Los cruces genéricos en las cantigas gallego

Los cruces genéricos en las cantigas
gallego-portuguesas medievales
Amald Desrochers
Department of Hispanie Studies
McGill University
July, 1990
A Thesis Submitted to the Faculty of Graduate Studies and
Researeh in partial fulfillment of the requirements for the degree
of Master of Arts.
"
© Arnald Desrochers 1990
A Renée:
Porque supiste entender.
Resumen
Las cantigas de amor, de amigo, de escarnio y de n1aldecir,
escritas entre los an os 1200 y 1350, forman una escuela literaria que
llamamos la gallego-portuguesa. Los trovadores que las cultivaron
no se limitaron a componer cantigas de s610 un género sino que
escribieron cantigas àe varias tipos. Aunque se suele dividir las
cantigas, por razones tematicas y formales, en esos cuatro géneros,
las divisiones no quedan siernpre tan daras.
Por estar en contacto con cantigas de toda indole, los poetas,
conscienternente
0
no, incluyeron caracteristicas de unas cantigas
en otras. Aigunos criticos estudiaron mas tarde estas eantIgas,
mencionando que unas cantigas demostraban pceuhariùades de
otras pero sin ir mas alla de esto. La ll1eta deI presente l'studio cs
analizar, primero, las caraeteristicas de las cantigas de los difcrentcs
gén(:!fos y luego demostrar cu ales son los diferentes tipos de eruees
que ocurrieron entre las cantigas, categorizando las que tienen
elementos en con1un.
Résumé
Les cantigas de amor, de amzgo, de escarnlO
et de maldecir,
écrites entre 1200 et 1350, forment une école littéraire qui s'appelle
couramment la galicienne-portugaise.
Les troubadours qui les
cultivèrent ne se limitèrent pas à composer des cantigas d'un seul
genre; ils en firent de plusieurs genres. Même si, pour des raisons
thématiques et formelles, on a divisé les calltigas en ces quatre
groupes, les divisions ne restent pas toujours claires.
Puisque les poètes étaient en contact avec des cantigas de
toutes les catégories, ils incluaient, consciemment ou non, les
caractéristiques d'une catégorie dans une autre. Quelques critiques
étudièrent plus tard ces cantigas,
tout en mentionnant que
certaines d'entre elles démontraient des particularités des autres
can tigas, mais sans aller plus loin. Le but de cette étude est
d'analyser, en premier, les caractéristiques des différents genres de
cantigas
et ensuite de démontrer quelles sont les différents
croiseluents qui eurent lieu entre les cantigas, tout en regroupant
dans différentes catégories celles qui ont des éléments en
commun.
Abstract
Thecantigas de amor, de amigo, de escarnio, and de mn/deeir
are poetic compositions written between 1200 and 1350 which
form a literary school commonly referred to as GalicianPortuguese. The troubadours who refine these conlpositions do
not limit thernselves to composing eantigas
They write cantigas
of aH types.
of only one genre
For thema tic and fonnal
purposes, the cornmon practice is to divide the ca 11 tigas into four
genres. These divisions are not always very dear.
Because they were in touch with aU sorts of calltigas, the
poets included in their poems characteristics which blended from
one genre to another.
This may or ma y not ha ve bcen dOIW
intentionally. Critics later studied these calltigas. They found that
cantigas of one genre shared peculiarities common ta cmltigas of
other genres, but they did not explore further into this traIt. This
study analyzes characteristics found cornmonly in one genre of
can tiga and, as weIl, by placing together those Ctl1ltigas w i th
related attributes, it establishes the overlapping that takes place
between the cantigas of different genres.
,"
1
Indice
pp. 2-8
Introducci6n
Capitulo 1
1.1
1.2
1.3
Capîtulo II
TI.1
TI.2
TI.3
TI.4
Capitulo III
m.1
m.2
m.3
m.4
Las cantigas en el Artf de trobar
Generalidades
Los géneros mas importantes
Los géneros menores
Analisis de las cantigas
Generalidades
Las cantigas de amor
Las cantigas de amigo
Las cantigas de escarnio
Y de maldecir
Cruces genéricos
Advcrtencia
Las influencias de las cantigas de
arnor en las cantigas de amigo
Los cruces entre las cantigas satîricoburlescas y las cantigas amorosas
Elementos de las cantigas de arnigo
en las cantigas de arnor
p.9
pp. 9-11
pp. 11-13
pp. 14-21
pp. 22-26
pp. 27-30
pp. 31-34
pp. 35-37
pp. 38-47
pp. 48-61
pp. 62-71
Conclusion
pp. 72-74
Bibliografia
pp. 75-82
Abreviaturas
p.83
2
Introducci6n
La poesia gallego-portuguesa, conservada fundamentalmente en los Cancioneros de la Biblioteca Nacional, deI VatIGlnO y
en el Cancioneiro da Ajuda,
fue compuesta durante un pcriodo
que va desde el ano 1200 aproximadamente hasta 1350, fecha dd
testamento deI Conde de Barcelos. Aparecen en los 111anuscritos
los nombres de unos 156 autores y el nÛlnero exacto depende dl> la
interpretacion de algunos casos de homoninlia. Esta poesia giro en
torno de dos importantes centros politico-culturalcs: la (orte dl'
Castilla con Fernando III, Alfonso X y Sancho IV y la de Portugal
con Alfonso !II, Denis y el Conde de Barcelos. El idiol11a litl'rano
hoy Hamado gallego-portugués, el medio lingubtlco dl>
escuela durante mas
0
e~ta
menos 150 afios, a pesar de los origenl>s
dl'
los muchos poetas, sufrio muy pocos cambios en todo este tielllpo.
Johan Soarez de Pavha (0 Paiva) escribi6 a fll1ales dei slg10
XII,
0
muy a comienzos deI XIII, una satira dirigida contra el rl'y de
Navarra, que se considera como la poesia de fccha nIas antigua
escrita en gallego-portugués.
Antes de 1200, pues, pOdl'nlOS
postular un periodo de formacion; después de 1350, de decadencla.
El periodo de florecimiento no es homogéneo y, por eso,
establecen algunas subdivisiones: se habla de una época
~l'
prl\-olf{)n~î
(hasta 12';:5), aHansi (1245-1280), dionisiaca 0280-1300) y postdionisiaca (hasta 1350); y, aunque tal division no es cxacta,
pUl'S 111
corresponde a hechos importantes, ni a reinados complctos, se
suele aceptar.
3
En el periodo pre-aHonsi se ac1imataron algunas formas
(
francesas y occitanas, por el prestigio que habian adquirido los
conceptos y expresiones irradia dos desde el sur de Francia. Esta
fase llega hasta 1245-1248 y esta representada por tentativas
esporadicas, inconexas, llevadas a cabo por nobles deI joven reino
de Portugal, que
tuvie~ron
ocasi6n de conocer el lirismo europeo
gracias a las cruzétdas, a los viajes de juglares y trovadores, y a las
estrechas relaciones de Portugal y Francia durante ese periodo 1.
La toma de Sevilla y la incorporaci6n deI reino de Murcia
(1243-1261), con el consiguiente reparto de unas tierras feradsimas,
fueron un aliciente notable para la permanencia de los cc: balleros
portugueses, y también para la llegada de numerosos poetas
provenzales 2 . Para entonces, ya se habian formado los rasgos
esenciales de la nueva lirica, gracias a los frecuentes contactos con
caballeros europeos que participaron en distintas cruzadas.
Es verdad que s6lo han sobrevivido algunas muestras de la
lirica cortés gallego-portuguesa de este primer momento; al
entretejer esos escasos ejemplos con la documentaci6n provenzal,
que es algo mas abundante, se obtiene la impresi6n de que las
relaciones entre poeta" no fueron sistemâticas y, por tanto, resulta
inutil buscar una doctrina coherente
0
una corriente de
pensamiento bien definida entre los gallego-portugueses: la
1 Adoptamos el criteno de J. FJlguelra Valverde que nos parece el mas amplio. Véase "Linca
mcdicval gallcga y portuguesa", en Historia general de las literaturas hispanicas, Guillermo
Diaz-Pla}a, dir. 111 tomo, Barcclona. EdItorial Barna, S.A., 1949, pp. 545-642.
2 Carlo!> Alvar, La poesia trovadoresca en Espafia y Portugal, Madrid: Cupsa, 1976.
4
impresi6n general mas bien indica un cierto "aire de familia",
imposible de separar en rasgos aislados 3.
Los periodos alfonsl y dionisiaco constituyen la época clâsica
de la poesia cortés gal1ego-portuguesa, y estan marcados por la
personalidad de dos reyes, protectores de las letras y de la pocsia, y
poetas ellos mismos: Alfonso X (rey de Castilla y Leôn Je 1252
Il
1284) Y don Denis (rey de Portugal de 1279 a1325). La abundancia
de poetas que florecieron en Castilla y Portugal durante los
reinados de estos dos monarcas hace muy dificil establecer una
cronologia; esta dificultad se ve agravada por la escasez de datos, el
continuo movimiento de algunos nobles y por el elevado nûn1cro
de poetas que s6lo compusieron cantigas de am or 0 de an1igo,
carentes de cualquier refercncia al mundo que les rodcaba y, por
tanto, imposibles de fechar 4.
La hegemonia en el terreno de la lirica Bego a Castilla a
mediados deI siglo XIII, pero, a la muerte de Alfonso X, vuelve a
pasar a la corte de su nieto, don Denis, en Portugal, a cuyo lado
florecen los Ultimos grandes poet as de la escuela.
Por otra parte, se incluyen en la época clâsica algunos poetas
que, sin du da, empezaron a escribir en tiempos de Fernando III y
de Sancho II y que, por tanto, tuvieron una formaClon mas de
acuerdo con los planteamientùs de la primera n1ltad deI siglo;
estos autores sirven de eslab6n entre la vieja estética (presente en
poetas como Pero da Ponte) y las nuevas tendencias.
3 Manuel Rodrigues Lapa, 1K6cs de htcratura medJcval Época mcdJcv,d, 1O~ cd , COImbra
Coimbra Editora, 1981, p. 123.
4 Carlos Alvar y VIcente Beltran, Antolo&ia de la poesia ~alle~(I-r()rt\l~uL'<'(I, Madrid
Alhambra, S. A., 1985, pp. 7-9.
5
En el periodo post-dionisiaco apenas hay innovaciones. La
recopilaci6n de cancioneros indica ya una ostensible decadencia: el
libro de canciones legado a Alfonso XI es el broche que cierra -al
menos simbolicamente- la escuela.
~in
duda, hubo poetas
posteriores a Joan de Gaya, a Estevan da Guarda
0
a Don Pedro, y
anteriores a Macias 0 a Villasandino, pero quedaron fuera de las
colecciones deI Conde de Barcelos y de Juan Alfonso de Baena.
El Cancioneiro da Bibioteca Nacional, antes conocido con el
nombre Cancioneiro Colocci-Brancuti, el mas importante de los
tres cancioneros, fue descubierto en la biblioteca de los Condes de
Brancuti en Cagii por Costantino Corvisieri y Enrico Moiteni. El
manuscrito fue copia do a finales deI siglo XV
-0
a principios deI
XVI- bajo la supervision deI humanista Angelo Colocci. Hoy dia
se conserva en la Biblioteca N acional de Lisboa, de alH la nueva
designaci6n. Segun el recuento de Colocci, la ravala Colocciana,
consta de 1675 cantigas y también de un documento fragmentario,
el Arte de trobar, de autor anonimo.
Descubierto por el portugués J. 1. Roquete en la biblioteca deI
Vaticano en el siglo XIX, el Cancioneiro da Vaticana fue copia do
en Italia a finales deI siglo XV
0
a principios deI XVI. Este c6dice
esta bastante mutilado, pues faltan los poemas 1 a 390, ademas de
otras lagunas.
El Cancioneiro da Ajuda
es el mas antiguo de los tres
manuscritos y es el que ofrece la mejor lectura. Sin embargo, s610
ofrece una pequefia parte de la lirica gallego-portuguesa: 310
6
composiciones sin referencia a los autores. Todas las cantigas allî
representadas son de amor.
Las cantigas, composiciones poéticas acompanadas con
musica, son la especialidad de tres tipos de artistas: tl'obadol'es,
segreres y jograres (0 joglares ). El trobador,
norrnalnlente de
cuna noble, componia las obras originales, inventando palaI'rtl y
som. Escribe para divertirse y no para mantenerse. El scgrcl, a
quien se sue le situar entre el trovador y el juglar, es un tipo de
trovador nomada: e ditz aIs trobadors segl'iers pel' tatas cortz 5; es
decir, compone profesionalmente. El jogral es, basicanlente, un
artista que toca instrumentos musicos y canta y que representa las
übras de los demas.
Segun el tratado an6nimo incluido en el Canciol1ciro da
Biblioteca Nacional, se suele dividir la poética de los trovadores
en cuatro géneros principales. Éstos son: las cantiga de aI110r, las
de amigo, las de escarnio y las de maldecir. Las dos primeras son
lirico-amorosas y las l.Htimas satirico-burlescas.
Las Calltigas de
Santa Maria, una obra narrativa, poseen una tradici6n manuscrita
diferente y, por tanto, se excluyen deI presente estudio. Cada uno
de los géneros tiene rasgos particulares en los dos campos telnatico
y estilistico, y norrnalmente los trovadores intenta ban respetar las
normas sobrentendidas y establecidas por sus antecesores. Las
cantigas de amor, donde se presentaba la coita y la sandece desde
el punto de vista deI enarnorado, utilizaba construcciones I11étricas
mas elaboradas para la descripci6n de sentimientos con1plejos. Las
5 Frede Jensen, The Earliest Portu&uese Lyncs, Odense: Odcn~e UnIversIty Pres!>, 1978, p 29
7
cantigas de amigo, canciones mujeriles con raices en una poesia
autoctona
gallego-portuguesa,
necesitan
contrucciones
paralelisticas para presentar un ambiente inm6vil. Las cantigas
burlescas, obscenas y, a veces, grotescas, necesitan, como las de
amor, construcciones mas sofisticadas.
