PIEZA DEL MES ABRIL 2010 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO Días 3, 10, 17 y 24 de Abril a las 12:30 por Belén Morata Ruiz Ventura Rodríguez, 17 28008 Madrid FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO EL DESCUBRIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA Y SU APLICACIÓN AL MUNDO DE LA ARQUEOLOGÍA Texto: Belén Morata Ruiz Coordinación: Cecilia Casas Desantes Maquetación: Gráficas Pedraza © Museo Cerralbo, 2010 N.I.P.O. 551-10-008-0 Si bien la fotografía se presentó como descubrimiento científico en la Academia de las Ciencias de París en 1839, habrá que esperar algunos años para ver cómo la técnica evolucionaba y se conseguían tiempos de exposición más cortos, procedimientos menos laboriosos y materiales más ligeros que permitieran que los fotógrafos salieran de sus estudios, en los que realizaban aparatosos retratos, para llevar a cabo las primeras vistas de paisajes y monumentos. Inicialmente, se llevaron a cabo vistas de ciudades y paisajes tomadas con la técnica del daguerrotipo, pero 3 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO presentaban varios inconvenientes añadidos: los materiales escaseaban ya que no eran muchas las empresas que los comercializaban, eran originales únicos de cámara, es decir, que no había un ejemplar negativo que se pudiera copiar en positivo repetidas veces, sino que eran en sí mismos negativo y positivo al mismo tiempo dependiendo de la incidencia de la luz sobre ellos; de manera que, para poderlos reproducir y divulgar, se copiaban mediante la técnica del grabado. Estos costosos procedimientos, tanto en la técnica (había que ser un fotógrafo experto para realizar buenos daguerrotipos en exteriores) como en las necesidades materiales y logísticas, hicieron que los daguerrotipos se ciñeran fundamentalmente al campo del retrato. El problema de las reproducciones múltiples se vería parcialmente solucionado con la invención por parte de Henri Fox Talbot del procedimiento negativo-positivo sobre papeles emulsionados con soluciones fotosensibles, patentados como calotipos o talbotipos. Si bien el uso de esta técnica requería pagar una patente y el resultado obtenido presentaba una superficie granulada debido a la fibra de papel en la que se embebía la imagen final, quedaba solucionado el problema de las futuras reproducciones. Una vez inventado por Talbot el procedimiento negativo-positivo, surgió la necesidad de buscar otro tipo de soporte más transparente y nítido que el papel. Primero se intentó encerando papeles que luego se emulsionaban y de los que se obtenían copias más nítidas y definidas, hasta llegar a la invención, en 1851 por parte de Frederick Scott Archer, de las placas de vidrio emulsionadas con una sustancia conocida 4 BELÉN MORATA RUIZ como colodión o procedimiento de placas húmedas. Sin embargo, la pesadez de los vidrios a la hora de transportarlos y la necesidad de emulsionar en el momento de la toma fotográfica y revelar momentos después de realizada ésta, supuso que se llevasen a cabo en mayor medida fotografías de estudio que de exteriores (paisajes, viajes y monumentos). En 1871 y tras realizar muchos experimentos para obtener negativos con la transparencia del colodión pero sin sus dificultades técnicas, Richard Madox inventó la "placa seca" o placas emulsionadas al gelatino-bromuro y sensibilizadas con nitrato de plata, que no era necesario revelar instantáneamente. Esta invención supuso la verdadera revolución de la fotografía o como muchos autores la denominan, la "democratización" de ésta, ya que los tiempos de exposición se habían acortado enormemente, los fotógrafos compraban ya las placas emulsionadas y sensibilizadas industrialmente y el resultado era una fotografía muy nítida y cercana a la realidad que podía copiarse ilimitadamente. Es entonces cuando comienza a verse la fotografía, considerada una técnica objetiva de captar la realidad con todos sus detalles, como un medio óptimo para documentar los hallazgos científicos. La facilidad del manejo de las cámaras, la producción industrial de negativos y el abaratamiento en el coste de éstos produjo que creciera el número de fotógrafos profesionales y al mismo tiempo que la fotografía se convirtiera en algo accesible para gran parte de la clase media de finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Los coleccionistas e instituciones científicas y museísticas