Programa 9

NOTAS: Juan Arturo Brennan
1
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Música fúnebre masónica, K 477
El origen de la masonería está perdido en la historia más antigua de Europa. Continúa, incluso, el
debate sobre el origen mismo de la palabra masón: ¿en realidad surgió del gremio de los albañiles,
masons en inglés? Y por extensión, ¿se refiere también a los constructores, arquitectos y otros
oficios similares? En todo caso, es muy probable que el auge de los gremios y los oficios en la
edad media haya propiciado el surgimiento de la masonería. En principio, la masonería surgió
como una comunidad de beneficencia y activismo social, aunque con el paso del tiempo sus metas
y actividades se ampliaron y se diversificaron.
La primera logia masónica que existió en Austria fue establecida en Viena en el año de 1742; hacia
1783, las logias vienesas ya eran ocho, y su presencia comenzó a causar problemas políticos
debido al activismo social y cultural propio de los masones. El emperador José II otorgó
reconocimiento oficial a las logias, pero limitó su número a tres, estableciendo al mismo tiempo una
estrecha vigilancia sobre dos de ellas, las más importantes: La verdadera concordia, y La
esperanza recién coronada. En tiempos de Mozart, la jerarquía masónica se dividía en tres grados
básicos, con algunas variantes: aprendiz, oficial y maestro. El día 5 de diciembre de 1784, fue
propuesto el ingreso de Wolfgang Amadeus Mozart como aprendiz a una de las logias vienesas,
llamada en alemán Zur Wohltätigkeit, o sea, La beneficencia. En un lapso muy corto, considerando
lo que solían durar los tiempos de admisión, Mozart fue aceptado en la logia e inscrito el día 14 del
mismo mes. Se dice que fue por sugerencia e intercesión de Mozart que su colega y amigo, Franz
Joseph Haydn, (1732-1809), fue inscrito en la misma logia en febrero de 1785. Un mes después
del ingreso de Haydn, Mozart indujo a su padre, Leopold, a ingresar también a la logia. Los dos
Mozart, padre e hijo, ascendieron con inusitada rapidez en la jerarquía masónica hasta obtener el
grado de maestro; según se dice, el ascenso de Leopold fue por una dispensa especial de los
maestros masones, mientras que el de Amadeus fue por méritos propios. Años más tarde otro
ilustre compositor radicado en Viena, Ludwig van Beethoven (1770-1827), también habría de
ingresar a la masonería. En medio de sus guerras con Francia, las autoridades austriacas
comenzaron a ver con suspicacia a las sociedades secretas, temiendo en ellas la posibilidad del
espionaje y la traición. Así, la masonería fue prohibida en Austria desde la mitad de los 1790s (es
decir, poco después de la muerte de Mozart) y la prohibición se mantuvo hasta después de la
Primera Guerra Mundial.
Se sabe que en la masonería Mozart encontró patronos y mecenas ricos y poderosos, así como un
sustituto institucional de la iglesia católica, de la que se había distanciado entre otras cosas porque
no tenía oportunidad de componer la música sacra en el estilo en que le gustaba hacerlo, debido a
las restricciones estética y expresivas impuestas por las autoridades eclesiásticas. El hecho es que
desde 1784 y hasta su muerte en 1791, Mozart fue cuidado y protegido por los masones, quienes
después cuidaron y protegieron a su viuda, Constanza. La correspondencia de Mozart en los
últimos años de su vida es abundante en referencias a la ayuda financiera que le fue prestada por
algunos de sus colegas masones. Mozart compuso un número reducido de obras de inspiración
masónica para ser utilizadas en los ritos de diversas logias vienesas. Además de la espléndida
ópera La flauta mágica (la penúltima de su producción, compuesta en 1791) hay en el catálogo de
Mozart once obras de inspiración masónica: cuatro lieder, cuatro cantatas, el Adagio y fuga K. 456,
el Himno K.623a, de dudosa atribución, y la Música fúnebre masónica K. 477.
