universidad central del ecuador facultad de artes

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
LA ACCIÓN FÍSICA Y SU RELACIÓN CON LA CONSTRUCCIÓN
DEL LENGUAJE VISUAL EN LA OBRA GALILEO GALILEI DE
BERTOLT BRECHT.
Tesis previa a la obtención de la Licenciatura en Actuación Teatral.
PATRICIA FERNANDA JURADO AGUILAR
DIRECTOR DE TESIS: LIC. SANTIAGO EDUARDO RODRIGUEZ
MERA
QUITO, MARZO 2015
DEDICATORIA
A pesar de las malas noches, los malos momentos, los errores, las fallas, los malos entendidos, la
ausencia, las peleas y todos aquellos malos momentos que te hice pasar, tengo la satisfacción de
saber que a pesar de todo, estuviste a mi lado, me apoyaste y supiste como ayudarme en los
momentos en los que más te necesitaba.
Es por eso que te admiro, y valoro esa valentía que tienes para enfrentar el mundo con paciencia y
amor.
Te prometí dejar de lado aquello que no me hacía bien, y es precisamente esta promesa la que me
ha permitido llegar al final de una etapa de mi vida.
Mi querida y amada madre, quiero dedicarte a través de este trabajo; todos mis logros, mis aciertos,
mi felicidad y mis ganas de seguir adelante.
Te amo y siempre lo haré.
ii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a mi madre, por extenderme su mano en este proceso. Gracias a su apoyo he podido
culminar mi carrera de la manera más satisfactoria.
Agradezco inmensamente a mi padre por todo su apoyo y su presencia en los momentos en los que
lo necesitaba. Por su esfuerzo, su trabajo y su forma tan cariñosa de incentivarme en mi carrera.
A mi hermana, por su cariño, sus conocimientos, su experiencia y sus palabras que siempre me han
acompañado. Y por supuesto, por haberme dado tanta dulzura y alegría a través de la compañía de
Mateo y Renata.
A mis maestros por la sabiduría y paciencia que supieron dedicarme.
A mi tutor de tesis por brindar sus conocimientos al momento de realizar este trabajo. Gracias por
su tiempo y su paciencia.
Al Dr. Germán Paz por ayudarme en los últimos pasos de este trabajo. Gracias por su ayuda y
buena voluntad.
A mis amigos que forman parte de mí mismo equipo de trabajo. A Tián, por haberme dado la mano
al inicio de este trabajo. Y a Charlie, Indi, Jenny, Jennifer, Sophie, y Kari, por haber compartido
tantos buenos momentos.
Gracias a todos y cada uno de ustedes, por formar parte de esta etapa de mi vida.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, PATRICIA FERNANDA JURADO AGUILAR en calidad de autor del trabajo de
investigación o tesis realizada sobre LA ACCIÓN FÍSICA Y SU RELACIÓN CON LA
CONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE VISUAL EN LA OBRA
GALILEO GALILEI DE
BERTOLT BRECHT por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR,
hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con
fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás
pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, Marzo de 2015
FIRMA
Patricia Fernanda Jurado Aguilar
C.C 1720771649
Telf. 2282584- 0987869417
Email: pattyfer1991@hotmail.com
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor de la Tesis de Grado, presentada por PATRICIA FERNANDA JURADO
AGUILAR para optar el Título de Licenciada en ACTUACIÓN TEATRAL cuyo título es LA
ACCIÓN FÍSICA Y SU RELACIÓN CON LA CONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE VISUAL
EN LA OBRA GALILEO GALILEI DE BERTOLT BRECHT. Considero que dicha Tesis reúne
los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por
parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Aspectos académico pedagógicos
del arte.
En la ciudad de Quito del mes de Marzo de 2015
Santiago Eduardo Rodríguez Mera
Cd. Nº1710315993
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares
Pág.
