2 - RACO
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EL CUERPO COMO ESCENARIO: ACTRICES E HISTÉRICAS EN EL FIN DE SI& THE BODY AS A STAGE: ACTRESSES AND HYSERIA AT ME FIN DE SIECLE RESUMEN La cultura finisecular está obsesionada con la visión y la visibilidad; de hecho, el período se concibe como un gran espectáculo en el que las identidades se construyen públicamente. Este artículo pretende mostrar cómo esa idea de «sociedad teatral» es un elemento fundamental en las discusiones sobre la mujer y la feminidad. Me centraré, para ello, en la figura de la intérprete (actrices, bailarinas, etc.) como tema literario con el fin de trazar las líneas principales del discurso sobre la naturalidad/artificialidad de las mujeres, conectando esa discusión con las investigaciones médicas sobre la feminidad y la actuación, es decir, sobre la histeria. Finalmente, trataré la emergencia del fenómeno de las divas para mostrar cómo construyen públicamente su identidad negociando con las ideas y temas que los textos culturales del momento proponen, centrándome en los usos subversivos del cuerpo histérico que algunas de ellas (Loie Fuller y Sarah Bernhardt) desarrollan, tanto en sus autobiografías como en sus actuaciones. Palabras clave: teatralidad, intérpretes, artificialidad, histeria, Sarah Bernhardt, Loie Fuller. ABSTRACT Finde-siecle culture is obsessed about vision and visibility; in fact, the period is conceived as a big spectacle where identities are builded in public. This paper wants to explore how the idea of theatrical society is one of the main subiects of the discussions about woman and femininiiy. I will focus on the ufemale performern as a literary topic, in order to draw the discourse about natural/artificial woman, connecting this discussion with the medical research about performance and femininiiy, that is, hysteria. Finally, I will try to analyze the raising of the «divas» in order to show hoy they build their identities in public, negotiating with the ideas and topics proPosed by the cultural texts of the period, focusing on the 1. Grup investigador aCos i Taxturalitatn. Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172. -- Z 3 subversive use of the hysterical body that some of them (Loie Fuller and Sarah Bernhardt) develop in their autobiegraphical texts as well as in their performances. Key words: drama, performers, artificiality, hysteria, Sarah Bernhardt, Loie Fuller. SUMARIO: - Et panóptico finisecular: cultura, espectáculo, visualidad. espectáculo continúa: el cuerpo histérico. - El cuerpo femenino a escena. - El cuerpo como escenario o yo - El soy el espectáculo: Loie Fuller y Sarah Bernhardt. El panóptico finisecular: cultura, espectáculo, visualidad 52 cz .U b- mm .u Sv: Q W -3g G VF 'S* 2 $G 2 g W Lu 2 P O w e V 4 W 1 158 Decía Huysmans que todos los fines de siglo se parecen, y apelaba al choque entre el materialismo y la magia como síntoma de esos períodos. Al margen de la brillantez del aforismo, Huysmans resumía con extraordinaria precisión el mecanismo dominante del paso del siglo XIX al XX, lo cual no era -ni es- tarea fácil. Es evidente que el fin de siglo, entendido de forma laxa, es el periodo que renueva de forma radical las estéticas y las deia listas para emprender las aventuras de vanguardia y los distintos avatares que sufrirán a lo largo del siglo XX hasta la actualidad. También parece evidente que esa transformación estética se apareja a una convulsión ideológica que transforma la visión de mundo, o para ser más precisos, que convierte al mundo en visión, haciendo del descrédito de la realidad, de la traducción de ésta a imagen y de la imagen como expresión del yo sus valores fundamentales. Otro escritor finisecular, José Martínez Ruiz, lo definía perfectamente: <<Nohay más realidad que la imagen ni más vida que la conciencia. N o importa - c o n tal de que sea intensa- que la realidad interna no acople con la externa. El error y la verdad son indiferentes. La imagen lo es todo». Es obvio que no hay explicación holística que permita controlar todas las claves de ese momento; pero la evanescencia de lo real convertido en imagen parpadeante parece ser el denominador común que se halla tras muchos de los destellos de la cultura finisecular: las alucinaciones de los ensueños provocados por el Iáudano, la absenta y la morfina; la visión hiperreal e inverosímil de los boudoirs saturados de obietos bellos y extravagantes, las imágenes de un pasado onírico en los lienzos prerrafaelitas o las figuras borrosas del impresionismo... todo apunta a una conciencia de que el mundo es lo que se ve y lo que se ve, es lo que se representa. Recorrer los textos finiseculares lleva al encuentro de la visualidad Dossiers Ferninistes, 10, 2007, 157-173 como hilo recurrente en los textos culturales y literarios de la modernidad. Un ejemplo midente son los usos de los tropos visuales que aparecen en la teoría literaria y la critica de arte de la época para referirse a la labor artística: la obra de arte como criskl coloreado (Rushnj, como una pantalla (Zola), el autor como caleidoscopio (Baudelaire), etc. son algunos de los eiemplos que dan cuenta de la implantación de las tecnologías visuales en el imaginario de un arte en el que se concibe la obra como visión de un autor, que expresa lo