Notas de los Conciertos

Notas de los Conciertos
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Octubre
Programa 3
IGOR S T RAV I N S K Y (1882 - 19 7 1)
S info nía s de i nstr um entos de vi ento
........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LUDW IG VA N B EET HO V EN (17 7 0 - 182 7 )
Co ncier t o pa r a pi a no no. 5 en m i bem ol
mayo r , op. 7 3, Em per a dor
........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PIOTR ILYI C H TC HA I K O V S K Y (1840 - 1893 )
S info nía no. 6 en si m enor , op. 7 4, Pa té t ic a
Adagio -Al l eg r o non tr oppo
Al l egr o con g r a zi a
Al l egr o m ol to vi va ce
Final e: Ada gi o l a m entoso
........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Notas: Juan Arturo Brennan
Igor Stravinsky (1882-1971)
Sinfonías de instrumentos de viento
Al respecto de sus Sinfonías para instrumentos de viento, escritas para 23 alientos y dedicadas a la
memoria de Claude Debussy (1862-1918), Igor Stravinsky declaró que se trataba de “un gran canto, un
grito objetivo de instrumentos de aliento, en vez del cálido sonido humano de los violines.” La
existencia de esta pieza de Stravinsky dedicada a Debussy pone de relieve una conexión más entre
dos de las mentes musicales más lúcidas del siglo XX. Si algunos musicólogos han señalado que la
modernidad en la música comenzó con el Preludio a la siesta de un fauno (1892-1894) de Debussy,
muchos más coinciden en que la producción de Stravinsky contiene también numerosos hitos de la
historia de la música moderna. En un texto autobiográfico de Stravinsky hay algunas referencias
interesantes para una posible aproximación a las Sinfonías de instrumentos de viento, porque se
refieren no sólo a esta obra sino también a la visión de Stravinsky sobre Debussy y a su propio
desarrollo como compositor. Escribía el músico ruso:
Durante mi estancia en Bretaña (en Carantec) estuve ocupado también en otro trabajo, cuyo origen fue
el siguiente:
La Revue Musicale se propuso consagrar uno de sus números a la memoria de Debussy, agregándole
un suplemento de páginas musicales escritas especialmente con esta intención por los
contemporáneos y admiradores del gran artista desaparecido. Yo fui uno de los solicitados. Pero la
composición de esta página me hizo experimentar la necesidad de desarrollar el pensamiento musical
que había surgido en mí a impulsos de este trabajo, y a efectos de la solemne circunstancia que lo
había originado. Comencé por el fin. Escribí una música de coral que, más tarde, concluyó mis
Symphonies d’instruments à vent, dedicadas a la memoria de Claudio Aquiles Debussy, y di a la
Revue Musicale este fragmento en una reducción para piano. Fue en Suiza que supe la muerte de
Debussy. Cuando lo vi por última vez, estaba ya muy debilitado, y me daba cuenta de que muy pronto
nos iba a abandonar. Pero las últimas noticias que había recibido de su estado de salud eran más bien
tranquilizadoras, de manera que el anuncio de su muerte me fue de todas maneras inesperado.
Lamenté no solamente la pérdida de un hombre con quien me sentía sinceramente vinculado y que me
demostraba una gran amistad así como una inalterable benevolencia para con mi obra y para conmigo,
sino también la desaparición de un artista que ya maduro y minado además por un mal implacable,
había sabido conservar asimismo la plenitud de sus fuerzas creadoras, y cuyo genio musical, durante
toda su actividad, no había sufrido mengua alguna. Componiendo mis Symphonies pensaba
naturalmente en aquel a quien quería dedicarlas. Me preguntaba qué impresión le hubiera hecho mi
música, cuáles hubieran sido sus reacciones. Y tenía la impresión clara que mi lenguaje musical lo
hubiera posiblemente desconcertado, como lo estuvo, me acuerdo, por el de mi Roi des Etoiles,
también dedicado a él, cuando lo tocamos juntos a cuatro manos. Y eso que esta última obra había
sido compuesta en la época de La consagración de la primavera, es decir, cerca de siete años antes
que las Symphonies d’instruments à vent. Por cierto que después yo había evolucionado mucho y en
una dirección que no era precisamente la que señalaban las tendencias de la época debussysta. Pero
la suposición, hasta diría la certidumbre de que mi música no lo atrajese, estaba lejos de desanimarme.
