dossier del análisis del edificio en la michaelerplatz

 LA CASA EN LA MICHAELERPLATZ
(ADOLF LOOS)
EXPÓSITO URGELLÉS, Verónica MARTÍNEZ BADIA, Diana TEORIA I PROF: MAURICI PLA 1 2013-­‐2014 ETSAB. CURS ÍNDICE: LA CASA EN MICHAELERPLATZ (Adolf Loos) 0. INTRODUCCIÓN -­‐ Elementos biográficos relacionados con la obra -­‐ Fundamentos para la construcción de la Looshaus 1. CONTEXTUALIZACIÓN DE ALDOLF LOOS Y SU OBRA -­‐ Las raíces culturales -­‐ América -­‐ Contexto histórico de Viena -­‐ Influencias que repercuten en Adolf Loos -­‐ Influencias ideológicas -­‐ Influencias arquitectónicas -­‐ Obras anteriores y posteriores a la obra estudiada 2. ANÁLISI DE LA CASA EN MICHAELERPLATZ -­‐ Análisis de la Casa en Michaelerplatz -­‐ El entorno: la Michaelerplatz -­‐ Planeamiento de la Looshaus -­‐ Primer proyecto -­‐ Modificaciones de la Looshaus -­‐ Críticas y sátiras -­‐ Construcción de un nuevo edificio: la Looshaus -­‐ Uso mixto -­‐ La fachada: desornamentación -­‐ La fachada: relación con la historia -­‐ La fachada: indicios de modernidad -­‐ Organización tripartita -­‐ Intenciones arquitectónicas -­‐ Materiales y elementos arquitectónicos -­‐ Sistema estructural -­‐ El interior: Raumplan -­‐ Distribución interior -­‐ El patio interior 3. COMPARACIÓN CON EPISODIOS TEÓRICOS RELACIONADOS CON SU OBRA - “Ornamento y delito”, Adolf Loos (1908) - “Escritos I”, Adolf Loos (1897-­‐1909) - “Escritos II”, Adolf Loos (1910-­‐1932) 4. ELEMENTO COMPOSITIVO -­‐ Elección y análisis del elemento compositivo -­‐ Las ventanas. Las “bow-­‐Windows” inglesas -­‐ Las columnas de la Looshaus 5. CONCLUSIONES -­‐ La nueva tendencia en el arte de la construcción según Adolf Loos -­‐ Repercusiones en obras y arquitectos posteriores 6. VALORACIÓN PERSONAL -­‐ Opinión de Verónica Expósito Urgellés -­‐ Opinión de Diana Martínez Badia 6. BIBLIOGRAFIA 2 0. INTRODUCCIÓN 0.1. Elementos biográficos relacionados con la obra La casa diseñada por Adolf Loos para la plaza Michaelerplatz es un edificio que causó un gran revuelo en la sociedad del momento, ya que el emperador Francisco José y todos los vieneses acostumbrados al historicismo detestaron profundamente. No obstante, es considerado uno de los edificios más llamativos que representa un hito de la arquitectura moderna de Viena. Adolf Loos (Brno, Moravia 1870 -­‐ Viena 1933) fue un arquitecto austriaco, caracterizado por su arquitectura funcional y su especial atención en las calidades de los nuevos materiales, tal y como deja patente en su "Teoría del revestimiento". Defiende que las tipologías arquitectónicas deben ser funcionales y que se debe prescindir de la ornamentación. Es importante destacar que Adolf Loos es uno de los arquitectos cuya obra escrita alcanza el mismo nivel que su obra construida. Aun después de ser conocido como arquitecto siguió escribiendo, pues tenía un objetivo que consideraba como una misión: "una arquitectura y un diseño modernos, funcionales y sin ornamentos ni arte". 1 0.2. Fundamentos para la construcción de la Looshaus La casa en la Michaelerplatz de Viena es el edificio más famoso diseñado por Adolf Loos, arquitecto rebelde conocido por ser etiquetado como uno de los precursores del movimiento moderno. En este proyecto, Loos incorpora el concepto que introduce en la nueva estética de la arquitectura: la belleza está en la propia forma y no en la ornamentación. Considera que "buscar la belleza en la propia forma y no hacerla depender del ornamento: esta es la meta hacia la que debe tender la humanidad."2 La atención del arquitecto no se limita exclusivamente a la cuestión estética de la forma y el ornamento, sino que también introduce nuevos conceptos basados en el interior y su función. La Looshaus es el primer proyecto a gran escala del Raumplan, la diversificación de las alturas de las diferentes habitaciones en relación a su función, diseñadas por el mismo Loos. De tal forma, es concebido como una demostración de la construcción desde adentro hacia afuera. Un edificio diseñado principalmente para fines comerciales, desarrollado en cuatro plantas, de las cuales sólo la última es residencial. 1
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Página web: " http://www.wien.info/es/sightseeing/sights/art-­‐nouveau/art-­‐nouveau-­‐and-­‐modernism" Adolf Loos", cita textual de Adolf Loos, pág. 39 3 1. CONTEXTUALIZACIÓN DE ADOLF LOOS Y SU OBRA 1. 1. LAS RAICES CULTURALES En varios pasajes de sus escritos, Loos asume la historia y la crítica de la historia como eje central de su reflexión arquitectónica. Pero cada vez que, a causa de los ornamentos, la arquitectura se aleja de su modelo, reaparece el gran arquitecto para devolverla a la antigüedad: “Y vi cómo las antiguas construcciones, de siglo en siglo, iban emancipándose de los ornamentos. Tuve que empezar por donde se había roto la cadena de la evolución. Sabía una cosa: para poder mantenerse en línea de la evolución la sencillez era de la mayor importancia”.3 Una de las referencias que Loos tiene sobre su reflexión de la historia se basa la plaza de Trajano [fig.1]. Figura 1: La plaza de Trajano Viena 1721 La arquitectura de Loos tiene una indudable vocación analítica fundamentada en el concepto de tradición: “Buscar el fundamento de esa forma”. 4 “Si los adelantos de la técnica permiten perfeccionar la forma, hay que emplearla siempre así: perfeccionada”.5 Considera que la vuelta a una forma pasada nunca es una vuelta a la misma forma, sino que ésta se ve adaptada por el propio movimiento del devenir. "Repetir significa, en este sentido, seleccionar, expulsar de una forma heredada todas las excrecencias anacrónicas a través de un proceso interminable de decantación".6 No obstante, más que las palabras escritas, son los proyectos prácticos los que desmienten clamorosamente los intentos de interpretar de forma funcionalista la lucha contra el ornamento. 1.2. AMERICA Entre 1893 y 1896, Loos viaja a Inglaterra y América [fig.2], donde realizará diversos trabajos en EEUU, desde camarero a periodista, y visitará diferentes ciudades. El mito de la cultura americana permanecerá siempre en su obra, la realidad americana constructiva es totalmente diferente a la europea, ya que verá la realidad americana como el adelanto del futuro. La realidad europea a su regreso en 1896 a Viena, es justo lo contrario. Una ciudad de fin de siglo que se identifica con una realidad decadente. Lo elegante, lo refinado, el apocalipsis alegre, la falsa euforia... son visiones que contrastan con la realidad social y económica. Es el momento de la Secesión, arte fin de siglo, estilo nuevo, trabajo y diseño de los objetos. 3
"Adolf Loos", cita textual de Adolf Loos, pág. 35 4
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 36 5
"Adolf Loos", cita textual de Adolf Loos, pág. 37 6
"Adolf Loos", cita textual de Adolf Loos, pág. 37 Figura 2: Nueva York, 1893-­‐1896 4 Su viaje a América le proporciona muchos argumentos para criticar lo que se hacía en la misma época en Europa. La Exposición Universal de Chicago que, entre otros, rendía homenaje a la obra de Sullivan, influenció ciertamente en los jóvenes arquitectos Wright y Loos. Tal es así que en un proyecto que Loos propone en 1924 para la construcción de un hotel en los Champs Elysées de París [fig.3] , él toma ciertos detalles de composición que pertenecen al lenguaje de Sullivan, específicamente de un proyecto de este último para los almacenes de la empresa Carson [fig.4], Pirie & Scott en Chicago. Figura 3: Adolf Loos Proyecto para un hotel en Avenue Champs Elysées Carson, Paris 1924 Figura 4: Louis Henry Sullivan Almacenes Carson, Chicago 1899-­‐1904 1.3. CONTEXTO HISTORICO DE VIENA "La forma urbana es el “modo” en que se manifiesta y condensa en la realidad física del espacio urbano; la respuesta arquitectónica a un substrato más amplio de problemas. Y como tal transmite ideologías".7 Este aspecto específico del fenómeno urbano es el objeto de la crítica de Loos a la Secesión. Frente a la ciudad de Viena que se muestra como espejo sutil donde las formas de la existencia colectiva de la época se reflejan con toda su engañadora apariencia escénica. Adolf Loos afirma que Viena le parece un teatro del engaño, basándose en un dato de importancia histórica más general: el trauma sufrido por los habitantes de la gran ciudad con la rápida transformación en metrópolis de las capitales europeas a finales del XIX [fig.5]. Figura 5: Viena. Plano del diseño de Förster, 1859 7
"Escritos II", pág. 11 5 De tal forma, observa cómo "han sido los arquitectos eclécticos aquellos que han reducido el Ring a una farsa de la nostalgia, a una parodia patética del pasado, agitando la bandera de la conformación artística"8: “Cuando paso por el Ring siempre tengo la sensación de que un Potemkin moderno ha querido hacer creer a alguien que se había trasladado a una Viena sólo poblada por nobles” .9 En conclusión, Loos resume que la Wiener Sezessión consiste en el intento de enmascarar la realidad del momento, de "dibujar una máscara “dorada” para ocultar el rostro inhumano del momento".10 Esta visión del mundo nutre ese exceso de manipulación formal y esa recargada policromía de materiales preciosos que caracterizan a la Wiener Sezession [fig.6]. Embadurnar las blancas paredes de la ciudad con signos infantiles, proyectar sobre las fachadas de las casas mitos ancestrales es, para Loos, "mistificación indecente, patética ideología regresiva".11 Figura 6: Casa Majolica y Casa Art Nouveay Figura 7: Edificio Secesion y Detalle de la puerta del mismo Loos es un implacable adversario de la Secesión y contra ella escribe “solo los nuevos inventos -­‐
luz eléctrica, cubiertas de madera y cemento, etc-­‐ pueden transformar la tradición"12. Y llega a contraponer claramente arte y utilidad, colocando a la arquitectura en el ámbito de la mera utilidad: “la arquitectura no es un arte... cualquier cosa que tenga una finalidad concreta está excluida de la esfera del arte”13 [fig.7]. En 1908, en el famoso artículo “Ornamento y delito”, Loos mantiene que la arquitectura y las artes aplicadas deben prescindir de cualquier ornamento, considerando a este un residuo de las costumbres bárbaras. En las casas “sin ornamento” se refleja el nihilismo de la metrópolis que –para Loos-­‐ no es trágico en sí, sino que se lo parece a quien constantemente trata de eliminarlo, recubriéndolo con los velos del engaño ornamental.