que ve y no lo que es y que asume que la propia posición del suieto es inestable y sometido a cambio, La movilización dt? lo visual también aparece de forma recurrente en las redes de representación del suieto, un fenómeno que, como apuntaba Foucault, resulta decisivo en la modernidad en la medida en que ésta se asocia precisamente, con la producción de suietos maneiables a través de las llamadas tecnologías del yo (Foucault, 1990 y 1994].La aparición de modelos normativos que utilizan la visualidad como medio son numerosos y se dan en todas las disciplinas; desde la medicina (basta pensar en el uso de la %tografí?o y es espectáculo en el caso de la invención de la histeria) hasta la iusticia (Ya recuperacióni del Panopticon de Bentham como modelo de vigilancia y control), llegando hasta la incipiente cultura de masas (el nacimiento del cine, que se convertirá a la postre en uno de los grandes productores de imaginario cole~tivo).~ Precisamente, el panóptico de Bentham bien ~ u d i e r a ser el símbolo d d fin de sígro: una estructura en la que todo está a la vista, y por tanto, bajo control; pero tamb''ien una esiwduarn! en la que, gracias a esa disposición, sólo existen imágenes y en la que precisamenk~par esa exposición pública y brutal, las posibilidades de una mistificación estratégica tiel su+ son tan tentadoras que resultan ineludibles. El panóptico es el lugar en que lo vigilanrcaio y el control de los suietos se transforma en un puro espectáculo: la mirada escrutadora siendo mirada fascinada y seducida por los suietos contemplados. Como en d t d m . La metáfora acerca del panóptico y el teatro no es gratuita; la idea del m finisecular como espectáculo ha sido un lugar común en las descripciones de la éipocn* recuerda Mary Louise Roberts: N L But fin de siecle France has also been portrayed in another way: as a belL «spectacular» dtelight. Paris in particular has been drawn as a acity dedicated to «a spectacle for the rnass consurnption», and «a vast theater for herself and al1 here life ahad becorne increasingly a special kind of performance presided ovw by b&m, nnovation and taste, (2002: 1-2) z 3 c ' - E59 tancia de las redes visuales en la cultura decimonónica, véase Crary, 1992 y Flint, 2000. Dossiars Fenini* 10.200J. 1=172. En mi opinión, la espectacularidad del fin de siglo va mucho más allá de una serie de tópicos y actitudes frívolas y hedonistas, como se puede deducir de algunas de las frases que acabo de citar. Por el contrario, ese territorio panóptico se configura como un espacio en el que las redes de visualidad son el hilo conductor de las normativas de deseo y subietividad: un ejemplo evidente de este fenómeno es el potente proceso de creación de estereotipos femeninos a través de la pintura. Si hay un momento en que las muieres son representadas hasta la extenuación, es el fin de siglo, pero como ya se ha analizado extensamente, esas galerias de damas lánguidas, vampiresas, mártires, ménades, etc. no son gratuitas sino una fórmula efectiva de mostrar los ideales (y pesadillas) acerca de la feminidad (Diikstra, 1986). En cualquier caso, del mismo modo en que la exposición del suieto a la mirada pública lo somete a una normativa, ese mismo espacio posibilita la subversión y contestación -pública. claro está- de esas normativas identitarias. El cuerpo femenino a escena Es ese doble marco cultural el que posibilita, a mi juicio, un fenómeno tan propio de la época como la eclosión de las grandes figuras de la escena. El fin de siglo ve aparecer como fenómeno consistente a las perforrners; con ese nombre me refiero no sólo a las actrices y grandes damas de la escena (Sarah Bernhardt, Eleanora Duse, etc.), sino también a toda una gama de mujeres vinculadas a las artes escénicas, desde la danza (Ldie Fuller, Cleo de Mérode...) hasta las variedades; seres camaleónicos, como Adah Menken, capaces de llevar al escenario espectáculos irreductibles a un solo nombre. Todas ellas se caracterizan, además, por el aprovechamiento de esa exposición al p6blico para construirse de forma subversiva, reciclando las normativas sobre la feminidad en su propio interés consiguiendo, las más de las veces, resultados subversivos. Bien relacionadas, en general, con las grandles figuras culturales de la época (músicos, literatos, etc) y bien informadas, por tanto, de las fantasías de esos venerables señores a propósito de la identidad femenina, sus actuaciones se alimentan del doble contexto espectacular en el que están inmersas. Dentro del escenario, la espectacularización de sus figuras utiliza una gama de recursos francamente efectivos, y en algunos casos, inesperados: el transvestismo (en el caso de Menken o Bernhardt), la exposición extrema del cuerpo (en el caso de Menken, sus apariciones enfundada en una simple malla rosa que mostraba toda su anatomía a la vez que la velaba totalmente fueron legendarias) o su ocultación total (en el caso de Fuller, famosa por aparecer vestida como un lirio y maestra en el uso de ropa, Dossiers Feministes,10,2007, 157-172. escenografía e iluminación que borraban su cuerpo y lo convertían en sombra, en flor, sin reflejo, etc). Fuera del escenario, su performance es incluso mejor y se basa en la construcción de un personaie público, absolutamente excéntrico, situado en los