De la distancia interior (Introducción a Escritos sobre el

MISCELÁNEA
DE LA DISTANCIA INTERIOR
(Introducción a Escritos sobre el arte, de L. Althusser y otros)
por Aurelio Sainz Pezonaga
2.- Todas las piezas van acompañadas de una corta introducción que indica las circunstancias de su escritura y, en caso de que la
haya, de su publicación.
3.- “Hacia un nueva lectura de Althusser” es el título que lleva la versión inglesa del texto de Warren Montag que, con permiso
del autor, traducimos en este volumen con el título de “Hacia una teoría de la materialidad del arte”. Warren Montag es asimismo editor de la revista en línea Décalages (http://scholar.oxy.edu/decalages) que defiende la necesidad de “leer a Althusser,
un Althusser diferente con una obra diferente, de un modo distinto”.
4.- Pierre Macherey, A quoi pense la littérature ?, PUF, París, 1990 (trad. esp.:¿En qué piensa la literatura?, trad. Rubén Sierra Mejía,
Siglo del Hombre, Universidad Nacional de Colombia, 2004)
5.- Entre los diversos trabajos de Juan Carlos Rodríguez, podemos destacar: Teoría e historia de la producción ideológica (1975), Akal,
Madrid, 1990; La norma literaria (1984), Debate, Madrid, 2001; La literatura del pobre, Comares, Granada, 1994; El escritor que compró su propio libro, Debate, Madrid, 2003.
6.- Más en concreto del parágrafo 3 al 9. Véase Louis Althusser et al., Lire le Capital, PUF, París, 1996, págs. 6-31 (trad. esp.: Para
leer El capital, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, México D. F., págs. 20-40).
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1.- “Escritos sobre el arte” es el modo en que François Matheron titula la última sección de los Écrits philosophiques et politiques,
tomo II, Stock / IMEC, París, 1995, publicación póstuma de textos inéditos y de difícil acceso de Louis Althusser de cuya selección y presentación es responsable. El presente texto es la Introducción al volumen publicado por Tierradenadie ediciones
en 2011 con ese mismo título y que contiene la traducción de esos textos, así como una selección de los publicados por Étienne Balibar y Pierre Macherey en los años setenta y ochenta sobre literatura y arte y el escrito de Warren Montag que mencionamos en la nota 3.
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o escritos en colaboración con Étienne Balibar, los más
importantes de los cuales, aparte del libro ¿En qué
piensa la literatura? (1990)4, recogemos en este volumen. Por último, no hay que descuidar que de manera más o menos determinante, el trabajo de Althusser
ha influido en muchos estudiosos del arte o la literatura, por ejemplo, en España, en los trabajos, imprescindibles, de Juan Carlos Rodríguez5.
Aunque el texto de Warren Montag que incluimos
en esta recopilación lleva a cabo, entre otras cosas, un
magnífico trabajo de presentación de buena parte de
las piezas de Althusser y Macherey, nos vamos a permitir exponer algunos apuntes complementarios. Al
igual que Warren Montag entendemos que la posición más potente de Althusser respecto del arte ha de
situarse al nivel de la teoría de la lectura y de la visión
que expone en los primeros parágrafos de “De El capital a la filosofía de Marx”6, texto con el que abre Lire le
Capital (1965). Incluso si hay alguna pendiente dentro
de su discurso que lo lleva a suponer algo así como
una esencia del arte, arrastrado por la ilusión normativa de un arte auténtico o inauténtico, un arte materialista o idealista, lo más interesante de su planteamiento se encuentra en su pregunta por el conocimiento del arte. Lo primordial no sería entonces saber
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Entre los numerosos textos de Louis Althusser publicados póstumamente, los “Escritos sobre el arte”1
ocupan, sin duda alguna, un lugar especial. Son unas
pocas piezas breves, seis en concreto2, escritas la
mayoría de ellas entre el 1964 y 1968, y de un valor
desigual. Son, no obstante, fundamentales para una
comprensión cabal de lo que cabe proponer en el
ámbito de la teoría del arte desde los parámetros
althusserianos. Pero son igualmente importantes porque en este abordaje teórico de los problemas de la
práctica artística se juegan aspectos fundamentales de
la apuesta filosófica de Althusser. Los “Escritos sobre
el arte” son uno de los márgenes de la filosofía de
Althusser que han estimulado las “nuevas lecturas”3
de su obra al tiempo que eran reanimados por ellas.
Respecto a ambas cuestiones, estas piezas han de
leerse en relación con otros textos del propio
Althusser como “El Piccolo, Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro materialista)” (1962), publicado en La revolución teórica de Marx. Pero también será
conveniente atender a todo el trabajo que realizó el
círculo de colaboradores de Althusser, sobre todo el
libro de Pierre Macherey Para una teoría de la producción literaria (1966); o los textos de los años setenta y
décadas posteriores de este mismo autor en solitario
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qué es el arte, sino saber qué problemática de la recepción, de la experiencia o del conocimiento del arte
determina nuestra aproximación a las realidades
denominadas “artísticas”. O lo que desde una perspectiva althusseriana viene a ser lo mismo, lo primordial es intervenir en el campo de la discusión teórica
sobre el arte desde una concepción del conocimiento
(incluido el del arte) como producción. Esta concepción o problemática, sin embargo, no está ya construida y presente ante nuestros ojos para que hagamos
uso de ella. La concepción del conocimiento como
producción ha de construirse, y ha de conocerse por
tanto, al tiempo que nos alojamos en ella, al tiempo
que ocupamos un lugar en su terreno7.
Asumiendo, entonces, la concepción de que conocer el arte implica producir el conocimiento del arte,
vamos a destacar dos problemas o dos campos de
problemas que atraviesan los textos de Althusser y su
círculo en torno al arte. El primero se refiere al estudio de la práctica artística como práctica de prácticas
y como práctica entre prácticas. El segundo consiste
en la elaboración del concepto de distancia interior
como un concepto fundamental dentro del conocimiento del arte sobre el que tanto Althusser como
Macherey hacen especial hincapié.
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El arte como práctica de prácticas y como práctica
entre prácticas.
Lo primero que llama la atención de los escritos que
Althusser y Macherey dedican al estudio del arte es la
diversidad de puntos de vista desde los que los abordan. Por supuesto hay una perspectiva dominante
que es, como hemos dicho, la perspectiva de la producción del conocimiento de la práctica artística
desde el concepto de distancia interior y la crítica a
otras concepciones (empiristas, normativas, hermenéuticas, estructuralistas...) de tal conocimiento.
Tanto Para una teoría de la producción literaria de
Macherey como la “Carta sobre el conocimiento del
arte” (1966) de Althusser se ocupan principalmente,
aunque nunca exclusivamente, de este aspecto.
Encontramos, sin embargo, que el resto de los textos
van cambiando de perspectiva. Así, “El Piccolo,
Bertolazzi y Brecht” trabaja sobre la relación piezaespectador; “Cremonini, pintor de lo abstracto”
(1964-6) insiste en la relación artista-obra; “Sobre
Brecht y Marx” (1968) estudia la relación entre una
apuesta artística y el campo (su disciplina, su tradición) en el que interviene y entre la práctica artística
y el resto de las prácticas sociales, en concreto la filosofía y la política; la “Carta a Paolo Grassi” (1968) se
interesa por la relación entre la alegría de la ficción y
la de las luchas de liberación. Por su parte, en “Lenin,
crítico de Tolstoi” (1965), Macherey había abordado la
relación entre el arte y la coyuntura histórica; sobre la
misma cuestión investigan tanto la Presentación a Les
Français fictifs (1974) como “El problema del reflejo”
(1976) que publicamos en esta selección, aunque
ahora el concepto de aparato ideológico de estado
permite hablar de una relación entre lo artístico y el
aparato o aparatos que son su condición de existencia; en fin, estos textos de los años setenta, pero sobre
todo “Para una teoría de la reproducción literaria”
(1994) nos plantean una nueva perspectiva todavía,
una nueva relación, esta vez entre las obras y sus reescrituras, entre las obras y el cambio histórico.
El conocimiento del arte, entonces, supone la producción de un objeto complejo, con múltiples aristas,
múltiples relaciones, un objeto que nada tiene que ver
con una esencia simple. La complejidad del objeto, sin
embargo, no le impide ser un objeto, ser algo determinado. Su determinación es la de un todo complejo8, el
tipo de objeto que Althusser propuso pensar por medio de los conceptos de sobredeterminación y causalidad estructural. En el caso del arte, podemos decir
que las múltiples relaciones que hemos enumerado y
otras que podrían considerarse sobredeterminan la
pieza o propuesta singular: la complejidad de relaciones existe de manera activa en la obra misma, en su
materialidad irreductible. Althusser y Macherey lo
7.- Véase L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en Lire le Capital, op. cit., pág. 22 (33). De aquí en adelante el número entre paréntesis se refiere a la página de la traducción española citada.
8.- Es al objeto entendido en este sentido al que nos referiremos siempre que hablemos de obra, pieza, objeto artístico, texto, etc.
El término “obra” fue primero acogido con agrado por Macherey por su acepción de resultado de un trabajo. Pero, posteriormente, junto a Balibar y en solitario, lo rechazará porque arrastra igualmente la connotación de objeto cerrado sobre sí mismo. Aquí, en todo caso, lo entenderemos siempre en el sentido del todo complejo.
Me doy vuelta. Y de repente, irresistible, me asalta la pregunta: estas páginas, a su modo, poco feliz
y ciego, ¿no serían esa pieza desconocida de una
tarde de junio, El Nost Milan, continuando en mí
su sentido inacabado, buscando en mí, a pesar de
mí, en todos los actores y decorados, para siempre
abolidos, el advenimiento de su discurso mudo?12
9.- Louis Althusser, “Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste)”, en Pour Marx, Maspero, París, 1996, pág.
151 (trad. esp., en La revolución teórica de Marx, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, México D.F., 1999, pág.124).
10.- Louis Althusser, “Cremonini, peintre de l’abstrait”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., págs. 596-7 (trad. esp.:
en este volumen, pág. 50)
11.- Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Maspero, París, 1980, pág. 98 (trad. esp.: Para una teoría de la producción literaria, trad. Gustavo Luis Cabrera, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1974, pág. 82).
12.- L. Althusser, “Le Piccolo...”, op. cit., pág. 152 (125).
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Su pintura le prohíbe a él mismo reconocerse
como “creador” y complacerse en los cuadros que
pinta: porque sus cuadros son la refutación en
acto de la ideología de la creación, aunque sea la
creación estética. Este décalage prohíbe a
Cremonini repetirse, es decir, complacerse en ese
reconocimiento, y no puede repetirse porque su
pintura le prohíbe ese reconocimiento. Si no deja
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Como toda inmediatez, la experiencia inmediata del
objeto artístico es ineludiblemente opaca. El conocimiento del mismo pasa necesariamente por un análisis del campo de recepción que descubre no sólo la
existencia de lecturas plurales, sino de lecturas que
entran en conflicto. Explicar la pugna entre las diferentes lecturas es, entonces, un modo de explicar la obra,
ya que la contradicción entre lecturas no es sino efecto
de la contradicción interna a la propia obra. Ahora
bien, esta misma explicación es, a su vez, una intervención en el campo de recepción y es, en consecuencia,
otro más de los efectos inmanentes de la obra.