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"Adolf Loos", cita textual de Adolf Loos, pág. 53 "Adolf Loos", cita textual de Adolf Loos, pág. 53 10
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 55 11
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 56 12
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 57 13
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 57 9
6 Sus arquitecturas pretenden, en tal sentido, conjugar pasado y presente, abordando uno de los problemas cardinales y específicos de la cultura europea: la relación con la memoria. Emblemática es, en este sentido, la Looshaus (1909-­‐11), realizada en la Michaelerplatz, en el antiguo corazón de la Innere Stadt, que sin embargo –como subraya Loos-­‐ “es una casa que sólo puede hallarse en una metrópoli”14. En ella, el lenguaje abstracto que define los pisos de las viviendas se presenta como parte de una etapa evolutiva de la memoria arraigada en el lugar. No obstante, al nihilismo de la superficie blanca de las viviendas, perforada con simples y regulares huecos geométricos, se contrapone la riqueza narrativa de la base marmórea, cargada de citas históricas y alusiones representativas. La falta de adornos no ha de confundirse, pues, con la falta de historia. 1.4. INFLUENCIAS QUE REPERCUTEN EN ADOLF LOOS: Influencias ideológicas: El pensamiento de Adolf Loos y sobretodo su manera de proyectar marcaron un punto de partida hacia la concepción de la arquitectura moderna. Por lo tanto es importante ver cuáles fueron las influencias que repercutieron en su pensamiento, de este modo prestaremos especial atención al modo en el que convergen en la obra de Loos discursos procedente de disciplinas tan dispares como el arte, la filosofía, la biología, la economía e incluso la criminología. En primer lugar, como hemos mencionado nos situamos en un contexto de Viena en el que la arquitectura se llevaba a cabo por la Secesión Vienesa. Loos se oponía radicalmente a este tipo de arquitectura, ya que como bien sabemos ésta reivindicaba el derecho a la creación artística por el arte mismo e intentaba poner en contacto la escena vienesa con las vanguardias europeas, por otro lado, su estética favorecía las formas curvilíneas, los materiales lujosos, las fachadas decorativas y el ornamento. Ante esta situación la tarea de Loos consistió en destruir esta narrativa apelando a consideraciones morales y económicas, además su discurso está cargado de prejuicios de carácter biológico y epistemológico. Figura 8: Esquema realizado por nosotras sobre las influencias ideológicas recibidas de Adolf Loos 14
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 57 7 A continuación analizaremos cuales son las influencias que han repercutido en el pensamiento de Loos y a su vez en la manera de proyectar sus obras: •Adolf Loos y Otto Weininger: Como hemos podido observar en sus artículos Loos condena la ambigüedad de los roles sexuales que invaden el arte y la cultura vienesa, y sostiene que el orden lógico de la sociedad moderna se basa en la básica diferenciación sexual. Por otro lado critica el lenguaje artístico de los miembros de la Secesión, ya que considera que hacen referencia al hombre afeminado, y asegura que éste deriva de la confusión entre los diferentes ámbitos, es decir entre lo público y lo privado, el artístico y el de la utilidad. Esta confusión había permitido la intromisión del principio femenino, es decir, del erotismo, en el discurso público. Loos identifica el afeminamiento con la pereza intelectual y la degeneración del espíritu, de este modo apuesta por la liberación del espíritu masculino racional, frente a la ambigüedad sexual del Art Nouveau. En afirmaciones tales como la necesidad de una estricta diferenciación entre los sexos, la identificación del principio femenino con la sexualidad, la hipervaloración del principio masculino y asociación con la racionalidad, se ve clara que la fuente de inspiración recae en ideas del joven Weininger. Otto Weininger escribió un libro “Sexo y carácter” en el que los principios femenino y masculino son elevados a la categoría de ideas platónicas, ideas que deben guiar no solo la obra del artista sino también la tarea del científico. En este libro se asocia los principios femeninos al sexo y la procreación, a la subordinación a las leyes de la naturaleza, con la inconsciencia, y la irracionalidad, con la material. Sin embargo el principio masculino es identificado con la voluntad, con la acción libre, con la conciencia, la racionalidad y la responsabilidad. Marco un hito y fue libro de cabecera de grandes personajes de la época entre los que destaco Loos. En definitiva ambos [fig.8] optaran por eliminar aquellos rasgos de la personalidad que tengan su origen en el principio femenino, y liberar de este modo al espíritu masculino del lastre del conformismo, la pereza intelectual y la esclavitud. Pero hay que destacar una clara diferencia entre ellos, mientras que Weininger sostiene que la salvación de la humanidad pasa por la eliminación de la sexualidad, es decir la desaparición de la mujer y por tanto de la especie humana, Loos opta por intentar solucionar la confusión entre público y privado, a través de reservar un espacio para el erotismo y la mujer en la zona privada. Por eso motivo en la casa en la Michaelerplatz todo el ornamento se encuentra en la zona interior, ya que el exterior debe de prescindir de lujos y de decoración debido a su principio de austeridad. En definitiva aplica la crítica de Weininger15 pero la extiende a otros campos como el de la economía. 15
Otto Weininger, (Viena, 3 de abril de 1880 – 4 de octubre de 1903). Fue un filósofo austríaco. En 1903, publica el libro Geschlecht und Charakter (Sexo y Carácter) con el que gana popularidad después de su suicidio a los 23 años. 8 •Adolf Loos y Schopenhauer: Además de la confusión entre el ámbito público y el privado, existe otro factor que contribuye a la degeneración del lenguaje de la Secesión, que es la confusión entre el arte y la utilidad. Existen números ensayos tales como “Arquitectura” (1910) o “Nuestra escuela de artes aplicadas” (1897) en los que Loos refleja que hay buscar nuevas formas para mejorar la vida, los hábitos y las necesidades de confort, pero teniendo en cuenta que el arte se presenta como un obstáculo que hay que superar. Como podemos apreciar hay una clara influencia de Schopenhauer16 [fig.8], en la idea de concepción de arte y arquitectura como cosas separadas y por otro lado en su rechazo del ornamento y en su apuesta por la simplicidad y funcionalidad en el estilo. Además Schopenhauer distingue la pintura y la escultura, donde el fin es estético, de la arquitectura donde la belleza se ve subordinada a la utilidad. Esta idea se ve claramente reflejada en Loos, del mismo modo a ambos les disgusta el empleo de elementos decorativos tomados de la escultura. •Adolf Loos y Cesare Lombroso: En su artículo “ornamento y delito”, Loos asegura que el desarrollo intelectual y moral de una cultura es proporcional a su rechazo a la decoración, e identifica explícitamente el ornamento con la criminalidad. Por otro lado Loos asegura que apropiarse de los preceptos de una cultura anterior, es un retroceso estético y por tanto una decisión inmoral. En definitiva para el arquitecto, el ornamento es un vestigio de una cultura anterior, de una civilización menos avanzada. Ante estas afirmaciones podemos ver cierta relación entre Adolf Loos y Cesare Lombroso [fig.8], éste sostiene en su libro “la donna delincuente” que tanto el sistema nervioso como la constitución corporal de los criminales de nacimiento se parece a la de los salvajes; lo que explica su predilección por los tatuajes y su tendencia a decorar todo su cuerpo, afirmaciones semejantes a esta aparecen reflejadas en la obra de Loos en la que asegura que: “El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado”17 •Adolf Loos, Kokoschka y Schopenhauer (epistemología): Leyó en abundancia historia, filosofía, literatura. Su primera inclinación lo llevó hacia los estudios filológicos; parece que llegó a dominar el griego, latín, francés e inglés desde temprana edad, más tarde también español, noruego e italiano. En la Universidad se le despertó el interés por las ciencias naturales y la matemática, que cultivó juntamente con la física y la filosofía. 16
Arthur Schopenhauer: (Danzig, 22 de febrero de 1788 — Fráncfort del Meno, Reino de Prusia, 21 de septiembre de 1860) fue un filósofo alemán. Elaboró un original sistema que recogía el pensamiento de los clásicos como Platón y de su antecesor Kant para llevarlos a coincidir con budismo e hinduismo, cerrando así el círculo de la filosofía para llevarla de nuevo a sus orígenes, a las culturas más antiguas de la humanidad. 17
“Ornamento y delito” (1908), pág. 50 9 Después de señalar el aspecto moral, biológico, económico y social del discurso de Loos, entraremos en aspecto epistemológico18. Hay dos artículos que reflejan claramente esta idea, el primero es “la ciudad Potemkin” en el que el arquitecto compara Viena con la ciudad ucraniana construida por Potemkin a base de tela y cartón para impresionar. El segundo es “materiales de construcción” en el que Loos señala la importancia de los materiales y afirma que cada material posee sus propias cualidades y tiene un lenguaje formal intrínseco. De modo que violar esa integridad utilizando sustitutos manipulados es una falsificación y un engaño. Esto se refleja en la siguiente cita “Que el arquitecto no mienta en lo que al material se refiere19”. Según la lógica de Loos, los ornamentos también forman parte del engaño porque su fin es completamente ajeno a la utilidad y porque ocultando la estructura interna del edificio, desvían nuestra atención de lo esencial a lo accesorio. El lenguaje de Loos vuelve a recordar a Schopenhauer [fig.8] en dos puntos: -­‐ Por un lado, en la importancia que concede a los materiales, pues según el filósofo alemán, la única materia estética de la arquitectura consiste en resaltar con total claridad, aunque de diferentes maneras, la lucha entre la fuerza de gravedad y la rigidez de los materiales, tal como muestra la siguiente cita de Schopenhauer “Para la comprensión y el disfrute estético de una obra de la arquitectura es imprescindible poseer un inmediato conocimiento intuitivo de su materia en lo que a su peso, rigidez y cohesión respecta, y nuestro placer en una obra tal disminuiría repentinamente si descubriéramos que el material constructivo era piedra pómez: pues entonces nos parecería un edificio de pega”20 -­‐ Por otro lado, y como podemos apreciar en esta cita, ambos autores vinculan la estética con el conocimiento: el placer estético ocurre gracias al conocimiento. En el caso de la arquitectura se trataría del conocimiento de las propiedades de los materiales y de la estructura interna del edificio, y la tarea del artista consiste en llevar a la intuición a este objeto de conocimiento. Por último destacar la influencia que tuvo Loos a través de Kokoschka [fig.8], en el que asegura que el valor moral de una obra estética reside en su verdad. En el discurso de Loos, la verdad adquiere diferentes perspectivas, puede ser material, biológica, formal (o lógica) y, como veremos enseguida, también psicológica. Loos mostró un gran interés por el artista Kokoschka21 y especialmente por su obra “el guerrero” en el que él asocia la verdad de una persona con aquello que yace bajo la piel. Así, en sus retratos se transparentan las venas, 18
La epistemología, como teoría del conocimiento, se ocupa de problemas tales como las circunstancias históricas, psicológicas y sociológicas que llevan a la obtención del conocimiento, y los criterios por los cuales se le justifica o invalida, así como la definición clara y precisa de los conceptos epistémicos más usuales, tales como verdad, objetividad, realidad o justificación. La epistemología encuentra ya sus primeras formas en la Grecia Antigua, primero en filósofos como Parménides o Platón. 19
“Ornamento y delito” (1908), pág. 205 20
“Schopenhauer” (1988), pág. 254 Oskar Kokoschka (1 de marzo de 1886 -­‐ 22 de febrero de 1980) fue un pintor y poeta de origen austríaco, conocido principalmente por sus retratos y paisajes expresionistas. 21
10 nervios, tendones y músculos, como si de esta manera pudiera mostrarse su carácter. Tanto es así, que Loos decía de él que tenía rayos X en los ojos. Influencias arquitectónicas: Cuando hablamos de la figura de Adolf Loos nos centramos en su idea del Raumplan, ya que esta supuso un cambio en la concepción de la arquitectura. Por ese motivo es importante ver qué factores influyeron en la gestación y el posterior desarrollo de dicha teoría. Podemos observar que existen tres focos, que son: -­‐ La arquitectura americana -­‐ La arquitectura doméstica inglesa -­‐ La tratadística del Renacimiento Figura 9: Esquema realizado por nosotras sobre las influencias arquitectónicas recibidas de Adolf Loos En primer lugar hablaremos de la influencia americana, recibida por Loos en su viaje de 1893-­‐
1896. De esta experiencia es importante destacar la figura de Bruno Zevi22, de éste destacara el papel que otorga Loos al interior del edificio a través de la libertad de alturas. Por otro lado Loos está acostumbrado debido a su formación artesanal a considerar las formas arquitectónicas como realidades directamente intuibles, independientes del dibujo en el papel. En América encuentra confirmación a este planteamiento, en el ajuste de dimensiones de la edificación doméstica corriente, en el uso correcto de los materiales, en la aceptación sin prejuicios de las necesidades funcionales, preocupaciones y realidades muy alejados de los ambiciosos programas de la vanguardia donde el dibujo, por el contrario, tiene un papel importante. Además destacar que durante su visita a ciudades como Nueva York, Chicago, Filadelfia… conoció los caracteres morfológicos propios de las viviendas pioneras americanas, que podrían resumirse en los siguientes: adopción de la madera como material dominante, vigas vistas en el techo, colores alegres y cálidos, concepción del estar como espacio fluido y unitario al que dan varios ambientes menores y definición de alcobas íntimas congregadas entorno a la chimenea. 22