márgenes, que moviIiz.ai y rentabiliza todos los discursos que deberían convertirla en muñeca y asumiendo, en hin, las fantasías sobre la vacuidad de la mujer para llenarlas de un significado controfodo par eilllas mismas. De algún modo, las performers del fin de siglo son capaces de invertir y retñrcer UIMI fantasía recurrente sobre !CS condición femenina que se acentúa en esa Bplxa: la mndkibnl imitativa de la muier, criatura carente de genio cuyo máximo logro artístico es b reipheficóróiny el reflejo del genio masculino. Así pues, la exposición pública de los sujetos y la dxrpmiidlrodl imitativa de las mujeres devienen dos pilares fundamentales sobre los que desaJilega~r i t d o 1uin1 imaginario acerca de la vida femenina entre candilejas; un imaginario qlue, antes de llegar ñ11 manos de las performers reales, se teje en los talleres de los escritores fínísec~la~res. N o parece casual que muchas de las novelas de la época reoalam en ilo ifíg~urade lla~ actriz o de la mujer vinculada al mundo del espectáculo y la actuación. De lhecihq dl irnayas icono de la época no es otro que el de una bailarina: la Salorn6 de M o ~ a tal u1 y como lol describe Des Esseintes en A contrapelo [A rebours, 18841. La descripción que alparecelen la novela va bastante más allá de una precisa descripción del lienzo y pone en ijuego otro de los elementos claves que definirán a las performers: la artificialidad. La descriilpciOn de Des Esseintes, a su vez, glosa de otra descripción - e n este caso pictórica- vive de la poradoia que supone focalizar en un cuerpo, objeto de deseo y sujeto seductor, y a la vez, dbwiar ese cuerpo: los ornamentos, la orfebrería que la cubren eclipsan el cueripo de la bailanina, ylos escasos centímetros de piel que aparecen contienen el brillo de los rnelialles que la cubren. Td'ly como es presentada por Des Esseintes, la performer se revela como uln cluecpo artificidl, hedha sumamente interesante en la medida en que la vinculación de la mujer con la lnafuralera es una de las aserciones más presentes pero también más problemáticas del 6iln de sigllo. Por una parte, el vínculo entre mujer y naturaleza arrastra ulna larga tradición discursiva, apoyada en la capacidad procreadora de la muier, quien, como la maturdlez~,~es madre. Como la naturaleza, también, la muier debe ser fecundada, ino es pradwoHva /por si misma, idea que viene a reforzar la isotopía de la pasividad y la ;Falta de gem~iopropiasrde la condición femenina. Ese vínculo mujer/naturaleza adquiere muchas fcrcetas en 'tos ibxtos finiseculares, desde la exaltación de la pasividad femenina, pasando por la d l d b a m ldeila maternidad hasta las consideraciones extremas de la muier colmo una eapeoie disitinta del hombre, como un ser más próximo a los animales que a éste y como tuerza, en fin, ~involeitiva. Dossien Feministes, 10, 2007,1157-172. Los cerebrales de fin de siglo», como los denomina Lily Liivak, se hallan bastante leios de aceptar esta fuerza natural, incluso brutal, que se supone es la muier: en el universo de la elegancia, el refinamiento y el artificio, no hay lugar para las panteras. Al menos, para las panteras desbocadas. De ahí que se enfatice otra idea, también de largo alcance en la tradición occidental: la posibilidad de crear una mujer a medida, un ser artificial, un cuerpo perfectamente vacío que se pueda llenar con el alma ma~sculina. Las narrativas sobre creación de vida artificial, y particularmente, sobre la creación de muieres artificiales son numerosas; pero esa idea no necesita pasar por el laboratorio del científico para ser expuesta y es precisamente la figura de la actriz la que permite poner en funcionamiento la fantasía sobre la artificialidad soñada sin caer en el género fantástico: siguiendo con Huysmans, las amantes de Des Esseintes son mujeres vinculadas con el espectáculo (una acróbata y una ventrílocua); la única mujer que en El retrato de Dorian Gray [The Picfure of Dorian Gray, 18901 llama la atención de su protagonista es Sybil Vane, una actriz; la prometida de Lord Ewald en l a Eva Futura [L'Eve Future, 18861 es también actriz y bailarina, es una de las pocas mujeres que fascinan a Monsieur de Phócas en El maleficio [Monsieur de Phócas, 19011; y a esta misma profesión se dedica también la misteriosa joven que el desconsolado viudo protagonista de Brujas, la muerta [Bruges, la morte, 18921 convierte en una morbosa doble de su esposa muerta... Los ejemplos son numerosos y estos son sólo una pequeña muestra que debiera servir, espero, para dar cierta idea de la recurrencia de la figura en las obras más icónicas del periodo. El tratamiento de la intérprete en las novelas también presenta coincidencias: todas ellas tienen en común el hecho de ser sujetos, en principio, moldeables. La actriz o la bailarina se dibuja, en principio, como el objeto ideal de deseo, pues sus cualidades como tal implican una condición proteica y maleable, y por otra parte, el contexto espectacular del que procede la sitúa al margen de las normativas burguesas sobre la mujer, hecho -no hace falta decirlo- tremendamente rentable a la hora de desarrollar las tramas novelesca^.