendendo
por tal cousa certas propiedades que semellan inherentes ao propio axente
cultural, neste caso o escritor, a autoridade, o prestixio, a reputación, o creto, a
fama, a notoriedade, a honorabilidade, o bo gusto. O propio Bourdieu, que non
emprega o concepto de ideoloxía, fala, en realidade, de habitus, por unha banda,
e de doxa, por outra.
Cremos que A. C. é a vítima e, ao mesmo tempo, o protagonista dun grande
episodio de violencia simbólica, un episodio que acontece ao mesmo tempo no
mundo real do tempo que lle tocou vivir e no mundo dos soños, no interior
455
Manuel Forcadela
das súas ficcións literarias. Entre ese mundo real e esoutro mundo ficcional
desenvólvese unha gran batalla que ten como único vencedor á morte, sempre
vitoriosa, que leva finalmente consigo tanto a A. C. como ao tempo infame que
lle cadrou en sorte como a tantos millóns de europeos, españois e galegos.
O combate de A. C. coa violencia simbólica e real do seu tempo non pode ser máis
desigual. Recibe violencia e devolve soños. Este intercambio fálanos, no fondo,
aínda que haxa quen poida botar man de datos biografistas e referencialistas para
contradicir esta idea, da dimensión moral do personaxe. Mais tamén nos fala
da importancia fundamental do imaxinario na construción da psique humana.
Somos un soño, semella dicirnos A. C., como conclusión final a toda a súa obra.
Somos o que soñamos e iso no ser humano, que vive na esperanza e coñece o
futuro, é, sen dúbida, a clave da súa intimidade, da súa identidade. O ser humano
real A. C., sometido ás vicisitudes máis crueis, afectado mesmo na súa dignidade,
ameazado, secuestrado moral e intelectualmente, bótase a soñar, encontra o
consolo da literatura e dá conta dunha das etapas de creatividade máis vizosas da
nosa tradición contemporánea.
A noción de capital simbólico vai asociada tamén á noción de violencia simbólica,
que se emprega para describir as formas de violencia non exercidas directamente
mediante a forza física, senón a través da imposición por parte dos suxeitos
dominantes aos suxeitos dominados dunha visión do mundo, dos roles sociais,
das categorías cognitivas e das estruturas mentais. A violencia simbólica está,
ademais, especialmente presente na literatura en tanto que toda ficción literaria
é, por unha banda, o resultado dunha violencia simbólica e, pola outra, aspira
a ser a sublimación desa violencia. O discurso literario non é máis que un dos
discursos que interveñen na loita de discursos, no litixio entre enunciacións en
que se converte o campo literario. A. C. aspira a adquirir capital simbólico nese
campo, tanto dentro da tradición española como galega, no contexto histórico
duns anos especialmente convulsos desde o punto de vista social e político. As
súas prácticas textuais son claramente obxectos e suxeitos de violencia simbólica.
Seguindo a J. Manuel Fernández (2005) no seu interesante artigo, o concepto de
violencia simbólica desempeña un papel fundamental na análise da dominación
en xeral feita por Pierre Bourdieu que a entende como un concepto insubstituíble
para dar conta de fenómenos en aparencia tan distantes como a dominación
persoal en sociedades tradicionais ou a dominación de clase nas sociedades
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avanzadas, as relacións de dominación entre nacións (como no imperialismo ou
o colonialismo) ou a dominación masculina tanto nas sociedades primitivas como
modernas. A dimensión simbólica, a autonomía e a dependencia relativa das
relacións simbólicas en relación coas relacións de forza son tan importantes que
negalas equivalería a «negar a posibilidade dunha ciencia sociolóxica».
5. A ALUCINACIÓN COLONIALISTA DO AUTOR SEN TRADICIÓN
Non debemos esquecer, ademais, que a relación entre, en primeiro lugar, esa
sociedade lectora e, en segundo lugar, a tradición crítica e, finalmente, a ficción
autor se constrúe de xeito múltiple, de maneira que podemos xulgar que unha
determinada obra presupón un modelo de lector e un modelo de crítica e todas
as demais combinacións posibles.
E non podemos esquecer que este vencello se dá no marco dunha dupla relación
de corte historicista do autor coa propia tradición en que se insire: a tradición
anterior e a tradición posterior. Quérese dicir que un autor se consolida na medida
en que se inclúe como continuador e antecesor dun determinado momento
dunha corrente de tradición e que o seu relato (o autor convertido en relato
dentro desa tradición) terá que ser un relato que se poida considerar homoxéneo
dentro desa tradición. A gloria dun autor está en ser gloria dunha tradición. Non
hai outra gloria posible.
Neste sentido, cómpre considerar o feito de que as literaturas minorizadas
e propias de sociedades periféricas e miméticas con respecto aos seus centros
reais de poder sempre tenderon a ser consideradas como obra de suxeitos
individualizados, xenios, neuróticos, solitarios, emprendedores dunha quimera
quixotesca e imposible, mais, aínda así, valorable esteticamente antes que
produtos regulamentados dunha sociedade con poderes e valores paralelos aos
dos seus núcleos administrativos e legais. O psicoloxismo e a individualización
do creador revélanse así como resultados dunha epistemoloxía literaria interesada.
E a inclusión ou exclusión da sociedade como posible suxeito que intervén na
construto autor aparece como unha parte importante da loita polo sentido en
que devén toda concesión de valor. Valórase o xenio individual para desprezar a
sociedade e a tradición en que ese autor se insire.
457
Manuel Forcadela
A primeira tentación é illar a Cunqueiro da tradición literaria galega ou considerar
a esta subalterna perante a outra tradición literaria (a española) na que o autor
tamén quixo inserirse.
O primeiro que podemos observar é a diferenza notable de resultados: o Cunqueiro
elaborado pola ficción crítica galega resulta moito máis poderoso que aqueloutro
residual, folclórico e exótico, periférico en calquera caso, moito menos elaborado
pola tradición crítica española, se non directamente copiado ou adaptado do
Cunqueiro galego. Pódese traducir unha palabra, pódese traducir unha frase,
pódese traducir unha obra, pero traducir un autor é imposible. Mesmo traducir o
sentido dunha obra dentro dunha tradición é tarefa titánica que esixe aclaracións
e esexeses que van moito máis alá das palabras.
Aínda que o A. C. real foi un autor dubitativo, desde o punto de vista lingüístico,
a súa construción crítica é claramente galeguista.
A isto axuda, sen dúbida, o feito de que case a totalidade da súa obra poética estea
escrita en galego1. Certamente, o valor simbólico que A. C. puido ir amoreando
dentro do sistema literario español debeuse, sobre todo, ao seu traballo como
xornalista e articulista de opinión, mentres que o seu valor simbólico en Galicia
se debe fundamentalmente a tres grandes xéneros que Cunqueiro quixo practicar
maioritariamente en galego: a poesía, a narrativa e o teatro.
Temos que ter en conta, igualmente, dúas nocións diferentes de tradición: a
de raíz gadameriana (a tradición como eternidade, inmenso depósito en que se
amorea todo canto algunha vez foi escrito) e a de raíz benjaminiana (a tradición
como conflito, unha sucesión de intereses e sentidos que se alternan e que sempre
se presentan como redención). Non debemos esquecer que, neste sentido, a
tradición literaria galega contemporánea nunca resolveu esta polarización, que
fica como un indecidible (Derrida), máxime se anotamos o feito de que nunha
cultura diglósica a tradición é sempre conflito e que unha tradición autóctona
só se dá como resultado da interferencia dunha tradición allea superposta. E
que a tradición autóctona sempre tende a ser considerada como resultado dunha
redención.
Deberemos ver aquí en que maneira a fortuna de Cunqueiro ao longo da historia
foi moi diversa e non sempre tivo a mesma unanimidade nin a mesma intensidade.
1 Cítese a poesía en castelán.
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Non é igual o Cunqueiro concibido desde o grupo Galaxia que o Cunqueiro
forxado desde a Nova Narrativa Galega ou o Cunqueiro de inicios dos oitenta ou
o Cunqueiro dos primeiros tempos da Autonomía galega.
Non fai falta explicar que un autor, en canto construto sociolóxica, só ten sentido
a partir dunha certa popularidade. E tampouco fará falta explicar que un autor é,
antes de máis, unha marca significante que se vai enchendo de sentido ao longo
da historia e cuxo valor (Bourdieu) se constrúe como unha crenza. O historiador
da cultura e da literatura remítese, pois, á análise desa crenza, o que no noso caso
non sería máis que a análise da historia do valor Cunqueiro, ou a actualización
dese valor no noso contexto histórico máis inmediato.
6. ÁLVARO CUNQUEIRO: DIGLOSIA E TEXTO
Tampouco estaría de máis vermos os sentidos que poden tomar as nocións de
forza (force) e poder (power) en tanto que enerxía que unha obra amorea e en
tanto que valor consolidado que unha obra amorea. Obviamente, estes dous
valores non son inamobibles. A forza e o poder dunha obra poden medrar ou
minguar segundo as oscilacións das épocas.
E aí sería interesante sinalar os complexos procesos que ligan lingua e temática e
estilo nos escritores bilingües que desenvolven o seu labor en contextos de forte
diglosia, como é o caso, tal e como ten estudado Antón Figueroa (1988).
De seguirmos ao teórico compostelán, un texto nesta situación verase case obrigado
a moverse teoricamente entre estas alternativas: por unha banda, a poetización e
derivación cara ao fantástico e cara ao poético, onde o problema parece incidir
menos, dada a propia verosimilitude facilmente aceptable do poético, afastamento
do mundo referencial a outros espazos e tempos, algo contraditoriamente
tamén máis aceptable como verosímil, ou, na outra banda, entrar no problema
militantemente e normalizar na ficción a fala dos seus personaxes e dos seus
discursos, o que implica problemas de lectura e contradicións pragmáticas,
optando daquela polo inmediatamente verosímil a custo de todo o demais e
producir discursos posibles en relación co mundo real no que o texto se produce,
o que levaría á espectacularización directa da diglosia nos textos.
459
Manuel Forcadela
Igualmente, seguíndomos con Figueroa (1988), esta posición afectará un posible
desprazamento dos sentidos lúdico e carnavalesco do texto, de xeito que a lingua
B pode definirse en termos moi xerais como un carnaval de A, desde onde é
imaxinada como contraposición máis ou menos festiva, segundo o momento
do proceso, pero, en todo caso, é imaxinada e querida desde este ámbito como
provisoria do espazo (un espazo limitado), dentro do espazo que se considera
oficial, e un tempo histórico que se quere que sexa tamén limitado e tamén uns
tempos ou momentos sociais limitados que lle están destinados e reservados.
Ao mesmo tempo, cómpre destacar a tendencia ao monoloxismo. Podemos así
sinalar a influencia da folklorización da lingua como unha actitude que trata
de recluír o problema lingüístico e a propia lingua a un terreo do típico, do
decorativo e, en definitiva, do marxinal. Igual acontecería co contexto rural en
que se moven os protagonistas.
Cremos que na obra de Cunqueiro se desenvolve curiosamente, aínda que as súas
prácticas textuais poidan ser presentadas como unha constatación do analizado
por Figueroa e como unha mostra palpable do triunfo da súa teoría, o efecto
contrario: a procura da heteroglosia.
7. A EVOLUCIÓN POÉTICA DE CUNQUEIRO
A obra poética de A. C. resulta neste sentido moi ilustrativa. Observamos nel,
desde unha perspectiva diacrónica, unha serie de tensións evolutivas que temos
referido (2012) como segue:
1. A evolución da poética do autor.
a. Desde o fetichismo verbal á narratividade escénica.
b. Desde o discurso autoglósico ao discurso heteroglósico.
c. Desde a poética do discurso á poética do acontecemento.
2. A ampliación de xéneros literarios no seu rexistro a medida que avanzaba
o tempo. Desde o poeta e dramaturgo inicial ao polígrafo final.
3. O conflito entre o poético e o poemático en Álvaro Cunqueiro.
Comecemos polo final. En primeiro lugar, é obrigado recoñecer que toda a
obra do mindoniense está movida por unha certa procura da emotividade, da
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intensidade lírica e emocional, ou, se se quere e por empregarmos un concepto
da terminoloxía clásica (da Poética de Aristóteles), da catarse.
Esta procura, esta vontade, non só se evidencia na súa produción poética senón
que, antes ben, nos obriga a reflexionar sobre a dimensión poética do seu teatro,
da súa narrativa, do seu articulismo. O feito de que a lectura, como anteriormente
a escrita, leve a cabo unha liberación emocional, unha especie de curación que
tería moito que ver, tamén, co emprego terapéutico da palabra en psicoanálise,
semella ser o obxecto de procura do autor ao longo de todas as súas páxinas. Así,
pois, é o pathos quen fai que lector e autor simpaticen, isto é, etimoloxicamente,
compartan os seus sentimentos. Esta igualación emocional semella estar na base
da comprensión do pracer estético en Cunqueiro. O importante non serán as
palabras, senón o que esas palabras poidan suscitar construíndo emocións no lector.
Do mesmo xeito que hai unha retórica da ironía ou do humorismo, Cunqueiro
semella tamén procurar unha retórica da emoción ou da sentimentalidade. Esta
procura establecerá unha coincidencia nas súas indagacións en calquera dos
xéneros en que se exercitou.
A. C. semella ser moi consciente diso que os formalistas rusos denominaron
ostranenie; James Joyce, epifanía; Freud, umheimlich; Rilke, o schrecklich; Lacan,
joissance. Isto é, do arrebato lírico como unha forma de revelación que tería que
ver coa percepción do real como o territorio do inhóspito, sendo, polo tanto,
necesario compensalo a través do pracer, estético neste caso. Esta beleza do
terrible, do inhóspito, do unheimlich freudiano, conmove coa súa presenza, fainos
rir mentres choramos, fainos felices mentres sufrimos, aliméntanos de sentido ao
tempo que nos evidencia que nada ten sentido.
Se admitimos o contraste entre o feito (aquilo que ten lugar como resultado da
vontade) e o acontecemento (aquilo que ten lugar sen intervención da vontade
de quen recibe ou sofre a acción), daquela podemos comprender en que medida a
evolución das prácticas textuais de Cunqueiro está vinculada a un desprazamento
desde a poética do discurso á poética do acontecemento. Téñase en conta, ademais,
que o discurso, como ben sabía o surrealista A. C., ten lugar moitas veces non
como resultado dun querer dicir, senón por intervención directa do inconsciente
(a través dos lapsus, exabruptos, chistes, xogos de palabras, etc.) Polo tanto, A. C.
parece pasar dunha poética pretende como horizonte a procura do acontecemento
na linguaxe (tanto desde a perspectiva inicial do escritor como desde a perspectiva
461
Manuel Forcadela
final do lector) a unha poética xa madura en que é a procura do acontecemento
en tanto que unidade do destino humano a que converte en centro da súa poética.
Que outra cousa hai neses grandes momentos poéticos como son a representación
teatral do Romeo e Xulieta de Shakespeare contra os muros da igrexa de Confront
(Donfront en realidade, localidade de Normandía, próxima á fronteira con
Bretaña) no final d´As crónicas do Sochantre ou no encontro final entre Tristán
e Isolda no relato «Tristán García», por pormos unicamente dous exemplos. A
conmoción estética e sentimental de que un acontecemento pode revelarnos de
repente o inútil do noso esforzo, do noso voo cego cara á nada.
Isto revélanos, igualmente, a presenza dun conflito nunca resolto en A. C., o
conflito entre o poético e o poemático. O poema (o poemático) é o lugar da
poesía, pero non só. O poético pode estar en calquera outro lugar. O poeta, polo
tanto, non ten por que ser unicamente un versificador, senón, antes ben, alguén
que se nutre no manexo de calquera outra linguaxe. Falar da poesía de Cunqueiro
significa falar de toda a obra de A. C. que comprendeu as súas prácticas textuais
sub specie poetica. Cremos que esta hipótese de traballo presentaría grandes
novidades á revisión crítica de toda a obra do mindoniense.