Bruno Zevi (Roma, 22 de enero de 1918 – ídem, 9 de enero de 2000) (81 años) , arquitecto y crítico de arte italiano. Se doctoró en arquitectura en Harvard con Walter Gropius y estudió la obra de Frank Lloyd Wright, y contribuirá a divulgarla en Italia con numerosas pruebas y artículos a lo largo de toda su vida. 11 Hay una arquitecto estadounidense que ejercerá influencia sobre Loos durante su viaje a América, se trata de Henry Hobson Richardson.23 [fig.9] Si analizamos los primeros interiores diseñados por Loos, como el apartamento de Lepold Langer o el de Karl Kraus, y lo comparamos con las casas de H.H. Richardson, como la casa Sherman o la casa Cheney, encontraremos analogías no solo en el lenguaje de los materiales y en los elementos morfológicos, sino también en la propia concepción del espacio, del que se desprende la voluntad de construir un lugar privado donde cada cual pueda expresar su modo individual de habitar. En segundo lugar hemos hablado de la influencia de la casa inglesa, en ésta destacamos la figura de Hermann von Muthesius24,[fig.9] y como este influye sobre Loos a través de su obra Das Englische Haus (1904). Esta influencia se puede ver tanto en los materiales de revestimiento, como en la enrevesada manipulación de los volúmenes interiores para generar una composición dinámica en sección; en definitiva, en la sintaxis doméstica de los interiores de Loos. No obstante, Loos tomó de los tres volúmenes que componen este tratado sobre la vivienda doméstica inglesa, las ideas relativas a la importancia psicológica de los ambientes y el uso de materiales tradicionales, para después manipularlas y adaptarlas a su propia filosofía. Esta manipulación es debida a que la planta irregular típica inglesa da lugar a una volumetría pintoresca que no podía ser asumida por el clasicismo abstracto de Loos, más tendente a geometrías platónicas como el cubo. Por eso mantiene la excavación de volúmenes encajados en el interior de una envoltura que ahora es pura, ideal, rígida. Los materiales usados mantienen la calidad, la calidez, las texturas de los que revestían las viviendas inglesas, pero huyendo de su estilo modernista a través de una reinterpretación y una crítica que a veces rozaba el cinismo. Dicho cinismo consistía básicamente en usar piezas de gran formato para el revestimiento evitando en lo posible la exaltación de la junta, y la imitación de los sistemas clavados o colgantes de Otto Wagner25 o Joseph Hoffmann26. Por último, en lo que a espacios interiores se refiere es importante destacar que Loos funda su proyecto basándose en un principio de economía y proporción, que deriva de su viaje a 23
Henry Hobson Richardson (29 de septiembre de 1838 – 27 de abril de 1886) fue un importante arquitecto estadounidense del siglo XIX, cuyo trabajo tuvo un significativo impacto en Boston, Pittsburgh, Albany y Chicago, entre otras ciudades. 24
Adam Gottlieb Hermann Muthesius (20 de abril de 1861 -­‐ 29 de octubre de 1927), conocido como Hermann Muthesius, fue un arquitecto, escritor y diplomático alemán, racionalista a ultranza, crítico vehemente del Art Nouveau. Quizá por lo que es más conocido es por promover muchas de las ideas del movimiento británico Arts and Crafts en Alemania. Fue uno de los fundadores del movimiento Deutsche Werkbund, junto con Peter Behrens. Este movimiento fue precursor de lo que sería la Bauhaus. 25
Otto Koloman Wagner (Penzing, 13 de julio de 1841 – Viena, 11 de abril de 1918) fue un arquitecto austríaco. . Estudió en Berlín y Viena. En 1864, comenzó a diseñar sus primeros edificios en estilo historicista. Wagner se convirtió en un defensor del «Realismo arquitectónico». Era una posición teórica que le permitía mitigar la dependencia de las formas históricas. Se convirtió en profesor de Arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Viena, había avanzado mucho en este sentido hacia una oposición más radical a las corrientes entonces predominantes de arquitectura historicista. 12 América y de la tratadística del Renacimiento. Toda la idea de economía y proporción seria heredada de Leon Battista Alberti (1404-­‐1472) y de su obra de re aedificatoria, [fig.9] en éste mediante las medianías o términos medios aspira a elevar el juego de las proporciones a la tercera dimensión del espacio. Las medianías para Alberti eran tres: aritmética, geométrica y armónica. Habría que hacer una mención a dos figuras que marcaron la arquitectura de Loos, en primer lugar hablaríamos de Otto Wagner, [fig.9] que fue maestro de Adolf y que le marco en su manera de proyectar. Ambos confían la cualificación formal de la arquitectura al diseño de la pared, entendida como pagina grafica rica en potencialidades simbólicas y autónoma con respecto al sistema estructural. El hecho de que la arquitectura vienesa interprete la modernidad sin hacer un mito de la manifestación de la técnica, de la exhibición de la estructura, sin renunciar nunca a la pared continua, puede explicarse gracias a la influencia de Semper27. Hay que destacar que Loos evita en lo posible la exaltación de la junta, y la imitación de los sistemas clavados o colgantes de Otto Wagner o Joseph Hoffmann28. Y en segundo lugar destacamos la figura de Henri Sauvage 29, [fig.9] de este recibe gran influencia en su teoría de los edificios escalonados. Es una tipología de edificio entendida no como una mera cuestión formal, sino como la búsqueda de una arquitectura medioambiental. Intenta potenciar edificios más sanos, con más luz y que en definitiva se relacionen mejor con la naturaleza. Habitualmente los arquitectos recurren a argumentos de aproximación de la vida rural a la ciudad, sin embargo Loos y Sauvage hablan de la vida en la calle y de cómo ésta puede mejorar gracias a esta tipología de edificio. Esta idea se refleja en la siguiente cita : “los niños podrían jugar en la terraza sin ningún riesgo que un coche u otro vehículo los atropellase” 27
Gottfried Semper (29 de noviembre de 1803, Hamburgo; 15 de mayo de 1879, Roma) fue unos de los arquitectos alemanes más significativos de mediados del siglo XIX. Es junto con Taine, el otro gran exponente de la repercusión positivista sobre la concepción del arte y de su evolución histórica. 28
Josef Hoffmann (Brtnice (en alemán Pirnitz), Moravia -­‐ hoy República Checa, 15 de diciembre de 1870 -­‐ Viena, 7 de mayo de 1956) fue un arquitecto y diseñador industrial austríaco. Estudió arquitectura en la Academia de Artes aplicadas en Viena donde fue discípulo de Carl Freiherr von Hasenauer y Otto Wagner, cuyas teorías de una arquitectura funcional y moderna influirían profundamente en sus trabajos arquitectónicos. 29
Frédéric-­‐Henri Sauvage (nacido 10 de mayo de 1873 a Rouen , murió 21 de marzo 1932 en París) es un arquitecto y una decoradora francesa . Diseñador prolífico, fanático del concepto de Gesamtkunstwerk como el arquitecto belga reformulada Henry Van de Velde , Henri Sauvage es considerado uno de los principales arquitectos del primer tercio siglo francés del xx. El Art Nouveau al Art Deco , Wild es uno de los pocos artistas de su generación en renovados constantemente y metódicamente sus referencias formales y referencias técnicas 13 1.5. OBRAS ANTERIORES Y POSTERIORES A LA OBRA ESTUDIADA: Figura 10: Eje cronológico realizado por nosotras de las obras de Adolf Loos Para poder entender la obra de la casa en la Michaelerplatz, es importante contextualizarla dedicando especial atención a las obras anteriores y posteriores a ésta [fig.10]. De este modo veremos la evolución de Loos en lo que ha su pensamiento se refiere y como éste provoca cambios en la forma de proyectar su arquitectura. A continuación, destacaremos los principios o conceptos arquitectónicos que definen su arquitectura, para ver cuales son los rasgos comunes que se reflejan en cada una de sus obras y como estos son empleados en el proyecto mas destacado que es la Looshaus. En primer lugar nos encontramos con la teoría del aterrazamiento, esta consiste en la posibilidad de acceder desde cada dormitorio a la terraza, este principio sirve como símbolo de libertad personal. En segundo lugar se encuentra la teoría del revestimiento, se basa en la utilización de materiales para desligar las funciones espaciales. Y por último el Raumplan, que se basa en la distribución de las habitaciones con diferentes alturas según cuál sea su función, este método ahorra espacio y dinero. Los principios mencionados anteriormente no son los únicos rasgos significativos en las obras de Loos, podemos observar como éste dispone de unos mecanismos proyectuales que repite a lo largo de su trayectoria como arquitecto. Algunos de éstos son: -­‐ La ausencia del ornamento en el exterior -­‐ Las fachadas discretas, mínimas y casi austeras -­‐ Los interiores opulentos, creadores de atmosferas y realizados con materiales valiosos. -­‐ La importancia y relevancia de los materiales: mármol (negro, blanco, rojo….), latón, madera (caoba, roble, cerezo), mosaicos dorados, piedra…. La Looshaus se construyo entre 1910-­‐1911, a continuación analizaremos obras anteriores y posteriores a ésta y miraremos que rasgos comunes comparten: •Villa Karma (1903-­‐1906): La Villa Karma se encuentra en el lago Leman y se trata del primer encargo que le encomiendan a Loos. La obra no fue realizada en su totalidad por Loos, debido a las 14 discrepancias con el cliente, tal y como se muestra en la siguiente cita: “ […] y que sería imposible que mis proyectos fuesen aprobados por inspectores de la construcción, yo ya había pasado por la experiencia de ese tipo. Se me había encomendado el honorable encargo de construir en Motreux, junto a la agradable orilla del lago Leman, una casita […]”30 Aún teniendo en cuenta los impedimentos y que no fue realizada toda por Loos es considerada una de sus obras más tempranas. Esta es una de las características que también veremos reflejada en la Looshaus, la lucha de Loos con la sociedad, con el cliente y con los inspectores de la construcción, por intentar proyectar algo que no va en consonancia con lo que se proyectaba en el momento. Si analizamos la composición del edificio podemos observar como la fachada es austera, discreta y con pocos ornamentos. La materialidad de ésta va destinada a un revoque liso con cuatro columnas dóricas. Este mecanismo es empleado igual en la Looshaus en la que también tenemos un claro ejemplo de sencillez y de no recurrir a la decoración, ya que mientras que los tres primeros pisos están cubiertos de mármol, los siguientes se componen por una fachada lisa de yeso blanco (como ocurría en las casas antiguas de Viena). Figura 11: La fotografía de la derecha corresponde a la Looshaus, mientras que la de la izquierda se trata de la villa Karma, en ambas el exterior brilla por su sencillez, discreción y desornamentación. Y las dos emplean un material liso y blanco. Sin embargo todo se contrapone en el interior, es allí donde se haya su riqueza, se emplean abundantes mármoles para revestir suelos y paredes, láminas de cobres para el techo y madera para revestir suelos. Es en los espacios interiores donde Loos le da importancia al material y empleara como en muchas de sus obras el mármol. Hemos de considerar la importancia que Loos le da a la superficie, el color… el empleo de dichas propiedades no se debe considerar en relación con el contexto histórico cultural, no es ornamento, sino que es el material que define la superficie de la arquitectura [fig.11]. Esto también ocurre igual en los espacios interiores de la Looshaus, en la que se produce una contraposición del interior respecto el exterior, ya que se emplean materiales de calidad, se ornamentan y se decoran para acentuar de este modo la riqueza [fig.12]. 30
“Ornamento y delito” pág. 250, conferencia: mi casa en la Michaelerplatz (1911) Loos tuvo que dar una conferencia cuyo título era Mein Haus am Michaelerplatz ("Mi casa en Michaelerplatz") explicando su obra porque la sociedad del momento no la aceptaba. 15 Figura 12: La fotografía de la derecha corresponde a un interior de la Looshaus, mientras que la de la izquierda se trata del interior de la villa Karma, se observa como el tratamiento del interior difiere del exterior comentado anteriormente. En estos espacios privados se muestra la riqueza a través de los materiales, tales como el mármol o la madera, que revisten suelos y paredes. •Villa Steiner (1910): Por otro lado tenemos la villa Steiner, esta obra coincide con el año en el que se realiza la obra analizada. Se trata de un edificio cubico, liso sin ningún tipo de adorno, siendo una de sus primeras viviendas construidas en hormigón armado. Por lo tanto, si miramos los rasgos comunes con la Looshaus coinciden en lo mencionado anteriormente, Loos recurre a una fachada discreta y austera, en la que el material empleado es un revoco liso. Pero cabe destacar una diferencia en lo que a fachada se refiere que es la distribución irregular de sus ventanas, la cual no va determinada por un criterio arbitrario del arquitecto sino de funcionalidad, las aberturas están dispuestas según la función que se realiza en el interior [fig.13]. Figura 13: La fotografía de la derecha corresponde al exterior de la Looshaus, mientras que la de la izquierda se trata del interior de la villa Steiner. Se observan rasgos comunes: fachada lisa, austera y sin ornamentación. Pero cabe destacar la gran diferencia en lo que ha distribución de oberturas se refiere, mientras que la Looshaus se basa en una total regularidad (retícula), la villa Steiner opta por una distribución irregular debido a que están dispuestas según la función del interior. En el interior se decanta otra vez por lugares opulentos, creadores de atmosferas y realizados con materiales valiosos, ya que emplea alfombras, muebles ingleses, vigas vistas de madera y gran artesonado de roble. Recalcar que los materiales son empleados con el fin de desligar las funciones espaciales, tal y como muestra en la teoría del revestimiento. Del mismo modo si lo ponemos en relación a la obra analiza, la casa en la Michaelerplatz, vemos como el interior es tratado igual en ambas obras [fig.14]. 16 Figura 14: La fotografía de la derecha corresponde a un interior de la Looshaus, mientras que la de la izquierda se trata del interior de la villa Steiner, se observa como el mecanismo para tratar el interior es igual en ambos casos, ya que se recurre a lugares opulentos realizados con materiales valiosos. Este proyecto destaca y es importante ya que Loos pone en práctica su teoría del Raumplan, que se basa en la distribución de las habitaciones con diferentes alturas según cual sea su función, es decir, agrupar las habitaciones en tres dimensiones y no tratarlo simplemente en el plano. Algunas de las características principales del Raumplan que se ven reflejadas en la casa Steiner son: -­‐
