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W. Shakespeare
/// Caos desde los Mitos Griegos en Shakespeare
TEATRO GRIEGO Y COSMOVISIÓN ISABELINA
La tragedia vivió un siglo de hegemonía que coincide con el de crecimiento, grandeza y declinación del estado ático.
La poesía lírica, si era coral, se acompañaba con una danza o farsa mímica, y se consideraba apropiado que los
danzantes llevaran máscaras para representar a los sátiros, asociados con Dionisos, dios del vino y la fertilidad, en las
fiestas en cuyo honor comenzaron a representarse los dramas. "La parte central de estas fiestas consistía en un
desbordante desenfreno sexual, cuyas olas pasaban por encima de toda institución familiar y de sus estatutos venerables,
aquí eran desencadenadas la bestias más salvajes de la naturaleza..." (1). "Tragedia" significa "canto de macho cabrío",
lo que relaciona nuevamente con los rituales dionisíacos, ya por sus seguidores que se disfrazaban de tal, ya por el
sacrificio de éste al final de la representación (la mayor parte de las tragedias se estrenaron en las Fiestas Dionisíacas,
celebradas en Atenas al comenzar la primavera). Este desenfreno propio de los rituales dionisíacos (con orgías y bebidas
estimulantes) servía de evasión a la rutina cotidiana y se ve relacionado con A Midsummer’s Night Dream, tanto en la
animalidad presente en el bosque que trasmite a los sentidos ese exceso como en el desenfreno sexual del sueño en el
bosque como lugar de escape a la ley patriarcal ateniense.
"La tragedia es, pues, la imitación de una acción de carácter elevado {...} imitación que ha sido hecha o lo es por
personajes en acción y no por medio de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la
purificación propia de estados emotivos" (2). Esta purificación, denominada catarsis, se producía a través de las
emociones provocadas por la acción trágica, que aleccionaban al individuo acerca de la moral y el destino. El público
transfería la imagen del héroe y diluía la realidad. Este es el estado apolíneo del sueño, en oposición al estado dionisíaco
de la embriaguez. El sueño de esa noche de verano también tiene esa virtud catártica que libera de los límites para
retornar a una más fresca condición de estabilidad. Los rituales dionisíacos eran para los iniciados y se realizaban al aire
libre en lugares apartados, por la noche, como en Las Bacantes, de Eurípides. (El jugo de la flor Love-in-idleness de A
Midsummer’s... representaría estas bebidas rituales estimulantes durante los rituales dionisíacos, descriptas
oportunamente por Robert Graves (3) ). La "desmesura" se reveló como verdad en la contradicción, y el individuo, con
todos sus límites y medidas se sumergió en el olvido de sí y de los preceptos apolíneos propio de los estados dionisíacos.
Esta combinación de poesía lírica y ritual dionisíaco constituye la "prehistoria" de la tragedia, de la cual resultó el
teatro. Aristóteles, en la Poética, toma como raíz de la tragedia tanto a la Ilíada como a la Odisea, ya que cuando
aparecieron la comedia y la tragedia los poetas, según su propia inclinación, se convirtieron en poetas cómicos los
poetas yámbicos y en poetas trágicos los poetas épicos. Para A. Hauser es la más alta manifestación de un pueblo para el
cual la religión, el arte y la filosofía constituían una unidad inseparable (4). Para este autor, la aristocracia guerrera
poseía un carácter individualista y una concepción profana del mundo. Esto señala al poeta nuevos temas y canta para
los nobles, sale del anonimato y la poesía pierde su carácter ritual colectivo. La epopeya homérica era una expresión
artística más bien para deleite después del combate de un reducido grupo de reyes que guerreaba e imponía sus leyes a
los vencidos. (Similarmente y según sostiene G. Greer, tal vez aún a su pesar Shakespeare era un poeta de la corte,
aunque gustara de representar sus obras menos para la corte y más para el público "iletrado"). "La tragedia clásica está
todavía llena del conflicto entre el Estado familiar y el Estado popular; la Antígona de Sófocles gira en torno al mismo
problema de la lealtad que es ya el eje de la Ilíada" (5). Este mismo conflicto que afecta a Troilo y a Cresida, que deben
acatar los designios de quienes en jerarquía los superan y lo individual entra en fricción con lo social, es asimismo el
conflicto que enfrentan Lisandro y Hermia, cuya huida produce.
