II. FAUVISMO. Uno de los momentos más confusos en el desarrollo

II. FAUVISMO.
Uno de los momentos más confusos en el desarrollo del arte contemporáneo es el que se sitúa entre el fin del
impresionismo y el surgimiento de las Vanguardias.
En este periodo se está comenzando a producir el arte contemporáneo, o lo más característico de él.
Características:
- Nombre: Fauves, “fieras”, proviene de la violencia y arbitrariedad de los colores empleados, aunque
también tenía que ver con cierta disposición de ánimo con cierto aire de denuncia y provocación.
- Arranque de las Vanguardias.
- Límites: rompe por completo con la idea de un movimiento formal y doctrinalmente coherente.
- Principales protagonistas: MARQUET, FRIESZ, VAN DONGEN, DUFY, DERAIN, VLAMINCK,
también MATISSE y en cierta medida o momento, ROUAULT, BRAQUE y hasta el propio PICASSO
expresionista.
- El nacimiento del grupo se produce por adiciones sucesivas de amigos: los discípulos del taller de
MOUREAU, DERAIN y VLAMINCK..
- El lugar de confluencia será la famosa galería de Berthe Weill.
- Máximo apogeo: Exposiciones del Salón de Otoño de 1905-06.
- Pertenecer a un mismo talento fauve no genera necesariamente una doctrina estética común.
- Color: protagonista principal del cuadro.
- Reacción frente al ornamentalismo modernista y la mixtificación literaria del simbolismo.
- La cohesión ideológica del grupo nunca fue lo suficientemente poderosa como para elaborar un
programa.
- Algunos historiadores del arte utilizan a Matisse como el elemento de cohesión estética que siempre faltó
al fauvismo, lo cual sirve para salvar casi todos los puntos oscuros del movimiento.
- ARGAN:“tratan de resolver el dualismo entre sensación (color) y construcción (forma plástica,
volumen, espacio), potenciando la constructividad intrínseca del color”..
- Mediante la función plástico-constructiva del color se conseguían resolver muchas contradicciones que
había dejado planteadas el arte de fin de siglo, como la serie de oposiciones entre decoración y expresión,
sensación y forma, descomposición analítica y rítmica.
- No existe un manifiesto fauvista, ni en general, declaraciones individuales, lo que demuestra una vez más
la ausencia de un programa ideológico común.
- Muchos utilizan la pintura fauve para liberar ahogos emocionales anarquistas o místicos como Vlaminck
o Rouault.
- Rouault habla de pasión desmedida; expresa a la perfección una de las raíces más creadoras del arte de
vanguardia.
- Matisse tuvo un pensamiento orgánico, metódico y coherente.
- Liberación de un torrente de sensaciones que sólo el color en su intensidad más violenta era capaz de
expresar, frente a toda norma académica, convención o interés social.
TEXTOS
MATISSE: NOTAS DE UN PINTOR (1908).
VLAMINCK: FRAGMENTOS (1929).
ROUAULT: FRAGMENTOS (1926-45); SOY CREYENTE Y CONFORMISTA (1936).
III. CUBISMO.
- Aspira a reconducir la tradición, no dinamitarla.
- Rechaza la representación en tres dimensiones y la perspectiva renacentista.
- Propone la visión simultánea.
- Reafirma bidimensionalidad y superficie pictórica.
- Arte mental.
- Protagoniza la primera alternativa radical del nuevo lenguaje moderno en pintura.
- Consciencia de crear a partir de cero, lo que determinará el talante y las reflexiones de los cubistas, que
poseídos por completo del espíritu de modernidad, sólo parecen tener en cuenta el futuro.
- Sus primeras manifestaciones despiertan agresividad, a pesar de que rehuyeran el escándalo.
- Igual que más tarde el arte abstracto, se incorporará a la mitología popular como el prototipo de la
desfachatez y el sinsentido del arte contemporáneo, lo cual no deja de ser altamente significativo.
- Según PICASSO, plantea por primera vez la autonomía del lenguaje artístico.
- Su denominación, igual que otros muchos movimientos de vanguardia, nace del azar y la ironía.
- Protagonistas principales: PICASSO y BRAQUE.