Coidamos, como xa temos indicado (2012), que esta mudanza está especialmente
posta de relevo no tránsito que vai desde o «Rondeau das señoras donas pintadas
no Ouso do Vilar, no século xiv, cheirando unha frol», aínda debedor da posición
estética inicial, co peso da rima e do ritmo a ser parte consubstancial do sentido
que van tomando as palabras, levadas pola sensualidade do discurso, que obriga
ao poeta a rimar país con flores de lis, por exemplo, nun xogo de inxenuidade
infantil moi propio dos primeiros libros do autor e vinculado especialmente
co seu exercicio do neotrobadorismo, ao «Rondeau da dona enterrada en San
Xoán de Badón con dous anxos aos pés», no que o poeta está situado dentro da
diéxese (ou cronotopo) da súa ficción narrativa, de maneira que a súa presenza
forma parte indispensable da escena que se relata e a voz poética aparece, polo
tanto, como unha voz presente e escénica, na medida en que se asemella á voz
dun actor que estivese a declamar para un público no escenario dun teatro. O
motivo do monólogo perante unha estatua mortuoria e a evocación metafísica
da inutilidade da existencia e da inexorabilidade do paso do tempo dannos conta
dunha posición creativa ben diferente. Ambos os dous poemas pertencentes a
Dona de corpo delgado (1950).
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Esta dramaticidade, implícita nesta nova maneira de comprender o seu propio
discurso, ten moito que ver con dúas cousas: en primeiro lugar, coa presenza
dunha narratividade de que estaba carente a súa obra poética anterior, agás uns
poucos poemas («A dama que ía no branco cabalo»...); en segundo lugar, coa
apertura a voces que quebran a primacía da voz do autor para convertérense
mesmo no principal fío do discurso. Como consecuencia disto, aparecerá unha
maior ambigüidade enunciativa (Quen fala en «Eu son Edipo», Cunqueiro ou
Edipo?) e unha maior interrelación entre a obra narrativa e dramática, por unha
banda, e a obra poética, pola outra. Na conversa/entrevista que lle concede a
César Carlos Morán Fraga, poucos días antes de morrer, o 5 de xaneiro de 1981,
Cunqueiro sinala que «eu, cando escribía algún libro, pois non podía resistir a
tentación de escribir algúns poemas paralelos, de modo que ao lado de Sinbad
hai unha serie de poemas…, ben, podémoslles chamar “arábicos”. Ao lado de As
mocedades de Ulises hai poemas sobre Ulises, sobre Penélope, etc. E sempre fixen
uns poemas paralelos ao facer un libro de narrativa».
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NOTAS MARXINAIS Á POESÍA
DE ÁLVARO CUNQUEIRO
Teresa López
Universidade da Coruña
doi:10.17075/mucnoc.2014.023
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 465-478
Estas páxinas recollen notas, ideas, datos, suxestións sobre a poesía de Álvaro Cunqueiro. Son achegas do punto de vista dunha lectora e admiradora dos
poemas de Cunqueiro, que deseñan un vieiro persoal, non sistemático, que pon
o foco nalgúns aspectos da poesía de Cunqueiro, que considero interesantes, ou
coido que foron menos atendidos.
Falar da poesía de Cunqueiro supón, de inicio, termos que esclarecer a que
poesía nos estamos a referir. Como para boa parte dos grandes autores galegos
contemporáneos, carecemos aínda de edicións de referencia da súa obra literaria
(non falamos necesariamente dunha obra completa) ou, mesmo, dunha bibliografía exhaustiva. Esta carencia é moi relevante no caso do Cunqueiro poeta por
varias razóns: a súa dilatada obra, a súa ampla traxectoria como escritor, a publicación dunha parte importante dos seus textos en xornais, revistas, folletos ou
plaquetas (algúns, os menos, aínda esquecidos; outros que, no mellor dos casos,
permaneceron alleos ás eventuais reedicións que si gozaron as obras publicadas en
libro). Isto polo que di respecto da difusión e do acceso á obra poética de Álvaro
Cunqueiro para calquera lector, fóra de círculos académicos máis ou menos restrinxidos.
Á carencia dun corpus poético de Cunqueiro definitivo e delimitado, a pesar
dos avances dos últimos anos1, súmase a ausencia de textos fixados logo dun proceso de edición crítica realizado con rigor filolóxico, tanto máis necesario canto
que unha boa parte dos poemas de Cunqueiro se publicaron en datas diferentes
e con variantes textuais máis ou menos relevantes. Os exemplos son moitos, mais
podemos tomar como referencia un dos poemas máis celebrados de Cunqueiro:
«Pero Meogo no verde prado». Antes de editarse con este título en Herba aquí e
acolá (Cunqueiro 1980), saíu publicado, cando menos dúas veces, e con títulos
diferentes, a primeira, como «Donde muere el corzo» (en Faro de Vigo en 1953,
segundo apuntara César Antonio Molina), unha segunda, como «Homaxe a Pero
1 A última achega, a edición de Costas e Castro Buerguer (Cunqueiro 2011), que acrecenta novos poemas
e pon a cuestión das falsas traducións. Con anterioridade, deben destacarse, entre outras contribucións
concretas, as achegas de Costas (Costas 1991a, Costas1991b, Cunqueiro 1991a).
467
Teresa López
Meogo» (en Vida Gallega, en 1961, segundo sinalou Xesús Alonso Montero).
Ademais, Cunqueiro citouno nos seus artigos, nalgún caso reproducindo versos,
e cunha distribución diferente á versión logo fixada na Obra completa, como no
artigo «Ciervos y corzos poéticos», de 1975 (Cunqueiro 1994: 193).
Aínda máis, a utilización de pseudónimos para dar a coñecer finxidas traducións de poetas inexistentes —a chamada «falsa alofonía» ou «alofonía fantástica»,
en palabras dos seus editores últimos, Xosé Henrique Costas e Iago Castro Buerguer (Cunqueiro 2011)— descubriunos un número aínda por determinar de poemas apócrifos que viñeron a complicar aínda máis a delimitación dos contornos
da obra poética do autor mindoniense. Uns contornos difusos canto ao volume
da obra poética, ás súas características e até na definición do criterio autoral.
Referirémonos, pois, á poesía de Álvaro Cunqueiro, sendo conscientes de que,
ao falarmos dela, estamos aínda a traballar con outra dificultade engadida: a
unicidade da obra de creación do autor mindoniense, a miúdo subliñada pola
crítica. Cunqueiro foi, como poucos escritores galegos, un creador total, que fai
realidade o principio dos vasos comunicantes entre os xéneros. A presenza recorrente de elementos de hibridación xenérica en cada unha das súas obras, as obras
teatrais e narrativas nas que se incrustan con frecuencia pezas doutros xéneros, os
artigos xornalísticos que insiren poemas... E, o máis relevante para o asunto que
nos ocupa, os poemas que xorden, unha e outra vez, en paralelo á obra narrativa
e teatral.
O propio Cunqueiro deixou explicado este proceso de creación:
Todos esos poemas de ambiente árabe: Os catro xefes da casa de Gingiz e Os setenta
pavillós, nacieron cuando escribía Cuando el viejo Sinbad regrese a las islas. Es decir, al
mismo tiempo que trabajo en prosa me van surgiendo poemas paralelamente. Lo mismo
me sucedió cuando estaba escribiendo Un hombre que se parecía a Orestes o Las Mocedades
de Ulises. Son creaciones paralelas, que tienen ese ambiente, esa patética de la narración.
Muchas veces esos poemas también se incorporaron a mis novelas (Molina 1981).
É certo que son palabras que parecen aplicarse singularmente aos poemas de
Herba aquí e acolá agrupados so o rótulo común «As historias» e, nese sentido,
limitaríanse á fase final da súa obra literaria. Fala o Cunqueiro ancián, na que vén
considerándose a súa última entrevista, a que realizou César Antonio Molina para
o xornal Pueblo, publicada postumamente.
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N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O
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Mais para un lector non especialista, o Cunqueiro poeta estivo e continúa a
estar nos poemarios publicados en forma de libro (Mar ao Norde, Cantiga nova
que se chama ribeira, Poemas do si e do non, Dona do corpo delgado e Herba aquí e
acolá) que compuxeron o primeiro volume da Obra completa. Poesía. Teatro que
saíu do prelo da editorial Galaxia en 1980. Fóra desta compilación de referencia,
quedaron moitos poemas. Nalgún caso, integraban poemarios que finalmente
viron a luz, como Somas de craridades (1977), mais, ás máis das veces, quedarían
sen publicarse nos volumes para os que foran imaxinados: Favorábel prisón de
sono, Poemas antigos, A luz i-outros poemas, Adolescenza no inverno, Caravaneiros
da alba, Cantos de Hastings... Na súa maior parte, foron incorporados aos poemarios publicados e, sobre todo, pasaron a engrosar esa abondosa produción
poética dispersa, encaixada en textos xornalísticos ou difundida en publicacións
periódicas.
A aparición de Herba aquí e acolá, no seo do primeiro volume dunha Obra
completa que nunca acabou de completarse de todo, redescubriu Álvaro Cunqueiro como poeta e contribuíu a subliñar o lugar central da poesía na súa obra: o
escritor nacía e despedíase como poeta, ante todo poeta. Desfacíase así, en certa
forma, a imaxe dun escritor que fora poeta nos anos mozos e que destacara logo,
principalmente, no xénero narrativo. Poeta en galego, narrador logo en galego
e en castelán, cunha carreira literaria como narrador en español premiada, mais
nunca realmente acabada de rematar polo éxito.
En certa forma, aínda hoxe Cunqueiro é, mesmo para o público culto, un
narrador ou un contador de historias (en boa medida pola imaxe como personaxe
público que el mesmo construíu), máis que calquera outra figura que un escritor poida ter. Un narrador en galego, mais tamén en español. Mentres, a poesía
sempre se identificou coa obra en galego, fóra dun libro como Elegías y canciones
(1940), tan marcado pola data da súa publicación, e en certa forma agochado
pola traxectoria posterior do autor, pola súa mesma singularidade, polo feito de
ser, en boa parte, un compendio de poemas xa publicados en galego.
Se ben é certo que Cunqueiro fixo a súa presentación pública como escritor
cun poemario de vangarda, e en galego, tamén é certo que antes de Mar ao
norde (1932) ensaiou outras orientacións poéticas. Entre elas, queremos chamar
a atención para un grupo de poemas publicados maioritariamente en 1930, de
pendor claramente saudosista: son «Algún día ...?», «Lonxanías esmorrentes»,
469
Teresa López
«Ben quixera» (os tres publicados en 1930) e «No máis esvío cume» (publicado
en 1933). O editor dos tres últimos, Xosé Henrique Costas, sinalara xa «a súa
fasquía asonetada, a época común na que foron escritos, e a pegada —nós cremos
que evidente— de Noriega e Aquilino» (Costas 1991a: 6). No seu momento, xa
sinalaramos como Cunqueiro bebía, coma outros poetas do seu tempo (o propio
Iglesia Alvariño), do portugués Teixeira de Pascoaes, figura de referencia para o
nacionalismo cultural galego na década dos trinta (López 1995).
Neses primeiros anos de escribir e publicar poesía, Cunqueiro nin foi de inicio
poeta de vangarda nin se limitou, só, a ser un poeta de vangarda. Tampouco foi só
poeta en galego. Un exemplo, o poema que traemos aquí, publicado en 1931 en
Céltiga, a revista de referencia para a comunidade galega en Bos Aires, que contara coa colaboración dos mellores escritores e artistas gráficos galegos. Titúlase
«Romanza y canción del buen recordar. Soneto»; está dedicado a Elida, en Bos
Aires, e datado en Mondoñedo. Reproducímolo:
Azul, azul, color de tus ojos: claro,
la canción y el romancillo del buen recordar!
Azul, azul, invierno, y campos en flor de amaro,
y el placer de recordarte en la otra orilla del mar!
Caminos lejos del Sol; ¡Oh la dulce amiga mía!
Velero, velero rubio, caballito de humo en alas:
Déjame a la alegría, grande alegría,
de verla, adornada con sus galas!
¡Azul, azul!.. ¡Cielo y mar!... Mis amigos:
cerrad del Templo postigos...
vamos a pasar el mar...
Todos juntos, de las manos; muy sencillo
nuestro íntimo pensar; yo os diré el romancillo
canción del Buen Recordar!...
Neste poema están presentes trazos que remiten á poesía máis recente de Cunqueiro: a fórmula sonetística, a lembranza como motivo; á posterior, no seu ciclo
inicial vangardista: un certo inxenuísmo lúdico (como en Cantiga nova que se
chama riveira), o mar (como en Mar ao norde); e algún outro que se pode conside-
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N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O
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rar común a ambos os dous, como unha certa caracterización da figura feminina.
É tamén un poema cancioneiril (a pesar da roupaxe de soneto), claramente no
ronsel de Marinero en tierra e La amante, de Rafael Alberti, moito máis que calquera outro dos poemas de Cunqueiro que a crítica quixo colocar, unha e outra
vez, á sombra neopopularista do poeta gaditano. A utilización do castelán como
lingua poética probablemente non sexa allea a esta escolla xenérica, e quizais
teña tamén que ver coa identidade e a localización en Arxentina da destinataria
feminina do poema.
«Romanza y canción del buen recordar» pode resultar unha anécdota no
conxunto da obra do escritor mindoniense e non pretendemos elevar a anécdota
a categoría, mais contribúe para iluminar a etapa inicial do Cunqueiro poeta e
matizar a asociación de inicio e de raíz do poeta coa vangarda máis extrema, xa
apuntada noutros poemas, ou dunha vocación literaria vinculada á lingua galega,
e só modificada logo pola Guerra Civil.
De feito, a poesía de Cunqueiro padeceu a simplificación etiquetadora á que
moitas veces somos propensos desde o ámbito académico: vangardismo, popularismo, culturalismo foron os termos que pretenderon identificar (e reducir) a súa
poesía. E, sobre todo, a etiqueta que máis incomodaba a Cunqueiro: a do neotrobadorismo. Tanto que, nunha entrevista do ano 1977 que lle fixo Xavier Navaza,
se queixou amargamente desa recorrencia á hora de cualificalo como poeta:
Iso é unha parvada!... Unha parvada! Esa puñetera manía do noso País de non entender
nada e, sobre todo, de non face-lo menor esforzo por entender (Navaza 1977).
A identificación co neotrobadorismo quizais haxa que explicala non só pola
énfase que desde certos sectores do galeguismo cultural se puxo neste aspecto da
obra de Cunqueiro (pensemos na «Carta a Álvaro Cunqueiro, trovador galego,
falándolle dos males presentes de Europa e do seu remedio, dende a ladeira dun
castro lugués» de Ramón Piñeiro, de 1951), senón tamén porque acaía perfectamente ao pasadismo con que a obra narrativa de Cunqueiro se identificaba, de
forma que ambas as dúas etiquetas acabaron por reforzarse mutuamente.
Tamén contribuíu a esta simplificación o feito de que o último poemario
publicado polo mindoniense fose precisamente Cantiga nova que se chama Riveira, o emblema do Cunqueiro neotrobador, nunha reedición do ano 1957, que
471
Teresa López
acrecentaba novos poemas, o cal non fixo máis que reforzar a identificación do
autor, do poeta, coa revisión do trobadorismo de que estamos a falar.
Isto explica, en boa medida, que a publicación do primeiro volume da Obra en
galego completa, cando Cunqueiro era xa un escritor célebre, no cabo da súa vida,
e, singularmente, de Herba aquí e acolá, puidese supor a descuberta dun poeta.
Outra cuestión diferente é que a admiración que o poemario levantou se traducise
nunha influencia directa nos poetas dos oitenta.
Fóra da conflitiva relación de Álvaro Cunqueiro coa súa condición de neotrobador, o certo é que Cunqueiro foi un lector intenso e continuo das cantigas. O
mozo de vinte e catro anos que era no ano 1936 respondía ao «Inquérito previo
a unha Escolma da lírica galega» que lle dirixira Filgueira Valverde, no apartado
«Poesía galega»:
Non teño criterio formado. Coido que non hai mais que Canzoneiros, Rosalía, Pondal,
Carballo e Manuel Antonio. Entre todos eles percebo certo amor e parentesco, coma o
sinto entre Iglesia Alvariño i-eu, sen que seipa en que pende (Cunqueiro 1991b).