La representación en público de la tragedia era democrática, su contenido (la leyenda heroica y el sentimiento heroico
- trágico de la vida) era aristocrático y estaba orientada hacia la ética de la grandeza del individuo, extraordinario y
superior. Su efecto apuntaba a una nivelación de los estratos sociales, bastante amplios, y en su forma auténtica sólo
puede presentarse como una experiencia de masas. El poeta era considerado guardián de la verdad y educador de su
pueblo, al que debía conducir a un plano superior de humanidad. Es poeta porque vive rodeado de figuras que viven y
actúan y cuya esencia él penetra con su mirada. La metáfora no es una figura retórica sino una imagen que flota ante él,
se transforma a sí mismo y habla por boca de otros cuerpos y otras almas. El teatro isabelino también conllevaba una
responsabilidad para con el público, "ideando un espectáculo que presentara una enseñanza moral de manera vívida,
impresionante y memorable" (6).
El concepto de honor continúa impregnado en la tragedia, arrastrado desde los tiempos de la epopeya homérica.
Ambas son expresiones artísticas inigualables en cuanto a la disección del alma y los sentimientos, que incursiona en los
extremos de las posibilidades humanas, al igual que las obras de Shakespeare (7). En las tres formas se traslucen las
virtudes morales y también las debilidades que afectan a los personajes. La época homérica está exenta del concepto de
culpa, ya que para el hombre homérico la culpa generalmente es de los dioses que intervienen a su placer. Tanto en
Troilus And Cressida como en Ifigenia En Áulide, de Eurípides, se muestra en toda su bajeza los motivos de una guerra
frívola y las debilidades nada heroicas de los otrora ejemplares caudillos aqueos. "La historia y los personajes familiares
nunca más pudieron ser utilizados para auténtica tragedia heroica" (8). Helena parece en ambas obras todo lo contrario a
haber sido llevada por la fuerza y su conducta no muy elogiada acarrea una serie de hechos imprevistos para todos. Sin
embargo, Shakespeare demuestra una sensibilidad, una especie de justificación a la reprochabilidad de la mujer en la
resignación de Cresida a su nuevo destino, que a su vez Eurípides deja entrever en personajes como el de Fedra en
Hipólito y en el discurso de Clitemnestra en Ifigenia En Áulide (9): una comprensión por los sentimientos femeninos
que pone en discusión la común acusación de misoginia. "Para alcanzar su fin la estrategia regular de Eurípides es muy
simple: reteniendo la antigua historia y los grandes nombres {...} imagina a su gente como contemporáneamente sujeta a
presiones contemporáneas, y examina sus motivaciones, conducta y destino bajo la luz de problemas contemporáneos,
usos e ideales" (10). Lo mismo hace Shakespeare con su Troilus And Cressida, dándole importancia e interés
contemporáneo a sus personajes e introduciendo en la vieja historia nuevas intrigas, incluyendo historias de amor,
reconocimientos y aventuras tomadas de motivos populares. Hay en ambos autores una especie de parodia de la imagen
heroica a través de los personajes que son su vehículo.
Según A. Hauser " la acción trágica era en los griegos (y) en Shakespeare {...} un fenómeno fatídico, inexplicable e
irracional, su efecto estremecedor se debía sobre todo a su irracionalidad" (11). Lo trágico expresa el sentido fatalista del
destino humano. La ruptura se produce cuando los hombres comienzan a cuestionarse la importancia de sus actos y en
qué medida eran responsables de su destino. Advierten la brecha insalvable entre lo divino y lo humano, que estando tan
distantes eran sin embargo inseparables. Los isabelinos unían al hombre con el Creador mediante la representación de la
cadena del ser, reconociendo la superioridad de éste y la necesidad de acatar nuestro destino. El cristianismo acentuó el
concepto de libre albedrío, de un Dios más justo y de historia lineal, que los griegos no conocían. A partir de Sócrates
comienza el descubrimiento de la subjetividad, el mythos se ve desplazado por el logos, y es cuando el hombre se
considera centro de sí mismo y su destino que ya no hay necesidad ni posibilidad de momento trágico.