- Elementos básicos a partir de los cuales montaron sus primeras investigaciones: CÈZANNE, ROUSSEAU
el Aduanero o el arte negro.
- A finales de 1911 la exposición de cubistas en el Salón de Otoño produjo un escándalo considerable.
Otras exposiciones colectivas que tuvieron lugar:
1911 en la Galería de Arte Contemporáneo en París.
1912, adhesión de JUAN GRIS.
España (Barcelona) recibe con entusiasmo a los jóvenes franceses.
En Rouen se organiza la exposición por parte de la Sociedad de Artistas Normandos, en la que cabe
destacar la adhesión de PICABIA a la nueva escuela.
- Evolución y derivaciones que genera el movimiento:
CUBISMO ANALÍTICO.
CUBISMO SINTÉTICO.
Orfismos y purismos.
- Dimensión teórica: fue la primera en plantear un nuevo código lingüístico completamente al margen de
los convencionalismos plásticos tradicionales.
- Llevan a cabo manifiestos y declaraciones programáticas.
- Como la mayoría de las restantes vanguardias, prodigan las explicaciones muchas veces al amparo de la
autoridad moral de intelectuales ajenos al oficio, pero como es el caso de APOLLINAIRE,
absolutamente cómplices con un mismo espíritu moderno. Otro interlocutores son: ZOLA, TZARA,
BALL, BRETON, CREVEL o ELUARD.
- Apollinaire publica en 1913 un manifiesto principal, que se convertirá en el catecismo doctrinal del
grupo, a partir del cual sólo caben ciertas matizaciones.
MANIFIESTO-PRESENTACIÓN:
antinaturalismo, antitradicionalismo, deshumanización, purismo, desinterés por temas, exaltación de la
ciencia, geometrismo, nueva concepción espacial, renovación de apariencias, cerebralismo, autonomía
del lenguaje..
Se ven muchas intuiciones sobre las preocupaciones del artista contemporáneo.
- Arte formado por elementos creados enteramente por el artista y dotados de una poderosa realidad.
- Se acaba con los artilugios ilusionistas y el contenido moral de la pintura de historia tradicional.
- MOHOLY-NAGY: Establece el decálogo de novedades aportadas por el nuevo código de expresión:
1. Distorsión.
2. Giro de los objetos: el perfil es exhibido simultáneamente de frente.
3. Cortes: el uso de partes en lugar del total.
4. Desplazamiento: dislocamiento de las partes. Refracción de líneas y ruptura de líneas contínuas.
5. Superposición de distintas vistas de los objetos.
6. Introducción de líneas geométricas exactas, rectas y curvas.
7. Cambio de líneas o planos positivo-negativos.
8. Múltiples formas en una. Pluralismo. Un contorno se refiere a varias formas.
9. Objetos: tipos de imprenta, sobres, mesa, pata de mesa, guitarra, violín, fruta, frutero, copa, botella,
cara, pájaro muerto, pez, panel, naipe, pipa, envoltorio de tabaco.
10. Materiales y técnicas para el tratamiento de la superficie: cartón arrugado, papel para pared,
mármol, madera fibrosa, arena, tipografía de periódicos, polvo de mármol, alambre tejido, peinado,
enredado y raspado del pigmento.
- El exhaustivo catálogo de Nagy es el mejor resumen del campo de acción plástica de los cubistas y del
verdadero rastro que dejará su imagen dentro de la experiencia vanguardista, algo de indudable sabor
revolucionario, pero que no traspasaría los límites del taller y de aquello que suele llamarse “cocina
pictórica”.
- La apuesta más poderosa se hizo a costa de los poderes de revulsión ocultos en los secretos del oficio, y
por eso habrá que esperar aún a que MONDRIAN desarrolle a posteriori el potencial de fascinación y
misticismo de esta revolución lingüística.
- Sus ámbitos de expresión fueron de lo más convencional: presentación de catálogos, conferencias,
conversaciones privadas difundidas a posteriori..
- Lo que le distingue de la antigua pintura se basa en que no es una arte de imitación sino de concepción
que intenta elevarse hasta la creación.
- Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres
dimensiones. Puede en cierto modo cubicar.