Dedicatoria ........................................................................................................................................ii
Agradecimiento ................................................................................................................................iii
Autorización del Autor .................................................................................................................... iv
Aprobación del Tutor ........................................................................................................................ v
Índice de contenidos ......................................................................................................................... vi
Índice de Anexos ............................................................................................................................viii
Índice de Figuras ............................................................................................................................viii
Resumen........................................................................................................................................... ix
Abstract ............................................................................................................................................. x
Introducción ...................................................................................................................................... 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema ........................................................................................................ 3
1.2 Formulación del problema........................................................................................................... 4
1.3 Preguntas directrices ................................................................................................................... 5
1.4 Objetivos .................................................................................................................................... 5
1.4.1. Objetivo General ........................................................................................................ 5
1.4.2. Objetivos Específicos ................................................................................................ 6
1.5 Justificación e Importancia ......................................................................................................... 6
CAPITULO II: MARCO TEORICO
2.1 Antecedentes .............................................................................................................................. 7
2.2 Fundamentación Teórica ............................................................................................................ 8
2.3 Fundamentación Legal ............................................................................................................. 16
vi
2.4 Caracterización de las variables ................................................................................................ 18
CAPITULO III: METODOLOGÍA
3.1 Diseño de la Investigación ........................................................................................................ 19
3.2 Población y Muestra ................................................................................................................. 20
3.3 Matriz de operacionalización de variables ................................................................................ 21
3.4 Técnicas e instrumentos de Recolección de Datos ................................................................... 21
3.5 Técnicas para el procedimiento de datos y análisis de resultados ............................................. 21
3.6 Esquema de la propuesta .......................................................................................................... 22
CAPITULO IV: LA REPRESENTACIÓN EN LA CONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE
VISUAL A TRAVES DEL ESTUDIO DE LA CULTURA ....................................................... 23
CAPITULO V: LA COMPOSICION VISUAL EN EL ESPACIO ESCÉNICO .................... 34
CAPITULO VI: LA ACCION FISICA EN LA REPRESENTACION VISUAL ..................... 44
CAPÍTULO VII: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
7.1 Conclusiones ............................................................................................................................. 54
7.2 Recomendaciones ..................................................................................................................... 54
MATERIALES DE REFERENCIA
Bibliografía ..................................................................................................................................... 57
Anexos ............................................................................................................................................ 59
vii
INDICE DE ANEXOS
ANEXO
Pág.
1. Fichas de Actuación Primera Escena. Personaje Andrea Sarti .................................................... 59
2. Registro de Observación. Grabaciones
Nota: Adjunto video, el cual reposa en la Biblioteca de la Facultad de Artes.
ÍNDICE DE FIGURAS
FIGURAS:
Pág.
1. Escena VI ................................................................................................................................... 38
2. Escena X ..................................................................................................................................... 39
3. Modelo de ficha........................................................................................................................... 45
4. Tablas astronómicas .................................................................................................................... 49
5. Movimiento de la Tierra .............................................................................................................. 49
6. Movimiento de Rotación ............................................................................................................. 50
viii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
LA ACCIÓN FÍSICA Y SU RELACIÓN CON LA CONSTRUCCIÓN
DEL LENGUAJE VISUAL EN LA OBRA GALILEO GALILEI DE
BERTOLT BRECHT.
Autor: Patricia Fernanda Jurado Aguilar
Tutor: Santiago Rodríguez
Marzo 2015
RESUMEN
El presente trabajo aborda el proceso de creación por el cual atraviesa el actor al momento de
construir imágenes en escena. Se hace una relación entre el lenguaje visual, el texto y la función de
la acción física dentro de la composición escénica. Inicialmente se establece el análisis del texto
dramático para la abstracción del hecho social y cultural, elementos que constituyen la base de toda
obra teatral y que son importantes para la representación. Se toma en cuenta el discurso como un
elemento ideológico social que permite guiar el proceso de representación del lenguaje visual. Se
establece la relación del espacio escénico con el trabajo corporal del actor para establecer signos e
imágenes referentes a las necesidades de la puesta en escena, y que además están relacionados con
elementos como: objetos, vestuario, iluminación y máscara, con la finalidad de determinar su
función visual. Finalmente se analiza el trabajo corporal del actor, estructurando a la acción física
como unidad básica, capaz de componer visualmente ideas y conceptos referentes al hecho social y
cultural de la obra dentro de la representación visual. Se establecen relaciones con el espacio,
características y cualidades de un movimiento corporal para establecer la forma de la acción dentro
de la imagen o de la composición visual.
PALABRAS CLAVES
<LENGUAJE
VISUAL>
<ACCION
FISICA>
<REPRESENTACIÓN> <PUESTA EN ESCENA>
ix
<COMPOSICISIÓN
ESCÉNICA>
ABSTRACT
This current work is about the creation process which actors go through the moment they intend to
build images in scene. A relation is made between visual language, the text and the function of the
physical action inside the scenic composition. Initially it is established the dramatic text analysis
for the abstraction of the social and cultural fact, elements that form the base of every theatrical
play and that are important for the representation. It is taken into account speech as an ideological
social element that allows to guide the visual language representation process. It is established the
scenic space with the corporal work of the actor to establish signs and referent images to the needs
of the setting of the scene, and moreover related with elements as objects, clothing, illumination
and mask in order to determine their visual function. Finally the corporal work of the actor is
analyzed, structuring the physical action as a basic unity, able to compose visually ideas and
referent concepts to the social and cultural facts of the play inside visual representation. It is
established space relations, features and qualities of a corporal movement to establish the form of
the action inside the image or the visual composition.