Sin embargo, la mayoria de los poetas compusieron en mas
de un género. Los que vienen a continuaci6n pusieron su nombre
a cantigas de los tres géneros6 : Afonso Meendez de Beesteiros,
Afonso Sanchez, Airas Nunes, BernaI de Bonaval, D. Denis,
Estevam da Guarda, Joam Airas, Joam Baveca, Joam Servando,
JuL.
Bolseiro, Lopo, Lourenço, Paio Gomez Charinho, Pedr'
Amigo de Sevilha y Pero Viviaez. Para expresar ideas nuevas 0
sentimientos distintos en un género u otro que no se podia hacer
utilizando 5610 los recursos de cada uno, recurrian a los elementos
de las otras cantigas y adoptaban formas y temas, ampliando asi sus
posibilidades compositivas. Por 10 tanto, les era muy dificil evitar
que hubiese cruces genéricos, voluntarios
0
no. Tanto coma hay
rasgos de las cantigas de amor en las de amigo y las burlescas, y
elementos burlescos en las cantigas amorosas, existen en las
cantigas de am or peculiaridades que s6lo se pueden atribuir a las
cantigas de amigo.
En la primera parte, 0 sea, el capitulo l, se estudia 10 que es el
Arte de trobar, dando especial atenci6n a cuâles son los géneros
poéticos, los cuatro mas importantes y algunos menores, alli
representados y c6mo los define el tratadista. En el capitulo II,
De aqui en adelante considero las cantlgas de escamlO y las de maldecir como de un mismo
géncro por razones que se estudiaran mas adelante.
6
8
profundizamos en el estudio de las cantigas. En primer lugar, se
examinan los elementos que son particulares a la escuela gallegoportuguesa y luego pasamos al estudio mas concreto de cada uno
de los tres géneros para averiguar de qué modo se diferencian de
los demas. En el ultimo capitulo es donde, con la infonnaci6n
vista anteriormente, se aprecia. c6mo los géneros se encabalgan y
d6nde los trovadores han mezclado e incorporado, quizas
conscientemente, quizas no, temas, estructuras, nmas, versos y
vocabulario de unas cantigas en otras.
9
1 Las cantigas en el Arte de trobar
(
1.1 Generalidades
El Arte de trobar, inc1uido en el Cancioneiro
Colocci-
Brancuti, fue publicado por vez primera en 1881 por T. Braga y
luego por Monaci en 1886. Algunos investigadores creen que data
de la primera mitad deI siglo XIV, mientras que otros, convencidos
que esta modelado segun Las Leys d'Arnors, proponen la segunda
mitad deI siglo XIV como mas aceptable. 7
El
tra tado B esta dividido en titulos y capitulos.
Originalmente contaba
nueve titulos pero, desafortunadamente,
no nos ha llegado intacto, pues faltan completamente los dos
(
primeros titulos y los tres prirneros capitulos deI tercero.
1.2 Los géneros mas importantes
En el primer capitulo conserva do, el cuarto deI Titulo III, el
tratadista anonimo explica camo se distingue si una cantiga
dialogada es de amig0 0 de amor (lineas 1-2:
alg~uas
cantigas [... ] en
que falam eles e elas outrosy). La regla que se da es muy clara: si el
personaje masculino habla primero, la cantiga es de amor; en
cambio, si habla ella primero, se trata de una cantiga de amigo. Y
esto es verdad tanto para las cantigas donde el dialogo se entabla de
4"
'l.
7 Jensen, 230.
8 USD la edicion pubhcada por Jean-Marie D'Heur, "L'Art de trouver du chansonnier Colocci-
Brancuti" en Arquivos da Centra Cultural Português, 1)((1975)321-398.
,
J
10
estrofa en estrofa como para aquellas donde los dos persona jes
comparten una misma estrofa.
Ésta es la ûnica referencia que
tenemos para diferenciar las cantigas de amor de las de anligo 9 . Si
en alguna parte deI tratado se ha hablado de la forma que dcbian
tener estas cantigas, desgraciadamente no nos ha llegado hasta hoy.
Las cantigas de escarnio y las de maldecir se examinan en
capitulos distintos, es decir, en los ca pîtulos v y
respecti vamen te.
V),
Sin embargo, estas cantigas deben ser
consideradas en conjunto, pues, si comparamos las lfneas 15-]6,
cap. v, donde se define a las cantigas de escarnio corna las que los
trobadores hacen "querendo dizer mal d'algu-e -e elas", con la
linea 35, cap. vj, donde se dice que en la cantiga de maldecir "entra
palavras a que queren dizer mal", vernas que no hay mucha que
las distinga las unas de las otras. La diferencia entonces entre los
dos tipos de cantiga existe en la manera escogida de presentar la
verdad, una verdad bien detallada y grafica a veces, que varia
dependiendo deI tipo de cantiga. Si se emplea un modo directo,
claro, franco y entero para denunciar a la victima, se trata de una
cantiga de maldecir: " -e elas entra palavras a que queren dizer
mal e nô aver outro entendimento senô aguel que queren dizer
chaarnen[te]" (35-36, cap. vj). Cuando el autor decide escribir una
cantiga de escarnio, intenta hacer 10 mismo que en la de nlaldecir
pero "per palavras cubertas que ajâ dous entendymentos pera Ihi-
10 nô entenderen" (17-18, cap. v).
9 D'Heur sugiere que "l'ordre est bien tel sion tient compte des lIgnes 3-4, «he bcm dl'
entenderdes se som d'amor, se d'amigo», et, plus avant, des hgne~ 43-44 où 11 c!>t éCrit qUl' lc~
tensons «se pod-,e fazer d'amor ou d'arrugo ou d'escamho ou de mal dlzcf». pp. 374-375
11
En cuanto a la forma, no hay diferencia entre los dos tipos de
cantigas. El mismo tratadista nos dice que ambos pueden ser tanto
de meestria como de refram
10.
1.3 Los géneros menores
Oespués de haber tratado las cantigas de escarnio y de
maldecir en los capitulos v y vj, en el vij se presentan allector las
cantigas denominadas tençoes, que "son feytas per maneira de
rrazo que hu[-u] aja contra outra, -e que diga aquelo que por b-e
tever na prim[eir]a cobra, e
dizend[o]
0
0
outro rresponda-Ihe na outra
contrayro" (40-43). Los temas son muy variados, pues,
segun el tratadista, pueden abarcar todo 10 que es amor y satira)1
Oeben ser de meestria, y de extension libre, con
0
sin fiinda, con
solamente una condici6n: que los au tores respeten en ellas la
paridad estr6fico-métrica.
De la cantiga de vilaii [0 ] 12, discutida en el capitulo viii, solo
tenemos algunas referencias de importancia secundaria que
10 "Cette préCIsion nous invIte à conclure que le théoricien a certainement défmi au préalable,
sous un des titres qUI nous font aujourd'hui défaut, la forme poétique de la chanson de maîtnse
(qui est sans refram), en opposltton à la chanson de refrain." D'Heur, p 375.
11 Sin embargo, s610 "se han conserva do treinta tençoes gallego-portuguesas, de las cuales
solamcnte dos son de amor, mientras que el resto se claslftcan como burlescas" Véase Alvar y
Beltr.in, p. 45.
12 D'Heur supone que son cantigas "de paysans" (376), y Alvar y Beltran (46) anaden que "es
poslble que las cantigas de viltïos respondan a un hrismo pretrovadoresco, poco apreClado en el
rnomcnto en que se rcunieron los cancIOneros, pues 5610 en un par de ocaSIOnes se aludc a tal tIpo
de canhgas, que toman l'omo base unos versos ya eXlstentes; asi 10 vernos en la Taza de V 1043, de
Johan de Gaya, escudero aragonés de rnediados deI slglo XIV:
Di;:, -ua cantiga de viltïo:
«A pee d -ua torre,
baila carpo brioso:
vedes a c6s, ai, cavaleiro».
1
12
atafien al numero de estrofas, el cual puede vanar segun los
deseos deI poeta. No obstante, como la definici6n de ésa se situaba
textualmente entre las de la tençao y de la cantiga de segzdr, es
posible suponer que las cantigas de vilaa [0 ] necesitaban la
intervenci6n de dos trovadores en algun momento de su
composici6n 0 de su interpretaci6n13.
En el noveno y ultimo capitulo deI Titulo III, el Artc dl..'
trobar continua refiriéndose a otra composici6n en que participan
dos
0
mas poetas: la cantiga de seguir. Con especial atenci6n se
analizan las distintas variantes deI seguir 14:
[...] este seguir se po de
fazer em tres maneiras. A h . . . ua filhâ 0 SSÔ
d'outra cantiga e faz-e-Ihe outras palavras tam
iguaes come as outras pera poder . . . e en elas çaber aguel
som meesmo. E este seguir he de maor
ssabedoria por que tom an cada das palavras da
cantiga que segue. Outra mane[i]ra y ha de
seguir a que chama palavra par palavra, e por que
côv-e 0 que -e esta mane[i]ra quiser seguir que
faça a cantiga nas rrimas da outra cantiga
que segue, e seja yguaes e de tant as sillabas h-uas come as outras pera poderem çaber
..... e aquel ssom meesmo. [... ]
E outra mane[i]ra ha hi de seguir . . . e que non segu . . . e
as palavras [
] fazen-as ddS
outras rimas iguaes daquelas pera poder-e çaber
no ssom, mays outra[s] daquela cantiga
que segu. . . e, as dev-e de toma [el outras[s] meter
13 D'Heur, p. 376.
14 D'Heur, pp. 337-338.
13
[el fazen-lhe dar aquel entendimento meesmo per
outra mane[nra, e pera mayor sabedoria
] meesmo en outro
pod-e-lhe dar aquel [
entendimento per aquelas palavras meesmas.
No se trata tanto de un género como de una técnica que se
puede utilizar de tres modos distintos: siguiendo la musica,
musica y la estructura métrica,
0
0
la
s610 algunos aspectos de una
canci6n preexistente (como podria serlo un estribillo).
Los ultimos ca pitulos deI Arte de trobar se dedican a la
presentaci6n de cuestiones de métrica y de composici6n (T. IV) Y a
aspectos de tiempo (T. V), Y el Titulo VI es una advertencia de no
come ter erras,
tal coma puede serlo el caçefeton 15; "he tanto
corne palavra fea, e s6a mal na boca"16
Asi termina este tratado que sirve no a la instrucci6n de
futuros trovadores, sino de guia para el no iniciado a las cantigas
para que pueda reconocer al leerlas si se trata de una cantiga de
amor, de amigo, de escarnio 0 de maldecir, estipulando sus
caracteristicas respec'ivas.
15 D'Heur, p. 367
16 El tratadlsta es hombre pudico, pues no nos da ningun ejemplo. D'Heur, p. 380.
14
Il Amilisis de las cantigas
ILl Generalidades
De acuerdo con las norrnas dictadas por el tratadista
anonirno deI Arte de trobar, se suele continuar el uso de las cuatro
division es principales: cantigas de amigo, cantigas dl' anH>r,
cantigas de escarnio y cantigas de rnaldecir. Las cantIgas de amigo y
las de amor son de car acter lirico-amoroso; las de escarniû y las dl'
maldecir son mas bien satiricas
0
burlescas. Para M. Rodrigues
Lapa, hay dos fuentes de inspiraci6n que han condicionado la obra
poética de la escuela gallego-portuguesa:
"Ha na nossa literatura trovadoresca dois lirislllos
de diferente natureza e de diversa origem. Um
deles, importa do de França, teve, COillO em
nenhures, a rara fortuna de suscitar urn intenso
lirismo nacional, preexistente, mas naD fixado. 0
outro, nativo, nada ou qua se nad a deve a
influências estranhas, a naD ser 0 impulso inicial,
que revelou".1 7
°
Sin embargo, si se olvidaran por un momento las divisiones que
se han hecho y se mirara la totalidad de la obra contenida en los
Cancioneiros
1
se veria que el conjunto "aporta un senti do de la
unidad ajeno por completo a los trovadores deI sur de Francia"18.
17 Cf. Jensen, p. 41.
18 Alvar y Beltrân, p. 17.
15
Hay dos tipos de estrofas que se utilizan en las cantigas
gallego-portuguesas: son las de meestria y las de refram. Los dos
tipos de cantiga tien en un primer punto en comun y es que hay
esquemas fijos para la distribucion de los esquemas métricos. En
las cantigas de meestria prevalecen tres rimas que son ab bacca,
abbaccb y ababccb. La cantiga de refram,
0
de estribillo, es mas
usada y tiene un esquema métrico mas simple: ababCC
0,
sobre
todo, abbaCC, donde las rimas deI estribillo son independientes deI
resto de la cantiga. La forma de meestria es muy poco utilizada en
las cantigas de aInigo, mientras que su frecuencia es equivalente a
la de refram en las cantigas de amor y predomina en el cancionero
burlesco 19 .
Otro aspecto que las cantigas tienen en comun es el numero
de silabas. Segun el recuento de Tavani, la mitad de las cantigas
estan formadas por decasilabos y tienen cesura en la cuarta silaba 20 .
Claro es que aparecen versos con otras medidas, sobre todo los de
oeho y de siete sîlabas; los metros mas breves se eonsideran de
origen popular 21 .
Los versos largos
SE
suelen dividir en dos
hemistiquios regulares; tal modalidad es frecuente en las cantigas
de amigo paralelistica ~ y en algunas de escarnio.
En cuanto a la rima, se distingue entre rima masculina y
rima femenina: la primera corresponde a las palabras que tienen el
aeento en la Ultima silaba (agudas), mientras que la femenina es la
19 Alvar y Beltran, p. 17. La cantlga de meestria aparece en 37 cantJgas de arnlgo (de un total
de 500 composlclOnes), en 336 cantigas de amor (de un total de 728) y en 261 de las 400 de escamio
y maldccIr.