- Cuatro tendencias se han manifestado en él, de las cuales, dos son paralelas y puras:
CUBISMO CIENTÍFICO:
o Es una de las tendencias puras.
o Arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos de la realidad del conocimiento.
o El aspecto geométrico que choca tanto a los que vieron los primeros lienzos científicos procedía de
los que la realidad esencial ponía en evidencia con una gran pureza y que el accidente visual y
anecdótico había eliminado.
o Los pintores pertenecientes a este arte son: PICASSO, cuyo arte luminoso pertenece a la otra
tendencia pura del Cubismo, BRAQUE, METZINGER, GLEIZES, LAURENCIN y JUAN GRIS.
CUBISMO FÍSICO:
o Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos de la mayoría de la realidad de
la visión. Este arte pertenece al cubismo por la disciplina constructiva.
o Tiene gran porvenir como pintura de historia, su papel social es muy relevante, no es un arte puro.
o En él se confunden el tema con las imágenes.
o El pintor físico creador de esta tendencia en LE FAUCONNIER.
CUBISMO ÓRFICO:
o La otra gran tendencia de la pintura moderna. Es arte puro.
o Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad visual, sino
enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad.
o Las obras de estos artistas deben presentar simultáneamente un placer estético puro, una
construcción que cabe bajo los sentidos y una significación sublime, el tema.
o La luz de las obras de PICASSO contiene este arte, que inventa DELAUNAY, y en el que se
comprometen LÉGER, PICABIA y DUCHAMP.
CUBISMO INSTINTIVO:
o Arte de pintar composiciones nuevas extraídas no de la realidad visual, sino de lo que sugiere al
artista el instinto y la intuición, tendiendo desde hace tiempo al orfismo.
o Les falta a la lucidez y una creencia artística.
o Comprende un gran nº de artistas.
o Surge del Impresionismo francés, y ahora se extiende por toda Europa.
o Los últimos cuadros de CÈZANNE y sus acuarelas pertenecen al cubismo, pero COURBET es el
padre de los nuevos pintores, y DERAIN fue el primogénito porque se le encuentra en el origen del
movimiento fauve, una especie de preámbulo del Cubismo, además de en el origen de ese gran
movimiento subjetivo.
La escuela moderna de pintura es la más audaz que jamás haya existido. Ha planteado la cuestión de lo bello
en sí. Los nuevos artistas necesitan una belleza ideal que sea la expresión del universo en la medida en que
se ha humanizado en la luz.
TEXTOS
APOLLINAIRE: LOS PINTORES CUBISTAS (1913).
METZINGER: CUBISMO Y TRADICIÓN (1910), NOTA SOBRE LA PINTURA (1911).
DELAUNAY: CARTA A MARC (1913), NOTAS SOBRE EL SIMULTÁNEO (1913), LA LUZ (1913),
SIMULTANEÍSMO DEL ARTE MODERNO CONTEMPORÁNEO. PINTURA. POESÍA (1913)
WRIGHT: SOBRE EL SINCROMISMO (1916).
BRAQUE: REFLEXIONES SOBRE LA PINTURA (1917).
OZENFANT Y JEANNERET: EL PURISMO (1918).
GRIS: DE LAS POSIBILIDADES DE LA PINTURA (1924).
PICASSO: OPINIONES SOBRE EL CUBISMO (1923-60).
IV. EXPRESIONISMO Y ARTE PURO ALEMÁN.
- El expresionismo, tal como se popularizó entre 1911 y 1914, se entendía tanto como una orientación
artística general, similar a lo clásico o a lo barroco, que ha florecido en los países germánicos en épocas
de crisis social e ideológica, como un «ismo» artístico del XX. En esta segunda aceptación ha sido
interpretado como una reacción al naturalismo, impresionismo y postimpresionismo del XIX y al propio
cubismo.
- Walden, editor de la famosa revista Der Sturm, lo refería a las tendencias progresistas del momento, con
inclusión del cubismo, del futurismo y del arte abstracto, opinión posteriormente desautorizada por la
historiografía en su deslinde más apurado de fronteras.
- A diferencia de otros muchos ismos, no afecta en exclusiva a un movimiento, escuela o grupo concreto,
aun admitiendo su localización histórica en las primeras décadas de nuestro siglo en Alemania.
