El edificio En torno al año 1260 se establece en Galicia la orden de

SANTA CLARA
Calle Santa Clara, s/n
15703, Santiago de Compostela
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El edificio
En torno al año 1260 se establece en Galicia la orden de santa Clara,
materializándose la primera fundación en Compostela. Dicha fundación se atribuye
tradicionalmente a la reina Violante de Castilla y la dotación básica a Alfonso X, aún
cuando Pedro Vidal, influyente banquero y burgués de la ciudad, se convierte en el
promotor del convento al ceder terrenos de su propiedad para su construcción.
Actualmente sólo se conserva de la fábrica medieval, concretamente a los pies
de la iglesia, tres arcos apuntados pertenecientes al antiguo refectorio; asimismo, en la
zona correspondiente al actual coro bajo y cementerio de la comunidad, perviven unos
arcos carpaneles fruto de las reformas llevadas a cabo en el siglo XV. El resto fue
destruido con la renovación llevada a cabo a lo largo de la Edad Moderna y,
principalmente, a partir de finales del siglo XVII. De hecho, poco antes de 1680,
merced al gran esplendor económico que vivía en ese momento la comunidad, debió de
gestarse el proyecto de reedificación que afectará a todo el conjunto conventual y tras el
cual muy posiblemente se encuentre DOMINGO DE ANDRADE. Este, entre 1680 y 1708,
trabajará para el convento en distintas ocasiones, ocupándose personalmente de las
obras en algunos casos y recomendando en otros a maestros de su confianza como fray
Gabriel de Casas y Pedro de Arén.
La reedificación comienza, pues, por el ángulo suroeste del recinto conventual,
donde se encuentra la cocina y escalera principal, de la mano de Andrade, quien en
1687 da principio a esta obra. Unos años más tarde, en 1692, FRAY GABRIEL DE CASAS
se encarga de realizar el tramo comprendido entre el actual coro y la portería, es decir,
la parte situada a los pies de la iglesia, que concluirá al año siguiente Andrade al
construir el pequeño pórtico que acoge la puerta de entrada a la clausura y que se abre al
jardín donde también se encuentra el acceso a la iglesia. Seguirá, después, la propia obra
de la iglesia, de la que se ocupa PEDRO DE ARÉN desde 1695 hasta su muerte en 1701,
quien, además, realiza el ala del claustro pegada a la misma y parte del lienzo norte.
En cuanto a la iglesia, esta presenta planta de cruz latina con nave única de seis
tramos, tres de los cuales están reservados para la comunidad, crucero de un tramo y
capilla mayor rectangular; desde aquel se accede a la sacristía. La articulación de su
alzado es de gran sobriedad: pilastras concebidas como simples resaltos refuerzan los
machones del crucero, mientras que en el cuerpo de la nave sólo destacan los arcos de
medio punto, que enmarcan los retablos, y la cornisa, de pronunciado vuelo en la zona
correspondiente a las ménsulas que soportan los arcos fajones de la bóveda de cañón.
Además, de acuerdo a la tipología de iglesia conventual de monjas, presenta el
comulgatorio y los confesionarios encajados en el muro oeste. Respecto a su entrada,
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esta no se encuentra a los pies de la nave, sino en un lateral; acoge la puerta de acceso
un pórtico de triple arcada en el que destaca la fuerza plástica de las claves de los arcos.
No se contempló, pues, la construcción de una fachada dado que la iglesia se encuentra
alejada de la calle y, tal vez, porque ya en este momento estaba prevista la adquisición
de nuevos terrenos que permitiesen, precisamente, levantar una fachada hacia la vía,
hecho que lleva a cabo SIMÓN RODRÍGUEZ entre 1719 y 1730.