20 Tavam, Repertorlo metrlco della lirica galego-portoghese. Roma: EciizlOni dell'Ateneo,
1967, pp 291 Y55.
21 Alvar y BcItran, p. 18.
16
que acentua la penUltima (llanas): "No hay que olvidar que los
gallego-portugueses, coma los provenzales y los franceses, cuentan
hasta la ultima sHaba acentuada: A vos fez Deus, fremosa mJw
senhor es un decasilabo, y ara faz ost'o senhor de Navarra tiene
el mismo numero de sHabas, pero es de rima fetnenina"22.
Normalmente encontramos rimas consonanticas, pero existen lm
las cantigas de amigo casos de rima asonante.
Al estudiar la estructuraci6n interna de las cantigas, se nota
que el comienzo de la cantiga suele tener un exordio que introduCl)
el tema principal. En las cantigas de amigo es de tipo narrativo:
Per boa fe, meu amigo,
muy ben sey eu que m'ouvestes
grand' amor e estevestes
muy gran sazon ben con migo;
mays vede-Io que vos digo:
ja cafou!
(CBN 755/CV 358)
En las cantigas de amor, el exordio es mas subjetivo, al describir el
esta do de animo deI protagonista y, ademas, se presenta todo un
razonamiento de causa yefecto. La cantiga que aqui se transcribe,
por empezar con Co m 0,
razonamiento:
'.r
22 Alvar y Beltrân, p. 18.
es un buen ejemplo de este
17
Como me Deus aguisou que vivesse
em gran coita, senhor, desque vos vi!
ca logo m'el guiSOll que vos Di
falar, desi quis que er conhocesse
o vosso ben a que el nom fez par;
e tod'aquesto m'el foi aguisar
entaI que eu nunca eDita perdesse.
(CBN 503/CV 86)
En las cantigas de escarnlO el exordio esta formado por una
situacion anecd6tica que se desarrolla, amplia, comenta
0
repite a
10 largo de la composicion:
Sueir'Eanes, un vosso cantar
nos veo ora un jograr dizer,
e todos foron polo desfazer,
e puinhei eu de vo-Io emparar;
e tra varon en que era igual;
e dix'eu que cuidavades en al,
ca vos vi sempre daquesto guardar .23
(CBN 1585/CV 1117)
En las cantigas encontramos un abundante empleo deI
paralelismo.
Los ejemplos mas elementales s610 se limitan a
desarrollar en forma progresiva los temas de la primera estrofa:
23 Muchas veces, coma aqui, la cantiga de escamio empieza por la interpelaciôn de un personaje,
Al contrario de las cantlgas de amor y de amigo, en las cantIgas de escarnio se usan los nombres
propios,
18
Maravilho-m'eu, si Deus mi dé ben,
senhor, por quanto vos vejo rogar
Nostro Senhor, evin-vos preguntar
que me digades, por Deus, .... ua ren:
,en que vos po dia Nostro Senhor
fazer mais ben do que vos fez, senhor?
Fez-vos ben falar e ben parecer
e comprida de ben, per boa fe,
e rogades Deus, non sei por que é;
e, mia senhor, quero de vos saber
,en que vos podia Nostro Senhor
fazer mais ben do que vos fez, senhor?
(CBN 951jCV 539)
Este tipo de paralelismo es de ideas. El paralelismo mas estricto se
da cuando se repite el rnismo contenido semantico en todas las
estrofas, sin reiterar construcciones fraseologicas:
A mha senhor, que me ten en poder
e que eu sey mais d'outra ren amar,
sempr' eu farey quanto m' ela mandar
a meu grado, que eu passa fazer,
mays non lhi posso fazer h .... ua ren:
quando mi diz que lhi non que ira ben,
ca 0 non posso comiga poer.
".
Ca sse eu nugo podesse poer,
se Deus me valha, de a non amar,
ela non avya que mi rogar,
ca eu rogad' era de 0 fazer;
mays non possa querer mal a quen
Nostro Senhor quis dar tan muyto ben
como lh' El deu e tan ban parecer.
19
,l
..
Sa bondad' e [0] seu bon parecer
mi faz a min rnha senhor tant' amar
e sseu bon prez e sseu muy bon falar
que non poss' eu per ren hy fazer,
mays ponha ela conssigo h-ua ren
de nunca jâ mays mi parecer ben,
porrey migu' eu de lhi ben non querer.
(Nunes, Amor, CLXXXVIII)
Llega a la plenitud este paralelismo de ideas cuando se completa
mediante la repetici6n de vocablos y giros sintacticos:
Como rnorreu quen nunca ben
ouve da ren que mais amou,
e quen viu quanto receou
d'ela, e foi morto por én:
l\.y mia senhor, assi moir' eu!
Como rnorreu quen foi amar
quen lhe nunca quis ben fazer,
e de quen lhe fez Deus veer
de que foi morto con pesar:
A y mia senhor, assi moir' eu!
Corn' orne que ensandeceu,
senhor, con gran pesar que viu,
e non foi ledo nen dormiu
depois, mia senhor, e morreu:
Ay mia senhor, assi moir' eu!
20
Como morreu quen amou tal
dona que lhe nunca fez ben,
e quen a viu levar a quen
a non valla, nen a val:
Ay mia senhor, assi moirl eu!
(CA 35/CBN 150)
Este recurso compositivo, "la utilizacion deI mozdobrc
Il
24
Y
otros elementos suministrados por el Arte de trobar convierten la
cantiga en una filigrana basa da en el empleo estético deI lenguaje;
y, en todo caso, aportan al poema una concepci6n unitaria,
desconocida de los provenzales. Este principio unificador
favoreci6 la ac1imatacion de recursos desarrollados por los
trovadores para fijar la posidon relativa de las estrofas, que se veia
alterada con frecuencia por la rnemoria de los juglares."25 Los
recursos elaborados por los au tores son nluchos y en la
enurneracion que sigue se tienen en cuenta los mas importantes:
coblas doblas: repeticion de las mismas rimas de dos en
dos estrofas (CBN 68)
coblas aiternadas: las estrofas pares reproducen siernpre
la misma rima y las impares otra (CBN 1279/ CV
885)
coblas capdenals: tienen varios versos con el misrno
prîncipio (CA 32/CBN 147)
cOblas capcaudadas: el primer verS0 usa la ultima riITIct
de la estrofa precedente (CA 59/CBN 170)
......
",
24 "Like the dobre, this devlce involves the syrnmetncal repctltlOn of a rhyme ward, but
instead of repeating the word in exactly the same form, the poet plays wlth Ils f1exlOnal
variations: desamar - desamou, dar - deu, etc. Appropnately labcled grammatical rhymes,
the technique consists of grouping together the flexlOnal rhymc words In pam, whde the actual
rhyming itself is made with similarly inflected words of subsequent hnes." Jensen, p. 237
25 Alvar y Beltran, p. 22.
1
21
Estas coblas fueron cultivadas en la lirica gallego-portuguesa con
'1
",
el fin de reforzar en el nivel formaI la unidad que el paralelismo
conferia al contenido.
fi!
t
22
II.2 Las cantigas de amor
Las cantigas de amor tienen su fuente de inspiraci6n en la
poesia trovadoresca deI sur de Francia, de la cual adoptan tenlas y
modalidades. Reciben, por ejemplo la concepci6n deI anlor como
un servicio feudal en el que la dama se convierte en sen/lOl'. SI se
conserva esta idea de vasallaje amoroso, para los poetas gallegof'urtugueses no es un amor alegre sino Ueno de coita: "ln fact, the
Galician-Portuguese trovador often finds himself in a state of
pessimistic resignation where his Provençal counterparl
vigorously pursues his quest for a reward (Prov. gazard6 ) frOl1l his
lady."26
Se
notan en
la cantiga
de arnor otros
casas
de
empobrecimiento de los temas con respecto a la tradici6n
trovadoresca.
cansa
El preludio primaveral con el que conlenzaba la
desaparece, al igual que la intensa sensualidad gue
impregnaba la lirica occitana y se simplifican el vocabulario feudal
y los grados de vasallaje amoros0 27.
El elogio de la dama es uno de los ternas principales de la
cantiga de amor. Se usan térrninos dr un fonnalismo expresivo
para sefialar la presencia de cualidades espirituales como
bOH
prez,
falar manso, boa, melhor, sabedor. Sin embargo, si CornifiClo, en
26 Jensen, p. 42.
27 El dru do (drut en provenzal), 'amante correspondldo' en el !>entldo modcrno dl' Id cxprC!>lôn,
5610 aparece en los escamlOS yen las Cantlgas de Santa Maria Lapa, Llcoes, pp 143-151 En lél
poesia cortés occitana "hay cuatro «escalones», que corresponden a cuatro !>ltuaclOne!> en qut' ~l>
encuentra el enamorado repecto a la dama: la de fenhedor, «timldo", la de prcgador,
«suplicante»; la de entendedor, «enamorado tolerado», y la de drutz, «amante" V(>a!>t' MartIn
de Riquer, Los trovadores' Hlstona y textos, Barcelona. Anel, 1983, tomo 1, p l)O
23
la Rhetorica ad Herennium,
sugiere que se deban sefialar: el
nomen, la patria, y la conditio al principio de un texto, los
trovadores gallego-portugueses hacen todo 10 contrario. En las
cantigas de amor, 10 mismo que en las de amigo, los personajes
nunca tienen nombre. Tampoco tienen rasgos fisicos
0
sociales
que los identifiquen. Nunca son altos, bajos, rubios, morenos 28 ,
hijos de conde
0
de zapatero, nacidos en Vigo
0
en Santiago. La
descripci6n fisica de la dama se reduce a generalidades: fl'emoso
parecer, a que fez Deus ben parecer.
elementos sensibles
0
Es decir, desaparecen los
concretos (el cuerpo, la belleza fisica, el
paisaje). Se limita a sentimientos abstractos y la mon6tona tristeza
de los afectos: amar
se convierte en sinônimo de ensandecer
'enloquecer' y de morrer, 29
El tema predominante de la cantiga de amor es el rechazo de
la danla y la tristeza (coita ) deI poeta. La desesperaci6n deI amantE!
forma el nucIeo de muchas cantigas,
En la lirica gallego-
portuguesa la mujer no corresponde a los sentimientos (Jazer ben)
que le manifiesta el hombre, rechazado al expresar su amor; la
dama, altiva y ajena al sufrimiento deI enamorado, le prohibe
(defende) que vuelva a hablarle e inc1uso puede obligarle a
qUE!
se
ale je de su presencia (Jazer partir, alonga1'), Es obvio que esta
actitud (desden, sanha, ira) provoca un gran dolor y una profunda
aflicci6n en él, pues recrimina a la amada porque le produce
tristeza y dafio (faze mal, da coita ) y le quita 10 mas agradable de su
28 Como sicmpre, hay cxcepciones a la regla, par ejemplo, la cantiga dl~ amor de Johan Garcia de
Guilhade (CA 229/CBN 419/CV 30) que tJene en el estribillo ulla d'i!scnpci6n fisica precisa y
cxotIca al mlsmo tlCmpo: os olhos verdes que eu vi 1me fazen ora andtlr assi.
29 Alvar y Beltnln, pp. 30-31.
24
vida (lhe tolhe prazer). Por esta razon, no tiene nada de extrafio
que él, ante la senhor, sienta temor, pavor y medo, y que no se
atreva a dedarar sus sentimientos.
Sin embargo, el tener que
ocultarlos durante mucho tiempo en una continua batalla inlcrior
produce el enloquecimiento (a sandece ) deI poeta e incluso su
muerte (al menos, la muerte poética)30:
Mia senhor fremosa, direi-vus -ua ren:
vos sodes mia morte, e meu mal, e meu ben!
E mais ... lpor quê vo'-lo ei eu ja mais a dizer? ...
Mia morte sodes, que me fazedes n1orrer!
Vos sodes mia mort' e meu mal, mia senhor,
e quant' eu no mund' ei de ben e de sabor!
E mais ... lPor quê vo'-lo ei eu ja mais a dizer? ...
Mia morte sodes, que me fazedes marrer!
Mia mort' e rnia coita sodes, non a i al,
e os vossos o1hos mi fazen ben e mal.
E mais ... lpor quê vo'-lo ei eu ja mais a dizer? ...
Mia morte sodes, que me fazedes morrer!
Senhor, ben me fazen soo de me catar,
pero m' én ven coita grand'; e vus direi ar:
E mais ... lpor quê vo'-Io ei 2U ja mais a dizer? ...
Mia morte sodes, que me fazedes morrer!
(CA 386/CBN 106)
"La cantiga de amor es la que mejor encarna la conccpci6n
gallego-portuguesa deI poema."31
Predomina la cantiga de
30 S. Spina, A }inca trovadoresca, Sào Paulo: Umversidade de Sao Paulo, 1972, pp 146 y!l'o
31 Alvar y Beltran, pp. 32-33.
25
meestria, y hay abundancia de la cantiga de cuatro estrofas de siete
versos, octosHabos
Usando el dobre
0
0
decasilabos, coma en la canso
occitana 32 .
el mozdobre, los trovadores logran un tipo de
paralelismo que consiste en la repetici6n de los mismos motivos,
u otros, en todas las estrofas. La sintaxis se complica con respecto a
la cantiga de amigo: en la cantiga de am or se construye, en
principio, cada estrofa como una unidad compleja, rica en
subordinaciones, que diseminan el contenido en innumerables
ramificaciones paralelas
0
contrapuestas:
Alg-ua vez dix'eu en meu cantar
que non querria viver sin sennor;
e porque m'ora quitey de trobar,
muytos me teen por quite d'amor,
e cousecen-me do que fuy dizer
que non queria sen sennor viver,
com'or'assi me foy d'amor quitar.
Ja m'eu quisera con meu mal calar,
mays que farey con tanto cousidor?
Aver-lles-ey mia fazend'a mostrar,
que non tennan que viv'eu sen amor?