Esta oscura y solemne pieza orquestal de Mozart, que concluye con un postrero rayo de luz
gracias a una cadencia inesperada, fue ingresada en el catálogo del compositor con la fecha de
julio de 1785. Durante largo tiempo, no existía información sobre el destino de esta hermosa obra
funeral del compositor salzburgués. Investigaciones recientes, sin embargo, permiten saber que la
Música fúnebre masónica fue escrita en memoria de dos caballeros masones, los señores
Mecklenburg y Esterházy, quienes murieron en noviembre de 1785. La discrepancia de las fechas
puede deberse a un error en el catálogo o a un olvido de Mozart. Se sabe que la Música fúnebre
masónica fue interpretada en el servicio fúnebre de Mecklenburg y Esterházy, realizado el 17 de
noviembre de 1785 en la logia La esperanza recién coronada.
2
RICHARD STRAUSS (1864-1949)
Concierto para oboe y orquesta en re mayor
Allegro moderato
Andante
Vivace
A la muerte de Hugo von Hoffmansthal, quien había escrito los libretos de varias de sus óperas,
Richard Strauss se dio a la tarea de buscar otro libretista y lo halló en la persona de Stefan Zweig.
Poco después de ser abordado por Strauss, Zweig realizó la adaptación de una obra de Ben
Jonson que Strauss se encargó de convertir en la ópera Die schweigsame Frau, (‘La mujer
silenciosa’) estrenada en Dresde en 1935. Casi de inmediato, la obra fue retirada de la cartelera
por razones que nada tenían que ver con la música: Stefan Zweig era judío, y por lo tanto,
inaceptable para la Alemania nazi en la cual Adolf Hitler era ya un personaje prominente. Además
de enfrentar esta fricción con la censura, el propio Strauss estuvo bajo sospecha de impureza
racial en virtud de que su hijo Franz se había casado con una mujer judía. A la larga, Strauss se vio
obligado a pactar con la autoridad: a cambio de que se le permitiera permanecer en Alemania en
paz y tranquilidad, el compositor se comprometió a colaborar en el futuro con Josef Gregor, escritor
cuyo mayor acierto en esos años era ser totalmente ario. Así, Strauss creó para sí mismo una
posición política y moral ambivalente en su país natal. El compositor carecía por entero de filiación
política o ideológica, y su único interés era la promoción de su música. Strauss detestaba los
desplantes de los oficiales nazis, y se ganó varios enemigos al criticar la interferencia del gobierno
en asuntos artísticos, en particular los referentes a su propia música. Sin embargo, no teniendo
una razón para dejar Alemania, ya que no pesaba sobre él la amenaza del campo de
concentración que se cernía sobre judíos, gitanos, bohemios, húngaros, polacos, homosexuales,
comunistas y otras minorías, Strauss aceptó el régimen de Hitler de una manera pasiva, llegando a
ser presidente del Consejo Musical del Estado, y reemplazando a Bruno Walter y Arturo Toscanini
cuando éstos se negaron a trabajar en la Alemania nazi. Por otra parte, Hitler y sus esbirros sabían
que la música de Strauss estimulaba los sentimientos nacionalistas de los alemanes, y que esa
música hablaba por el pueblo alemán. Por estas razones, así como por su prestigio y su avanzada
edad, los nazis consideraron que Strauss era inofensivo a pesar de sus críticas al régimen, y le
permitieron retirarse al pequeño pueblo de Garmisch a seguir componiendo.
