Sobre William Faulkner y la Narrativa vanguardista
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SOBRE WILLIAM FAULKNER (1897‐1962) LA GENERACIÓN PERDIDA Se denomina así al grupo de escritores estadounidenses a los que el desencanto llevó a establecerse principalmente en París durante las décadas de 1920 y 1930. El término procede de la escritora Gertrude Stein que acuñó el término para referirse a Ernest Hemingway y otros estadounidenses expatriados. Aunque Hemingway se arrepintió de haber usado el término en Fiesta (1926), y Gertrude Stein negó haberlo creado, la etiqueta quedó para referirse a los escritores estadounidenses que emigraron a París huyendo de la prohibición del consumo de alcohol en Estados Unidos y en busca de una vida bohemia. En cualquier caso el nombre sugiere alienación, inseguridad, vacío y conciencia de generación en una época de grandes cambios y crisis morales e ideológicas. Entre sus representantes, además de Faulkner, figuran Ernest Hemingway, Ezra Pound, John Steinbeck, F. Scott Fitzgerald y John Dos Passos. Procedían de la clase media estadounidense que veían en el arte el medio de romper con su clase conformista a través del liberalismo y el radicalismo. No seguían los modelos de los escritores estadounidenses anteriores y esperaban reafirmarse con los intelectuales europeos. El hecho fue que encontraron una Europa enloquecida y los intelectuales —también pertenecientes a la clase media— desmoralizados. Esto hizo que se entregaran con pasión a la acción política y a experimentar sensaciones límite. En tanto generación literaria poseyeron una común experiencia dada por: a) Duda frente a los valores tradicionales de USA. Pensamiento crítico en la novela, el teatro, la poesía. Cuestionamiento del espíritu emprendedor, el éxito, el culto al dinero, el american way of life. b) Intento de recuperar la fe en la experiencia humana (redescubrimiento de lo popular americano, vuelta a los orígenes, a lo primitivo). c) Renovación de los medios expresivos (aplicación del conocimiento moderno al análisis de la experiencia contemporánea, es decir, de los avances del psicoanálisis, por ejemplo, de los aportes de los movimientos de vanguardia europeos, entre otras influencias). La caracterización global solo resulta aplicable a los escritores del Norte. En el Sur el panorama es algo diferente: en este asistimos a una especie de renacimiento, o bien al despertar del Sur que permanecía prácticamente estancado desde los tiempos de la guerra de Secesión (1860‐1865). Faulkner pertenece cronológicamente a la generación pero culturalmente es más correcto situarlo en relación con otros escritores del Sur: Sherwood Anderson, Katherine Anne Porter, Robert Penn Warren, Carson Mc Cullers. ALGUNAS PARTICULARIDADES DE FAULKNER Faulkner ofrece en sus relatos una interpretación apasionada de las complejidades de la mente del hombre del Sur de los EEUU, sin caer en el pintoresquismo ni en el regionalismo. Demuestra que las experiencias narrativas y las innovaciones de Proust y Joyce no constituyen un callejón sin salida para la narrativa. También hará una narrativa de la memoria, intentará la recuperación crítica del pasado y aplicará el monólogo interior para permitir la exploración de las complejidades del hombre. Técnicamente presenta algunas características que podrían resumirse del siguiente modo: a) Técnica caleidoscópica para producir el asedio de una realidad que se fragmenta y se multiplica en los múltiples narradores. b) Anulación del narrador omnisciente. c) Ruptura de la línea temporal. d) Uso del monólogo interior. g) Interpolaciones, paréntesis (técnica del puzzle). h) Técnica presentativo‐ocultativa. Página Comunicación de experiencias de modo subjetivo. 1 e) Aplicación de retardos y elipsis narrativos (elude u omite datos importantes). f) Loss rasgos anteeriores deterrminan la complejidad esstilística de FFaulkner quee se suman a la extraordinaria cap pacidad fabu uladora para presentar historias que intrigan y so orprenden al lector, exigiéndole a estte una acttividad interpretativa permanente. LA O OBRA DE FAULKNER y EL SUR R Presenta una interpretación histórico‐fab buladora de su región naatal de el siglo XIX X hasta mediiados del XX. A partir de Sartoris (192 29) desd desccubre las possibilidades paara la narratiiva de su mu undo (el que cono ocía desde peequeño en lo os relatos dee los mayoress), la inago otabilidad deel mismo y eel recurso de trascender llo real a travvés de lo o fabulado. EEsto le permiitía una máxima libertad como creador. Dom