De la misma manera, se puede decir que el artista
se halla entero en el resultado de su trabajo, pero para
añadir de inmediato que ese resultado determina su
recorrido como artista.
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dicen de manera expresa. Althusser: “es la pieza
misma la conciencia del espectador”9 o “las relaciones de un pintor con su obra no son otra cosa que las
‘relaciones’ que ‘pinta’”10. Macherey: “Ver cómo está
hecho el libro es ver también de qué está hecho; ¿y de
qué estaría hecho sino de ese defecto (défaut) que le da
su historia y su relación con la historia?”11. Las relaciones entre el espectador y la obra, el artista y la obra,
la historia y la obra, etc., coexisten en la obra misma.
Como contrapartida, la obra ha de entenderse como
“agencement du divers”. La obra estalla, el conflicto, el
descentramiento, la dislocación son constitutivos y su
simplicidad, su acabamiento, su interioridad se muestran como efectos ideológicos resultado de un intenso
trabajo de denegación de ese conflicto que la define.
Lo que a su vez no significa que la obra no sea singular: significa que la necesidad de lo singular no recae
en una esencia, una sustancialidad o en una localización espacio-temporal, sino en la conjunción persistente de una diversidad de relaciones cuyo conocimiento hay que producir: la obra, por utilizar la terminología del último Althusser, es un encuentro de elementos heterogéneos que dura expuesto siempre al
infortunio.
La sobredeterminación de la pieza artística implica, de este modo, que las relaciones que establece
con el espectador, el artista, la coyuntura histórica,
etc., son relaciones necesarias, son sus condiciones
de existencia. Es por esto que el espectador, el artista, la coyuntura, etc., no pueden considerarse como
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realidades enteramente externas a la obra. Su relación es una relación de inmanencia. Juntos componen un todo complejo. Y en el todo complejo cada
uno de los elementos es condición de existencia de
los demás. De ahí, que en cada uno de los elementos
encontremos la determinación de los demás. Si en la
obra misma podemos encontrar al espectador, al
artista, a la coyuntura, etc., en el espectador, en el
artista, en la coyuntura, etc., podemos encontrar
igualmente a la obra.
Así, la conciencia del espectador no es otra cosa
que la obra, pero igualmente la obra no es sino los
efectos que produce en el espectador.
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de descubrir y, por tanto, de cambiar, no es, como
sucede en otros, por gusto y ejercicio de virtuosismo, sino por la lógica misma de lo que hace, desde
el principio, a pesar incluso de su punto de partida
y del “proyecto ideológico” del que partió.13
El artista o grupo de artistas no es algo diferente de la
obra, es en las obras donde hay que ir a buscar a los
artistas. Ahora bien, cada obra se encuentra en el
modo en que se entrelazan o divergen las diferentes
producciones de un artista o un grupo de artistas. Una
obra se encuentra siempre sobredeterminada por la
trayectoria artística a la que pertenece. La trayectoria
artística, la historia del artista o del grupo, sin embargo, no es una línea simple y previa a la obra. La trayectoria está hecha de las diferencias entre las obras que
la construyen. Y esas diferencias, de nuevo, no son
externas a la singularidad de cada obra concreta.
En fin, la obra está hecha de historia, pero igualmente la historia está hecha, entre otras cosas, de
obras que toman posición en sus conflictos.
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El debate (contraste, conflicto), tal como aparece
en el libro, es él mismo uno de los términos del
debate real... Tolstoi pone a nuestra disposición la
propia historia, pero para hacerlo se sitúa (o es
colocado: es lo mismo) en el interior del debate
histórico.14
Podemos estudiar el desarrollo de una problemática
ideológica desde la prácticas artísticas que intervienen, desajustadamente, en su conformación. Y por la
misma razón, podemos estudiar una práctica artística
por el modo en que interviene en la polémica ideológica de un momento histórico. Tanto lo ideológico
como lo artístico son, para Althusser y Macherey, realidades histórico-sociales, realidades efectivas con una
capacidad de determinación específica en cada caso.
De esta manera podríamos continuar describiendo las consecuencias de la dialéctica inmanente de la
sobredeterminación para las restantes aristas o relaciones que atañen a la obra de arte. Ahora bien, con lo
que hemos dicho hasta ahora, bastaría para objetarnos que la inmanencia de la sobredeterminación, que
parece llevarnos a encontrar todo en todo, amenaza
por ello con abolir la singularidad, la irreductibilidad
del objeto artístico. En efecto, entender lo singular
como conjunción de lo heterogéneo no es suficiente.
Hay que añadir, primero, que la diversidad es siempre doble: es una diversidad de elementos de diferen-
te efectividad. Que la diversidad esté sobredeterminada significa también que en el todo complejo todos
los elementos no poseen la misma capacidad de
determinación, sino que hay al menos uno que es
dominante. En el caso del arte esa dominante va a ser,
como hemos apuntado y ampliaremos al tratar el
segundo campo de problemas, la explicación de la
distancia interior.
En segundo lugar, entonces, es necesario añadir
que la conjunción de lo diverso sólo dura si es producida y reproducida. La singularidad es resultado de
una efectiva producción y reproducción. Entonces,
¿cómo entender la producción y reproducción de una
realidad que está constituida de relaciones? La respuesta de Althusser y Macherey consiste en postular
no sólo que la diversidad de relaciones es necesaria,
sino que su necesidad proviene de que las relaciones
son relaciones diferenciales15. La producción y la reproducción de la singularidad es, al mismo tiempo, la
producción y reproducción de su diferenciación con
lo que ella no es y con lo que necesariamente se relaciona. Entiéndase esto bien porque es un rasgo del
pensamiento de Althusser y Macherey que lo diferencia netamente de otras propuestas en su modo de
aproximarse al problema de lo negativo o de la negatividad. Lo negativo en Althusser y Macherey, en este
caso la diferenciación, es resultado del trabajo de lo
positivo: de la producción y reproducción de la conjunción de lo diverso. En palabras de Macherey:
La diferencia entre dos realidades autónomas sólo
puede comprenderse si se ve que esa diferencia es
ya una cierta forma de relación, una cierta manera
13.- L. Althusser, “Cremonini...”, op. cit., pág. 605 (57).
14.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 151-2 (130).
15.- En la primera de las “Tres notas sobre la teoría del discurso”, Althusser señala que Freud “piensa una diferencia no sólo en
su aspecto negativo, sino también en su aspecto positivo, es decir, que piensa una relación diferencial” (Louis Althusser, “Trois
notes sur la théorie des discours”, en Écrits sur la psychanalyse, Stock / IMEC, París, 1993, pág. 125)
Al trabajo de lo positivo en el arte, al “proceso de producción de la diferencia”, lo llama Macherey “ficción”. La ficción es ilusión determinada. Es decir, la
ficción es la producción y reproducción de la diferencia entre la obra y la ideología espontánea de lo vivido de la que se nutre. En el punto de Pour une théorie...
que Macherey titula “Ilusión y ficción”, la diferencia
entre lo vivido y la ficción se presenta como la diferencia entre lo negativo de un movimiento aparente
“que hace agitarse a las palabras sin llegar a avanzar”
y lo positivo de una fijación o interrupción “que es la
condición de una progresión real, el discurso del
libro”17. La caracterización enteramente negativa de
la ilusión es quizás el momento más desafortunado
de todo Pour une théorie... Más si cabe teniendo en
cuenta que Macherey afirma recoger esa negatividad
del concepto de imaginación de Spinoza. Treinta años
más tarde, sin embargo, el mismo Macherey acusará
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a aquellos que consideran la imaginación como algo
defectuoso o condenable de inspirarse en una moral
de corto vuelo18. En efecto, hay en Spinoza un pasaje
en el que es posible apoyarse para sostener la diferencia entre ilusión y ficción sin necesidad de contraponer un momento positivo a otro negativo. Dice allí
Spinoza:
Las imaginaciones de la mente, consideradas en sí
mismas, no contienen error alguno, es decir, que
la mente no yerra por imaginar, sino tan sólo en
cuanto que se considera que carece de una idea
que excluya la existencia de aquellas cosas que
imagina presentes. Porque, si la mente, mientras
imagina las cosas no existentes como presentes a
ella, supiera a la vez que esas cosas no existen realmente, atribuiría esa potencia de imaginar a una
virtud, y no a un vicio de su naturaleza.19
A partir, entonces, de este texto cabría redefinir la ficción como el trabajo de lo positivo que niega la existencia real de lo imaginado. La ficción es un momento vivido, una composición de momentos vividos,
que ha sido sometido al proceso de producción de la
negación de su realidad. La ilusión es ilusión porque
atribuye realidad a lo imaginado; la ficción es ficción
porque trabaja para afirmar la potencia de imaginar,
negando la existencia de lo imaginado20.
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Volveremos a insistir en la relación diferencial cuando
abordemos el segundo campo de problemas. Es un
aspecto que atraviesa todo el pensamiento althusseriano en torno al arte y que merece ser abordado
desde ambos puntos de vista. Continuemos ahora,
pues, atendiendo al cambio de perspectiva que la
reflexión sobre el arte de Althusser y sus colaboradores adopta a partir de 1968. A partir de este año, señalado por los acontecimientos políticos del mayo francés y que constituye también una fecha importante
para el desarrollo del pensamiento althusseriano, el
énfasis pasará de recaer en el arte como práctica de
prácticas a situarse en el arte como práctica entre prácticas. Uno y otro énfasis podrían definir algo así como
dos periodos en los trabajos de Althusser y Macherey
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en la que esas dos realidades están juntas. Y ello
tanto más cuanto las verdaderas diferencias no
están nunca dadas, de una vez por todas, sino que,
resultado de un proceso de producción de la diferencia, deben ser sin cesar retomadas, conquistadas, contra aquello que tiende a disiparlas: muestran, por tanto, una forma muy estricta de relación, relación no empírica, pero no por ello menos
real puesto que es el producto de un trabajo.16
18.- Véase Pierre Macherey, Introduction à l’Éthique de Spinoza. La seconde partie: la réalité mentale, PUF, París, 1997, pág. 211.
19.- Baruch Spinoza, Ética II, prop. 17, esc. Hay varias traducciones al español del texto de Spinoza.
20.- En la Presentación a Les français fictifs, Balibar y Macherey criticarán la noción de ficción entendiéndola únicamente como irrealidad, precisamente porque concebida así la obra de arte perdería su objetividad. En efecto, la ficción se puede pensar como mero
fingimiento, como pura falsedad, pero aún así el fingimiento tiene que hacerse y tiene que producir su efecto de simulación. Es en
este hacerse y este producir donde está la objetividad de la ficción. El término latino fictio y el verbo fingo con el que está emparentado contienen explícitamente esta doble acepción del hacer y el simular o del simular en tanto que es un hacer.