La imagen isabelina del mundo era analógica, transicional y dialéctica, y tenía en común con la griega el considerar
aquellos cuerpos más allá de la luna como inmutables y los de más acá como sujetos a cambio y corrupción; más allá de
Saturno estaban las estrellas fijas y más allá de éstas el primer motor aristotélico. Otro resabio griego era la creencia
pitagórica en la música de las esferas producida por los planetas al revolucionar, el "om" celestial. El hombre y el
universo estaban constituidos por diferentes combinaciones de los cuatro elementos. Los isabelinos creían en la
influencia de las estrellas en la vida humana, mientras que los principales dioses griegos eran originariamente los
planetas conocidos. La noción de tiempo (chronos) como asesino implacable puede relacionarse con el parricidio de
Cronos en el mito de la castración de Urano. Según Elton, la teleología y las cuatro causas aristotélicas eran familiares a
los isabelinos, así como los términos de su lenguaje formal lógico (12). Arrastran de la antigüedad clásica también el
dilema entre realidad y apariencia del cual Shakespeare sabe dar cuenta indiscutiblemente.
PODER Y RELIGIÓN
"Has abandonado el batallar con los diosesque son más fuertes que tú". (13)
Por su crítica social Eurípides fue llamado liberal y por su actitud hacia los dioses, racional. Pero si racional quiere
decir no creyente, no se puede aplicar el término: obras como Hipólito o Las Bacantes demuestran que los dioses pueden
ser crueles y vengativos pero con seguridad existen y poseen un poder terrible. La diferencia radica en lo que se
denomina physis (naturaleza) y nomos (ley o convención): lo que es por naturaleza no puede ser alterado, el hombre
debe acomodarse a ello. En cambio, la convención ha sido hecha por motivos prácticos, pero cuando ya no sirve no sólo
puede sino debe ser cambiada. Esto es lo que sucede en A Midsummer’s... con una salvedad: Egeo debe corregir su
postura frente a su anterior prohibición al darse cuenta de sus posibles consecuencias. La salvedad es que, esta historia,
de haber sido escrita por algún poeta clásico griego hubiera terminado en tragedia y Egeo hubiera visto su error luego de
una o varias muertes a cargo de los amantes.
"Uno podría argüir que en ver un orden determinista ordenando, así como también conteniendo el caos, el arte llegó
antes que la ciencia. Platón reconoció (y deploró) los componentes caóticos del arte griego antes de que Aristóteles
intentó regularizarlos, moralizarlos y racionalizarlos." (14). Así y todo la tragedia contiene buena parte de elementos
caóticos: "Los dioses pertenecen a la misma categoría que la gravedad o el clima; intentar explicar sus imposiciones
sobre la vida humana es fútil, ya que no operan mediante el razonamiento humano. Todo lo que el hombre puede hacer
es estar conciente de la posibilidad de su imposición y tomar las medidas necesarias que sean factibles. Aún cuando haya
hecho todo lo posible puede ser envuelto por fuerzas más allá de su control o cálculo - entonces tenemos tragedia" (15).
Estas fuerzas pueden ser identificadas con las fuerzas del caos, que se encuentran más allá de nuestro dominio y nos
llevan por derroteros inesperados aunque intentemos evitarlo. El caos se alimenta del orden, lo necesita para subsistir,
están entretejidos. De esa tensión nace la creación. Desde siempre los antiguos consideraron la lucha entre contrarios
como un movimiento generador. Según Harriet Hawkins, en referencia a Shakespeare la teoría del caos arroja una nueva
mirada sobre la relación mimética entre determinismo y caos, tanto en el arte como en la naturaleza.