En mi pensamiento, el homenaje que dedicaba a la memoria del admirado gran músico no debía estar
inspirado en la índole misma de sus ideas musicales; deseaba, por lo contrario, expresarlo en un
lenguaje que fuese esencialmente mío. En Garches, donde pasé el invierno de 1920-1921, terminé
estas sinfonías.
Al inicio de esta cita, Stravinsky se refiere a otro trabajo que lo ocupó en el mismo período; se trata del
Concertino para cuarteto de cuerdas que le había encargado el famoso Cuarteto Flonzaley. En sus
Sinfonías para instrumentos de aliento, Stravinsky creó un ambiente sonoro básicamente episódico a
base de contrastes entre las secciones corales y aquellas en que los materiales melódicos se mueven
de una manera menos homogénea. La sonoridad de la obra es inconfundiblemente Stravinskyana, y
está anclada en una expresión austera, transparente, casi ascética, en la que sobresalen los
movimientos paralelos y el empleo estilizado de los recursos contrapuntísticos. He aquí una última
referencia del propio compositor a esta obra suya:
“Toda la peculiar estructura de la obra requería un título especial, cosa que se logra fácilmente en
francés, Symphonies (en plural) d’instruments à vent.”
Stravinsky terminó la composición de las Sinfonías de instrumentos de viento el 30 de noviembre de
1920, y la obra fue estrenada en Londres bajo la batuta de Serge Koussevitzki, en circunstancias poco
propicias que el compositor describe puntualmente en el texto autobiográfico citado arriba. Casi treinta
años después, entre 1945 y 1947, Stravinsky se mostró insatisfecho con esta partitura, y la sometió a
una drástica revisión, hasta dejarla en la forma en que hoy se le conoce.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concierto para piano no. 5 en mi bemol mayor, op. 73, Emperador
La nobleza, la realeza, las jerarquías eclesiásticas y otras altas esferas de la sociedad humana han
sido asociadas en muchas ocasiones a la música. Este hecho se antoja lógico al recordar que en
diversas épocas de la historia, los compositores han dependido del patrocinio de reyes, duques,
archiduques, obispos y otros personajes notables para su diario sustento y avance profesional. Así,
tenemos un buen número de obras que por su inspiración, dedicatoria, título o contenido musical se
refieren a esas altas jerarquías. ¿Ejemplos?
El Trío Archiduque de Beethoven, dedicado al archiduque Rodolfo; la Serenata Colloredo de Mozart,
dedicada al arzobispo Jerónimo Colloredo; el Concierto Coronación de Mozart, escrito para celebrar la
coronación de Leopoldo II; los cuartetos Razumovsky de Beethoven, dedicados al conde del mismo
apellido; la Sonata Waldstein de Beethoven, dedicada al conde Waldstein; y por supuesto, el Concierto
Emperador del propio Beethoven. Por cierto, no está de más preguntarse el por qué de la abundancia
de las referencias nobiliarias en la música de Beethoven, considerando que el compositor abrigaba
ideas más bien liberales y republicanas. Pero esa es harina de otro costal, y lo que importa señalar
aquí es que el título dado al último de sus conciertos para piano no fue elegido por Beethoven; de
hecho, no se sabe a ciencia cierta de dónde salió lo imperial de esta obra, pero la versión más
comúnmente aceptada tiene que ver con la llegada del señor Napoleón Bonaparte a la ciudad de
Viena.
Corría el mes de mayo del año de 1809 y el pequeño estratega francés se ocupaba de invadir Austria.