A pesar do que parece unha dúbida inicial, a resposta é ben contundente: Cunqueiro redefine a tradición literaria (poética) galega para a pór á par dos clásicos,
dos seus clásicos, a vangarda. Unha e outra vez volverá sobre estes autores, para
glosalos, homenaxealos, dalos a coñecer e coñecelos mellor el propio. A diferenza, no caso dos cancioneiros, vai estar no interese desde diferentes instancias do
galeguismo cultural en promover a existencia do neotrobadorismo como característico da poesía galega, en facer de Cunqueiro o seu referente e no suceso que
unha certa forma de facer poesía neotrobadoresca vai acadar nos anos cincuenta.
Para termos unha idea cabal e completa da poesía de Álvaro Cunqueiro, cómpre non esquecer que, para alén de poeta, Cunqueiro foi editor (xa desde a mocidade, nos Papeis de color), tradutor (con singular e constante dedicación, sobre
todo nas súas colaboracións xornalísticas), crítico (máis ocasional e non por iso
menos vehemente) e un gran divulgador de poesía, da poesía galega e da poesía toda, de calquera tempo e lugar, aproveitando calquera intervención oral ou
escrita, en medios especializados ou de difusión xeral. No caso da poesía galega,
merece destaque especial o seu afán por difundir a lírica trobadoresca, cantigas e
trobadores; o seu labor crítico, con recensións tanto de obras literarias como de
ensaios críticos, nalgunha ocasión con resultados sorprendentes (pensamos de
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novo nunha recensión de poesía medieval, a que, como Álvaro Labrada, publica
en 1969 no Faro de Vigo sobre As once cantigas de Johan Zorro, en edición de
Manuel Alvar, dunha virulencia pouco habitual), e tamén a súa condición de
divulgador de poetas e poemas, mesmo dos que, en aparencia, podían parecer
máis distantes dos seus postulados estéticos.
Neste sentido, queremos salientar unha súa colaboración na revista Destino,
a que so o título «Joven poesía gallega» se publica no número 1324 da cabeceira
barcelonesa, de decembro de 1963. O rótulo encabeza unha escolma de poetas e
poemas da xeración dos 50: Xosé Luís Franco Grande, Bernardino Graña, Ramón
Lorenzo, Alexandre Cribeiro, Avilés de Taramancos, Salvador García Bodaño,
Xosé Luís Méndez Ferrín e Arcadio López Casanova son os autores dos oito
poemas seleccionados.
Son, los que firman estos poemas, los poetas más jóvenes de la lengua gallega, de tan
antigua e ilustre tradición lírica. Cantan a su modo, que no es, naturalmente, el de los
claros trovadores o el de Rosalía, el de Noriega o el de Manuel Antonio. En el antigo vaso
de la lengua hay un nuevo licor, acaso muchas veces excesivamente amargo. Poetas muy
distintos entre sí, quizá los unan, además del acento de esta década del siglo, unánimes
preocupaciones por el ser y el existir, una angustiada nostalgia, una estremecida rebusca
en la humana desesperanza, poetas solidarios, al fin, con la gallega gente cotidiana en el
oscuro terrón y en la ola atlántica, donde combate humilde y misérrimamente al sol y a
la lluvia de los días. Galicia escucha en ellos su voz eterna, constantemente visitada por
irreprochables primaveras (Cunqueiro 1963).
Cunqueiro funciona como mestre de cerimonias, presentando os novos poetas galegos ante un público lector maioritariamente non galego. Actúa na súa
condición de escritor galego de referencia e recoñece así o relevo xeracional que
supuxeran estes poetas, os da chamada xeración das Festas Minervais. Pon a súa
tribuna en Destino e o seu prestixio cultural ao servizo da difusión da literatura
máis nova de Galiza. Este feito é interesante por varios motivos. É máis un elemento que contribúe a desfacer a idea dunha suposta distancia (se non ignorancia
mutua ou rexeitamento) entre Cunqueiro e os escritores galegos mozos e, neste
sentido, unha mostra de como funcionaban os mecanismos de cohesión marcada
polo uso da lingua e pola pertenza a unha mesma literatura, por riba de grupos
xeracionais, ideolóxicos ou estéticos. Mais, ante todo, é un moi notable exercicio
473
Teresa López
de aproximación e apropiación duns poetas e duns poemas ben lonxe da súa poética, de empatía poética. Vai procurar nestes poemas a identificación coa mesma
xente de aquí e de acolá que el retratará, le a mesma nostalxia que impregnará a
súa poesía de madurez e a mesma desesperanza que tentará conxurar unha e outra
vez a través da palabra poética. O mesmo acento da década que oe nos novos
poetas tampouco era un son tan alleo a Álvaro Cunqueiro.
En «Volando con el trueno», auténtica declaración autopoética integrada no
volume Laberinto y cía, vai expor claramente como a súa obra de creación é,
tamén, unha forma de literatura humanista, de reaccionar fronte ás incertezas que
sacoden o home contemporáneo:
Digo todo esto para que se vea que soy el ser menos imaginativo que ande por ahí, y que lo
más propio mío es sumar noticias que muestren lo vario que es el mundo, y lo ricamente,
y con cuántas sorpresas, se puede almacenar la memoria humana. Yo, que no desconozco
los grandes temas del siglo, y estoy atento a eso que llaman la coyuntura histórica, y acepto
la gran patética de mi tiempo y quiero ayudar, en lo que me sea posible y aún bastante
más, al hombre de estos días, tantas veces puesto en el filo de la navaja, no me dejo asustar
por los profesionales de la angustia, y busco en la gran peripecia humana, tantas veces
mágica aventura, tantas veces sueños espléndidos y mitos trágicos, la razón de continuar.
De continuar contra la miseria, contra la violencia, contra el terror, contra la mentira.
Es el hombre el animal más extraño, que decía el Estagirita, pero también la hierba más
debil. Resiste porque sueña, y porque el amor hace olvidar el hambre. Yo no me evado
ni ayudo a nadie a evadirse: me enfrento, simplemente, con los tristes, porque creo que
la tristeza traiciona la condición humana. Dante encontró a los tristes en el Infierno. Le
decían al gibelino: «Tristes fuimos en el dulce aire que del sol se alegra...» El gibelino y
yo vamos, al borde de la tiniebla, creyendo que toda hora es alba (Cunqueiro 1970: 77).
Nesta longa citación, como no artigo enteiro, Cunqueiro explíca(se)nos enteiro: actitude vital, función da arte, ars poetica, filiación literaria, relación entre
literatura e realidade, compromiso e evasión... Poucas veces encontraremos unha
expresión tan acabada, exacta e sincera dun poeta, dun escritor, que alcance o
sentido todo da súa obra e que acabe por converterse nunha confesión da razón
poética.
Cunqueiro resístese á etiqueta de escritor de «evasión e imaxinación», no sentido de que isto supoña desentenderse do tempo histórico e, sobre todo, da com474
N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O
C U N Q U E IR O
prensión da condición humana; esclarece frases feitas e desfai malentendidos. Presenta a súa obra literaria arraigada na realidade, nunha realidade plural («sumar
noticias que muestren lo vario que es el mundo») que pende, en última instancia,
de como a lembramos e (re)construímos, do home e da capacidade deformadora,
creadora, da memoria.
Na capacidade de superar os aspectos máis adversos da realidade, encontra
Cunqueiro a auténtica condición humana: a capacidade de soñar e a capacidade
de amar, como bases de resistencia e de supervivencia. Estas, a través da palabra
do poeta, volven facer o mundo.
Poemas como «Acolá están as illas...», incluído en «Novas sombras e vellos
cantos» de Herba aquí e acolá, expresan en fermosas imaxes o afán de ver máis alá,
que Cunqueiro cre inherente á condición humana:
A alma anda nestes inventos porque non lle abonda
o que é como é do mundo
quixer facer pombas con auga e amieiros de pruma
e en vez do carro que polos camiños do monte
baixase cantando a lúa arrastrada
por un tiro de peixes prateados.
As imaxes de estirpe amadocarballiana mostran a aspiración a que a imaxinación poética poida transmutar e superar a realidade. Mais rapidamente o poeta
bota as contas e parece renderse, na prosaica aritmética, á imposibilidade de vencer a soidade, a tristura, o medo:
Pro estes inventos soio sirven
pra distraer a alma das suas contas,
tanto de amor e bágoas, dez por cento
de perdidos amores, e oitenta de soedade
que a vistes áspera como unha camisa de estopa
e queres pór unha ollada de seda no mencer
e nóna tés, veciño da tristura e do medo
a metade de ti morto sin enterrar
pra que a outra metade se decate.
475
Teresa López
Ao final, é a palabra creadora, unha e outra vez articulada en canto na poesía
de Cunqueiro, que vén a confirmar, de novo, que é onde o ser humano pode
encontrar só a razón de continuar:
Entón disimulando canto, e coas mentiras
fágome unha sorrisa de xardín en festas (Cunqueiro 1980: 167).
Unha e outra vez, os poemas do Cunqueiro de plena madurez van acreditar na
capacidade da palabra poética para crear a realidade:
Pro nós, amor, temos os cans fideis das verbas.
Decimos cinza i é pó agora mesmo o que foi chama.
Ofelia, dís, e unha sorrisa alerta a túa memoria
e os ollos teus, rula, nena e soave terciopelo (Cunqueiro 1980: 173).
Efectivamente, «O poeta escolle abril». Vaino escoller teimudamente, unha e
outra vez.
Vai ser nos poemas compilados en Herba aquí e acolá onde máis cumpridamente se mostren as obsesións de Cunqueiro: a meditación sobre o amor e a
morte, o paso do tempo, a identidade, a nostalxia, a procura do paraíso... Mais
a mudanza de ton vital, o camiño da reflexividade, a apertura de novos mundos
poéticos están xa en Dona de corpo delgado, un volume que ficou sepultado baixo
a etiqueta do neotrobadorismo, por mor da sección «Cantigas do amor cortés».
Está nas soedades e nas elexías, mais tamén nas cantigas, especialmente nos rondeaux e, sobre todo, no poema final, «Agora trobo o vento e máila lúa fría».
Agora trobo o vento e máila lúa fría,
non o cervo do monte que a ágoa volvía.
Agora trobo o mare e máila nao veleira,
non a amiga que canta só da abelaneira.
Agora trobo a lúa e máilo vento airado,
non o cervo do monte, meu amigo pasado.
Agora trobo a nao e máila mar maior,
e non aquela amiga, miña branca señor
(Cunqueiro 1980 [1950]: 132).
476
N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O
C U N Q U E IR O
O poeta continúa a cantar, mais inevitablemente afastado agora daquel universo gozoso no que se acubillara: xa non hai cervos no monte nin amiga so a
abeleira. Queda só a nave veleira e o mar maior.
Unha e outra vez, o poeta maior que Álvaro Cunqueiro foi resístese a testemuñar a derrota do paraíso. Mais non pode evitar escribir poemas en que, en palabras
doutro enorme poeta, «A concentración de dor, autenticidade, confesión, palabra
inaudita, presencia da decadencia, pode chegar a ser de leitura inaturábel» (Méndez Ferrín 1984: 166), como acontece en «Ese alguén de meu que nunca volve»
(Cunqueiro 1980: 181), no que, a pesar de todo, se impón a memoria como a
capacidade humana que permite, de novo, máis unha vez, a supervivencia:
Pro eu resucitarei que soio volven
os que recordan, compañeiros.
477
Teresa López
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Costas, Xosé Henrique (1991a): «Unha trintena de poemas esquecidos de Álvaro Cunqueiro», Animal 1, 6-9.
Costas, Xosé Henrique (1991b): «Unha trintena de poemas esquecidos de Álvaro Cunqueiro (II e...)»,
Animal 2, 8-11.
Cunqueiro, Álvaro (1963): «Joven poesía gallega», Destino 1324.
Cunqueiro, Álvaro (1970): Laberinto y cía, Táber, Barcelona.
Cunqueiro, Álvaro (1980): Obra en galego completa. I. Poesía. Teatro, Galaxia, Vigo.
Cunqueiro, Álvaro (1991a): Herba aquí ou acolá, ed. de Xosé Henrique Costas, Galaxia, Vigo.
Cunqueiro, Álvaro (1991b): Autopoética e poesías. 1935, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela.
Cunqueiro, Álvaro (1994): Papeles que fueron vidas, ed. de Xesús González Gómez, Tusquets, Barcelona.
Cunqueiro, Álvaro (2011): Dona do corpo delgado. Herba aquí e acolá. Outros poemas. Poesía 1933-1981,
ed. de Xosé Henrique Costas e Iago Castro Buerger, Galaxia, Vigo.
López, Teresa (1995): «Algún día...? Poema de Álvaro Cunqueiro», Boletín Galego de Literatura 14, 113-117.
Méndez Ferrín, Xosé Luís (1984): De Pondal a Novoneyra, Xerais, Vigo.
Molina, César Antonio (1981): «Álvaro Cunqueiro. Lo mío es contar por contar», Pueblo 7.3.1981.
Navaza, Xavier (1977): «Álvaro Cunqueiro. As puñeteras manías do noso país», Teima 30.
478
CUNQUEIRO NOS MEDIOS DE
COMUNICACIÓN
LA SORPRENDENTE
ACTUALIDAD DE «EL ENVÉS»
Montse Mera Fernández
Universidade de Vigo
doi:10.17075/mucnoc.2014.024
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 481-506
Las cosas, los periódicos, la noticia, además de su rostro tipográfico, tienen una cara secreta, el envés [...]. Es la
«otra cara» de la realidad, la sustancia de la noticia, lo que queda, la salvación de los periódicos cuando los periódicos,
una vez hojeados, entran para siempre y escarmientan en el ¿merecido? territorio del olvido1.
Cuando pensamos en Álvaro Cunqueiro como literato, recordamos sus novelas, su poesía, sus obras de teatro o incluso sus textos sobre gastronomía; de cada
uno de estos géneros literarios nos viene a la cabeza un ramillete de títulos que,
por distintas razones, cada uno evocará de forma diferente. Unos comenzarán por
aquel incierto señor don Hamlet, algunos pondrán en primer lugar su Orestes,
otros a Merlín y familia, muchos se acordarán de Mar ao Norde o de Cantiga nova
que se chama riveira y no pocos mencionarán su Viaje por los montes y chimeneas de
Galicia. Pero cuando se habla de su obra periodística, lo habitual es que casi todos
apuntemos un mismo título: «El envés»2. Los motivos de esta más que segura
coincidencia son varios. En primer lugar, porque fue «El envés» el que consagró a
Cunqueiro como uno de los mejores columnistas españoles de los últimos tiempos y, sin duda, el que le aportó más popularidad. En segundo lugar, porque se
trata de la serie de artículos más constante (en los primeros años su periodicidad
fue diaria)3 y duradera en el tiempo (se publicó a lo largo de casi dos décadas) de
todas las que escribió. Y, por último, porque la mayor parte de las recopilaciones
de su obra periodística están formadas —aunque no siempre se advierta de ello a
los lectores— por columnas pertenecientes a esta sección4.
1 Información sobre la publicación del libro El envés aparecida en Faro de Vigo el 4-I-1970, p. 28.
2 «El envés» es el título de la columna que Cunqueiro publicó durante casi veinte años (desde el 4 de junio
de 1961 hasta el 22 de febrero de 1981) en el diario Faro de Vigo. El número de columnas aparecidas en
esta sección supera los 1500.
3 Aunque durante los cuatro primeros años (de 1961 a 1964) la publicación de «El envés» fue prácticamente
diaria, con una media de 22 artículos cada mes, a partir de 1965 su periodicidad se hizo más irregular e
incluso hubo meses en los que no se publicó ninguno —40 meses, para ser exactos, de los cuales 10 se
concentran en el año 1980.