Ca sennor ey que me ten en poder
e que sabe que Ile sey ben querer;
ma ys eu ben sey ca lie faç'y pesaro
32 No s(' debe olvidar que la canso provenzal tiene, generalmente, entre seis y siete estrofas.
Alvar y Beltran, p. 33.
26
E, se trobar, sey ca Ile pesant,
poys que ne pesa de Ile querer ben;
e, se m'alguen desamar, prazer-Il'â
d'oyr 0 mal que me per amor ven,
e ar pesara a quen me ben quiser;
por én non trobo, ca non m'é mester;
mays que non am', esto nunca sera!
E heu trobar, aquesto sey eu ja
que non mi â prol se non por ,. " ua ren:
per queyxar om'a gran coy ta que a,
ja que lezer sernella que Il'én ven;
ma ys se mia coy t'eu mostrar e disser,
poys y pesar a mia sennor fezer,
coyt'averey que par non avera.
E de tal coy ta, enquant'eu poder,
guardar-m'ey sempr'; e 0 que sén ou ver,
poys 10 souber, nunca m'én cousirâ.
(CA 306)
Las cantigas cuyo sentido discurre mediante con1plejas
construcciones y encabalgamientos sucesivos deI principio al fin
de cada estrofa son la mayor parte de las de amor. Paralehsn1o,
encabalgamiento,
presenCla
de
dohre
y mozdobre
son
procedimientos concordantes para la articulacion unitaria de la
composici6n que caracteriza a esta escuela.
j
j
27
Il.3 Las cantigas de amigo
La cantiga de amigo es el género mas caracteristico de la
escuela gallego-portuguesa, pues se han conservado Inedio millar
de ellas, ofreciendo una marcada cohesion tematica y formaI. En
estas cantigas, el personaje central, la mucha cha, la dona-virgo,
presenta sus sentimientos amorosos
am 19O.
Se encuentra sola
tradicionales: la madre, una
0
0
0
habla simplemente de su
dialogando con los confidentes
mas amigas
0
la naturaleza. Este
ultimo confidente dialoga con la amiga en la cantiga -Ai flores, ai,
flores do verde p-io- (Nunes, Amigo,
XIX).
Predorninan los
motivos de la despedida y la separaci6n en un arnbiente
prima veral con flores, pajaros y arboles y, muy a menudo, a orillas
de una fuente, de un rio
0
deI mar.
En la cantiga de arnigo, al contrario de la que ocurre en la
cantiga de amor, hay referencias al aspecta fisico de la muchacha
(corpo delgado
(louçana,
0
velido, cabelos ), calificativos estereotipados
velida, dona d' algo, fremosa)
y
diminutivos
(frcnzosinlza, manselinha ). Aparecen también palabras de origen
extranjero: "ben talitada is presumably an Old French calque"33.
El amigo, a quien se menciona casi siempre en el prinler verso, no
tiene otros atributos que los que se le da con los sin6nimos
siguientes: es el joven que ama
-0
a quien se sospecha de amar- a
otra, en cuyo casa se transforma en
fa/so,
1
0
0
perjurado,
0
desmentido,
0
meu traedor: "the theme of the lover's infidelity is often
33 Jensen, p. 58.
28
encountered in the relran, an indication that it belongs to a poetic
tradition"34.
En cuanto a la forma, no hay mucha que no se parezca a 10 ya
descrito. Sin embargo, los trovadores raras veces introduccn la
cantiga de meestria
a este género.
Hay un predon1inio de la
estrofa de seis versos y de la cantiga de tres estrofas.
Aparte de las cantigas de arnigo de tipo trovadoresco, hay
otras (también de amigo) que se caracterizan por el en1plco de
distico con estribillo (aaB y aaBB): a la prin1era estrofa le sigue otra
que es su copia literaI, pero con las rimas cambiadas. Para Iograr
esto, existen dos procedimientos, de los que une es la inversiôn en
el orden de las palabras (manhanas trias/trias 111anlzanas):
Levad', arnigo que dormides as manhaas frias;
todalas aves do mundo d'arnor dizian.
Leda m'and'eu.
Levad,' arnigo que dormide'-las frias manhaas,
todalas aves do mundo d'arnor cantavan.
Leda m'and 'eu.
(CBN 641/CV 242/Nunes, Amigo, LXXV)
El otro procedimiento es la sustituci6n de un término por otro
mas
0
menos sinonirno (dizian/cantavan ). Se trata deI llarnado
paralelismo literaI, que produjo la proliferaci6n sinonimica de
ciertas palabras-clave: amigo, amado, desmentido, pcrj urado,
namorado ... 35 .
34 Jensen, p. 59.
35 D. M. Atkinson, "Paralelism in the medieval Portuguese Lync", cn Modem Lan~l1"~t'
Revlew, L(1955)281-287.
29
En algunas ocasiones, la cantiga no pas a de estas dos
primeras estrofas; en otros casas, se prolonga en una tercera y hasta
una cuarta con el mismo procedimiento, pero no siempre son
paralelisticas estas ultimas. Con todo, el recurso mas caracteristico
es elleixa-pren: "The literaI meaning of this term: deixa e toma,
offers a clear indication of what is involved in this process' one
person takes (prende, toma) the verse which his opponent leaves
(leixa, deixa). It is a technique which consists in taking up, from
the second stanza on, aIl or part of the last line of the previous
stanza"36. Este recurso poético permite continuar la cantiga con
series estr6ficas sobre dos rimas, generalmente [-ajci-a, como en el
texto que venimos comentando;
continua la cantiga de Nuno
Fernandez Torneol de la siguiente forma, con una técnica perfecta:
Toda-las aves do mundo d'amor diziam;
do meu amor e do voss'en ment'avian.
Leda m'and 'eu.
Toda-las aves do mundo d'amor cantavan;
do meu arnor e do voss'i enmentavan.
Leda m'and' eu.
Do meu dmor e do voss'en ment'avian;
var,; lhi tolhestes os ramos en que siian.
Leda m'and' eu.
Do meu amor e do voss'i enmentavam;
vas lhi tolhestes os ramus en que pousavan.
Leda m'and' eu.
36 jcnsen, p. 241.
30
Vos lhi tolhestes os ramas en que süan
e lhis secastes as fontes en que bevian.
Leda m'and'eu.
Vos lhi tolhestes os ramas en que pousavan
e Ibis secastes as fontes u se banhanan [sic].
Leda m'and 'eu.
Excepcional par su longitud, esta cantiga no es unica; en este
sentido, se puede decir que el paralelismo de leixa-prcll llega
il
formar composiciones de una extensi6n poco frecuente en las
cantigas de amigo e inexistente en las de arnar. Paelnas de
estL)
tipo son ajenos a la tradici6n lirica europea par su estrofisn1o, por
la combinacion de paraielismo literaI y leixa-prcn
proliferaciün de rimas sinonirnicas. 37
37 Alvar y Beltran, p. 28.
y par la
31
II.4 Las cantigas de escarnio y de maldecir
,,
,
Por las definiciones dadas en el Arte de trobar, siempre se ha
dividido la producci6n satirica de los Cancioneiros en dos. Sin
embarr.:o, coma ya mencionamos anteriormente, no hay grandes
diferencias que distingan las cantigas de escarnio de las de
maldecir 38 . El primer tipo de cantiga a la cual hace referencia el
tratado, la cantiga de escarnio, es una cantiga encubierta e
impersonal, donde se hace referencia a la persona burlada usando
palabras con doble sentido. La cantiga de maldecir, mientras tanto,
es mucho mas directa. En ella el vocabulario que se usa es muchas
veces obsceno y grotesco y es ademas difamatorio en cuanto
,1
la
persona mencionada y, en algunas ocasiones, nombrada.
Por 10 que respecta a la forma, el mismo tratadista indic a que
las cantigas de escarnio y maidecir pue den ser tanto de meestria
coma de refram; sin embargo, de las 399 cantigas c1asificadas bajo
el epigrafe, apenas una tercera parte tiene estribillo. 39
Entre las cantigas de escarnio y de maldecir, se pueden
distinguir varios subgéneros.
Sin entrar en descri pciones
rigurosas de cada uno de éstos, se encuentran cantigas que son
invectivas personales, sirventeses politicos y morales y satiras
literarias. De todas, la invectiva personal es la mas popular y la
mas nutrida entre los trovadores gallego-portugueses. Este tipo de
38 Comparemos las Ifneas 15-16, donde se defme a las canhgas de escamio como las que los
trobadores hacen «querendo dizcr mal d'algu-e -elasH con la linea 35, donde se dice que en la
canhga de maldeCIr «entra palavras a que queren dJzer mal».
39 Para ser mas exactos, entre las cantigas de escarruo, 60 tienen estribillo y 127 carecen de él;
cntre las de maldecir, 62 presentan estnblllo, nuentras que 150 son de mecstria. Alvar y
Beltr<in, p. 35.
32
invectivas suele apoyarse en unos elementos muy concretos,
como 10 son el aspecto fisico de la victima (Afons'Eanes do Coton
llama a Pero da Ponte el peor talhado ), su falta de habilidad al
desempefiar el oficio,
0
la tendencia a determinados vicias
(generalmente, de tipo sexual). Son frecuentes, también, las burlas
que afectan a la conducta de la mujer deI destinatario, aunque, en
realidad, el blanco es el destinatario mismo: el comportamwnto
amoroso encuentra en este grupo abundantes ejernplificaciones,
como la cantiga de Pedr'Amigo que se burla de Pero d'An1broa:
Pero d'Ambroa, tal senhor avedes,
que non sei quen se d' ela non pagasse
[e polo seu amor non perfiasse];
e ajudei-vos eu, como sabedes,
es contra ela mui de boa mente;
e diss' ela: -Fazede-me-lh' ~emente,
[e] ainda oje vos migo jaredes,
Por seu amor, ca x' anda tan coitado,
que, se vos oje migo non jouverdes,
sera sandeu; e, se 0 non fezerdes,
non se terni de vos por ajudado;
mais ..... ementade-me-Ihi . . . ua vegada,
e marrei eu vosqu' en vossa pousada,
e 0 cativo perdera cuidado .
.,
33
E jâ que lhi vos amor demostrades,
semelh' ora que lhi sodes amigo:
jazede logo aquesta noite migo,
e des i pois cras, u quer que 0 vejades,
e dizede-lhi que comigo albergastes
por seu amor e que me lh' -ementastes,
e non tenha que 0 pouc' ajudades.
(CBN 1662/CV 1196/Lapa 312)
Igual que las demâs cantigas, las cantigas de escarnio y de
maldecir son el
resultado litera rio de una
elaboraci6n
rigurosisima, y aunque el objeto pueda ser considerado mas bajo,
no por eso las reglas de composicion se relajan: las cantigas
burlescas adrniten un léxico vulgar, obsceno en ocasiones,
justamente por tener un objeto bajo. Es ésta una de las riquezas
que nos ofrecen, coma su diversidad de tono. No olvidemos que
las Artes dictandi
aconsejaban la utilizaci6n deI lenguaje
cotidiano y también deI obsceno en las composiciones de estilo
"mediocre" y "humilde"40:
Contra ridiculosos si VIS msurgere plene
surge sub hac specie, lauda, sed ridiculose;
argue, sed lepide gere te, sed in omnibus apte;
sermo tUllS dentes habeat, mordaciter Ulos
tange sed irrisos gestus plus mordeat ore 41.
40 Alvar y Beltran, p. 40.
41 Alvar y Beltran, p. 41; el texto pertenece a Geoffroy de Vinsauf, en Poetria Nova. Véase en
Edmond Faral, Les Arts poétIques du XITe et XIIIe siècles, Paris: Champion, 1982, p. 210, v. 431435.
34
Al leer las cantigas de escarnio se aprecia esta técnica, y la
antifrasis se convierte en uno de los principales recursos burlescos.
A pesar de las apariencias, la poesia satirica gallego-portuguesa es
una poesia cuIta y de un perfecto tecnicisrno, y que ha heredado
una tematica tradicional, enriquecida en los distintos mOlnentos
poéticos, y una clara conciencia de estilo.
35
III eruces genéricos
111.1 Advertencia
Hasta ahora, el enfoque de este estudio ha sido examinar las
caracteristicas formales y el contenido de los cuatro géneros mas
importantes de las cantigas gallego-portuguesas. Hay aspectos que
son particulares a cada una de éstas: la coita de las cantigas de
amor, el leixa-pren de las cantigas de amigo y la burla de las
cantigas de escarnio y de maldecir.
Algunos criticos que han
estudiado cuidadosamente la poesia lirica medieval, como por
ejemplo M. Rodrigues Lapa, han sugerido que hay dos fuentes de
inspiraci6n que condicionan la lirica gallego-portuguesa:
uma que denuncia abertamente 0 influxo
estrangeiro de além-Pirinéus e é constituida na
sua quase totatidade pela cantiga de amor; outra
que tem raizes na terra, manifesta caracter
popular, tradicional e é represen tada
essencialmente na cantiga paralelistica de
amigo. 42
Es decir, las cantigas de amor son consideradas una imitaci6n de
modelos occitanos, destinadas a un publico noble, mientras que las
cn.ntigas de ami go, especialmente las paralelisticas, demuestran
claramente influencias de indole popular.
Sin embargo, Lapa
tern1ina diciendo que la diferencia entre los dos géneros de cantiga
no es absoluta y que los dos géneros se traslapan: se pueden
42 Lapa, LzçLÏcs, p. 101.
36
encontrar elementos cortes es en algunas cantigas de amigo,
mientras que las huellas de origen popular y la repetici6n
paralelistica estan presentes en la cantiga de amor.
Los elementos que se traslapan son tanto formales como
tematicos.
Por ejemplo, si hiciéramos un estudio contando
numeros de estrofas, de versos, de silabas, investigando cuantas
veces se usan las cantigas de meestria y de refranz, etc. 43 , VCrlanl0S
que no hay tan grandes variaciones en el uso de estas recursos
formales como para ser un indice de si se trata de una cantiga de
amor, de amigo, de escarnio
0
de maldecir. El tratadista anonimo
deI Arte de trovar 44 da en éste detalles formaies acerca de las
cantigas que son mas bien generales y pertenecientes a todas.