Concretamente, esta se alza en el ángulo suroeste del terreno conventual,
constituyendo, como queda referido, un claro ejemplo de fachada cortina: anuncia la
existencia de una iglesia que no se encuentra inmediatamente detrás, sino que para
llegar a ella hay que cruzar, primero, la portería y, luego, un pequeño jardín. Se trata de
la obra más expresiva de Simón Rodríguez y ejemplo singular de la arquitectura barroca
española. El maestro la estructura, como si de un retablo se tratase, en tres cuerpos
divididos en otras tantas calles. También como en las «máquinas barrocas» que proyecta
–los retablos-, rompe con los planteamientos clásicos al privilegiar la calle central sobre
sus respectivas laterales. Esta destaca tanto por su mayor decoración: la ornamentación
va creciendo hacia el centro y hacia arriba en series de continuas proyecciones, como
por su clara tensión verticalista fruto del juego que se produce en la imbricación de los
elementos del segundo y tercer cuerpo: así, el desarrollo del frontón del segundo cuerpo
se extiende al tercero, lo que, a su vez, hace sobresalir su remate frente al de las calles
laterales. De esta forma, como decimos, se privilegia el ímpetu ascensional
característico del barroco, al tiempo que, como también nota característica de este
lenguaje y del propio Simón Rodríguez, se rompe con la correspondencia clásica entre
los tres cuerpos de la calle central y los otros tres de las laterales.
Además, al incrementar la riqueza decorativa hacia la parte alta del edificio, así
como su fuerza plástica por medio de placas y atrevidas cornisas, Simón Rodríguez
introduce en la fachada de las claras el mismo juego anticlásico masa-vacío que define
sus retablos, mientras que fruto de su distribución -la masa arriba y el vacío abajo- es el
carácter atectónico de la misma, que se traduce en la inestabilidad como otro
presupuesto arquitectónico, también de cariz anticlásico, de Simón Rodríguez. Dicha
inestabilidad, aparte de por el juego masa-vacío, la consigue el maestro a partir del
empleo de recursos concretos en puntos específicos de la fachada, de entre los cuales
cabe destacar su remate a partir de tres enormes cilindros sobre pedestales cúbicos, todo
un desafío tectónico que carece de precedentes tan audaces. Para la concepción de este
remate, Rodríguez debió de inspirarse en algún grabado nórdico de Vredeman o
Dieetterlin, aunque también guarda relación con la obra de Serlio; concretamente, dos
de los proyectos para puertas de su Libro Extraordinario presentan como coronamiento
tres cilindros, los cuales coinciden, como en la fachada de Simón, con cada una de las
tres calles de la portada.
Por otra parte, la decoración de la parte central, a partir de la referida
superposición de placas y cornisas, pero también del profundo nicho que alberga la
imagen de santa Clara o del vano inferior –a día de hoy tapiado-, dota la fachada de un
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sentido plenamente pictórico –resultado de una búsqueda constante de los efectos
lumínicos- como también corresponde al lenguaje barroco bajo el cual ha sido
proyectada.
Finalmente, cabe señalar que la fachada de las claras constituye un claro
exponente del «estilo de placas» del que Simón Rodríguez se erige como máximo
exponente. Su decoración es casi exclusivamente geométrica; incluso, en ella el
arquitecto renuncia a los clásicos elementos sustentantes –columnas o pilastras- a favor
de placados geométricos que avanzan y se sostienen por su propia fuerza ascensional.
Sólo en torno al escudo franciscano, concretamente en los pilastrones que sostienen el
frontón bajo el cual se cobija, introduce como nota de decoración naturalista unas sartas
de fruta, solución que toma de su maestro Domingo de Andrade. Será, pues, en los
retablos donde Simón Rodríguez dé cabida al ornato figurativo, combinándolo, eso sí,
con el característico geométrico.