- Circunscrito a Alemania, se ofrece como una corriente que brotando de las inagotables fuentes de la
filosofía y estética alemanas desde el romanticismo, y alimentada por nuevos afluentes, se va
ensanchando hasta regar o irrigar gran parte de la cultura alemana.
- Históricamente se detecta hasta los treinta, 1937-38, fecha del debate sobre el expresionismo que culminó
con las confrontaciones Lukács/Bloch y Lukács/Brecht en las páginas de la revista de la emigración en
Moscú, Das Wort.
- Sus contemporáneos tendían a interpretarlo más como una concepción del mundo que como una mera
exigencia artística o estética precisas.
- No se puede ignorar los vínculos entre sus actitudes ideológicas y estéticas y la elección de sus medios
expresivos.
- El Expresionismo alemán no se agota en unas formas expresivas, ni en unos géneros, y las artes plásticas
no pueden entenderse desligadas de la literatura, la música, la poesía, la arquitectura..
- Su meta será la síntesis de las artes, emulación directa de la “obra de arte total” de Wagner, que
contagiará después a gran parte de la vanguardia histórica.
- Abundan las experiencias de los poeta-pintores, poeta-escultores o pintores-músicos, además de los
intentos de integración música/pintura de Kandinsky, pintura/poesía de Klee o de las constantes
metáforas musicales.
- En Almanach (1912), Kandinsky persigue el nuevo principio artístico capaz de unir a las diferentes artes.
- La revolución artística expresionista debía traducirse para sus mentores en una nueva concepción de la
existencia, de fórmulas variadas e incluso contradictorias, sustentada en fuentes dispares.
- Búsqueda de una tensión estética y existencial, a un intercambio más activo entre el arte y la vida, a una
nueva definición de la experiencia creativa como Erlebnis (vivencia total).
- Inicialmente (El Puente) se apoya en experiencias psíquicas primitivas o místicas, en la vida psíquica
como estimulante de la vivencia existencial y estética. Evoluciona al EXPRESIONISMO ABSTRACTO
PURO (El Jinete Azul o Der Sturm).
- Desde la revista Die Aktion (1910), Pfemfert y los activistas, tiene un compromiso ético y político que se
despliega a posteriori de la primera guerra en la vertiente utópico-visionaria, en el propio dadaísmo
berlinés o en su problemático maridaje con el realismo de los 20.
- El expresionismo sintoniza con el espíritu psicologista de la Alemania de primeros de siglo, en especial
con la teoría, tan germánica, de la proyección sentimental y con la más general del arte como expresión
emocional.
- La crónica de Kirchner en 1913, no autorizada por los demás miembros, favoreció su colapso como
grupo, sometidos a otras influencias, y muy particularmente la del cubismo francés.
- En el ámbito de la pintura, las manifestaciones iniciales, reconocidas históricamente como expresionistas,
se aglutinan en torno al grupo de Dresde EL PUENTE (Die Brücke).
EL PUENTE
o Fundado en 1905 por estudiantes de arquitectura (Kirchner, Bleyl, Heckel y Rotutff).
o Pronto se refuerza con la presencia de Nolde, Pechstein, Müller.
o Reconocen la influencia de Van Gogh, de Munch, así como de la escultura oceánica o africana; son
contemporáneos de los fauves franceses, y algunos de éstos (Derain, Marquet y Vlaminck)
mostrarán sus obras en 1908 en la III Exposición de «El Puente».
o Mientras los franceses, a pesar de la distorsión de las figuras o de las intensificaciones cromáticas,
buscan una nueva armonía y equilibrio, los alemanes bucean en la deformación y en el color las
tipificaciones de cualidades emocionales.
o Asociaciones del medio cromático con los diferentes sentimientos y estados anímicos fundamentarán
su práctica del valor expresivo de unos colores cada vez más puros, desprendidos de sus funciones
referenciales, de sus relaciones habituales con los objetos que aún califican en la representación
pictórica.
o Lleva al paroxismo la teoría formulada por Denis, ya operante en Van Gogh, de la deformación
subjetiva, tanto la formal como la cromática, proyectando sobre los objetos representados las
propiedades subjetivas que corresponden a estados primitivos de la vida psíquica.
o Interés por las manifestaciones del arte alemán medieval y protorrenacentista, por las esculturas de
las culturas no occidentales, por las formas «bárbaras», anticlásicas, sobre las que tanto se teorizaba
ya por aquellos años.
