UTOPÍAS SINFÓNICAS Sinfonia eroica, composta per festeggiare il

UTOPÍAS SINFÓNICAS
Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo (Sinfonía heroica, compuesta
para celebrar el recuerdo de un gran hombre). Con este título publicó Beethoven en 1806 su Sinfonía en
Mi bemol mayor op. 55, la que hacía la número tres de su catálogo, sin duda la más imponente y
grandiosa composición que se había dado a conocer jamás en su género. Esbozada en 1802, compuesta
entre 1803 y 1804 y estrenada públicamente el 7 de abril de 1805 en Viena, la obra rompía en efecto con
los moldes de la sinfonía clásica («Grande» la llamó el mismo Beethoven antes de atribuirle el título de
Eroica) y acaso por eso, los críticos vieneses de la época no alcanzaron a entenderla («Sigue con el estilo
del Septimino», le "recomendó" uno) y la juzgaron «interminable», «aburrida», «seca», «pesada»,
«deshilvanada»…
La Heroica se ha visto rodeada desde siempre por una aureola legendaria, que la vincula a la ideología
política, cercana a los ideales de la Revolución Francesa, del compositor, quien en un primer momento
habría decidido dedicar la sinfonía a Bonaparte e incluso habría llegado a escribir su nombre en la
primera página de su manuscrito, un nombre que tacharía enojado al enterarse por boca de su alumno
Ferdinand Ries de la autocoronación imperial de Napoleón. Se ha sugerido que el «recuerdo del gran
hombre» hace referencia a ese Bonaparte en quien antes de 1804 confluían las esperanzas idealistas de
todos los que, como Beethoven, anhelaban un futuro dominado por los valores revolucionarios e
ilustrados de la libertad, la razón y el universalismo humanitario, aunque también se ha dicho que el
grand’uomo no era sino un ideal de humana grandeza, un principio mítico, prometeico, el Hombre con
mayúsculas en lucha heroica con su destino. De ahí a sugerir que ese hombre podría ser el propio
compositor enfrentado a un futuro oscuro por cuenta de la incipiente sordera que lo aislaba del mundo hay
sólo un paso, un paso que muchos comentaristas han dado, creyendo encontrar en las otras sinfonías del
genio de Bonn confirmación a la teoría. Lo que en cualquier caso parece claro es que Beethoven se abría
con esta obra a un mundo nuevo («La Heroica es como la carabela de Colón, que abordó por primera vez
un continente desconocido», dejó escrito Romain Rolland), un universo en el que la música iba a alcanzar
un sentido épico, orientado siempre a la redención espiritual de los hombres.
En cualquier caso no hay que recurrir a la metáfora ni a las explicaciones extramusicales para alcanzar a
ver la grandeza de una obra que si, se divide en los cuatro movimientos de la sinfonía clásica, supera su
modelo desde el arranque mismo del Allegro con brio, que abre la composición prescindiendo de la
tradicional introducción lenta. Los dos acordes impetuosos de apertura condicionan el sentido del primer
tema y se convierten en la célula generadora de toda la composición. El segundo tema, de carácter tierno,
contemplativo, resulta prácticamente desechado en el desarrollo, el más amplio que jamás hubiera
concebido el compositor. Admira la variedad de recursos empleados, tanto como el juego con el ritmo
(combinación de compases binarios y ternarios, síncopas), el uso generoso de las disonancias o la
aparición de un tercer tema que tiene su propio desarrollo. La ambigüedad tonal que conduce a la
reexposición crea en el oyente un clima de expectación que se retoma y se extiende en una larga coda de
ciento cuarenta compases, salida para un final enérgico en forte.
El segundo movimiento se ha convertido en el más famoso de la sinfonía. Esta imponente Marcha fúnebre
se estructura musicalmente en forma de gran rondó y supone un interludio meditativo en medio de la
épica de la obra, casi un canto desolado por la muerte del héroe. El uso de las tonalidades relativas de Do
menor y Mi bemol mayor remite a Mozart y su Música fúnebre masónica. El contraste con el Scherzo
queda marcado desde el principio por el ritmo frenético de las cuerdas, que obliga incluso a ataques
especiales de arco. Las trompas adquieren ahora un papel protagonista hasta el punto de dar al
movimiento un cierto tono cinegético, que en el Trío central adquiere los perfiles de una fanfarria. El
Allegro molto final está construido mediante la fusión de la forma sonata con las variaciones a partir de
un tema que Beethoven utilizó también en sus Variaciones para piano op. 35, conocidas por ello como
Heroicas, y en el ballet Las criaturas de Prometeo, pese a lo cual no cabe hacer conjeturas sobre su
sentido programático. El impulsivo sentido de urgencia parece frenarse en una variación Andante, antes
de que un Presto conduzca a la obra a una coda triunfal, que reafirma la orquesta al completo con una
serie de poderosos acordes sobre la tónica.
Las sucesivas oleadas revolucionarias, el afianzamiento de la burguesía en el poder y la confianza en la
idea de progreso que se había extendido con el positivismo determinaron que las utopías románticas de
principios del siglo XIX se debilitaran en una Europa agotada también después de siglos de conflictos
interminables. Un mundo nuevo lleno de posibilidades nacía mientras tanto al otro lado del Atlántico.
Después de la Guerra de Secesión, los Estados Unidos de América parecían en efecto preparados para
convertirse en la nueva patria de los soñadores, en el terreno de las oportunidades y los riesgos. Hasta allí
marchó Dvořák en 1892, respondiendo a la invitación que le hizo Jeanette Thurber, fundadora del
Conservatorio Nacional de Música de Nueva York, para que se pusiera al frente de la institución. El
checo era por entonces una de las grandes figuras de la música europea y en Nueva York fue recibido con
honores versallescos. Nacido en un ambiente rural, extremadamente religioso y amante de su país y de su
folclore, Dvořák sintió muy pronto nostalgia de la patria y apenas pasó tres años en América, los
suficientes para escribir piezas tan importantes como su Sinfonía núm. 9 en Mi menor, conocida como
Del Nuevo Mundo.
Estrenada en el Carnegie Hall neoyorquino el 15 de diciembre de 1893, la obra se alimentaba del sustrato
de la música afroamericana e indígena, que interesó enseguida al compositor, un curioso indagador del
exotismo artístico, aunque los temas eran por completo originales y el tratamiento armónico,
contrapuntístico, rítmico y tímbrico respondía a su estilo, heredero del arte de Beethoven a través de
Brahms y del desarrollo de la escuela nacionalista checa. Obra pues de fusión, que toma casi tanto del
nuevo continente como de la vieja Centroeuropa, la Novena se divide en los cuatro tiempos clásicos. En
el primero aparece ya el tema de naturaleza heroica que será clave en el desarrollo de toda la sinfonía,
pues se repetirá cíclicamente, recorriéndola y dándole unidad al conjunto. El segundo movimiento es un
Largo entre nostálgico y pastoral que Dvořák tituló originalmente Leyenda y nació al parecer inspirado en
el Canto de Hiawatha, célebre poema épico de Longfellow sobre el indigenismo de Norteamérica. El
Scherzo, de impronta danzable, remite con claridad a la tradición beethoveniana, aunque formalmente
está muy elaborado. El poderoso e imponente Allegro con fuoco final parece una recapitulación de la
composición, al presentar entremezclados con extraordinarias sutileza y originalidad todos los temas que
la forman.
© Pablo J. Vayón