"No es que Eurípides quiera ridiculizar a los dioses o aún cuestionar su poder. Si se los mide por las normas humanas,
como los no-iluminados en la audiencia tenderían a medirlos, realmente aparecerían como autores de maldad" (16). La
necesidad de la cual surgieron los dioses olímpicos era muy honda, los griegos estaban excepcionalmente capacitados
para el sufrimiento y tal vez no hubieran podido soportar esa existencia si no se hubiera mostrado circundada de una
aureola superior. Apolo, como divinidad ética exige la mesura y para tanto, el conocimiento de sí mismo. Esta exigencia
marcha paralelamente a la necesidad de belleza, y la autopresunción y desmesura (hybris) eran considerados hostiles,
extra-apolíneos. Al griego apolíneo lo dionisíaco le parecía titánico y bárbaro (en tanto la época de los Titanes y los
bárbaros pertenecían a la época pre-apolínea, caótica) pero estaba asimismo emparentado con ese pasado de héroes
abatidos. "Frown on, you heavens, effect your rage with speed. Sit, gods, upon your thrones and smile at Troy. I say at
once let your brief plagues be mercy, and linger not our sure destructions on." (17). Eurípides concebía a los dioses y a
los humanos como modos dispares de comportamiento, y lo que los dioses hacen está fuera del alcance del control o
entendimiento del hombre, el hombre debe seguir sus propios modos. "...you are wise - or else you love not; for to be
wise and love exceeds man’s might; that dwells with the gods above" (18). Estos dioses, identificables con el orden
caótico primordial, son las fuerzas que desgarran a los personajes de ambas obras, imposibilitados de cambiar ese
destino inesperado que se abate sobre ellos. "This chaos, when degree is suffocate, follows the choking" (19).
"O gods, how do you plague me!" exclama Troilo (20), "Well, the gods are above; time must friend or end", afirma
Pandaro (21). "The providence that’s in a watchful state knows almost every grain of Pluto’s gold; finds bottom in th’
uncomprehensive deeps; keeps place with thoughts, and almost, like the gods, do thoughts unveil in their dumb cradles"
(22).
EL CAOS COMO ORIGEN
Según N.J. Girardot, caos se puede definir como "la condición primordial, período precósmico o ser personificado
presente en muchas mitologías. Comúnmente se lo interpreta como el estado horriblemente confuso, condición de vacío
o criatura monstruosa que precede la formación de un sistema organizado" (23). En la mitología griega se encuentran
principalmente las siguientes variantes:
El mito pelasgo de la creación: En el principio, Eurínome, la Diosa de Todas las Cosas, surgió desnuda del Caos, pero
no encontró nada sólido en que apoyar los pies y en consecuencia, separó el mar del firmamento y danzó sobre sus olas.
Al danzar puso en movimiento el Viento Norte ó Bóreas, lo frotó y surgió la gran serpiente Ofión, de quien quedó
encinta y puso el Huevo Universal. Ofión se enroscó a petición de Eurínome siete veces alrededor del Huevo y de él
surgieron todas las cosas que se conocen. El primer hombre fue Pelasgo, que surgió del suelo de la Arcadia.
El mito olímpico de la creación: En el principio de todas las cosas la Madre Tierra emergió del Caos y dio a luz a su
hijo Urano mientras dormía. Él, contemplándola tiernamente, derramó una lluvia fértil en sus hendiduras secretas y ella
produjo animales y aves. Esa lluvia produjo ríos, lagos y mares.
Dos mitos filosóficos de la creación: Hesíodo: Algunos dicen que en el principio reinaba la Oscuridad y de la
Oscuridad nació el Caos, de cuya unión nacieron la Noche, el Día, el Érebo y el Aire. Ovidio: Otros dicen que el Dios de
Todas las Cosas apareció de pronto en el Caos y separó la Tierra del cielo, el agua de la tierra y el aire superior del
inferior.
En Hesíodo, caos denota un vacío cosmogónico que genera los sucesivos mundos de dioses y humanos, dotándolo de
una connotación negativa al contemplar en él simplemente el abismo ciego necesario que permite el movimiento de
penetración del deseo erótico, que da lugar a la creación del mundo. Ovidio, en su Metamorfosis, lo describe como una
confusión en la que luchaban átomos discordantes, pero - al igual que en la versión bíblica - la creación de Ovidio
requiere un dios anónimo o "naturaleza amable" que crea orden del caos informe. El término griego kosmos se refiere
principalmente a la idea relativa y transitoria de alteración "cosmética" de una condición primitiva más natural y simple.