comienzan a ver necesaria la incorporación de fotógrafos profesionales en sus 5 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO BELÉN MORATA RUIZ plantillas para que éstos documenten de manera fidedigna los objetos de sus colecciones. LOS COMIENZOS DE LA ARQUEOLOGÍA Y LA FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA: EL MARQUÉS DE CERRALBO Y JUAN CABRÉ Paralelamente a la democratización de la fotografía, con la llegada de las placas de vidrio al gelatino-bromuro y su rápido avance hacia soportes plásticos y formatos menores, se produce el incipiente desarrollo y profesionalización de la disciplina arqueológica, que en su búsqueda de metodologías y procedimientos, verá en la fotografía un instrumento indispensable para la documentación de las colecciones de objetos excavados, en una primera época, y de los procesos de excavación cuando, más adelante, ya se había adoptado una metodología de trabajo. La fotografía arqueológica se introdujo en España a través de los arqueólogos extranjeros (alemanes, franceses e ingleses fundamentalmente) que desde el último cuarto del siglo XIX se encontraban estudiando las diferentes culturas peninsulares atraídos, por una parte, por la falta de especialistas nacionales y, por otro lado, por esa visión orientalista propia del Romanticismo del siglo XIX. Existen interesantes precedentes, como los colodiones húmedos realizados por Jean Laurent a obras de arte, arquitecturas, urbanismo e imágenes etnográficas realizadas entre 1858 y 1860, y conservadas en la Fototeca del Patrimonio del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Inicialmente, las fotografías de temática arqueológica (entendida ya como tal y salvando las fotografías realizadas en Egipto y Grecia, más relacionadas con fotografía de viajes) muestran, con un criterio de coleccionista, conjuntos de objetos obtenidos de una excavación y dispuestos de manera que puedan contemplarse en su totalidad, si bien en la mayoría de los casos no se aprecia el detalle. Aunque también se realizan tomas individuales de piezas consideradas importantes, predominan las fotografías de conjuntos y las vistas generales de las excavaciones, ya que había que optimizar los recursos y en pocas imágenes captar la mayor cantidad posible de información. Dentro de la temática arqueológica, fueron la numismática y la epigrafía las especialidades más fotografiadas inicialmente, en relación también con el gran interés que despertaban éstas en los coleccionistas. Si bien es cierto, como señalábamos anteriormente, que los objetos aparecen casi siempre fotografiados en conjuntos o lotes (es el caso de las monedas) y pocas veces de manera individualizada, en las publicaciones solía acompañarse la fotografía con dibujos de detalles de aquellas piezas más relevantes. Es curioso también resaltar cómo muchos coleccionistas se hacían retratar junto a los objetos arqueológicos, así es buen ejemplo de ello una curiosa fotografía realizada por Juan Cabré del marqués de Cerralbo, a pie de excavación, junto a los recién 6 7 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO hallados colmillos de elephas en Torralba en 1912 (1) o en relación con las fotografías que nos ocupan, el retrato del marqués de Cerralbo en una de las hileras de sepulturas con urnas cinerarias halladas en la necrópolis de Luzaga, imagen que generó un intenso debate en su momento cuando en 1912 fue presentada en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología prehistórica de Ginebra (2). BELÉN MORATA RUIZ española, y la figura del por entonces joven estudiante Juan Cabré y Aguiló. Juan Cabré llega en 1903 a Madrid becado por la Diputación de Teruel para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Llegó a la capital llevando en el bolsillo una carta de presentación de su amigo el pintor Sebastián Montserrat, quien le encomendaba a uno de los intelectuales más reconocidos de aquellos momentos, Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo. El marqués de Cerralbo a pie de excavación en la estación paleontológica de Torralba (Soria). Circa 1911. En esos momentos de comienzos de siglo XX en los que se empieza a fraguar la arqueología paralelamente a la fotografía aplicada, es donde debemos situar las figuras del marqués de Cerralbo como mecenas, humanista y en la última etapa de su vida, estudioso y pionero de la arqueología 8 El marqués de Cerralbo en la necrópolis de Luzaga (Guadalajara). 