4 De las cuatro compilaciones realizadas por el propio Cunqueiro, sólo en la titulada El envés (1969a) se
advierte que los artículos seleccionados pertenecen a la serie «El envés». Laberinto y Cía, (1970b) y El
descanso del camellero (1970a), a pesar de estar formados por enveses, no son presentados como tales, sino
483
Montse Mera Fernández
Sin embargo, por encima de estas consideraciones, los «enveses» han quedado, sobre todo, como una de las más importantes aportaciones de Cunqueiro al
periodismo español del siglo xx. En ellos, el mindoniense pone en práctica su particular y poco académica concepción del periodismo y de la noticia y, al hacerlo,
dota a sus columnas de una suerte de actualidad permanente que hace que, aún
hoy —medio siglo después de la publicación del primer «envés»—, mantengan
plenamente su vigencia.
como recopilaciones de artículos publicados en Faro de Vigo. Lo mismo sucede con La cocina cristiana de
Occidente (1969b), donde tampoco se informa de que la mayor parte de los artículos incluidos pertenecen
a «El envés». Además, en ninguno de los textos recogidos en estos cuatro volúmenes figura su fecha de
publicación. De los mismos defectos adolece la mayoría de las recopilaciones de artículos cunqueirianos
que se hicieron tras la muerte del escritor. A excepción de una de ellas —la titulada La bella del dragón
(1991)—, todas incluyen entre los artículos seleccionados algún «envés» y, sin embargo, sólo unas pocas
citan la procedencia del artículo y la fecha de publicación. Fábulas y leyendas de la mar (1982) reúne
64 columnas (de las cuales 3 son «enveses»), pero en ninguna de las 64 aparece la fecha, el lugar de
publicación ni la serie a la que pertenece. Tesoros y otras magias (1984) está compuesto por 25 artículos,
17 de ellos pertenecientes a la serie «El envés» y, sin embargo, la mayor parte de las veces tampoco se cita
la fuente primera del artículo, sino que se nos remite a otras recopilaciones recogidas en libros (El descanso
del camellero, Laberinto y Cía., El envés…), por lo que ninguno de los «enveses» que se incluyen aparece
catalogado como tal. Este mismo problema lo encontramos en Viajes imaginarios y reales (1986), donde
34 de los 96 artículos que se incluyen corresponden a «El envés». A pesar de esto, sólo tres de estos 34
están fechados. También existen ciertos errores a la hora de adjudicar algunos artículos a una u otra serie.
Así, el titulado «Cuando María peregrina» se atribuye a la serie «Retratos y paisajes» cuando, en realidad,
se trata de un «envés» publicado el 9-VIII-1964, mientras que «Luto y viola de Nápoles», que se presenta
como parte de «El envés», pertenece a una serie denominada «Correo sin fecha» (en el caso de este último
artículo hay que decir que ya el propio Cunqueiro, en el libro El envés, lo confunde con un «envés»). En
Los otros caminos (1988), por el contrario, aparecen 93 «enveses» —de un total de 130 artículos—, todos
ellos debidamente fechados y localizados como pertenecientes a la serie «El envés». Aunque esto es un gran
avance con respecto a las recopilaciones anteriores, también en esta se observan algunas incorrecciones
en la presentación de los «enveses»; Por ejemplo, el artículo titulado «La dolorida María Lusitana» no fue
publicado el 15-V-1964, como se afirma en el libro (ese día se publicó «Los papeles del barón Dunsany»),
sino el 4-VIII-1964 y «Los paisajes de la tragedia» no salió a la luz el 31-XII-1963 (fecha en la que se
publicó «Discurso de los vientos») sino el 20-II-1964. El pasajero en Galicia (1989) está formado por 122
artículos, entre los que se encuentran tres de la serie «El envés», esta vez también identificados como tales
y correctamente fechados. Por último, Papeles que fueron vidas (1994) es una selección de 84 artículos
sobre literatura publicados entre 1973 y 1975 en el diario barcelonés El Noticiero Universal. Aunque no
se recoge este dato en el libro, uno de estos artículos, concretamente el titulado «Las ciudades se mueren»,
ya había sido publicado un mes antes en Faro de Vigo dentro de la sección «El envés».
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L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D
D E « E L E N V É S »
LA OTRA CARA DE LAS NOTICIAS
El hecho de que Cunqueiro eligiera el título de «El envés» para sus columnas
de Faro de Vigo no es un asunto baladí, pues revela una enorme coherencia entre
su forma de entender el periodismo y su pretensión de demostrar —con ese
ludismo que le era tan propio— que los periódicos podían albergar un espacio
original que permitiera a los lectores contemplar las noticias por el revés. Así, los
«enveses» nacen para dar cuenta de la otra cara de la actualidad, del reverso de
aquellas noticias que cada día los medios de comunicación presentan únicamente
por el haz. El propio autor lo expresa de este modo en el titulado «Un aniversario»: «Hace un año que en esta misma página de Faro de Vigo publico esta breve
sección cotidiana que titulé “El envés”, por un cierto gusto que yo tengo de verle
el otro lado a las cosas y dar noticias de él» (Faro de Vigo, 8/06/62: 12).
Cunqueiro mantiene que las noticias, —al igual que todas las cosas5—, poseen
un haz y un envés. El haz sería la información de actualidad en sentido estricto, es decir, todas las noticias que contiene el periódico. El envés, sin embargo,
únicamente se encontrará en su columna, ya que para verlo es preciso no sólo
poseer la mirada especial de quien está acostumbrado a enfrentarse al anverso y
al reverso del mundo con igual naturalidad, sino también tener la intención de
descubrirlo. Y Cunqueiro —convencido de que contemplar el mundo por la cara
más evidente, prescindiendo del envés, significaba mutilar de la realidad— tenía
esa intención. Su envés de las noticias podía ser una leyenda, una evocación histórica, un relato fruto de su imaginación, un comentario lúdico, una referencia
literaria,… Lo que no era, como se ha afirmado en alguna ocasión, es una huida
de la realidad6. El mismo autor se encargó de aclarar en varias ocasiones que el
hecho de abordar las noticias por el reverso no significaba evadirse del mundo.
Así, en una entrevista que se le realiza en 1963 define «El envés» del siguiente
modo: «Una sección mucho menos imaginativa de lo que la gente poco avisada
pueda creer» (Faro de Vigo, 29/05/63: 5). Y en la columna titulada «Volando con
5 Son muchas las ocasiones en las que Cunqueiro alude a las dos caras de las cosas. Por ejemplo, en el
prólogo a El envés (Cunqueiro 1969: 8) afirma: «Las cosas todas, además de su rostro, el haz, tienen una
cara secreta, el envés [...]» y en una entrevista realizada por César Antonio Molina (1981) asegura: «Tengo
siempre una tendencia [...] a verle a la vida su otro lado, el envés».
6 De hecho, son muchos de los «enveses» que tratan de asuntos verdaderos que, además, eran noticia.
485
Montse Mera Fernández
el trueno», escrita en el segundo aniversario de la sección vuelve sobre el mismo
asunto: «[...] soy el ser menos imaginativo que ande por ahí, y que lo más propio
mío es sumar noticias que muestren lo vario que es el mundo [...]» (Faro de Vigo,
29/05/63: 16). Al de Mondoñedo le gusta dejar constancia de que es un hombre
informado que se mantiene al tanto de lo que ocurre en el mundo: «Yo, que no
desconozco los grandes temas del siglo, y estoy atento a eso que llaman la coyuntura histórica [...] no me dejo asustar por los profesionales de la angustia, y busco
en la gran peripecia humana [...] la razón de continuar» (Faro de Vigo, 29/05/63:
16). Lo que sucede es que la actualidad que defiende en sus artículos tiene poco
que ver con la que definen los tratados sobre periodismo. Para él, que cuestionaba
las ventajas de la transmisión inmediata de noticias, que se mostraba escéptico
ante las bondades de la internacionalización de la información y que aseguraba
que las únicas noticias verdaderas eran las que tenían más de trescientos años, «El
envés» se presentó como la oportunidad de compartir con los lectores de Faro
de Vigo su particular visión del periodismo. Ese espacio en la última página del
periódico le permitió hacer lo que, lógicamente, no pudo llevar a cabo durante los
casi seis años años7 que estuvo al frente de dicho diario. Él, que como director del
periódico no ignoraba cuáles eran las condiciones exigidas a cualquier suceso para
que pudiera ser convertido en noticia, se valía de secciones como «El envés» o de
su célebre pie de fotografía de la última página8 [vid. fig. 1 y fig. 2] para mostrar
en la práctica diaria su desacuerdo con la concepción de noticia que establecían
los teóricos del periodismo.
De esta forma, el quehacer de Álvaro Cunqueiro en el periódico (y en el periodismo) se desdobla en dos direcciones: la que le imponía la propia profesión, por
una parte, y la que eligió por convicción personal, por otra. Así lo reconoce él
mismo cuando, en el transcurso de una entrevista (Risco y Soldevila, 1989: 112),
se le pregunta sobre su trabajo: «Entón, poderiamos dicir que hai como unha
especie de dobre aspecto na súa existencia: a do home de cada día que traballa [...]
nun periódico ou nunha revista, e a do outro, un soñador». A lo que él responde:
«Hai, sen dúbida».
7 Desde noviembre de 1964 hasta julio de 1970.
8 Cunqueiro se encargaba de redactar el pie de fotografía para la imagen que prácticamente a diario ilustraba
la última página de Faro de Vigo en la misma línea que sus artículos de «El envés». En muchas ocasiones,
estos mismos pies de foto le inspiraban para la elaboración de sus «enveses».
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L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D
D E « E L E N V É S »
Cuando actuaba como director de periódico, adoptaba una actitud periodística, seleccionando las noticias que debían incluirse cada día en el diario según
las normas más ortodoxas (esto es, teniendo en cuenta los factores de calidad
y temporalidad que convierten un hecho en noticiable y que excluyen de tal
consideración a lo que permanece a través del tiempo y a todas aquellas manifestaciones naturales o comportamientos humanos normales) tal y como reconoce
su biógrafo, Xosé Francisco Armesto Faginas: «Cunqueiro era un home que facía
editoriais, que facía e preparaba enquisas (enquisas moi importantes que fixo o
Faro, como a enquisa co clero galego, enquisas sobre os problemas do campo,
sobre os conflictos urbanos, sobre Castrelo de Miño). Todas esas enquisas eran
promovidas e ideadas por Cunqueiro. Era un home cunha enorme vea xornalística» (Diario 16 de Galicia, 17/05/91: VI-VII).
Pero cuando verdaderamente se sentía cómodo era cuando escribía sus columnas, pues en ellas podía dar rienda suelta a su ideal de periodismo, más comprometido con la labor formativa y de entretenimiento que con la puramente
informativa. Secciones como «El envés» se convertían, de este modo, en espacios
transgresores en los que el autor cuestionaba —incluso— el propio concepto de
noticia: «Habría que ponerse de acuerdo en qué es, qué se entiende por información, si la que podemos llamar información-cultura o la recepción de noticias, de
novedades llegadas de los más diversos lugares del planeta». (Arriba Dominical,
12/06/77: 16). Y es que las definiciones académicas de noticia periodística como
hecho verdadero, inédito o actual, de interés general que se comunica a un público masivo y heterogéneo a través de un medio de comunicación de masas después
de haber sido interpretado y valorado por profesionales de la información, eran
cuestionadas constantemente por Cunqueiro. En el artículo titulado «Qué es una
noticia» (La Voz de Galicia, 23/04/58: 3), por ejemplo, se adhería a las reflexiones
del escritor y ensayista suizo Denis de Rougemont sobre la fabricación de informaciones periodísticas:
Una noticia es aquello que una agencia transmite con ocasión de un hecho real o fabricado,
el hecho mismo, no siendo tal, sino en virtud de la noticia que lo bautiza, y no revistiendo
otra importancia que la noticia, literalmente, le da. De donde se deduce que sin agencias
no habría noticias, y sin noticias, a los oídos del hombre de la calle, no pasaría nada en
el mundo.
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Montse Mera Fernández
En otra ocasión, desde su columna del diario lucense El Progreso, llegó a sugerir al director de este periódico cuál sería la noticia que debería abrir la primera
página: «Pasado mañana, por ejemplo, se echa a dormir el cuco en el escondite
que se ha buscado. [...] es otra realidad diferente, y sin duda perfectamente noticiable. Si yo fuese director de El Progreso, querido don Puro, daría la noticia en
primera plana el martes 1: “Se durmió el cuco”. Y el cuco no dejaría mentir a El
Progreso» (El Progreso, 1/11/60).
También Xosé Francisco Armesto Faginas aporta una anécdota reveladora
sobre esta actitud de Cunqueiro: «Facíalle moita gracia a don Álvaro [...] aquela
definición que eu tiña aprendida para decir nun exame en Madrid sobre o que era
a “actualidad”, es lo que tiene razón de existencia en la figura histórica sistemática
de nuestro tiempo. “Unha coña”, dicía Cunqueiro» (1993: 560).
LAS NOTICIAS VERDADERAS
El hecho de que las noticias menos ortodoxas fueran las preferidas por Cunqueiro no significa, sin embargo, que ignorara aquellos hechos que cualquier
periodista consideraría noticiables, como lo demuestran todos los «enveses» en
los que trató del terrorismo, la energía nuclear, la contaminación, y de asuntos
tan concretos como el asesinato de John F. Kennedy, las elecciones autonómicas
gallegas o la posibilidad de una amnistía tras la muerte de Franco. Lo que sucede
es que él elegía entre unas noticias y otras, entre la actualidad y su actualidad, y era
muy consciente de estar realizando tal elección (Faro de Vigo, 25/07/73: 24): «La
verdad, amigos, es que hay que escribir de otras cosas, porque de esto que se llama
la actualidad, desde Nixon al Real Madrid, pasando por la bomba francesa y por
Cámpera, no se entiende nada. Bueno, yo no entiendo nada». Entre las razones
que explicarían su preferencia por el envés de las noticias se encuentran algunas
características propias de la información de actualidad cuyas consecuencias él
consideraba negativas tanto para los receptores como para los periodistas. Se trata
de la instantaneidad y la sobreabundancia de la información y de lo fácilmente
manipulables que pueden ser las noticias.
El tiempo transcurrido entre la producción de un acontecimiento noticiable
y el conocimiento del mismo por los receptores ya preocupaba a Cunqueiro en
488
L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D
D E « E L E N V É S »
1959. Una década antes del nacimiento de la primera red informática interconectada, y cuando aún era ciencia ficción imaginar que las noticias llegarían no
ya a ser conocidas sino contempladas por los receptores en el mismo instante de
producirse, él escribía (La Noche, 19/12/59: 8):
La noticia, en nuestro siglo, es instantánea como el diablo; [...] La instantaneidad de la
noticia crea la universalidad de la emoción. Pero se saben demasiadas cosas demasiado
pronto y al mismo tiempo [...] y nadie puede pretender que sabe valorar, en la confusión
de la avalancha, cuál es la noticia más importante, la más significativa, o cuál sea la
realidad de esa misma noticia.
La instantaneidad de la noticia hace que ésta sólo sea verdad por un instante, y entonces
puede muy bien acontecer que no corresponda a ninguna realidad objetiva y concreta [...]
y aun es probable que [...] la noticia se anticipe al suceso, para hacerlo y conformarlo, o
para inducir a desearlo, y que la noticia haga la cosa.
Cunqueiro, como también han manifestado muchos teóricos9 del periodismo,
temía que todos los criterios de selección de la información se restringieran a la
urgencia y a la rapidez de su transmisión, reduciendo la noticia a una exposición
fugaz sin más trascendencia. El hecho de que a menudo comparara la instantaneidad de las noticias con la misma cualidad propia del diablo dice mucho de la
actitud que mantenía ante este nuevo imperativo de los medios de comunicación
de masas.
La instantaneidad de las comunicaciones, el que sepamos al mismo tiempo casi en que
se producen de los terremotos japoneses o nicaragüenses, con centenares de víctimas;
de dos docenas de crímenes horribles, de tres golpes de Estado, del hundimiento de dos
petroleros, del hambre, de las inundaciones, del paro, de la pérdida de cosechas, de la
peste, etc., constituye un conjunto informativo sin duda superior al que puede soportar
el alma humana. (Arriba Dominical, 12/06/77: 16)
Esta instantaneidad —observaba Cunqueiro— podía, además, afectar a los
criterios de selección de la información por parte de los periodistas y crear en el
público una dificultad de asimilación de la misma. La alternativa que propone el
9 Por poner sólo un ejemplo, Lorenzo Gomis (1991: 185) afirma: «En su intento por anticipar el futuro y
a veces de modelarlo, los medios llegan a publicar noticias que no son hechos, sino conjeturas o profecía
sin autor. Son noticias, porque serán publicadas, comentadas y tendrán repercusiones. Pero no son hechos
porque no han sucedido».