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16.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 67 (56; traducción ligeramente modificada).
17.- Ibíd., pág. 80 (67).
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que estamos presentando. Y la bisagra entre esas dos
etapas la encontraríamos en el texto inacabado de
Althusser titulado “Sobre Brecht y Marx”.
Efectivamente, en este texto, el trabajo teatral desarrollado por Brecht es presentado como la realización de un “conjunto de desplazamientos”21. Según
Althusser, la nueva práctica teatral de Brecht no es
una intervención simple en el campo del teatro, sino
una intervención de intervenciones o un desplazamiento de desplazamientos. El conjunto de desplazamientos tiene una dominante, un desplazamiento
fundamental “que es la causa de todos los demás y al
mismo tiempo resume todos los demás: el desplazamiento del punto de vista.”22 Pero, siendo su causa y su
resumen, el desplazamiento fundamental no elimina
la complejidad de desplazamientos sino que la explica. Hace posible que esa complejidad sea un conjunto
y no una pura indeterminación (supuesto que no
dejaría hueco para pensar ni la complejidad ni ninguna otra cosa). Es en este sentido en el que se puede
decir que la nueva práctica teatral de Brecht, y en esto
no sería diferente de las demás tendencias que constituyen el campo del teatro con el que rompe, es una
práctica de prácticas.
Por otro lado, el desplazamiento fundamental, el desplazamiento del punto de vista, conlleva, según explica Althusser, “ocupar ... en el teatro el lugar que representa la política”23. El único modo en que parece posible pensar esta idea de que la política esté representada en el teatro es, de nuevo, haciendo uso del concep-
to de sobredeterminación. El teatro, el arte en general
se ha de concebir como una práctica entre prácticas:
una práctica que tiene en la política (aunque no sólo
en la política) su condición de existencia. Por esa
razón, el arte porta en sí la huella, la marca de las contradicciones que definen a la política. Señalemos que
aunque en este texto Althusser sólo se refiere a la política, el enfoque que presenta abre la posibilidad de
incluir a las restantes prácticas: la economía, la ideología, la ciencia, la filosofía..., como condiciones de
existencia del arte; así como de pensar el arte, a su
vez, en tanto que condición de existencia de las
demás prácticas sociales.
La consideración del arte, o en su caso la literatura, como práctica entre prácticas va a ocupar un lugar
preferente tanto en los escritos de los años setenta, la
Presentación de Les français fictifs y “El problema del
reflejo”, como en el texto posterior titulado “Para una
teoría de la reproducción literaria”. Balibar y
Macherey, en el primero, y Macherey en solitario, en
los otros dos textos, van a señalar esta condición de la
literatura y del arte como aquella que da cuenta
expresamente de su objetividad material. Como dice
Macherey: “La implicación de la literatura en la realidad no depende de una causa formal (semejanza),
sino de una causa real que es su determinación material dentro del conjunto de las condiciones concretas
que constituyen la realidad social de un periodo histórico”24.
En “Sobre Brecht y Marx”, Althusser había opuesto la nueva práctica teatral de Brecht al trabajo de mistificación que las prácticas teatrales dominantes realizan respecto a su propia actividad política. En la
Presentación a Les français fictifs, Balibar y Macherey
van a defender, apoyándose en los trabajos de Renée
Balibar, que la actividad política que las prácticas literarias dominantes realizan consiste en un ejercicio de
producción y reproducción de la división jerárquica
entre un lenguaje simple y un lenguaje literario, que
se “imbrica y articula” con la división jerárquica entre
la trayectoria escolar de las clases subalternas y la de
las clases dominantes. Ese ejercicio es, por supuesto,
denegado por las prácticas literarias dominantes. Es
más, su construcción es inseparable de la construcción de esa denegación. Su construcción es la construcción del lenguaje literario como un lenguaje situado por encima de los conflictos de clase25.
21.- Louis Althusser, “Sur Brecht et Marx”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 569 (trad. esp.: en este volumen, pág. 72).
22.- Ibídem.
23.- Ibíd., pág. 570 (73)
24.- Pierre Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 144.
25.- El énfasis puesto por Balibar y Macherey en la literatura como práctica entre prácticas en este texto es, sin duda, muy importante. Ese mismo énfasis, sin embargo, conduce a que el texto haga desaparecer prácticamente la consideración del arte como
26.- Louis Althusser, “Sur la dialectique matérialiste”, en Pour Marx, op. cit., pág. 212 (170-1; traducción ligeramente modificada).
27.- Balibar y Macherey remiten al texto de Dominique Lacourt, Une crise et son enjeu (Essai sur la position de Lénine en philosophie),
Maspero, París, 1973.
28.- En “Lenin, lector de Tolstoi”, incluido en Pour une théorie..., op. cit., Macherey había trabajado ya con la noción de reflejo buscando que acogiera la complejidad, la ausencia de reflejo y la materialidad de la reflexión inmanente, pero en “Algunos conceptos”, sección del libro escrita con posterioridad, ya sólo aparece con su sentido mecánico para ser criticado. En ningún momento, de cualquier forma, parecía existir entonces la intención de hacer del término “reflejo” un concepto teórico.
29.- Sobredeterminación que Balibar y Macherey están pensando ya unida a la subdeterminación, de ahí su insistencia en los efectos estéticos. Por aquellos años, Juan Carlos Rodríguez en Teoría e historia de la producción ideológica, utilizaba el concepto de
dialéctica productiva para explicar la relación entre la sobredeterminación y la, consecuente, subdeterminación; en este caso,
la relación entre la nueva matriz ideológica animista que surge frente a la ideología feudal en el Renacimiento y la producción poética de Garcilaso de la Vega: “En una palabra, pues, la matriz animista –y su noción de alma bella– determina siempre en última instancia al proceso poético de Garcilaso. Pero a la vez este proceso poético no consiste más que en la producción (y reproducción) específica de esta noción de alma bella (y de la ‘lógica’ animista que comporta)” (J. C. Rodríguez, Teoría
e historia de la producción ideológica, op. cit., pág. 158).
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práctica de prácticas. Esto es, el estudio de la literatura se reduce a la producción de la división jerárquica de lenguajes, olvidando el carácter múltiple de las relaciones en las que está implicada la práctica literaria. Afortunadamente, en “El problema
del reflejo”, Macherey restituirá la multiplicidad de la práctica de prácticas aludiendo tanto a la complejidad del reflejo como
a que los productos artísticos no están constituidos por una única contradicción sino por una pluralidad de las mismas. Véase
“El problema del reflejo”, op. cit., págs. 144 y ss. y 148-9 .
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sociales, esa discusión o debate adquiere una relevancia muy diferente. Lo que está en juego, entonces, son
las condiciones de inteligibilidad del anclaje de la
obra artística en la realidad social de modo que no se
prescinda ni de su singularidad material ni de su
necesaria relación con la historia. Lo que está en juego
es la teoría de la sobredeterminación29.
Ahora bien, ya en estos textos de los años setenta,
Balibar y Macherey empezarán a plantear una de las
consecuencias más importantes de la concepción del
arte como práctica entre prácticas. Nos referimos al
hecho de que la relación del arte con la historia no
puede estimarse únicamente desde el punto de vista
de la coyuntura en la que se produce la obra, sino que
igualmente hay que considerar la relación entre la
obra producida y el modo en que los cambios históricos la determinan, cambios en los que ella también
participa. El concepto que piensa esa relación, introducido ya por Macherey en “El problema del reflejo”,
es el de reproducción, concepto que desarrollará en
extenso en el artículo titulado, como reescritura del
libro publicado en 1966, “Para una teoría de la reproducción literaria”. No nos detendremos en este texto
que ya Warren Montag presenta brillantemente. Sólo
quisiéramos llamar la atención del lector sobre el
hecho de que el carácter constitutivo de la reproducción introduce en la obra no el orden de una repetición siempre idéntica, sino, muy al contrario, la construcción de una identidad cuya condición de existencia es la necesaria división interna de la obra. Es más,
esta división constitutiva de la pieza ocurre no sólo
respecto a una obra concreta, sino igualmente respecto a la trayectoria de un artista, grupo o tendencia e
incluso respecto a lo que Macherey propone llamar ya
no “literatura”, sino “lo literario”, esto es, ya no el arte
como entidad cerrada sobre sí misma, sino lo artístico
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En la Presentación a Les français fictifs, pero sobre todo
en “El problema del reflejo”, Balibar y Macherey
intentan explicar por medio del comprometido concepto de reflejo la relación entre la práctica literaria de
construcción de la denegación y la estructura escolar
y lingüística o, en términos más generales, la condición de la literatura y el arte como prácticas entre
prácticas. “Reflejo” (reflet) es el equivalente en estos
textos a la “reflexión (réflexion) de las condiciones de
existencia de la contradicción en el interior de esta
misma”26 con el que Althusser definía la sobredeterminación en “Sobre la dialéctica materialista”. Al
apostar por el término “reflejo”, Balibar y Macherey
buscan equiparar, siguiendo en esto a Dominique
Lecourt27, el uso que Lenin hacía del mismo en
Materialismo y empirocriticismo con la teoría de la
sobredeterminación althusseriana. De este modo,
entran a pelear por un término que había tenido cierto éxito en las teorías marxistas del arte, sobre todo la
de Georg Lukács. El problema con esta “pelea”, nos
parece, es que peligraba ya en su momento con
empantanarse en torno a la palabra, nublando la
importancia de la discusión teórica. Después de las
críticas que desde diferentes tendencias ha recibido el
concepto mecanicista de reflejo, el reflejo como imagen, el mismo que Balibar y Macherey rechazan, hay
que concluir que no hay dos conceptos de reflejo, uno
idealista y otro materialista28. Más bien ocurre que
entre los dos conceptos que buscaban diferenciar,
Balibar y Macherey forjaron una identidad terminológica. Si obviamos, sin embargo, esta manera de proceder, explicable en todo caso como táctica teórica dentro de una muy determinada coyuntura, y entendemos la discusión como un debate con una teoría distinta del modo en que podemos pensar la relación
entre la práctica artística y las restantes prácticas
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tiempo como trazas y como llamas de las luchas históricas que son sus condiciones de existencia.
La distancia interior
como proceso antagónico expuesto a la reproducción,
esto es, al desplazamiento continuo.
