La historia del arte como estudio académico

La historia del arte
como estudio académico
colección
Pequeños Grandes Ensayos
Director de la colección
Álvaro Uribe
Consejo Editorial de la colección
Arturo Camilo Ayala Ochoa
Elsa Botello López
José Emilio Pacheco
Antonio Saborit
Juan Villoro
Director Fundador
Hernán Lara Zavala
Universidad Nacional Autónoma de México
Coordinación de Difusión Cultural
Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
ROGER FRY
La historia del arte
como estudio académico
Presentación y traducción de
Antonio Saborit
Universidad Nacional Autónoma de México
2013
Primera edición en la colección
Pequeños Grandes Ensayos: 14 de septiembre de 2013
D. R. © 2013 Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, 04510,
México, D. F.
Dirección General de Publicaciones
y Fomento Editorial
ISBN de la colección: 978-970-32-0479-3
ISBN de la obra: 978-607-02-xxxx-x
Esta edición y sus características son propiedad
de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Prohibida la reproducción total o parcial
por cualquier medio sin la autorización escrita
del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México
Presentación
Tenía la voz ronca, bronquítica según el curador
D. S. MacColl, y su sonoridad llegó a ser tan
distintiva de su cordialidad y entusiasmo como
la naturalidad de su confianza en el estrado del
conferenciante. Desde ahí, el miércoles 18 de
octubre de 1933, a los 66 años de edad, leyó
estas páginas, su cátedra inaugural en la Universidad de Cambridge. En el último autorretrato,
fechado al año siguiente de esta sesión, recuerda al poeta irlandés W. B. Yeats, su contemporáneo, al menos en la cabellera y los ojos. Varias
décadas atrás, la primera vez que habló ante un
aula en la London Extension Society, disertó con
timidez sobre el tema del arte italiano.
Roger Fry nació en Londres el 14 de diciembre de 1866. Los primeros conocimientos de
pintura los obtuvo en 1889 en la escuela de arte
de Francis Bate, en su ciudad natal, durante su
primer viaje a Italia en 1891, en la parisina Académie Julian en 1892, y a su regreso a Londres,
en la Chelsea Life School de Walter Sickert y en
el New English Art Club en 1893. Por otra parte,
sus primeros estudios estéticos siguieron el
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rastro de Bellini y Giotto. Recuérdese la fuerza
del estudio clásico de Jacob Burkhardt entre las
comunidades letradas al final de siglo xix y
cualquier cosa parecerá artificial en el conferenciante salvo su temprana inclinación por el Renacimiento e Italia. El tiempo y la energía que le
dejaban sus recurrentes quebrantos físicos los
prodigó en algunas publicaciones periódicas del
nuevo siglo xx, como Monthly Review, Pilot y
Athenæum, así como en una historia mínima del
arte italiano que incluyó una guía de Italia y Sicilia, de Macmillan. Su conocimiento sobre los
llamados primitivos italianos y franceses no
tenía rival en Inglaterra, lo cual es una manera
de decir que entonces su presencia era indisociable de su quehacer académico. La pasión por
el arte lo llevó a estudiar restauración de pintura, así como a ensayar su talento con la pintura
al temple, y en 1903 montó su primera exposición individual en Londres. A finales de este
mismo año, y al cabo de meses dedicados al di­
seño de estrategias administrativas y esquemas
editoriales, logró echar a andar The Burlington
Magazine for Connoisseurs. La revista consoli­
dó su prestigio en casa y en el extranjero acaso
como la primera publicación de arte inglesa, lo
que le permitió sobrevivir por décadas, y a la vez
fijó una postura intelectual que creía en el estudioso del arte como connoisseur más que como
un mero documentalista –postura que compartía
con Giovanni Morelli, 40 años mayor, y con su
contemporáneo Bernhard Berenson–.
J. P. Morgan invitó a Fry a encargarse de la
curaduría de la pintura europea en el Metropolitan Museum of Art a finales de 1904. La inesperada oferta, y tomarle la palabra al banquero
estadounidense, le ayudó a sobreponerse del
tropiezo que entrañó el no obtener una cátedra
en la Universidad de Oxford. También le ayudó
a concentrarse en su edición de los discursos
sobre arte de sir Joshua Reynolds, así como a
desechar la idea de suceder a Edward Poynter
en la dirección de la National Gallery en Londres.
Más que ser un curador o un disciplinado ensayista de primera para The Metropolitan Museum
of Art Bulletin, Morgan quería estar seguro de
realizar buenas inversiones para el Metropolitan
Museum of Art. Al residir en Nueva York, Fry
reclutó nuevos patrocinios para The Burlington
Magazine, y se familiarizó con otros colegas,
como Matthew Prichard, curador del Boston
Museum of Fine Art, gracias al cual amplió sus
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conocimientos sobre las antigüedades clásicas
y el arte oriental. En 1906, en París, el mismo
Prichard sirvió de enlace entre Fry y el arte bizantino y la pintura de Paul Cézanne, lo que lo
llevó a concentrarse de manera definitiva en el
arte moderno. En 1907 regresó a Inglaterra, aún
ligado laboralmente al Metropolitan, pero en
1910, tras una disputa con Morgan, presidente
de la mesa directiva, dejó atrás definitivamente su capítulo norteamericano.