^ Ahora bien, las narrativas sobre la posibilidad de crear una amante ideal, por buena intérprete que sea, y por bien que desarrolle su papel, no suelen tener final feliz. Rota la distancia marcada por el escenario y despojadas de su guión, todas estas muchachas suelen resultar tan vacuas y burdamente naturales como el discurso normativo de la época marca. La artificialidad parece ser un atributo peligroso, que en el «mejor» de los casos esconde un ser 3. Es esencial, a la hora de analizar estas narrativas, la importancia del dandysmo como tema. En la mayoría de los casos, los 162 amantes son claramente dandys, lo que extrema la condición de objeto de esas actrices, en la medida en que se convierten en una pieza que debe encaiar armónicamente en el perfecto universo del dandy, empeñado en convertir su existencia en obra de arte. Sobre esta cuestión, véase Clúa, 2005. Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172. tan vulgar como los demás (recuerden a Sybil Vane) y en el upeor» es una red dispuesta para atrapar al suieto de deseo, sea en términos materiales o morales, y desvelando la naturaleza depredadora de la mujer. Es 'decir, más de lo mismo, salvo honroias excepciones. Las fantasías sobre las actrices en el arte finisecular parecen estar, pues, sumidas en la más absoluta paranoia: evocadas como posibilidad de cuaiar un deseo que rehuye lo natural y rechazadas por su naturalidad misma. Una contradicción que pone de relieve el complejo discurso de género que la literatura decadente pone en juego: . The fernale body occupies a double position in decadent literature, and it is this doubleness that cornplicates the feminine role in these narratives. Wornan is depised because she is closer to nature than man, but also celebrated because she is inherently perverse. The decadents divorce the fernale frorn the ferninine and create two distincts ideas. The fernale. the actual fernale body is abhorrent because it is natural. The ferninine, however, rnay be adrnired because it is duplicitous, mysterious, and finds its ultimate realization in artifice [...] The trappings of fernininity, its artifice -makeup, íewelery, clothing- becorne weapons in decadent fictions to cornbat nature. The decadent strategy atternpts to ernpty the fernale body of its natural content and transforrn it into a ferninine irnage that is perfectly artificial and cornpletely externa1 (Hustvedt, 1998 b: 20). Es precisamente esa idea la que hace de las actrices el sueño de los decadentes: seres aparentemente vacíos articulados tras una máscara. Pero hay que reconocer que la naturaleza, y de su mano, la identidad son ideas persistentes que vuelven una y otra vez a la superficie, de modo que la interpretación se presta también a otra lectura, tal y como explica Roberts: To act was a forrn of prostitution airned at seducing the entire audience. Such a ~trafficking in the selfn characterized actresses, according to Rousseau. Due to the m o r a l differences between the sexesa, actresses were doubly dÜplicitous: like actors they live in a dangerous world of artifice; and like al1 their sex, they were naturally skilled in the deceit of love. Artifice and reality rningled prorniscuously in an «actress» life: she awho puts herself up for sale in her perforrnances» does «the sarne in personn (2002: 54). Las amistades peligrosas entre las muieres y los escenarios parecen ser, en cualquier caso, una de las obsesiones de la cultura finisecular. Eso explica, en parte, la aparición de esa constelación de figuras femeninas espectaculares, a su vez, antecedentes claros de las divas del siglo XX. Pero el potencial de esta asociación no empieza en los escenarios teatrales y acaba en el celuloide, sino que desarrolla un itinerario mucho más compleio, que se filtra hacia otros ámbitos, que ayudhn a iluminar con mayor precisión los pliegues y dobleces de 1 Dossiers Ferninistes, 10, 2007, 157-172. 163 ese discurso acerca de la muier y la artificialidad asi como los eiercicios subversivos que sobre ese decorado desarrollaron las performers de la época. El especfáculo continúa: el cuerpo histérico Mientras en ese París espectacular algunas actrices están empezando a labrarse una carrera en los teatros, existe otro lugar en el que la teatralidad, el público y las intérpretes todavía ofrecen un panorama más tortuoso. Ese lugar no es otro que el hospital de la Salpetriere, en el que se desarrollan las investigaciones clínicas sobre una enfermedad tan misteriosa como fascinante: la histeria. La invención de la histeria como patologia ha sido sobradamente estudiada y desde el clásico y fundamental estudio de Didi-Huberman, la importancia de la trama visual a la hora de fiiar y describir la enfermedad resulta incontestable. Didi-Huberman enfatiza además, la relación teatral que se establece entre histéricas e investigadores: no sólo los experimentos siguen el modelo repetitivo propio de los ensayos y las funciones teatrales sino que, en definitiva, ambos espectáculos utilizan el cuerpo femenino como objeto expuesto y ofrecido a los oios del público: The Salpetriere-theater offered something that one is almost always leas sed to be offered in the theater: luster, «a beautiful obiect, crystalline, cornplicated, circular, and symmetrical». The luster of hysterical bodies piroueíting on the planks of the Tuesday Lectures. At this moment, then, when h~steriawas staged and tended to represent itself as a conceived image, there