Pero entonces, la pregunta seria: lPor qué hay tanta
homogeneidad en todas estas cantigas?45 Pues baSlCanlente por
dos razones.
En primer lugar, los trovadores seguian ciertos
modelos y restricciones al escribir sus cantigas, como la mdica el
Arte de trovar.
que escribian
46
Y, en segundo lugar, eran los mismos poetas
cantigd~
gallego-portuguesas de todos los géneros
para el mismo publico. No se limitaban a escribir un gênero de
cantiga y no podian evitar que se trasla paran los temas y las
43 Este hpo de estudlO es mas bIen la especlahzaClon de Giuseppe Tav.101, por cJcmplo l'n "La
poesla !irica galego-portoghese", en Grundriss der romamschen Llteraturen de.:; Mltl('lalt('r~
Les genres lyrIques,
Erich Kbhler, dlfector. 2.1.6,
HeIdelberg' Carl WmtL'rUniversttatsverlag, 1980, 0 RepertorIo metnco della !irIca galego-portoghe~c, Roma EdlZlonl
deU'Ateneo, 1967.
44 No olvidemos que el tratado fue escnto SI no en la segunda mltad deI ~Iglo XIV, 10 fue por 10
menos en algûn rnomento de est~ nusmo siglo.
45 Tavani cuenta un total de 1679 cantIgas, 0 sea, 508 de amlgo, 772 de amor y 399 de e~lilrnlO y
de maldecir. "La poesia Imca", pp. 47 Y S5.
46 Uno de los argumentos de J. M. D'Heur es ''la morale poétIque du rédacteur de l'Art de trouver
morale faite de respect, d'obéissance et de sujétIon aux règlc~ édIctées au préalable ct aux
normes fIxées avant lui". 384.
37
construcciones de un género a otro. La mayoria de los trovadores
(
cultivaron mas de un género y hay quienes se dedicaron a escribir
cantigas tanto amorosas coma burlescas.
Algunos estudios se han hecho de los crue es, formales
tematicos, que existen entre los diferentes géneros.
0
A
continuaci6n, se examinan ruales son los que se han estudiado ya,
haciendo hincapié en el hecho de que las cantigas gallegoportuguesas medievales constituyen un todo artistico, algo como
un triptico cuyos tableros se complernentan unD con otro. Hay
cantigas que son independientes de las dernas mientras que, como
verernos, se han escrito otras en los tres géneros que presentan
semejanzas tematicas y formales. Con la categorizaci6n de estas
ultirnas, se hace mas evidente la apreciaci6n de los cruces y hasta
(
(
qué punto la evoluci6n de los tres géneros se ha hecho simultanea
y conjuntarnente.
38
111.2 Las influencias de las cantigas de amor
en las cantigas de amigo
Al estudiar las cantigas de amor, 10 primero que salta a la
vista es el numero de recursos técnicos desarrollados por los
trovadores.
Utilizaban éstos toda c1ase de cobIas (rloblas,
alternadas, capcaudadas, equiconçoan tes, capfinadas,
etc.) y
recursos estilisticos coma el dobre y el mozdobre. No es que falten
ejemplos de estos recursos en la cantiga de ami go, pero, cOTI10 la
intencion de los autores es lograr la inmovilidad en el desarrollo y
la presentacion de los sentirnientos en estas cantigas, prefieren
construcciones menos elaboradas47.
Seria imposible decir que las cantigas de an10r no han sido
influidas por la cansa occitana. Se adopta, por ejen1plo, la fiinda,
Hamada en provenzal tornada
0
finida, la cual se anade tan1bién a
algunas cantigas de amigo (Quer' eu, amigas,
0
1111111do Ioar, CBN
743/CV 345/ Nunes Amigo CLXXVIII).
En cuanto a tematica, los dos tipos de canci6n, la causa y la
cantiga de amor, tienen muchos rasgos en comun: morir de amor,
el enloquecimiento a causa deI amor (cnsandcccr
) y la
in diferen ci a deI enamorado hacia el mUüdo; se describen amores
irredentos (desejo, coita, soidade ); la senora control a a su amante y
a veces es arrogante, cruel
0
indiferente hacia él; el amor es secreto
y se condena a las lenguas de vibora; el poeta, hurnilde y temeroso,
le de clara su lealtad a la amada; se piden y, en raras ocasioncs, se
47 Véase la cantiga de Don Denis, Al flores,
Amigo XIX).
al
flores do verde pino (CBN 566/CV 164/Nullec.,
39
reciben recuerdos como testimonio deI amor. Algunas palabras
c
estan asociadas con estos conceptos deI amor: senhor camo titulo
de la dama; servir como sinonimo de amar; entendedar, lezer y
salaz, y las cualidades de prez, mesura y conhocer; pues bien,
"just over three-fifths of the 512 songs collected in
J. J. Nunes'
Cantigas d'amigo contain one or more of these features"48. Una
de las caracteristicas esenciales de las cantigas de amigo es, coma
indica el nombre deI género, la presentaci6n de unos afectos mas
reales, mas concretos (echar de menos, deseos fisicos, etc.), los de
una joven, probablemente de origen villano. Por otra parte, las
cantigas de arnor comunican emociones mas elevadas, mas
espirituales, pues expresan conceptos asociados con el amor que
siente el enamorado hacia su senhor (enloquecimiento, morir de
amor, etc.).
(
Como regla, si el autor, al escribir sus cantigas de
amigo, quiere que la mucha cha evoque sentimientos mas
plat6nicos, recurre a la temâtica emocional de las cantigas de amor.
Se constituye asi una categoria sentimental que tiene coma rasgo
basico insertar, en las cantigas de amigo, palabras
0
conceptos
amorosos normalmente identificados con las cantigas de amor
(por ejemplo, los descritos al principio de este mismo parrafo).
En muchas ocasiones, los protagonistas usan el mismo
vocabulario. La muchacha a veces le 11ama a su amigo meu lum 'e
meu bcn nuentras que el amigo declara que ella es la lu me d'estes
01lzos mcus.
Al describirse, la mucha cha se dice fremosa y de
mui bom parecer
(
0
semelhar; el poeta se limita a usar los mismos
-18 C P. Bagley, "Canllgas de amigo and Cantigas de amor" ,en Bulletin of Hispame Studies,
-l3(1966)p. 244.
..
i
~
40
calificativos al describir a su senhor.
Detalles de fraseologia y
formulas convencionales en la cantiga de amor son conserva dos
en la cantiga de amigo: "For instance, one of the lover's favourite
phrases is, 'AH that 1 feared would happen to lne is now
happening' "49:
De quant' eu sempre desejei
de mia senhor, non end' ei ren;
e 0 que muito receei
de mi-aviir, todo mi-aven.
(CA 15, v. 1-4)
La amiga, a su vez, dice:
Par Deus, amiga, quant eu receei
de meu amigo todo m'oj aven,
ca receei de mi querer gram ben.
(CBN 706/Nunes Amigo CXXXIX, v. 1-3)
En las cantigas de amigo, la arniga repite en sus declaraciones
amorosas muchos de los mismos sentimientos evocados por el
amigo en las cantigas de amor, par ejemplo, la idea deI
enloquecimiento por amor (0 sen perdi ), 10 cual puede ser
remediado si ella 10 puede ver:
:1
49 Bagley, p. 244.
41
(
Amigo, pois vos non vi,
nunca folguei, nen dormi,
mais ora jéi, des aqui
que vos vejo, folgarei
e veerei prazer de mi
pois vejo quanto ben eL
Pois vos non pudi veer,
ja mais non ouvi lezer,
e, u vos Deus quis trager,
que vos vejo, folgarei
e veerei de min prazer,
pois vejo quanto ben eL
(
Des que vos non vi, de ren
non vi prazer e 0 sen
perdi, mais, pois que mi aven
que vos vejo, folgarei
e veerei todo rneu ben,
pois vejo quanto ben eL
De vos veer a min praz
tanto que muito e assaz,
mais, u m'este ben Deus faz,
que vos vejo, folgarei
e veerei gran solaz,
pois vej'"> quanto ben [ei].
(CBN 599/CV 202/Nunes Amigo L)
Dtros elementos asociados normalmente con la cantiga de
amor, y siempre dentro de la categoria sentimental, se ven en la de
amigo. Si en la cantiga de amor el poeta le pide un recuerdo a su
sen/wr como testirnonio de su amor, también aparece coma terna
(
en algunas cantigas de amigo (Nunes XVIII y CCXLII). En otras, la
"
42
mucha cha no se atreve a hablar a su amigo deI sufrirniento que le
causa el amor suyo. Lamenta el dolor que tiene que aguantar por
él:
Que coita tamanha ei a sofrer
por amar alnigu'e non 0 veer!
e pousarei sa 10 avelaal.
Que coita tamanha ei endurar,
por amar amigu' e non lhi falar!
e pousarei 50 10 avelaal.
Por amar amigu'e non 0 veer,
nen lh' ousar a coita que di dizer:
e pousarei 50 10 avelaal.
Por amar amigu'e non lhi falar,
nen lh' ousar a coita que ei mostrar:
e pousarei 50 10 avelaal.
Nen Th' ousar a coita que ei dizer
e non mi dan seus amores lezer:
e pousarei so 10 avelaal.
Nen Th' ousar a coita que ei mostrar
e non mi dan seus amores vagar:
e pousarei 50 10 avelaal.
(CBN 644/CV 245/Nunes Anzigo LXXVIII)
En esta cantiga, la muchacha, enamorada perdidamente, tiene
miedo de hablar con él probablemente por tenlor de ser rechazada;
este temor que siente ella es también el que siente el arnigo en las
cantigas de amor:
i
l,
43
teve-m'en tan gran coita voss' amor
que peç a Deus mia morte, e non mi ven:
ca vus non ouso mia coita mostrar.
(CA 349, v. 3-5)
Ademas, el tema deI var6n, y no de la muchacha, como
sofredor de grandes eDitas aparece en mas
0
menos la tercera parte
de las cantigas de arnigo 50 :
o voss' awig' amiga, vi andar
tam coitado que nunca lhi vi par
que ad ur mi podia ja falar,
pero quando me viu, disse-mi assi:
'Ai, senhor, id a mia senhor rogar
por Deus que aja mercee de mi.'
El andava trist' e mui sen sabor,
come quen e tan coitado d' amor
e perdud' a 0 sem e a color,
pero quando me viu, disse-mi assi:
'Ai, senhor, id a mia senhor rogar
por Deus que aja mercee de mi.'
El, alniga, achei eu andar tal
corne morto, ca e descomunal
o mal que sofr' e a coita mortal,
pero quando me viu, disse-mi assi:
'Ai, senhor, id a mia senhor rogar
por Deus que aja mercee de mi.'
(Nunes Amigo XXVI)
Otro elemento que disminuye las diferencias entre los dos
géneros es que tanto en algunas cantigas de arnigo como en las de
amor, la senhor ejerce un gran poder sobre el ami go y se la podria
l
50 Bag ley, p 246.
44
tildar de una belle dame sans merci 51. Ella le recuerda el poder
(
que tiene sobre él, es arrogante, indiferente y le trata mal sin
motivos aparentes. Carolina Michaëlis de Vasconcellos, cuando
aborda el tema de las "feminine eccentricities" en la cantiga de
amigo, err6neamente dice que ocurre raramente en lél cantiga de
amor. En los versos siguientes, la amiga parece ser la encarnaciôn
de las cualidades mencionadas anteriormente:
Meu é 0 po der, que sôo senhor
de fazer d'el 0 que m'a mi prouguer.
(Nunes CCLXXVIII, v. 13-14)
A veces ella se enfada por el simple hecho de que élla aille:
Assanhei-m'eu muit'a meu amigo,
por que mi faz el quanto Ihi digo:
porque entendo ca mi quer ben,
assanho-me-lhi por em.
E, se m'outren faz ond'ei despeito,
a el m'assanh'e faço dereito;
porque entendo ca mi quer ben,
assanho-me-lhi por em.
E ja m'el sabe mui ben mia manha,
ca sobr'el deit'eu toda mia sanha;
porque entendo ca mi quer ben,
assanho-me-lhi por em.
(CBN 630/CV 231/Nunes Amigo LXIV)
(~
51 Bagley, pp. 246-247.
45
Se deben obedecer las 6rdenes de la amiga, as! como el poeta
(
en la cantiga de amor sabe que es su responsabilidad cumplir todos
los deseos de la dama:
Meu amigo ven oj' aqui
e diz que quer rnigo falar,
e sab' el que mi fez pesar,
madre, pois que Th'eu defendi
que non fosse per nulha ren
per u eu foss' e ora ven
Aqui; e foi pecado seu
de sol poer no coraçon,
madre, passar rnia defenson,
ca sa b' el qui lhi mandei eu
que non fosse per nulha ren
per u eu foss' e ora ven
Aqui, u eu con el falei
per ante vos, madr' e senhor,
e oi mais perde meu amor,
pois Th' eu defendi e mandei
que non fosse per nulha ren
per u eu foss' e ora ven
Aqui, madr' e, pois fez ma] sen,
dereit' é que perça meu ben.
(CBN 84/CV 187/Nunes Amigo XXXV)
En algunos casos, los dos géneros de cantiga estan unidos por
un tipo de referencia mutua: liA poet may write a cantiga de amor
and a cantiga de amigo on the same subject or alluding to the
1
1
46
same event, as seen from two angles"52. Aunque este tipo de
f~~
cantiga ocurre raras vece3, existen algunos ejemplos que
podriamos colocar en una categoria de duplicaciones.
Normalmente esas cantigas siguen el modela de las cantigas de
amor, aun cuando es la muchacha quien habla. Por regla general,
estas cantigas normalmente hacen referencia a acontecin1ietos
ocurridos (aunque inventados por el poeta), de los cuales an100s
amantes tienen noticias. Por ejemplo, en una cantiga de amor
(CBN 891), Joan Ayras se queja de que le han quitado a su an1ada y
la tienen cautiva, y, en una de sus cantigas de amigo (Nuncs
Amigo CCXCVII), es ella quien se lamenta por la nlisma razôn.