489
Montse Mera Fernández
autor de «El envés» para solucionar todos estos problemas derivados de la instantaneidad de las noticias es la siguiente:
Se me ocurre que habría que [...] darlas con un retraso de setenta y dos hora por lo
menos —el acontecimiento completo: planteamiento, nudo y desenlace—, y en todo caso
novelarlas a la medida de la imaginación media humana y buscarle a cada acontecimiento
un móvil perfectamente asequible a la condicional sentimental del lector u oidor. [...] Y
está claro que los periódicos no saben contar lo que está pasando. (Faro de Vigo, 3/5/61:
10)
La ironía10 con que el autor de «El envés» aborda este tema no es óbice para
que sus afirmaciones posean una base seria y muy concreta. La instantaneidad
de las noticias provoca, muchas veces, que las informaciones salten como fogonazos en el mismo momento en que se producen y, tras su estallido, no vuelva
a saberse nada más de ellas. Son muchos los estudiosos que, como afirma María
Pilar Diezhandino (1994: 68), aluden a este asunto en sus obras: «Es ya un lugar
común la reflexión que, entre otros, hacían Mitchell y Blair Charnley en 197911
acerca de la superficialidad del trabajo de los informadores al no seguir el rastro
de las noticias desde sus comienzos hasta su conclusión, al abandonar la historia
antes de que termine». Llegados a este punto, no está de más advertir que la
reflexión que se hacían estos autores y que —efectivamente— ya se ha convertido
en un lugar común, había sido planteada por Cunqueiro casi veinte años antes.
Otra de las características de las sociedades avanzadas actuales es la gran cantidad de noticias de la más diversa índole que son suministradas en poco tiempo
y que el receptor es incapaz de digerir y analizar. La dificultad que implica la
selección, unida a la falta de criterios que se aportan desde los medios que las
difunden para analizar la mayor parte de estas informaciones, crea una paradoja:
la desinformación y confusión del receptor puede ser mayor cuanto más aumenta la cantidad de noticias que le son suministradas. Pero la superproducción de
información conlleva, además, otras consecuencias que Cunqueiro consideraba
10 Cunqueiro sabía que eso no era posible y por eso, desde uno de sus «enveses», disculpa a sus colegas y a
sí mismo ante los lectores por no haber puesto en práctica esta iniciativa cuando era director de Faro de
Vigo: «[...] la radio, la tele la prensa, Faro de Vigo, tienen que dar esas noticias, a sabiendas que las más son
explosiones fugaces sin continuidad» (Faro de Vigo, 1/03/74: 19).
11 La autora se refiere aquí a la obra de Mitchell V. Charnley y Blair Charnley: Reporting, Nueva York, Holt,
Rinehart and Winston, 1979.
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penosas para el hombre: la insensibilidad ante ciertos acontecimientos y, sobre
todo, la pérdida de la capacidad de asombro: «Recientemente aludía Giovanni
Ansaldo a la disminución de la capacidad de asombro en las gentes de la inmensa
cantidad de varia noticia que se le suministra diariamente y señalaba la creciente
pérdida de credulidad y, finalmente, la indiferencia» (El Progreso, 1/11/60). Esta
indiferencia, sin embargo, según señala Cunqueiro, no afectaba a las que él llama
noticias del «sector romántico», que hoy conocemos como prensa del corazón:
«[...] bodas reales, sorayismo o fabiolismo, el hijo de Farahj Diba, el tema B.B.,
etc.» (El Progreso, 1/11/60). Es natural, entonces, que Cunqueiro se muestre preocupado.
Por todo lo que acabamos de ver, el autor de «El envés» desconfía de la función que desempeña la prensa y duda de que la realidad que presenta cada día se
corresponda con lo verdaderamente relevante que sucede en el mundo:
[...] cada segundo de un tiempo teóricamente simultáneo, acontecen en la Tierra un
número inmenso de nacimientos y muertes, de proyectos y fracasos, de actos e invenciones,
de discursos y reflexiones, de decisiones y de accidentes, pero su valor como «hechos»
depende, para el público, de lo que las agencias decidan. [...] la irrealidad del siglo nuestro
proviene de que la realidad en que nosotros creemos cada mañana está hecha por la prensa
y la radio, y a veces solamente para ellas. (La Voz de Galicia, 23/04/58: 3)
Contrariamente a lo que defendería cualquier teórico de las ciencias de la
información, para Cunqueiro las auténticas noticias no son las que se están produciendo, sino aquellas sucedidas hace muchos años: «Las noticias verdaderas son
las que tienen trescientos años. De la guerra del Peloponeso tenemos un libro,
y ya sabemos cómo fue. Sin embargo, de la guerra del 14-18 existen pirámides
de periódicos, libros y folletos, y todavía no sabemos nada de ella. Las noticias
modernas son falsas» (González Luengo, 1953: 3). El hecho de que considere
falsas las noticias actuales y verdaderas aquellas que datan de hace trescientos años
tiene una doble explicación que él mismo se encarga de facilitar en sus artículos.
Por una parte, considera que la noticia verdadera es aquella capaz de prolongarse
en el tiempo, es decir, de trascender al momento en el que se produce y provo-
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Montse Mera Fernández
car consecuencias posteriores12: «La verdad es que cualquier lector de periódicos
y de revistas ilustradas, por muy avisado que sea, me temo que no pueda dar
atendido ni a los más notorios aspectos de la actualidad ni reflexionar sobre ellos,
ni atreverse a sospechar su importancia en la peripecia que resta de siglo» (Faro
de Vigo, 25/07/73: 24). Por otra parte, Cunqueiro mantiene que cada noticia
suele aparecer acompañada de otras que son falsas —basadas en los rumores y
las suposiciones que genera la principal— y que, en ocasiones, por ser éstas más
interesantes que la noticia verdadera, acaban instalándose en la memoria de los
receptores como la única realidad:
[...] el volumen de noticias falsas desplazado por cada acontecimiento, crea
otro acontecimiento más emocionante, y por ende más verosímil, y sin duda
más perdurable. Crea el «folletín» del acontecimiento, y como no hay tiempo ni
capacidad para razonar sobre la noticia clave o inicial [...], es el «folletín» lo que
queda en la memoria, con su carga de anécdotas, con su aspecto humanizado de
la cuestión, pueril incluso, y al que la mayoría se referirá cuando trate el asunto.
(Faro de Vigo, 3/05/61: 10)
LOS «ENVESES» COMPROMETIDOS
Entre todos los temas13 que Cunqueiro abordó en sus «enveses», aquellos en
los que se muestra más combativo son los que se ocupan de temas políticos, algo
que resulta muy significativo, pues, como ya se ha dicho anteriormente, sus textos han sido considerados por muchos como simples artículos de evasión y no
han sido pocas las ocasiones en las que se ha acusado al mindoniense de rehuir
especialmente todos aquellos asuntos relacionados con la política. Este grupo de
«enveses», tanto los que se dedican a la actualidad nacional como los que abordan noticias internacionales (mucho más numerosos que los primeros), son una
12 Sobre este asunto, no está de más recordar la opinión expresada por Lorenzo Gomis (1991: 91): «Sólo el
tiempo permite ver si efectivamente tal hecho era más noticia que tal otro, pues sólo el tiempo descubre
poco a poco las repercusiones de los hechos, su incidencia en las acciones públicas en curso, es decir, su
importancia».
13 Sin afán de ser exhaustivos, tras la revisión de los casi 600 artículos que abordan asuntos relacionados con
la actualidad periodística, podemos dividir estos «enveses» en siete bloques temáticos: política, religión,
Galicia, gastronomía, ocultismo, literatura y sociedad.
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excelente muestra de las preocupaciones de Cunqueiro y forman, en su conjunto,
una suerte de rotunda declaración de principios a la que el autor se mantuvo fiel
a lo largo de su vida.
De los 71 «enveses» dedicados a comentar abiertamente cuestiones políticas, 65 se centran en informaciones internacionales y sólo seis en informaciones
nacionales. Entre los artículos sobre política internacional, las noticias que elige
con más frecuencia son las dedicadas a los siguientes temas: el problema del terrorismo, los abusos de los regímenes dictatoriales africanos y la pena de muerte14.
Estos son, por tanto, dentro de la política internacional, las cuestiones que más
interesaron a Cunqueiro, un interés que él mismo se encarga de mostrar en algunas entrevistas: «Estoy por la paz, por el colonialismo, contra la independencia de
los Congos, contra el comunismo, por la unidad de Europa, porque en la ONU
el voto de Nigeria no valga lo que el de Portugal o Irlanda, contra la bomba atómica, etc. Y no me caen simpáticos ni Castro, ni Nasser, ni los socialistas belgas»
(Nicolás, 1994: 259).
Los artículos que tratan sobre terrorismo, surgidos a raíz de noticias diferen15
tes , muestran la preocupación del autor por el fenómeno terrorista, al que considera uno de los más graves de la sociedad de su época16. Para conocer cuál era
la postura de Cunqueiro ante este tema es suficiente leer el «envés» titulado «No
hay inocentes» (24/07/74: 30), publicado una semana después de un atentado
del IRA en la Torre de Londres:
[...] Generalmente, el drogado por una ideología dada, elegía [...] el obstáculo primero,
y lo atacaba. Por ejemplo, asesinaba al presidente Lincoln, que era, para él, el culpable.
14 Otros temas que trató con menor intensidad fueron la amenaza nuclear —«De las famosas vigas»
(5/05/62: 16), «San Marino contra la bomba» (8/05/64: 16) y «Las pesadillas del verano» (25/07/73: 24)
son algunos ejemplos—; y el proceso de independencia de las antiguas colonias europeas —por ejemplo:
«El gran banquete del Jomba» (14/08/62: 16), «Las acariciadoras narices» (23/11/63: 20), «El kabaka y
el león» (5/07/72: 12) o «Malta de los caballeros» (25/09/64: 16).
15 Por poner sólo un par de ejemplos, señalaremos que el anuncio del abandono de las armas por parte del
IRA en 1962 lleva a Cunqueiro a escribir el «envés» titulado «¡Adiós, vientos de la noche!» (4/03/62: 16)
o que el asalto a la embajada de Arabia Saudí por un grupo de guerrilleros de la OLP en 1973 queda
reflejado en «Los violentos de por ahí» (18/09/73: 22).
16 Cfr. «De David y otras historias de hoy» (8/7/76: 32): «Que se ha llegado al terrorismo por el terrorismo,
es un hecho [...] Estas son las historias de este siglo. Confiemos que no sea juzgado solamente por ellas. Y,
sin embargo, son el testimonio que estamos dando cada día, el testimonio de primera plana de periódicos
y revistas».
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Montse Mera Fernández
Asesinato inútil —¡la enorme inutilidad de todos los asesinatos políticos!17—, pero para
el ideólogo armado un acto de justicia. [...] Pero, sin duda, el cambio de sociedad, de
mentalidad y de costumbres, de apetitos, ha sido mucho más profundo de lo que se
atreven a pensar los más conscientes sociólogos. El violento sigue [...] eligiendo su víctima,
pero con mayor frecuencia cada día, la víctima es sustituida por la destrucción, por la
explosión retardada [...]. Este dejar al azar la calidad y cantidad de daños que va a producir
la bomba es evidente que ha exigido previamente una decisión: no hay inocentes. [...]
Este es el gran descubrimiento de nuestro siglo, desde los niños judíos en los campos
nazis hasta la bomba de hace horas en la Torre de Londres: No hay inocentes. Cualquier
acción violenta es un éxito, porque lo que está en la sangre del violento es la calentura de
la destrucción… [...].
Sorprende comprobar que este artículo, escrito hace treinta y siete años, conserva hoy en día toda su vigencia. Este «envés», tan ligado a la actualidad que lo
provoca, sigue siendo válido, precisamente, por no enfrentar la noticia por su
haz. Si Cunqueiro viviera, podría cambiar la Torre de Londres por el World Trade
Center de Nueva York o por Estación de Atocha de Madrid, o por metro de Londres o por las zonas turísticas de Sharm-el Sheij y Jordania, o por una discoteca
en Bali, o por la sede de la ONU en Argel… y volver a publicar en cualquier
periódico este mismo «envés».
Igualmente combativo se muestra el mindoniense cuando critica la política dictatorial de muchas ex colonias africanas18 y los abusos cometidos por sus
gobernantes. Destaca especialmente la virulencia con la que juzgó la política
racista de los bóers en varios de sus «enveses». En «El bóer de Dios» (25/09/73:
21), por ejemplo, comenta del siguiente modo la noticia del permiso que el
gobierno sudafricano —defensor a ultranza de la segregación racial—, acaba de
conceder a los negros para pasear por los parques:
Esta gente surafricana blanca del «apartheid» es uno de los pueblos del mundo que
verdaderamente entristecen al espectador. Hieren la caridad y la justicia y manchan todo
17 Hay que recordar que la inutilidad de los crímenes políticos es también defendida por Cunqueiro en el
«envés» titulado “La noche particular” (24/11/63: 20) escrito con motivo del asesinato John Fitzgerald
Kennedy: «Acaso el mayor castigo para quien ha cometido un crimen político individual fuese el de
obligarle a permanecer contemplando la perfecta inutilidad de su gesto, hasta que llegase a ver que no
había matado a su opositor [...] sino a un ser humano, a un hombre. Es decir, a un inocente».
18 El «envés» titulado «El emperador Jones» (16/02/73: 20) es un buen ejemplo de ello.
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lo que tocan. Gente torpe si las hay en el planeta, y sin duda con el más bajo coeficiente
espiritual. (Tampoco el intelectual es muy alto, que todo hay que decirlo). [...] los niños
negros que vayan con sus padres a los susodichos parques, no podrán disfrutar de las zonas
infantiles de recreo más que de vista. [...] como es algo horrible y estúpido que se hace
con niños es una forma de la degollación de los Inocentes. [...] Pues eso es lo que ahora
mismo está haciendo el que se llamó a sí mismo «el boer de Dios». No exagero nada. Está
trabajando en el surco mismo en que lo hizo Herodes. [...] Uno piensa en ese Vorster y en
todo el poder boer, y siente asco. Estoy seguro de que el boer de Dios lo va a pagar muy
caro, este juego que impide reír a los pequeñuelos negros.
Este artículo constituye una suerte de excepción en los «enveses» cunqueirianos, pues rara vez el autor se muestra tan rotundo en sus juicios o consideraciones. Sin embargo, no es de extrañar que esto sea así, ya que, para él, el apartheid
era «la más anticristiana, anticivil de las políticas» (Cunqueiro, 20/06/76: 36).
La existencia de la pena de muerte en varios países fue otro de los asuntos de
la política internacional sobre el que Cunqueiro trató en sus «enveses»19. Apoyándose en sus creencias religiosas, condenó siempre cualquier ejecución basándose
en la inmoralidad que suponía que un hombre juzgara a otro hombre y decidiera
sobre su vida y su muerte20:
[...] la ejecución en el Estado norteamericano de los mormones, del joven Gilmore, un
psicópata sin duda, y en la hora del fusilamiento la venta de sus memorias y papeles por
medio millón de dólares y el proyecto de hacer una película, amén de las tentativas de
filmar la ejecución, con ese setenta por ciento de norteamericanos partidarios de la pena
de muerte… Horas de confusión y de tristeza, y para comprobar lo que Aristóteles dijo,
que el hombre era el más extraño de los animales. (20/01/77: 28).
Los «enveses» dedicados a la política nacional, como ya hemos adelantado, son
muy pocos y, además, todos posteriores a 1975. Llama la atención el hecho de
que Cunqueiro eludiera comentar las noticias más trascendentes del momento
cuando sí reflejaba en sus columnas acontecimientos semejantes sucedidos en
otros países. Sorprende, por ejemplo, que mientras se muestra tan beligerante con
19 Entre ellos, «Los dos visires» (4/11/62: 24) y «El descendiente de los guillotinados» (15/10/71: 24).
20 Así, en el «envés» «Vanas cenizas al viento» (2/06/62: 16) dedicado al ajusticiamiento de Adolf Eichmann
por parte de la justicia israelí, dice: «Ni del lado de la misericordia ni del lado del Juicio Verdadero, supone
nada ese aventamiento».
