Movimientos artísticos del siglo XX

A. El Fauvismo y Matisse
El Fauvismo es el primer movimiento revolucionario del siglo. No es una escuela con un programa
elaborado, sino un numeroso grupo de pintores movidos durante un período por las mismas ideas, que emplean
un lenguaje artístico con muchos rasgos de semejanza. Como tendencia más o menos organizada tiene una vida
corta, pero su funcionamiento como grupo y la evolución que experimentan sirvió de ejemplo a otras
vanguardias posteriores. Su obra se caracteriza por una actitud de rebeldía ante el arte oficial burgués y por su
admiración hacia la pintura de Van Gogh y Gauguin, basada en el uso arbitrario de colores intensamente vivos.
Los primeros ejemplos “fauves” proceden de 1903, pero es en el otoño de 1905 cuando una docena de
artistas agrupados en torno a Henri Matisse (1869-1954), líder indiscutible del movimiento, hacen su
aparición pública en el Salón de Otoño de París, provocando un escándalo entre el público y la crítica burgueses:
"Una ofensa a la pintura", "un atentado contra el buen gusto", eran las opiniones más comunes hacia aquellos
cuadros llenos de un colorido vivo y desbordante. Esto no fue obstáculo para que al año siguiente volvieran a
presentar sus cuadros al mismo Salón, donde fueron agrupados en la misma sala en que se encontraba expuesta
una escultura de aspecto renacentista. El contraste con los cuadros era tan fuerte, que el crítico de la revista Gil
Blas, Louis Vauxcelles, escribía en su crónica de las artes: <<Donatello parmi les fauves>> (Donatello entre
las fieras). Los insultados, en lugar de arredrarse ante tal insulto usan el mote como nombre del grupo. El
Fauvismo acaba de nacer.
Los miembros de este grupo viven cohesionados hasta 1908 en que comienzan a disgregarse ante la
atracción que produce en algunos el modelo cubista. Sólo Matisse se mostrará fiel a los principios del fauvismo
a lo largo de toda su vida artística.
El estilo de Matisse se caracteriza por simplificar el modelo, traduciendo su formas mediante exaltadas
zonas de color, que no suelen coincidir con su apariencia real en la naturaleza. El retrato de su esposa, titulado
La raya verde, dominado por una rabiosa banda de esta tonalidad, que secciona la cara desde la raíz del pelo a
la barbilla, resulta ejemplificador.
En las grandes composiciones mezcla el desenfreno cromático con los ritmos curvilíneos de la Art
Nouveau y el arabesco del mundo musulmán, produciendo obras decorativas de gran belleza, como La Danza y
la ornamentación de la capilla del Rosario, de las monjas dominicas, en Vence (Francia), consagrada en 1951.
Posteriormente, una artritis le impide pintar y consume sus últimos años haciendo recortables de colorido
brillante, donde las tijeras actuaban de pincel.
B. El Expresionismo alemán y Kandinsky.
Desde la Edad Media al siglo XX, el expresionismo fue una constante del arte alemán. Básicamente
consiste en expresar una emoción intensa, distorsionando la forma y el color.
En 1905, cuatro estudiantes de arquitectura, desinteresados por el Impresionismo triunfante, se asocian en
Dresde bajo la denominación die Brücke (el puente). El título lo toman de la obra de Nietzsche Así hablaba
Zaratustra y sus autores pretendían con este título vincular el pasado y el presente del arte alemán. Simpatizaron
con los colores de las vidrieras góticas y sus imágenes fragmentadas por grandes demarcaciones de plomo, con
el primitivismo d la máscara africana y, sobre todo, con la tempestuosa ruptura cromática de Matisse, gustando
que los llamaran los <<nuevos salvajes>>. el soporte que emplean es la xilografía tardomedieval, realizando
ásperos y duros grabados en madera con seres angustiados que preludian, por su implacable violencia y tensión,
los desastres e la primera guerra mundial.
Similar inquietud corre por los ambientes culturales de Munich. Tal agitación artística cristalizará, a finales
de 1911, con la creación del segundo grupo representativo del Expresionismo alemán: Die Blaue Reiter (el
jinete azul). Sus fundadores don Franz Marc y Vasily Kandinsky. Este último recordaba así el nombre que se
otorgaron: <<A los dos nos gustaba el azul, a Marc para los caballos, a mí para los jinetes. Entonces el nombre
salió por sí mismo>>.