El carácter procesual de lo artístico nos conduce
así, para terminar con este primer campo de problemas, al modo en que tanto Althusser en “Sobre Brecht
y Marx” como Balibar y Macherey en los textos de los
años setenta y posteriores replantean la cuestión del
antagonismo cultural en el ámbito del teatro y de la
literatura y, por extensión, del arte. Althusser, Balibar
y Macherey van a entender el antagonismo en tanto
que interior al arte o a la literatura. Rechazarán, así,
por estar prendida de una forma u otra de esencialismo, toda propuesta de abordaje desde un afuera absoluto: sea destruyendo o superando el arte o inventando un arte de signo contrario a las tendencias dominantes, por ejemplo un arte proletario. La intervención
transformadora del arte consiste en un desplazamiento dentro del campo, un desplazamiento que logra
precisamente dar a ver el antagonismo, hacerlo visible. De igual manera, la intervención teórica, la intervención en el campo de la teoría del arte, el conocimiento de lo artístico, será un conocimiento de las contradicciones constitutivas de la obra o conjunto de
obras estudiadas, un conocimiento que además concibe las contradicciones que definen la obra al mismo
Con la cuestión del antagonismo, de cualquier manera, nos situamos en el umbral del segundo campo de
problemas que queremos destacar. Este segundo
campo, hemos dicho, gira en torno al problema de la
distancia interior. Se puede entender que el concepto
de distancia interior es el concepto fundamental de la
reflexiones sobre el arte de Althusser y su círculo de
colaboradores. En la “Carta sobre el conocimiento del
arte”, Althusser lo considera como la causa del efecto
estético, lo que hace que la obra nos dé a percibir la
ideología30. Por su parte, Macherey, que en Pour une
théorie... se refiere a la distancia interior desde diferentes ángulos, la considera “principio de identidad” de
la obra o aquello sin lo cual la obra no existiría31.
Podríamos entender que, en buena medida,
los escritos sobre arte de Althusser y Macherey consisten en una investigación en torno al concepto de distancia interior, aunque no siempre con ese nombre. El
concepto se deja ver bajo distintas expresiones incluso
en los breves textos de presentación de las obras de
Álvarez-Ríos y de Lucio Fanti o Lam. Respecto al primero, habla del desplazamiento que realiza sobre el
surrealismo como “hecho cultural constituido” al
ponerlo en relación con “la historia viva de un
mundo”32, el mundo de las revoluciones latino-americanas. De las pinturas de Fanti dice expresamente que
producen una “minúscula distancia interior”33 gracias a la cual se da a ver la ideología oficial de la URSS.
En Lam encuentra una “familiar extrañeza” o una pintura en los límites “del grito mudo de un pueblo aplastado por siglos de historia”34.
Es, no obstante, en los escritos más extensos
donde podemos encontrar un verdadero esfuerzo de
investigación. Althusser escribe “El Piccolo,
Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro materialista)” en el verano de 1962. El escrito es una inter-
30.- Véase Louis Althusser, “Lettre sur la connaissance de l’art (réponse à André Daspre)”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 582 (trad. esp.: en este volumen, pág. 46).
31.- Véase P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 97-8 (81-2).
32.- Louis Althusser, “Devant le surréalisme: Alvarez-Rios”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 591 (trad.
esp.: en este volumen, pág. 46).
33.- Louis Althusser, “Sur Lucio Fanti”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 613 (trad. esp.: en este volumen,
pág. 84).
34.- Louis Althusser, “Lam”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 620 (trad. esp.: en este volumen, pág. 88).
También en “Perché il Teatro?”, artículo de periódico que recoge una presentación realizada por Althusser a petición del
Teatro Mínimo, grupo de aficionados de la provincia italiana de Forlì, y que es comentado por Warren Montag en su Louis
Althusser, se refiere el pensador francés a la distancia interna como estructura general que puede adoptar diferentes formas
que, a su vez, explicarían cuatro tipos distintos de teatro. Véase Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Londres,
2003, pág. 32 (trad. esp.: en este volumen, pág. 187).
35.-.- L. Althusser, “Le ‘Piccolo’…”, op. cit., pág. 138 (113; traducción ligeramente modificada).
36.- Ibíd., pág. 136 (111).
37.- Como la dialéctica materialista de Marx rompe con la dialéctica de la conciencia de Hegel, que es el debate que recorre todo Pour Marx.
38.- Ibíd., pág. 147 (121).
39.- Ibíd., pág. 142 (116).
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tico, de su dialéctica, el hecho de que ocurre siempre,
dice Althusser, “entre bastidores” (à la cantonade), en
un rincón, en el último momento, en los márgenes. La
explicación que da Althusser, y la lección que pretende extraer, de esa dialéctica entre bastidores o en los
márgenes, es que no es una dialéctica de la conciencia,
ya que la conciencia actúa siempre en el centro. Es
más, esa dialéctica no es una dialéctica de la conciencia, porque la conciencia, siempre centrada y unitaria,
no puede ser dialéctica, esto es, internamente conflictiva. Toda dialéctica que se atribuya a una conciencia
es, por principio, una falsa dialéctica, una dialéctica
–un conflicto– cuya resolución feliz ha sido decidida
de antemano, como en el melodrama. La dialéctica
entre bastidores produce por tanto el efecto de poner
en evidencia la falsa dialéctica de la conciencia, pero
sobre todo muestra que una dialéctica real sólo puede
darse contra la dialéctica de la conciencia, rompiendo
con ella, como Nina rompe con su pasado de niña
arropada por las ingenuidades de su padre y se dirige hacia el mundo hostil de la realidad, en su caso
probablemente hacia el mundo de la prostitución37.
Si ésta es por tanto la distancia “producida en el
seno de la pieza misma”38 que constituye la esencia de
El Nost Milan, Althusser va a insistir ahora en lo que
entiende por el carácter latente de esta estructura y de
esta significación. “Estructura latente” no quiere decir
para Althusser una estructura escondida, aunque hay
que reconocer que el término “latente” y las repetidas
referencias a una supuesta “profundidad” no ayudan
a comprender el concepto que Althusser pretende
exponer aquí. La estructura no está oculta, la estructura se da a ver –y en este caso expresamente porque la
puesta en escena ha acentuado con diferentes procedimientos la oposición entre ambas temporalidades. Lo
que sucede es que la crítica de la conciencia melodramática que produce esa estructura no se enuncia verbalmente en ningún momento, no la pronuncia ningún personaje, no son ellos los que realizan la crítica
ni, como veremos, la pueden realizar: la crítica se produce a sus espaldas. Aunque la crítica con palabras
pudiera acompañar en forma de “apartes”, como
sucede en muchas obras de Brecht, la crítica fundamental es la que “se da a percibir al público sin que
éste pueda traducir directamente esta presencia en términos de conciencia clara”39. La traducción, digamos,
tiene que ser indirecta, a través de un desplazamiento
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vención ante la agria recepción con la que los críticos
franceses habían acogido ese mismo año la representación de la obra de Carlo Bertolazzi El Nost Milan
(1893) por parte del Teatro Piccolo bajo la dirección de
Giorgio Strehler. Según Althusser, el principal malentendido de la recepción de El Nost Milan consiste en
haberla considerado una pieza de carácter melodramático, cuando precisamente de lo que se trata es de
una crítica de las ilusiones sobre las que descansa el
melodrama, pero de una crítica que la representación
realiza a través de su estructura latente.
La estructura latente de la representación que el
Piccolo Teatro hizo de El Nost Milan consiste en la confrontación de dos temporalidades opuestas, y de sus
correspondientes espacios: el tiempo vacío del subproletariado milanés, un tiempo detenido, y el tiempo del drama de los protagonistas (Nina, una joven,
su padre, un viejo “tragafuegos”, y Togasso, el malvado) en el que los acontecimientos se precipitan hacia
la tragedia y la ruptura: “de una parte un tiempo nodialéctico en el que no pasa nada, sin necesidad interna alguna que provoque la acción, el desarrollo; de la
otra un tiempo dialéctico (el del conflicto) empujado
por su contradicción interna a producir su devenir y
su resultado”35.
Lo importante es que la puesta en escena de la
obra utiliza diversos procedimientos para poner en
evidencia la distancia que separa, la oposición incluso
entre las dos temporalidades. La representación “nos
da justamente, dice Althusser, la percepción directa de
es[os] tiempo[s]”36. Lo que se consigue con la disociación interna de la pieza es convertir en significativa no
la relación que pueda haber entre los dos tiempos,
sino la ausencia de relación. O mejor dicho, la relación
entre los dos tiempos, su significación, consiste en la
ausencia de relación. Más en concreto, lo que esa disociación permite es confrontar las ilusiones melodramáticas del padre de Nina con la realidad de las condiciones de existencia del subproletariado milanés,
que son también las suyas. Las da a ver efectivamente como ilusiones impotentes que forman parte de las
condiciones de miseria vital y social. Y, al mismo
tiempo, explica la reacción final de Nina, su ruptura
con el mundo de mentiras e ingenuidades que representa su padre, su huída hacia el mundo real.
Dos reflexiones añade en este punto Althusser. La
primera es sobre una característica del tiempo dramá-
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que introduzca en la reflexión el conflicto de temporalidades que se percibe pero no se verbaliza.
Esta crítica como efecto de la estructura asimétrica
de temporalidades que compone la obra es, piensa
Althusser, generalizable a las obras importantes de
Brecht (Althusser nombra Madre Coraje y Galileo) y
extensible, propone, a “toda tentativa teatral de carácter materialista”40. La razón de esta posibilidad de
extensión la encuentra Althusser en un principio que
él atribuye a Marx según el cual: “la conciencia accede a lo real, no por su desarrollo interno, sino por el
descubrimiento radical de lo otro de sí”41.
Ligar la crítica por estructura disociada a un principio de ruptura como condición del acceso a lo real,
lleva a Althusser a encontrar en Brecht la oposición
entre dos estéticas: la “estética de la conciencia de
sí”42, tal como Althusser mismo la denomina, que
hace descansar en la unidad de una conciencia centrada todo el sentido de la obra, y una estética del descentramiento –del descentramiento primeramente de
esa conciencia de sí que sólo quiere verse como centrada y unitaria– que sería la propia de Brecht y por
extensión de todo teatro o, incluso arte, de carácter
materialista. Evitar la centralidad de la conciencia
como guía de la obra exige, por tanto, que la crítica no
sea realizada por un personaje, sino por la disposición
desajustada de temporalidades.
Es con estas premisas con las que Althusser va a
intentar dar una base teórica a la noción brechtiana de
efecto de distanciamiento. Se trata de no reducir el
efecto de distanciamiento brechtiano ni a una serie de
procedimientos técnicos teatrales ni a un efecto de
carácter psicológico. La propuesta de Althusser es
entender que la distancia a la que refiere ese efecto y
que, según se supone, debería producirse en el espectador, en realidad es una distancia instalada en el seno
de la obra misma: el efecto de distanciamiento es un
efecto inmanente a la obra misma, es la distancia o distanciamiento entre las temporalidades de la estructura asimétrica. Ahora bien, dicho así parecería que
Althusser rehúye el verdadero problema que plantea
el efecto de distanciamiento, esto es, el carácter de la
nueva relación que establece entre la obra y el espectador. Es necesaria, por tanto, una tesis complementaria,
la más arriesgada de todo el artículo: “Es la pieza
misma la que es la conciencia del espectador”43.
40.- Ibíd., pág. 143 (118).
41.- Ibídem. Traducción ligeramente modificada.
42.- Ibíd., pág. 145 (119).
43.- Ibíd., pág. 151 (124).
44.- Ibíd., pág. 149 (123)
45.- Ibídem.