KEY WORDS
<VISUAL LANGUAGE> <PHYSICAL ACTION> <SCENIC COMPOSITION>
<REPRESENTATION> <SET OF THE SCENE>
x
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de investigación elaborado tuvo como fin establecer un acercamiento a la
construcción del lenguaje visual mediante el trabajo del actor en escena. Se ha considerado
importante examinar ciertas escenas de la obra Galileo Galilei de Bertolt Brecht como un recurso
enfocado a las necesidades presentes en este trabajo de análisis.
El trabajo del actor consiste en crear imágenes visuales. Estas imágenes se construyen a través de
lo que el actor realiza con su cuerpo, es decir movimientos relacionados con los objetos, personajes
y el espacio en general. El primer encuentro del actor con el texto que va a representar, es el inicio
del proceso de creación de imágenes. Es el texto el que contiene conceptos e ideas relacionadas con
el hecho social y cultural al que la obra se encuentra expuesta. Es así que el actor debe tomar este
contenido teórico para convertirlo en imágenes para el espectador.
Sin embargo, existe una dificultad dentro de este proceso, y es que en realidad el actor, es
ejecutante y herramienta a la vez dentro del trabajo en escena. Es de esta manera que le resulta
difícil mirar lo que realiza y más aún corregirse a sí mismo.
Es así que a través del presente trabajo se intenta concretar las herramientas metodológicas que
contribuyan a la construcción de imágenes en el teatro. Ya que, al momento de enfocarnos en el
lenguaje visual como medio de comunicación se puede generar prácticas visuales que contribuyan
con nuevas formas de expresión, y de esta manera se pueda eliminar esa idea del lenguaje hablado
como único soporte dentro de la representación teatral o por lo menos se entable el dialogo entre
estos lenguajes. Es de esta manera que se pretende trascender en el desarrollo de las prácticas
teatrales y las técnicas actorales.
Los actores, como beneficiarios de dichas herramientas, tendrían la oportunidad de desdoblarse y
poder crear imágenes en escena, mediante una mirada diversa y concreta del mundo. De lo cual se
espera ayudar al actor a dejar de limitarse a ser un peón del director y pueda dar un punto de vista
sobre su trabajo de creación.
Inicialmente se aborda el texto dramático como punto de partida para el actor, ya que este debe ser
examinado y comprendido para encontrar la manera de representarlo. Se analiza la importancia del
hecho social y cultural presente en la obra, puesto que es a través de este análisis que se puede
abstraer el contenido que sustente cada uno de las imágenes que se quieren plasmar.
Se habla de la construcción de un discurso, que es uno de los temas que aborda el dramaturgo
Bertolt Brecht y que determina posturas ideológicas que están inmersas en las acciones sociales
representadas. Concluyendo que, es el discurso ideológico social el que debe transformarse en
imágenes.
1
Por otro lado, se analiza el espacio escénico como el espacio físico que contiene elementos capaces
de generar signos e imágenes al estar relacionado con la presencia del actor. Se establecen
comparaciones entre la puesta en escena realizada y las teorías brechtianas, con el fin de dar a
conocer la importancia de la perspectiva visual en el espacio.
Se analizan elementos como: objetos, vestuario, iluminación, y la utilización de la media mascara,
ya que son elementos visibles en escena y que contribuyen a complementar la composición visual
de la obra, que no es más que el conjunto de elementos relacionados unos con otros para comunicar
algo.
Finalmente, se desarrolla la estructura de los movimientos que el actor realiza en escena conocidos
como acciones físicas.
Se detalla una a una las acciones con el objetivo de concretar los movimientos que realiza el actor
para decir y comunicar algo. Es así que se determinan factores, cualidades y elementos en el
espacio por los cuales atraviesa un movimiento corporal. Se trata así, del trabajo corporal del actor
situado en el espacio para la construcción de imágenes.
Es así, que el análisis del lenguaje visual en el teatro, presente en este trabajo, ha permitido
concretar cada uno de los elementos que se constituyen en la puesta en escena de una obra, de
acuerdo a la función visual que cumplen y las relaciones que se van estableciendo con el actor y su
cuerpo.