Londres se transformó entonces para Fry
en una pesadilla y en una puerta de emergencia.
Lo primero por el ingreso de Helen Coombe, su
esposa, a una institución psiquiátrica. Lo otro
porque la misma ciudad le dio la posibilidad de
atender a sus dos hijos, Pamela y Julian, así
como refugiarse en su pasión por las manifestaciones artísticas, y construirse la persona
pública de un comentarista ágil e informado, o
bien de un conocedor agudo y preciso, de un
intermediario entre el impresionismo francés
y el público inglés, o bien del promotor de las
mejores manifestaciones artísticas moder­
nas de sus contemporáneos y, sobre todo, de
un pintor abstracto con un ojo en el cubismo y
de un diestro ceramista. Esta etapa es insepa-
rable de la asociación de Fry con un grupo de
escritores y artistas en el que destacaban dos
jóvenes recién salidos de sus veintes, a los que
Fry les llevaba 16 y 14 años: Virginia y Leonard
Woolf.
Al estímulo de los Woolf, quienes le publicaron varios de sus manuscritos en su sello The
Hogarth Press, pero más que nada al afecto de
los Bell –Vanessa, la pintora, y Clive, el crítico–
se asocian entonces los actos en cierto modo
legendarios de Fry en la segunda década del
siglo xx. Por ejemplo, la organización de una
exposición dedicada a Édouard Manet y los ar­
tistas que el propio Fry bautizó como postimpre­
sionistas, entre noviembre de 1910 y enero de
1911 en las Grafton Galleries, el encuentro con
el cubismo en un viaje a París en el verano de
ese mismo año, las decoraciones murales que
realizó para el Borough Polytechnic también
en 1911, o bien la Segunda Exposición Post
Impresionista también en las Grafton, entre
octubre y diciembre de 1912. Fry tenía algo de
paseiste a juzgar por su manera de ver y entender las obras e iniciativas que surgieron bajo
las atmósferas culturales que generó, décadas
atrás, la figura multifacética de William Morris.
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Piénsese en su fe en la cultura impresa, como
diseñador de libros y desde luego como parte de
The Burlington Magazine, o bien en la atención
que prestó al movimiento en favor de las artes
y los oficios, al cuidado que depositó en su relación con la escuela de verano de la Sociedad
Fabiana, a la fundación de los efímeros Omega
Workshops y a su compromiso con la manufactura de objetos de uso cotidiano con un sello
modernista, como muebles, utensilios domésticos, textiles y cerámica, con el propósito de
construir una mayor calidad de vida por medio
del arte. Esto último desde luego que no logró
sobrevivir al vuelco y la masacre de la Gran
Guerra. Sin embargo, bastó y sobró para impulsar una serie de debates y ensayos en el arte y
la literatura inglesas que con el tiempo se integraron al corazón del llamado movimiento
moderno.
A nadie extrañe que Fry se encerrara en el
interior de la más lograda de todas sus obras,
según MacColl: Durbins, la casa que él mismo
diseñó en Guildford, inmortalizada en una serie
de óleos, como “El jardín del artista en Durbins,
Guildford” (1915), y la cual se vio obligado a
vender en 1919. Tampoco sorprenda que aban-
donara la abstracción después de la Gran Gue­
rra en busca de sencillez y armonía, tal como
se notó en las pinturas y dibujos que expuso en
el verano de 1920 en la Independent Gallery.
En el momento en el que Fry reunió sus
ensayos y conferencias bajo el título de Vision
and Design (1920), así como sus impresiones
de viaje por España en A Sampler of Castile
(1923), Duncan Grant (1923), The Artist and
Psycho-analysis (1924) y Art and Commerce
(1926), sus contemporáneos acordaron repentinamente darle el reconocimiento intelectual
que tal vez ellos mismos le habían escamoteado.