La última parte del escrito la dedica Althusser a justificar teóricamente esta segunda tesis que es la que, en
efecto, rige sobre la primera. Para ello, necesita elaborar un esbozo de una teoría de la ideología novedosa
que no alcanzará todo su desarrollo hasta siete años
después en “Ideología y aparatos ideológicos del
estado”. El argumento se basa en rechazar el concepto de identificación, que es el concepto que utiliza
Brecht, para explicar los dos modelos clásicos de relación entre la obra y el espectador, aquel que pone al
espectador como Juez de lo que ocurre en el escenario
y el, según Althusser, mal llamado “de identificación”, al que el primero se reduciría en última instancia. El problema con la noción de identificación es, sin
embargo, que no puede “dar cuenta de una conducta
tan compleja a la par que específica como es la del
espectador-que-asiste-a-una-representación. Esta
conducta es en primer lugar una conducta social y
cultural-estética, y por ese motivo es también una
conducta ideológica”44. La invención por parte de
Althusser de esta expresión, “conducta ideológica”, y
el modo en que la hace equivalente a la “conciencia
social, cultural e ideológica”45 que es la conciencia del
espectador, anuncia ya una concepción de la ideología no como sistema de ideas, sino como práctica, a
pesar de que en este mismo artículo Althusser utilice
expresiones como el de “falsa conciencia”, que, desde
luego, pertenecen a la antigua concepción marxista.
El concepto que va a guiar, de cualquier manera,
la explicación de la conducta-conciencia del espectador es el de reconocimiento. Althusser diferencia,
46.- L. Althusser, “Cremonini…”, op. cit., pág. 596 (55).
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“Cremonini, pintor de lo abstracto” comienza de
forma parecida a como lo hacía “El Piccolo…” En
este caso se trata de unos comentarios que Althusser
ha oído a unos visitantes franceses de la exposición
de lienzos de Cremonini organizada para la Biennale
de Venecia. Los visitantes calificaban despectivamente de expresionistas las pinturas del artista italiano.
Althusser entiende inmediatamente ese juicio como
si se atribuyera a las pinturas de Cremonini la condición de ser exteriorizaciones de una interioridad o
subjetividad. Esto así, el texto de Althusser pretende
ser de nuevo una intervención en el modo de recepción de un determinado conjunto de obras. Y su posición no va a resumirse en un rechazo del juicio que
cataloga las pinturas de Cremonini como exteriorizaciones de una esencia íntima, sino que defenderá que
éstas son por sí mismas una recusación de la estética
de consumo y producción que da cobertura teórica a
ese juicio. Lo que Cremonini pinta es justamente “la
abstracción real… de la relaciones reales… entre las
cosas y sus hombres”46. Es por eso por lo que
Althusser lo considera no un pintor abstracto, sino
un pintor de lo abstracto.
Esta vez, en lugar de concentrarse en un obra
como en “El Piccolo…”, Althusser toma como referencia el conjunto de la obra pictórica de Cremonini,
la historia de esa obra. En ella es fácil discernir una
línea de continuidad que parece reproducir una especie de Historia de las cosas en relación con los hombres. Al mundo material le sigue el vegetal, luego el
animal y por último el humano, figurados de modo
que parecen vincularse uno con el otro, dando imagen a una filiación de las formas. El proyecto ideológico que se desprende de esa Historia es la pretensión
de ilustrar el verdadero sentido de la relación hombres-cosas y, con él, el verdadero sentido de la relación
entre el pintor y sus materiales.
El resultado difiere, sin embargo, dice Althusser
de esa pretensión. El proyecto de pintar las semejanzas entre minerales, vegetales, animales y hombres no
ha logrado imponerse como principio de organización. Han sido más bien las diferencias las que han
organizado las relaciones entre los distintos órdenes
de la Historia natural; y, entre todas ellas, sobre todo,
la diferencia con respecto al proyecto ideológico de la
filiación de las formas. Es decir, pretendiendo vincular las formas de los cuatro órdenes en busca de una
integración auténtica del hombre en el mundo, lo que
Cremonini ha conseguido –se entiende que por hacerlo precisamente dentro del elemento de la pintura–, es
una distancia con la ideología humanista de la auten-
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entonces, entre la identificación psicológica y el reconocimiento ideológico. Mientras que en la primera
todo queda en un proceso psíquico que realiza un
individuo aislado, en el segundo lo que está en juego
es toda una historia colectiva de las prácticas culturales, una historia, como señala Althusser en nota, dinamizada por los rechazos y los conflictos, una historia
no separada de la historia de las prácticas y antagonismos económicos y políticos.
Es, por tanto, de este reconocimiento históricamente heredado del que se parte. Por eso afirma Althusser
que es la obra misma la que es la conciencia del espectador, ya que no hay espectador si no hay reconocimiento de lo que ocurre en la obra como algo que va
con él, como algo, podemos decir ahora, que le interpela directamente y con éxito. De lo que se trata,
entonces, para Althusser es del modo en que la obra va
a tratar la conciencia de sí ideológica, acrítica, encerrada en un laberinto de reflejos especulares. Puede
reproducirla, reproduciendo los mitos particulares
que la satisfacen. Se entiende que las ilusiones ideológicas funcionan siempre con este reconocimiento
autocentrado. O puede trabajar con ella, construyendo
una distancia por la que llegue a confrontarse con lo
otro de sí. Puede reproducir la conciencia ideológica o
puede producir una nueva conciencia crítica y activa.
Porque la conciencia no es del orden de la interioridad,
sino del orden del reconocimiento, de la interpelación.
Dependiendo del modo como se construya la interpelación, en un circuito cerrado de reflejos o en una
estructuración desajustada, así se construirá una conciencia sumisa o una conciencia crítica. Y la conciencia
así producida tampoco será una interioridad, sino una
producción, la producción, por ejemplo, de un artículo como el que Althusser ha escrito.
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ticidad. Lo que ha terminado pintando es la diferencia con el modo en que esa ideología se figura la relación entre los hombres y las cosas.
La prueba, dice Althusser, se encuentra principalmente en las pinturas que Cremonini dedica al orden
de los “hombres”. Esta etapa de la historia de Cremonini se compone a su vez de dos fases: una primera
donde los seres humanos sólo se muestran a través de
su reflejo en espejos y otra posterior en la que los
espejos son sustituidos por la evidencia de las miradas como miradas situadas, incluido el propio punto
de vista del encuadre de la representación. En ambas
fases, a su vez, hay un elemento compositivo que
Althusser considera fundamental, lo que él llama “las
altas verticales”. Althusser entiende que lo que
Cremonini está pintando en esta etapa es el círculo
del reconocimiento ideológico, del reconocimiento
especular del hombre en sus objetos, incluido su propio reflejo, o en sus semejantes. Pero a ese reconocimiento, que está cerrado en círculo sobre sí,
Cremonini le contrapone “otra cosa” que, por su diferencia, fija el sentido del círculo ideológico. Este es el
efecto que producen las altas verticales “donde está
‘pintada’ la despiadada ley que gobierna a los hombres hasta en su carne fatigada: la pesadez de la materia, es decir de su vida”47. La opacidad que introducen las altas verticales da a ver que el círculo de reconocimiento posee un afuera que es irrepresentable,
ofrece la figura de la ausencia determinada que
gobierna el círculo de reconocimiento, la ausencia
determinada de sus condiciones materiales de vida.
Encontramos aquí de nuevo la coexistencia disociada
de dos estructuraciones, o en este caso más bien de
dos figuraciones. Una de ellas es la figuración de la
ideología como espacio cerrado sobre sí mismo: refle-
47.- Ibíd., pág. 600 (53).
48.- Ibíd., pág. 604 (57).
jo de reflejos. La otra, el anuncio en negativo, figura
de una ruptura o de una opacidad, de lo otro de la
ideología, de la lucha de clases. La distancia entre
ambas es parte del efecto (llamado en este texto “ideológico”) de las pinturas de Cremonini.
Althusser cree necesario, sin embargo, analizar
otro aspecto de las pinturas del pintor de lo abstracto
que ha dado motivo al parecer para considerarlas
como expresionistas: el modo en que pinta los rostros
humanos. La causa de ese error de lectura proviene,
según Althusser, de que se confunde la deformación
que realiza Cremonini con la deformidad expresionista. La deformación específica a la que Cremonini
somete los rostros humanos, que son figuras esenciales de la ideología religiosa y humanista, produce un
efecto similar al que se sigue de las grandes verticales.
Esa deformación consiste en inscribir en los rostros
humanos las marcas del anonimato, de la ausencia de
identidad individual: son rostros que se caracterizan
precisamente por su inexpresividad. Es imposible
reconocer en ellos un alma gemela a la nuestra. Los
rostros deformados de Cremonini no son expresión
de ninguna esencia espiritual íntima, sino el efecto
estructural “de una ausencia, visible en ellos, la de las
relaciones estructurales que gobiernan su mundo, sus
gestos e incluso su libertad vivida”48.
Althusser concluye el análisis con tres densas
páginas de consecuencias. La primera es que la pintura de Cremonini ha de considerarse como una pintura antihumanista y materialista. Al antihumanismo
teórico, Althusser añade pues un antihumanismo
estético. Y la razón de que las pinturas de Cremonini
sean pinturas antihumanistas y materialistas es que la
disposición de contraposición entre sus figuraciones
impide que el espectador se reconozca en ellas. La
distancia que se abre entre las figuraciones, entre los
círculos especulares y las altas verticales, entre el rostro humano y su deformación inexpresiva, es la
misma que se abre entre el espectador y el dispositivo de reconocimiento que da forma a la imagen que
se hace de sí mismo.
La segunda consecuencia importante que Althusser extrae es que, dado que no podemos reconocernos
en la pintura de Cremonini, ella nos da a conocer algo
en su modo específico. Nos da a conocer en la forma
específica de la pintura, nos da a ver, como dirá algunas líneas más abajo, la doble ausencia determinada
–negativa– de distancia respecto al reconocimiento y
–positiva– de las relaciones estructurales que gobiernan nuestro mundo.
49.- Véase ibíd., págs. 606-7 (58-9).
50.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., pág. 98 (81-2 ; traducción ligeramente modificada).
51.- Ibíd., pág. 53 (43).
52.- Ibídem.
53.- Ibíd., pág. 97 (81).
54.- Ibíd., pág. 103 (85).
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“El Piccolo...” y “Cremonini...” son los escritos sobre
arte en los que Althusser trabaja con mayor detenimiento el problema de la distancia interior, sin embargo, “Sobre Brecht y Marx” y la “Carta a Paolo Grassi”
ofrecen, cada uno a su manera, perspectivas completamente novedosas respecto a la misma cuestión. El primer texto no habla ya de una distancia interior sino,
como ya hemos apuntado, de una nueva práctica del
teatro que se compone de “un conjunto de desplazamientos”. El segundo, que conviene leer al hilo de los
problemas que plantea el primero, abre un nuevo
espacio de reflexión que lamentablemente quedó
truncado. Sobre los dos volveremos, separadamente;
antes quisiéramos exponer el modo en que Macherey
trabaja con el concepto de distancia interior en Pour
une théorie... Las aportaciones de Macherey son fundamentales. Él pone en crisis de forma definitiva la perspectiva normativista que todavía deja sentir su peso en
“El Piccolo...” y “Cremonini...” de Althusser.