2
CAPITULO I
EL PROBLEMA
1.1.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El presente trabajo de investigación que pongo a consideración, pretende indagar la búsqueda del
actor sobre la acción física con relación en la construcción de un lenguaje visual, en la obra Galileo
Galilei de Bertolt Brecht realizada al cursar el 5to semestre de mi carrera de Teatro en la Facultad
de Artes de la Universidad Central Del Ecuador. El actor, desde el punto de vista del conocimiento,
cumple la función de sujeto y objeto al enfrentarse a su trabajo. En todo momento, es el actor, el
que construye su experiencia sobre sí mismo, y sobre el entorno contenedor de objetos:
escenografía, vestuario, maquillaje, iluminación, etc. El actor tiene que construir corporalmente
conceptos a través de acciones físicas. Y lo que resulta de este proceso es el lenguaje visual. Es así
que el actor, al formar parte del trabajo total de la puesta en escena, no puede mirar lo que realiza y
por tanto no puede dar puntos de vista o autocorregirse.
Este problema lo tienen todos los actores al enfrentar su trabajo, especialmente los actores
estudiantes de las escuelas de Teatro, en la que también está nuestra escuela.
Todo esto se origina al momento de enfrentar un texto, el cual se manifiesta como un elemento
abstracto en ideas y conceptos, pero es el actor el que debe traducirlo en acciones físicas concretas.
El actor debe analizar y crear mediante la exploración física, imágenes que construyan en el
espacio significados relacionados con dichas ideas y conceptos.
Dentro de la historia encontramos una clara evolución del trabajo del actor en escena. Como
antecedente histórico podemos manifestar que los actores en la Antigüedad, a través de ritos,
transformaban el cuerpo en algo no acostumbrado. En la Comedia del Arte, el objetivo era la
búsqueda de un teatro esencialmente físico, a través de imágenes y situaciones que expresen mucho
más que las palabras. Desde entonces una parte de la historia del teatro Occidental ha emprendido
esta búsqueda de las imágenes a través de la acción física. Podemos de esta forma observar también
este planteamiento de lo visual en la tradición oriental con el Teatro Nho, kabuki y el teatro de
mascara. El trabajo del mimo blanco de Marcel Marceau, el mimo corporal de Etinne Decroux,
hasta la exploración contemporánea del teatro visual, el teatro físico, el teatrodanza y el
performance.
3
Actualmente el lenguaje físico se destaca, dentro del teatro contemporáneo, como un motor
fundamental para el desarrollo dramatúrgico en escena. Existe una mayor exploración dentro de lo
que es el lenguaje visual más allá del puramente lenguaje literario. Se avanza en la técnica
interpretativa a través del gesto, la acción y el movimiento. Con esto podemos entender que el
estudio del lenguaje visual se ha vuelto trascendente en la actualidad, vinculando directamente al
actor como responsable de la exploración a nivel corporal para la construcción de lo visual.
Existen dos variables en torno al problema: el lenguaje visual y la acción física. Definiendo estos
dos conceptos podemos decir que, el lenguaje visual es un sistema de comunicación que utiliza las
imágenes como medio de expresión y las acciones físicas para generar signos que transmiten ideas
y significados. Las acciones físicas deben construirse en torno a ideas y conceptos relacionados con
el mensaje visual. El momento en el que las acciones físicas no correspondan con dicho mensaje, se
rompe la comunicación y deja de incidir en el lenguaje visual.
La falta de exploración en torno a esta problemática genera una afectación directa al proceso
creador del actor y su vinculación con el trabajo colectivo de la obra. Pero en realidad el más
afectado es el público, ya que es el que recepta los signos construidos en escena, si no existe una
construcción visual a través de la convención social, el público no llega a entender nada.
Indagar más allá del teatro de texto, beneficia evidentemente al trabajo de creación corporal y
gestual del actor, ya que el momento en el que este entiende el lenguaje visual como un medio de
comunicación dentro del hecho social y cultural, puede llegar a generar una ruptura en lo cotidiano,
concibiendo nuevas formas de expresión y re significación de las mismas, contribuyendo
principalmente a su labor como creador en escena. Este tipo de conocimiento, permite concebir
cual es el proceso por el que el actor atraviesa al momento de construir imágenes en escena,
permitiendo de alguna manera que esta comprensión no quede en el limbo, y pueda contribuir con
herramientas capaces de enriquecer el trabajo actoral.
1.2.
FORMULACION DEL PROBLEMA
El actor debe comunicar a través de las acciones físicas imágenes que sustenten conceptos en
referencia al lenguaje visual y al mundo del personaje. Hay que señalar que el actor, en este camino
de construcción del personaje, al no poder mirarse, suele responder a reflejos establecidos,
repetitivos y no de la creación de nuevos significados. Esto determina que su trabajo tenga
limitaciones y se quede a medio camino sino se somete a nuevas exploraciones.
El actor no se da cuenta que la acción física construye signos e imágenes en escena. Por lo tanto no
considera la importancia de la acción física para la construcción del lenguaje visual.