Vision and Design tuvo tal relevancia que Fry
preparó una segunda edición en 1924 de esta
selección de materiales elaborados en las dos
décadas anteriores, muchos de ellos inéditos
en Inglaterra. Se le comparó con John Ruskin,
salió a cuento la figura de Walter Pater, se prestó atención a sus frases epigramáticas, a la
percepción y sensibilidad con la que dilucidaba
la naturaleza del arte, a la amplitud de sus intereses, sin prejuicios ni esnobismo intelectual
o académico, a su gusto e inteligencia, a la
claridad y elocuencia de su prosa. En 1925 escribió el ensayo introductorio al libro editado
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por R. R. Tatlock, Chinese Art, publicado en la
serie de monografías de The Burlington Magazine en 1925. La siguiente compilación de
ensayos, Transformations. Critical and Specu­
lative Essays on Art, se publicó en 1926, y un
año después llegó a librerías su estudio más
ambicioso, Cézanne, un cuidadoso ensayo
biográfico en el que las acuarelas y los óleos del
propio artista formaban parte de un mismo
aliento constructivo. Cézanne opacó en cierta
manera la reunión que formó en Transformations, así que apenas se reparó en la visión que
tenía Fry tanto del crítico como del historiador
del arte. Baudelaire comparó a los grandes
nombres en el arte con faros apostados a lo
largo del camino del tiempo histórico, anotó en
su ensayo sobre fray Bartolomeo. De este símil
no le convencía que el poeta diera por sentado
el destello de sus lumbreras tal y como suce­
de con los auténticos faros. Los faros en el arte
no arden con un lustre así de fijo e invariable,
apuntó Fry.
La luz que arrojan siempre cambia de manera
insensible con cada generación, ahora brilla más,
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ahora es más tenue, y en muchas ocasiones vuel-
ven a resplandecer. Pero a veces olvidamos que
hay que cuidar estas luces o se debilitan y bien
pueden expirar por completo. Para que brillen
vivamente hay que alimentarlas con la devoción
de unos cuantos espíritus en cada generación.
Desde mediados de esa década ya había entrado en escena Helen Maitland Anrep, quien vivió
con Fry tanto esta nombradía como la negativa
de un puñado de burócratas de la Universidad de
Oxford a conferirle en 1927 la prestigiada cá­
tedra de bellas artes que 60 años atrás estableciera Felix Slade.
Raro es el profeta que llega a los 60. Sin
embargo, a tal grado seguían intactos el entusiasmo y el sentido crítico de Fry que por entonces fue capaz de reconocer abiertamente
que en el terreno de la historia del arte, como
decía Salomon Reinach, todos tenían en su
pasado una escandalosa tiara de Saitafernes.
En 1933 salió de la imprenta su libro Characteristics of French Art; la Universidad de
Cambridge le ofreció la misma cátedra que seis
años atrás le negara Oxford y enseguida empezó a trabajar en su cátedra inaugural, “La historia del arte como estudio académico”. El
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texto se lee más como un discurso servido a
manera de postre de una cena que como un acto
académico, comentó alguien en el folleto impreso en 1934. Tal es la cuota que toda la vida
se le impone a la versatilidad y al deseo de
conocer más. Y como señaló otro lector: Fry
siempre se caracterizó por la capacidad para
descubrir y exhibir las cualidades de ciertas
obras, para hacer ver a sus lectores lo que les
hacía sentir por medio de su prosa. La cátedra
inaugural en realidad retoma algunas de las
ideas que se formó a lo largo del tiempo. La
función de este nuevo actor, por ejemplo. El
historiador del arte, apuntó a propósito de la
incorporación de esta disciplina en la Universidad de Londres por medio del Courtlaud
Institute of Art en 1930, debe tener la capacidad
para contemplar cualquier objeto que declare
ser una obra de arte con el mismo escrutinio
alerta y cuidadoso que se aplica a uno que ya
fue, digámoslo así, canonizado. El buen gusto
en arte era un don natural, sostenía Fry, pero
su eficacia descansaba en la seriedad con la que
uno decide aplicarse en su constante ejercicio.
El lugar de la universidad en la construcción
de este campo del conocimiento, por ejemplo.
El futuro de la estética aplicada, como la llamó
Fry, estaba más cerca de la antropología y de
la psicología que de los estudios clásicos, y
por tal motivo creía que para evitar las trampas
de la fe era indispensable propiciar un acercamiento mucho más científico a las obras. Imitar
el resultado final sin comprender los procesos
sub­yacentes seguía siendo un rasgo recurrente
en la pintura inglesa desde que así lo señalara
al comienzo del siglo xix un autor como William
Hazlitt. Desde muy joven se hizo a la idea de
que la grandeza de la civilización británica
nunca había contado con un arte a la misma
altura, como escribió en Reflections on English
Painting (1934), y acaso la historia del arte
ayudara a reconsiderar la relevancia de las
mismas manifestaciones bajo su mira.
Una tarde, al salir de una de sus cátedras en
Cambridge, Fry tropezó y el posterior infarto
que cegó su vida el 9 de septiembre de 1934
quedó desde entonces ligado al trauma de tal
caída. En su mesa de trabajo quedó a medias la
traducción de un libro de Charles Mauron, que
concluyó Katherine John y publicó Hogarth
Press con el título de Aesthetics and Psychology
(1935). Sus últimas conferencias se publicaron
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un año antes de la aparición de la biografía que
le dedicó Virginia Woolf en 1940 –la misma que
un día dijo que Fry fue el toque de distinción en
la de por sí distinguida asamblea de escritores
y artistas que fue el grupo de Bloomsbury.
Antonio Saborit
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