“Explicar la obra –afirma Macherey– es mostrar
que, al contrario de lo que pueda parecer, no existe
por sí misma, sino que porta, hasta en su letra, la
marca de una ausencia determinada que es también
el principio de su identidad”50. La obra se define,
entonces, a partir de una “ruptura interior”51 o “descentramiento”52 o un “décalage interno”53 o una
“ausencia determinada” o una “alteridad radical”54 o
“su inconsciente”55... Las expresiones que utiliza
Macherey para referirse a ese “defecto (défaut) sin el
que la obra no existiría”56 son múltiples, tantas como
los ángulos desde los que puede considerarse la obra.
Macherey presenta tres principios generales que
determinan la producción de ese silencio57, el décalage
interno, con su envés conceptual, la ausencia determinada o la inscripción de la alteridad, y con su consecuencia estética, la exhibición de la ideología. El primer principio es el de irreductibilidad58 que establece
que la obra no es otra cosa distinta de ella misma, la
obra procede de la construcción de sus límites59, o del
“proceso de producción de la diferencia”60. A través
del rigor poético, la obra se construye como ficción, en
el sentido que Macherey otorga a este termino.
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La tercera consecuencia y última conduce a Althusser
a realizar una generalización que, partiendo de la pintura de Cremonini, alcanza a toda obra artística. El
efecto ideológico que produce la obra de arte según
Althusser es una crítica y un conocimiento de la ideología que da a ver. Gracias a la distancia que la obra
establece consigo misma, nos da a ver la realidad de
la ideología y esa dación no puede dejar de tener efectos ideológicos, crítico-cognitivos49.
Este paso, que al final de “Cremonini...” irrumpe
todavía abruptamente, ha adquirido, sin embargo, ya
en esos momentos pleno desarrollo en el libro que
Macherey publica el mismo año 1966 en el que
Althusser escribe la “Carta sobre el conocimiento del
arte” y reescribe “Cremonini...” para la Démocratie
nouvelle.
56.- Ibíd., pág. 97 (81; traducción ligeramente modificada).
57.- “Lo que la obra no dice, lo manifiesta, lo descubre en todas sus letras; no está hecha de nada más. Ese silencio le da también
su existencia” (Ibíd., pág. 103 (85)).
58.- Véase ibíd., pág. 59 (49) . También: “La obra está, pues, determinada: es ella misma y ninguna otra”, (ibíd., pág. 52 (42)).
59.- “La especificidad de la obra es también su autonomía: ella es para sí misma su propia regla en la medida en que se da sus propios límites construyéndolos” (ibíd., pág. 66 (55; traducción ligeramente modificada)).
60.- Ibíd., pág. 67 (56).
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55.- Ibíd., pág. 115 (95).
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El segundo es el principio de diversidad61, del que ya
hemos hablado, cuyo aserto es que la construcción de
toda obra supone el agencement o disposición de una
diversidad de elementos62 que no pueden dejar de
entrar en conflicto63.
El tercero es el principio de relación necesaria, que
sostiene que una individualidad sólo es real si está en
relación con otras64, o, mejor, aunque es sólo la otra
cara de lo mismo, el principio de relación diferencial,
al que también nos hemos ya referido. Este viene a
decir que toda relación supone una diferencia entre
los términos relacionados y que toda diferencia específica entre dos entidades supone una relación entre
ellas. En breve: no hay diferencia sin relación ni relación sin diferencia.
El tercer principio es quizás aquel en el que la
apuesta de Macherey es más arriesgada y, sin embargo, es el menos explicitado de los tres en Pour une théorie... Su papel dentro de la teoría es de cualquier
manera fundamental, ya que posibilita la unión de los
otros dos principios. Así, si diversidad e irreductibilidad van necesariamente unidas es porque “la obra
sólo instituye la diferencia que le hace ser si establece
relaciones con lo que no es: de otro modo ella no tendría ninguna realidad y sería propiamente ilegible e
incluso invisible”65.
La irreductibilidad de la obra no le viene dada a
priori, sino que es el resultado de una construcción.
Esa construcción conlleva una ruptura, una diferenciación respecto de lo ya existente. Y, dado un ya-existente múltiple, la irreductibilidad no podrá surgir de
una sola ruptura o diferenciación, sino de diversas. La
producción de la que habla Macherey es, entonces, la
“organización de un múltiple”66. La producción es un
trabajo con materiales diversos, heterogéneos, que el
escritor no ha fabricado y que tienen su “fuerza propia”67. Es por esta razón que “el proceso real de constitución” de la obra equivale a que “una diversidad
real de elementos compone la obra y le da su consistencia”68. La diferencia constitutiva se produce a tra-
vés de la disposición (agencement) de múltiples materiales69. Pero además, y he aquí la razón de que toda
diferencia sea al mismo tiempo relación, esa disposición, resultado de las diversas rupturas, no se hace de
una vez y para siempre, sino que ha de ser continuamente recomenzada. La ruptura múltiple no es un
acontecimiento puntual que ocurra en un instante y
dé nacimiento a un ser enteramente independiente.
La ruptura múltiple es una ruptura continuada, es un
proceso continuado de diferenciación, que prosigue
indefinidamente y que si se detiene, implica la desaparición de la obra. El proceso continuado de diferenciación vincula necesariamente a la nueva realidad
irreductible con aquél mundo diverso con el que
rompe, con aquél mundo diverso respecto del que se
diferencia.
El vínculo necesario generado por la diferenciación continuada y múltiple deja una huella en la obra
y esa huella como toda huella tiene dos caras. Es, por
decirlo así, interna y externa al mismo tiempo. Es lo
que proporciona a la obra su identidad, lo que la diferencia del resto de los seres. Pero, igualmente, es lo
que le hace ser una realidad entre otras realidades, lo
que la une al resto de los seres de forma necesaria. La
inscripción que deja en la obra su necesaria y múltiple
61.- “El principio del texto es su diversidad” (ibíd., pág. 38 (29)).
62.- “la obra avanza.... sostenida... por el agencement de lo diverso que le da a la vez forma y contenido” (ibíd., pág. 51 (41)).
63.- “El libro no se edifica en la prolongación de un sentido, sino a partir de la incompatibilidad de varios sentidos, que es también el nexo más sólido por medio del cual se relaciona con la realidad, en una confrontación tirante y siempre renovada”
(ibíd., pág. 98 (82; traducción ligeramente modificada)).
64.- “Reconocer de esta manera una individualidad, fuera de toda relación, lejos de restituirle su razón, es hacer de ella una abstracción absoluta y, por consiguiente, desrealizarla (la déréaliser)” (ibíd., pág. 185 (161)).
65.- Ibíd., pág. 67 (56; traducción ligeramente modificada)).
66.- Ibíd., pág. 55 (45).
67.- Ibíd., pág. 54 (44).
68.- Ibíd., pág. 62 (53).
69.- Será con esos materiales diversos con los que tendrá que construir el “principio de su veracidad”, su “mundo propio”, su
independencia respecto de “las normas de toda conformidad exterior” (véase ibíd., págs. 58-9 (48-9)).
70.- Ibíd., pág. 53 (43; traducción ligeramente modificada).
71.- P. Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 149.
72.- L.Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en Lire le Capital, op. cit., pág. 8 (22).
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El concepto de distancia interior, y la entera constelación de expresiones que lo diversifican, es el modo en
que Macherey busca resolver el problema fundamental de la unión diferenciada de la singularidad de la
obra y su dependencia de la historia. La singularidad
relacional de la obra impide pensarla como una sustancia, como un todo unificado. La obra está inacabada, incompleta, pero esa incompletud lejos de ser una
falta o una imposibilidad, es su propia materialidad,
su propia realidad, su propia objetividad, su propia
efectividad. Sólo desde una filosofía de la añoranza
del absoluto podría entenderse que el efecto de la
diferenciación productiva de un ser en relación múltiple es una forma de fracaso. La distancia interior, aunque ella misma y el coro de expresiones que la acompaña sean variantes de la negatividad, no es una
determinación negativa, como ya hemos dicho, sino
en tanto que efecto de un trabajo de lo positivo. La
Al dar cuenta de la diferencia entre la perspectiva que
adopta Althusser en “El Piccolo...” y “Cremonini...” y
la asumida por Macherey en Pour une théorie..., a
saber, la diferencia entre atribuir la producción de la
distancia interior preferentemente a algunas obras
artísticas y extenderla de manera general a todas ellas,
Warren Montag relaciona muy oportunamente el
planteamiento de Macherey con la lectura sintomática que Althusser defiende en Lire le Capital. Montag
subraya de esta manera la inconsistencia y el callejón
sin salida que supone pretender establecer una normatividad estética desde los presupuestos althusserianos. Tal normatividad sólo sería posible desde una
lectura o una visión enteramente externa a la obra,
desde la altura de un juez que ha previamente estipulado las reglas de lo correcto y de lo incorrecto; en
definitiva, solo es posible desde el “mito religioso de
la lectura”72, la visión que el mismo Althusser critica
en los primero parágrafos de “De El capital a la filosofía de Marx”. Macherey sería así más coherente que el
propio Althusser al entender que la relación posible
con el arte no consiste en aproximarse a las obras para
clasificarlas y jerarquizarlas, sino en producir su
conocimiento estudiando el modo en que producen
su efecto específico.
Ahora bien, traer a colación la teoría de la lectura
sintomática es pertinente también al menos por otra
razón. A raíz de la conexión entre los trabajos sobre
arte de Althusser y Macherey y la lectura sintomática
podemos comparar el concepto de distancia interior
YOUKALI, 15
En toda obra se puede encontrar el índice de esta
ruptura interior, de este descentramiento, que
manifiesta su dependencia respecto a las diferentes
condiciones de posibilidad: de ahí que la obra no
posea jamás, excepto en apariencia, la cohesión de
un todo unificado70.
El desorden, el no-orden –es decir, la totalidad de
las contradicciones reales a través de las que debemos explicar los productos literarios– no es una
ausencia de orden, un poder de lo negativo originario e indeterminado en sí mismo, que disolvería
las obras retrayéndolas a una especie de violencia
primigenia, la de la trasgresión. El carácter inacabado, incompleto de las obras, su descomposición
interna, ha de tratarse como una forma de su
determinación material; no puede reducirse a un
artificio de construcción; es el resultado de las
leyes objetivas de su constitución.71
ISBN: 1885-477X
relación diferencial con aquello que rompe, con aquello que excluye al producirse, es la distancia interior.