Kandinsky (1866-1944), músico, pintor y teórico ruso, tenía entonces 45 años y una larga trayectoria
vanguardista. en 1910 había pintado la primera acuarela abstracta, vaciando de contenido el espejo e la
realidad, y acababa de concluir la redacción del libro "De lo espiritual en el arte", donde decía: <<El problema
de la forma es secundario en el arte>>.
Kandinsky postula así la evasión de la objetividad y se sumerge en una pintura de ritmo rotativo, salpicada
de manchas de color y de signos gráficos de valor emocional para explicar su mundo interior. el camino de la
abstracción estaba abierto. En 1914, con la llegada de la guerra, Der Blaue Reiter se disuelve. el testigo será
recuperado por los pintores norteamericanos de finales de los años cuarenta al imponer el expresionismo
abstracto.
C. El Cubismo y Picasso.
El Cubismo descompone la imagen en estructuras poliédricas, que reflejan simultáneamente varios puntos
de vista. Dicho con otras palabras: el cubismo reduce la figura el objeto y el paisaje a cubos.
Es el fenómeno más notable del arte contemporáneo, ya que supone una ruptura con las convenciones
plásticas tradicionales, acuñadas en el Quattroccento italiano. Esta revolución estética fue acometida por el
malagueño Pablo Picasso (1881-1973), cuya genialidad sólo es comparable, en el siglo XX, con la realizada en
el terreno del pensamiento por Freud, fundador del psicoanálisis, o la ofrecida por Einstein en el campo de la
ciencia, cuya teoría de la relatividad proporcionó una nueva visión del universo.
Los orígenes artísticos de Picasso no pueden ser más académicos. Su padre era profesor de dibujo en la
Escuela de Artes y Oficios de Málaga, y con él se forma el precoz pintor durante su infancia y primera juventud,
al acompañarlo en sus destino de La Coruña y Barcelona. al llegar a la capital catalana frecuenta la cervecería
<<Els 4 Gats>>, donde se reúne la plana mayor del Modernismo, percatándose en esta tertulia de dos hechos:
que el academicismo tenía detractores y que en París estaba la novedad; allí viaja inmediatamente.
Entre 1901 y 1904 alumbra el período azul, que supone una reacción frente al impresionismo, donde
expresa una humanidad de tipos escuálidos, infelices y dolientes n su trágica condición existencial. En 1904 se
establece definitivamente en París, instalándose en un edificio ruinoso del barrio e Montmartre, llamado
Bateau-Lavoir (Lavadero flotante), por recordar a las barcazas del Sena. A finales de este año abandona la
melancolía y aclara su paleta iniciando el período rosa, donde da vida a una tierna iconografía de personajes de
circo y teatrillos ambulantes.
En 1907 Picasso contrastaba sus armónicas composiciones rosas con las obras de Cézanne, a quién el
Salón de Otoño dedica una exposición, y con las máscaras africanas del Museo del Hombre. El resultado de este
enfrentamiento se salda con la pintura de Les demoiselles d'Avignon, que se considera la primera obra cubista.
Representa a un grupo e cinco prostitutas semidesnudas de la barcelonesa calle Avinyó, en pose
exhibicionista para captar a los clientes. Cuando Picasso mostró el cuadro a sus amigos, se quedaron helados de
horror ante la fealdad de los dos rostros de la derecha, inspirados en tallas del arte negro. Por si fuera poco, los
cuerpos de las mujeres estaban descompuestos en bloques geométricos y ensamblados por intersección de
planos; además la joven sentada mostraba al mismo tiempo el rostro, el pecho y las espaldas, simultaneando
todos los puntos e vista y quebrando las normas de la perspectiva renacentista. Desilusionado por las críticas
adversas, arrinconó el cuadro en el taller, pero las bases del cubismo estaban echadas. Picasso intuía que iba a
cambiar la Historia del Arte y sabedor de su talento continuó experimentando.