4
Para poder resolver y satisfacer esta inquietud se puede plantear la siguiente pregunta:
¿Cuál es la relación de la acción física y su incidencia en la construcción de un lenguaje visual, en
la obra Galileo Galilei de Bertolt Brecht realizada al cursar el 5to semestre de mi carrera de Teatro
en la Facultad de Artes de la Universidad Central Del Ecuador?
Considero que en el momento en el que el actor haga conciencia de la influencia de las acciones
físicas en la construcción de lenguajes en escena, podrá ser responsable de la búsqueda y selección
de formas y signos, dejando de verse solo como improvisadores entregados a sus impulsos internos
o como peones a cargo de un director. Esto debido a que no solo construye para sí mismo, sino para
el público.
1.3.
PREGUNTAS DIRECTRICES
¿De qué manera el lenguaje visual permite al espectador percibir el contenido de una obra?
¿Cómo el hecho social o cultural a través de la representación puede llegar a influir en la
construcción de un lenguaje visual?
¿De qué manera influye el uso mínimo de objetos escenográficos en la composición escénica?
¿Cómo interviene la máscara en la representación visual?
¿De qué manera influye la acción física en la creación de un lenguaje visual?
¿De qué manera el actor, a través del modo de la acción física puede llegar a convertir su cuerpo en
un sistema de signos?
¿Cómo incide el ritmo de una acción física en la re significación de signos e imágenes en escena?
¿De qué manera el desplazamiento corporal influye en el espacio escénico?
1.4.
OBJETIVOS
1.4.1. OBJETIVO GENERAL
Determinar, más allá del procedimiento o la técnica actoral, la influencia del trabajo corporal del
actor para la construcción de signos e imágenes en el lenguaje visual.
5
1.4.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS
Identificar de qué manera el lenguaje visual permite al espectador percibir el contenido de una
obra.
Establecer la forma en la que el hecho social o cultural a través de la representación puede llegar a
influir en la construcción de un lenguaje visual.
Evidenciar cómo influye el uso mínimo de objetos escenográficos en la composición escénica.
Identificar de qué manera interviene la máscara en la representación visual.
Determinar de qué manera la acción física influye en la construcción de un lenguaje visual.
Definir de qué manera el actor a través del modo de la acción física puede llegar a convertir su
cuerpo en un sistema de signos.
Identificar de qué forma incide el ritmo de una acción física en la re significación de signos e
imágenes en escena.
Determinar de qué manera el desplazamiento corporal influye en el espacio escénico.
1.5.
JUSTIFICACION E IMPORTANCIA
El teatro contemporáneo se refleja en la confluencia de varios lenguajes, en el que el actor debe ser
capaz de reconocer su cuerpo como materia creadora importante para el redescubrimiento de
significados en escena.
Esta investigación surge como una necesidad personal de indagar más allá del teatro de texto para
transformar al cuerpo en una unidad esencialmente simbólica en escena. Considerando que de
alguna manera se pueda descubrir nuevas herramientas en torno a la construcción del lenguaje
visual. Es la búsqueda de un teatro que verdaderamente tome en cuenta el cuerpo y las
posibilidades físicas del actor. La importancia de esta investigación radica en el tratamiento que se
le da al estudio del hecho social y cultural; es decir que permita ver la relación entre la cultura y la
representación visual a través de imágenes en escena.
6
CAPITULO II
MARCO TEORICO
2.1. ANTECEDENTES
1. Contribución al estudio semiótico del espacio escénico: (Dialéctica y formalidad de los
espacios intra y extra-escénicos). 2001. Gómez de la Bandera, María Carmen.
Madrid.
Dado que el tema que nos ocupa es el vastísimo universo del espacio teatral, somos conscientes
de que es imposible abarcar de forma minuciosa y exhaustiva todos los detalles de los capítulos
que incluimos, pues para ello serían necesarias varias tesis doctorales, por lo tanto,
abordaremos el estudio del espectáculo teatral en un sentido amplio utilizando la semiótica
como método de trabajo. Por ello dedicaremos el primer capítulo a la exposición de los
términos y las bases teóricas de dicha metodología pues, lógicamente, nos van a guiar y darán
coherencia y concreción al estudio.
http://biblioteca.ucm.es/tesis/fll/ucm-t25681.pdf
2. Gestalt y Antropología Teatral: Potenciando la visualidad escénica. 2008-2009. López
Montaner, Ana. Chile.
En esta investigación proyecto ingresar adecuadamente en la teoría estructuralista de la
percepción Gestalt para ver si es posible aplicar sus principios visuales en el teatro, a través de
los estudios de Antropología Teatral desarrollados por Eugenio Barba, generando un diálogo
creativo entre ellos. Además, Pretendo investigar cuales son las formas de potenciar la
visualidad del teatro, a través de las estructuras que de alguna manera articulan la percepción
audiovisual, como también la forma en que el cuerpo del actor acciona su energía y despierta el
interés del espectador con técnicas para aumentar su presencia. Lo ideal es llegar a posibilitar
la aplicación de lo investigado en los cuerpos de los actores y el espacio, para realzar el interés
visual de las acciones que ellos realizan.