El eje vertical: si disponemos de cuatro niveles funcionales, el primer y último nivel están destinados a funciones secundarias como: almacén, garaje y lavandería, el programa habitacional comprendido en los niveles intermedios, está destinado a áreas comunes en el inferior y privadas en el superior. -­‐
El eje horizontal: eje entre lo público y privado, frente a la calle disponemos de áreas públicas y accesos, sin embargo las áreas privadas tales como las habitaciones ven el patio trasero, es decir, el lado con más privacidad. Este movimiento hacia el interior siempre es hacia arriba. -­‐
Laterales: nunca se entra por el eje central, el acceso debe estar pegado a un lateral del edificio, en este caso entramos tangente de manera que se genera un movimiento en espiral. -­‐
Espacio centrífugo: las actividades se concentran en los laterales de los espacios, el centro es libre. -­‐
Exterior simple: el habitar un espacio compacto implica estar envuelto en una forma simple, la forma básica del cubo en donde desde el exterior la apariencia es centrípeta, y el interior es compuesto por espacios cúbicos también. -­‐
Circulación excéntrica: puertas descentradas en las habitaciones, mejorando la vista de las habitaciones, y a su vez provocando la circulación en espiral en los planos vertical y horizontal, en contraste con la simetría de los movimientos de acceso y salida. -­‐
Estabilidad constructiva: dada por las paredes portantes combinadas con el uso de columnas y vigas, la estructura no juega un rol arquitectónico. -­‐
Recubrimiento exterior: acabo liso, cornisa de piedra como remate, el acabado liso como símbolo de máxima neutralidad, en contra de la decoración. Como en otros edificios se resuelve con un revoco o en este caso con el empleo de hormigón. 17 -­‐
Recubrimiento interior: en cada habitación es distinto, determina su carácter, aplicación de acuerdo al valor efectivo, el uso de piedra natural y madera mostrando sus cualidades naturales. Cada sala trabajada de manera independiente según la función para la que sea requerida. Si lo comparamos con la Michaelerplatz podemos ver como en esta obra Loos ha inventado la economía espacial: de ahora en adelante , no se puede hablar de proyecto, sino de la proyección espacial (del espacio de diseño). Y es en este proyecto donde aplica por primera vez algunos rasgos del Raumplan [fig.15] que hemos mencionado anteriormente, pero solo en los pisos más bajos que albergan las tiendas, y será en la casa Steiner donde lo aplique en su plenitud. Figura 15: En la siguiente imagen se puede apreciar una coherencia funcional, ausencia de ornamentos y economía espacial, el diseño se reduce a lo mínimo en busca de soluciones funcionales. En definitiva podemos decir que la casa Steiner marca una fase de transición y anticipación del Racionalismo, teniendo una gran influencia en la revolución estilística posterior a la guerra. •Chicago Tribune Column (1922): La tercera obra analizada es el Chicago Tribune Column, en este caso se trata de un concurso al que se presentó en 1922 y del que no obtuvo premio, pero en el que se ven muy claros algunos de sus principios ya mencionados y algunos cambios en su mentalidad. Primero de todo destacar que fue un concurso que convoco el periódico Chicago Tribune para proyectar su nueva sede en la metrópoli norteamericana. Las condiciones era muy explicitas debía ser un edificio bello y obviamente debía ser un rascacielos. Se decantaron por un proyecto de tinte conservador, y destacamos las palabras de Loos ante dicha situación “La gran columna de estilo griego, dórico, será construida. Sino en Chicago en cualquier otra ciudad. Si no para el Chicago Tribune, para cualquier otra entidad. Si no por mí, por cualquier otro arquitecto” [fig.16]. Lo importante de este proyecto y por lo que destacó es por como refleja la idea de Loos de que “La arquitectura solo puede ser monumento o sepulcro”, es decir, para él solo se podía ver verdadera arquitectura en los monumentos y en las tumbas. El reto consistió en demostrar y romper con su propia idea, la cual era admitir que bajo este criterio su obra no disponía de discurso arquitectónico. Loos en su proyecto quiso aparejar lo imposible y proyectar un edificio que rompiera con su propio enunciado, solucionando el programa funcional propuesto por el concurso a la vez que realizaba arquitectura en estado puro. 18 La torre de la Chicago Tribune es de formas excepcionalmente simples, a través de esta interioriza las dos ideas de monumento y sepulcro. Sitúa una inmensa columna dórica (monumento) sobre un gran zócalo con forma de paralelepípedo (sepulcro). Su objetivo era transmitir un sentimiento de que algo no funciona, de que algo ha muerto, pero sobre el cual nos levantamos y elevamos hasta el cielo. Estamos viendo un cambio de mentalidad y de proyectar en Loos, estos exteriores no coinciden con las obras anteriormente analizadas. Figura 16: Chicago Tribune El espacio interior se distribuye del mismo modo que ocurre en las obras anteriormente analizadas, la planta baja dispone de las zonas más públicas, tales como acceso, conferencias, reuniones… y a medida que cogemos a altura se desarrollan las actividades más privadas. No se trata de una planta excesivamente amplia ya que exteriormente se trata de buscar la esbeltez de un elemento tan noble como es la columna griega. Del mismo modo que en la casa Steiner y otras de sus obras hay una circulación es espiral, radial, ya que disponemos de un núcleo central que contiene los servicios. Es una estructura muy válida para este tipo de edificios. En relaciona a los materiales Loos vuelve a recurrir al mármol, en este caso mármol de color negro pulido. Esta elección atiende a dos motivos principales: -­‐ El primero fue el no desviar la atención de las formas, el granito al estar pulido se acoplaba perfectamente a la fachada creando formas de una geometría perfecta. Al ser todo del mismo color se evitaba la creación de ritmos o motivos que pudiesen alterar las formas físicas. -­‐ Asumiendo que el primer principio es imposible de cumplir porque el revestimiento del edificio siempre va a generar algún tipo de sentimiento en el espectador Loos escogió el negro como color para el revestimiento y no otro. El negro es la suma de todos los colores, impone respeto, muestra elegancia, es el color de luto en el mundo occidental, nos anima más a la contemplación y sumisión ante el elemento observado más que ningún otro color. 19 Otra vez se ve la importancia y relevancia que Loos dedica a los materiales en sus obras, y destacar que no son empleados como ornamento sino que tienen una función y están colocados por unos motivos determinados. •Casa Tristán Tzara (1925-­‐1926): La casa Tristán Tzara se sitúa en Montmatre, (Paris) y data de 1925-­‐1926, como podemos observar es una obra posterior a la Looshaus. Se trata de un exterior que sigue con la lógica de Loos, diseño depurado y líneas sencillas, en definitiva, se trata de una fachada austera, mínima y discreta, del mismo modo que ocurre en la Looshaus. Figura 17: La fotografía de la derecha corresponde al exterior de la Looshaus, mientras que la de la izquierda se trata del interior de la villa Tzara. Se observan rasgos comunes: fachada lisa, austera y sin ornamentación. Como en el caso de la casa estudiada, la casa en la Michaelerplatz, su fachada está dividida en dos partes, la inferior acabada en piedra se extiende a dos niveles y la superior se encuentra revocada en blanco. Estos grandes muros que se curvan levemente hacia el interior, tienen ventanas relativamente pequeñas que le dan una presencia escultural. En las dos partes se alinean dos enormes entrantes, como excavados en la piedra, que ayudan a otorgar al proyecto un efecto casi monumental. Otra vez se reitera la idea de monumento. La continuidad del muro de piedra que se convierte en la fachada del jardín consigue crear el efecto de continuidad. El balcón está remarcado por una viga arquitrabe en cemento visto que evoca técnicas más arcaicas, entre el diseño y los materiales existe según Loos una estrecha relación dual: “el revoque es una piel y la piedra una estructura” [fig.17]. Por otro lado el arquitecto aplica su concepto de arquitectura espacial, el “Concepto Raumplan”, cada sala de la vivienda debe ser adaptada y decorada según la función para la que vaya a ser utilizada, cada ambiente arquitectónico es un fondo sensible y franco, decorado para sus habitantes, permitiendo a los mismos tomar posesión de ellos, sin límites, en definitiva cada espacio interior posee unas dimensiones propias. En esta obra Loos se adapta en su mayor parte a los deseos y necesidades de su cliente, sobre todo en el desarrollo de los ambientes interiores. La fachada principal queda ajena a dicha adaptación, ya que en ésta predomina una lógica radical del lenguaje y una imagen pública de sencillez de volúmenes, simetría, orden y proporción. 20 •Casa Müller (1930): Casa Müller (Praga, 1930). No hay orden ni simetría. Influirá mucho en Le Corbusier. Los movimientos dentro de la casa como ocurría en otras obras evitan el centro, se entra a una habitación por un lado y se suele salir por otro sin que ello entorpezca la circulación. Se intenta facilitar en todo momento la vida a los habitantes de la casa, además de las numerosas escaleras, la vivienda cuenta con un ascensor. En el exterior la vivienda está rodeada por un sólido muro de ladrillo visto rematado con rejas metálicas, con una entrada oculta a la vista hasta que nos acercamos, en ese instante aparece hundida en el porche de colores oscuros. Como ya es característico en las obras de Loos en el porche de entrada cuenta la simetría como elemento compositivo, la puerta de acceso a la vivienda está desplazada hacia la izquierda, en el centro hay una amplia banca y en el lado derecho una puerta trampa por donde se permite el ingreso de la leña y el carbón, ésta última puerta un tanto oculta y elevada. Por otro lado Villa Müller se distingue por su forma cúbica, con cubierta plana y terrazas, las ventanas irregulares y su fachada blanca y limpia, un volumen austero perforado lo estrictamente necesario, donde las necesidades internas lo necesitan, para proteger lo que hay dentro. Vemos como tiene rasgos comunes con la Looshaus, pero que difiere en la colocación de las oberturas [fig.18]. Figura 18: La fotografía de la derecha corresponde al exterior de la Looshaus, mientras que la de la izquierda se trata del interior de la villa Müller. Se observan rasgos comunes: fachada lisa, austera y sin ornamentación. Pero cabe destacar la gran diferencia en lo que ha distribución de oberturas se refiere, mientras que la Looshaus se basa en una total regularidad (retícula), la villa Müller opta por una distribución irregular debido a que están dispuestas según la función del interior. En el interior es donde Loos fue más innovador, Villa Müller es, a juicio propio Loos, su mejor aplicación de la ordenación del espacio o Raumplan. Y el cita: “Mi arquitectura no es concebible por dibujos, sino por espacios. Yo no dibujo planos, fachadas o secciones... Para mí, la planta baja, primer piso, no existen ... Sólo hay espacios continuos e interconectados, habitaciones, pasillos, terrazas ... Cada espacio necesita una altura diferente ...Estos espacios están conectados de manera que el ascenso y descenso no sólo sea imperceptible, sino a la vez funcional". Loos utiliza los diferentes niveles del Raumplan para crear un cuidado "paseo arquitectónico" de afuera hacia adentro. En el interior, Villa Müller es a la vez más tradicional 21 y original que en su parte externa. Los materiales son cálidos, ricos y reconfortantes, y los muebles de una mezcla deliberadamente ecléctica de estilos tradicionales. Por tanto volvemos a ver rasgos comunes con la Looshaus, ya que el interior y el exterior reciben un distinto tratamiento, y es en la zona privada donde se le da una vital importancia a los materiales como método para mostrar la riqueza. Por ese motivo se emplean maderas, mármoles, espejos [fig.19]…. Figura 19: La fotografía de la derecha corresponde a un interior de la Looshaus, mientras que la de la izquierda se trata del interior de la villa Müller, se observa como el tratamiento del interior difiere del exterior comentado anteriormente. En estos espacios privados se muestra la riqueza a través de los materiales, tales como el mármol o la madera, que revisten suelos y paredes. 22 2. ANÁLISI DE LA CASA EN MICHAELERPLATZ El carácter fundamental de la Haus en la Michaelerplatz proviene de su condición de elemento del diseño urbano situado en continua crítica al proceso de construcción histórica de la ciudad. Esta arquitectura moderna, injertada en el corazón antiguo de una metrópoli, tiene un enorme interés para enunciar algunos teoremas sobre la dialéctica entre la memoria de una gran ciudad y la invención de lo nuevo. Establece una relación entre la tradición arquitectónica y la formalización de una moderna tipología, entre el pasado histórico y el futuro de la arquitectura. 