El cubismo se mantuvo en el primer plano las vanguardias entre 1907 y 1916. durante este período se
advierten dos fases: el cubismo analítico (1907-11) y el cubismo sintético (1912-16).
En el cubismo analítico, Picasso se dedica al paisaje y a la figura humana. el método de trabajo sigue
siendo el mismo: descomponer geométricamente las forma y luego ensamblarlas, mostrando sus cuatro planos en
el lienzo. La serie de paisajes de Horta de Ebro y los retratos de su marchante Ambroise Vollard (1909) y Daniel
Kahnweiler (1910) ilustran este momento. Pero pronto se da cuente que este cambio le lleva a perder el contacto
con la realidad, le conduce peligrosamente a la abstracción, y en 1912 lo abandona al descubrir las posibilidades
del collage.
El collage inaugura el cubismo sintético. Supone la ventaja de incorporar a las pinturas objetos
reconocibles. Un recorte de periódico permite al espectador distinguir letras, palabras enteras y números dentro
el cuadro, y una partitura identificar las notas musicales. Un menú de restaurante o una cajetilla de tabaco
actuaban de contrapunto real, frente a los dibujos analíticos que se aplicaban luego sobre este soporte. Un buen
ejemplo e los bodegones que cultiva durante esta fase es Naturaleza muerta con asiento de rejilla, donde un
trozo de hule trenzado constituye la silla. Pero la solución tampoco le satisfizo y a partir de 1916 recupera la
presencia humana y el color al diseñar los decorados y el vestuario de los ballets rusos de Diaghilev.
La crítica daba por sentado que Picasso abandonaba el Cubismo. Luego descubrió con asombro que
Picasso academizaba el Cubismo, alternado obras cubistas con otras realistas, según la conveniencia del tema.
Así, en 1921, realiza las dos versiones de Los tres músicos y, en el verano de 1923, se adentra en el lenguaje
clásico de Rafael y en las formas de la Antigüedad greco-latina, realizando La flauta de Pan y el Arlequín que
se contempla en un espejo, de la colección Thysen. En cambio, en 1937 recupera el cubismo para su obra más
famosa: el Guernica, que le encarga el gobierno de la República Española para decorar su pabellón en la
Exposición Universal de París.
convertido en un mito viviente, el mundo cultural se rinde a sus pies, pero de los treinta años que Picasso
permaneció en los cielos de la creatividad, aclamado como un dios indiscutido, su fase cubista fue a todas luces
la más sobresaliente.
D. El Surrealismo y Dalí.
El Surrealismo pictórico pretende visualizar el inconsciente del individuo en su estado puro, esto es,
despojado el control a que le obliga la razón y al margen de las represiones éticas y morales que le imponen los
convencionalismos sociales.
El poeta francés André Breton, fundador en 1924 del movimiento, descubrió en las obras del psicoanalista
austriaco Sigmud Freud que la libertad desinhibida del ser humano sólo aflora en el sueño, y que en el mundo
onírico se agolpan dos emociones comunes: el placer y la agresividad.
Ambos temas serán explotados por Max Ernst, Delvaux, Masson, Magritte, Miró y Tanguí. También por el
gerundense Salvador Dalí
(1904-1989), que a través de sus ensoñaciones y recuerdos dará rienda suelta al pavor por el contacto físico con
el sexo contrario, al miedo a la castración, heredado del complejo e Edipo que lo enfrentó a su padre, y a la
obsesión enfermiza por la impotencia, la muerte y la putrefacción.
Dalí se adhiere al grupo surrealista en 1929, cuando acude a París para rodar la película "Un perro
andaluz", un cortometraje escrito en colaboración con su amigo, el director cinematográfico Luis Buñuel, que
empieza con un ojo seccionado por una navaja de afeitar. El cinematógrafo, recién inventado, se convertía así en
una herramienta al servicio de los surrealistas. Esta mismo año se enamora de Gala, que será su musa, madre,
amante, confidente y marchante de sus obras, consiguiendo para el artista fama mundial y fortuna.
Inmediatamente Dalí se pone a trabajar en la configuración de un método experimental propio que
denominará Paranoico-crítico y que apoyará en su portentosa habilidad como dibujante académico. Su factura
es tan precisa, que el propio artista se referirá a algunos de su lienzos como <<fotografías pintadas a mano>>.