Cosmos en este sentido es un orden ornamental. El aparente contraste fundamental entre caos y cosmos se revela
entonces en su relación dialéctica. En Shakespeare esta superficie cosmética está presente constantemente, disfrazando
las apariencias y ordenando el caos del mundo-escenario en el que todos actuamos.
Cualquier aspecto excesivo o transicional del mundo natural puede tomarse como imagen del caos mitológico. La
doble potencia del caos es tal que, mientras es devastador del mundo existente simultáneamente establece la precondición necesaria para la creación de un nuevo orden.
Esto se ve claramente reflejado en A Midsummer’s..., ya que mientras el aparente orden de la ley patriarcal ateniense
descarga su peso sobre los personajes, al mismo tiempo desvía los sucesos hacia un estado caótico (los acontecimientos
en el bosque) del cual hace surgir un nuevo orden. En Troilus And Cressida la aparente estabilidad del orden se quiebra
cuando la presencia de Cresida es nuevamente requerida por su padre en el campamento aqueo, dando lugar al caos que
dará paso a un nuevo ordenamiento.
Por otra parte, las criaturas del caos se combinan frecuentemente en rituales que tienen que ver con transiciones
sociales y cambio de estaciones del año. La noche del solsticio de verano está poblada de criaturas extrañas que
muestran que el caos no es definitivamente vencido en la vida cotidiana. Estos festivales de locuras permitidas (como los
rituales dionisíacos) afirman la positiva ambigüedad de un retorno ritual periódico a una condición caótica. El peligro
percibido en esto no es el del fin del orden en la vida social sino la entropía social y la tensión de un orden demasiado
agobiante. En este sentido, caos es el punto de equilibrio cósmico y social necesario para refrescar la existencia: debe ser
disciplinado y periódicamente abrazado, no simplemente vencido. Dionisos, al igual que el caos, puede ser despiadado
pero también beneficioso, y los hombres no pueden elegir dejarlo al margen de sus vidas. Las festividades dionisíacas de
los griegos tienen el significado de redención del mundo y días de transfiguración. En ellas el desgarramiento del
principio individual se convierte en fenómeno artístico, y esta divinización de lo individual conoce como ley solamente
el individuo.
COSMOGONÍA DESDE EL CAOS
Charles H. Long define la palabra cosmogonía como derivada del griego kosmos y genesis (24). Kosmos alude al
orden del universo y/o el universo como orden. Genesis se refiere al nacimiento, proceso o cambio sustancial en el
proceso de nacimiento. Los mitos cosmogónicos se relacionan así con el nacimiento del universo como un orden o
descripción del orden original del universo. Estos mitos usualmente reflejan un espacio y tiempo religioso imaginario
existente con anterioridad al universo como hábitat natural para el ser humano. Los símbolos expresan la imaginación
religiosa de la creación del mundo.
En los mitos cosmogónicos de creación desde el caos éste queda definido como una represión de las órdenes y
energías de la creación, situación primordial confusa e indeterminada que de todas maneras contiene poder y potencia.
Algunos de estos mitos describen el caos como un constante estado de azar en el cual todo cambia tan vertiginosamente
que es imposible distinguir un orden. Luego las energías o fuerzas de la creación son movilizadas y el estado azaroso se
reduce a un movimiento medido en el cual la tendencia a la disipación se equilibra por fuerza de cohesión e integración,
tendencia acompañada por la expansión del orden.