La construcción de esta fachada se acompañó de la reedificación de la vivienda
de los padres vicarios hacia la zona del poniente. Aún, tras estas obras, el convento
conocería dos etapas constructivas más: la primera, entre 1739 y 1745, en la que se
concluye la crujía oeste del claustro y se da comienzo la oriental; se trata, por lo tanto,
de una obra puramente funcional, de ahí que Simón Rodríguez delegase la dirección de
la misma en un religioso franciscano, posiblemente FRAY IGNACIO FONTECOBA. La
segunda, entre 1754 y 1770, momento en que la dirección corre a cargo de JULIÁN DE
LA DEHESA Y ESPAÑA, puesto que ya hacía dos años que Rodríguez había muerto. A él
se debe la conclusión del espacio claustral y la fuente, en la cual encajó el tímpano de la
portada gótica en medio de un marco de placados, lo cual constituye un claro indicador
de que está siguiendo un diseño de Rodríguez, si bien este ha perdido fuerza en su
interpretación. En 1767 muere Julián de la Dehesa, lo que supone la paralización de las
obras, las cuales, como consecuencia, primero, de la invasión francesa y, luego, de la
exclaustración, ya no se volverán a retomar.
Bibliografía. FOLGAR DE LA CALLE, M.ª C.: “Convento de Santa Clara”, Santiago de Compostela. A Coruña,
1993, pp. 336-349
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El mobiliario
Paralelamente a la reedificación del edificio conventual e iglesia, las monjas de
Santa Clara inician la renovación del mobiliario litúrgico de esta última. Así, en torno al
año 1700, contratan con JOSÉ DOMÍNGUEZ BUGARÍN el retablo mayor según planta
hecha por DOMINGO DE ANDRADE. Desde el punto de vista de la estructura, Andrade
propone aquí un retablo unitario; concretamente, la estructura unitaria más frecuente de
los retablos con soporte salomónico como este: cuerpo principal levantado sobre un
banco destacado y rematado, a modo de frontón, por un ático semicircular. Hasta hace
unos años se pensaba que este retablo suponía, precisamente, la introducción en
Compostela de esta nueva tipología con el consiguiente abandono de la solución
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anterior consistente en la superposición de cuerpos; sin embargo, a raíz de los estudios
de Folgar de la Calle y López Vázquez, ha quedado demostrado que dicho cambio y
codificación de la nueva estructura se debe a Peña de Toro en proyectos que acomete
para la ciudad durante los años sesenta y setenta del siglo XVII. Lo que sí constituye
una novedad de Andrade, marcando la pauta a seguir en los sucesivos retablos barrocos,
es que suprime en la calle central el entablamento que divide el cuerpo principal del
ático; de esta forma, comienza a dar primacía a esta última respecto a las laterales, al
tiempo que potencia su verticalidad, características estas que encontrarán su desarrollo
en los retablos barrocos posteriores. Por lo demás, Andrade proyecta el retablo a partir
de las recetas vigentes en el cambio de siglo: en primer lugar, no presenta mucho
movimiento en planta y su calle central, en vez de salir al encuentro del espectador, se
retrotrae, siendo los extremos los que sobresalen; en segundo, la cornisa que cierra el
ático no se rompe, por el contrario, mantiene la regularidad del semicírculo que lo ajusta
a la bóveda de la capilla que lo alberga; y, en tercero, sus calles laterales se resuelven a
partir de la superposición de dos hornacinas.
En cuanto al tipo de soportes, Andrade se vale de la columna salomónica para
articular tanto el cuerpo principal como el ático. Se trata de un elemento que hace su
aparición en Compostela de la mano de Bernardo Cabrera en el retablo de las Reliquias
de la catedral compostelana (1625), popularizándose a lo largo del último tercio del
siglo XVII y primera mitad del XVIII. Dentro de este soporte es posible distinguir
distintas manos y, por consiguiente, cronologías en función del número de vueltas que
presenta el fuste; así, la forma canónica de Andrade, conforme se observa en este
retablo de Santa Clara, es la de resolver la columna a partir de tres vueltas y dos medias.