2.1. EL ENTORNO: la Michaelerplatz El lugar urbano donde la Looshaus se ubica viene dado por el eje principal de su articulación compositiva: la dialéctica entre la dimensión de la memoria y la invención de lo nuevo [fig20]. Al concebir un edificio comercial que sustituyera a la decimonónica Deilauferhaus, Loos afrontaba un doble problema: intervenir en el proceso de estratificación histórica del diseño de la ciudad y, al mismo tiempo, dar forma a la moderna tipología del edificio comercial. El Michaelerplatz siempre había sido un importante nodo urbano en el cuerpo de Viena [fig.21], cruce del originario trazado romano del eje Augustinerstrasse-­‐Herrengasse con el eje Kohlmarkt-­‐Burgtor, había sufrido una constante transformación histórica, adquiriendo la conformación definitiva con que Loos la ve en 1909 sólo a finales del XIX (1888) [fig.22]. En esa fase, los elementos arquitectónicos sobresalientes eran sustancialmente tres: el Hofburg, el palacio Herberstein y la Michaelerkirche. Loos adopta una actitud crítica rigurosamente selectiva frente a lo ya existente. Rechaza rotundamente el tardohistoricismo del palacio Herberstein, mientras que acepta la “invitación" del Hofhurg a hacer curvilínea la plaza, desarrollando una matriz geométrica en el interior del pórtico de la Looshaus. Al mismo tiempo, enlaza morfológicamente con la fachada neoclásica de la Michaelerskirche, articulada con columnas y paredes lisas pintadas de blanco. Las columnas de la Looshaus tienen un doble papel: por un lado, cierran en un único plano de fachada el volumen del edificio, pero por otro, permiten adivinar en él la geometría curvilínea envolvente del escaparate. La Looshaus cierra así el diseño de la plaza situándose como una síntesis de lo preexistente [fig.23]. Figura 20: Michaelertor en la Michaelerplatz en 1900 23 Figura 21: Michaelertor en la Michaelerplatz en 1900 Figura 22: Michaelertor en la Michaelerplatz en la actualidad A. La Michaelerplatz hasta 1888 B. La Michaelerplatz de 1888 a 1891 C. La Michaelerplatz de 1891 a 1910 D. La Michaelerplatz de 1910 hasta la actualidad Figura 23: Evolución de la Michaelerplatz 2.2. PLANTEAMIENTO DE: La Looshaus En 1909 la empresa Goldman & Salatsch y los constructores L. Goldman y E. Aufricht encargan a Loos el proyecto de un edificio comercial en la Michaelerplatz para sustituir la preexistente Dreilanferhaus (1797), demolida ese mismo año. El 11 de marzo de 1910 el proyecto, firmado no por Adolf Loos, sino por el director técnico de la obra, el arquitecto Ernst Epstein, consigue la licencia de construcción, que probablemente era una maniobra táctica para no encontrarse con la resistencia preconcebida. • Primer proyecto La primera propuesta presentada a la ciudad proporcionaba una fachada con techo muy alto, con una serie de paneles y decoraciones. Hay que señalar que este primer proyecto se diferenciaba del definitivo en dos aspectos principalmente: la presencia de una cubierta alta, y sobre todo, el diseño de la fachada con cornisas y frisos. Podría parecer en primera instancia el tratarse de una evidente contradicción de quien sólo dos años antes había escrito el ensayo "Ornamento y delito". No obstante, la hipótesis más probable es que se tratara sólo de una táctica para acelerar la concesión de la licencia. El 26 de julio de 1910 se presentó una solicitud de cambio: las decoraciones desaparecían reemplazadas por un patrón de filas horizontales de Postspartkasse, no muy diferente a la de Otto Wagner, que recordaba la técnica de decoración caligráfica de las paredes introducida por la Wagnerschule [fig.24]. La modificación fue aceptada con la condición que su fachada fuera de losas de dolomita. A finales de septiembre de 1910 se terminó el edificio con superficies lisas de revoque blanco, sin las hileras horizontales ni mucho menos los recuadros decorativos del primer proyecto. Por ese motivo, el Ayuntamiento mandó a suspender las obras inmediatamente [fig.27]. Figura 24: Modificaciones del primer proyecto presentado, con una decoración de inspiración wagneriana Figura 25: Modificación de la Looshaus: Proyecto modificado por Schneider-­‐Epstein 24 • Modificaciones de la Looshaus En noviembre de 1910, tras la negativa del permiso de habitabilidad que entrañó una pérdida de 18.000 coronas para la empresa, Ernst Epstein tuvo que diseñar una nueva solución de fachada [fig.25], calcando las líneas de un dibujo a lápiz sugerido por el concejal Hans Schneider [fig.26], el arquitecto del Museo de la Técnica. La cédula se concede así, con una fianza de 4.000 coronas y la obligación de realizar tal solución antes de finales de junio de 1911. Sólo acontecimientos imprevisibles pudieron impedir que ese “delito ornamental” se perpetrara. Figura 26: Solución de fachada, julio 1910 Dibujos ornamentales de Hans Schneider El 6 de mayo de 1911, casi al final del plazo, la empresa constructora convoca un concurso de ideas para la fachada, concurso que será boicoteado por la Gesellschaft Osterreichischen Architekteni31, por considerar lúcidamente “inconciliable con su visión del arte deformar con oropeles externos el trabajo de un artista vivo”32. Este juicio influye indirectamente en la actitud del Concejo, imprimiendo un giro al asunto. Transcurrido el plazo fijado, el 14 de julio se presentó el nuevo proyecto, probablemente sugerido por Loos, en el que aparecen, representadas en una acuarela, jardineras en forma de cestas de bronce. Sin embargo, la propuesta volvió a ser rechazada. El 24 de octubre de 1911 Loos hace montar en la parte delantera de la fachada cinco maceteros de bronce, que no fueron aprobadas por el consejo de la ciudad, pero que no se quitaron. Unos meses después, el 29 de marzo de 1912, el Concejo decide, sin debate, renunciar a imponer la solución de fachada Epstein-­‐Schneider, aunque obligando a colocar cestos análogos en las ventanas de las fachadas laterales. Se terminará con la obligación de colocar flores en los alféizares "en esta casa que aspiraba a ser "muda" al exterior para hablar el lenguaje sin atributos de la metrópoli".33 Figura 27: La Looshaus finales de 1910 se termina el edificio cuando Asociación de a rquitectos austríacos "Adolf Loos: la casa in Michaelerplatz", Giovanni Denti , pág.7 33
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 125 31
32
25 • Críticas y sátiras La polémica contra los concejales y los periódicos enemigos se reanudó con mayor fuerza el 11 de diciembre de 1911, en una conferencia abarrotada que dio Adolf Loos en Sophiensaal ante más de 2.000 personas. Sufrió duros ataques contra sus opositores en el consejo de la ciudad en particular contra Rykl llamando kunststeinerzeuger (scalzacani) y Schneider que ridiculizó a los trabajos que hacen uso también de la opinión otros arquitectos [fig.28]. Termina así la difícil batalla en defensa de un nuevo lenguaje entablada por Loos contra los retrasos culturales de su época, batalla que puede tomarse como metáfora de "las dificultades más generales que la arquitectura moderna encuentra en el umbral de una nueva época”34. Pero sería sumamente reductivo interpretar la Looshaus meramente en función de su grado de anticipación al Racionalismo. La obra desarrolla una complejidad de temas y de intenciones arquitectónicas que en muchos aspectos representan una alternativa anticipada al propio Racionalismo. Figura 28: Diseño satírico en 1911, representando "el hombre moderno" después de una larga búsqueda que ha encontrado "aquello que buscaba" 2.3. CONSTRUCCIÓN DE UN NUEVO EDIFICIO: La Looshaus • Uso mixto Uno de los principales problemas frente al cual Loos se encontró cuando se le dio la tarea de proyectar la Looshaus fue el de crear un edificio para uso mixto residencial y comercial que era, en aquel entonces, un nuevo tipo para el que no había ningún precedente al que hacer referencia, al menos en Europa. Los rascacielos de Chicago eran de hecho un producto específico de la cultura americana, impensable en el viejo continente. Loos, sin embargo, recupera uno concepto de la Escuela de Chicago: la construcción de tripartición teorizada por Sullivan. • La fachada: desornamentación La idea que popularizó Sullivan, de la “la forma sigue a la función”, le llevó a realizar un ritmo de grandes ventanales apaisados y desprovistos de decoración en la mayoría de la fachada, excepto en el remate curvo del edificio, para que la luz natural llegara directamente al interior 34
"Adolf Loos: la casa in Michaelerplatz", Giovanni Denti , pág.7 26 del edificio. Y aunque la máxima del estilo era que la belleza estaba en el edificio mismo, Sullivan completaba la obra con algunos detalles decorativos. La fachada de Loos es un buen ejemplo de desornamentación, en que los tres primeros pisos están recubiertos con mármol y en los siguientes se da una fachada completamente lisa [fig.29]. • La fachada: relación con la historia Figura 29: Las tres fachadas de la Looshaus en la Michaelerplatz Este edificio tiene profundos lazos con la historia urbana de toda Viena, y no sólo con el Hofburg y la plaza, sino que el yeso blanco de las cuatro plantas destinadas a viviendas era característico de las antiguas casas vienesas. “En efecto, la identidad de una ciudad puede reconocerse en la manera especial de empedrar las calles, como en Berlín, o en la típica forma de las ventanas, como en París, o en la altura de los tejados y el color del ladrillo visto, como en Dantzig, o bien en la calidad del revoque, como en Viena”35. Loos demuestra que concibe una íntima relación entre arquitectura y lugar, y por “lugar” se entiende algo que supera con mucho el simple contexto ambiental de entorno. El lugar entendido como memoria de una ciudad, como proyección sobre una pantalla imaginaria de la evolución de las formas a lo largo de la historia urbana: "Y vi cómo las antiguas constricciones, de siglo en siglo, iban emancipándose de los ornamentos. Tuve que empezar por donde se había roto la cadena de la evolución. Sabía una cosa: para poder mantenerse en la línea de la evolución, la sencillez era de la mayor importancia... La casa no tenía que llamar la atención”36. Por este motivo, puede considerarse que la Looshaus enlaza con la tradición viva de la historia de Viena. • La fachada: indicios de modernidad Mientras que en la zona destinada a las residencias lo que dicta las reglas del juego es la tradición interrumpida, en el caso de la moderna empresa comercial no existe ninguna cadena histórica a la que aferrarse. La tipología que Loos propone deriva de un acto de invención: “Para las instalaciones comerciales modernas, los antiguos maestros no nos han podido dejar ningún ejemplo. Tampoco para elementos de iluminación eléctrica. Pero si se levantasen de sus tumbas seguro que encontrarían la solución. No en el sentido de los llamados modernos. Pero 35
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 125 "Adolf Loos", cita textual de Adolf Loos, pág. 125 36
27 tampoco en el sentido de los falsos anticuarios que imitan lo antiguo. Soluciones nuevas, modernas y completamente distintas de las que pueden salir de esas dos familias enemigas”37. Lo que induce a Loos a inventar un nuevo modelo de arquitectura es, por el contrario, el deseo de dar forma a la moderna tipología de la casa-­‐empresa. Para tal invención, el recuerdo de la antigüedad clásica y la evocación de los grandes maestros de la arquitectura centroeuropea (Fischer von Erlach, Schlüter, Schinkel) se mezclan con la necesidad de modernidad y los recuerdos autobiográficos de las metrópolis americanas, la Chicago de Sullivan y Burnham. La tipología que había que reinventar para la Michaelerplatz no era la del gran Almacén, es decir, el Warenhaus38. Sino que se trataba más bien de rehabilitar el modelo de las “casas comerciales” (Geschäftshauser), modelo típico de las grandes ciudades centroeuropeas, donde la planta baja y el entresuelo se destinaban tradicionalmente a actividades comerciales. Por esos mismos años, y a causa de las innovaciones tecnológicas, se estaba asentando un prototipo caracterizado por la apertura de amplias paredes acristaladas en los primeros pisos. En Viena, Otto Wagner había ratificado esa tendencia con la Ankerhaus (1894-­‐95) y sobretodo con los almacenes Neumann (1894), dando forma a una nueva tipología que se distinguía por un diseño de “pirámide invertida”39. Se producía así, una especie de distorsión semántica, ya que “a los pisos altos, menos visibles, correspondía el máximo de riqueza formal, mientras que a los pisos bajos, en directo contacto perceptivo, correspondía el mínimo de signos arquitectónicos”40 [fig.30]. Figura 30: Imagen de reinterpretación de la fachada definitiva de la Michaelerplatz. 37
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 126 Warenhaus: tipología resuelta en el mundo cultural alemán por el modelo introducido por Alfred Messel en los almacenes Wertheim, 1896-­‐1904, de Berlín. Reelaborado con suma elegancia por Josef Maria Olbrich en los almacenes Tietz, 1907-­‐1908, de Dusseldorf. 39
Pirámide invertida: compuesta sobre la inversión de una dominante de macizos en los pisos inferiores. 40
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 126 38
28 • Organización tripartita Adolf Loos, acordándose de la experiencia vivida en la metrópoli americana, invierte el modelo. Sabe perfectamente que la mejor percepción de aquel que recorre las calles de una gran ciudad corresponde a los primeros pisos de un edificio. “No es casual que por encima de la base de un rascacielos se extienda una cuadrícula indiferenciada y tendencialmente ilimitada, pues está oculta a la distraída percepción de la metrópoli”41. Loos adopta, pues, el modelo de rascacielos en su forma tripartita de la Columna, que más tarde propondrá como proyecto para el Chicago Tribune (1922), como modelo anticipado de la Haus en Michaelerplatz. Figura 31: Organización tripartita de la Looshaus Analizando la organización de la fachada, cabe descomponer la Looshaus en tres partes distintas [fig.31]: 1. La base, los dos primeros niveles destinados al comercio, a los que corresponde el máximo de valor semántico. 2. El fuste, las cuatro plantas destinadas a viviendas, cuya superficie externa está acanalada por huecos-­‐ventanas a intervalos regulares. 3. El coronamiento, es decir, la cubierta montada sobre una cornisa muy volada que cierra la composición. • Intenciones arquitectónicas Esta tripartición es el punto de partida para el análisis arquitectónico de la obra, pero no es suficiente para su estudio completo. Cabe destacar como la idea de la tripartición se enriquece con otras tres intenciones arquitectónicas, “ingredientes que, mezclados, engendran un refinado y sutil juego intelectual”42. a) La alteridad: la diferencia entre exterior-­‐interior, ya desplegada ese mismo año en la casa Steiner. Pero en la Looshaus la diversidad no es sólo entre el interior y el exterior, sino que se proyecta de modo explícito sobre la fachada, donde los materiales diferencian claramente la función “antigua” de las viviendas, respecto de la función “moderna” del comercio. b) La disociación: la incongruencia entre el esqueleto estructural y la forma de la arquitectura. Loos esconde la estructura sustentante de las varillas de cemento armado dentro de una envoltura mural dotada de absoluta autonomía. Se niega así la 41
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 126 "Adolf Loos: la casa in Michaelerplatz", Giovanni Denti , pág.7 42