Un casa aun mas excepcional y sorprendente son dos pormas de
Johan Garcia de Guilhade donde, en la cantiga de anlor, el an1igo
cuenta haberse enamorado de unos olhos verdes, y, en la cantiga
de amigo, ella dice que su ami go quer meus oUzos verdes. En otras
ocasiones, la amiga describe una canci6n que su amante le ha
dedicado. Algunas cantigas de am':;o hasta parecen ser el borrador
para una cantiga de amor, es decir, son la sîntesis de las ideas que
podria incluir la cantiga de amor destinada a una dama.
o meu amigo novas sabe ja
d'aquestas cortes que S'0~'a fara[n];
ricas e nobres dizen que seram
e meu amigo ben sei que fara
un cantar en que dira de mi ben,
ou [0] fara, ou jâ 0 feito ten.
.......
.....,.
52 Bagley, p. 248 .
\
47
Loar-rru-a muito e chamar-mi-a senhor,
ca muit'a gram sabor de me loar;
a muitas donas fara gram pesar,
mais el fara, come mui trobador,
un cantar en que dira de mi ben,
ou [0] fara, ou ja 0 feito ten.
En aquestas cortes que faz el-rei
loara min e meu [bon] parecer
e dira quanto ben poder dizer
de min, amigas, e fara, ben sei,
un cantar en que dira de mi ben,
ou [0] fara, ou ja 0 feito ten.
Ca 0 viron cuidar e sei eu ben
que non cuidava ja en outro ren.
(CV 597/Nunes CCLXXXIV)
La amlga en esta cantiga sabe que su amado la llamara
senhor en sus cantigas de amor: la amiga y la senhor son la
misma persona.
El amigo es evidentemente un trovador ya
famoso (y noble), que va a participar en las cortes que ha
convocado el rey y en estas cortes cantara delante de la asambléa,
constituida por la flor y nata deI reino, una cantiga (de amor) en
que loara la belleza
y las virtudes de la amiga anonirna.
Aqul SI
que tenemos un buen ejemplo de literatura aristocratica y
cortesana.
48
111.3 Los cruces entre las cantigas satirico-burlescas
y las cantigas arnorosas
Las cantigas de escarnlO y maldecir, complernento y
contrapunto dE: la poesia cortés representada por las cantigas de
amor, estructuralmente se apoyan en los mismos principios
ret6ricos. En ellas se utilizan los mismos recursos estructurales
dictados en el Arte de trobar para todas las cantigas. Igual que en
las cantigas de amor! se construye, en principio, cada estrofa de la
cantiga
burlesca como una unidad
compleja,
rica
en
subordinaciones, que diseminan el contenido en innumerables
ramificaciones parale1as
0
contrapuestas. La calltÏga atehlldl1
0
nta
a fiinda, definida en el Arte de trobar coma aquélla que encabalga
el sentido sin interrupciones, de un verso a otro y de una estrofa a
otra, a través deI estribillo, si 10 hay, hasta el fin de la composiClon,
hasta la misma fiinda,53 aunque no abundante, tiene ejemplos
entre las cantigas de arnor(por ejemplo, CBN 522/CV 115 Scnlzor
fremosa e de mui louçiio/coraçom . .. ) y las cantigas de escarnio:
Ouen oi' ou vesse
guy.,ad'e podesse,
hun cantar fezesse
a quen roh-ora eu sey!
e lhi dissesse,
poys poueo va1vesse
e ren non desse,
que non trouxesse
leyt' en cas d'el-Rey!
,',
53 Alvar y Beltran, p. 33.
49
.
,
Ca, poys onrado
non é nen graado,
doado
faz leyto dourado
depus ssy trager.
E ten poupado
quant'a, e negado.
Pecado
o trag' enganado,
que lh '0 faz fazer.
Ca nunca el de sseu
aver deu ren
(esto sey eu ben)
que lh'estevesse ben.
Demo lh '0 deu,
poys que lhi prol non ten.
Muyto lh'é greu
quando Ih'o ped'aiguen,
e mantenente
perd'o contenente
verdadeiramente
e vay-ss'asconder
e faz-se doente
e nosso mal non sen te
e fug'ant'a gente
pola non veer.
(CBN 1355/CV 963)
Sin embargo, en muchos casos no podemos decir que un
elenlento estilistico
0
estructural,
U
otro, es un cruce genérico,
pues las cantigas de cualquier género pueden recurrir a ellos.
Donde si se adoptan carateristicas de un género en otro es en el
50
campo temâtico: "La fuerte vis
COmiCl
de los trovadores no pudo
de jar sin tocar los topicos bastan te artificiales deI amor
cortesano"54. La parodia, basada en el conocirrtiento por parte deI
publico deI tipo de obra que esta parodiandose, era muy conocida
en la Edad Media. Desde Iuego, si el oyente
0
Iector ignora la obra
parodia da, es incapaz de apreciar la comicidad de la satira. Es por
eso que el humor literario
0
politico tiene sus fronteras. Tan1bién
es por eso que en la Edad Media, cuando las obras literarias cran
pocas pero universalmente conocidas, la parodia era mas
importante que hoy en dia.
La parodia "was originally 'a song sung beside', i.e., a comic
imitation of a serious poem."55 y hay dos tipos de parodia: la
literaria y la con1ica. La parodia camica, mas general y abundante,
es la imitacion de un género literario y de sus temas; el efecto
camico se logra utilizando lenguaje
0
rnétrica extravagante a
temas triviales. La parodia literaria, mas especifica, es la in1itaciôn
exagerada deI estilo literario de un autor
0
de una obra en
particular con el fin de hacer sobresalir las caracteristicas estilistlcas
mas salientes. De esta clase de parodias hay muy pocos eJc111plos.
Hay tres puntos que caracterizan a la parodia de las cantlgas
amorosas gallego-portuguesas: lQ el principio de la canCl6n parece
ser una cantiga de am or
0
de amigo por la presentaciôn deI tema;
sin embargo, en los Ultimos versos de cada estrofa
0
deI poema nos
damos cuenta de que se trata de una burla; 2Q se romp en las reglas
..
54 Kenneth R. Scholberg, Sabra e invectIVa en la Espana medlcval, Madrid Gredo~, 1471, r
125.
55 Alex PremInger, ed., Encyclopedla of Poetry and Poches, Pnnccto!1 Uni vcr!>Jty Pre.,." 1Y{,5,
pp. 600-602.
- - - " - - _..
-"------
51
mas importantes deI amor cortés, pues se revela la identidad de la
persona amada, se da su categoria social y su aspecto fisico; 3Q los
poetas en sus parodias abarcan indiferentemente cualquier tema
que se puede encontrar en las cantigas de amigo y de amor.
Cuando los trovadores i"'1troducen caracteristicas de las
cantigas de am or y de amigo en sus cantigas de escarnio y de
maldecir, su prop6sito es parodiar esos temas que consideran
restrictivos e inflexibles. La parodia c6mica de las cantigas de amor
que hacen es muy extensa y hay ataques contra todos los motivos
mas sagrados deI género. Las cantigas donde se burlan de las
soldaderas son esencialmente una inversion de los valores de la
fina e idealizada pasion de las cantigas de amor. Pedr' Amigo
escribi6 asi algunas de las parodias mas acabadas de la cantiga de
amor:
Non sei no mundo outro amen tan coitado
corn' oj eu vivo, de quantos eu sei;
e, meus amigos, por Deus, que farei
eu, sen conselho, desaconselhado?,
ca rnia senhor non me quer fazer ben
senon por algo; eu non lhi dou ren,
nen poss' aver que lhi dé, mal pecado.
E, meus amigo, mal-dia foi nado,
pois esta dona sempre tant' amei,
des que a vi, quanto vos eu direi,
quant' eu mais pod', e non ei dela grado;
e diz que sempre me terra en vil
ata que barate un maravedil,
e mais dun soldo non ei baratado.
52
E vej' aqui outros eu, desemparaào,
que an seu ben, que sempr' eu desejei,
por senhos soldos, e gran pesar ei,
por quanto dizen que é mal mercado;
ca, se eu podesse mercar assi
con esta dona, que eu por meu mal vi,
logu' eu seeria guarid' e cobrado
De quant' afan por ela ei levado.
(CBN 1594/CV 1126/Lapa 306)
En los primeros versos de cada una de las estrofas tenen10S 10
que a primera vista bien podria ser una cantiga de an10r, con la
presentaci6n deI dolor sentido por el poeta porque su dOlla no IL'
quiere fazer ben.
Pero, alleer los ultim0s versos -espccialnlCIÜL) a
partir deI tercero de la tercera estrofa- entendemos rcahnente de
qué sufre el pobre enarnorado. Desde un tipo de anlor tan delicado
pasamos al amor interesado en su nivel mas bajo. En otro pocma,
ese mismo autor (Lapa 307) se dirige a unos amigos y, con actitud
de sufrimiento y queja propia de la cantiga de amor, se declara l)l
hombre mas desgraciado deI mundo porque esta enanl0rado de
una duefia fea e velha, nunca eu vi tanta (v. 5), y a partir de este
verso pasamos de 10 que parece ser una cOlnposiciôn sena deI
amor cortés a la descripci6n grotesca y caricaturesca de su anlada:
"La presentaci6n burlesca de la mujer, calcada de las descnpciones
elogiosas de la a.mada, es comlin"56.
Otro tema, tipico de la poesia cortes ana y que aparece en estas
cantigas, es el de las doas
(cast. donas,
0
sea, regaIos), que los
enamorados se jactan de haber intercambiado.
56 Scholberg, p 126.
Pedr' Amlgo de
53
Sevilha dice que su enamorada nunca le dio nada senon un pied',
o CUt i foi sen seu grado (Lapa 305). El t6pico deI temor deI amante
ante su dama es satirizado por Joan Airas.
En una escena
realmente c6mica, se presenta a si misrno y a su alnigo, Pero
Garda, vacilando ante la puerta de una tal dona Maria, exagerada y
c6micamente ternerosos de encontrarse en su presencia: Ai, Pero
Garcia,/ gran med' ei de Dona Maria,/ que nos mataria!
es el
refran (CBN 1461/CV 1071/Lapa 179).
El tema deI que mas se rieron los trovadores en sus escarnios
es uno de los mas repetidos en las cantigas de amor: el de la
muerte de amor 57 . Todo trovador suspira por su dan1a y prevé su
propio fin, causado por la fuerza de su pasi6n. Joan Garcia de
Guilhade remeda burlescamente el tema en las cantigas en que
codicia a la mujer deI juglar Martin (Lapa 205, 206); Martin goza a
su mujer mientras el trovador esta rnuriéndose de amor.
Paai Gomes Charinho también trata el t6pico de una manera
finamente
irônica 58 .
La cantiga, citada a continuaci6n, se
mantiene dentro deI género de la cantiga de amor, pero la ironia la
hace lindar con las de escarnio 59 . El poeta admite que, aunque
mucho se habla de morir de amor por la dama, él prefiere vivir
d urante largo tiempo para servirla:
(
..
57 Scholberg, p. 127.
58 Scholgerg, p. 128.
59 Llpa no Id mc1uyc entre las cantigas de escamio y maldecir.
54
Muytos dizem con gram coy ta d' amor
que querriam marrer e que assy
perderiam coytas, mays eu de mi
quero dizer verdad' a rnha senhor
queria-me lb' eu gram ben querer,
mays non queria por ela marrer,
Corn' outros morreron, e gue pral ten?
ca, des que marrer, non a veerey,
nen boa serviço nunca lhi farey;
por end' a senhor gue eu guero ben
queria-me lb' eu gram ben querer,
mays non queria par ela marrer,
Corn' outros morreron no mundo ja,
que depoys nunca poderon servir
as por gue morreront nen lhis pedir
ren, par end' esta gue m'estas coitas da
queria-me lh' eu gram ben guerer,
mays non queria por ela morrer,
Ca nun lhi tan ben passa fazer
serviço morto, como sse vi ver.
(CV 392/Nunes AnlOr CXVIII)
A una pregunta sobre quién le hace morir (naturalmente de
amor), contesta Roy Queimado con el nombre de su scnhor. Al
nombrar a su dama, el autor infringe el c6digo de poridad deI
amor cortés y a la vez contraviene la regla deI anonimato de los
personajes de las cantigas amorosas.
Este hecho basta para
considerar a esta cantiga fuera deI c6digo de la cortesia, por 10 que
hemos de considerarla burlesca:
55
Preguntou Johan Garcia
da morte de que morria;
e dixe-lh'eu todavia:
«A morte d'esto se mata:
Guiomar Affonso Gata
est a dona que me mata».
(CA 142/CBN 263; v. 1-6)
Los trovadores no s6lo se burlaron deI amor cortés sino que
también hicieron una parodia de sus formas y técnicas. En los dos
ejemplos que vienen a continuaci6n, el rey Alfonso X utiliza en
sus cantigas burlescas, haciendo algunos carnbios, versos de
cantigas cornpuestas por otros dos trovadores, par la que podemos
incluirlos dentro de la categoria de la parodia literaria. Como ya
fue indicado, se podîa incorporar cualquier elemento suscrito par
el Artc de trobar en cualquiera de las cantigas, pero a veces los
fines son menos elevados que en las cantigas amorosas. El poema
de A)fonso X (Lapa 3), tiene el estribillo. mui longe de mi e mui
COil
mcu grado, version burlesca deI que empleo Fernan Froiaz en
una cand6n de mujer (Nunes Amigo CCXVI): mui longe de min
e 111ui sen meu grado
60,
Otro de Alfonso, despidiendo a derto
don Meendo, acabL' con los versos que ya utilizo Pero Garda
Burgalés en una cantiga de amigo que dice:
60 Scholbcrg, p. 130.
56
Non vos membra, meu amigo,
o torto que mi fezestes,
posestes de falar migo
sin eu, e vos non veestes
e queredes falar migo
e non querrey eu nugo.