1910-1912. 9 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO Inicialmente, la relación entre el Marqués y el joven estudiante de Bellas Artes se ceñía a la presentación que Cabré le hacía a su mentor de las reproducciones y calcos de las pinturas rupestres que iba descubriendo en las estancias de verano en su pueblo natal (ese mismo verano de 1903 Cabré descubre en el término municipal de Cretas las pinturas de ciervos realizadas en un abrigo al aire libre del barranco de Calapatá), y la posibilidad que aquel le brindaba para consultar la extensa y especializada biblioteca de su palacio capitalino. Probablemente, viendo las inclinaciones hacia la Prehistoria y en concreto hacia la pintura rupestre que demostraba Cabré, el Marqués decidiera en 1908 presentarle e introducirle en el grupo de intelectuales y arqueólogos extranjeros que por aquella época estudiaban nuestros orígenes, entre ellos se encontraba Déchelette, H. Obermaier, H. Breuil, Siret y el español E. Hernández Pacheco. Estos intelectuales habitualmente frecuentaban los palacios del Marqués, tanto el de Madrid como el de Santa María de Huerta. Buena prueba de estas visitas intelectuales son las fotografías conservadas en el IPCE. Gracias a esta presentación, Juan Cabré comenzó una intensa colaboración con dos instituciones que marcarán definitivamente sus comienzos en el mundo de la arqueología: el Instituto de Paleontología Humana de París, con el que colaborará en el estudio del arte rupestre español conjuntamente con H. Breuil, y la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas gracias al apoyo de Hernández Pacheco y la protección del Marqués, nombrado su presidente en 1912, año de su creación. 10 BELÉN MORATA RUIZ A la colaboración de Juan Cabré con el arqueológo francés debemos la introducción del aragonés en el mundo de la fotografía científica, ya que como nos muestran los calcos de las pinturas rupestres de Calapatá, nuestro arqueólogo utilizaba, por entonces, sus dotes para el dibujo como medio de expresión de sus hallazgos rupestres, mientras que para Breuil la fotografía era un método del todo conocido y aprendido, que utilizaba ya para ilustrar sus publicaciones. El interés del joven Cabré por la fotografía como técnica documental que ilustrara sus hallazgos queda patente en la autobiografía de Breuil en la que habla de Cabré en los siguientes términos: "Cabré me causó la mejor impresión, por su entusiasmo, su aptitud para dibujar con un verdadero sentimiento de los objetos vistos y su fresca juventud de campesino aun no deformada por la gran ciudad. Le propuse, con mi colaboración, recursos para proseguir sus investigaciones rupestres, y él aceptó, pidiéndome también un aparato fotográfico 13 x 18 que yo le procuré a mi vuelta de Francia, y del que él hizo, durante toda su vida y hasta hoy, el más excelente uso" (3). Este "aparato fotográfico" del que habla Breuil era una cámara alemana de la marca Carl Zeiss, que utilizaba placas negativas de 13x18 cm en la técnica del gelatino-bromuro. Con los años Cabré adquiriría una cámara apropiada para películas de 35 mm en soporte plástico, si bien la totalidad de su producción fotográfica fue en blanco y negro. 11 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO BELÉN MORATA RUIZ entonces Cabré ya había asumido plenamente la técnica fotográfica como parte indispensable de sus publicaciones. La relación entre el marqués de Cerralbo y Juan Cabré comenzó siendo una relación de mecenas-estudiante, evolucionando a una relación de colaboradores cuando el Marqués comienza a apreciar en el joven estudiante un talento innato para las Bellas Artes y una gran inclinación por el arte rupestre, y acabó convirtiéndose en una estrecha amistad y admiración mutua al final de la vida del Marqués. Cámara fotográfica con trípode articulado y sombra de Cabré fotografiando una sepultura de la necrópolis de Aguilar de Anguita (Guadalajara). 