Años después, cuando los Aliados entraron a Alemania en 1945, hallaron a Strauss trabajando
tranquilamente en Garmisch. El viejo compositor recibió hospitalariamente a las tropas de
ocupación, y de vez en cuando invitaba a los soldados a su casa para un vaso de vino y una
plática. Durante una de esas veladas, Strauss conoció a un joven soldado estadunidense que en
tiempos de paz era estudiante de oboe, y que tocaba en una de las bandas del ejército. Al calor de
la conversación, el soldado músico le preguntó a Strauss por qué nunca había escrito un concierto
para oboe. Para sorpresa del soldado, Strauss tomó muy en serio la pregunta y se lanzó con
entusiasmo casi juvenil a componer su Concierto para oboe, cosa aún más llamativa si se
considera que la música concertante no había sido un género favorito del compositor.
En su Concierto para oboe Strauss utilizó algunas ideas musicales que había explorado casi
cuarenta años antes por lo que, quizá con razón, los críticos señalaron que en esta obra no había
nada nuevo, sino que era una correcta sucesión de herramientas musicales del siglo XIX. Sin
embargo, el Concierto para oboe es tan representativo de la época tardía de Strauss como
cualquiera otra de sus obras de este período, y la impresión general que deja en el oyente es la de
una calidez crepuscular casi nostálgica.
Dividido nominalmente en tres movimientos, el Concierto para oboe de Strauss se interpreta sin
interrupciones, y a lo largo de su desarrollo es notable la integración del instrumento solista a la
textura orquestal que lo acompaña. En el movimiento central, el tratamiento que Strauss hace de
las cuerdas permite al que escucha recordar que el Concierto para oboe es contemporáneo de esa
obra maestra suya que es Metamorfosis, para 23 cuerdas solistas. Curiosamente, Strauss nos
ofrece los pasajes más virtuosísticos para el oboe en el andante central.
Concluido en 1945, el Concierto para oboe de Richard Strauss fue estrenado en Zürich el 26 de
febrero de 1946, con Marcel Saillet como solista y la dirección orquestal de Volkmar Andreae. ¿Y
qué fue del soldado estadunidense que dio origen a esta obra? Al final de la guerra dejó el ejército
y se dedicó de lleno a su oboe. Se llamaba John de Lancie y con el paso de los años llegó a ser
primer oboe de la Orquesta de Filadelfia y un solista de muy buen nivel. Sin embargo, cuando el
Concierto para oboe de Strauss se estrenó en los Estados Unidos, a John de Lancie le
escamotearon injustamente el privilegio de ser el solista, porque por ese entonces aún no ocupaba
el primer atril de la orquesta.
3
PIOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)
Sinfonía No. 5 en mi menor, Op. 64
Andante - Allegro con anima
Andante cantabile con alcuna licenza
Valse: Allegro moderato
Finale: Andante maestoso - Allegro vivace
No deja de ser curioso el hecho de que a medida que pasa el tiempo las obras musicales más
duramente criticadas con motivo de su estreno resultan ser las más gustadas por el público y, a la
larga, incluso por la crítica. Desde que la crítica musical comenzó a ser ejercida en forma
sistemática allá por los tiempos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), uno de los compositores
más atacados por los críticos ha sido Piotr Ilyich Tchaikovsky. Esto no deja de ser muy significativo
si consideramos que en la actualidad la música de Tchaikovsky es casi universalmente apreciada
dondequiera que se hace música de concierto. Hoy, la Quinta sinfonía de Tchaikovsky es
considerada como una de sus obras maestras, superior incluso a la a veces incomprendida
Patética, y sin embargo, en su tiempo, la obra fue duramente castigada por los críticos, como casi
toda la producción de Tchaikovsky.
En el verano de 1888, después de casi diez años de no producir ninguna obra sinfónica importante,
Tchaikovsky se decidió de nuevo a abordar la empresa de componer una sinfonía. En una carta
dirigida a su benefactora Nadezhda von Meck el compositor afirmaba que el impulso de componer
su Quinta sinfonía nacía, ante todo, de la necesidad de probarse a sí mismo que aún no estaba
agotado y acabado como compositor. Como en el caso de muchas otras de sus obras, Tchaikovsky
acometió la composición de esta sinfonía lleno de dudas y cuestionamientos. A pesar de ello,
trabajó rápidamente en la nueva sinfonía y la terminó en el breve lapso de tres meses. La Quinta
sinfonía fue estrenada en San Petersburgo en noviembre de 1888; poco después, fue repetida en
la misma ciudad y luego fue estrenada en Praga. Desde entonces los críticos volcaron su ira en
contra de la obra. ¿Y quién fue el primer crítico feroz de esta sinfonía que hoy es tan popular?