La noche del 11 de mayo, los cañones franceses tronaron sobre la capital austríaca para tratar de
convencer al archiduque Maximiliano que la rendición incondicional era lo mejor para todos. La tarde
del día siguiente, Viena cayó en poder del ejército de Napoleón y se convirtió en una ciudad ocupada,
con todas las incomodidades y peligros que ello implica. Sin embargo, la ocupación napoleónica no le
impidió a Beethoven seguir componiendo y durante ese período escribió, entre otras obras, su Sonata
para piano Los adioses, su cuarteto de cuerdas llamado Arpa y el quinto de sus conciertos para piano,
el llamado Emperador. Al mismo tiempo, el compositor se las arregló para seguir expresando
abiertamente sus sentimientos políticos. Cuenta la leyenda que una de esas noches, en plena
ocupación de Viena por los franceses, un amigo suyo encontró a Beethoven en un café, blandiendo
furioso un puño ante un oficial del ejército francés, mientras le gritaba, airado: “¡Si yo fuera un general y
supiera tanto de estrategia como sé de contrapunto, ya les daría algo en qué pensar!” Pero en vez de
darles su merecido a los invasores, Beethoven dio su Concierto Emperador al mundo; ya no volvería a
componer conciertos para piano, quizá porque su avanzada sordera ya no le iba a permitir tocarlos él
mismo.
Desde el inicio mismo de la obra, Beethoven nos ofrece elementos que bien pudieran justificar el
sobrenombre de Emperador para este concierto. El primer movimiento inicia con tres poderosos
acordes de la orquesta, cada uno de ellos seguido de un breve episodio para el piano solo, como una
cadenza en miniatura. Después de estos tres breves episodios, la orquesta anuncia el tema principal
del movimiento, un tema de gran nobleza y amplitud. El segundo movimiento es como un apacible
nocturno, hacia cuyo final la música cambia sutilmente de armonía para permitirnos escuchar, sobre un
murmullo sonoro, pequeñas muestras del tema principal del tercer movimiento. Entonces, sin
interrupción, Beethoven se lanza a un rondó vivo y exuberante en el que también hay elementos de la
forma sonata, hábilmente mezclados con la estructura del rondó. En este movimiento el compositor da
una clara muestra de su dominio de la técnica, pues además de lo ya anotado nos ofrece, en la
segunda parte, una especie de rondó dentro de un rondó, para terminar brillantemente la obra
reafirmando el tema del estribillo del rondó.
¿Y qué hay respecto al sobrenombre de Emperador? La leyenda aceptada con mayor frecuencia dice
que la primera vez que el concierto se tocó en Viena, el 12 de febrero de 1812, un oficial francés que
se encontraba en la sala exclamó admirado: “¡Este es el emperador de todos los conciertos!” Al
parecer, los emperadores tenían la manía de atravesarse en el camino de Beethoven: recordemos al
respecto la fallida dedicatoria a Napoleón de su Sinfonía Eroica.
El estreno del concierto Emperador de Beethoven tuvo lugar en Leipzig el 28 de noviembre de 1811,
con Friedrich Schneider como solista y Johann Philipp Christian Schulz dirigiendo la orquesta. La noche
del estreno en Viena, tres meses después, el solista fue Carl Czerny, el alumno más notable de
Beethoven y a su vez maestro de otras importantes figuras, entre ellas Franz Liszt.
Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893)
Sinfonía no. 6 en si menor, op. 74, Patética
Adagio-Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale: Adagio lamentoso
Mucho se ha dicho y escrito sobre la Sinfonía Patética de Tchaikovsky, y hay quienes dicen que mucho
se ha llorado sobre ella. Así, un intento de aproximación a esta obra tan comentada y a veces tan
incomprendida, puede iniciarse con una visita al diccionario más cercano:
“Patético: conmovedor, que infunde dolor, tristeza o melancolía.”
Como en el caso de ciertas visitas al médico, siempre es bueno tener una segunda opinión, de modo
que otra consulta, a un diccionario un poco más evolucionado, nos informa:
“Patético: sensitivo, capaz de sufrimiento, que produce un efecto sobre las emociones.”
No deja de ser curioso el hecho de que hay varios cientos de obras que bien podrían caer bajo
cualquiera de estas dos definiciones, pero lo cierto es que tal sobrenombre ha quedado identificado
para siempre con la Sexta sinfonía de Tchaikovsky, obra fundamental del sinfonismo romántico, no sólo
por su título sino también por su origen y contenido musical.