1910-1912. La colaboración con E. Hernández Pacheco, que también conocía a Breuil y colaboraba con él, reforzará igualmente este interés de Cabré por la fotografía, ya que en el Museo de Ciencias Naturales se conserva un interesante fondo de fotografías realizadas por ambos durante sus colaboraciones para la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Fruto de la intensa colaboración citada anteriormente, Cabré publica en 1915 su monografía sobre el Arte Rupestre Español, prologada y auspiciada por el marqués de Cerralbo y la Comisión. En ella, los textos ya aparecen ilustrados con fotografías realizadas por el arqueólogo aragonés a diversas estaciones prehistóricas, lo que demuestra que para 12 Esa estrecha colaboración tuvo lugar entre los años 1908 y 1922, año de la muerte de Cerralbo. Sin embargo, para Cabré no terminó ahí porque hasta el año 1942 desempeñó el cargo que en testamento le había otorgado el Marqués, el de director del museo en el que sería convertido su palacio madrileño. Durante esos catorce años de estrecha colaboración, Cabré, en la medida en que se lo permitían el resto de sus ocupaciones profesionales, ayudaba al Marqués con las tareas de catalogación, documentación y fotografiado de los materiales de las diferentes estaciones paleontológicas y yacimientos arqueológicos que, alrededor del Palacio de Santa María de Huerta, tenía abiertas el Marqués. Igualmente, y como queda referenciado en el epistolario entre ambos, el Marqués solicitaba a Cabré su colaboración para realizar las fotografías de los materiales o para indicar a sus fotógrafos cómo debían hacerlo. 13 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO Este aspecto queda claramente referenciado en las cartas intercambiadas entre ambos en las que Cerralbo le dice a Cabré que acomodara sus planes "para que puedas estar en Huerta conmigo, y así se fotografíe, clasifique y arregle todo lo sacado en las excavaciones de este año" (4). En otra carta de 1916, el Marqués invita a Cabré a pasar en Huerta los tradicionales quince días para trabajar en los materiales obtenidos en la campaña de aquella primavera (5), hecho que queda constatado también en los cuadernos biográficos de Cabré, en los que determina las labores específicas realizadas durante su estancia en el Palacio de Santa María de Huerta en los siguientes términos: "visité el lugar donde (las excavaciones) se efectuaban, ya solo, ya con su descubridor; hice fotografías en todas las localidades arqueológicas, dibujos y algunos planos de las mismas y, después, en carácter de ayudante, acompañé al marqués de Cerralbo en los trabajos de limpieza, restauración, fotografía y estudio de los objetos" (6). Sabemos que el marqués de Cerralbo mandó construir un laboratorio fotográfico en el Palacio de Santa María de Huerta, para que los fotógrafos que trabajaban para él pudieran revelar y positivar las tomas realizadas a sus colecciones. Estas instalaciones fueron habitualmente utilizadas por Cabré, y prueba de ello son sus anotaciones manuscritas durante su viaje a la Valltorta: "1 de abril. (...) Llegué a Santa María de Huerta, donde pernocté. 2 (de abril): hasta las nueve revelé 11 clichés de 13 x 18 cm") (7). Como todos los arqueólogos-fotógrafos de aquellos primeros años del siglo XX, Cabré aprendió la técnica 14 BELÉN MORATA RUIZ fotográfica realizando fotografías. Es decir, que si bien Breuil le introdujo en el mundo de la fotografía aplicada, su propia experiencia le llevó a realizar tomas cada vez con más calidad. Así, estudiaba la luz nada más llegar al lugar del hallazgo, para comprobar que fuera la adecuada para la toma, realizaba enfoques cada vez más pensados y retocaba y modificaba los contrastes, contornos y exposiciones excesivas directamente sobre los negativos ya revelados, para conseguir en la copia positiva exactamente la misma imagen que él había querido captar en el momento de la toma. Centrándonos en las tres copias positivas que conserva el Museo Cerralbo, muestran una colección de cincuenta y cuatro fusayolas procedentes de la necrópolis de Luzaga fotografiadas por Cabré probablemente antes de 1911. Esta cronología viene dada porque para esa fecha las encontramos ilustrando las "Páginas de la Historia Patria por mis excavaciones arqueológicas" (obra inédita del marqués de Cerralbo ganadora del Premio Martorell) y en la ponencia titulada "Necrópolis ibéricas" enviada por el aristócrata al Congreso Internacional de Antropología y Arqueología Prehistórica celebrado en 1912 en Ginebra. Las tres copias presentan un aceptable estado de conservación, especialmente la imagen FF03150 que, además, presenta el tono blanco y negro neutro típico de las copias positivas al gelatino-bromuro y de revelado químico. Las otras dos, si bien fueron tomadas con la misma técnica, parecen haber sufrido un virado posterior al positivado que les da ese tono marronáceo. 