was an agitated effervescence of contentment, wordliness, hearsay, «allunderstanding»: let us soy idle talk. It was like the socialized effect of a fundamental curiosity regarding hysteria -the equivocality of «seeing to see» adopting the alibi of «seeing to known; concupiscentia with, or lacking, the alibi of scientia (2003: 245). w a e u 3 w 2 u 164 La concupiscencia del oio, estoes, la escopofiliaque padeceelespectador determinaría, a priori, un campo de fuerzas en el que el suieto femenino es mera superficie pasiva en la que se inscriben los deseos del oio que la contempla. Más aún, la invención de la histeria se ha leído en estos términos y hay casos - c o m o las aplicaciones de la dermatografía- en que resulta casi imposible sustraerse a ese panorama de brutal manipulación del cuerpo y el suieto femenino. Pero al mismo tiempo, esa exposición de los cuerpos femeninos, dirigidos por el psiquiatra en shows espectaculares, genera muchas dudas sobre quién manipula a quién. En cul contribute to confusion realidad, «the treatment of hysterical patients in s ~ c h . t ~ ~ a t r icontexts about the mimetic nature of he rillness and the& i tily t2fakea (McCarren, 1995: 766). Quien haya contemplado las láminas que forman la lconographie Graphique de la Salpetriére Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172. no tendrá ninguna duda sobre tal afirmación: la expresividad extrema de los cuerpos y la gestualidad forzada de las, pacientes durante sus ataques recuerdan inevitablemente a las imágenes contemporáneas de las actrices. N o hay más que recordar a Augustine, una de las pacientes más conocidas de Charcot y probablemente, la más fotografiada de todas ellas. Augustine, poseedora de una belleza adolescente incontestableaparece fotografiada en toda una gama de actitudes, que van desde la amenaza, a la contemplación estática, la súplica, la sensualidad... mostrando una versatilidad que ya quisieran para sí muchas actrices. Viendo sus imágenes las dudas %obrequién manipula a quién, si el ojo que contempla o el ser contemplado, son inevitables; pero más reveladoras que las fotografías de Augustine son algunas anécdotas referentes a la capacidad de mistificación de las histéricas: [Blanche Wittman] who was described as carrying out imaginary crimes with a drarnatric flair equal to Sarah Bernhardt's, was much in demand for medicolegal demonstrations. On one occasion Charcot had invited a distinguished audience of iurists, magistrates, and specialists in forensic medicine to a demonstration in the lecture theatre at the Salpetriere. Blanche, in a state of somnambulism, had obediently performed the most blood-thirsiy tasks, ~shooting~, «stabbing» and «poisoning». The notables withdrew from a room littered with fictive corpses. The medical students who remained, being very like medical students in al1 times and places, they told Blanche (still in a state of sonambulism) that she was alone un the hall and should undress and take a bath. But Blanche, who had waded through blood without turning a hair, found this suggestion too infamous and came abruptly out of hypnosis with a vioolent h~sterical attack (Owen, 1 971: 1 89-90). La anécdota es, sin duda, jugosa y deja poco lugar a la especulación; lo que aqui se nos describe es una magnífica puesta en escena en la que el director no es quien parece ser. Como digo, la teatralidad de la histeria ha sido ya explorada por distintos investigadores y las posibilidades de trabajo que surgen son realmente interesantes; pero lo que me interesa explorar aqui no es la teatralización que llevan a cabo las histéricas sino la histerización que desarrollan las intérpretes. De entre los muchos discursos y piezas que las actrices de la época utilizan para crear su personaje público, la histeria me parece un elemento fundamental porque conceptualmente funciona como la bisagra que permite ensamblar las contradicciones sobre la naturalidad/artificialidad de la mujer que está en el escenario. La histeria es precisamente una enfermedad que se relaciona tanto con la imitación (la capacidad de copiar síntomas de otras patologías) como con la idea de un cuerpo autónomo, funcional, teatral (en la medida en que esos síntomas no tienen un referente orgánico «real» Y por tanto el cuerpo histérico es, por definición performativo y desarrolla una actuación que 1 Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172. 165 no concluye cuando cae la máscara pues no hay nada tras ella). Esta configuración de la histeria encala extraordinariamente bien con las fantasías sobre la actriz que comentaba más arriba: si las intérpretes de la ficción resultan decepcionantes porque tras ellas hay una mujer xnatural», las histéricas son, en contrapartida, la solución al problema; nada hay, fuera de su performancey por otra parte, el discurso científico parecía insistir en la posibilidad de dirigir esa actuación. En palabras de Hustvedt: Because no one could locate the disease in the body's organs, the hysteric -despite her reputation as wily and uncooperative- offered arnazing possibilities for being mastered and reprograrnrned. So while hysteria was the most disturbing of female maladies, it was also, potentially, the ideal fernale condition, precisely because it could, with the proper action, erase wornan's inherent pathology and turn her into, in Villier's words, «a machine for manufacturing the ideal» (1 998 b: 501). El cuerpo como escenario o yo soy el espectáculo: LoYe Fuller y Sarah Bernhardt uy> a -OL uu 't ZQ .3 g 40 % 62 2 o a o! Lu 3 u -1 W 166 Las posibilidades que ofrecía la histeria, pues, eran muy sugestivas y en términos tangibles, su manipulación podía ofrecer a las intérpretes el movimiento necesario para no caer en el prejuicio persistente de la irrupción de la mujer real fuera del escenario. Dicho de otro modo, la histeria podía ser un elemento clave a la hora de alargar y extender la ficcionalidad del personaje espectacular fuera de los dominios del teatro, manteniendo así la fantasía sobre el propio ser y alentando, en definitiva, el consumo del propio espectáculo. Lógicamente, cabría revisar la casuística con detalle, pero esa utilización de la histeria como elemento de artificialización ha sido detectada ya en algunos de los casos más emblemáticos. Por ejemplo, las actuaciones de Loie Fuller han sido leídas por Felicia McCarren como una parodia deliberada de las aplicaciones de la hipnosis, uno de los métodos usados con mayor frecuencia por Charcot en sus investigaciones sobre la histeria. McCarren enfatiza la habilidad con la que Fuller se desdoblaba, adoptando tanto el papel de hipnotizadora como de hipnotizada y utilizando para ello un despliegue tecnológico que también presenta similitudes con la parafernalia utilizada por los médicos de la Salpetriére, en especial, la electricidad. El resultado era una perfecta diatriba contra el imaginario de género en la medida en que en vez de mostrar su cuerpo y exponerlo a la mirada del público hacía todo lo contrario, velarlo, construirlo y ofrecer sus sombras, destellos y reflejos a la audiencia, suspendiendo así esa concupiscentia a la que se refería Didi-Huberman; además, esa magnífica construcción llevaba a la escena esa histérica «ideal», cuerpo vacío que puede Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172. ser llenado por la imaginación del espectador, a la que apelaba forzosamente al «borrar» su cuerpo de la escena: Fullerls subiectivity hinges on her rnovernent between an onstage and offstage persona, and her dance allows that doubleness to rnultiply. She produces, in the electric light, a series of constantly changing irnages. She is flower, butterfly bird, fountain, and more abstract things, not because she pretends to be thern, allegorically or metaphorically incarnating a role, but because her stage image makes it possible for the viewer to imagine thern (McCarren, 1995: 756). La mirada escopofílica, que intenta poseer al cuerpo observado, era invocada mediante todo ese espectáculo, y a la vez, suspendida, pues las imágenes que ofrecía Fuller en el escenario eran tan volátiles, tan cambiantes, que resultaba imposible aprehenderlas y esa imposibilidad, a su vez, era el elemento que volvía a iniciar el círculo. Un círculo, no lo olvidemos, siempre controlado por la propia Fuller: intérprete y directora de su propio show. Las referencias a la capacidad camaleónica de la intérprete, a su capacidad de metamorfosis y a la imposibilidad de reducirla a un solo nombre no atañen exclusivamente a Fuller. De hecho, el gran camaleón de la escena francesa finisecular no es otra que Sarah Bernhardt, y las alusiones a esos talentos son todavía más intensas. Valga un eiemplo, una caricatura en la que la actriz aparece de la siguiente manera: [...] André Gill represents Bernhardt halfanirnal, half-hurnan -yet another fantasy creature. Pictured in the rnannish suit she often wore sculpting, Bernhardt is at once wornan and rnan, sculptor (rnallet), painter (palek), and actress (mask). The butterflies syrnbolize Bernhardt herself, «ever protean, in search of new and striking rnetaphoress as the drarnatist Jules Case once put it. (Roberts, 2002: 194) Como saben, las caricaturas poseen el don de seleccionar lo más característico y acentuarlo hasta el extremo: pues bien, los elementos elegidos por André Gil1 no pueden ser más claros. Es la hibridez de Sarah Bernhardt, su multiplicidad, lo que destaca por encima de Bernhardt cultivaba todo lo demás. Y esa característica no es nada azarosa, pues la propia . . esa ideo de ser disperso y polifacético, tanto en su vida cotidiana como en la escritura de ésta, que desarrolla en sus famosas memorias Mi doble vida [Ma double vie, 19071. Acentuar él hecho de que ya . . en el título aparece la idea de duplicidad es apenas necesario; la textuolidad sigue en esa línea, y como resume Roberts: «From the memoir, then, emerges a notion of the self that, in many of its features, resembles the post-Enlightenment subject expounded in French Modernist and psychological circles at the time: unstable, divided, and repressed, as well as selfconsciously preformatives (2002: 2 14). Dossien Feministes, 10, 2007, 157-172. 1 67 Ui 4 U -9 v) S 2 W 2 V> 3 Di .LU C v>V> 'LU y 5- 62 GE Av gq 2g 6 2 2 W P U a Di LU 3 u 2 LU Pero la memoria no sólo evoca ese sujeto moderno (queya es, en germen, post-moderno) sino que lanza numerosos guiños a la sintomatología de la histeria, no tanto en su aspecto puramente patológico como en su dimensión cultural. Como se sabe, la histeria fue una pieza discursiva de amplio alcance, que por su propia espectacularidad, salió rápidamente fuera de los muros de la Salpetriére. El terreno estaba abonado: la consolidación de la psicología como disciplina se enmarcaba en una ansiedad más general, el afán positivista por describir, medir y taxonomizar lo real. La ingente búsqueda de lo anormal que los psicólogos llevaban a cabo ofrecía una extensa variedad de datos que por fin, permitía poner nombre al «signo de los tiempos». La histeria no sólo era una patología femeninla que los estudiantes de Medicina contemplaban fascinados, era también la clave para explicar la atmósfera convulsa del fin de siglo, o al menos, así lo entendió el que habría de convertirse en el autor de más éxito durante la época. Me refiero a Max Nordau, cuya obra Degeneración [Entartung, 18921, expande el radio de acción de la histeria del cuerpo femenino al cuerpo de la sociedad sirviéndose de los datos «científicos>>que le provee la neurología, la psicología, e t ~ . ~ N o está de más recordar cuál es la tesis de Nordau: la descripción y diagnóstico de un período y una sociedad que están viviendo su ocaso y que están enfermos. La organización del texto no deia lugar a dudas en cuanto a la vinculación del discurso de Nordau con la terminología científica: la primera parte se dedicará a mostrar los síntomas, diagnóstico y etiología; mientras que las siguientes entran en una casuística delirante en la que aparecen como muestra de esta sociedad enferma elementos como el prerrafaelismo, simbolismo, wagnerismo, ibsenismo, decadentismo, esteticismo, etc. Sea como sea, me interesa observar cómo en la descripción de esa sociedad degenerada, Nordau traslada los síntomas de la histeria y cómo esos síntomas reaparecen, a su vez, en el personaie que Sarah Bernhardt traza en sus memorias. Uno de los síntomas esenciales que Nordau atribuye al degenerado es el emocionalismo («Among the hysterical, as among the degenerate, the first thing wich strikes us is an extraordinary emotionalism» (1993: 25)). El emocionalismo se articula como una inestabilidad emocional, que conduce al degenerado/histérico a una excitabilidad y una conmoción casi continuas: He laughs until he sheds tears, or weeps copiously without adequate occasion; a commonplace line of poetry or of prose sends a shudder down his back; he falls into raptures before indifferent 4. De hecho, los debates estéticos, sociológicos, etc. de la época están transidos de referencias a lo médico y lo patológico. Como 168 señala Pitarch: aLos discursos médicos y biológicos contemporáneosnutren a la discusión estética de un imaginario particular de nervios hipersensibles y especies en decadencia que permea la creación estética y la crítica cultural del momento. La clave está quizá en el uso ideológico de tales discursosa (2006). El caso de Nordau es, obviamente, uno de los extremos de esa ideología, pero la combinatoria es múltiple; algunas de esas líneas pueden reseguirse en Bernheimer, 2002. Dossiers Feministes, 1 0, 2007, 157-172. pictures or statues; and music specially, even the most insipid and least commendabile, arouses in him the most vehement emotions (Ibídem: 19) El tipo es pues, excitable, hipersensible y fácilmente sugestíonable, lo que tiene unas consecuencias tremendamente interesantes: A result of the susceptibility of the hysterical subiect to suggestion is his irresistible passion for imitation, and the eagerness with which he yields to al1 the suggestions of writers and artists. When he sees a picture, he wants to become like it in attitude and dres; when he reads a book, he adopts his views^blindly. He takes as a pattern the heroes of the novels which he has in his hand at the moment, and infuses himself into the characters moving before him on the stage (Ibídem: 26). Como si hubiera leído el diagnóstico de Nordau con todo detalle, Sarah Bernhardt reconstruye en sus memorias una imagen de sí misma en la que los arrebatos pasionales y las crisis de llanto aparecen una y otra vez, manejadas con maestría para conformar una imagen indomable, es decir, usando las crisis nerviosas como respuestas a intentos de controlarla. Así, por ejemplo, en el capítulo dos, leemos: L'idée au'on violentait d nouveau mes aouts. " . mes habitudes, sans me consulter, me mit dans une rag'e indicible. Je me roulai par terre; je poussai des cris déchirants; ie hurlai des reproches contre maman, mes tantes, Mme Fressard qui ne savait pas me garder. Apres deux heures de luttes pendant lesquelles, ie m'écchapai deux foix des mains qui essayaient de me vetir, pour me sauver dans le iardin, grimper aux arbres, ie me ietter dans le petit bassin dans lequel il y avait plus de vase que d'eau; en fin, épuisée, domptée, sanglotante, on m'emporta dans la voiture de ma tante (1907: 15). La aventura acaba con la pequeña Sarah sumida en un episodio febril que dura varios días. Pero este tipo de crisis no acaban ahí, sino que insisten en el carácter indómito de la joven («On disait si souvent que j'étais une enfant indomptable; qu'il faudrait une main de fer; que i'étais le diable fait enfant)) (Ibídem: 22)) y lo mezclan, en ocasiones, con otro de los grandes síntomas señalados por Nordau: el misticismo, que se convierte en uno de los temas favoritos de su texto. El arrebato místico encaia con las crisis emotivas del degenerado/la histérica; de hecho, el propio Charcot había insistido en las manifestaciones supuestamente místicas de las histérica's, ilustrando fotográficamente las «actitudes pasionales~y reciclando el concepto de estigma. El interés de Charcot por lo religioso y lo sobrenatural como elemento fuerte de la enfermedad, también parece haber sido leído entre líneas por Sarah Bernhardt: precisamente el delirio místico la imagen de infancia y adolescencia que la actriz cultiva Dossien Ferninistes, 10, 2007, 157-172. 