Del nacimiento de su Sinfonía Patética, el mismo Tchaikovsky nos dejó un documento invaluable, una
carta dirigida a su sobrino Vladimir Davidov, fechada el 23 de febrero de 1893, en la que el compositor
se refería a un viaje a París, realizado en diciembre del año anterior. Escribía Tchaikovsky:
“Al iniciar mi viaje me vino la idea de una nueva sinfonía. En esta ocasión, con un programa, pero con
un programa que será un enigma para todos; que lo adivine el que pueda. La obra se titulará: Sinfonía
programática (No. 6). El programa está lleno de sentimientos subjetivos. Durante mi viaje, mientras la
componía en la mente, lloré con frecuencia. Ahora, de vuelta en casa, me he puesto a bosquejar la
obra y va tan bien que en cuatro días he terminado el primer movimiento, y el resto de la sinfonía está
muy claro en mi cabeza. Habrá muchas cosas nuevas en cuanto a la forma en esta obra. Por ejemplo,
el final no será un gran allegro sino un adagio de dimensiones considerables. No te imaginas la alegría
que siento ante la convicción de que mi tiempo no se ha terminado y de que aún puedo lograr mucho.”
El resto de la historia de esta sinfonía es bien conocido, y ha sido contado muchas veces. La Patética
fue estrenada el 28 de octubre de 1893 en San Petersburgo bajo la dirección de Tchaikovsky y tuvo en
éxito menor, basado más en el prestigio del compositor que en la reacción del público ante la obra. La
fría recepción de la sinfonía quizá tuvo que ver con cierta hostilidad colectiva de los miembros de la
orquesta. Apenas una semana después del estreno, el 6 de noviembre, Tchaikovsky murió del cólera,
provocado según se dijo entonces por la imprudencia de beber un vaso de agua sin hervir. Más tarde,
sin embargo, se conoció la verdad. El compositor fue obligado a cometer un “suicidio de honor” para
evitar el escándalo mayúsculo que pudo haber provocado el conocimiento público de su
homosexualidad.
Al paso del tiempo, la Patética de Tchaikovsky habría de convertirse en una de las sinfonías más
populares de todo el repertorio, aunque hasta la fecha es desconcertante para quienes la escuchan por
primera vez. Si la costumbre de los sinfonistas románticos era la de terminar sus sinfonías con la
brillante coda de un movimiento rápido, Tchaikovsky siguió el instinto descrito en la carta a su sobrino,
y terminó la Patética con un plañidero movimiento lento, asunto que hasta la fecha causa grandes
confusiones en las salas de conciertos, sobre todo entre quienes creen que el brillante final del tercer
movimiento marca la conclusión de la obra. Por otra parte, Tchaikovsky escribió el segundo movimiento
de la Patética en el poco usual compás de 5/4, cosa que le costó a la sinfonía muchas críticas en su
tiempo, en especial por parte del áspero crítico vienés Eduard Hanslick. Lo que no deja de ser muy
interesante es el hecho de que algunas críticas contra la Patética escritas en el siglo XIX hoy nos
parecen, al menos parcialmente, como una simple descripción bastante cercana a las intenciones
originales de Tchaikovsky. Por ejemplo, el señor W.F. Apthorp escribió en un periódico de Boston, en
1898, lo siguiente:
“La Sinfonía Patética se sumerge en todas las horrendas cloacas y zanjas de la desesperación
humana. El segundo movimiento, con su estrábico ritmo, es igualmente innoble que el primero...”
Hoy, ya es un simple hecho histórico el mencionar que, en efecto, Tchaikovsky vivió épocas de
profunda depresión, que están claramente expresadas en varias de sus obras. Y en particular, lo
patético de esta sinfonía se antoja más claro por el simple hecho de haber sido tan inmediata la muerte
del compositor. Lo curioso de la diversa apreciación subjetiva de esta música ciertamente
conmovedora está en que mientras algunos musicólogos (la mayoría) han detectado en la Patética el
llanto por sí mismo, otros (los menos) afirman que Tchaikovsky lloraba por las injusticias políticas y
sociales de la Rusia zarista. Hoy, cada uno elige su posición al escuchar la obra, como debe ser.
Por cierto, el sobrenombre de Patética le fue sugerido a Tchaikovsky por su hermano Modesto, quien
antes de dar en el clavo había ofrecido el título de Trágica (como la Cuarta sinfonía de Schubert) que
Tchaikovsky rechazó categóricamente.