JINETE AZUL (Der Blaue Reiter)
o Fundado en 1911 en Múnich por Kandinsky y Marc.
o Opuesto al aislamiento del grupo de Dresde, en las corrientes principales de la cultura europea del
momento.
o En sus exposiciones, donde se presentaba la vanguardia alemana, la Rusa o Francesa, no se
propugnaba uniformidad formal específica, ya que el arte es, ante todo, una cuestión espiritual, no
existe un problema de la forma (Kandinsky).
o Inicialmente pertenecen a la «NUEVA UNIÓN DE ARTISTAS». Marc en 1912 cree que se hallan en
plena batalla por un nuevo arte, combatiendo como «salvajes», no organizados contra un poder
antiguo y compacto.
o Los centros de batalla serán, Dresde, la Neue Sezesion de Berlín y la «Unión» de Múnich. En 1911 se
había salido de la «Nueva Unión», junto con Kandinsky, Kubin y Münter. La exposición en
diciembre de ese año en la Galería de Tannhauser de Múnich será la oportunidad para la fundación
de El Jinete Azul, reforzado al año siguiente con la publicación del Almanach y la obra de Kandinsky,
Sobre lo espiritual en el arte (1912). Expondrán, al lado de Macke, Marc o Kandinsky, otros
extranjeros significativos como Rousseau o Delaunay, al igual que antes Picasso, Derain o Braque.
o Propugna una autonomía de los medios expresivos y la instauración de lo que vulgar y erróneamente
se llama arte abstracto, cuyo modelo paradigmático había sido La primera acuarela abstracta
(1910) de Kandinsky. Continúa la búsqueda de una base común para todas las artes en la confianza
de hallar formas sinestéticas totales, de efectos físicos y psicológicos equivalentes.
o La búsqueda de la esencia secreta de las cosas, de su lado espiritual (Marc), de la forma como
expresión de fuerzas misteriosas (Macke) o la melodía interior de la forma (Kandinsky), remiten a la
convicción de que la forma no es el problema esencial y la renovación no puede venir de ella.
o Como se advierte en sus escritos y en el Almanaque, acepta la preeminencia de la música proclamada
por la estética del XIX (Schopenhauer, Wagner, Nietzsche). Se ha inspirado en esta concepción que
atribuye el más apurado carácter de realidad al arte más «abstracto», a la música, convertida en
modelo de la pintura y de la literatura. Así se explica la dialéctica, de plena actualidad, entre la gran
abstracción y el gran realismo, atribuyendo a la primera «un máximo de eficacia de lo real».
o El arte puro es una reinterpretación contenidista en la alianza del psicologismo con la mística y la
ideología difusa de la filosofía vitalista (Lebensphilosophie). La forma es algo externo, casual, en
permanente cambio. Lo decisivo es el espíritu, la necesidad interior. La desvalorización de la forma
como factor histórico deja el camino expedito a la intemporalidad del espíritu (Der Geist y Das
Geistige, elocuentes términos de rica comprehensión). Y esto explica la presencia en el Almanaque
de ejemplos diversos de toda la historia del arte, pero con preferencia de las orientales o de las artes
«bárbaras». La «necesidad interior», el instinto (Marc) o la espontaneidad (Beckmann) reflejarán a
su manera la nueva actitud ante la fuerza inmaterial, creadora del espíritu. No son casuales las
frecuentes metáforas musicales que han de interpretarse como pretensión de las artes por
encumbrarse a una inmediatez como la de la música. La presencia de lo musical en la pintura y la
literatura del expresionismo tiene sus raíces en esas concepciones estéticas.
- Otra veta del expresionismo es la representada en literatura por la poética antilírica (Hiller), opuesta al
concepto tradicional de «inspiración» y que ve en los artistas de la nueva generación a los cantores de la
existencia moderna, de la vida frenética de la gran ciudad. Este nuevo «activismo» espiritual de Hiller,
Pinthus y otros es el que refleja la proclama de Meidner, fascinada por el nuevo paisaje urbano,
contemporánea de la de Delaunay y el futurismo italiano o Segal, en Alemania, de las poesías a Berlín de
Heym y que tendrá tantos ecos en las películas expresionistas y postexpresionistas, así como en la «nueva
objetividad» de los veinte.