La distancia interior es la relación diferencial entre los
elementos que componen la obra, relación diferencial
que, a su vez, es la inscripción de la relación diferencial entre la obra y aquella realidad múltiple con la
que continuadamente rompe en tanto sigue siendo lo
que es:
MISCELÁNEA
incompletud de la obra no es un vicio de su naturaleza, sino una virtud en el sentido spinoziano. La obra
no es un monumento, en efecto, pero tampoco es una
ruina. Años más tarde, en “El problema del reflejo”,
Macherey insistirá expresamente sobre este punto
MISCELÁNEA
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YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
que Althusser y Macherey utilizan en los primeros, y
el concepto de límite interno al que Althusser se refiere en su exposición de la última.
Althusser introduce el concepto de límite interno
dentro de la discusión en torno al modo en que es
posible pensar un cambio de problemática. Si una
problemática no fuera sino una determinación de lo
visible o lo inteligible, el cambio de problemática sólo
podría explicarse como la sustitución de una problemática por otra exterior, ambas enteramente extrañas
entre sí. Pero, la problemática no sólo determina un
campo de lo visible o inteligible, sino que además
define igualmente lo invisible o lo ininteligible. “Lo
invisible, dice Althusser, es definido por lo visible
como su invisible, su prohibición de ver”73. Toda problemática está interna y necesariamente dividida. Se
construye sobre la división entre lo visible y lo invisible. Esta división constitutiva, interna, en tanto que
resultado de una construcción, ha de entenderse además como un enfrentamiento, una configuración de
fuerzas interna, siendo lo invisible aquello activamente prohibido, reprimido, excluido, etc.74 El antagonismo, y con él la posibilidad de cambio, está implicado
en la misma producción y reproducción de la problemática: como dice Althusser, “su no ver [es] interior a
su ver”75. La implicación de lo invisible en lo visible,
del antagonismo o de la división en la reproducción,
es a lo que llama Althusser “límite interno”.
Ahora bien, “en ciertas circunstancia críticas muy
particulares”, el límite interno, lo invisible implicado
en lo visible, “desaparece (se dérobe) ... en forma de
lapso, ausencia, carencia o síntoma teóricos”76. La
invisibilidad adquiere entonces una cierta presencia
para una determinada mirada, la mirada de un conocimiento productivo que trabaja ya en un proceso de
cambio de problemática.
Tal como lo presentan Althusser y Macherey en
los escritos sobre arte que hemos visto, el concepto de
distancia interior no es muy distinto del de límite
interno, incluyendo por supuesto, su carácter antagonista y el hecho de que el antagonismo está sobredeterminado y es esa sobredeterminación la que hay en
ambos casos que explicar. El papel que juegan, sin
embargo, es diferente. El límite interno se aduce para
explicar la elaboración de un nuevo sistema de problemas que reconfigure un nuevo espacio de visibilidad/invisibilidad capaz de ser índice de su verdad y
de la falsedad del campo anterior. Por su lado, en los
escritos sobre arte, se tratan de explicar las causas por
las que se produce en una obra una determinada distancia interior, pero no está en juego un cambio de
problemática entre la obra y la explicación.
La distancia interior, no obstante, no deja por ello
de producir un efecto específico que consiste en una
cierta manera de “apropiarse” del mundo. Por la distancia interior, “lo que el arte nos da a ver, es decir, nos
da en la forma del “ver”, del “percibir” y del “sentir”
(que no es la forma del “conocer”), es la ideología de la
que nace, en la que se baña, de la que se aparta en
tanto que arte y a la que hace alusión”77.
Para calibrar, de cualquier manera, el alcance de la
concepción de la producción artística de Althusser y
Macherey es indispensable atender al modo en que
con su teoría de la distancia interior intervienen en la
que quizás sea la polémica principal dentro del
campo del pensamiento y de la práctica del arte
moderno y contemporáneo. Nos referimos al debate
en torno a la impotencia o el poder del arte. Cuando
el arte es percibido, como hacen Kant o el esteticismo,
en tanto que actividad impotente, desinteresada o
pura o formal, su esencia es pensada como la distancia que la obra instaura respecto a las coerciones de la
vida real. La crítica de Althusser y Macherey a esta
posición hegemónica, sin embargo, no consiste en
denunciar la imposibilidad de una distancia perfecta
o en proponer una fusión entre arte y vida o una
superación del arte en la vida, opciones todas ellas
73.- L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, op. cit., pág. 20 (31).
74.- Véase en este sentido el fragmento excluido en la segunda edición que los editores de la versión de PUF anotan como variante 12 de “Du Capital à...” en L. Althusser et al, Lire le Capital, op. cit. pág. 636.
75.- L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en ibíd., pág. 17 (28).
76.- Ibíd., pág. 21 (32; traducción ligeramente modificada).
77.- L. Althusser, “Lettre sur la connaisance de l’art...”, op. cit., pág. 582 (62).
78.- L. Althusser, “Sur Brecht et Marx”, op. cit., pág. 575-6 (77).
MISCELÁNEA
cuando en la producción de la obra se plantea expresamente el problema de un teatro épico y del efecto de
distanciamiento, como en Brecht, que cuando el problema en cuestión es el de escribir “novelas de la ciencia”, al modo de Julio Verne. Por ejemplo, cuando la
obra se encuentra dentro de la problemática de la perfección formal o mimética, se constituye como una
intensa denegación del antagonismo interno, un
esfuerzo por dar una resolución imaginaria al conflicto real inscrito en el objeto artístico.
Avanzando en esta línea, en los textos sobre el arte
escritos en 1968, Althusser se refiere a otras dos
modalidades de la distancia interior. La primera de
ellas es la que al final de “Sobre Brecht y Marx” llama
el “juego” con lo ideológico (“con las ideas y los comportamientos”).
Cuando se viene al teatro para buscar una buena
auto-afirmación, un buen auto-reconocimiento, es
porque no se está del todo seguro de uno mismo,
porque se duda un poco de uno mismo.
Naturalmente, eso no se confiesa, pero forma
parte del placer que se espera. Por eso el teatro
sólo resulta verdaderamente placentero cuando
juega con ese riesgo, con ese peligro, con esa duda
–para apartar finalmente todo riesgo, todo peligro, toda duda... Eso da al espectador un placer
doble. Primero, ríe porque cree que son siempre los
otros los que tienen miedo, dudan, etc. Después
está contento, porque a fin de cuentas todo se
arregla siempre, de una forma u otra, y el placer es
multiplicado por los peligros que se han tenido
tan cerca.78
YOUKALI, 15
página 109
En esta modalidad del riesgo ficticio, el juego con el
reconocimiento sólo sirve como confirmación del
mismo. En lugar de crítica social, tenemos una sumisión en toda regla a las convenciones dominantes. El
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propuestas a lo largo del siglo XX desde diferentes
colectivos teóricos o artísticos. Althusser y Macherey
propugnan un desplazamiento de la problemática. Lo
específico de la práctica artística es, en efecto, una distancia, pero no una distancia con respecto a una pura
exterioridad, sino una distancia interior efecto de un
trabajo positivo de (re)producción/exclusión. Lo distanciado no es externo a la obra: lo distanciado es interior a lo acogido por ella: es el antagonismo implicado en su constitución. Es más, la distancia interior no
lo es con respecto a la vida real, lo que la obra pone a
distancia dándonoslo a ver, sentir, percibir no son las
condiciones reales de existencia, sino nuestra relación
imaginaria con esas condiciones, esto es, la ideología,
una determinada ideología.
Observada desde la perspectiva de Althusser y
Macherey, lo que la posición hegemónica idealista
considera la vida real no son sino los sistemas de reconocimiento ideológico de los que la obra nunca se
desprende. Bien al contrario, la obra no podría existir
si no asumiera esos mecanismos de reconocimiento:
está hecha de ellos. Los condicionantes ideológicos,
esos tejidos de interpelaciones de los que la obra se
compone están, no obstante, sometidos a procesos de
tensión, de contradicción, de retorcimiento o de manipulación tales que obligan a la ideología a hacerse
perceptible como tal, desplazan el reconocimiento o
lo someten a un “juego” de distorsión o de delirio
pasajeros. En consecuencia, si el arte da a ver, sentir,
percibir la ideología es porque es capaz de distanciar
el efecto de reconocimiento. Ese es su poder, su efectividad, su realidad.
Pero, si asumimos que la distancia interior desplaza al menos parcialmente el mismo repertorio de
reconocimientos que la obra hace suyos, no por ello
hemos de dejarnos arrastrar por la ilusión revolucionista. No hay ninguna base para defender que tal desplazamiento genera de manera inmediata una crítica
social, una crítica de la ideología dominante y, menos
todavía, una crítica a toda ideología. De la misma
manera que el síntoma teórico sólo puede ser “visto”
por una “mirada instruida”, tal como afirma
Althusser para la lectura sintomática, la interpelación
desplazada que produce la distancia interior de la
obra no tendrá ningún efecto crítico si aquella mirada
con la que se encuentra es ciega para con ella, si es,
por ejemplo, una mirada de la “conciliación” represiva: una mirada que funciona invisibilizando el antagonismo.
Sucede además que la distancia interior ni se construye ni trabaja siempre de la misma manera. No
puede construirse ni trabajar igual, por ejemplo,
MISCELÁNEA
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YOUKALI, 15
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efecto, sin embargo, no tiene por qué pensarse como
enteramente garantizado. El riesgo ficticio puede convertirse en real. Consideremos, por ejemplo, el caso
no de una obra de teatro, sino cinematográfica, una
película tan conocida como Vértigo (1958) de Alfred
Hitchcock. Uno de los temas fundamentales de Vértigo es el “fracaso” de “Scottie”. El agente del orden se
convierte en un potencial peligro para sus compañeros y su trabajo a causa de su acrofobia. La misma
acrofobia es la que lleva al ya ex-detective a ser cómplice (involuntario) nada menos que de un asesinato.
El reconocimiento posible del espectador en el héroe
protagonista se pone de esta manera en “suspenso”.
La segunda parte de la película tiene como misión
despejar la duda creada respecto de este policía peligroso, de este peligro de la policía. “Scottie” descubrirá entonces el engaño. Volverá a hacer valer su saber
hacer policial: “a la hora de la verdad, la policía nunca
falla”. Pero, cuando quiere reconstruir la escena del
crimen, un accidente provoca la muerte de la mujer
que, fascinándole, había contribuido decisivamente a
convertirlo en “cómplice del mal”. La muerte de Judy
es un acto de justicia poética: “una muerte se paga
con la muerte...” Y, sin embargo, la muerte de Judy es
también un nuevo “error” de “Scottie”. Una vez más
la intervención del policía ha propiciado que alguien
cayera al abismo.