minado por una minoría b blanca y consservadora, el Sur perm manecía impeermeable a los cambios ccon una estrructura sociaal de co orte feudal q que resiste en los hechoss a la aplicación del abolicionismo. Era fundamen ntalmente un na sociedad agrícola quee e la industrialización (quee proviene deel resisste el influjo creciente de Nortte). Se haya d detenida en el recuerdo de la guerra civil con suss rencores y remordimientos; a esto se sum ma su bajo n nivel económ mico er una zona ccálida y y culltural. La reggión se caractteriza por se húm meda con unaa mayoría de e población n negra descen ndientes de esclaavos; las opu ulentas familias del pasad do están arru uinadas o en decaadencia; la tieerra agotadaa, el clima so ocial reboza d de amarguraa, rencor, falso orgullo y frustraación. Se vive e en el culto del pasado. estos motivo os, el Sur dessarrolla una aactitud cerraada y Por e apassionada (con una moral d de gheto). Faulkner recrea eese mundo m mediante la p paciente elaboración de un do en el míticco condado d de Yoknapattawpha, cuyaa universo centrad cap pital (mítica también) será Jefferson y que se enccuentra en el Estado de M Mississipi. El nombre Yokknapatawpha a pro oviene de la fusión de do os vocablos een la lengua chickasaw que significan n tierra dividiida. Pre esenta como o mundo cerrrado y ficcional las siguieentes caracteerísticas geneerales: a) Se da una traged dia social en eel plano colecttivo (enfrentamiento entre la cultura blaanca y negra). una tragedia m moral: un pasaado que prete ende eternizarrse en el preseente. b) Unido a lo anterior, expresa u c) Preesenta conflictto de sentimieentos (lo indivvidual y lo fam miliar; lo inteleectual y lo nattural; el instinto y el pecado o). d) Su universo ficticcio se constitu uye en un miccrocosmos a laa vez mítico y real. Faulkner lo creó, lo pobló, le dio un na elaboró un maapa del lugar (aparece publicado al final de Absalom, Absalom (193 36) donde histtoria y hasta e hum morísticamen nte se señala: Propiedad de W. Faulkner). e) Esee espacio mítico funciona co omo antecedeente del Maco ondo, de Garccía Márquez; d de Santa Marría, de Onetti; de Com mala, de Rulfo o. Fau ulkner trabajja sus historias en una esscala de prop porciones ép picas (Sartoriis, por ejemp plo), hundién ndose en lo míítico. Su tema es casi siem mpre la decaadencia, quee se muestra a través de llas conductaas humanas een que dominan la apaatía, la debiliidad, la vileza y la locura. La decaden ncia social arrastra siemp pre una decadencia moraal. drama de loss individuos se proyecta siempre en una escala m más amplia donde el prob blema del Su ur tiene el pe eso El d y e el significado o de una gran ndiosa tragedia históricaa y social mieentras conclu uye la aristoccracia terrateniente y surge una nueva oligarquía come ercial. En el m medio, el Surr se deshace en actos de vicio y muerrte: es la den nominada fattalidad del Sur. Página Esttos trece es u un volumen de cuentos q que se publicca en 1931. C Contiene relatos de variaada extensió ón (la guerra,, 4; Yoknapatawph ha, 6; universsales, 3). El n número trece e encierra tal vez una visión trágica (ffatalista) de la vida. ulkner no co ompleta el sin ntagma (…cu uentos, ejem mplos, mundo os, etc.). Una a rosa para EEmily perteneece a la Fau seggunda secció ón del libro. 2 ESSTOS TREC CE y UNA R ROSA PAR RA EMILY CRONO OLOGÍA DE SU OBRA O y ET TAPAS 1924 4 El fauno de má ármol (poemas) 1926 6 La paga de los soldados 1927 7 Mosquitos 19 929 19 930 19 931 19 932 19 935 19 936 19 938 19 939 1940 0 1942 2 1948 8 1949 9 1951 1 1954 4 1959 9 Sartoris (inicia saga de Yokn napatapha) El sonido y la furia Mientras ag gonizo Santuario Estos trece Luz de agostto Pylos Absalom, Ab bsalom AF FIRMACIÓN Los invictos (cuento, novela) 1929-1939 Las palmera as salvajes El villorrio Desciende, Mo oisés (cuentos, no ovela) Intruso en el po olvo Premio Nobel d de literatura Réquiem para una mujer Una fábula La mansión CULMINAC CIÓN 1941-196 62 NA ARRATIV VA “VAN NGUARDIISTA” LA A NARR RATIVA ““VANGU UARDISTA” Wiilliam Faulkn ner pertenecee a lo que po odemos deno ominar narra ativa vangua ardista, cuyo o desarrollo aabarcó graan parte del siglo XX. Estaa narrativa rechazó, com mo actitud deefinidamentee vanguardistta, las conceepciones narrativas del ssiglo XIX. Porr esta razón, es importan nte conocer q qué ofreció e esa narrativaa, cuáles fueron sus carracterísticas sobresalienttes. Haay que tener presente qu ue sus caracteerísticas estáán estrecham mente ligadas a la crisis p profunda y