TEXTOS
SCHMIDT-ROTTLUFF: CARTA A NOLDE (1906).
NOLDE: CARTAS (1906), EL COLOR COMO VIBRACIÓN.
F.MARC: LA NUEVA PINTURA (1911-12), AFORISMOS (1915), CARTA DEL 12 DE ABRIL DE
1915.
MACKE: LAS MÁSCARAS (1912).
KANDINSKY: EL PROBLEMA DE LA FORMA (1912), LA PINTURA COMO ARTE PURO (1914),
KIRCHNER: CRÓNICA DE LA UNIÓN ARTÍSTICA “EL PUENTE” (1913).
BECKMANN: ENCUESTA: “EL NUEVO PROGRAMA” (1914).
MEIDNER: INSTRUCCIONES PARA PINTAR LA GRAN CIUDAD (1914).
V. DEL RADICALISMO A LA NUEVA OBJETIVIDAD.
RADICALISMO: empaña la cultura alemana, especialmente a la tensión del expresionismo.
Cristaliza en el GRUPO DE NOVIEMBRE (insertándose en el contexto más amplio del activismo).
La radicalización expresionista fue en aumento conforme avanzaba la guerra mundial.
Se orienta desde dos direcciones hasta la después de la Revolución:
- CARTA A UN ESTADISTA (1916) de WERFEL, o desde RUBINER a PINTHUS.
Marcada tendencia a desligar el arte de la política y a considerar al poeta, al artista, como anarquista
destructivo.
- ACTIVISMO: de HILLER o BECHER. Se intenta conciliar la acción política y la espiritual.
Ésta doble orientación tendrá algunas de sus manifestaciones en el EXPRESIONISMO RADICAL,
DADAÍSMO BERLINÉS y en el UTOPISMO ARQUITECTÓNICO VISIONARIO.
El «activismo» (vigente entre 1915-24 y sobre todo del 15 al 20).
Se apoya en planteamientos teóricos como los de Killer y sus tesis sobre la revolución del espíritu y la
utopía, en el partido del espíritu, propugnado por Mann o en las tesis sobre el artista y el futuro, el arte como
liberación del hombre y sobre todo la política del espíritu de Pinthus.
A su vez, el radicalismo artístico toma contacto con la tradición anarquista vía Landauer.
Los órganos del anarcosindicalismo verán en el expresionismo la manifestación artística de su revolución.
De ellos proviene la insistencia en la idea (de tanta influencia en el arte y en la arquitectura entre 1918-21 ó
1922) del artista como visionario que, por encima de las contradicciones del presente, es capaz de ofrecer
modelos de la sociedad futura. El 10-XI-1917 se constituye, bajo la dirección de Hiller, el Rat geistiger
Arbeit (Consejo de trabajo espiritual). De este Consejo surgirá en el 18 y primeros del 19 el Grupo de
Noviembre.
GRUPO DE NOVIEMBRE
- En las artes plásticas y el Arbeitsral für Kunst (Consejo de trabajo para el arte) en arquitectura; al que
pertenecían, entre otros, Taut, Gropius o el crítico Behne.
- Acoge a la mayor parte de los artistas expresionistas procedentes de la revista Der Sturm: Pechtsein
(antiguo miembro de «El Puente»), Klein, Tappert, Belling en su fundación, y poco después Freundlich,
Schlemmer, Feininger, Klee, Itten, Muche..
- En él participaría la plana mayor de los arquitectos alemanes de los veinte.
- Por estas fechas se forman grupos similares en las principales ciudades alemanas, destacando el grupo
1919 de Dresde por la presencia de Dix y Felixmüller. Incluso el grupo holandés constructivista De Stijl
mantendrá contactos con los alemanes a través de Van Doesburg.
- Este grupo y otros similares se consideran a sí mismos artistas radicales, como se lee en las Líneas de
orientación (1918). Este término se entendía, con más o menos propiedad, a la luz de la historia del
movimiento obrero y de la categoría acuñada por Lenin hablando sobre el radicalismo de izquierdas.