7
http://tesis.uchile.cl/bitstream/handle/2250/111430/TESIS%20MAG%C3%8DSTER%20ANA
%20L%C3%93PEZ%20MONTANER.pdf?sequence=3
2.2. FUNDAMENTACION TEORICA
LENGUAJE VISUAL
El arte, y su significado en referencia al campo visual, se han transformado con la utilización de las
nuevas tecnologías; sin embargo estéticamente se estanca en el hecho visual al proponer ideas que
no surgen a partir de la conceptualización.
En casos como el arte conceptual se ha manifestado que una idea o concepto prevalece al producto
final de la obra, rompiendo con la idea clásica de la contemplación y la apreciación artística, todo
esto a través de la exploración de nuevas teorías en torno a la utilización del lenguaje visual. Dando
a conocer que una obra de arte se la ofrece como hecho de pensamiento. No se presta solo a ver,
sino también a entender.
El lenguaje visual es un sistema de relación entre signos que utiliza las imágenes como medio de
comunicación.
Nos habituamos en generalizar las imágenes dentro del campo visual, sin que estas dejen un
significado simbólico. Es decir que aislamos dentro de nuestra capacidad visual el contenido real
de la imagen. Por otro lado, vivimos rodeados de imágenes y entendemos el mundo a través de las
mismas, pero una imagen visual es más que un simple producto de la percepción humana.
Todas las sociedades tienen sus propios códigos y su forma de entenderlos, de esta manera
podemos llegar a re-descubrir las distintas concepciones que tienen la realidad social y cultural para
la influencia de la construcción de lenguajes visuales en medios como el arte.
El lenguaje visual puede utilizarse para construir y entender mensajes desde simplemente
funcionales hasta artísticos. Entender cómo funciona artísticamente este proceso de lo visual y su
contextualización puede llegar a contribuir directamente a la comprensión de sus aplicaciones en la
comunicación.
El procedimiento por el cual se puede crear imágenes en escena, surge a partir de conceptos
adquiridos de las convenciones sociales, como lo es el texto dramático. Sin embargo este concepto,
que es lo que se busca, no puede estar desligado del cómo o de la forma en la que se lo hace. Por
este motivo, Vélez Espinoza (2007) menciona que:
8
En el caso de la imagen es dudoso que pueda llegar a determinarse el qué en el sentido del
contenido o el tema; es como si se leyera un enunciado tomado de un texto, en cuyo
lenguaje y forma están contenidos múltiples enunciados posibles. El cómo es la
comunicación genuina, la verdadera forma del lenguaje de la imagen. (p.15)
Es de esta manera que lo que evidencia el contenido de la imagen es el cómo; construido
directamente a partir de la convención cultural y social que se abstrae del medio o responde a un
contexto.
REPRESENTACION
El ser humano tiene la capacidad de distinguir la realidad a través de la experiencia visual. Por este
motivo y a través del lenguaje es capaz de reproducir dicha información visual.
Entonces la representación significa la utilización del lenguaje para decir algo con relación a la
realidad del entorno en el que vivimos.
Eduardo Restrepo, Catherine Walsh y Víctor Vich (2010) mencionan que:
La representación es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y
se intercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los
signos y las imágenes que están en lugar de las cosas, o las representan. (p.447)
A demás que es:
“Un proceso por el cual los miembros de una cultura usan el lenguaje (amplia- mente definido
como un sistema que utiliza signos, cualquier sistema de signos) para producir sentido.” (Restrepo,
Walsh, Vich, 2010, p.479)
En las artes escénicas la característica fundamental para la construcción de un lenguaje visual en
escena es la representación. Dentro del lenguaje visual, las imágenes tienen la capacidad de
representar y recrear todo lo que nos rodea.
El actor, es un elemento importante para la construcción de formas. Este inicia a través de un
proceso de abstracción de la realidad, en el que detalla ciertos rasgos y al mismo tiempo tiene la
capacidad de depurar lo que no necesita. A través de este uso efectivo de las convenciones sociales,
es que el actor puede expresar y comunicar conceptos en acciones físicas.
Representar implica un conjunto de varios sistemas, que al relacionarse influyen en el espacio
escénico.