generalizada que aqueja al secularismo o burgués y ssu concepció ón individualiista y compeetitiva de la ue la novela ha sido el géénero literario más hondaamente coneectado con eel exiistencia. En lla medida qu surrgimiento deel mundo mo oderno, la caausa de la no otable transfo ormación qu ue se ha operrado en la naarrativa contemporáneea debe busccarse en las ccondiciones iimperantes d de ese mund do. hombre ha p padecido un arrollador proceso de deeshumanizacción, al punto o de que su d destino y hasta su El h misma imagen han quedad do identificad dos con las ccircunstanciaas que lo rodean: con la ffamilia y la viida e a sus fracasos o desacieertos, el conyugal, con eel círculo soccial en el quee actúa, con la fortuna peersonal. Pese blemente constructivo que entraña la revolución n de la novelaa está dado p por el deseo de aporte indudab perar la alien nación implíccita en este eenfoque. sup Mú últiples aspectos que con nfiguran el pensamiento de nuestra éépoca fueron n asimilados por la narrativa o coincidieron co on ella en sus propósitos. Las teorías que revoluccionaron la im magen del m mundo físico ––hayan do conocidass o no por loss novelistas–– contribuyerron también a demoler laa perimida noción de quee el sid hombre se mueve en un ám mbito definittivamente orrdenado y esstable, de mo odo que las iideas de Einsstein, n ajenas a la nueva ópticca poética, en n la que prevvalece una im magen fluidaa y Plaanck o Heisenberg no son cam mbiante de lla realidad. El cconcepto dee “corriente d de concienciaa” fue introd ducido por W William Jamess en sus Prin ncipios de psiicología, y b buena parte de los criteriios que guiarron la configuración del rrealismo sub bjetivo proce edía de Freud d y de suss discípulos; a ese caudal se sumaron n las observaaciones que fformuló Berggson acerca de la percep pción tem mporal y algu unas pautas fenomenoló ógicas de Hussserl. Por lo anterior, entre otross factores que es imposib ble consideraar aquí, es lógico que los autores de llas das del siglo XX asumieraan rebelarse contra lo qu ue creyeron vver perimido o. priimeras décad 1. El auttor se rige porr el principio d de objetividad d y el afán de vverosimilitud. Página A rriesgo de sim mplificar, y reecordando qu ue lo que siggue son rasgo os predominantes de la n narrativa reaalista del sigglo XIX, podemos afirmarr: 3 La a narrativa a tradicional del Sig glo XIX: ELL REALISM MO 2. Para producir ese efecto de realidad, el ámbito de las acciones narradas es aproximadamente contemporáneo a la composición de la novela y constituye un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios pero verosímiles en que se hallan comprometidos los personajes novelescos. 3. Ese ámbito proporciona, además, un marco social de características propias, con pautas de estratificación y de movilidad claramente definidas. 4. El lenguaje no es considerado un valor creativo intrínseco, sino un medio destinado a describir el ámbito de los sucesos, las acciones realizadas y los caracteres que las llevan a cabo. 5. Por lo tanto, el novelista trata de emplear un lenguaje utilitario, de significación concreta y unívoca, apto para reproducir la realidad sin ambigüedades o simbolismos. 6. El centro de interés narrativo está dado por las acciones que cumple el protagonista –generalmente una persona joven‐ para ubicarse favorablemente en ese marco social, en un intento de consolidar su situación o de mejorarla. 7. En esta búsqueda de prosperidad –que determina el triunfo o fracaso individual‐, el protagonista apetece prestigio y fortuna, y a menudo el matrimonio constituye una vía de acceso para ello. 8. Las características de la empresa que cumple el protagonista son indicativas de los valores que prevalecen en la sociedad en que esta se lleva acabo, en la cual imperan los criterios individualistas y competitivos de la mentalidad burguesa. 9. En suma, el objetivo principal de la novela apunta hacia el examen de la conducta en circunstancias sociales específicas, propósito que generalmente acarrea un enjuiciamiento moral del individuo y de la comunidad. 10. El novelista tiende a apropiarse de un narrador omnisciente que conoce todos los hechos acaecidos y que está facultado para penetrar en la conciencia de sus criaturas imaginarias cuando así lo crea necesario. 11. En general, el cuadro que se ofrece nos muestra una organización social estable y por consiguiente normativa, por más que resulte perfectible mediante reformas parciales. 