29 coherencia entre forma y función propia de la idea de Sachlichkeit43. La forma, en cambio, se amolda estrechamente al carácter de la arquitectura de la ciudad-­‐Viena. Las ventanas de las viviendas, por ejemplo, imitan el diseño las viejas casas vienesas para enraizarse mejor en la naturaleza del lugar. c) La ficción: se introduce en el lenguaje loosiano este componente inesperado, significando una transgresión de las reglas de juego. Las columnas de la planta baja no sustentan nada, sino que fingen sostener el suelo de la entreplanta [fig.32]. Lo prueba el propio hecho de que fueran instaladas al final y también el que los intercolumnios no correspondan a las entreventanas. El motivo de esta evidente mentira corresponde, probablemente, a que la columnata cumple una función mucho más importante que la estática: realiza “la arquitectura como representación de la arquitectura”44, es decir, como puesta en escena del espectáculo urbano. Figura 32: Entrada enfatizada por columnas 43
La nueva objetividad, en alemán Neue Sachlichkeit, fue un movimiento artístico surgido en Alemania a comienzos de los años 1920 que rechaza el expresionismo. El término se aplica a obras de arte pictórico, literatura, música, arquitectura, fotografía o cine. 44
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 126 30 • Materiales y elementos arquitectónicos Los materiales que conforman la imagen externa de la empresa “Goldman & Salatsch” son el mármol, las bow-­‐windows y las columnas [fig.33]. El mármol cipolino de Eubea reviste las tres fachadas del basamento trapezoidal envolviéndolas en una capa unitaria. El mármol es un material adoptado constantemente por Loos en los exteriores para denotar empresas comerciales, siendo una invariable del lenguaje loosiano. En los huecos de las paredes se encajan los otros dos elementos: Las bow-­‐windows, recuperadas por la arquitectura de los rascacielos de Chicago, y las columnas que enfatizan la entrada, que recuerda a la dignidad clásica. Estos dos elementos serán analizados de forma más detallada en el punto 3.1. Figura 33: Elementos diseñados con mármol cipolino enfatizada por columnas • Sistema estructural Estructuralmente, el edificio consta de una estructura de hormigón armado que, tal y como ya hemos mencionado, no limita la forma de la arquitectura. Loos esconde la estructura sustentante de las varillas de cemento armado dentro de una envoltura mural dotada de absoluta autonomía [fig.34]. A lo largo de los 14m de longitud de la fachada, se alza un marco de hormigón armado apoyado por cuatro columnas de mármol. En la actualidad, el edificio alberga un banco que, después de una restauración completa del interior, ha respetado escrupulosamente el registro histórico. Figura 34: Sistema estructural de la Looshaus 31 • El interior: Raumplan En el interior del edificio, Loos intenta definir una cierta flexibilidad en el espacio, creando desniveles, donde el contorno y las formas vienen determinadas por el espacio45 [fig.35]. En sus obras suele utilizar los espejos como forma de ampliar este espacio interior. La contradicción se acentúa todavía más si se tiene en cuenta que la riqueza del interior no se limita a la utilización de materiales de calidad refinada, sino que se extiende a la definición del espacio. Adolf Loos introdujo, entonces, un nuevo concepto en sus obras, el "Raumplan" [fig.36]. El concepto del Raumplan consiste en que Loos adjudica a cada una de las habitaciones, a cada uno de los espacios, una importancia distinta. Afirma que un dormitorio, por ejemplo, no tiene la misma importancia que una sala de estar, que es un espacio de representación. Consecuentemente, de la importancia de las habitaciones depende su tamaño o la altura del techo. Por este motivo considera que cada habitación debe corresponder a los fines a los que sirve. Surge en este momento uno de los principios básicos que Loos ha inventado: la economía espacial. De ahora en adelante ya no se habla de proyecto, sino de la proyección espacial, del espacio de diseño. La teoría y la aplicación de Raumplan madura poco a poco en la arquitectura de Loos. En la casa en Michaeleplatz tiene aplicación sólo en los pisos más bajos que albergan las tiendas, la anticipación de las obras de madurez. Dentro de la unidad formada por las paredes, varias salas estaban tan distribuidos de acuerdo a un rompecabezas que permite un uso óptimo del espacio, teorizado según el concepto del Raumplan de Loos. Figura 35: Sección RAUMPLAN Figura 36: Axonometría reinterpretada de Planta Baja 45
Concepto extraído del funcionalismo. 32 • Distribución interior Mientras que el exterior pertenece a la ciudad, sedimentándose en la secular estratificación de la imagen urbana, el interior pertenece a quien vive y trabaja. La autonomía del interior con respecto al exterior en la Looshaus vuelve a presentar la alteridad interior-­‐exterior de la Haus Steiner. En la planta baja, lo que dicta la conformación del espacio no es la función privada, antigua y conservadora de la casa, sino la función moderna, pública e innovadora del comercio. La solución del proyecto apunta a la conmensurabilidad del espacio. El techo artesonado permite leer la matriz geométrica de la planta cuadrada, la cual está subdividida por dieciséis pilares en entrepaños regulares, y que da lugar a un virtual enjaulamiento del espacio en una retícula cúbica lógico-­‐matemática [fig.37]. Figura 37: Interior de la planta baja "Las maderas preciosas que revisten los pilares añaden una elegancia material a la abstracta cualidad de la geometría. Este espacio cúbico es anunciado por el espacio cóncavo del escaparate y se concluye en el espacio convexo del tramo de escalera. La escalera es una obra maestra de habilidad artesanal, por la perfección de los detalles y el refinamiento de las maderas que revisten el parapeto sinusoidal, pero es también una excepcional invención plástica. El modelo reelaborado es el típico de las castillos vieneses, es decir, una rampa única de partida que se abre en dos brazos laterales que conforman un pozo de luz. Pero al final del primer tramo hay un espejo, el elemento constante del vocabulario loosiano. Aquí el espejo tiene varios papeles: no sólo multiplica el espacio, como en el Kärntner-­‐Bar, sino que difunde la luz que cae desde una claraboya, filtrada por una lámina de vidrio coloreado que atenúa su intensidad natural, dulcificándola. Para capturar la luz desde arriba, la envoltura mural de la rampa sobresale del muro perimetral, penetrando como un espolón en el patio trasero. La escalera lleva al piso superior, destinado a obradores, probadores y sala de espera de los clientes"46. 46
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 126 33 Es muy interesante la articulación espacial de este ambiente en tres niveles, que desarrolla cumplidamente la concepción del Raumplan. Cada sala tiene una altura proporcional a su planta y a su función, pero al final todo se recompone en una envoltura unitaria [fig.38]. Los grandes talleres están dispuestos a lo largo de las paredes laterales para aprovechar la altura mayor [fig.40] que permitía el rebajo de los suelos correspondientes a los escaparates secundarios, mientras que los probadores, más bajos, están situados encima de la entrada principal [fig.41]. Figura 38: PLANTA BAJA Figura 39: PLANTA MEZANNINE Figura 40: PLANTA GALERÍA DE LA MEZANINE 34 El cambio de sintaxis en la segunda parte de la Looshaus, la destinada a vivienda, es brusco, radical y sin mediaciones. La diferencia entre el primer trozo y el segundo es claramente legible en la neta distinción entre la envoltura blanca de las viviendas y el basamento de mármol del comercio: "El revoque de cal es una piel. La piedra es estructura. Pese a la semejanza de su composición química, existe una gran disparidad en el empleo de los dos materiales... Si el revoque de cal es utilizado de forma honrada como revestimiento de muros de ladrillo, tiene tan poco que avergonzarse de su humilde origen como un tirolés con sus pantalones de cuero en el Hofburg"47. De esta forma, el sencillo revoque denota el destino arcaico de la casa. Más que en una anticipación del racionalismo, la razón profunda de la adopción de ese material ha de buscarse en los vínculos con la tradición. El lazo de la Looshaus con la historia de la ciudad es tan fuerte, por lo demás, que se exterioriza en el propio diseño de las fachadas, donde los elementales agujeros de las ventanas parecen citar la Figura 41: Entrada de la casa Figura 42: Detalle de la escalera arquitectura “menor” de las casas del burgo. En esta segunda parte del edificio, la estructura sustentante, formada por varillas de cemento armado, habría podido permitir una conformación libre de las ventanas. Una vez más, hay una disociación entre la forma tradicional del exterior y las posibilidades técnicas que brindaba la estructura sustentante. La “tradición revisada” es legible también en el interior, desde los primeros pasos por la escalera que lleva a las viviendas [fig.42]. "Y es en los materiales donde cabe leer el pensamiento arquitectónico, porque a los materiales se les ha confiado todo lo decible de la arquitectura. Los peldaños son de piedra, como en las escaleras antiguas, y las paredes de pieza de mármol de Esquiro. El serpetín continuo y lineal de la barandilla de tubos horizontales subraya el cauce fluido de la escalera"48. La pluralidad de materiales se funde al final en una síntesis de contrarios. Es superfluo recordar la calidad artesanal de los detalles. No es casual, por último, la indiferencia de Loos por una rígida distribución tipológica de las viviendas [fig.43]. Cada cual puede distribuir a su antojo la propia casa, confirmando así la alteridad de interior y exterior. La larga experiencia de interiorista conduce a la toma de conciencia de dejar a quien vive en la casa en libertad de conformar su espacio vital con arreglo a sus necesidades. Es evidente que esta libertad se relaciona en este caso con el bienestar económico de la clase acomodada a laque están destinadas las viviendas y que es imposible plantearla en estos términos en las tasas obreras fabricadas en serie, donde el estudio tipológico de la vivienda desempeña un papel fundamental, como demuestra la 47
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 126 "Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 126 48
35 posterior experiencia racionalista del Existenz-­‐minimum. Pero sabemos que Loos conseguirá también en las casas obreras de la Siedlung am Heuberg (1920-­‐22), utilizando técnicas pobres, una distribución flexible. La libertad distributiva de la casa es, para Loos, una necesidad del habitar que puede hallar respuestas sencillas y sumamente económicas. Figura 43 PLANTA VIVIENDA TIPO Figura 44 PLANTA CUBIERTA El tercer trozo de la Looshaus es la cubierta [fig.44]. Una cornisa sobresaliente remata los cuatro pisos encalados [fig.45]. Loos declara al respecto: "Vienés es el remate recto de la cornisa, sin tejados, cúpulas, arimeces ni otras construcciones superpuestas... Pero el tejado debe ser aprovechado en forma de estudios y de otros locales de alquiler. Pues el terreno cuesta mucho dinero y los impuestos son elevados. Debido a estas cuestiones financieras se perdió el antiguo carácter arquitectónico de Viena"49 [fig.46].Aparentemente el tejado es una solución indeseada, impuesto por razones económicas y, en cierta medida, es realmente tal porque contradice el carácter moderno de esta casa que sólo puede estar en una metrópoli. Pero en este caso concreto el elemento adquiere la dignidad de una auténtica tercera parte conclusiva. A veces hay que desconfiar de lo que el arquitecto dice para interpretar correctamente lo que dice la propia arquitectura. Figura 45 La cubierta y sus entradas de luz Figura 46 Escuela de corte en la buhardilla 49
"Adolf Loos: la casa in Michaelerplatz", Giovanni Denti , pág.10 36 • El patio interior El estrecho patio presenta una cara completamente diferente, donde se exhiben los elementos funcionales tales como la jaula del ascensor, así como la distribución de las aberturas y no programados de forma rígida [fig.47]. La tripartición claramente marcada en las fachadas de la Michaelerplatz sólo se recompone en un diseño unitario en las fachadas del patio interior. Aquí la estructura sustentante queda a la vista y acompasa la composición ceñida y rigurosamente funcional de tal pared. El elemento dominante es la caja reticular del ascensor, cuya retícula cuadrada se prolonga a lo largo de los lados acristalados del corredor de servicio. Los muros-­‐parapetos están revestidos de ladrillo blanco, al igual que las paredes del patio al que se abren libremente los vanos de las ventanas, con desenvuelta adecuación a su función. La alteridad, la disociación, la transgresión, en una palabra la relación ambigua entre interior y exterior, y entre forma y estructura son los ingredientes básicos de esta arquitectura que habla una pluralidad de lenguajes. Figura 47: El patio interior 37 3. COMPARACION CON EPISODIOS TEÓRICOS RELACIONADOS CON SU OBRA: En primer lugar si analizamos el entorno donde se sitúa la Looshaus, podemos observar como el contexto le otorga su carácter, que proviene de su cualidad como elemento de diseño urbano situado conscientemente en continua critica al proceso de construcción histórica de la ciudad. Por otro lado es importante destacar el enorme interés que presenta esta arquitectura moderna, injertada en el corazón antiguo de la metrópoli, y como enuncia algunos teoremas sobre la relación o mejor dicho la dialéctica, entre la memoria de una gran ciudad y la invención de lo nuevo. Esto lo muestra en la siguiente cita “Cada palabra, en loor a nuestra antigua ciudad, en favor de la salvación de su imagen en peligro, seguro que encuentra en mi un eco más fuerte”. Además cabe añadir que Loos es muy astuto y emplea la casa en la Michaelerplatz como elemento de enlace entre el palacio imperial y la casa nobiliaria de la calle comercial. En definitiva A.Loos intentó construir la casa en consonancia con el Hofburg, la plaza y la ciudad. Este hecho se ve reflejado en la siguiente cita que se encuentra en los textos mi primera casa, conferencia que dio para justificar su obra ante las críticas de la sociedad: “Había proyectado la casa precisamente de forma que encajase lo mejor posible dentro del contexto de la plaza […] el estilo de la iglesia que acompaña a la construcción es lo que me dio la dirección a seguir”50. En segundo lugar si analizamos el edificio la casa en la Michaelerplatz, podemos observar como sobre éste se plasman ideas y principios que Loos refleja en sus escritos.Si hablamos de materiales y fachadas podemos observar cómo se reitera la idea de un edificio de superficies lisas de revoque blanco, sin hileras horizontales, ni recuadros decorativos, como ya hemos visto anteriormente, podemos decir que se trata de una fachada sencilla, austera y sin ornamentos. Esta idea se refleja claramente en sus obras escritas “Elegí mármol autentico porque cualquier imitación me repugna y el revoque lo hice tan sencillo como pude, pues los burgueses vieneses también construían sencillamente”51. Como se observa en la cita, se reitera la importancia de reflejar en su arquitectura moderna la buena relación con la arquitectura vienesa. Por otro lado las tres fachadas se dividen en dos partes, distinguiendo claramente las dos funciones, la planta baja está destinada al comercio, es una zona más pública. Sin embargo las plantas de arriba tienen un cariz más privado y están destinadas a las viviendas. Aquí se ve la importancia que Loos le da a la función, y como su arquitectura está justificada y razonada, este hecho se ve reflejado en la cita: “En el primer piso y en los entresuelos, allí donde se han instalado los comercios, la actividad comercial moderna exige una solución moderna. Con razón. Para las instalaciones comerciales modernas, los antiguos maestros no nos han podido dejar ningún ejemplo […] hemos de buscar una forma nueva, moderna, y enteramente distinta a como se lo plantean ambos personajes citados”.52 Cabe añadir de que el hecho de separar la fachada en dos franjas para distinguir la función no es el único recurso que emplea, también se basa en los materiales para poder diferenciar dicho 50