Dalí observa que el paranoico, a diferencia los restantes enfermos mentales, sintetiza e forma lógica sus
delirios; interpreta el mundo exterior en virtud de sus obsesiones. Consecuentemente, Dalí estima que el pintor
surrealista no debe limitarse a ser un mero agente pasivo que plasma automáticamente sus sueños en el cuadro;
tiene también que participar en la elaboración de las confusas imágenes que recuerda, asociándolas con nuevas
vivencias. De este modo, concretaría al mismo tiempo la imagen real soñada con otras fijaciones ocultas de la
irracionalidad, igual que hace el paranoico. <<La única diferencia entre un loco y yo - dirá Dalí - es que yo no
estoy loco>>.
El resultado del método paranoico-crítico daliniano será la imagen doble que, sin alterarse, representa al
mismo tiempo, dos o mas realidades. Sirva como ejemplo el Retrato de Mae West, cuyos rasgos faciales se
corresponden con el mobiliario de un salón.
El calculado esnobismo de Dalí y su descarada actitud mercantilista harán que, en 1939, el intransigente
Bretón, fundador del Surrealismo y su gran inquisidor, lo expulse del movimiento.
E. La abstracción y Pollock.
Tras la segunda Guerra Mundial, París pierde la supremacía experimental del arte contemporáneo, que pasa
a residir en Nueva York. La hegemonía artística de los Estados Unidos avanza al mismo ritmo que su liderazgo
político internacional. Y en un ambiente genuinamente americano surge el Expresionismo abstracto, que
engloba varias tendencias. La más célebre será la Action painting (pintura de acción), así bautizada por el
crítico y poeta Harold Rosemberg, en un artículo publicado en diciembre de 1952, en la revista Art News.
Rosemberg se está refiriendo a las obras de J. Pollock, W. De
Kooning y Kline: tres pintores que se interesan por el acto físico de pintar, convirtiendo el lienzo en un teatro
donde actúan. Y es que estos artistas no se aproximan al caballete con una idea preconcebida en la cabeza; se
acercan con un bote de pintura en la mano para hacer <<algo>> en la tela virgen que aparece ante ellos. La
imagen será el resultado de ese encuentro.
En la base de esta actitud existen referencia al azar y a lo fortuito, típicas del Surrealismo, que Jackson
Pollock (1912-1956) conoce a la perfección, pues en su juventud fue psicoanalizado, siguiendo el método de
Jung, al comenzar un tratamiento psiquiátrico contra el alcoholismo. Una vez recuperado, abrirá al arte las
puertas de su subconsciente mediante la técnica dripping, susceptible de ser traducida como hacer chorrear
directamente el color de un recipiente sobre el lienzo extendido en el suelo. el propio artista explicaba así su
sistema de pintar:
<<Mi pintura no nace en el caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre extender la tela
sobre el bastidor. Prefiero colgarla en la pared o dejarla sobre el suelo, porque necesito la resistencia e una
superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados
distintos, estar literalmente dentro del cuadro. Es un poco el método usado por ciertos indios del Oeste que
pintan con arena.
Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuneta de lo que estoy haciendo. Sólo después de cierto
período consigo ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios. Solamente cuando pierdo
contacto con la tela, el resultado es un desastre. Pero si mantengo este contacto, entones se establece un estado
de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien.
Continúo alejándome de las herramienta comunes del pintor, como la paleta y los pinceles, y prefiero
palos, espátulas, cuchillos y pintura fluida que gotee, o pesados empastes con arena, vidrio roto y otros
materiales exóticos>>.
Lógicamente, con esta técnica se produce una disminución del control que el artista ejerce sobre la
gestación del cuadro, a la vez que los materiales se independizan del pulso del pincel y se distribuyen con mayor
autonomía. Pero los lienzos de Pollock aportaron también otras novedades, como la pintura total, que no parece
tener principio ni fin, al extenderse hasta los límites de la tela. Esta ambigüedad del espacio pictórico y el gran
formato e su obras crean un ambiente que atrapa al espectador