15 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO Copia positiva FF03149 que representa un conjunto de fusayolas halladas en la necrópolis de Luzaga (Guadalajara). 1910-1911. Copia positiva FF03151 que representa una espiral formada por fusayolas procedentes de la necrópolis de Luzaga (Guadalajara). 16 BELÉN MORATA RUIZ Dada la estrecha colaboración que para entonces mantenían, como citábamos anteriormente, Cerralbo invitaba a Cabré al Palacio de Santa María de Huerta para trabajar en las tareas de catalogación, ordenación y fotografiado de sus colecciones. Las citadas imágenes debieron de tomarse en una de esas habituales visitas veraniegas de las que ha quedado plena constancia en el epistolario entre el ambos (8). En una de esas cartas que Cerralbo remite a Cabré y que está fechada en 1913, se hace referencia a "su plan de visitar, en cinco días, los yacimientos de Alcolea, Aguilar de Anguita, La Hortezuela de Océn, Padilla, Luzaga, La Olmeda, Higes y Torralba, a fin de que Oñate y Cabré documentasen fotográficamente el estado de las excavaciones que en ellos se venían realizando; tras estos trabajos de campo, Cabré permanecerá en Huerta para ayudarnos a Oñate y a mí, los días que pueda, que al aristócrata le gustaría que fueran doce" (9). Cabré comenzó su andadura fotográfica utilizando la técnica del gelatino-bromuro sobre placas de vidrio (posteriormente pasó a utilizar otros soportes como los nitratos y acetatos de celulosa en diferentes tipos de formatos) de las que se obtenían copias positivas mediante revelado químico en diferentes formatos gracias a las ampliadoras. En los primeros años, Cabré se ocuparía de realizar las tomas y revelar los negativos obtenidos, llevando éstos una vez revelados a casas de fotografía para que los positivaran y en ocasiones ampliaran (10). Una vez revelados los negativos, y de una manera totalmente artesanal, el arqueólogo los retocaba por la cara de la emulsión para obtener unos contornos más precisos repasándolos con lápiz de grafito, corregir zonas sobre o sub 17 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO BELÉN MORATA RUIZ expuestas aplicando lacas opacas y en ocasiones témperas, o anotando a mano diferentes referencias en los bordes del negativo. Una muestra de estos retoques sobre los negativos son las lineas blancas que unen las diferentes fusayolas de la espiral de la copia FF03150. En este caso, las copias del Museo fueron realizadas con papeles baritados. Este tipo de papel fue muy común desde 1895 para positivar negativos de gelatinobromuro de revelado químico. La presencia de barita en las copias positivas genera unos contrastes más intensos entre las luces (los blancos) y las sombras (los negros). Morfológicamente, la estructura de la copia está formada por tres capas: el papel, una capa de barita (que dependiendo de los casos se machacaba para que ésta quedara más esparcida y obtener contrastes entre luces y sombras menos intensos) y la emulsión, compuesta por un aglutinante (la gelatina) y una sustancia sensibilizadora. Lámina XXI de la obra inédita Páginas de la Historia Patria (…), con un positivo similar al FF03150 y varios dibujos explicativos. 1910-1911. 18 Si bien hemos comentado anteriormente que Cabré retocaba los negativos tras revelarlos, en ocasiones también retocaba los positivos para completar la información que él había querido captar en el momento de la toma, ya que para él la fotografía era un vehículo, un instrumento, a través del cual transmitir conocimiento. Así, en estas copias es apreciable como en la imagen de la FF03150 se han retocado con tinta negra algunas lagunas que existían en el negativo y que han pasado a la copia. También hay que destacar la X con la que el autor señala una de las fusayolas, llamando la atención al 19 BELÉN MORATA RUIZ FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO lector. En el montaje de la lámina XXI de Páginas de la Historia Patria, ilustrada con un positivo similar al que nos ocupa, se adjuntan, a propósito de las fusayolas cercanas a esta señal, unos dibujos de fusayolas de características similares publicadas por Schliemann en su obra Ilios, la ciudad y el país de los troyanos (1881). Todos estos retoques demuestran que la fotografía no es una visión objetiva de la realidad como se pensaba en sus inicios, si no que el fotógrafo nos muestra lo que considera importante tanto por el enfoque y la elección de la parte de imagen que capta, como por los retoques que posteriormente hace sobre el negativo para modificar la imagen obtenida al positivar, y sobre los positivos. 