“Ornamento y delito”, conferencia de “Mi primera casa” (1911), pág. 253 “Ornamento y delito”, conferencia de “Mi primera casa” (1911), pág. 255 52
“Ornamento y delito”, conferencia de “Mi primera casa” (1911), pág. 254 51
38 hecho. Otra vez se recalca la importancia que Loos le otorga a los materiales y como a través de ellos refleja la función del espacio. Loos asegura en su cita “Que el arquitecto no mienta en lo que al material se refiere”.53 Por último si hablamos del interior sabemos que la casa en la Michaelerplatz es el primer proyecto en el que Loos aplica su principio del Raumplan, que como hemos mencionado anteriormente, solo se aplica en los pisos mas bajos que albergan las tiendas. Este principio lo fundamenta debido a que considera que superponer pisos iguales es una pérdida de espacio, no todas las habitaciones necesitan una misma altura. Asegura que se tiene que actuar en la totalidad del edificio, no diseñamos planos sino espacios que se articulan y relacionan. Tal como cito en una ocasión: “mi arquitectura no es concebida en proyectos, pero si en espacios”. 53
“Ornamento y delito”(1908) pág. 204 39 4. ELEMENTOS COMPOSITIVOS 4.1. ELECCIÓN Y ANÁLISI DEL ELEMENTO COMPOSITIVO • La bow-­‐window La bow-­‐window es una referencia explícita de la arquitectura inglesa [fig.48], introducida en Viena, coherentemente con las tesis de la revista “Das andere” (1903), como sinónimo de civilización, de modernidad. Ese elemento había sido recuperado ya por la arquitectura de los rascacielos de Chicago, como era en caso del Reliance Building, 1890-­‐95, de D.H. Burnham y J. Root. Pero no hay que olvidar que fue justamente el Art Nouveau el que lo propuso en clave moderna en Europa. Por ejemplo, el uso de la bow-­‐window [fig.49] operado por Víctor Horta en la casa Tassel (1893) de Bruselas y el adoptado por Max Fabiani en la Haus Artaria (1901). En cierto sentido, "la elegante fusión cromática entre el mármol de las paredes o columnas y el latón reluciente de la tupida cuadrícula de las bow-­‐window sigue estando («a pesar de todo») en la órbita del Art Nouvea, que desarrolló refinadas técnicas de montaje de materiales diversos, alcanzando cimas insuperables"54. Además, como en Villa Karma, esa retícula da al interior una sensación de intimidad y protección, es decir, la sensación de sentirse dentro, derivada justamente del diseño de la pared acristalada reticular que cierra hacia el exterior. Figura 48: Las bow-­‐windows, aspecto interior y exterior Figura 49: Reinterpretación de las Bow-­‐windows realizada por nosotras 54
"Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 128 40 • Las columnas Se puede considerar que el elemento arquitectónico que desempeña el papel más importante para determinar la imagen externa del comercio es la columna [fig.50]. Se ha hablado ya del uso impropio que aquí se hace de este arquetipo. No sólo las columnas, de bloques de mármol cipolino, no sustentan nada, sino que ni siquiera respetan la sintaxis del código clásico del que fueron tomadas. Se caracterizan por la presencia de un uso libre y sin prejuicios del ready-­‐
made object, un uso más próximo al americano, como sería el caso del «Guaranty Building» de D. Adler y L. Sullivan en Buffalo, (1894-­‐95). Frente a la posible incoherencia del autor de “Ornamento y delito” acerca de las columnas como elemento decorativo, hay que negar cualquier posible afirmación que se le parezca. "La columna, aquí, no es una forma decorativa, sino una forma simbólica"55 [fig.51]. Es el símbolo de la arquitectura de la gran ciudad y no es un azar que reaparezca en el “Chicago Tribune”. "La transgresión de las reglas racionales de la perfecta congruencia entre forma-­‐función-­‐
estructura se consuma aquí en nombre de una voluntad formal que transciende el funcionalismo trivial para reconocer la arquitectura como «representación» del escenario urbano"56. Esta ficción no es una mentira en el sentido loosiano del término, sino el uso de lo simbólico. Figura 51: Aspecto de las columnas de la Looshaus Figura 50: Planta y alzado de las columnas de la Looshaus 55
"Escritos II", pág. 13 "Adolf Loos", Benedetto Gravagnuolo, pág. 128 56
41 5. CONCLUSIONES: 5.1. LA NUEVA TENDENCIA EN EL ARTE DE LA CONSTRUCCIÓN SEGÚN ADOLF LOOS: Para concluir en lo que al pensamiento de Loos se refiere podemos asegurar que su posición ideológica y cultural es diametralmente opuesta a la de l’Art Nouveau y al estilo de la Secesión. A continuación expondremos una síntesis de los principios en su manera de proyectar. -­‐ En primer lugar Loos en sus proyectos elimina la ornamentación, y deduce la forma partiendo siempre de la cuestión funcional, esto también se ve reflejado en sus escritos (ornamentación y delito) en los que cita: “Cada época tiene su estilo ¿carecerá la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo se quería significar ornamento. Por tanto dije ¡no lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento”57 -­‐ En segundo lugar, podemos observar como el punto central de su discurso habla sobre la economía, que no es solo el ahorro de gastos superfluos sino también el empleo racional del espacio y del tiempo, como se demuestra en ornamento y delito con citas como: “Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado” o bien “Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad ya que el ornamento no está engendrado solo por delincuentes sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patrimonio nacional y por eso a la evolución cultural”58. -­‐ En tercer lugar, en lo que ha diseño del edificio se refiere podemos observar que sus proyectos se fundamentan bajo la teoría de Raumplan, que como hemos mencionado anteriormente se basa en la distribución de las habitaciones con diferentes alturas, según la función, este método ahorra espacio y dinero. Además, asegura que superponer pisos iguales es un desperdicio de espacio, no todas las habitaciones necesitan una misma altura. En definitiva actuamos en la totalidad del proyecto, no diseñamos planos sino espacios, los cuales se articulan y se relacionan entre ellos. Tal como citó él en una ocasión “ mi arquitectura no es concebida en proyectos, pero si en espacios” -­‐ En cuarto lugar, se encuentra la teoría del revestimiento, la cual se basa en la utilización de materiales para desligar las funciones espaciales. En todas sus obras, los materiales tienen una gran relevancia, destacar que éstos no son tratados como ornamento sino como los que definen la superficie de la arquitectura. Además cabe añadir que para Loos, el arquitecto debe especializarse, es decir, hay que conocer un material a la perfección, esta idea se refleja en la siguiente cita: “Pero puesto que el arquitecto no puedo dominar todos los materiales por igual, aparecerán especialidades como las que ya se dieron en el pasado: el arquitecto especializado en la piedra (cantero), el 57
“Ornamento y delito” (1908), pág. 44 “Ornamento y delito” (1908), pág. 46 58
42 especializado en ladrillo cocido (albañil), el arquitecto dedicado al dominio del estuco (estucador)”.59 -­‐ En quinto lugar en lo que ha diseño de fachadas se refiere vemos que dispone de un mecanismo que repite a lo largo de su obra, éstas son tratadas de manera discreta, mínimas y casi austeras. En la gran mayoría de ocasiones recurre al revoco blanco pero hemos podido observar que también emplea hormigón, este mecanismo se justifica en la siguiente cita “[...] dentro de poco las calles de las ciudades brillaran como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo60.” -­‐Por último, Loos asegura que la arquitectura es distinta de las artes aplicadas, es la madre de todas ellas, y solo incluye en estas últimas a los cementerios y a los monumentos conmemorativos. Por ese motivo el resto de las tipologías arquitectónicas deberán ser funcionales, eliminando el ornamento. Esta idea se demuestra en: “Solo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativa. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte”. Además cabe añadir un aspecto importante, en el análisis de ornamento y delito, podemos observar como Loos apunta a como deber ser el arquitecto moderno, a continuación expondremos la síntesis de ideas que Loos refleja. -­‐
En el asegura que el arquitecto deberá ser un clásico, que no se quedara únicamente en analizar las obras de sus predecesores sino que se relacionara de manera directa con los clásicos, dicha idea se demuestra en las siguiente cita: “El gran arquitecto del futuro será un clásico. Sera alguien que no enlazara con las obras de sus predecesores sino que se relacionara directamente con la antigüedad clásica” 61o “el arquitecto del futuro tendrá que colaborar personalmente en la obra y habrá de poseer una formación clásica […] de entre todas las profesiones la del arquitecto es la que exige la más sólida formación clásica”62. -­‐
Pero a su vez asegura que para emplear de manera adecuada los materiales de la época, otra vez se ve la importancia y relevancia que Loos les otorga, debe ser también un hombre moderno. En definitiva debe ser un arquitecto moderno que se fundamente en los clásicos. Esto se ve reflejado en la siguiente cita “Pero para hacer justicia a las exigencias materiales de su época tiene que ser también un hombre moderno. No solo ha de conocer las necesidades culturales de su época en cuanto a la perfección, sino que además debe situarse en cabeza dentro de esa cultura […] no debe marcar las directrices de la cultura en sentido descendente sino ascendente”63 -­‐
Por otro lado, como hemos visto anteriormente, Loos tiene en cuenta las limitaciones del arquitecto y aunque enfatiza la relevancia de los materiales en la arquitectura, asegura 59
“Ornamento y delito” (1908), pág. 205 “Ornamento y delito” (1908), pág. 44 61
“Ornamento y delito” (1908), pág. 204 62
“Ornamento y delito” (1908), pág. 205 63
“Ornamento y delito” (1908), pág. 205 60
43 que un arquitecto no puede dominar todos los materiales por igual, por eso motivo apuesta por la especialización, tal como muestra en la siguiente cita “Pero puesto que el arquitecto no puedo dominar todos los materiales por igual, aparecerán especialidades como las que ya se dieron en el pasado: el arquitecto especializado en la piedra (cantero), el especializado en ladrillo cocido (albañil), el arquitecto dedicado al dominio del estuco (estucador)”64. -­‐
En definitiva, si se produce dicha especialización estamos apostando por una formación diferencial del artista, pero él asegura que eso enriquecerá la arquitectura, ya que el proyecto no se formara bajo una sola directriz sino en equipo. Esta idea se muestra en la siguiente cita: “Pero ¿dónde queda entonces la formación integral y homogénea del artista? […] una construcción cuyos más mínimos detalles, incluyendo la forma de la llave, han surgido de una sola cabeza, pierde su frescor y se convierte en monótona”65. -­‐
Para concluir, destacar que Loos apuesta por la agrupación de arquitectos, y que el proyecto se deje en manos de ellos, habrá un jefe que corregirá dicho proyecto pero siempre tendrá en cuenta la opinión de sus colaboradores ya que como hemos dicho anteriormente están especializados en el tema en el que trabajan. Eso se ve reflejado en la siguiente cita: “Pero la formación homogénea del artista se convierte en una quimera a partir de la división del trabajo. Que corriente es el que dos y hasta tres arquitectos se asocien en una empresa y que la realización propiamente dicha se deje en manos de una legión de delineantes […] el jefe lo corregirá todo personalmente pero aviniéndose de buen grado a las autorizadas opiniones de sus colaboradores”66. 5.2. REPERCUSIONES EN OBRAS Y ARQUITECTOS POSTERIORES: Como hemos visto a lo largo del ensayo Loos, es una de las figuras más destacadas y con mayor influencia en la arquitectura del s.XX. Este personaje es de vital importancia a la hora de definir el panorama de la arquitectura actual. En definitiva se trata un arquitecto que ha tenido una influencia decisiva entre sus contemporáneos, ya que sus escritos fueron polémicos y agresivos y por tanto generaron una gran repercusión. Algunos de los personajes que se han visto influenciados por Adolf Loos son [fig.52]: 64
“Ornamento y delito” (1908), pág. 205 “Ornamento y delito” (1908), pág. 205 66
“Ornamento y delito” (1908), pág. 205 65