La segunda modalidad de funcionamiento de la
distancia interior a la que se refiere Althusser aparece
en la “Carta a Paolo Grassi”. Como apunta François
Matheron en la Presentación del segundo volumen
de los Écrits philosophiques et politiques79, esta carta
puede leerse en relación con la parte final de “Sobre
Brecht y Marx”. Quizás podríamos leerla, incluso,
como un intento de responder a la pregunta que ahí
se hace Althusser respecto a la decepción que el efecto de distanciamiento brechtiano provocaría en el
público: “¿Cómo puede esa decepción ser al mismo
tiempo una alegría? ¿Y qué relación hay entre esa alegría y la diversión que necesariamente debe procurar
el teatro?”80
La carta está dedicada a analizar el personaje de
Arlequín en la obra de Carlo Goldoni, Arlequín, servidor de dos patrones (1741) tal como estaba siendo puesta en escena por el Teatro Piccolo. En este caso, es el
propio personaje principal de la comedia el que introduce el descentramiento en la obra: Arlequín “nunca
está en su sitio”81. La actividad dislocada de Arlequín
otorga al personaje una función simbólica del sexo
que, a su vez, revela, según defiende Althusser, una
conexión imprevista entre el hambre que sufre
Arlequín y el hambre de tener hambre que le proporciona la vitalidad, la combatividad necesaria para
luchar por salir de la situación de necesidad en la que
se encuentra. “Hambre = hambre de tener hambre =
voluntad de lucha”, resume esquemáticamente
Althusser. Lo novedoso en efecto es que, según esta
carta, el efecto estético de la distancia interior no tiene
por qué dar a ver, percibir, sentir únicamente una ideología dominante en negativo, contraponiéndola con
lo otro de sí de la condiciones reales de existencia.
También puede dar a ver una ideología revolucionaria en positivo, conectando por medio de su articulación estructural –al margen de las palabras que se
pronuncien– la representación de unas condiciones
reales de existencia, una necesidad, una carencia, con
la representación de la combatividad necesaria para
enfrentarse a ellas y transformarlas. Esta conexión de
la impotencia de la necesidad con la fuerza de la lucha
contra ella es también una unión desajustada, una
sobreimpresión (surimpression) de dos principios diferentes como son el hambre y el sexo. La unión desajustada le permite al personaje decir dos cosas a la
vez (como sirve a dos patrones). Arlequín es en esto
un representante del pueblo, ya que:
sólo el pueblo puede ‘decir’ esas cosas, ‘decirlas’
en voz alta, decir en voz alta lo que los demás
callan: que el mundo (de los hombres y de sus
relaciones) descansa en última instancia sobre dos
79.- Véase François Matheron, “Présentation”, en Écrits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pág. 31.
80.- L. Althusser, “Sobre Brecht y Marx”, op. cit., pág. 574 (76).
81.- Louis Althusser, “Lettre à Paolo Grassi”, en Écrits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pág. 558 (trad. esp.: en este volumen, pág. 81).
De lo dicho hasta aquí, podemos deducir, entonces,
que la distancia interior no es la esencia del arte. De
hecho, si por arte queremos decir algo similar a “una
totalidad unificada por un sistema coherente de principios que aseguran su conformidad con una esencia
dada de una vez y para siempre, y, por ende, inmutable”83, el arte no existe y, por tanto, la pregunta por el
ser del arte es una pregunta mal planteada. La distancia interior no es la esencia del arte, es, digamos, el
efecto de lo artístico.
Macherey define lo literario como el “complejo de
procesos que articulan dinámicamente entre sí el trabajo de la escritura y el de su reproducción, independientemente de un ideal normativo que pretendiera
sustituir ese movimiento que se desarrolla sin cesar
por la ilusión de una identidad, de una estabilidad o
de una permanencia”84. Sustituyendo “escritura” por
MISCELÁNEA
82.- Ibíd., págs. 558-559 (82).
83.- P. Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 147.
84.- Pierre Macherey, “Para una teoría de la reproducción literaria”, en este volumen, pág. 163.
85.- El mismo Macherey no siempre ha escapado a esta ilusión: “Podemos decir que toda literatura es, en sí misma, aunque en
grados diversos, revolucionaria, en tanto que revela y contribuye activamente a generar ciertas líneas de fractura profundamente insertadas en la realidad histórica y en las formas en que esta realidad es vivida, imaginada y representada” (P.
Macherey, “Forty years on”, Afterword a A Theory of Literary Production, Routledge, Londres y Nueva York, 2006).
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Lo literario, lo artístico
los otros modos de producción artística que han existido históricamente, lo literario se amplia sin dificultad a lo artístico.
Lo artístico es práctica de prácticas y práctica entre
prácticas. Es también campo de antagonismos y antagonismo implicado en la reproducción. La vacilación
de Althusser, Balibar y Macherey a la hora de incluir
o no incluir el arte dentro de las ideologías pierde
actualidad desde esta perspectiva. Digamos que en
sentido estricto, tampoco existe la ideología, sino lo
ideológico. Lo ideológico es (re)producción de sujetos
y lo artístico (re)producción de distancia interior, de
distanciamiento ideológico.
La distancia interior conlleva un desplazamiento
de la interpelación, ya que al darla a ver, la pone en
evidencia. Pero esto no significa que la interpelación
distanciada sólo pueda darse en la esfera del arte concebida como una esfera cerrada ni que ese darse sea
inmediato. Sabemos que la dialéctica de la sobredeterminación supone que lo artístico ha de estar inscrito igualmente en las demás prácticas sociales. Pero,
sobre todo, sabemos que el desplazamiento de la
interpelación no es independiente ni de la mirada que
lo “ve” ni de la situación en la que se produce.
Es más, por sí misma, la distancia interior no es el
centro ni la fuente de ninguna rebelión. Aunque
puede funcionar perfectamente como soporte de una
ilusión de rebeldía y así ha ocurrido en numerosas
ocasiones tanto en la teoría del arte como en la práctica artística modernas y contemporáneas85. Por otro
YOUKALI, 15
A diferencia de lo que ocurre en los casos de El Nost
Milan y las pinturas de Cremonini, aquí la coexistencia disociada entre elementos de la obra no supone
exactamente una oposición, sino un modo peculiar de
combinación: hacer jugar la condición de subalternidad junto al deseo de liberación. Esta coexistencia
disociada supone, entonces, una división en la que se
abre una distancia tanto respecto del reconocimiento
en la víctima como respecto del reconocimiento en el
héroe salvador. Ni víctimas ni héroes de la historia:
entre esos dos desplazamientos surge una nueva
práctica ideológica capaz de extraer su fortaleza de
sus propios límites.
ISBN: 1885-477X
‘realidades’, cuyos ‘nombres’ son el hambre y el
sexo. Solo los que tienen hambre pueden llamar al
hambre por su nombre, pero para llamarlo por su
nombre, es necesario decir que también es sexo,
tiene que ‘ser’ sexo. Lo que debe entenderse en
múltiples sentidos…, ante todo en el sentido más
general del hambre de tener hambre, que puede llevar el nombre genérico de vitalidad, o con más
precisión el de combatividad, el deseo de luchar por
‘salir’…, por ‘vivir’, esto es, sobrevivir, venciendo
a los adversarios que tienen todos los medios y
todo el poder.82
MISCELÁNEA
lado, sin embargo, esto no significa que no existan
experiencias reales de insumisión dentro y fuera del
arte que hayan abierto y abran distancias respecto de
sistemas completos de reconocimiento. En la misma
obra de Althusser es posible encontrar algunos ejemplos donde esta distancia produce efectos de crítica
real. En un texto de 1970 titulado “Sobre la evolución
del joven Marx”, Althusser explica las circunstancias
que llevan a Marx a romper con la filosofía hegeliana
remitiendo a su posicionamiento político del lado del
proletariado insumiso, posición desde la que se hacen
visibles los mecanismos de explotación y dominación, que de otra manera quedaría ocultos por la ideología dominante86. En el famoso “Ideología y aparatos ideológicos de estado” (1971) se refiere a un reconocimiento del reconocimiento ideológico, diferente
de su conocimiento87. Y más tarde en “Maquiavelo y
nosotros” (1972-1986), hablará de “un pensamiento
de la distancia (écart)” que por su propia construcción
hace sitio a la práctica política88. En cualquier caso,
tampoco podemos contentarnos con apelar a la posibilidad en general de abrir distancias. Son los encuentros que producen una situación o coyuntura concreta los que determinan el carácter transformador o no
de un distanciamiento ideológico particular.
1.- La obra de arte es irreductible, debe explicarse tal
como es. Explicar la obra tal como es supone
renunciar a toda noción de una perfección formal,
coherencia o armonía, junto con toda concepción
de las obras de arte como sistemas de elementos.
Supone dejar de buscar el principio originario al
que la acción de conocimiento reduciría a la obra,
ISBN: 1885-477X
YOUKALI, 15
página 112
A modo de resumen, quisiéramos acabar esta introducción reproduciendo las conclusiones con las que
Warren Montag cierra su Louis Althusser, libro del que
hemos extraído el texto traducido para este recopilación:
la intención individual de un único autor o la
intención colectiva de una época histórica.
Paradójicamente, sólo cuando abandonamos la
noción de autor como origen, podemos comenzar
a estudiar las maneras históricamente determinadas en las que los individuos son “reclutados” e
interpelados en tanto que autores por los diferentes aparatos ideológicos y represivos.
2.- Una vez reconocemos la materialidad irreductible
de las obras, se hacen visibles y cognoscibles los
conflictos y contradicciones que les son propios. Es
aquí, dentro de la obra, donde aparece la historia,
la historia que es ella misma un conflicto de fuerzas sin origen, fin o racionalidad interna. Esta es
otra manera de decir que la obra no posee ni interior ni exterior, ni superficie ni profundidad (o, si
tales nociones son de alguna manera inevitables,
podríamos decir que la obra es toda ella superficie
sin profundidad, todo está expuesto y nada hay
escondido) y que no es de ninguna manera externa a la historia o a la “realidad”.
3.- El conocimiento de un artefacto cultural dado no
se limita a las condiciones históricas de su emergencia. Nunca puede ser explicado de una vez por
todas. La obra es incompleta e interminable. La
frontera que la separa de otras obras es permeable
y fluctúa constantemente: encuentra otras obras,
sus contemporáneas y las de otros tiempos, y tales
encuentros generan una reordenación e incluso
una reescritura de las obras, imponiendo nuevos
sentidos y haciendo visible lo que en ellas era previamente invisible. El hecho de que, en cierto sentido, las obras literarias no estén nunca completadas no impide el desarrollo de un conocimiento
riguroso de las mismas, del mismo modo que el
hecho de que la evolución continúe no es un obstáculo para la biología.89
86.- Louis Althusser, “Sobre la evolución del joven Marx”, en Elementos de autocrítica (1974), trad. Miguel Barroso, Laia, Barcelona,
1975, pág. 84.
87.- Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos de estado (Notas para una investigación”, trad. Albert Roies, en Posiciones,
Anagrama, Barcelona, 1977, pág. 113-4.
88.- Por su “combinación (agencement) de nociones teóricas distanciadas (écartelées), por medio del décalage entre lo definido y lo
indefinido, lo necesario y lo imprevisible. Este décalage pensado y no resuelto por el pensamiento es la presencia de la historia y de la práctica política en la teoría misma” (Louis Althusser, “Machiavel et nous”, en Écrits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pág. 139).
89.- Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2003, págs. 134-5.