20 NOTAS (1) Nº inventario 3894 del Archivo fotográfico Juan Cabré del IPCE: "El Marqués de Cerralbo en sus excavaciones de Torralba, (Miño de Medinaceli, Soria)" 1909-1916. (2) Positivo de época que presenta en la trasera la misma inscripción manuscrita que aparece en la publicación como pie de foto. Actualmente conservado en el Archivo fotográfico Juan Cabré del IPCE. (3) González Reyero, S. "Fotografía y arqueología en la primera mitad del S. XX: la obra pionera de Juan Carbé" en VVAA. El arqueólogo Juan Cabré (1882-1947). La fotografía como técnica documental. (4) Carta nº 15 remitida desde Madrid el 30 de julio de 1913. Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996). (5) Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996), pp. 30. (6) Cuaderno biográfico nº1, p. 11. Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996), pp. 31. (7) Notas de los días 1 y 2 de Abril en De Cruz Gómez, D (Inédito). (8) Carta nº 19 remitida por el Marqués de Cerralbo a Cabré desde Biarritz el 24 de agosto de 1913. Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996), pp. 30. (9) Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996), pp. 30. (10) En el Archivo fotográfico Juan Cabré del IPCE se conservan numerosos sobres y papeles de la Casa de fotografías Viuda de Braulio López en las que aparecen diferentes anotaciones relativas al positivado, contrastes, ampliación, márgenes, etc de los negativos presentados por el señor Cabré. 21 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO GLOSARIO Ampliadora Aparato para la obtención de copias positivas de mayor tamaño que el negativo mediante proyección óptica. Hasta el descubrimiento de la ampliadora, las copias positivas se obtenían por contacto directo del negativo con el positivo y la exposición a la luz solar. Este procedimiento se conocía como ennegrecimiento directo y con él sólo podían obtenerse copias del mismo tamaño al del negativo. El procedimiento de positivado con ampliadora consiste en proyectar con ésta la imagen del negativo sobre un papel sensibilizado; regulando la distancia entre el objetivo y el papel se obtienen los diferentes tamaños. BELÉN MORATA RUIZ Papel baritado Variedad de papel fotográfico compuesto de tres capas: el papel propiamente dicho, una capa de sulfato de bario (barita) y la emulsión de gelatina. El resultado es una imagen de mayor brillo y contraste. Virado Procedimiento químico mediante el cual el color negro de la imagen de plata de una copia positiva cambia a otras tonalidades. Dependiendo del virador se pueden obtener imágenes pardo-rojizas, sepias o púrpuras. Las copias de gelatino-bromuro de plata solían virarse al sulfuro para obtener una tonalidad sepia más cálida. Colodión Sustancia compuesta de algodón y pólvora (piroxilina) que se trata con diversos ácidos, bromuro de potasio y nitrato de plata para convertirla en emulsión fotográfica. Tras exponer las placas se procedía al revelado mediante un baño de ácido acético y pirogálico y finalmente se fijaban con hiposulfito de sodio. Fusayola Pieza de cerámica de forma troncocónica, perforada en el centro, que se utilizaba como pesa de telar. Gelatino-bromuro Nombre con que se conoce a la emulsión utilizada sobre placas de vidrio que se revelaban mediante un proceso químico conocido como D.O.P. (Developing out paper). Esta emulsión fotográfica se compone de un aglutinante (gelatina) y diferentes tipos de aluros mezclados con una sustancia fotosensible (generalmente nitrato de plata). 22 23 FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO BIBLIOGRAFÍA AGUILERA Y GAMBOA, E.: Páginas de la Historia Patria por mis excavaciones arqueológicas, obra inédita (1911), Museo Cerralbo. BAQUEDANO BELTRÁN, I.: “Juan Cabré Aguiló. Una vida dedicada a la arqueología”. Revista de Arqueología, Madrid, 1991, Año XII, nº119. BARRIL, M y CERDEÑO, ML.: "El Marqués de Cerralbo: un aficionado que se institucionaliza", en MORA, G. y DÍAZ ANDREU, M.: Cristalización del pasado, Universidad de Málaga, Málaga, 1997. BARRIL VICENTE, M.: "Presencia y pervivencia de Juan Cabré Aguiló en el Museo Arqueológico Nacional". 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