(CV 251)
El poema de Alfonso es:
Don Meendo, v6s veestes
falar migo noutro dia;
e na fala que fezestes
perdi eu do que tragia.
Ar querredes falar migo
.
.
e non querrel eu, amlgo.
(Lapa 4)
Si los trovadores gallego-portugueses introducen elementos
de la cantiga de amor en sus cantigas de escarnio 0 de maldecir,
tampoco pueden resistir la tentacion de hacer 10 misn10 con las
cantigas de anügo.
Aunque todos los ejen1plos que vienell
d
continuacion fueron clasificados camo cantigas de an1igo por J. J.
Nunes, presentan suficientes anomaJ,ias para ser consideradas
burlescas y clasificadas dentro de la categoria de parodia cônlica.
En una cantiga de Juiao Bolseiro, por ejernplo, se presenta a una
madre cuya hija, supuestamente, le ha robado al amante ()
"prohibe e impide los am ores de su madre, de 10 que ésla t-e
queja"61:
61 Alvar y Beltrân, pp. 317-318.
57
Per vos perdi meu amigo,
par que gram coita padesco,
e, pois que mi -0 vos tolhestes
e melhor ca vos paresco,
non ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça
filha que vos assi faça.
(CBN 1171/CV 777 /NunesAmigo CCCC, v.25-32)
Esta situacion es esencialmente burlesca par la inversi6n de los
papeles --normalmente es la hija la que esta enamorada-- y "sin ce
the middle-aged woman in pursuit of sex has always been, albeit
unfairly, a figure of fun"62. Podriamos suponer que un publico
acostumbrado a percibir mofas sutiles en las cantigas burlescas
seria capaz de captar el significado cornico de esta cantiga.
También ha y cantigas que se burlan de la candidez de los
villanos para divertir a un publico mas cuIta. Esta es la intenci6n
de Joan Airas cuando describe a una madre que intenta mostrarle a
su hija c6mo encontrar un hombre:
Ai mia filha, por Deus guisade vos
que vos veja [e]sse fustan trager
voss' amigu', e tod'a vosso poder
veja-vos ben con el estar en cos,
ca, se vos vir, sei eu ca morrera
por vos, filha, ca rnui ben vos esta.
(CV 599/Nunes CCLXXXVI)
62 Roger M Walker, "Possible Comle Elements in the Cantigas de armgo" en Studies In Honor of
l.Qbn. Esten Keller, Joseph R. Jones, cd., Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1980, p. 83.
58
El mismo tema predomina en las tres estrofas deI poema y,
aunque no habla la muchacha, se ve que no esta con1pletan1cnte
convencida de las cualidades seductivas deI fustan 63. Un publico
vestido de ricas telas compartiria seguramente las misn1as d udas.
En un poema de Pero da Ponte ya no es la madre sino III chicll
quien sirve de blanco al humor deI poeta. Ingenua, ella ha crcfdo
las falsas lisonjas de un escudeiro y se echa la cuIra porque éstl' no
vuelve:
- Vistes, madr', 0 escudeiro
que m'ouver' a le var sigo?
menti-lhe, vai-mi sanhudo;
mia madre, ben vo'lo digo:
rnadre, namorada me leixou,
madre, namorada mi a leixada
rnadre, namorada me lelxou.
(CBN 831/CV417/Nunes Amigo
CCXXXVIII, v. 1-7)
Ademas, tenemos que induir esta cantiga dentro deI géncro
burlesco porque rompe con la norma corriente de las cantigas de
amigo al damos la categoria social deI amigo.
Con la repetician de ciertos sîmb0los folk16ricos en algunas
cantigas de amigo (desde luegû, no todas), hay también un deseo
de divertir al publico de una rnanera carnica. Oesde luego, no
SE'
debe interpretar la gran mayoria de los sîmbolos usados en las
cantigas bajo la luz de la comicidad; eso seria quitarles su mérIto.
63 Fustan: tel a gruesa de algod6n, con pelo por una de sus caras. Dlcclonann dt' la Ienl:tld
eSl'anola.
59
Par ejemplo, las cantigas de Pero Meogo divierten al publico pero
por su belleza estética.
Pero, como muchos de los simbolos
recurrentes son fcilicos (ciervos, pinos, fuentes, avellanas) y
sexuales y coma a algunos poetas les gus ta burlarse deI amor, no se
niegan a darles a algunos simbolos un sentido mas humoristico de
10 normal. El pelo de la mujer, presente en muchas cantigas, tiene
interpretaciones sexuales. Una de las mas conocidas es de Joan
Zorro:
- Cabelos, los meus cabelos,
el-rei m'enviou par elos;
madre, que This farei?
- Filha, dade-os a el-rei.
- Garcetas, las rnias garcetas,
el-rei m'enviou par elas;
madre, que lhis farei?
Filha, dade-os a el-reL
(Nunes Amigo CCCLXXXV)
Sin duda, si interpretamos esta cantiga desde el punto de vista de
la joven, tenemos la impresi6n que, para ella, que es de origen
hun1ilde, entregarse
~l
rey, aunque fuera s610 como barrangana,
llegaria a ser un gran honor. Pero, desde el punto de vista deI rey,
la interpretacion podria ser otra.
De nuevo tenemos a la madre
coma figura semi-comica, animando a su hija a que cornplazca al
rey dandole una mecha de su pelo, sirnbolo de su deseo de
complacer a su monarca de cualquiel' modo: tilt does not need too
much in1agination to visualize the assernbled court at this point
60
ironically cheering their king, who would presumably blush
gracefully!"64
Finalmente, si en las cantigas de escarnio se encupntran
palabras con doble senti do, como éste era el prop6sito de esta clnsp
de cantiga, los trovadores recurren al uso de la misma técnica en la
cantiga de amigo para obtener la risa deI publico.
Fernal1
Rodriguez de Calheiros escribe una cantiga que a prin1era vista
parece una cantiga de amigo 65 tradicional pero que tiene otra
interpretaciôn si jugamos un poco con la fonética dei adjetivo
penada:
Madre, passou per aqui un filho d'algo
e leixou-m'assi penada, com'eu ando:
ai, madre, os seus arnores ei;
se me los ei,
ca mi-os busquei,
outros me lhe dei;
ai, madre, os seus arnores eL
(Nunes Amigo LXVI, v. 8-14)
Como va indicado en el Arte de trobar, el uso c6rnico deI
juego de palabra determina que una cantiga pertenecc a ia
categorfa de las de escarnio. El poeta escoge el vocablo pellnda por
su semejanza y parentesco fonético con prenada. Ademas, cl
ami go aqui tiene categoria social: es un hidalgo, un noble
forastero. Por eso, la mucha cha, deslumbrada, sucumbiô a sus
deseos sin resistir.
Al contrario de la situaci6n tipica de las
64 Walker, pp. 85~86.
65 Asi la Interpreta
J. J. Nunes, induyéndola entre las Cantigas d'amigo.
61
cantigas de amigo y de amor, donde la relaci6n amorosa se
desarrolla paulatinamente y donde el galard6n mas precioso que la
mucha cha puede ofrecerle al amigo, el de su virginidad y que éste
tiene que ganar mediante un servicio largo y arduo, aqui la entrega
de la muchacha al forastero fue instantanea. La cantiga no tiene
nada de convencional. Es una parodia c6mica de la cantiga de
amigo a varios niveles, inclusive el de la identificaci6n deI amigo
como hidalgo .
.]
62
111.4 Elementos de las cantigas de amigo
en las cantigas de amor
La primera cantiga escrita en gallego-portugués que se puede
fechar con cierta precision es la satira politica de Johan Soarez de
Pavha 66 , que se situa entre 1200 y 1201, pero no cabe duda de la
existencia de una lîrica anterior, de la que no quedan testin10nios
directos.
Asi, por ejemplo, Raimbaut de Vaqùeiras --trovador
provenzal que florecio entre 1180 y 1205-- escribio, a finales deI
siglo XII, una cantiga de amigo en lengua d'oc, siguiendo la tipica
estructura deI géner067:
Altas undas que venez suz la mar,
que fay 10 v~nt çay e lay demenar,
de mun amic sabez novas comtar,
qui lay passet? No 10 vei retornar!
Et oy Deu, d'amor!
Ad hora'm dona joi et ad hora dolor!
[Altas olas que venis por el mar, que el viento ha ce
moyer por aqui y por alli, lPodéis darrne noticias de mi
amigo, que cruzo el mar? No 10 veo volver! jY ay
Dios, el amor! jOra me da gozo y ora dolor! J.
El mismo trovador recurrio a una lcngua, identificada como
gallego-portugués, en una estrofa de su conocida descort
66 Carlos Alvar y Angel G6mez Moreno, La poesia Ifnca medieval. Madnd: Taurus, 1987, p. 54
67 El texto (es la primera estrofa de la composici6n) y la traducci6n proceden de M de Rlquer, II,
pp. 843-844.
63
plurilingüe 68 .
Del mismo modo se ha conje tura do sobre la
existencia de una lirica tradicional, que cristaliz6 en las cantigas de
amigo, y que, en definitiva, no seria otra cosa que "la expresi6n de
un primitivo lirisIno con representantes en distintos dominios
linguisticos de pueblos indoeuropeos (jarchas, chansons de
femme, Frauenlied, etc.)"69.
W.
J. Entwistle, basandose en Aubrey F. G. Bell, da el nombre
de cassante a la cantiga de amigo que es, en la opinion de amb05,
heredera de esa poesia autoctona peninsular/C; este término se
refiere mas bien a un recurso estilistico, elleixa-pren paralelistico,
usado por los trovadores gallego-portugueses y no a un género
poético coma 10 serian las cantigas. El problema, sin embargo, que
plante a la existencia de una poesia autoctona
0
pre-trovadoresca es
que no tenemos ningun testimonio de 10 que ésta habria podido
ser.
Lo que si podemos afirmar es que hay elementos poéticos
(estilisticos, tematicos, léxicos), encontrados solamente en la
Penînsula
Ibé~lca
que se introdujeron en la poesia cortés de
nuestra escuela, dandole as! un sabor y un tonD originales.
Las caracteristicas formaI es son, quizas, 10 mas sorprendente
y, al lnismo tiempo, notable.
Biblioteca Nacional
El tratado deI Cancioneiro da
nos informa que una cantiga de cualquier
género puede ser tanto de meestria
estribillo.
La cantiga de meestria
0
de refram, es decir, sin
0
con
es considerada de origen
6R VédSC J. M D'Heur, Troubadours d'Oc et troubadours GalIciens-PortugaIs, Paris: Fundaçao
Caloustc Gulbcnklan, 1973, pp. 151-194. El texto dei descort esta pubhcado, ademas, par M de
RIqueT, II, 840-842.
09 Alvar y Bdtr,in, p 4.
70 Wllham , Entwlst!c, "From Canttgas de amtgo to Cantigas de amar", en Revue de lIttérature
comparee, 18(1938)137.
64
occitano, mientras que la de refTarn tendria sus raices en una
primitiva lirica autoctona 71 ; "it is not that refrains are wanting ln
Provençal or French poetry, but they do not dominate the entire
lyrical output as in Portugal"72. Los poetas, pues, a la hora de
componer sus cantigas amorosas, tenian ciertas preferencias: hay
un claro
predominio de la cantiga de re fra 111
sobre la de
meestria 73:
Amigo
468
Refrarn
Meestria
Las cantigas de refrarn
33
Amor
381
316
no suelen tener mas de seis versos por
estrofa (siendo los dos ultimo s, ademas, el estribillo), 111ientras que
la de maestria tiene siete, con 10 que se facilita la expresllm dl'
pensamientos mas complejos.
Por otra parte, los trovadores, usando el paralelisll1u con
leixa-pren,
logran la inmovilidad en el desarrollo
V
la
presentaci6n de los sentimientos, preferiblemente en un distlCO
con estribillo (aaB yaaBB)74.
Este recurso, n1aS cOll1ùn en las
cantigas de amigo, fue adaptado en algunas cantigas de on10r, las
cuales podemos juntar en una categoria paraleHstica, con
Cl
~ln
leixa-pTen, que se caracteriza por la Inmovilidad de los
sentimientos y el poco desarrollo de las ideas. La cantlga slgulCnte,
71
72
73
74
Alvar y Beltrân, p 17.
Entwistle, p. 145.
Tavani, "La poesla hrica", pp. 49-50.
Entwistle, pp. 138-143.
65
de Johan Zorro, nos presenta un buen ejemp10 de para1elismo con
leixa-pren:
En Lixboa sôbre 10 mar
barcas novas mandey 1avrar,
ay mya senhor velida!
En Lixboa sôbre 10 lez
barcas novas mandey fazer,
ay mya senhor velida!
Barcas novas mandey lavrar
e no mar as mandey deytar,
ay mya senhor velida!
Barcas novas mandey fazer
e no mar as ITlandey meter
ay mya senhor velida!
(CV 754)
Mas frecuente en la cantiga de amor, pero siempre por la
influencia de la cantiga de arnigo, es el simple paralelismo, sin
leixa-pren (CA 386/CBN 106, Mia senhor fremosa, direi-vlls -,ua
ren ... ).
La rima en los Cancioneiros
es normalmente consonântica,
pero se pueden encontrar casos esporadicos de rima asonante en
las cantigas de amigo mas cercanas al modelo primitivo,
0
menos
elaboradas (Johan Zorro, CBN 1153/CV 755; Martin Codax, CBN
1280/CV 886),
0
que imitan un lirisrno autoctono (Don Denis,
eBN 569/eV 172).75 Usada aun menos veces en la cantiga de
;-:; Alvar y G6mcz Moreno, pp. 57-58.
66
amor, podemos sin embargo encontrar raros ejemplos donde la
influencia de la cantiga de amigo es aparente 76 :
Quand' eu vejo las ondas
e las mUjTt' altas ribas,
logo mi veen ondas
al cor pola velyda:
mal dito seja l' mare
que mi faz tanto male!