En su vinculación, más o menos estrecha, a la Revolución de Noviembre era la premisa común, con
frecuencia difusa, de la utopía del hombre nuevo. En la propia circular se definirían como
«revolucionarios del espíritu», proclamando la mezcla y fusión entre el arte y el pueblo, tesis reiterativa
en la arquitectura y en las artes plásticas. El tono de estos manifiestos y circulares sintoniza con la
filosofía social del expresionismo en torno a Der Sturm. No ofrece modelos concretos de sociedad, pero
sí toda una gama de lugares comunes a los sectores literarios y artísticos, formulados en general como
oposiciones: sociedad/comunidad, individuo/pueblo, arte/pueblo.. Destaca la reiterada negación del
concepto de sociedad, interpretado en la relación materialista entre explotadores y explotados, a favor de
la comunidad, categoría de altos vuelos en las utopías arquitectónicas.
En todos ellos se aprecia la disposición entusiasta a colaborar con el incipiente orden político socialista,
pero son infrecuentes los compromisos partidarios.
OPOSICIÓN AL GRUPO
- Para la Oposición al Grupo (1921), lo radical y progresista se cifra en lo estético y en lo político.
- Se trata de una facción formada por dadaístas como Grosz, Hausmann, a los que se suman Dix o
Schlichter. Continúan la tradición del “fotomontaje” y son el germen de lo que se conocerá bajo la
denominación «nueva objetividad».
«NUEVA OBJETIVIDAD» (Neue Sachlichkeit)
- Término consagrado Hartlaub con motivo de la Exposición de Mannheim en 1925.
- Radicalización política que desembocaría explícitamente en la creación del GRUPO ROJO (Grosz,
Heartfield, Schlichter..) en 1924.
- Opuesta, por una parte, a las interpretaciones más psicologistas del expresionismo, y, por otra, a las
tendencias constructivistas más experimentales, agrupó de un modo genérico a las manifestaciones
realistas de Alemania.
- La complejidad de las mismas ha ido polarizando en dos aspectos: «nueva objetividad» o «realismo
mágico» (según la conocida obra de Roh: Post-expresionismo-Realismo mágico, 1925), en atención a
predomine un arte «verista», comprometido a nivel de cotidianeidad y político, o un arte más interesado
en objetos válidos intemporalmente, clasicista.
- En la jerga de los 20, la «nueva objetividad» sería el ala izquierdista (en la propia terminología de
Hartlaub) y el «realismo mágico» representaría el ala derechista.
- Oscila entre la alternativa clasicista, no lejana a la italiana del momento, o la propuesta rusa de artistas
revolucionarios. De nuevo se detecta el impacto de Rusia y de sus organizaciones realistas.
- Figuras destacadas: Grosz, Schad, Dix, Grossberg, Räderscheidt, Mertens, Grundig, Seiwert...
- Prácticamente floreció en todas las principales ciudades alemanas.
- La voluntad realista se hace más explícita políticamente en la ARBKD (1928), en su intento de hacer un
arte proletario-revolucionario, remite a lo que está sucediendo en Rusia.
Estas tendencias se inscriben en un debate histórico más amplio de la literatura y de la estética marxista
general del período. Tendrán su reflejo en todos los campos (en particular en el teatro y la literatura), y su
organización más representativa es la «Unión de escritores proletarios revolucionarios» de 1929 a 1933, y
enlazará con el debate sobre el realismo en los años treinta.
TEXTOS
MANIFIESTO DEL GRUPO DE NOVIEMBRE:
CIRCULAR DEL 13 DE DICIEMBRE DE 1918, LÍNEAS DE ORIENTACIÓN (1919).
OPOSICIÓN DEL GRUPO DE NOVIEMBRE:
CARTA ABIERTA AL GRUPO DE NOVIEMBRE (1921).
GRUPO ROJO: MANIFIESTO (1924).
GROSZ: EN VEZ DE UNA BIOGRAFÍA (1925).
DIX: EL OBJETO ES LO PRIMARIO (1927).
ARBKD: MANIFIESTO (1928).
BEATRIZ GARRIDO RAMOS, curso 2012-13.
Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras.