Escultura del Renacimiento - Real Colegio Nuestra Señora de Loreto

1
Escultura del Renacimiento
Italia
- La escultura entronca con la Baja Edad Media. Sin duda fue el arte que menos
evolucionó, entre otros motivos porque tenía menos campo donde desarrollarse. A
excepción de España o de algún que otro rincón en Europa, la escultura
paulatinamente va a perder el protagonismo que mantuvo en la Edad Media,
convirtiéndose en un vehículo más de la decoración de los palacios y de los
diferentes edificios públicos. A ello hay que unir la influencia de modelos clásicos,
los cuales se conservaron en un enorme número, o fueron descubiertos a través de
excavaciones. Dicho de otro modo, los pintores se las ingenian para redescubrir, para
alimentar su imaginación con nuevas técnicas y nuevas ideas a la hora de componer.
El arquitecto obtiene modelos de la Antigüedad, pero la sociedad exige nuevas
funciones a los edificios, lo que sin duda motiva el cambio en la escenificación del
espacio arquitectónico. Pero el escultor tiene poco campo para desarrollar su
imaginación. El mecenas le pide que imite a los modelos de la Antigüedad, sin
ahondar en las posibilidades plásticas de la escultura. Salvo en España y en otros
países, en Italia, en Flandes, se impone paulatina pero firmemente el valor visual de
la pintura, su valor decorativo y en definitiva artístico.
Esto no quiere decir que no hay habido escultores geniales a lo largo de los
siglos; pero tras la muerte de Miguel Ángel y hasta que vuelva a resurgir con fuerza
la escultura en el siglo XIX, el escultor pasa a un segundo plano, se teoriza mucho
menos sobre la escultura que sobre pintura y arquitectura, y los escultores en
muchos casos se convierten en meros decoradores de un conjunto urbanístico, o de
un jardín.
Sólo hay un campo donde la escultura mantiene firmemente su antiguo
esplendor: el del sepulcro o monumento funerario. Espacio en el que se reservan las
fuerzas más notables, las energía creativas de los escultores como veremos a
continuación. Allí la piedra, el mármol o el alabastro confieren ese aire de eternidad
que exige una tumba. Habitualmente no se encarga una pintura para decorar una
tumba, sino que se pide un monumento esculpido que asegura la perennidad del
recuerdo del fallecido. Tanto en Italia como en el resto de Europa prolifera e
monumento funerario, encargado por el comitente bien para una capilla, bien para
alguna cripta o panteón familiar. Ello conlleva la supresión de la policromía en
numerosos casos que imprime una mayor solemnidad e intemporalidad a la estatua.
Muy relacionado con este campo el Renacimiento ve brotar de nuevo el interés
por el retrato de busto, género muy frecuente todavía en los siglos XV y XVI, y
que en el contexto de Bernini durante el Barroco va a tener un desarrollo
2
considerable. Los pintores se acercan a este campo buscando los detalles y los
accesorios que sirven para inscribir la psicología del retratado; por el contrario, el
escultor, se preocupa casi exclusivamente en el gesto, en insistir en la personalidad
desnuda del rostro.
- Si hay un momento en el que compite aún la escultura con la pintura ese
momento es sin dudarlo el Quattrocento. Durante la fase de expansión y
experimentación del arte florentino proliferan no sólo los pintores geniales sino un
grupo notable de geniales escultores que culmina en la figura poderosa de Miguel
Ángel.
- El primer hito artístico del Quattrocento se inicia con un concurso, al igual que
en la arquitectura. El concurso lo convoca el cabildo de la Catedral florentina para
encontrar al artista que funda las segundas puertas de bronce del Baptisterio de la
Catedral. Los finalistas serán dos LORENZO GHIBERTI y FILIPPO
BRUNELLESCHI. Ambos reciben el encargo en la final de diseñar un mismo
motivo religioso, un bajorrelieve con el Sacrificio de Isaac (Ambos en el Museo
Bargello, Florencia). Triunfa Ghiberti, lo que motivó posiblemente que
Brunelleschi afortunadamente se volcara en la arquitectura. Ghiberti ha conseguido
contentar al tribunal del concurso porque su bajorrelieve recoge casi de un modo
superficial un aspecto determinante para el gusto de la nobleza y de la burguesía
florentina: la figura de Isaac recuerda claramente esculturas de signo clásico,
bajorrelieves paleocristianos en sarcófagos. Y eso es lo que funde para sus primeras
puertas, una obra llena de resonancias y ecos del pasado clásico, mezclada con un
gusto por la composición abigarrada, por la puesta en escena en primer plano, con
fondos arquitectónicos llenos de incorrecciones perspectívicas, vistas ya en el
Trecento italiano. Su obra carece de la holgura, de la serenidad y de la firmeza
compositiva de un pintor como Masaccio que trabaja por aquellos años.
3
Cuando finaliza esta obra recibe el encargo de otras dos puertas más para el
Baptisterio, justo las que se encuentran frente a la fachada de la Catedral. Si unas
las ejecuta al albor del siglo en el
primer decenio, éstas ya del tercer
decenio del siglo (1425), dan un
giro de 180o a todo su quehacer
artístico. Aquí ha asimilado la
perspectiva lineal inventada y
desarrollada por su antiguo rival,
Filippo Brunelleschi. En los
paneles cuadrados de sus escenas
evangélicas Ghiberti se deja
influenciar por la pintura de la
época en introduce a sus personajes
en planos sucesivos, con más relieve
o menos según si están en primer
plano o en la línea de horizonte,
sus composiciones buscan la
simetría, el orden de personajes y
entramado arquitectónico o paisajístico. Incluso se preocupa por insertar a la figura
humana en un marco en l que la perspectiva funde a unos y a otros en un mismo
espacio escenográfico.
- Ghiberti es el punto de
arranque pero el posterior
desarrollo de la escultura
queda en manos de otros
artistas como JACOPO
DELLA QUERCIA,
quien esculpe la Tumba de
Hilaria de Carreto en
Lucca, y donde imagina a la
difunta sobre la tapa al igual
que en los modelos
medievales, pero en la que
en las caras laterales inserta
bajorrelieves con putti
sosteniendo guirnaldas, un
motivo decorativo de gran éxito en el Renacimiento. En Florencia, a mediados de
siglo germina una familia de artistas, los DELLA ROBBIA, entre los que
destacan sin duda los dos hermanos, ANDREA y LUCCA. Gustan de trabajar
creando bajorrelieves en terracota vidriada y policromada con los colores blancos,
azules intensos o amarillos. Son muy famosos sus tondos circulares, en los que
representan infinidad de veces a la Virgen con el Niño y rodeada de ángeles. Sus
4
rostros están llenos de un encanto angelical y de una gracia que recuerda el mundo
de Botticelli o Ghirlandaio en la pintura. También trabajaron la piedra como lo
demuestra la Cantoría de la Catedral de Florencia. En el último tercio, trabajó
también en Florencia un escultor de verdadero talento, también pintor, y maestro
de Leonardo: ANDREA VERROCCHIO. Verrocchio gusta de la firmeza en
los rostros de su personajes y derivado de
ello de un cierto expresionismo en los
gestos, hasta convertir la escultura en un
verdadero ejercicio de captación psicológica
de efectos dramáticos
que anuncian
claramente el primer estilo de Miguel
Ángel. Su obra maestra se conserva en
Venecia, el Condotiero Colleoni, figura
ecuestre de un general mercenario, tan
habitual en las cortes italianas de entonces,
que agarra con firmeza las riendas mientras
se incorpora sobre las espuelas mientras
atisba el horizonte en un gesto de orgullo y
prepotencia. Evidentemente Verrocchio,
al igual que otros maestros de su época,
rescata el valor moral y estético de la
estatua
ecuestre
romana.
- Pero sin duda laguna si hay un escultor que
domina prácticamente todo el siglo XV éste es sin
duda DONATELLO (1386-1466), genio anterior
a Miguel Ángel. Donatello profundiza a través del
grupo de piezas que conservamos de su mano en dos
caminos estéticos diferentes. Por un lado, tenemos
a un escultor que moderniza la escultura llena de
emotividad e intensidad dramática del Gótico. En
este campo Donatello llega a las últimas
consecuencias en la elaboración de piezas llenas de
intensidad espiritual, que reflexionan o se agitan,
hasta adquirir unas actitudes que deforman el
clasicismo de la misma imagen. Quizá el ejemplo
más admirable de lo dicho sea su Magdalena de la
Catedral florentina. Junto a este tipo de
representaciones Donatello toma partido por un
estilo más sereno, que entronca genuinamente con
el pasado escultórico de la Antigüedad. A este
grupo pertenecen como ejemplos más destacables su
Cantoría de la Catedral florentina, donde recrea
5
una escena de bacanal a través de la danza de los niños, todo ello recubierto con un
lenguaje decorativo clásico, o su Condotiero Gattamelata en Padua, donde se
plantea una estatua ecuestre para glorificar la fama del militar. Otras obras de gran
valor plástico son su David (Museo Bargello, Florencia), lleno del encanto juvenil y
la elegancia que se pone de moda en la década de los sesenta en la ciudad florentina,
o San Jorge (Museo Bargello, Florencia), obra de gran quietud y equilibrio que
enlaza indudablemente con el clasicismo puesto de moda en la Francia del siglo
XIII en sus catedrales, en especial en Chartres.
- El siglo comienza o nace con la llegada
al medio artístico de uno de los grandes
creadores y genios del arte occidental:
MIGUEL ÁNGEL BUONAROTTI
(1475-1564). Como no podía ser de otro
modo, nace en Florencia en el seno de una
familia de la burguesía. Se forma primero
en el taller de Doménico Ghirlandaio,
donde se inicia en los rudimentos del dibujo
y de la técnica al fresco, posteriormente
debió de tener algún contacto con el taller
de los hermanos Pollaiuolo, maestros
dedicados a cultivar la pintura y la
escultura en bronce, de mérito discreto.
Pero curiosamente siendo muy joven pasa a
la protección de los Mediccis, a los que
profesara auténtica devoción a lo largo del
tiempo. Muy temprano empieza a salir de
su mano obras que anuncian la genialidad
del artista.
Miguel Ángel gusta de trabajar el
mármol (no se le conocen obras en bronce),
al que trabaja con el cincel sin boceto
previo, es decir, esculpiendo directamente
el original hasta, como él mismo dice, que
libera la estatua aprisionada en el interior
del bloque. Este tipo de método de trabajo
puede indicar la seguridad y la firmeza en el propósito creativo del escultor. Y un
buen ejemplo de ello, lo menciona su biógrafo Giorgio Vasari. Vasari menciona que
existía un enorme bloque de mármol traído de Carrara, que ningún artista se había
atrevido a desbastar debido a sus dimensiones colosales. La estatua que de allí se
esculpiera debía decorar junto con otras unos nichos del campanario de la Catedral;
de este modo permanecía tumbada en las obras de la Catedral. Miguel Ángel en
1503 solicita permiso para trasportar la piedra a su taller; durante unos meses trabaja
la pieza hasta esculpir un personaje de más de cuatro metros de alto al que
6
denomina con el nombre del rey israelí de David (1504, Galería de la Academia,
Florencia). El David de Miguel Ángel es una figura colosal tanto en tamaño como
en el valor que el genial florentino le ha concedido a la expresión plástica. Pocas
veces en la Historia del Arte se han fundido tan a la perfección función e idea.
Miguel Ángel lo imagina desnudo, lo que confiere desde la Antigüedad la fuerza de
la Divinidad, su intemporalidad; su cuerpo sin embargo permanece quieto, inmóvil
aunque intuimos su preocupación, su concentración, justo antes de iniciar el
combate desigual con Goliat. Esa inquietud se percibe en la intensidad, casi obsesiva
de su mirada, en el gesto de la cabeza que se gira en relación con el cuerpo, en el
detallismo por describir nervios y venas en las auténticas protagonistas del
acontecimiento, las manos. Conviene observar como pone todos los medios plásticos
al servicio de la intensidad dramática. Por ejemplo, cabeza y manos son más grandes
en proporción al resto del cuerpo que permanece quieto. Éste es el ideal de Miguel
Ángel. Sus figuras son conceptos e ideas en un mundo ideal.
Efectivamente sabemos por los poemas escritos por Miguel Ángel que éste ante
todo tenía un concepto neoplatónico del arte. Buscaba afanosamente la belleza en
abstracto, el ideal que poseía en su conciencia de la belleza como lugar común de
acercamiento a Dios. Ese planteamiento estético se traducía en su modo de esculpir
descubriendo la forma entre la masa informe de la piedra, de rescatar el orden del
caos. En cierto modo se convertía en
demiurgo de su propia creación artística.
Por eso cuando unos años antes de
realizar el David realiza la Piedad
Vaticana (1495, Vaticano, Roma), lo que
representa en la Virgen no es la
verdadera madre ya avejentada. Al
contrario, la Virgen la representa como
una doncella joven, puesto que esa
juventud y belleza abstracta representa
las virtudes de pureza de la Madre de
Dios.
Tras la realización de estas dos obras
maestras, en Roma recibe el encargo de su vida, que nunca llegó a ver acabado tal y
como lo imaginaba y que tuvo que quedar reducido a un pequeño monumento
funerario. En 1506 recibe Julio II le ordena que empiece a trabajar en su tumba.
Miguel Ángel concibió un túmulo de varios pisos con más de cuarenta esculturas
elaboradas por el mismo. Sin idea era la de expresar todo el proceso de la Creación
vista desde una óptica teológica: la humanidad ante legem, sub legem y sub gratia,
en definitiva lo que acabó por pintar en el techo de la Capilla Sixtina. Lo
desmesurado del presupuesto y las críticas de los romanos a la soberbia del papa
(querían colocarlo bajo la cúpula del Vaticano en fase de construcción), redujo las
ambiciones del artista y del papa. Es en ese momento cuando Julio II le ordena
comenzar la Capilla Sixtina. De aquel monumento nos ha dejado una estatua
7
emblemática en su producción, el Moisés (1513, San Pedro ad Vincula, Roma), llena
de energía rebosante, con el rostro lleno de fuerza contenida, con esa "terribilitá" de
la que hablan sus biógrafos.
Tras el decenio de 1510 los Mediccis vueltos a Florencia le solicitan que regrese a su
ciudad con el objetivo de esculpir los sepulcros de dos de los personajes más egregios
de la familia: Juliano y Lorenzo de Mediccis. Entre 1520 y 1534 trabaja en la
sacristía de San Lorenzo de Florencia dos monumentos funerarios donde se yerguen
sentados en dos nichos enfrentados el uno frente al otro dirigiendo sus miradas hacia
el altar, llenos de vida. Juliano de Mediccis se m8estra altivo, mostrando su fiereza
y su carácter militar, resaltado por su armadura de origen romano; sin embargo,
Lorenzo, aparece como representación de la melancolía, meditabundo y recogido
sobre sí mismo. Bajo las hornacinas coloca los sarcófagos y sobre la tapa, insertó dos
parejas respectivamente de alegorías recostadas: el Día y la Noche, el Crepúsculo y
la Aurora, donde empieza a dejar sin terminar las figuras o los rostros, buscando
efectos evanescentes, como de movimiento rápido.
A partir de entonces hasta su muerte sus esculturas reflejan esa inquietud, esa
transitoriedad tan en consonancia con el cambio que se percibe en su actitud
ideológica. Desde la década de 1530 Miguel Ángel escribe desde una visión
apocalíptica y atormentada por el remordimiento y el pecado. Se siente arrepentido
de su etapa juvenil, y se ve a sí mismo como un ser miserable, sin posibilidad de
salvación y condenado al infierno eterno. Sus obras de este momento pierden el
equilibrio y la seguridad, se convierten en figuras fugaces, vistas como a través de un
velo como por ejemplo su Piedad de Florencia (1547-1553, Museo dell'Opera del
duomo, Florencia), llena de patetismo y dolor, o la célebre Piedad Rondanini
(1555-1564, Castillo Sforzesco, Milán), inacabada a su muerte y verdadera obra
impresionista "avant la lettre", tres siglos antes de que Rodin se inspire en ella.
- El Manierismo mantuvo esa última imagen de crisis de la producción
miguelangelesca. sus escultores buscan posturas retorcidas antinaturales, el
8
alargamiento del canon, los temas dramáticos y violentos, o las estatuas más dulces y
gráciles. Predomina lo inquieto, lo inestable, como anuncio de los aconteceres
políticos y sociales que convulsionan a Europa en aquellos momentos (por ejemplo el
Saco de Roma de 1527, que tanta influencia ejerció en el espíritu italiano y en la
crisis del Renacimiento).
De la escuela manierista podemos destacar a BARTOLOMMEO
AMMANATI, autor de una interesante Fuente de Neptuno en el Palacio Venció
de Florencia, y sobre todo a JUAN DE BOLONIA y BENVENUTO
CELLINI.
Juan de Bolonia se especializa en la escultura en
bronce. Su taller se encarga de ejecutar algunas
estatuas ecuestres, no solamente para Florencia, sino
que incluso recibe el encargo de la Estatua ecuestre de
Felipe III (Plaza Mayor, Madrid). Pero lo que
caracteriza al artista es su gusto por lo serpenteante,
por los movimientos helicoidales (la llamada
"serpentinata"), en definitiva por el valor del
movimiento inestable. Obras emblemáticas en este
sentido son su Mercurio (Museo Bargello, Florencia) y
el Rapto de las sabinas (Logia, Florencia).
El último gran escultor del siglo, además de
orfebre y sobre todo
aventurero, Benvenuto Cellini,
nos ha dejado varias obras
maestras: el Perseo con la cabeza
de medusa (Logia, Florencia)
donde al gesto sereno de Perseo,
contrapone la cabeza
horrorizada y sangrienta de
Medusa, y su retrato de Cosme de Médiccis, lleno de
expresividad y con una energía casi violenta que agita el
rostro del retratado. Pero sin duda, su obra maestra más
asombrosa y una de las esculturas del Renacimiento más
notables sea posiblemente su Cristo crucificado (1557), hecho
en un mármol blanco de una pureza sin igual, y que debía
presidir la tumba del artista. La serenidad majestuosa del
rostro se combina con el soberbio estudio de desnudo del
cuerpo de Cristo de un modo tan admirable, que toda la
escultura trasmite paz y serenidad, la quietud del que pone
su alama en manos del Dios misericordioso.
Afortunadamente en la actualidad se encuentra en el
Monasterio del Escorial, donde podemos disfrutar de él muy
9
cerca de Madrid.
España
- La escultura en todas sus manifestaciones se mantuvo al igual que en el siglo
XV como una de las manifestaciones artísticas más ricas de la península, entre otros
motivos debido al gusto de los mecenas eclesiásticos por la decoración de sepulcros,
retablos y capillas con tallas o esculturas labradas en piedra. Si la pintura sigue una
línea irregular y no se impone como elemento decorativo esencial en cualquier
espacio artístico hasta fines del siglo XVI, la escultura llega a su apogeo en el
Renacimiento, consiguiendo un estilo propio diferente del italiano, a pesar de los
evidentes contactos con la escultura de allende nuestras fronteras.
- La temática de la escultura española de aquel tiempo es fundamentalmente
religiosa o funeraria. Apenas se conoce alguna pieza que tenga un carácter laico. El
mecenas es la Iglesia y con esculturas y tallas decora sus iglesias y capillas. El retrato
también tiene una importancia decisiva pero siempre constreñido a las
manifestaciones funerarias en los sepulcros, a semejanza del Gótico.
- La temática determina los materiales de modo decisivo. La madera tallada y
policromada para las tallas exentas de altares y capillas, para los retablos, los que en
su mayor parte están realizados completamente en madera. La policromía usada
asimismo es original ya que en España se impone la técnica del estofado, que consiste
en cubrir la talla con una capa de escayola que recubra las vetas de la madera, a
continuación se insertan en algunos espacios los panes de oro y se pinta o se
encarnan; al final en aquellos lugares donde quieras descubrir el oro (paños y
cabello), raspas dando a el conjunto de piezas un colorido vivo y lleno de reflejos
dorados que todavía hoy día se puede percibir. La madera se utiliza también para
los coros de los cabildos eclesiásticos pero sin policromar generalmente, simplemente
barnizada y utilizando maderas más oscuras y resistentes.
Con respecto a otros materiales son muy abundantes los ejemplos de esculturas
labradas en piedra, especialmente en un género que alcanza su fase de esplendor en
el siglo. Me refiero a los sepulcros de nobles y clérigos que inundan las iglesias y
capillas españolas. Hay varios modelos pero destacan principalmente el del donante
o difunto arrodillado sobre un reclinatorio y rezando hacia el altar de la capilla; los
sepulcros adosados al muro en los que el donante aparece yacente dentro de un
marco arquitectónico con motivos decorativos renacentistas; y por último, la tumba
de origen italiano exenta y en forma de banco o talud, con cuatro caras donde se
insertan alegorías y emblemas esculpidos. Casi todos ellos están labrados en
alabastro, material más fácil de trabajar que el mármol y de colorido y efecto
semejante. También se usa el mármol, sobre todo para los ejemplos más señalados y
como no piedras calizas e incluso el granito aunque en menor número y para
ejemplares de poco valor artístico.
10
A fines del siglo XVI con la llegada al Escorial de la familia Leoni de Milán se
establece un taller en Madrid de esculturas fundidas en bronce dorado, al modo
italiano, que va a crear algunas piezas de interés en este material. Sería muy
interesante señalar los sepulcros en bronce que se realizan en los últimos años del
siglo y que enlazan con las manifestaciones italianas contemporáneas del
Manierismo.
ARTISTAS:
- Normalmente por regla general los historiadores del arte ponen el acento en la
llegada de algunos artistas y obras italianas en la primera mitad del siglo a España
para señalar la llegada del Renacimiento. Así destacan la importación de algunos
tondos de los hermanos DELLA ROBBIA como los de la Catedral de Sevilla, o
los ejemplos de sepulcros enviados desde Génova por maestros italianos del
Quatroccnto, algunos de un valor artístico enorme como son el sepulcro de Don
Ramón Folch de Cardona en la iglesia de Bellpuig, el Sepulcro de los Condestables
de Castilla en la Catedral de Burgos, o los extraordinarios ejemplares de don Pedro
Enríquez y de doña Catalina de Ribera de la Capilla de la Universidad de Sevilla.
Entre los artistas italianos llegados a España conviene destacar a ANDREA
SANSOVINO, quien ejecuta el sepulcro del Cardenal Mendoza de la Catedral de
Toledo ya en el siglo XVI, PIETRO TORRIGIANO, artista florentino
formado junto a Miguel Ángel, y de quien se dice que fue el que propinó el
puñetazo que dejó chato al genial florentino, autor del David. Tras un azaroso
peregrinar por algunas cortes europeas y procedente de Inglaterra recaló en Sevilla,
donde permaneció algún tiempo. Allí modelo en barro el San Jerónimo, obra de
enorme influencia en nuestra escultura. En ella Torrigiano realiza una imagen llena
de intensidad mística, elaborada con un realismo muy acorde al sentimiento
religioso, más aparatoso que el italiano, del entorno español. Sin duda alguna es
referencia obligada para comprender la evolución de la talla hispana en los dos siglos
siguientes, volcada en describir siempre con verdadera vehemencia y energía la
espiritualidad.
De todos ellos sin embargo el
que dejó una impronta y un
conjunto de obras más sugestivo fue
el napolitano DOMENICO
FANCELLI, que trabajó para los
Reyes Católicos. Vino a España con
el encargo de esculpir los sepulcros
de los Reyes y su familia. Su
primera obra importante fue el
sepulcro del Infante don Juan del
Convento de Santo Tomás de
11
Ávila, donde usa la fórmula de tumba exenta con las paredes inclinadas y el difunto
yacente en la superficie superior. Las paredes en forma de talud sirven para insertar
una serie de motivos decorativos renacentistas como putti, guirnaldas y tondos con
imágenes alusivas al carácter del infante. A continuación realizó el sepulcro de los
Reyes en la Capilla Real de Granada, obra que finalizó su discípulo Bartolomé
Ordóñez, así como los sepulcros de Felipe el Hermoso y Doña Juana en el mismo
lugar.
- Por tanto, la escultura española a principios de siglo recibió savia nueva
procedente de Italia. Pero al igual que con la pintura, no desplazó definitivamente
el gusto estético del entrono cultural español, donde las formas más expresivas
procedentes de la estatuaria hispanoflamenca, no solamente perviven sino que
alcanza cotas de calidad y vitalidad notables. El escultor español puede que utilice
los detalles ornamentales italianos, pero su escultura destaca no por el clasicismo o el
equilibrio de la composición, sino por la fuerza y el dramatismo en los gestos, en las
actitudes, alcanzando un carácter más vivo.
- De entre los maestros españoles que podemos destacar tendríamos a los
siguientes:
En el primer cuarto del siglo se
puede mencionar con justicia a VASCO
DE LA ZARZA, maestro que trabaja
en Ávila, donde se encuentra su obra
maestra y una de las piezas más
interesantes de nuestro Renacimiento, el
sepulcro del obispo Alonso de Madrigal,
llamado "el Tostado", donde presenta al
comitente leyendo uno de sus numerosos
escritos teológicos, como un intelectual,
lleno de vida e interés por la lectura y
rodeado de bajorrelieves alusivos. La
ejecución de paños y la sutileza
psicológica del rostro colocan a esta obra
entre las más refinadas de aquellos años
en toda Europa.
Otro maestro, auténtico difusor del
nuevo estilo, donde mezcla el detallismo decorativo renacentista-plateresco, algunos
gestos de estirpe clasicista, con la mejor tradición gótica, es el borgoñón FELIPE
BIGARNY, quien trabaja fundamentalmente en Burgos, Palencia y Toledo, si
bien existen obras suyas en muchos lugares de Castilla e incluso en Andalucía
(trabaja en el retablo mayor de la Capilla Real de Granada y en las dos estatuas
orantes de Isabel y Fernando). Suele trabajar en la madera policromada. Destacan
entre sus principales obras el ya mencionado retablo de Granada y el de la Capilla
12
del Condestable de la Catedral de Burgos con el grupo de la Presentación en el
Templo.
DIEGO DE SILOÉ es
hijo de Gil de Siloé. A diferencia
del padre su estilo se asemeja más
a los modelos italianos ya que su
formación la recibió en parte en
el país vecino. Mantuvo la
dialéctica entre la estética más
expresiva del gusto gótico con
figuras llenas del clasicismo y la
monumentalidad aprendidas en
Roma. Su estilo se adhiere
fácilmente al Manierismo
internacional, y algunas de sus
piezas como el San Sebastián
(iglesia de Barbadillo de
Herreros, Burgos) reflejan su
interés por los modelos de
Miguel Ángel conocidos de
primera mano en su estancia.
También son ejemplos
interesantes el retablo mayor de
la Capilla del condestable de
Castilla en la Catedral de Burgos y la Sillería del coro del Convento de San Benito
(actualmente en el Museo de Escultura de Valladolid).
Por último en este grupo debemos mencionar a DAMIÁN FORMENT, que
trabaja fundamentalmente en la Corona de Aragón. Tiene dos etapas muy claras y
bien definidas: una en la que continúa apegado a modelos claramente góticos,
incluso la arquitectura de los retablos es de estilo gótico, como puede observarse en
el retablo mayor del Pilar de Zaragoza; en un segundo momento asume los modelos
italianos hasta el punto de desaparecer cualquier huella de su goticismo anterior,
como por ejemplo en el retablo mayor del Monasterio de Poblet (Tarragona), hecho
en alabastro, o el retablo mayor de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada en
La Rioja.
- La segunda mitad del siglo queda dominada por dos fuertes personalidades
artísticas y creativas, que van a convertir a Valladolid en la verdadera cuna de la
escultura española: ALONSO DE BERRUGUETE Y JUAN DE JUNI. Su
arte evoluciona hacia el lado más dramático y patético, con tallas en madera
policromada, que prácticamente crean la escuela española hasta la llegada de los
Borbones.
13
Del primero, Alonso de Berruguete, que
veremos como pintor, conviene precisar que se forma
en Roma, al contacto de la escultura manierista
influida por Miguel Ángel. Asimismo el
descubrimiento de la célebre escultura del
Laooconte determina su estilo, lleno de expresividad,
con escorzos violentos y agitados, e incluso con
evidentes faltas en las proporciones de los detalles
anatómicos de sus figuras. Quizá su obra maestra sea
el seccionado retablo mayor del Convento de San
Benito de Valladolid (actualmente en el museo de la
ciudad), en el que destaca la dinámica estatuilla de
San Sebastián, relacionado con los Esclavos de
Miguel Ángel, y el grupo del Sacrificio de Isaac, que
evoca en los gestos al Laooconte.
Juan de Juni, por el contrario, gusta de mostrar
en sus tallas un fuerte realismo, a veces sorprendente
en una estatua (algunas parecen estar hablando al que
las contempla), imbuidas de
ecos clasicistas en los gestos y
en una cierta
monumentalidad conferida a
sus volúmenes. Entre sus
obras más importantes podemos señalar sus dos entierros de Cristo (en el Museo de
Valladolid y en la Catedral de Segovia, respectivamente).
- El último tercio del siglo está marcado por la decoración del Monasterio del
Escorial, y la llegada de nuevo de maestros italianos. Entre éstos los dos más
importantes fueron padre e hijo, POMPEYO Y LEÓN LEONI,
respectivamente. Felipe II les trajo por estar dotados para la escultura en bronce,
técnica en la que eran maestros dotadísimos y excelentes. A ello hay que sumar que
trabajaban el bronce con el gusto por el detalle refinado de verdaderos orfebres,
hasta conseguir calidades y detalles realistas de gran suntuosidad. Las telas de sus
personajes, los rasgos de personalidad de sus retratos los convirtieron en
imprescindibles en la decoración, y en el efecto de prestigio de la dinastía, del que
quiso dotar Felipe II a su fundación. Dejaron un buen grupo de obras entre las que
destacamos los dos grupos escultóricos de Carlos V y su familia y Felipe II y su
familia que decoran los laterales de la cabecera de la Basílica del Monasterio.
14
También es muy interesante el elegante y refinado Carlos V venciendo al Furor del
Museo del Prado, donde Pompeyo y su hijo mostraron su destreza fabricando una
armadura desmontable de modo que la figura del emperador puede estar vestida o
aparecer en un desnudo apoteósico, como un emperador divinizado siguiendo los
modelos romanos.
Fuera de la Corte se mantuvieron los
modelos de los grandes escultores de
mediados de siglo. Las dos figuras más
destacadas serían GASPAR
BECERRA y JUAN DE
ANCHIETA. Del primero se conserva
especialmente el retablo mayor de la
Catedral de Astorga, ejemplo
impregnado del arte de Miguel Ángel,
que tan bien conoció Becerra puesto que
consta que fue discípulo del florentino.
Lo mismo le sucede a Anchieta quien
introduce en toda su producción un
fuerte aroma miguelangelesco. Ello es
evidente en sus figura de Dios Padre del
retablo mayor de la Catedral de Jaca,
verdadero trasunto del Moisés de Miguel
Ángel. Tiene obras en la zona de
Navarra, Huesca y País Vasco.