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Montse Mera Fernández
los grupos y las acciones terroristas en el extranjero —como hemos podido ver
anteriormente—, no dedique ningún artículo a las acciones de ETA21. Contrariamente a lo que ocurre en los temas de política internacional, en los que parece
sentirse más libre para elegir aquellos sucesos que le interesa comentar, cuando
se trata de abordar asuntos nacionales no muestra la misma disposición. De un
período tan trascendental para España como fue la transición a la democracia, el
de Mondoñedo destaca en sus «enveses» dos aspectos que podrían tratarse con
pocas modificaciones en la actualidad: el uso perverso (y el mal uso las más de
las veces) que hacen los políticos del lenguaje y los inconvenientes del sistema de
candidaturas de listas cerradas. Sobre lo mal que hablan los políticos trata «De
elocuencia y otras nuevas» (23/07/76: 28):
Estos días pasados he permanecido ante el televisor mucho más tiempo de lo acostumbrado,
y he visto y escuchado en lo que llaman la pequeña pantalla a casi una docena de dirigentes
políticos, de gente del cotarro, cabecillas de éste, en fin los príncipes que nos gobiernan,
o aspiran a gobernarnos. Y me ha sorprendido, para decirlo en corto y por derecho, lo
mal que hablan. [...] Me refiero a lo difícilmente que encuentran la palabra justa, sus
redundancias, su titubeo, lo que hace temer que esa gente [...] piense las cosas tan mal
como las dice.
Y cuando faltan menos de dos meses para la celebración de las primeras elecciones democráticas tras la dictadura, sólo unos días después de la legalización del
Partido Comunista de España, Cunqueiro escribe:
Pasando las hojas del periódico matinal me detengo un momento a leer las noticias políticas,
las más de ellas ininteligibles [...] Y cada partido, o grupo de partidos, va a elaborar, que
dicen ellos, sus listas de candidatos. Listas que, según la ley, tienen el carácter de bloqueadas y
cerradas. [...] Hay que tragar la dictadura electoral de los partidos, y al lector le está vetado el
votar al hombre. [...] Estas ligeras reflexiones me las hago yo y se las hacen muchos. Además,
aquí en Galicia se ha votado siempre a las personas, y no hay razón para cambiar. Y ya que no
nos dejan elegir, habrá que pensar en abstenerse. [...] (20/04/77: 28)
Esta alusión a la abstención contrasta con el modo en que se comporta con
motivo del referéndum sobre el Estatuto de Autonomía para Galicia. En esa
21 Hay que recordar que noticias como el primer asesinato de ETA, que tiene lugar en 1968, o la escalada
violenta que provocan entre 1974 y 1975 —con treinta y cuatro personas asesinadas—, fueron hechos
muy significativos que, además, tuvieron gran repercusión en los medios de comunicación españoles.
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ocasión, no duda en mostrar en el «envés» titulado «Dous apólogos en borrador»
(24/12/80: 3) su decepción por la baja participación de sus paisanos en el plebiscito:
Cando vemos ao noso pobo dimitir do seu destino como o fixo o día 21, calquer
estampa de diáspora e de pobreza parece posible, sempre baixo a rúbrica de que somos
galegos e nónos entendemos. [...] todos os pobos, nun momento da sua historia, teñen
a posibilidade de comunicar co máis alto que eu traduzo a posibilidade de decidir o seu
destino— [...] Unha tormenta pode facerlle perder a faba máxica, ou pode el mesmo
destruila. Que quizaves foi o que fixo o pobo galego o día 21 de Nadal do ano 1980. [...]
Non é que eu queira extremar a patética, pro un anda, entre a vergoña e o noxo, dándolle
voltas a todo esto.
Como se puede comprobar —a pesar de que los «enveses» que tratan de Galicia suelen abordar noticias menores— esta es una de las columnas más comprometidas de Cunqueiro. Tres días antes de su publicación, se había celebrado en
Galicia el referéndum sobre el Estatuto de Autonomía y la participación de los
gallegos en dicha consulta no fue tan numerosa como se esperaba. Aunque la
opción del «sí» fue la ganadora22, el mindoniense reprocha a su pueblo su escasa
implicación en la política galaica. No es raro, por tanto, que en vez de ocupar
su tradicional espacio en la última página de Faro de Vigo, este «envés» fuera
publicado en la página tercera del periódico, dentro de las páginas dedicadas a
«Opinión».
TODO ES UN «ENVÉS»
Aunque la sección de «El envés» constituye la máxima y quizás más lograda
muestra del columnismo cunqueiriano, lo cierto es que esa tendencia a buscar
el otro lado de la realidad que caracteriza a dicha serie define la mayor parte de
la producción periodística del autor. Algunos títulos de las series de artículos
que escribió a lo largo de su vida para distintos medios (algunos anteriores a «El
22 Recordemos que Cunqueiro tomó parte activamente en la campaña a favor del Estatuto de Autonomía
no sólo a través de sus artículos, sino incluso apareciendo en carteles electorales en los que pedía a sus
paisanos que participaran en los comicios y que votaran «sí» al Estatuto.
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Montse Mera Fernández
envés») ya dejan entrever su intención de buscar el reverso de las cosas. Por poner
sólo algunos ejemplos, dos de sus colaboraciones en Radio Nacional de España
de La Coruña23 se presentaron bajo los epígrafes de «El mundo y sus ventanas.
Novedades de todo tiempo y luga»r24 y «Estampas de mi mundo. Haz y envés
de Galicia»25, y su columna en La Voz de Galicia se publicó con el título de «El
mundo y su sombra»26. Tal es la identificación de Cunqueiro con esta forma de
tratar la actualidad que en ocasiones confunde trabajos de otras secciones con
columnas de «El envés». Así, solía afirmar que el artículo titulado «Viajando con
el trueno» (Faro de Vigo, 28/05/61: 16) había inaugurado la sección de «El envés»,
cuando lo cierto es que el primer «envés» no se publicaría hasta una semana más
tarde27.
Cualquier sección del periódico, cualquier tipo de noticia podía ser tratada
como un «envés» por Cunqueiro; ¿o acaso no utilizaba la misma filosofía en sus
textos para las páginas de Deportes de Faro de Vigo que en sus columnas de la
última página? Del mismo modo que cada año, entre los meses de diciembre y
enero, solía advertir a sus lectores de los peligros o de las bonanzas del año que
entraba guiándose por distintas tradiciones proféticas, su espacio en la sección
de Deportes [vid. fig 3] se convirtió en un original oasis que enfrentaba con
evidente espíritu lúdico los avatares de la competición futbolística. Estos textos,
que escribió regularmente entre los años 1961 y 1963 bajo el título genérico de
«Pronósticos» (en algunas ocasiones se cambia por el de «Vaticinios») y que solían
aparecer los sábados y los martes, trataban de adivinar qué resultados obtendrán
los equipos gallegos en la próxima jornada:
Hemos hecho fotografiar la mano derecha de los capitanes de los cuatro equipos gallegos,
para sacar de ellas, parlanchinas a veces, el destino de los equipos que mandan. [...] Con
23 Sus colaboraciones con RNE de La Coruña, entre las que destacan sus series de artículos «Cada día tiene
su historia» (1956-1957), «El mundo y sus ventanas. Novedades de todo tiempo y lugar» (1960-1963),
«Andar y ver por Galicia» (1979-1980) y «Estampas de mi mundo» (1981), están recogidas en el libro
Cunqueiro en la radio. Cada día tiene su historia y otras series (1991).
24 Esta serie fue emitida entre el 8 de agosto de 1960 y el 26 de agosto de 1963.
25 La emisión de esta serie comenzó el 18 de enero y finalizó el 1 de marzo de 1981, tras la muerte de
Cunqueiro.
26 La columna a la que nos referimos se publicó entre los años 1956 y 1957.
27 La primera columna de la serie «El envés» se tituló «Los príncipes de Laos» y se publicó el 4 de junio de
1961.
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Desbarolles y Mme. Verneuil, vamos a leer las manos de los capitanes. En la víspera de
Sinigaglia también les leyeron en las manos a los capitanes, y les leyeron fortuna. Pero al
otro día, el César Valentino los colgó a todos. No hagan mucho caso. [...] El Celta seguirá
en Segunda indefinidamente: una vida tranquila, de funcionario. [...] Eso lo da claro la
mano de Quinocho, una mano de bondadoso valiente. [...] (Faro de Vigo, 19/11/61: 14).
También la sección «Una ventana», precursora en Faro de Vigo de lo que más
tarde sería «El envés», avala esta forma de observar la realidad. Una vez más, la
mirada de Cunqueiro por el envés de las noticias de aquel momento se nos revela
tan actual que no nos sorprendería que hoy, medio siglo después, en cualquier
columna de cualquier periódico apareciera la siguiente reflexión: «De la veracidad
del europeo logrado dependerá la profunda realidad de Europa. Muchas nieblas
envuelven hoy el sentimiento europeo de patria [...] y los obstáculos son arduos y
varios. [...] Vivimos días decisivos, pero en la obra de ordenación de Europa [...]
hay que pedirle a todos los países que entren en la tarea con lo que el periódico
le pide al Reino Unido: fe. El europeo que nace puede serlo todo, menos hombre
de poca fe» (21/05/61: 16).
Como se ha podido comprobar, aunque «El envés» no es el único espacio destinado por Cunqueiro a mostrar el reverso de las noticias, sí condensa en una sola
sección todas las claves de su periodismo, lo cual nos permite entenderlo mejor.
Mientras la mayor parte de los columnistas se conforman con reflejar en sus textos bien su actualidad, bien su punto de vista sobre la actualidad, el de Mondoñedo da un paso más y elige informar sobre la cara menos visible de las noticias.
Y esta es la aportación que hace al periodismo Álvaro Cunqueiro: completar y
dotar de permanente actualidad unas noticias que, al mostrarse únicamente por
su haz, aparecían incompletas.
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Montse Mera Fernández
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Compilaciones de artículos
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Cunqueiro, Álvaro (1970a): El descanso del camellero. Barcelona, Ed. Táber.
Cunqueiro, Álvaro, (1970b): Laberinto y Cía. Barcelona, Ed. Táber.
Cunqueiro, Álvaro (1982): Fábulas y leyendas de la mar. Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección
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Cunqueiro, Álvaro, (1984): Tesoros y otras magias. Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección y notas
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Cunqueiro, Álvaro (1986): Viajes imaginarios y reales. Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección y
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Cunqueiro, Álvaro (1988): Los otros caminos, Barcelona, Tusquets Editores. (Selección a cargo de César
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Cunqueiro, Álvaro (1989): El pasajero en Galicia, Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección y notas
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Cunqueiro, Álvaro (1991): La bella del dragón. De amores, sabores y fornicios, Barcelona, Tusquets Editores.
(Prólogo, selección y notas a cargo de César Antonio Molina).
Cunqueiro, Álvaro (1994): Papeles que fueron vidas. Crónicas literarias. Barcelona, Tusquets Editores.
(Edición y prólogo de Xesús González).
Cunqueiro en la radio.«Cada día tiene su historia y otras series» (1991), La Coruña, Fundación Pedro Barrié
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Artículos en prensa
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16 de Galicia, 17 de mayo, suplemento «Día das Letras», pp. VI-VII.
Armesto Faginas, Xosé Francisco (1993): «Cunqueiro periodista», AA.VV.: Congreso Álvaro Cunqueiro.
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Cunqueiro, Álvaro (1962): «Vanas cenizas al viento», Faro de Vigo, 2 de junio, serie «El envés», p. 16.
500
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Cunqueiro, Álvaro (1962): «El kabaka y el león», Faro de Vigo, 5 de julio, serie «El envés», p. 12.
Cunqueiro, Álvaro (1962): «El gran banquete del Jomba», Faro de Vigo, 14 de agosto, serie «El envés», p. 16.
Cunqueiro, Álvaro (1962): «Los dos visires», Faro de Vigo, serie «El envés», 4 de noviembre, p. 24.
Cunqueiro, Álvaro (1963): «Volando con el trueno», Faro de Vigo, 29 de mayo, sección «El envés», p. 16.
Cunqueiro, Álvaro (1963): «Las acariciadoras narices», Faro de Vigo, 23 de noviembre, serie «El envés», p. 20.
Cunqueiro, Álvaro (1963): «La noche particular», Faro de Vigo, 24 de noviembre, serie «El envés», p. 20.
Cunqueiro, Álvaro (1964): «San Marino contra la bomba», Faro de Vigo, serie «El envés», 8 de mayo, p. 16.
Cunqueiro, Álvaro (1964): «Malta de los caballeros», Faro de Vigo, 25 de septiembre, serie «El envés», p. 16.
Cunqueiro, Álvaro (1970): «Adivina adivinanza», Faro de Vigo, 9 de diciembre, p. 24.
Cunqueiro, Álvaro (1971): «El descendiente de los guillotinados», Faro de Vigo, serie «El envés», 15 de
octubre, p. 24.
Cunqueiro, Álvaro (1973): «El emperador Jones», Faro de Vigo, 16 de febrero, serie «El envés», p. 20.
Cunqueiro, Álvaro (1973): «Las pesadillas del verano», Faro de Vigo, 25 de julio, sección «El envés», p. 24.
Cunqueiro, Álvaro (1973): «Los violentos de por ahí», Faro de Vigo, 18 de septiembre, sección «El envés»,
p. 22.
Cunqueiro, Álvaro (1973): «El bóer de Dios», Faro de Vigo, 25 de septiembre, serie «El envés», p. 21.
Cunqueiro, Álvaro (1974): «Los ritos de nuestro tiempo», Faro de Vigo, 1 de marzo, serie «El envés», p. 19.
Cunqueiro, Álvaro (1974): «No hay inocentes», Faro de Vigo, 24 de julio, serie «El envés», p. 30.
Cunqueiro, Álvaro (1976): «De señas secretas y otras noticias», Faro de Vigo, 20 de junio, serie «El envés»,
p. 36.
Cunqueiro, Álvaro (1976): «De David y otras historias de hoy», Faro de Vigo, 8 de julio, serie «El envés»,
p.32.
Cunqueiro, Álvaro (1976): «De elocuencia y otras nuevas», Faro de Vigo, 23 de julio, serie «El envés», p. 28.
Cunqueiro, Álvaro (1977): «De príncipes en Francia y otros asuntos», Faro de Vigo, serie «El envés», 20
de enero, p. 28.
Cunqueiro, Álvaro (1977): «Variaciones», Faro de Vigo, 20 de abril, serie «El envés», p. 28.
Cunqueiro, Álvaro (1977): «Sin agua y con noticias», Arriba Dominical, 12 de junio, p. 16.
Cunqueiro, Álvaro (1980): «Dous apólogos en borrador», Faro de Vigo, 24 de diciembre, serie «El envés»,
p. 3.
Entrevistas
González Luengo, Juan Manuel (1953): «Entrevista a Álvaro Cunqueiro», El Pueblo Gallego, 28 de junio,
sección «El pensar de los demás», p. 3.
Molina, César Antonio (1981): «Álvaro Cunqueiro: Lo mío es contar por contar», Diario Pueblo, 7 de marzo,
suplemento «Sábado Literario», pp. 23-24. (Tomamos esta entrevista de Boletín de la Fundación Federico
García Lorca, nº 15, junio 1994, «Especial Homenaje a Álvaro Cunqueiro», pp. 166-177).
Nicolás, Ramón (1994): Entrevistas con A. Cunqueiro. Vigo, Ed. Nigra.
Risco, Antón, y Soldevila, Ignacio (1989): «Entrevista a Álvaro Cunqueiro», Boletín Galego de Literatura,
nº 2, noviembre, pp. 107-119.
«Cunqueiro, dos años entre nosotros. “El envés”, testimonio de otra parcela de la realidad» (1963), Faro de
Vigo, 29 de mayo, p. 5.
501
Montse Mera Fernández
Otros
Diezhandino, María Pilar (1994): El quehacer informativo. El «arte de escribir» un texto periodístico, Bilbao,
Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco.
Gomis, Lorenzo (1991): Teoría del periodismo. Cómo se forma el presente, Barcelona, Ed. Paidós.
502
L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D
D E « E L E N V É S »
ILUSTRACIONES:
Fig. 1: Este pie de fotografía (sin firma pero fácilmente atribuible a Álvaro Cunqueiro) se publicó en la última
página de Faro de Vigo el 29 de octubre de 1963.
503
Montse Mera Fernández
Fig. 2: Este «envés» se publicó en Faro de Vigo el 14 de diciembre de 1963. Pueden comprobarse las
similitudes existentes entre este texto y el del pie de foto de la Fig. 1.