Según W.R. Elton "En adición a la creación desde la nada por designio divino {...} el pensamiento renacentista
también afirmaba la creación desde un caos preexistente" (25). La cosmogonía del caos incluía un bestiario que los
griegos revivían periódicamente para retornar ritualmente a un origen caótico de liberación. En Shakespeare es evidente
esta animalidad liberadora en el bestiario de A Midsummer’s..., y tanto en esta obra como en Troilus And Cressida se
observa el generarse de un nuevo orden a partir de un comienzo caótico: el sueño da lugar a un reordenamiento y a una
estabilidad luego del desorden de los sucesos nocturnos. En Troilus And Cressida, en medio del caos de la guerra de
Troya los personajes han encontrado sus lugares y una aparente condición ordenada que se ve alterada y produce otro
ordenamiento: Cresida debe acomodarse a su nueva situación y es imposible retroceder. El caos destruye y a su vez crea
nuevas condiciones de existencia diferentes e irreversibles.
TEORÍA DEL CAOS
En los estados semicaóticos se forman islas de estabilidad que adquieren orden de la inestabilidad. En estado
estacionario la pérdida de energía está permanentemente compensada en el aporte de ésta ligado a los intercambios con
el medio. Pero este estado estacionario también corresponde a una creación de orden, y el desorden producido por el
mantenimiento del estado estacionario es lo que nos permite crear este orden: lo que Prigogine llama estructuras
disipativas y describe como "la emergencia espontánea del orden desde el desorden" (26). Ambos se presentan aquí no
como opuestos sino como indisociables; un orden oculto deambula dentro de ese sistema complejo y aparentemente
caótico. Sistemas que se comportan como lo que parecía azar en realidad poseen un orden escondido. Para Prigogine
esto era percibido como una alteración de la estabilidad de la materia y por ende del sistema que lleva a la imposibilidad
de retornar a la condición inicial del proceso. Los sistemas disipativos se encuentran lejos del equilibrio, y a medida que
se alejan de él pueden atravesar múltiples zonas de inestabilidad en las que su comportamiento se transformará de
manera cualitativa: atractores que parecen arrastrar todo el sistema hacia sí. El término "atractor" está relacionado con el
comportamiento de un sistema luego de haber sido puesto en movimiento. El atractor extraño se produce por una
pequeña diferencia inicial en el proceso de un fenómeno, pero que puede producir inesperadas consecuencias y azarosas
reacciones. En A Midsummer’s Night Dream el primer atractor es Egeo, oponiéndose sin sentido a la unión de Hermia y
Lisandro, luego aparece Helena y denuncia la fuga de éstos. Luego Puck confunde a un ateniense con otro. En Troilus
And Cressida Pandaro posibilita el encuentro entre ambos, para ser luego maldecido por Troilo. Aquiles se resiste a
pelear por amor a una mujer (aunque no ocurre de la misma manera en Homero). Luego Calcas reclama a su hija
Cresida a cambio de Antenor (nuevamente a diferencia de la Ilíada) y Troilo espía una escena de amor entre su Cresida y
Diomedes. La obstinación de Héctor lo lleva a la muerte ("...la muerte, observó un científico del caos, es el atractor
extraño de todos..." (27)). Todos estos sucesos son los que provocan consecuencias azarosas e impredecibles. "El
atractor extraño y el "efecto mariposa" son casi como personajes en un drama" (28) y los procesos son irreversibles.
Según Hawkins, los amantes de Shakespeare invariablemente se oponen con su caos de amor a un orden social
aparentemente estable pero profundamente más inmoral que las uniones amorosas de, por ejemplo, Troilo y Cresida.
Cresida es en Shakespeare, al igual que Cleopatra, un atractor extraño que genera deseo.
En A Midsummer’s Night Dream se observa una fragmentación de la experiencia, una desorganización del sistema
que al fin se organiza. Tanto los personajes como los espectadores atraviesan esas zonas de inestabilidad (producidas por
los atractores que ejercen su poder) donde se suceden los acontecimientos extraños. El caos determinista permite que la
acción sea quebrada en una secuencia de repeticiones y construcciones laberínticas que son obras dentro de la obra.