169 con mayor persistencia. De hecho, es famosa la anécdota, relatada en sus memorias, del momento en que se decidió ingresarla en el Conservatoire: un consejo familiar en el que ella exclama con tal vehemencia y pasión su deseo de convertirse en monia, que uno de los presentes detecta el talento dramático de la ioven proponiéndole convertirse en actriz. Evidentemente, su deseo de ingresar en el convento no aparece en el vacío, sino que llega tras capítulos y capítulos en los que Iá narradora muestra a las claras el misticismo de la ioven Sarah y su correlación con crisis nerviosas: Douée d'une imagination tres vive et d'une extreme sensibilité, la Iégende chrétienne me prit Iresprit et le coeur. Le Fils de Dieu devint mon culte, et la Mere des Sept Douleurs mon idéal (Ibídem: 34) L'époque decidée pour mon bapt6me approchait. Je devenais de plus en plus nerveuse. Mes crises me prenaient plus fréquentes: crises de larmes sans raison, de terreurs sans causes. Tout prenait pour moi des proportions étranges (Ibídem: 45) Cette cérémonie du bapt6me me conduisait vers mon reve. Je me voyais déja comme la soeur novice qui venait d'6tre admise religieuse. Je me voyais par terre, recouverte du pesant drap noir a la croix blanche, les quatre lourds flambeaux placés sur les quatre coins du drap. Et je formai le proiet de mourir sous ce drap. Comment? Je ne sais. Je ne songeais pas 6 me tuer, sachant que c'était un crime. Mais je mourrais ainsi. Et mon r6ve galopant, je voyais I'effarament des soeurs, les cris des éleves; et j'etais heureuse de tout I'émoi dont i'étais cause (Ibídem: 47). 1 70 Las citas son infinitas, pero me interesa mostrar cómo el propio texto se abastece del mismo lenguaje utilizado por los estudios sobre la histeria y la degeneración para construir el personaje. Semejante mecanismo no puede ser leído sino en términos de movilización deliberada de un imaginario perfectamente conocido: al describirse a s i misma mostrando síntomas de degeneración, Sarah Bernhardt desarrolla un movimiento doble. Por una parte, encarna de forma suave y muy literaria el papel de la histérica, que, como ya se ha dicho, contiene una idealidad potencial, en la medida en que es un cuerpo abierto a la significación; pero por otra parte, al evocar la degeneración, se alinea con los grandes artistas de la época, los novelistas, músicos, dramaturgos... señalados por Nordau (y todos sus seguidores) como portadores de esos mismos síntomas. Obviamente, las memorias de Sarah Bernhardt son un texto cuya complejidad no se puede desbrozar en pocas páginas; más que el análisis detallado, mi objetivo es mostrar las infinitas posibilidades que ofrece la lectura de la histeria como elemento de autoconstrucción identitaria. El panóptico finisecular, las fantasías y paranoias sobre la figura de la actriz y Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172. la fijación por la patología (en particular, la histeria) son, a mi juicio, tres elementos que las divas finiseculares saben movilizar, con mayor o menor fortuna, para garantizarse un espacio propio doble, que les permite desarrollar su carrera profesional y negociar, a nivel personal, con las normativas identitarias que les conciernen. Los casos de Loie Fuller y Sarah Bernhardt, apenas apuntados en este texto, son sólo dos de las muchas intérpretes que se encumbraron en el fin de siglo y cuya gestión del cuerpo y de la identidad, sentaron, sin duda, unas estrategias de negociación con el discurso dominante que otras mujeres -por ejemplo, las escritoras contemporáneas- iban a seguir. Aunque los brillos del escenario, la fastuosidad de los decorados y la seducción que generan las propias leyendas de las intérpretes nos invitan, en muchas ocasiones, a perdernos en la contemplación de sus cuerpos y la lectura de sus anécdotas, revisar su historia desde esta perspectiva no sólo ayuda a adentrarnos en los rincones más fascinantes de la cultura finisecular, sino también a maneiar nuevas piezas para articular una Historia de las mujeres, que en el caso de este período, queda reducida en muchas ocasiones a unas dicotomías cerradas que no hacen iusticia, en absoluto, a todas las damas finiseculares que se resistieron a ser cuerpos vacíos y fantasías complacientes. Bibliografía BERNHARDT, Sarah (1 907): M a double vie: memóires. París: Charpentier et Fasquelle. BERNHEIMER,Charles (2002): Decadent Subjects. The Idea of Decadente in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Sigcle in Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 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Este artículo ha sido: Recibido el 29 de mayo de 2006 Aceptado el 18 de iunio de 2007 BlBLlD [l 139-121 9(2007) 10:157-1721 Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172.