Nada menos que Piotr Ilyich Tchaikovsky. Después de la ejecución de la obra en Praga, el
compositor escribió a la señora Von Meck:
He llegado a la conclusión de que mi Quinta sinfonía es un fracaso. Hay algo repelente, superfluo,
irregular y poco sincero, y el público lo reconoce instintivamente. Fue obvio para mí que las
ovaciones que recibí fueron debidas más a mis anteriores obras, y que la sinfonía no agradó
realmente al público.
El paso del tiempo probó que esta vez Tchaikovsky se equivocaba respecto a su propia obra.
Muchos analistas han comparado esta Quinta sinfonía con la más famosa de las quintas, la Quinta
sinfonía de Beethoven, por el hecho de que en ambas es perceptible el mismo concepto estético y
humano de la victoria a través de la lucha. Así como la Quinta sinfonía de Beethoven nace y crece,
se reproduce y permanece, a partir de su fogoso tema inicial, la Quinta sinfonía de Tchaikovsky
está caracterizada por el tema con que comienza el primer movimiento, expresado por los
clarinetes en forma solemne y reflexiva. Este tema vuelve al primer plano una y otra vez a lo largo
de la sinfonía, como una idea fija a través de la cual el compositor trató, quizá, de reafirmar
sólidamente su presencia en el mundo de la música. Este tema inicial cobra particular importancia
estructural y expresiva en el último movimiento de la sinfonía. Como en otras obras suyas,
Tchaikovsky pareció dar gran importancia al elemento fatal en esta obra. En uno de sus
comentarios sobre la sinfonía, el compositor dijo que su Quinta sinfonía representaba “la total
sumisión ante el destino, o lo que es lo mismo, ante los insondables decretos de la Providencia.”
Respecto a las críticas dedicadas a la obra, hay que señalar como dato interesante que durante las
últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, una gran parte de los textos escritos sobre las
obras de los compositores rusos incluían comentarios de tipo claramente étnico, cuando no
francamente racista; es evidente que la Europa Occidental y los Estados Unidos no estaban
preparados en ese entonces para aceptar el temperamento eslavo claramente expresado en la
música. En 1889 apareció en el periódico Musical Courier de Nueva York una crítica sobre la
Quinta sinfonía de Tchaikovsky, en estos términos:
La Quinta sinfonía de Tchaikovsky fue una desilusión. Busqué en ella, inútilmente, la coherencia y
la homogeneidad. El segundo movimiento mostró lo mejor de este excéntrico ruso, pero el Valse
fue una farsa, un trozo de papilla musical, un lugar común, mientras que en el último movimiento el
compositor fue traicionado por su sangre de origen kalmuko: una masacre, terrible y sangrienta, se
apropió de la tormentosa partitura.
Este tipo de referencias al origen eslavo de Tchaikovsky son, en perspectiva histórica, sumamente
interesantes, si recordamos que, para horror de sus colegas, él fue el compositor ruso de su
generación más orientado hacia la música occidental. Es decir que, a pesar de los insultos racistas
de los críticos, es claro que la sangre rusa de Tchaikovsky estuvo siempre diluida con un poco de
sangre francesa heredada de su madre, cuyo apellido de soltera era Assier. Para la trivia
etnográfica, queda el dato de que los kalmukos son miembros de un pueblo de origen mongol que
quedó concentrado básicamente en la ex – república soviética de Kalmykia.