En la representación teatral encontramos dos elementos de referencia: el textual y el visual. El
referente visual es aquel que se refiere a todo lo concreto en escena, desde el trabajo corporal del
9
actor, hasta la iluminación. Por consiguiente el texto puede ser transformado en visual. La
codificación y decodificación del texto es la que involucra un sin número de códigos sociales afines
tanto al actor como al espectador. Estos factores convencionales, son lo que el actor a través de su
trabajo en escena puede llegar a re-significar en función de sus propias concepciones.
En el teatro expresionista, constructivista, el teatro de Antonin Artaud, Alfred Jarry, etc. se
consideraba que el espectador debe conocer qué es lo que representa cada forma en escena.
De esta manera se aplica en el campo de la representación escénica el uso de la abstracción de la
realidad, en la que un signo se muestra como la representación de un referente convencional
evocado. Haciendo que el público perciba la representación como una imagen de la realidad. Pero,
el modo o la forma en la que se da esta representación es la que permite denotar en el espectador
distintos discursos sociales y culturales que lo rodean.
COMPOSICION ESCÉNICA
Composición en términos generales, implica diseñar, componer, organizar o estructurar elementos
en un espacio determinado.
El espacio escénico esta direccionado a la construcción de formas visuales.
La relación entre la escenografía, la luz, el vestuario, y todo lo que se refiere a una concepción
estética visual influye en la representación y tiene un valor característico dentro de la producción
de un mensaje visual. Esta relación influye directamente en la percepción del espectador, ya que la
forma en la que se presentan estos elementos en escena condiciona la composición visual.
Como referencia histórica, la gran renovación teatral que surge en el siglo XX, hace que la
escenografía no sea un elemento considerable dentro de la representación teatral, ya que el actor
por sí solo, tiene la capacidad de construir físicamente el espacio a través de la acción y por medio
de convenciones que apuntan a un espacio u objeto determinado. Es decir, se da nuevas
posibilidades en torno al espacio de representación.
La no utilización de decorados o elementos escenográficos, permite que el espacio tome otro
significado específicamente a través de lo que el actor realiza en escena.
Adolf Appia, escenógrafo y discípulo de Wagner, daba mayor importancia a los materiales visuales
y auditivos. Creía que una obra de arte se componía independiente como ente autónomo.
Simplificó todos los objetos utilizados en escena dejando como base los movimientos de los actores
y la utilización expresiva de la luz. Reemplazó todos los objetos reales por signos que realizaba el
10
actor a través de sus movimientos, considerando que el arte no debe reproducir la realidad como
tal, sino crearla a través de la interpretación y relación entre los actores.
Gómez María Carmen (2002) en referencia al pensamiento de Appia, menciona que:
El teatro es sobre todo visual y "teatral" es decir, no "real" sino convencional. Se sincretiza
la relación entre significante y significado en cuanto a la forma de la puesta en escena,
eliminando lo accesorio de manera que un mínimo de elementos físicos significantes
(luces, efectos musicales y movimiento actoral sobre todo) produzcan un máximo de
significado. Para Appia no era una forma de significado "intelectual" que el espectador
había de descifrar, sino que debía producir un efecto sensitivo... (p.302)
De esta manera se puede entender a la composición escenográfica dentro de la representación
teatral, como un sistema de construcción de signos a través de la utilización mínima de decorados,
vestuario u objetos para la incidencia total del trabajo del actor en escena.
“En un cuadro desnudo, vacío de palabra, vacío de música, es suficiente estar desnudo en sí mismo
para que el estilo y el símbolo se vuelvan obligatorios: por si solos visten.” (Rodríguez, 2000, p.62)
MASCARA
La utilización de la máscara en el teatro, ha permitido eliminar el gesto facial del actor, accediendo
a no proporcionar cierta carga psicológica que el actor puede dar al espectador. Por lo tanto, el
actor se ve en la obligación de trabajar corporalmente todo aquello que el rostro ya no puede
expresar, reforzando la composición corporal a nivel visual.
“La oposición entre una cabeza inanimada y un cuerpo en perpetuo movimiento es una de las
consecuencias estéticas fundamentales de llevar mascara.” (Pavis, s.f., p.300)
El expresionismo teatral estuvo influenciado por la utilización de la máscara como referencia a lo
superficial y en la búsqueda de representar la esencia de las cosas.
“La máscara recogía la tensión que el expresionismo había teorizado en el concepto de “visión”: la
máscara era el resultado de la “visión”, e, inversamente un acceso posible hacia lo esencial.”
(Sánchez, s.f., p. 63)
La máscara propone la falsedad y la pone en evidencia. Esta tensión que surge en torno a lo
aparente y lo real es la que permite al espectador interesarse en lo que está oculto bajo lo cotidiano.
El manejo de máscaras, era una de las prácticas del teatro épico. Estas se utilizaban para lograr un
distanciamiento, con el objetivo de no permitir que el espectador se identifique con los personajes o
11
con la obra, sino despertar en ellos la crítica dentro del campo de la pura representación.