504
L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D
D E « E L E N V É S »
Fig. 3: En la sección de Deportes de Faro de Vigo, Cunqueiro escribía un texto con los pronósticos para
la jornada de la Liga. En este, publicado el 19 de noviembre de 1961, trata de predecir el futuro de los
equipos a través de las manos de sus capitanes.
505
ÁLVARO CUNQUEIRO EN LAS
PÁGINAS DE DESTINO (1961-1976): ESTRATEGIAS A
FAVOR DE UN IMAGINARIO
IBÉRICO EN CASTELLANO (I)
Juan M. Ribera Llopis
Universidad Complutense de Madrid
doi:10.17075/mucnoc.2014.025
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 507-520
1. No es excepcional entre los escritores en lenguas minorizadas el caso de
firmas que han optado por el bilingüismo literario, compartiendo en su escritura
su lengua de origen junto con la lengua de imposición. Tampoco el de aquellos
que, llevados por coetáneas circunstancias de orden sociopolítico y cultural, han
llegado a ello o han pasado temporalmente por esa práctica. Es este un asunto
que cuenta ya con una profunda meditación teórica. Histórico-literariamente
cabe hallar particulares espacios de realización según las tradiciones a las que nos
acerquemos. En el caso de la connivencia creativa del vasco, del gallego o del
catalán con el castellano no se ha dejado de apreciar el grado de naturalización
o de conflicto con respecto al propio sistema literario que, según los casos, venía
a suponer tal opción por parte de los escritores de uno u otro origen lingüístico.
Pero no es esta la vertiente del asunto en que deseamos instalarnos, sino otra
en la que, al menos temporalmente, vienen a coincidir las tradiciones literarias
peninsulares minorizadas y, en una determinada cronología —como poco desde
1939 hasta finales de los años cincuenta e inicios de la década de los sesenta del
novecientos—, sujetas a un grado de silenciamiento que proyectaría no pocas
rémoras hasta el último tercio de esa centuria. De ahí que la práctica a la que
vamos a aludir no se limitara a los años de más estricta prohibición del uso del
vasco, del gallego y del catalán, y que su uso y función fundamentalmente por
parte de las tradiciones románicas perdurara en el largo recorrido de salida de tal
espectro. Cierto que esto último pudo quedar en manos de aquellas firmas que
asumieran el bilingüismo literario como vehículo definitivo a favor de su expresión, mientras que otros signatarios hicieran uso de él sólo ante el uso prohibido
de su idioma. En todo caso, nos estamos refiriendo a una estrategia determinada.
Se trataría —en tiempos de silenciamiento, mantenida tal estrategia o no en la
progresión histórica posterior— de valerse del idioma oficializado para sobrevivir
profesionalmente, es cierto, pero también para informar sobre la superviviente
vida literaria en las lenguas prohibidas en los tiempos más difíciles y para, dando
aquí y allá referentes de la cultura propia, lidiar contra el olvido que se propiciaba desde el sistema impuesto. Es el caso que, para el catalán, hemos investigado
509
Juan M. Ribera Llopis
personalmente en las colaboraciones en castellano de Joan Fuster (1922-1992),
ya desde las tempranas páginas de Verbo a partir de 1947 y donde el ensayista
valenciano, tratando asuntos literarios de amplio alcance o específicamente castellanos, cita y sitúa nombres que van de Ausias March a Jacint Verdaguer, llegando
a D’Ors, Dalí o Pla entre otros muchos, con especial deferencia a Joan Maragall
y sin desestimar noticias gallegas, portuguesas y vascas, dato que cobra especial
interés para lo que aquí iremos urdiendo (Ribera 2005: 129).
A tales fines, podría añadirse que el escritor que optaba por semejante alternativa añadiera, hablando de la tradición que le era propia, un componente que
venía de sus años de formación. Se trataría del que ahora le servía, doblemente,
para informar de lo propio al tiempo que lo entroncaba con lo común y le hacía
sentirse asimismo portavoz de las tradiciones hermanas. Yendo a las décadas de
posguerra, estaríamos ante una reminiscencia de corte iberista que, lógico es,
podía ser enarbolada por escritores surgidos en la preguerra. Aquellos a quienes
aún alcanzara la ideología peninsularista que venía del ochocientos, anunciando
una solución federalista a los males históricos de la península Ibérica, para asentarse, ya en sus años de aprendizaje, en una realidad de diálogo entre las culturas
del territorio compartido y que, según en manos de quien, pudiera alcanzar el
horizonte posbélico. Se trataría de contar con lo que Th. Harrington (2003:
167) aprecia como «pervivencia en plena posguerra de tropos culturales, redes
personales y políticas editoriales» anteriores a la Guerra Civil, remitiendo concretamente al iberismo y a su función en los movimientos de reivindicación nacional en nuestro espectro. Ese es el fondo que late, desde Portugal, en la obra de
Miguel Torga (1907-1995) (Navas Sánchez-Élez 2006, 2007, 2011b); el mismo
que emana, desde geografía española, en el ensayismo en catalán y en castellano
de Agustí Calvet, Gaziel (1887-1964) desde los años cincuenta, también en las
crónicas viajeras de Josep Pla (1897-1981); el que cabe pulsar en la producción
periodística de Álvaro Cunqueiro (1911-1981) desde Faro de Vigo, entre 1961 y
1981 y también desde La Voz de Galicia, entre otros rotativos del espacio gallego,
y desde Destino (1961-1976) con el horizonte peninsular por delante, dada la
difusión estatal del semanario fundacionalmente barcelonés. Ya sabemos que en
los artículos de cada una de esas publicaciones aparecieron trabajos con contenidos o con simples referentes que remitían a las diversas tradiciones peninsulares.
También conocemos cómo fueron a parar a Destino textos que tuvieron una
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previa aparición galaica. Nos parece, no obstante, justificable ceñirnos a las coloraciones de Álvaro Cunqueiro en la publicación catalana de expresión castellana
en la medida en que, desde sus páginas, la enciclopedia peninsular del autor no
exenta de su connatural reelaboración vertía sobre el solar compartido información cultural pluridireccional al tiempo que abonaba, en un entramado común
y contra el silenciamiento, la supervivencia de las otras voces hispanas favorable
a una conjunción ibérica.
2. A propósito de Destino como vehículo de tal hipotética estrategia, rescatemos aquellos datos y rasgos de su propia historia y de su factura que nos permitan
encajar entre sus páginas aquel conciliatorio discurso cultural, acogido por una
publicación que transitó entre un período fundacional falangista (1937-1939) y
un epílogo desnortado y seguramente desubicado en un espectro socio-cultural
modificado (marzo-mayo de 1985). Por el contrario, de 1939 a 1980, Destino
creció como semanario de información general, evolucionando gradualmente en
sus planteamientos a partir de su conversión en empresa privada tras su refundación barcelonesa, tomando un tono de corte liberal y de incidencia pro-catalana
y afianzándose en la calidad de sus firmas (Sánchez Aranda/ Barrera del Barrio
1992: 458-459). Contemplado todo ello en el espectro en que circulaban con
éxito publicaciones como Mundo, SP, La Actualidad Española, Gaceta Ilustrada
o Blanco y Negro y pasando a reordenarse con la llegada a la dirección de Néstor
Luján (1922-2003) el año 1958 entre las apreciadas como «revistas combativas»
—Cuadernos para el Diálogo, Triunfo, Gaceta Universitaria, Cambio 16— por sus
postulados en política nacional, reivindicación catalana y religiosidad progresista
(Sánchez Aranda/Barrera del Barrio 1992: 489), la monografía sobre Destino más
exhaustiva, la compuesta por C. Geli y J. M. Huertas Clavería (1991), sigue los
pasos de una publicación de derechas pero pronto antifalangista y con un creciente posicionamiento antifranquista desde los años sesenta, publicación que tempranamente contaría con colaboradores merecedores de desconfianza política por
parte del poder central dada su independencia intelectual, que reclamaría entre
otras cuestiones significativas la necesidad de informar sobre las letras catalanas y
que iría transformándose en una revista liberal.
De la configuración histórica de Destino propiciada por C. Geli y J. M. Huertas Clavería y sobre el precedente perfil, nos interesa quedarnos con dos niveles de
511
Juan M. Ribera Llopis
tal conformación: el que nos asegura en la naturaleza de su receptor al mostrarnos
la revista como «[…] casi imprescindible para una tipología ciudadana: gente
culta, catalanista, de clase media o aposentada, que no disponía de los habituales
alimentos espirituales de antes de la guerra» y según qué rector de la revista —Josep
Vergés (1939-2001), en este caso— buscando agradar a «un tipo de público culto,
sensato, poco amigo de comunistas y de anarquistas, pero tampoco del falangismo que había sido útil tan sólo para combatir a aquéllos. […] gente, en definitiva,
a quienes ya les parecía bien que colaborasen los Joan Oliver que habían regresado
del exilio» (Geli/Huertas Clavería 1991: 67, 97); y, parejamente, aquel otro nivel
que notifica como Destino no dejaría de buscar raíces en revistas catalanas del
período de entreguerras como D’ací i d’Allà (1918-1936) y Mirador (1929-1937),
«en las que habían bebido buena parte de los que iban a ser colaboradores» de
la publicación de posguerra (Geli/Huertas Clavería 1991: 70-79). Deduzcamos,
por tanto, el perfil de un lector propicio a la evolución interna española que, en
buena parte, le propiciaban autores educados al amparo de publicaciones liberales
de un tiempo anterior, acordes estas últimas con criterios marcados por señas de
coetánea modernidad y en absoluto ajenas a la confrontación y al diálogo culturalmente vividos en un ciclo histórico con el que gradualmente habría que volver
a conectar.
En esa red de continuidad histórica y de creciente proyección cabían nombres de variado posicionamiento e independientes en sí mismos como Josep Pla,
disidente de casi todo más allá de su obra y de su propio Ampurdán, colaborador a cuyo fichaje cabe dedicar un apartado específico además de evidenciar su
presencia a lo largo de todo el recorrido por la historia de Destino (Geli/Huertas
Clavería 1991: 40-44, v. tb. por ej. 103-106 109, 137, 176-179). Y en lo variado
de esa plantilla cabe encontrar a otro independiente, curiosamente un Álvaro
Cunqueiro a favor del cual se celebra la amistad con Pla junto con la coincidencia
ideológica y entre cuyos extremos creativos cabe la mutua mirada (Martínez-Gil
2003: 198-200); pero un Cunqueiro que, además, puede ser señalado, por ejemplo, entre otros treinta y dos colaboradores —desde el añejo colaborador Xavier
Monsalvatge (1912-2002) a Terenci Moix (1942-2003) entre los nuevos— que
dejaron Destino en solidaridad con Néstor Luján y ante la defenestración de que
sería objeto en 1975 (Geli/Huertas Clavería 1991: 156-159).
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De tales trazos, deducimos una revista propicia a una polifonía variadamente
progresista y acogedora de universos literarios autónomos por mucho que fueran variopintos y hasta disidentes. Apreciamos una convergencia de naturaleza
humanista, en la línea de lo que en ocasiones hemos encontrado definido como
humanismo político. De todo aquello, debe haber en los más de dos mil artículos
que publicaría Pla desde 1940 (Geli/Huertas Clavería 1991: 41) y de todo ello
hay en la participación de Cunqueiro, incluida la naturalidad con que hablaría de
las otras culturas hispanas en un tiempo en que esto sólo se iría haciendo gradualmente. Hoy podemos acceder a ese capítulo de su obra periodística merced a las
ediciones recopilatorias de la misma (Cunqueiro 1969, 1970 a y b, 1988, 1991
[1981], 2001, 2007). Nosotros lo haremos en la búsqueda de aquel noticiero
que concierne a la pluralidad peninsular, ciñéndonos a las llamadas gallega, portuguesa y catalana, facilitando mediante el mutuo conocimiento la pervivencia
evolucionada de un imaginario peninsular —ibérico si afinamos diacrónicamente
en lo de iberista y pensamos en la reconducción hispana del antiguo proyecto,
ahora desde un hispanismo conservadoramente legitimado por autores como
Gaziel, Pla o Cunqueiro (Martínez-Gil 2003: 192-199)—, transmitido mediante
la lengua tenida por común y que coetáneamente vehiculaba el discurso oficial
contrario. De esos tres pasos en nuestra revisión, el más complejo es el tercero,
el que atiende a la presencia del componente gallego en las páginas castellanas
de Cunqueiro, dado que, a favor de la configuración galaica que el autor desea
construir, casi podría decirse que operan todos y cada uno de sus textos (C. Mejía
Ruiz); el segundo, el que recupera las llamadas lusitanas, por su parte, nos parece
el menos indagado hasta el presente (Mª V. Navas Sánchez-Élez); mientras, por el
contrario, el que dirige su atención a la identidad cultural catalana cuenta con un
sistematizado material de apoyo, elemento que facilita su comprensión junto con
la propia retórica de los textos que lo evidencian, pues, escritos en buena medida
desde la propia experiencia catalana de su autor, sus noticias afloran fluidamente,
entre las más diversas cuestiones tratadas, abordando en concreto materia catalana
únicamente en puntuales ocasiones (J. M. Ribera Llopis). Sólo nos cabe añadir
que cada uno de los responsables indicados para cada una de las respectivas revisiones hemos podido optar por criterios metodológicos distintos, considerándolos en cada caso como el más oportuno según el material recuperado y acorde con
la lectura por la que hayamos podido decidirnos.
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Juan M. Ribera Llopis
3. Dicho lo anterior respecto de la información concerniente a la cultura
catalana y comenzando por aquí nuestro recorrido, contamos incluso con una
cabecera a favor de lo que para Álvaro Cunqueiro supuso su contacto y hasta
naturalización con y en el espectro catalán desde los años treinta del novecientos,
aquella esfera que, desde La Voz de Galicia, en 1952, y desde el Faro de Vigo, en
1971, él dibujó como la de «Las amistades catalanas» y a la que siempre cabrá
acercarse desde la formulación biográfica del autor (Armesto Faginas 1987 y
1991). Además y a favor de nuestros afanes a propósito de las relaciones literarias peninsulares, hace tiempo que páginas de X. Alonso Montero (1993) y del
profesor y maestro junto con G. Avenoza (1998) nos permitieron situar la presencia y la participación del escritor de Mondoñedo en el mapa que nos íbamos
propiciando del reencuentro contemporáneo galaico-catalán con aportaciones
personales desde 1982; y el volumen coordinado por J. Cerdà, V. Martínez-Gil
y R. R. Vega (2003) más recientemente nos añadió datos y estableció convergencias entre aquellos otros de los que ya disponíamos, ahora mediante participación cunqueriana. Disponemos así de una rigurosa historiografía y crítica de
los orígenes personales —físicos y escripturales— de la relación entre Cunqueiro
y la cultura catalana —primeros viajes, contactos, amistades, poemas en catalán, incluso fabulaciones infantiles previas a todo ello—, de sus conocimientos
y temprana transmisión de la literatura catalana, de sus relaciones personales a
caballo de la guerra civil y del contacto con la redacción burgalesa y finalmente
barcelonesa de Destino y de su entrada como colaborador en la revista (Armesto Faginas 2003: 38; Balaguer 2003: 74-75; González Gómez 2003: 134-135).
Por tal vía, podemos llegar magníficamente informados a la entendida como
«segunda etapa catalana de Cunqueiro» (Armesto Faginas 2003: 39), a partir de
los años cincuenta, y a los estrechos lazos con Perucho, Luján, Teixidor y otros
tantos; a las estancias en Barcelona y a la querencia por su modelo de ciudad y
por sus protagonistas y eventos culturales; a los referentes catalanes en su producción literaria y a sus traducciones de poesía catalana; a la proyección crítica
y editorial de la obra propia desde la capital catalana hasta el punto de hacernos
apreciar «un escriptor peninsular» allí configurado y proyectado sobre «un públic
hispànic» que pudiera acercarnos a discernir el funcionamiento de los sistemas
literarios gallego, español-castellano y catalán en un hipotético sistema literario
hispánico (Balaguer 2003: 82-84). También estamos informados sobre la opinión
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de según qué receptores catalanes de la obra de Cunqueiro, cuando ya no sólo se
cuenta con la amistad y la devoción (Martínez-Gil 2003: 202-206; Vega 2003:
234-245). Buena parte de todo ese entramado aflora en los artículos de Destino
y a su favor nos sirve como proto-texto toda aquella información, como red de
fondo para unos contenidos a los que pensamos que, proyectados periodísticamente desde este medio en concreto, se les añade aquella estrategia presentada
al principio de estas líneas. Antes de pasar a su revisión, nos quedaría añadir que
nuestro inmediato vaciado y ordenación de los referentes catalanes nos recuerda
al rastreo catalán llevado a cabo por J. Ventura (2003: 249-269), aunque nuestras
premisas nos obligan a contar con un sólo género de textos y siempre pensando
en que pudieran cumplir con la estratégica función defendida por nosotros.