Shakespeare alude a la ruptura de un orden establecido y cómo esto repercute en otros ámbitos. El caos va tomando
diversos aspectos y en su connotación negativa, es la forma que el hombre tiene de negar lo oscuro de su ser. Es la
interrelación entre Caos y Cosmos (u orden) lo que hace que todo sea y su relación es siempre cambiante. "En
Shakespeare la indecisión de los héroes refleja una desintegración de la personalidad, en la que avanza tanto el
antagonismo de los sentimientos que el individuo llega a no comprenderse a sí mismo" (29), desintegración que se
puede equiparar a esa fragmentación de la experiencia de la que son víctimas los personajes y a ese desconocerse a sí
mismos y dificultad de identificar al otro que experimentan tanto los amantes del Sueño... como Troilo (30).
En los mitos cosmogónicos, rupturas y discontinuidades están presentes con frecuencia. En primer lugar está la
ruptura entre la materia primordial y el primer modo de ordenamiento. Hay un violentamiento de este orden primordial
en razón de la existencia. Con el advenimiento de la humanidad el significado del orden primordial también cambia.
Esto acarrea la mutua contingencia y dependencia del orden humano y el orden primordial, claramente reflejada en las
obras de Shakespeare como el plano del orden primordial caótico entretejido con el plano del orden humano, haciéndose
presente en los hechos irracionales o sin explicación aparente. "En obras de arte complejas, así como en las formaciones
fractales de la naturaleza, hay efectos interactivos dentro de efectos interactivos y el todo es más grande que la suma de
las partes" (31). Según Hawkins, la teoría del caos ofrece una nueva perspectiva sobre la interacción creativa entre orden
y desorden en los sistemas no lineales de la naturaleza, y la dinámica marcadamente comparable que gobierna algunas
complejas obras de arte (32).
CONCLUSIÓN
De las relaciones trazadas en este trabajo se desprende que caos y orden son dos caras de la misma moneda. El
principio del caos es el que abre el abismo de la indeterminación e incertidumbre en todas las variantes interpretativas. A
pesar de su reputación negativa, la imagen del caos puede tener valor religioso positivo. Esta idea del caos representa
uno de los modos que las religiones han tenido de imaginar los orígenes ambiguos y equívocos de la existencia.
La variable y compleja estructura y conducta de los sistemas vivientes parece tan propensa a estar al borde del caos
como a converger en un diseño regular. El caos nunca es vencido completamente y conlleva lo trágico. Aunque el orden
pueda surgir del caos en la forma de tiempo y espacio, sus vestigios permanecen y el orden creado está siempre en
peligro de regresar al caos. Así el caos aparece como el destino del universo cuando éste haya desgastado los
significados de espacio y tiempo. Según Werner Jaeger el elemento trágico está constituido por la imposibilidad de
evitar el dolor y el acento, puesto en el sufrimiento del ser humano en la cumbre de la autoalienación, revela el carácter
noble y piadoso de los personajes, sin colocarlos en la injusticia. La tragedia fue el renacimiento del mito que brindó al
mundo griego una oportunidad de escape a la austera cotidianeidad en el contraste del ritual dionisíaco, en la ruptura de
lo individual y regreso a un mundo original, sin límites, en oposición al dominante concepto apolíneo de la armonía,
donde no debía haber hybris y por sobre todo, mesura. Los griegos en su teatro mostraron que lo impredecible de las
fuerzas del caos desata los extremos de las emociones y comportamiento humanos. Mr. William Shakespeare too.
También quedan establecidas algunas de las muchas correlaciones entre el clasicismo griego y la cosmovisión
shakespeareana, seguramente quedan aún más de ellas por ser exploradas.
Comparto la teoría de Jung acerca de un mundo actual en la búsqueda de un nuevo mito que revalorice la existencia,
una forma artística o pensamiento que nos devuelva la inspiración y la posibilidad de escapar al tiempo profano,
retornando al origen. Los griegos, al igual que Shakespeare, lograron devolver al mito su importancia primaria y la
posibilidad de recordar nuestros orígenes poblados de transiciones caóticas, ordenadoras y purificadoras.
EL SUEÑO
La noche nos impone su tarea
mágica. Destejer el universo,
las ramificaciones infinitas
de efectos y de causas, que se pierden
en ese vértigo sin fondo, el tiempo.