Finalmente, el retablo ofrece una profusa decoración consistente en florones a
lo largo del banco, racimos de uvas, hojas de vid y sarmientos dispuestos en las propias
columnas salomónicas y pequeñas tarjetillas que recorren las hornacinas del cuerpo
principal y del ático, mediante las cuales, además, se delinean sus acodamientos. La
abundante decoración aún vincula el retablo a soluciones del último tercio del siglo
XVII, sin embargo ello se combina con otras recetas propias ya de principios del XVIII:
primero, se comienza a limpiar de decoración el entablamento; y, segundo, los florones
del banco presentan un desarrollo vertical frente al característico horizontal de la
centuria anterior. Por lo demás, el repertorio citado y su tratamiento naturalista y
plástico es el característico de la producción de Domingo de Andrade.
Los retablos del crucero, dedicados respectivamente a san Antonio de Padua y
la Virgen de la Piedad, se levantan en el año 1704, según recoge el Libro de Cuentas. A
juzgar por su estilo, coincidente con el del retablo mayor en el tipo de columna
salomónica de tres vueltas y dos medias, pedestales acantiformes y decoración
naturalista y plástica, resulta probable que hayan sido realizados por DOMÍNGUEZ
BUGARÍN, siguiendo de nuevo trazas de DOMINGO DE ANDRADE.
Bibliografía. FOLGAR DE LA CALLE, M.ª C.: “Convento de Santa Clara”, Santiago de Compostela. A Coruña,
1993, pp. 336-349
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LÓPEZ VÁZQUEZ, J. M.: “Inventariado e catalogación do patrimonio moble: metodoloxía e problemática”, Os
profesionais da historia ante o patrimonio cultural. Santiago de Compostela, 1996, pp. 53-65.
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La obra de Gambino
En la sacristía de la iglesia se custodia una imagen de Cristo Crucificado que,
aunque indocumentada, es posible atribuir a José Gambino y catalogarla como una obra
inicial del mismo, posiblemente de ca. 1749. Dicha paternidad se fundamenta, en primer
lugar, en las innovaciones tipológicas que presenta la pieza, las cuales se constatan en
otras obras del maestro. Entre las mismas cabe destacar: la cruz verdeante con zonas
descascadas, la cual, luego, resultará muy típica de los Crucifijos compostelanos de
finales del siglo XVIII; el titulus orientado vertical en vez de horizontalmente como
hasta la fecha; y el paño de pureza, anudado y volante en el lado derecho y con el cabo
izquierdo cayendo doblado en diagonal desde casi el centro del vientre y por encima de
la zona púbica, solución idéntica a la que por esos mismos años Gambino emplea para
el Crucificado del convento compostelano de El Carmen.
Estas características iconográficas se acompañan de otras anatómicas que,
asimismo, confirman la autoría de Gambino desde el punto y hora que las repite
constantemente en su producción convirtiéndose en señas de identidad del mismo. Cabe
destacar: el engarce del pectoral izquierdo con la axila formando una “c” muy acusada,
el arco del costillaje muy marcado, el vientre ligeramente abultado, el aplanamiento de
los músculos del muslo a la altura de su unión con la rodilla, el pie griego con un
pequeño juanete, el empeine tallado casi plano y la disposición de los dedos del pie con
el gordo muy separado y el meñique curvado e introducido bajo su compañero.
Finalmente, además de estos elementos tipológicos y anatómicos, el naturalismo
enfático, pero todavía de detalle y fórmula más que confrontado con la realidad, remite
a una obra temprana de Gambino, como también a él nos lleva la preocupación que se
constata en la pieza por la expresión de los afectos, en este caso de dolor, a partir del
ritmo sinuoso de las cejas y la disposición de la boca entreabierta, dejando percibir
dientes y lengua.