La figura 52: Esquema realizado por nosotras de las repercusiones de Loos en arquitectos posteriores 44 •Adolf Loos y Le Corbusier67: Estos dos exponentes son significativos ya que a pesar de sus diferencias tienen elementos en común [fig.52]. Entre sus coincidencias ésta el considerar que el ornamento excesivo, innecesario… ya que para ambos lo más importante es la calidad del espacio. Sin embargo también tienen claras diferencias, la filosofía de Loos consiste en que la arquitectura es la madre de las artes, por lo tanto no deben mezclarse, a excepción de en los cementerios y monumentos conmemorativos. Mientras que Le Corbusier tenía la filosofía de que la arquitectura y la pintura se pueden fusionar, y de este modo crear belleza, pero no belleza creada por el ornamento, sino una belleza creada por la funcionalidad de los espacios. Por otro lado en el diseño de fachadas, Loos solo consentía que fuesen de hormigón, sin embargo las ventanas en banda seria una característica impensable. En cambio esta seria una de las características más comunes de las fachadas de Le Corbusier que al contrario que Loos , exploto al máximo todas las propiedades y bondades de todos los materiales nuevos, lo cual le permitió crear plantas casi libres, ya que las losas se encontraban sujetas tan solo con columnas perimetrales, lo cual le da al arquitecto una gran libertad de colocar la mampostería en el lugar que el diseño lo requiera. En tercer lugar aunque Loos no explotó todas las posibilidades de los nuevos materiales como lo hizo Le Corbusier, Loos daba una gran importancia a la calidad del espacio, y pensaba que el espacio debía ser diseñado para su función especifica, no como lo hace Le Corbusier donde en una planta completamente libre se pueden implantar casi cualquier función. Loos diseñaba para cada necesidad, por ejemplo para el área social se utilizaba más altura y espacios más grandes ya que en este se desarrollarían las relaciones sociales, sin embargo si se tratase de un dormitorio no se necesitarían grandes alturas ni tampoco espacios demasiados amplios ya que al ser un espacio de uso personal no es necesario mantener la misma jerarquía que tendría un área social. En cuarto lugar es importante equiparar los principios sobre los que se fundamentan, ya que a pesar de ser de la misma corriente modernista es bastante diferente la planta libre de Le Corbusier del Raumplan de Adolf Loos. La planta Libre de Le Corbusier tiene diferencias considerables con el Raumplan, como la utilización de materiales completamente deshumanizados: como son el metal, el hormigón y el vidrio. Además en este movimiento se tenía en cuenta la libertad del espacio; es decir no se encontraba delimitado por paredes para marcar completamente el espacio; sino que simplemente se tenia una planta libre con algunas paredes que delimitan las estancias sin encerrarlas. Con esto se logra mejorar la calidad del espacio de una manera bastante distinta a la de Loos, ya que la riqueza de éste estaba basada en espacios bien delimitados que sirvan para su función específica, en cambio Le Corbusier utilizo una táctica distinta la cual consiste en liberar los espacio y hacerlos útiles. A pesar de todas sus diferencias comparten características bastante importantes, como son la simetría y la utilización de nuevos materiales así como la influencia de la nueva industria. 67
Le Corbusier (La Chaux-­‐de-­‐Fonds, 6 de octubre de 1887 – Cap-­‐Martin, 27 de agosto de 1965) Arquitecto francés de origen suizo que fue, junto a Walter Gropius, el principal protagonista del renacimiento arquitectónico internacional del siglo XX. Además de ser uno de los más grandes renovadores de la arquitectura moderna. 45 •Adolf Loos y Walter Gropius68: Existen ciertas similitudes entre Walter Gropius y Adolf Loos, como hemos comentado anteriormente Loos se influenció en la arquitectura de Henri Sauvage, y a su vez Gropius también opto durante su carrera por este tipo de obras de carácter escalonado [fig.52]. Ambos consideraban que este tipo de arquitectura no era una mera cuestión formal, sino que buscan mejorar las condiciones de la sociedad. Intentan potenciar edificios más sanos, con más luz y que en definitiva se relacionen mejor con la naturaleza. Por otro lado cabe volver a recalcar que Adolf Loos fue precursor del racionalismo arquitectónico69 y esto hizo meya en Gropius, quien fundó junto Weimar en 1919 la Bauhaus, y se convirtió para entonces en uno de los primeros arquitectos del racionalismo. Por último destacar que ambos se preocupan por la economía de medios y por el tiempo, Loos abogaba por una arquitectura sin ornamentación, funcional, tal como se muestra en la siguiente cita: “Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético sobre todo cuando se realizaron en el mejor material, y con el máximo cuidado requiriendo mucho tiempo de trabajo”70. Del mismo modo Gropius también estaba a favor de la racionalización de la industria de la construcción, para de este modo construir de manera más rápida y funcional. Cabe destacar que aunque ambos muestran un radicalismo en favor a la desornamentación de la arquitectura, fue siempre menos valorado Loos, ya que Walter Gropius había sabido interpretar el nuevo tema por excelencia la arquitectura de la fábrica. •Adolf Loos y Aldo Rossi71: Durante el Movimiento Moderno fueron pocos los arquitectos racionalistas que descubrieron la figura de Loos, y fue fundamentalmente durante los años sesenta y setenta. Por ese motivo es importante destacar la figura de Aldo Rossi, que reivindico su arquitectura, por considerarla que gozaba de un racionalismo disciplinar, clasicista y tradicional. 68
Walter Adolph Gropius (Berlín, 18 de mayo del 1883 -­‐ Boston, 5 de julio del 1969), fue un arquitecto ,urbanista y diseñador alemán. Gropius fue el fundador de la famosa escuela de diseño Escuela de la Bauhaus, en la que se enseñaba a los estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales. 69
El racionalismo arquitectónico es una corriente surgida en Europa después de la Primera Guerra Mundial, defiende el funcionalismo de los edificios, la ausencia de decoración, la ruptura con los valores históricos y la influencia de la producción industrial. 70
“Ornamento y delito” (1908), pág. 44 71
Aldo Rossi (3 de mayo de 1931 -­‐ 4 de septiembre de 1997), arquitecto italiano, nacido en Milán. En 1963 inició su actividad docente, primero como asistente de Ludovico Quaroni (1963) en la Escuela de Urbanismo de Arezzo, posteriormente de Carlo Aymonino en el Instituto Universitario di Architettura di Venezia. Rossi trabajó durante tres años para una revista de arquitectura, y en 1966 publicó su primer libro, La Arquitectura de la ciudad, en el que establecía sus teorías sobre el diseño urbanístico de las ciudades. 46 Viendo las directrices que A. Rossi defiende de Loos, es sencillo ver cuáles serán los puntos en común de ambos arquitectos. Del mismo modo que Adolf Loos, Rossi opta por una arquitectura racionalista, que busca alejarse del funcionalismo ingenuo [fig.52]. También destacar que los dos se caracterizar por la no negación de la historia, sin embargo lo hacen por distintos mecanismos, mientras que Loos mira al pasado y hace una reinterpretación de éste, Aldo Rossi actúa por analogía, es decir, diseña con las formas y tipologías del pasado, para de este modo conseguir una monumentalidad. Figura 53: La imagen de la derecha corresponde a la Looshaus de Adolf Loos, la de la izquierda es la obra de San Cataldo Cementery de Aldo Rossi. Se puede observar como ambas fachadas optan por la sencillez, austeridad y discreción. Lo más llamativo es la disposición de la oberturas formando una retícula. En definitiva ambos son racionalistas y no niegan la historia, sin embargo Rossi diseña a través de la analogía, es decir, proyecta con elementos de la arquitectura pasada, mientras que Loos hace su reinterpretación de la historia. Pero ambos optan por la sencillez, la austeridad y las fachadas discretas [fig.53]. •Adolf Loos y Margarete Schütte-­‐ Lihotzky: La figura de Margarete Schütte-­‐Lihotzy, es importante ya que fue la primera mujer austriaca arquitecta y además activista del movimiento de resistencia nazi. Ella es recordada hoy día por diseñar la cocina de Frankfurt. La relación entre Margarete y Loos era de aprendiz-­‐maestro por ese motivo podemos ver rasgos comunes en ambos [fig.52]. El aspecto que tienen en común es la búsqueda de la funcionalidad. Como hemos podido observar en sus obras Loos opta por la función y racionalidad, por ese motivo evita la ornamentación, y opta por fachadas austeras y discretas, además si miramos el principio del Raumplan, vemos como la función determina la forma de la sala y las alturas que adquirirán, es decir una sala será de mas altura que un dormitorio, porque el carácter de una es mas monumental que el de la otra. Por lo tanto la función determina la forma que tendrá el espacio. De manera distinta pero con el mismo concepto de función actúa Margarete, ya que en su proyecto de la cocina de Frankfurt, intenta conseguir la máxima funcionalidad de la cocina a través del análisis de circulaciones que se desarrollan en ésta. En definitiva, el objetivo era reducir esfuerzos mediante la reducción y aprovechamiento del espacio. Además destacar que todas las partes quedaban perfectamente integradas y adaptadas en el menor espacio posible de acuerdo con su función, ya fuera de almacenaje, de trabajo, de lavado y planchado o de cocinado. 47 En conclusión, si comparamos a los arquitectos modernos de s. XX podemos observar que mientras Frank Lloyd Wright trataba de perfeccionar la transición desde el interior hacía el exterior sin cicatrices, Loos trató de mantener lo más separados posible el espacio público externo y el privado interno, tal como citó: "El edificio debe ser tonto por fuera y sólo revelar la riqueza en el interior..." Mientras que las obras de Mies o Le Corbusier eran el centro de atención de los discursos internacionales sobre arquitectura, la Casa Müller únicamente fue alabada por su fachada cúbica, ya que los espacios interiores no se entendieron y se calificaron de no moderna. Como ya hemos comentado fue un pionero y un incomprendido, pero sus obras marcaron una clara influencia en estos arquitectos. Y es imposible entender la arquitectura actual sin hablar de la figura de Adolf Loos. 48 6. VALORACIÓN PERSONAL En estas líneas haremos un breve resumen de cuales han sido nuestras sensaciones y opiniones una vez finalizado el trabajo y por tanto habiendo interiorizado el pensamiento y obras de Adolf Loos. • Opinión de Verónica Expósito Urgellés En mi opinión considero que Loos en su tiempo fue un incomprendido, ya que por innovar e intentar buscar caminos alternativos que aun no se habían experimentado, lo tachaban de simplista o de mal arquitecto. Pero creo que hoy día se ha podido demostrar que Loos ha sido una de las figuras más destacadas y con mayor influencia en la arquitectura del s.XX, y que sin éste no se podría definir el actual panorama de la arquitectura. En definitiva considero que Loos fue un pionero del movimiento moderno y se adelanto con conceptos de desornamentación y de ruptura con el historicismo, pero además me gustaría destacar que tuvo una gran influencia entre sus contemporáneos ya que sus escritos fueron muy polémicos y agresivos y por tanto causaron una gran repercusión. • Opinión de Diana Martínez Badia Uno de los aspectos que más me interesó en el análisis de la Looshaus en la Michaelerplatz es la capacidad de Adolf Loos para establecer una relación entre la tradición arquitectónica y la formalización de una tipología moderna. Como plasma su enorme interés para enunciar algunos teoremas sobre la dialéctica entre la memoria del pasado histórico y la invención de lo nuevo, el futuro de la arquitectura. Pero la cualidad más honda de la Looshaus está cabalmente en su vinculo con el «carácter individual» de la arquitectura de la ciudad. Por ello, si queremos llegar a una síntesis final del valor de esta obra, no hay frases más apropiadas que las que escribió Loos en una carta: “Cada palabra en loor de nuestra antigua ciudad, a favor de la salvación de su imagen en peligro, seguro que halla en mí un eco más fuerte que en algunos otros. [...] Siempre había tenido la ilusión de haberlo resuelto según el criterio de los viejos maestros vieneses". Según mi parecer, el edificio de viviendas-­‐taller del arquitecto austríaco constituye el mejor ejemplo transversal para ilustrar el tránsito hacia la arquitectura y magia modernas. Frente un contexto de críticas por la incomprensión de los vieneses burgueses acostumbrados al Historicismo, Adolf Loos se pronunció en contra de cualquier decoración para los edificios y propagó la funcionalidad pura de la arquitectura, distanciándose así claramente del Art Nouveau. La Looshaus en la Michaelerplatz es el mejor ejemplo de su obra, donde, en lugar de cargar exteriores e interiores con ornamentación, optó por materiales de alta calidad. En conclusión, creo que nos ha sido de gran beneficio profundizar en Adolf Loos y su obra para complementar nuestros conocimientos de la arquitectura del momento. No sólo enunció las claves de la arquitectura moderna, sino que también fue una importantes fuente de inspiración para todos los arquitectos que le sucedieron, siendo uno de los arquitectos más emblemáticos de la generación de finales de siglo. 49 6. BIBLIOGRAFIA: Libros: • LOOS, Adolf. Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A, 1972. • LOOS, Adolf. Escritos I y II. Madrid: El Croquis Editorial, 1993. • GRAVAGNUOLO, Benedetto. Adolf Loos: Teoría y obras. Madrid: Editorial Nerea, 1998. • TOURNIKJOTIS, Panayotis. Adolf Loos. París: Ed. Macula, 1991. Páginas webs: • WORDPRESS, “Adolf Loos” [en línea] 2012 http://historiaarqusps.files.wordpress.com/2012/06/adolf-­‐loos-­‐informe.pdf [consulta: 23 de febrero de 2014]. • CEU, universidad cardenal Herrera, “Viaje a Praga 2014: La villa Müller de Adolf Loos” [en línea] 21 de enero de 2014 http://blog.uchceu.es/disenyo-­‐arquitectura/viaje-­‐a-­‐praga-­‐2014-­‐la-­‐villa-­‐muller-­‐de-­‐adolf-­‐loos-­‐i/ [consulta: 9 de abril de 2014]. • UNAV, universidad de Navarra, “Dibujo versus arquitectura moderna, el dibujo en el debate sobre el ornamento en Viena” [artículo en línea] http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/17913/1/Páginas%20desdeRA04-­‐2.pd [consulta: 10 de abril de 2014]. 50