Nunca vejo las ondas
nen as muit' altas rOCrlS
que mi non venhan ondas
al' cor pola fremosa:
mal dito seja l' mare
que mi faz tanto male!
Se eu vejo las ondas
e vejo las costeyras,
logo mi veen ondas
al cor pola ben feyta:
mal dito seja l' mare
que mi faz tanto male!
(Nunes AnJar CLIII)
Las cantigas de am or que presentall elen1entos consldcrados
primitivos entran en una pequefta categoria, la arCalCll.
Los
elementos pueden ser tanto formales, corr,o la es la rima asonantc,
o de léxico. La cantiga precedente licne otro rasgo que la hace
lindar con la cantiga de amigo: el uso de los arcaÎsn10s 10, las,
J1lllfC
76 Jensen pone esta canttga de amor crr6neamcnte entre las de amlgo, agui e~ cl muchdcho
quien le Vlenen ondas al cor pola fremosa
.t
•
67
y male. En otras ocasiones se encuentran términos que son mas
caracteristicos de la cantiga de mujer. En la cantiga que acabamos
de transcribir, el autor, Roy Fernandez de Santiago, echa de menos
a su velyda (v. 4), palabra que se ve ra ra mente en la cantiga de
an10r, pero que se usa a menudo en la cantiga de amigo: Eu velida
llO1/
dormia, / [clia doura ... (Nunes Amigo
CCXXXVI).
Johan
GarCIa de Guilhade incluye el nombre moça en la cantiga \li oj' eu
dOlla~
muy ben parecer (CBt'\ 748/CV 351/Nunes Anzar CXVI).
Los autores de las cantigas de amigo y de amor estan
intcresados en retener deI publico toda clase de informaci6n sobre
los personajes. No sabemos cual es su condici6n social ni c6mo es
su apariencia fisica. Tampoco se dice de donde son ni la amiga ni
el amlgo. El poeta elimina de sus canciones todos los particulares,
menos unD en muchas cantlgas de amigo: el lugar de la accion
pasada, presente 0 futura. La mucha cha encuentra a su amante en
cl n10nte 0 cerca de una fuente
0
de un pino, baila bajo los
avellanos, va a las romerias de Vigo
ennita de San SIm6n.
0
Lugo
0
la espera en la
Aunque no es muy usual, hay algunos
casos notables donde esta localizacion de los eventos ha influido
en la cantiga de amor, !Jor ejemplo en la transcrita anteriormente,
[11
Lixboa sôbre la mar, y ésta de BernaI de Bonaval:
A Bona val quer' eu, mha senhor, hir
e, des quand' eu ara de vos partir
os meus 01h05, non dormiran.
Hir-m' ey, pero m' é grave de fazer
e, des quand' eu ara de vos tolher
os meus 01h05, non dormiran.
'1
68
Todavya ben sera de provar
de m' ir; mays, des quand' eu de vos quitar
os meus 01hos, non dormiran.
(eBN 1069 lev 660)
La mencion de Bonaval es la rûbrica deI autor, que se incluye entre
los cantores de santuarios 77 . Es anonlalo en la cantiga dL' a1110r
tanto el uso de esta estrofa (el distico con estribillo) COlnu 1.1
mencion de un santuario.
Pero al situar la aCClon en un lug,u
concreto, que sea cerca deI mar, en un santuario a en algùn Plll'blo,
el poeta de la cantiga de an10r aserneja su cancion a la cantlg,l dl'
amigo, dando lugar a otra categoria: la de la ubicacion dl' la aCClOl1.
El ambiente donde se desarrollan las cantigas de amigo
muy a menudo, la plena naturaleza.
l\~,
La joven enanl0r,Îd,1 b,llltl
bajo los avellanos, va al monte, se Slenta bajo un pino y,
cl VL'Cl'~,
la
naturaleza juega el papel de confidente. En las cantigas de a111ur,
por otra parte, el autor intenta eliminar los elcnlcntos
sensiblL'~ 0
concretos, incluso el paisaje, para expresar sentinlicntos abstr,lctos
y la rnonotona tristeza de los afectos. Pero no sienlpre logra
~ll
proposito, pues se infiltra el tema de la naturalcza en algul1tls
En
la cancion Quand' eu vejo las ondas
de Roy Fernand ez de
Santiago, el autor no se queja de la scnhor, camo es ha bItllal,
deI mar que se la recuerda, y proyecta sobre él su
~lI10
dl'~esperanLt1.
Son notables las imagenes de las olas78 , las deI nlar batwndo la
costa y las de su pena golpeando el corazOn. Paai GonîCS Channho
77 Alvar y Beltrân, pp 150-151. El monasteno de Bcmaval c<,tâ en SantIago, aunljul' en tlqul'llt!
época debîa quedar extramuros.
78 Estas Imagenes recuerdan la cantlga de Martm Codax, Ay Gildas, quc cu VIII Z''-'cr (e Bt\:
1284/CV 890/R6tulo Vmdel 7).
69
insiste que las torrnentas deI arnor son peores que los riesgos deI
(
rnar (CBN 8I0/CV 394/Nunes Amor CXIX). Otra cornposicion
heterodoxa que se emparenta con las cantigas de arnigo por la
inclusion de vocabulario concreto (amenas, arenas ), y por el tono
exclamativo, es la de Pedr' Eanes Solaz A que vi entr' as amenas
(CA 283/CBN I220/CV 825).
El concepto de mesura
exige deI enarnorado que no
divulgue la identidad de su senhor y que no haga nada que
pudiera cornprometerla. Por la tanto, el amigo de la lirica gallegoportuguesa es un ser mas bien solitario, que no habla con nadie de
la coita que 10 atorrnenta 79 . La dona-virgo, "diversamente dal
'poeta' della cantiga d'amar,
che instaura un confronta verbale
pressoché exclusivo con la sen/zar, ... entra direttamente
0
indlrettamente in contatto non solo con l'arnica ma anche con
altri pcrsonaggi ... "80, por ejemplo, con su ll1adre, sus amigas, el
rey
0
con la naturaleza.
El hecho de introducir personajes
arquctipicos, camo 10 son los confidentes de la joven, en una
cantiga de an10r es una innovacion que tiene sus raices en las
cantigas de an1Igo. El grupo de cantigas de amor que forma la
categoria de auxiliares tiene camo rasgo esencial justamente eso:
que el joven esté en contacto con personajes deI tipo de las cantigas
de amigo (amigos, confidentes, etc.) 0 que haya por 10 menos
menci6n de ellos en la cantiga. En una cancion de Johan Baveca,
el pocta, aquejado por una pena insufrible, decide confesar su
~l)
(
, Pero d'Armea, en la cantlga Muy tus me veen preguntar (CBN lO8S/CV 677), se mega a
rl'\'l'Iar el nomhre de ~u dama ante las mterrogaclOnes de todo el mundo.
tiO T ilvalll, "1 Al poe~ld 1
" p. 83 .
InCd,
70
amor ante unos amigus,
aunque de ello puedan derivarse los
peores males:
Meus arnigus, non poss' eu mais negar
o mui gram ben que quer' a mha senhor
que lh' 0 non diga, poys ant' ela for,
e des oymays me quer' aventurar
a lh' 0 dizer e, poys que lh' 0 disser,
mate-m' ela, se me matar quiser.
Ca, per boa fe, sempre m'eu guardey,
quant' eu pudi, de lhi pesar fazer;
mays, corn quer h-ua mort' ey d' aver,
e con gran pavor aventurar-n,' ey
a dizer-lh' 0 e, poys que Th' 0 disser,
mate-m' ela, se me f.llatar quiser.
Ca nunca eu tamanha coita vi
levar a outr' orne, pero boa Fe,
corn' eu leva; mays, poys que assy é,
aventurar-me quero des aqui
a dizer-Ih' oe, poys que il' 0 disser,
mate-n,' ela, se me matar quiser.
(CBN 1103/CV 694/Nunes Amor CCXXXIX)
Después de la muchacha, el personaje que mas abunda en las
cantigas de amigo es la madre. Su presencia se slente, directa
0
indirectamente, en casi todas las cantigas de este género. La D1adrc
protege, aconseja y, a veces, rifle a su hija y todo esta a causa del
ami go y de los sentirnientos que la muchacha tiene por él.
La
vigilancia materna es tan fuerte que, como tema, traslapa en la
71
cantiga de amor, donde, normalmente, el rechazo de la senhor
basta para impedir el feliz desenlace de los amores:
Non vi molher, des que nad,
tan muyto guardada corn' é
a rnha senhor, per boa fé;
mays, pero a guardam assy,
quantos dias no mu.ndo son
ahi va y 0 meu coraçon.
Ede ssa madre sey h-ua ren,
que a manda muyto guardar
de mi e d' outren alâ entrar,
mays, pero a guarda[m] mui ben,
quantos dias no mundo son
alâ vay 0 meu coraçon.
Do[s] que a guardam sey eu jâ
que Ihis non pod' orne ala hir,
mays direy-vos, por non mentir:
pero nlui guardada esta,
quantos dias no rnundo son
ala va y 0 meu coraçon.
E pesa-mi a min, por que non
posso hir l.li vay meu coraçon.
(CBN 947/eV 535/Nunes Arnor CLXXVII)
A menudo aparece en el género de amigo el amor
correspondido, por 10 cualla joven se manifiesta feliz por amar y
ser anlada.
La cantiga Quer' eu, arnigas,
743/CV345/Nunes Amigo
0
mundo Ioar (CBN
CLXXVIII), sobresale en la lirica
gallego-portuguesa par su felicidad lirnpida tanto coma la cantiga
72
de amor De gram coyta faz gram lezer (CBN 906/CV 493/Nunes
Amor CLVIII) por la interpretaci6n optimista de amor, opuesta al
predominio de la coita en esta escuela.
73
Conclusion
Al estudiar las cantigas gallego-portuguesas medievales, 10
que mas sobresale es la gran homogeneidad que caracteriza a esta
escuela poética. Por mucho tiempo la tendencia ha sido dividir las
cantigas en cuatro géneros, dependiendo de criterios establecidos
segun caracteristicas muy generales que se encuentran en unas
cantigas y no en otras. Sin embargo, las fronteras, constituidas por
esas caracteristicas, no son tan herméticas que no permitan que
aparezcan peculiaridades de un género de cantiga en otro.
Hubo entre los trovadores quienes escribieron cantigas en
mas de un género y no cabe duda de que, aunque hay otros que se
limitaron a escribir cantigas de s610 un tipo, todos esta ban
fanliliarizados con toda indole de cantiga, habiendo participado en
las romerias
0
en las cortes. Los trovadores, pues, tuvieron a su
disposici6n muchos elementos tematicos, formales, métricos y de
Iéxico y aprovecharon todos para lograr una poesia mas variada.
Asi que no pudieron evitar que se traslaparan las caracteristicas de
uné\S cantigas a otras.
Las categorias pstablecidas al estudiar los cruces genéricos en
el Capitulo III sirven, primero, para encontrar d6nde ocurren los
encabalgamientos tematico y formaI y, segundo, a apreciar como
estos encabalgamientos permitieron a los trovadores ampliar sus
posibilidades poéticas. En el Capitulo III. 2, donde se vieron las
influencias de las cantigas de amor en las cantigas de amigo, las
categorias sentimental y de duplicaciones demuestran el deseo de
los poetas de introducir en algunas cantigas de amigo la
74
posibilidad de evocar ideales amorosos mas elevados y espirituales
propios de las cantigas de amor. Donde se estudian los cruces
entre las cantigas satirico-burlescas y las cantigas amorosas,. se
puede observar que el fin de los autores era, obviamente, parodiar
los temas amorosos cortes es utilizados hasta la saciedad pero,
también, sus fines eran indicar la poca evoluci6n presente en las
cantigas parodiadas. Y finalmente, en el Capitulo IlIA, donde
SL\
establece cuales son los elementos de las cantigas de amigo en las
cantigas de amor, las categorias paralelistica, arcaica, de la
ubicaci6n de la acci6n y de los auxiliares testimonia la inscrci6n,
en las cantigas de amor, de elementos de una primitiva poesia
autoctona. Estos elementos estan asociados n1as intima mente a las
cantigas de arnigo, sin ser esta poesia anterior
0
la fuentc de las
cantigas gallego-portuguesas.
La homogeneidad de las cantigas, pues, se encuentra en el
hecho de que, al encontrar peculiaridades de unas cantigas en
otras, no se trata de géneros independientes, sino que constituyen
un todo artistico cuyos tableros se complernentan los unos a los
otros.
Y, aUi donde podemos afirmar que un elemento es mas
caracteristico de una c1ase de cantiga que de otra, es casi imposible
distinguil' entre una y otra cantiga recurriendo a argumentos
sociales,
0
diciendo que una cancion es mas representativa de la
realidad que la otra 81 . Lo que si sabemos es que cuando fueron
81 M. Rodrigues Lapa asegura que el tonD casto de los trovadores de~Clende de una !fnc,) pretrovadoresca y es una interpretaci6n de val ores burgueses: "É sumamente cuno~o r('p~tar que "l'
veriflcou entre n6s a mesma diferença que havla na 50cledade germâmca. ao pJ~,>(l que l'llIn' .1'>
camadas populares, orgamzadas em concelhos, florescIa a pratlca da~ vlrludp,> tlnllg,)~, nd
socledade anstocrahca, pelo contrano, remava a maIs dc~cabclJda ~oltura" (Da,> nrlhl'n'> <id
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75
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(
las cantigas a la aristocracia y a los trovadores y los juglares de la
corte.
la presencla de simbolos falicos (pinos, avellanas, ciervos) y eroticos (cabello, anillos) en la
cantiga de arnigo, que son para muchos representantes de estas virtudes antigas populares, y de
versos como quand' eu con meu amigo dormia 1a noite non durava nulha ren (Nunes, Cantigas
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