4. Con tales premisas, abordamos el alcance que los referentes culturalmente
catalanes puedan tener desde los artículos de Álvaro Cunqueiro en Destino, acerca
de los que, de entrada, cabe apreciar su pan-catalanidad, permitiéndonos alcanzar
parajes y noticias que discurren desde Cataluña a las Baleares y que desde València
en alguna ocasión llegan hasta el Rosselló. Pueden ser referencias toponímicas,
con Barcelona a la cabeza, pero también y, por ejemplo, Sant Cugat del Vallés,
Mallorca, Montserrat, Tarragona, València, Sagunto, Sitges, Dènia, Vich (Cunqueiro 2007: 109, 126, 306-308, 367, 382, 392, 427, 447, 476, 524, 527, 546,
585); o Girona (Cunqueiro 1969: 138-140). En ocasiones, se trata de la nominación de un mero punto de destino o de su relación con un hecho de actualidad o
del placer que el autor pueda allí hallar, facilitado por alguna de sus costumbres o
de sus locales públicos. Pero en otras tantas, la mención conlleva una información
de más alcance: el monasterio de la primera población citada pudiera ser sede
del monje traductor de la primera versión hispana de Decamerón; si Mallorca
aparece al narrar la anécdota de un vuelo, no deja de estar relacionada con la más
rancia cultura gastronómica, por sus heladerías y sus ancestrales recetarios, o de
dar cobijo a una dato surgido de «mis investigaciones imaginarias», ubicado en el
esplendor del gótico mallorquín; Montserrat y Tarragona nos llevarán hasta Compostela, rememorando peregrinos y peregrinaciones catalanas; si València puede
acoger una posible fabulación cunqueriana, no deja de ser considerada territorio
lingüísticamente catalán; Sagunto, hermanado a Numancia, sirve al autor para
una parodia del asociacionismo político; Sitges acoge el encuentro entre la Pardo
515
Juan M. Ribera Llopis
Bazán y Rusiñol y nos lleva al encuentro cultural hispano de principio de siglo;
Dènia puede ser puntualmente la ciudad de una autoridad científica y Vich el
origen de una especie de garañones que de allí pasaron a Galicia para llegar al
mercado lusitano de Viana do Bolo; y Girona acoge la leyenda del fantasma del
halcón de Ramon Berenguer ii. Barcelona, por su parte, aparece como lugar
de una frustración gastronómica, como origen de uno u otro personaje, como
punto de retorno o de partida en relación con viajes propios o como mero destino
de un producto alimenticio (Cunqueiro 1991: 234; 2007: 120, 212, 265, 290,
444). Pero la capital catalana, por ejemplo, fue destino para Alfonso Martínez
de Toledo, arcipreste de Talavera, con notificación en su Corvacho (Cunqueiro
2007: 230); y es la urbe relacionada con la más actualizada actividad editorial y
en su prensa el autor ha podido escribir alguna de sus más celebradas sorpresas
(Cunqueiro 2007: 87, 508). Cunqueiro remite, de este modo, no sólo al plano
cívico que mejor conoce, sino a aquel al que debe buena parte de la configuración
de su carrera literaria. En un artículo incluido en El descanso del camellero que no
pasaría a Destino, volumen entre cuyas páginas aparecen otros tantos referentes
catalanes parejos a los históricos y literarios señalados con anterioridad, Cunqueiro, partiendo de un estudio de Luis G. Manegat (1919-1980), celebra la tradición
de las imprentas barcelonesas a partir del capítulo cervantino dedicado al recorrido del quijotesco hidalgo por la capital visitada (Cunqueiro 1970b: 75-77). No
deja el escritor mindoniense de saberse, aunque privilegiado por haber resultado
beneficiosamente acogido en aquel entorno, como otro gallego de entre tantos
con instalación barcelonesa (Cunqueiro 2007: 114-115). Acogida beneficiosa que
para él y para su obra lo es editorial —Taber, Tusquets o Destino— y críticamente
cuando pensamos en las páginas de crítica literaria que con el tiempo se van apreciando como más tempranamente esclarecedoras de las claves literarias cunquerianas, las firmadas por Pere Gimferrer (1945), aparecidas así mismo en Destino.
Álvaro Cunqueiro, de este modo, percibe una geografía histórica que en no
pocas ocasiones lo hace remozar el tiempo de la Corona de Aragón y aún de la
ligazón catalano-provenzal y de la expresión cultural trovadoresca que, a su vez,
no es extraña a su propia tradición literaria. Dota a aquel espacio de unos orígenes
propios sino diversos y de un tiempo fundacional sobre el que razonar la tan traída y llevada y hasta manipulada diferenciación catalana en el contexto español. Y
en esa línea y aunque pueda ser de pasada, alude a las ancestrales tarascas catalanas
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y provenzales puestas en relación con alguna tradición gallega, a San Jorge como
patrón catalán o a figuras señeras de la historia de aquel reino como los Borgia o
Pere iv lo Cerimoniós, destacado por su pasión por el lejano Partenón (Cunqueiro 2007: 217, 421, 434, 481, 516-517, 519). Se proyecta mediante tales signos
una identidad nacional que pudiera tener su plasmación en el celebrado románico
catalán, el de los claustros de Ripoll, de Santa Maria de Lluçà, de Santes Creus
o de Sant Pau del Camp (Cunqueiro 2007: 40). Geografía histórica sometida a
vicisitudes posteriores, habitada por una población dotada de una caracteriología
que ha merecido todo tipo de formulaciones —tantas como las que rebate al leer
sobre los tópicos a propósito de los gallegos— y que el autor, pensando en sus
amigos catalanes y a contracorriente, aprecia como la de unos individuos «…en
gran medida, unos románticos, que no se atreven a decírselo» (Cunqueiro 2007:
593). Por esta vía de lo histórico y de lo humano, puede plantear cuestiones que
sólo sensibilidades parejas pudieran apreciar, lo que le permite emparentar a bretones, vascos, gallegos y catalanes ante cuestiones como el Estado y la enseñanza
de la lengua propia en Francia y España; podrá ironizar sobre el enredo que surge
a la hora de cristianar a un neófito con el nombre de Jorge-Jordi-Xurxo según el
origen de cada uno de los familiares, y no evitará, en 1976, abordar cuestiones
sobra la forja de «una plural España» donde quizás la cuestión fuera qué hacer
con Castilla (Cunqueiro 2007: 544-545, 579-580, 595-596). Mientras tanto,
rememorará como, en su infancia, de Cataluña siempre se traían novedades y, en
el presente, es capaz de apreciar signos lingüísticos que abogan por una cierta
naturaleza de las lenguas y los pueblos (Cunqueiro 2007: 368, 397).
En ese espectro, Álvaro Cunqueiro levanta presencias coetáneas concretas de
catalanes a los que acude como autoridades del tema tratado o cómplices de
la pasión personal abordada en su correspondiente artículo: Martí de Riquer
(1914), romanista, el doctor psiquiatra Joan Obiols (1919-1980), muchas veces
el ya citado Néstor Luján, periodista y gastrónomo, Eugeni D’Ors (1882-1954),
pensador, Enrique Llovet (1918-2010), crítico teatral, en varias ocasiones y de
acuerdo con lo comentado Josep Pla y en otras aún más pormenorizadas Joan
Perucho (1920-2003), poeta y narrador, también Alfons Auer (1915-2005), profesor de ética, Josep Maria Espinàs (1927), escritor, periodista y músico, o Joan
Coromines (1905-1997), etimólogo (Cunqueiro 2007: 46, 59, 93, 109, 124,
135, 199, 256, 266, 267, 288, 342, 358, 507, 523, 549, 552, 554, 584). A favor
517
Juan M. Ribera Llopis
de ese entramado de personalidades y pensando en nombres más anónimos, el
autor tiene a bien rememorar la antigua relación y presencia de los catalanes en
y con Galicia, atendiendo a un estudio del Prof. Mejide Pardo que versa sobre la
instalación catalana en Arousa de diversos linajes oriundos de diferentes topónimos del Principado, desde finales del siglo xviii y dedicados a las más variadas
actividades comerciales, y a los que presenta en una playa de Bueu (Pontevedra)
«hablando entre ellos en su idioma, y los más tocados con barretina», ante los
extrañados gallegos que «los titularon de mouros, de moros. Y todavía se llama así
la playa, “praia de mouros”» (Cunqueiro 2007: 334-335).
Concretando sobre la tradición literaria que vertebra aquel espacio histórico y
humano, y más acá de los mencionados trovadores o del Boccaccio catalán, Cunqueiro cita los títulos valencianos Les trobes en Lahors de la Verge Maria y Tirant
lo Blanc, ya sea por haber recibido un facsímil del primero o por el erotismo del
segundo, o incluso su poesía en catalán, sumada a aquella tradición de acogida,
relacionada en este caso con aquellos catalanes que en el pasado se instalaron
en Galicia, dejándose él llevar por la voz de Raimon (1940), entre las canciones
propias y la musicación de los versos de Salvador Espriu (1913-1985) (Cunqueiro
2007: 127, 129, 551, 573-574).
Álvaro Cunqueiro insiste sobre aquellos autores con los que comparte experiencias en la vida literaria y entre los que cabe entender un debate creativo. Josep
Pla —«a quien tanto admiro y leo», escribe Cunqueiro— no es sólo el interlocutor ya señalado; también es el personaje que ha sintonizado con el receptor
gallego, quizás por encima de lo que debería suponerse a partir de la lectura de
su obra (Cunqueiro 2007: 256, 267). El grado de complicidad que, entre esas
relaciones amistoso-literarias, se evidencia en la proximidad con el escritor catalán
en lengua castellana Néstor Luján encuentra su paralelo más preciso en la relación
literaria y humana con Joan Perucho, entre los autores en lengua catalana: con él y
por escrito, en estos artículos Cunqueiro evidencia como comparte con el catalán
el gusto por la fabulación pseudo-erudita al remitir a su Botànica oculta o el fals
Paracels y a Les històries naturals (Cunqueiro 2007: 199, 549, 584). En un artículo
contenido en la recopilación El envés y que no había pasado a Destino, se celebra
la llegada a Vigo del «erudito» y «uno de los primeros poetas catalanes de hoy»
Joan Perucho; pero a propósito de Perucho, pronto se prefiere celebrar sus «libros
en prosa, excepcionalmente originales en el mundo aburrido y supertécnico de la
518
Á L V A R O
C U N Q U E IR O
E N
L A S P Á G I N A S D E D E S T I N O ( 1961- 1976)
literatura de última hora» y aún afinando que el «libro que yo prefiero es un libro
de rara erudición, del que todavía no estoy persuadido que no sea el resultado de
una profunda y extraña investigación histórica», pasando a explayarse —afirma
hacerlo por segunda vez en sus páginas periodísticas— sobre la naturaleza vampírica, en un entorno histórico, del protagonista de Les històries naturals, dando su
autor muestras de una capacidad para la fantasía y la zoología fantásticas que sorprendería al propio Borges (Cunqueiro 1969: 342-344). La convergencia literaria
Cunqueiro & Perucho ya tratada en otras ocasiones nos lleva a una poética en la
que el escritor gallego se ha afirmado en diferentes ocasiones. Así, en los prólogos
de los volúmenes citados —El envés y El descanso del camellero—, Cunqueiro
defiende su gusto por «partiendo de una punta de verdad, pegar el brinco imaginativo», así como por «la invención de erudiciones, sin temor a ningún bachiller
Rhua que salga diciendo que no hay tal griego, que tampoco sabio chino dijo tal
verso», siendo «fiel» a maestros como, de nuevo, Borges y, en sus «invenciones»,
dando «un rostro más complejo del mundo, y por ende más veraz» (Cunqueiro
1969: 7; 1970b: 7-8). Entre esas frases, cabe interlinear conversaciones imaginadas, pero para nosotros habidas entre aquel catalán y este gallego. Cabe escucharlos ironizar, por ejemplo, sobre realismo social y nouveau roman, teniendo
presentes los juicios que, sobre lo uno o lo otro y por parte de Cunqueiro, hemos
releído en nuestra reciente revisión de sus páginas periodísticas. Parejamente, cabe
imaginar el intercambio verbal entre Pla y Cunqueiro en las visitas del mindoniense a la masía del ampurdanés. Todo ello nos devuelve a diversas esquinas de
la trayectoria cunqueriana a cuyo favor conocimientos y experiencias catalanas no
resultaron ajenos. Pero podemos apreciar asimismo como su relato desde Destino
facilitó la divulgación estatal de unos referentes culturales catalanes, sembrando
el mapa peninsular de una enciclopedia de cómoda digestión ibérica.
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ÁLVARO CUNQUEIRO EN LAS
PÁGINAS DE DESTINO (1961-1976): ESTRATEGIAS A
FAVOR DE UN IMAGINARIO
IBÉRICO EN CASTELLANO (II)
María Victoria Navas Sánchez-Élez
Universidad Complutense de Madrid
doi:10.17075/mucnoc.2014.026
Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario,
Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 521-544
1. Tendría todo el sentido, en palabras de M. García Liñeira (2007), crear un
apartado específico entre las colaboraciones de Álvaro Cunqueiro en la revista
Destino, con aquellas que se refieren al mundo lusitano, ya que son tantas las
ocasiones en las que el autor se ocupa de esa materia que «se podría hablar de un
tomo de textos que tuviese por título “Cunqueiro y Portugal”» (García Liñeira
2007: 13). De hecho, nada extraño fue al autor el mundo portugués, pues, según
informa Th. Harrington (2003: 165-166), tuvo, por ejemplo, entre sus tareas de
los años cuarenta, hacer la posible traducción del libro de Teixeira de Pascoaes,
Napoleão, para la editorial Apolo de Barcelona, pronunciar algunas conferencias
en Lisboa, además de pasar su luna de miel en Estoril.
En este apartado de nuestra aportación conjunta, hacemos un recorrido, desde
lo que entendemos más general, como son los elementos mágicos y maravillosos,
las noticias geográficas e históricas, el perfil social, o Portugal versus Castilla, para
acabar con las cuestiones más de fondo, centrándonos en aquellos referentes,
sobre todo políticos y lingüísticos, a los cuales el escritor concede mayor presencia
y, que, a su vez, permiten un mayor nivel de lectura crítica.
2. Iniciamos este camino atendiendo a los aspectos de naturaleza más ancestral
en la formación de un sistema cultural —aquellos que apreciamos como elementos mágicos y maravillosos—, tales como puedan ser la alquimia, la brujería o
el interés por los seres misteriosos. Así, el personaje del usurero judío-portugués
está tangencialmente retratado en «El oro alquímico: los secretos de la gran obra»
(Cunqueiro 2007: 149-152), colaboración larga y con variadas noticias culturales, como la del Museo Hermético1, sobre procesos alquimistas de transformación
de metales en oro. Siguiendo con el asunto de brujas, demonios y otros seres del
1 Se trata de un compendio de la historia de la alquimia, acompañado de imágenes y documentos, algunos
de gran belleza. A través de sus páginas, se muestran los jeroglíficos de los cabalistas, los símbolos de
rosacruces y masones, y sus relaciones con las ilustraciones en el campo científico, por ejemplo, en la
Medicina. Tema este de la alquimia tan querido para el autor (cfr., por ejemplo, El caballero, la muerte y
el diablo y otras dos o tres historias, 1956).
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María Victoria Navas Sánchez-Élez
más allá, tan presentes en su obra, en «Bisodia» (Cunqueiro 2007: 191-192), al
mismo tiempo que realiza un estudio filológico sobre el ori
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