Aparte de esta escultura de la sacristía, el convento de Santa Clara guarda en su
clausura otras dos imágenes, ambas dedicadas a san Francisco de Asís, que responden
de nuevo al estilo inicial de Gambino. La iconografía elegida para las mismas es la de
san Francisco asceta, si bien tipológicamente difieren. Así, una sigue el tipo que fragua
en el taller de Miguel de Romay consistente en figurar al franciscano sosteniendo con la
mano izquierda el Crucifijo, mientras abre la derecha, extiendo el brazo lateralmente y
hacia delante en claro gesto declamatorio; la otra remite, en cambio, al tipo que
introduce Mateo de Prado en la plástica compostelana a partir del coro de San Martín
Pinario (1639-1647): el Santo aparece meditando sobre la pasión de Jesús y,
consecuentemente, mostrando su desprecio por las vanidades del mundo, simbolizado lo
uno y lo otro por el Crucifijo y la calavera respectivamente. La imagen es denotativa del
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intento del escultor por hacerse con un lugar destacado dentro de la escultura
compostelana recurriendo para ello a la originalidad, de ahí que rechace el tipo vigente
en el taller de Romay y vuelva su inspiración, como hace en otras ocasiones, a la
producción de Prado.
Asimismo, prueba de su invención es el tratamiento que da a los paños de esta
pieza: el escultor potencia al máximo el naturalismo que define las telas de sus primeros
años, fruto de su formación en el lenguaje barroco compostelano, hasta plantear una
solución que, al margen de la obra de Gambino, no volveremos a encontrar repetida
hasta el eclecticismo barroco del último tercio del siglo XIX; concretamente, el escultor
se vuelve a valer de ella por esos mismos años para el san Antonio de Padua de la
capilla del Pazo de Oca.
La otra imagen que custodia el convento de san Francisco revela, en cambio, de
forma mucho más evidente el punto de partida de Gambino en las fórmulas de la
imaginería compostelana de los años cuarenta e, incluso, su conocimiento de la obra de
Miguel de Romay: de este último toma la estructura en cinco zonas con que resuelve la
túnica del franciscano, así como su textura metálica y su vocabulario de quebraduras
bastante profundas; de los primeros el aspecto volumétrico de las telas, su mayor
número de pliegues y, sobre todo, su carácter artificioso, esto es, carente de orden, de
manera que nos deja confusos, obligándonos al raciocinio y a utilizar tiempo para poder
entender la obra. Gambino muy pronto se alejará de esta concepción de la escultura a
favor de otra en la que la pieza resulte un todo orgánico; es decir, en que todas las partes
refuercen el conjunto, de manera que los paños pasarán a desempeñar un papel
compositivo. De todas formas, esta imagen sí anuncia la que será otra de las principales
aportaciones de Gambino a la plástica compostelana y que halla su clímax en el
clasicismo: la de concebir la figura como un elemento autónomo e independiente del
espacio que se cierra perfectamente en él; a este fin responde la intención que se
observa ya en la pieza de individualizar sus dos pliegues laterales.
Por último, ambas esculturas se caracterizan, en la misma línea que la del
Crucificado, por su naturalismo enfático, pero aún de detalle y fórmula más que
confrontado con la realidad, que define la primera producción de Gambino y que es
fruto tanto de su formación en el lenguaje barroco compostelano –lenguaje naturalistacomo de su todavía falta de oficio. También a él nos lleva la preocupación que se
constata en ambas piezas por la expresión de los afectos, en este caso de dolor como
corresponde al decoro del tema representado; preocupación que Gambino mantendrá a
lo largo de toda su producción de acuerdo todavía a búsquedas de la estética alto
barroca.
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Horario y enlaces
Horario de visitas:
Iglesia: de lunes a sábado, de 15:30 a 19:00
La oficina de Turismo de Santiago lleva a cabo visitas guiadas a los conventos de
clausura. Información en:
www.santiagoturismo.com/VisitarSantiago/QueVer/VisitasGuiadas/ficha
Visita.asp?id=55&cab=Visita guiada aos conventos de clausura
Enlaces de interés:
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www.santiagoturismo.com
www.santiagoturismo.com/Monumentos/ficha.asp?id=87&tipo=MNT
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