La noche quiere que esta noche olvides
tu nombre, tus mayores y tu sangre,
cada palabra humana y cada lágrima,
lo que pudo enseñarte la vigilia,
el ilusorio punto de los geómetras,
la línea, el plano, el cubo, la pirámide,
el cilindro, la esfera, el mar, las olas,
tu mejilla en la almohada, la frescura
de la sábana nueva, los jardines,
los imperios, los Césares y Shakespeare
y lo que es más difícil, lo que amas.
Curiosamente, una pastilla puede
borrar el cosmos y erigir el caos.
Jorge Luis Borges, La Cifra.
Miroslava Estévez Tevsic
NOTAS
1. Friedrich Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia, págs. 47-48.
2. Aristóteles, Poética, pág. 77.
3. Robert Graves, Prólogo a Los Mitos Griegos, págs. 7-9.
4. Esta unidad de visión de los griegos es similar a la mentalidad analógica isabelina, que relacionaba lo divino y lo
humano como creación divina. Los niveles de existencia estaban correlacionados y las correspondencias y semejanzas se
percibían por doquier. (W.R. Elton, "Shakespeare and the thought of his age", pág 181)
5. Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte, Tomo I, pág. 75.
6. G. Greer, Poética, pág. 2.
7. W.R. Elton, "Shakespeare and the thought of his age", pág. 182.
8. Moses Hadas, Introducción a Iphigenia At Aulis, de Eurípides, pág. 313.
9. Eurípides, Iphigenia At Aulis, versos 1150 a 1205 aprox.
10. M. Hadas, introducción a Ten Plays by Euripides, pág. ix.
11. A. Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte ,Tomo II, pág. 90.
12. W.R. Elton, "Shakespeare and the thought of his age", págs. 186-187.
13. Eurípides, Iphigenia At Aulis , palabras de Aquiles a Ifigenia, verso 1407 aprox.
14. H. Hawkins, Strange Attractors, pág. 4.
15. M. Hadas, introducción a Ten Plays by Euripides, pág. xii.
16. M. Hadas, introducción a Ten Plays by Euripides, pág. xvi.
17. W. Shakespeare, Troilus And Cressida, Acto V, esc. 10, verso 6-9.
18. W. Shakespeare, Troilus And Cressida, Acto III, esc. 2, verso 153.
19. W. Shakespeare, Troilus And Cressida, Acto I, esc. 3, verso 125-126.
20. W. Shakespeare, Troilus And Cressida, Acto I, esc. 1, verso 93.
21. W. Shakespeare, Troilus And Cressida, Acto I, esc. 2, verso 73.
22. W. Shakespeare, Troilus And Cressida, Acto III, esc. 3, verso 196-200.
23. J.N. Girardot, "Chaos", The Enciclopedy of Religion, Vol. 3, pág. 213.
24. C.H. Long, "Cosmogony", The Enciclopedy of Religion, Vol. 4, pág. 94.
25. W.R. Elton, "Shakespeare and the thought of his age", pág. 192.
26. D. Porush, "Fictions as dissipative structures: Progogine’s theory and Postmodernism’s Roadshow", pág. 56.
27. H. Hawkins, Strange Attractors, Cap. 4, pág. 132
28. H. Hawkins, Strange Attractors, Cap. 4, pág. 131.
29. A. Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte, Tomo II, pág. 324.
30. Shakespeare, Troilus And Cressida, verso 144: "this is, and is not, Cressid".
31. H. Hawkins, Strange Attractors, Cap. 3, pág. 77.
32. H. Hawkins, Strange Attractors, Cap. 3, pág 79.
BIBLIOGRAFÍA
Aristóteles. Poética. Madrid, Aguilar S.A. de Ediciones, 1972.
Euripides. Ten Plays by Euripides. New York, Bantam Books, 1988.
Graves, Robert. Los mitos griegos I. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1995.
Greer, Germaine. Poetics. Oxford, University Press, 1986.
Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte, Vols. I y II. Madrid, Ediciones Guadarrama, 1962.
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N.J. Girardot: "Chaos" y Charles H. Long "Cosmogony". En Mircea Eliade, The Enciclopedy of Religion, Vols. III y
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