12. La historia se despliega frente al lector como si este estuviera frente a un espectáculo que se desarrolla con independencia de él. Por ello, se dice que el lector de esta narrativa se vuelve un lector pasivo. Principios del Siglo XX: LA NOVELA VANGUARDISTA En esta narrativa podemos hallar los siguientes rasgos predominantes: 1. El mundo representado y las técnicas de representación parecen haberse diversificado y fragmentado (esta disgregación se pone de manifiesto en una variedad muy heterogénea de perspectivas y procedimientos novelescos). 2. En la práctica se ha desvanecido la columna vertebral de la novela “clásica”, en la que se exponían los esfuerzos de un individuo para integrarse ventajosamente en las normas impuestas por una organización social de apariencia estable. 3. Por lo contrario, lo que en ciertas ocasiones sobresale en la narrativa de nuestro siglo es el cuestionamiento de la estructura social misma y de su estabilidad, al punto de que el novelista traslada a un primer plano lo que tradicionalmente solo cumplía la función de fondo histórico. 4. En consecuencia, la ficción por momentos parece fundirse con la crónica de grandes acontecimientos o con la indagación sistemática de la sociedad, de modo que los personajes pierden importancia individual y se convierten en arquetipos de la conducta contemporánea. 5. A veces, ante la incertidumbre que ha conmovido al sistema social, la novela ha tratado de convertirse en vehículo para interpretar el enigma de la existencia humana. 6. En ciertas ocasiones, la literatura de ficción se ha visto penetrada por manifiestos elementos simbólicos, alegóricos o filosóficos. Página 8. Por lo general ha desaparecido el tipo de relato cuya tensión e intriga se concentraban en el desenlace feliz o infortunado que pudieran tener las ambiciones del protagonista; inclusive, muchas veces se ha evaporado el hilo anecdótico del que solía estar pendiente el lector en la novela “clásica”; en cambio, ciertas obras han atomizado, distorsionado o rechazado por entero el encadenamiento de sucesos que era habitual en la narrativa de los siglos XVIII y XIX. 4 7. A menudo, el hilo narrativo ha quedado identificado con el deambular de un personaje en su búsqueda de claves vitales. 9. Predomina el punto de vista subjetivo a la hora de narrar la historia. La voz que narra suele pertenecer a la historia narrada, por lo que el lector pierde la certeza que antes le proporcionara el narrador externo y omnisciente. 10. Ante este panorama, al lector no le queda otra alternativa que la de asumir un papel activo. EL MONÓLOGO INTERIOR En sus manifestaciones más extremadas, este procedimiento buscó la exclusiva verbalización del flujo inconsciente o trató de presentar los sucesos y acciones en que participan los personajes a través únicamente de las reflexiones íntimas de tales individuos. Este tipo de relato tendió a desechar el análisis del comportamiento individual en el marco social y, en remplazo del aspecto moral de la conducta, puso el acento en la experiencia “lírica” o “estética” del protagonista o protagonistas, cuya subjetividad se convirtió en cauce de la narración. Por el hecho de que la “corriente de conciencia” abarca en estas narraciones la totalidad del ámbito ficticio, quedan excluidos los efectos de objetividad y omnisciencia que producía la novela tradicional: la exposición se ve reducida y fragmentada a las percepciones íntimas de unas cuantas figuras centrales. Por añadidura, en virtud de que en la conciencia hay una duración psíquica y de que se produce un constante entrelazamiento de las percepciones actuales con fantasías y experiencias pasadas, se modifica radicalmente la captación temporal, que ya no está condicionada por la rígida progresión de los sucesos y adquiere, en consecuencia, una cualidad maleable y calidoscópica. En última instancia, hasta la óptica del lector se altera como resultado del cambio: en la novela clásica ve desplegarse ante sí un mundo de acontecimientos, como si fuera un espectador que contempla el desarrollo del drama que afecta a los demás; en cambio, la perspectiva del nuevo tipo de narración parece obligarlo a identificarse con la visión del personaje, como si él mismo viviera las experiencias imaginarias. El monólogo interior señala en el campo novelesco un repliegue de la omnisciencia y un avance de la subjetividad, pero aún subsiste la coherencia narrativa: mientras en la novela clásica prevalecía una causalidad natural y social, en la narrativa vanguardista a menudo se advierte una continuidad psicológica que hace inteligible el flujo de la conciencia. Página 5