Lógicamente esto renovó, a nivel estético, la puesta en escena en el teatro.
Gaspar María Victoria (2003) menciona que Bertolt Brecht utilizaba mascaras humanas o de
animales para lograr distanciar al público de lo que sucedía en escena:
El distanciamiento de los personajes es fundamental en este teatro, ya que la intención del
teatro épico no es revelarnos el alma interna ni la psicología de los personajes, sino poner
en el punto de mira del espectador las relaciones y los problemas sociales que surgen entre
grupos sociales.(p.43)
Es de esta manera, que la utilización de la máscara en escena permite distanciar visualmente al
espectador de lo que está sucediendo en escena, con la finalidad de convertirlo en un sujeto crítico
con lo representado.
ACCION FISICA
El cuerpo del actor a través de todas sus posibilidades, tanto físicas como verbales, tiene la
capacidad de comunicar. Es capaz de construir símbolos en torno a su morfología natural para
transmitir un mensaje.
En la práctica o en la realización de acciones el actor utiliza su cuerpo como instrumento para
representar algo o alguien. Es decir que se manifiesta como sujeto y como objeto a la vez.
La acción como tal, es todo lo que el actor pueda realizar en escena a través de elementos como sus
movimientos físicos, su voz o sus impulsos y pensamientos. De esta manera la acción podría
clasificarse en: acción física, acción verbal y acción interna.
Este es el caso en que me voy a centrar en el trabajo de construcción de la acción física que el actor
realiza en escena.
Étienne Decroux (2000) afirma que todo arte que ocupa la escena, se encuentra regido por la
acción, que no es más que el cuerpo del actor en movimiento.
La acción física es la unidad esencial del teatro que está vinculada directamente con lo que el actorpersonaje realiza en una situación determinada. La dinámica de las acciones físicas gira en torno a
la resolución de problemas en escena, por lo tanto, la acción física no es simplemente un
movimiento visible, sino que es una manifestación psicofísica que persigue un objetivo.
Irraitz Lizárraga Gómez (2013) menciona que Rudolf Von Laban define la acción como un impulso
de movimiento en el ser humano que causa efecto en un tiempo y espacio determinado a través del
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uso de la energía muscular o la fuerza. Sin embargo, se refiere a las acciones simbólicas como
acciones no cotidianas, en las que el movimiento puede expresar mucho más que la palabra,
disponiéndolos en ritmos y secuencias para simbolizar ideas y conceptos.
Pavis Patrice (1998) menciona a la acción como:
Serie de acontecimientos escénicos producidos esencialmente en función del
comportamiento de los personajes, la acción es, a la vez, concretamente, el conjunto de los
procesos de transformaciones visibles en el escenario y, al nivel de los personajes, aquello
que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales. (p.20)
Por lo tanto, esta manifestación es la que permite dar el hilo conductor de una situación a otra
dentro de una obra teatral.
Stanislavki (2009) establece que las acciones crean la vida del personaje a través de expresiones
internas o externas, que conllevan a una emoción. Determinando así que las acciones físicas son la
base de las emociones y por lo tanto la verdadera estructura del personaje.
En escena el espacio y el tiempo transcurren de una forma distinta a la real, por tal motivo el
cuerpo del actor se convierte en un sistema de signos cuando sale de su estado “natural”, y se
vincula directamente con una dimensión semiótica, la cual le permite representar al mundo que lo
rodea. Por lo tanto la acción física no es más que un signo visual del actor dentro de su expresión
corporal.
La dinámica de las acciones permiten que una acción conlleve a otra, logrando que el espectador se
mantenga fuera de la contemplación y entre en esa construcción de imágenes que le permite
involucrase críticamente con lo representado.
De esta manera el cuerpo, a través de sus posibilidades físicas es capaz de representar y resignificar las estructuras socio culturales a través de las simples convenciones o experiencias a las
que está expuesto.
MODO DE LA ACCION FISICA
La acción física es, a través del cuerpo, la materia prima con la que el actor debe moldear una
forma.
El diseño de la acción, es la imagen que el actor crea a partir de la concepción del momento
dramático. De esta manera el actor tiene varias posibilidades por las cuales puede llegar, a través de
la forma corporal, a construir una idea. Por lo tanto, el modo de la acción es el cómo o la forma en
la que se ejecuta una acción física.
13
Étienne Decroux (2000) propone una expresión corporal que va a materializar distintas imágenes
capaces de describir la progresión de la modalidad de acción en el espacio y el tiempo. Mostrando
así, la variedad de puntos de vista en torno a la construcción de una acción. Esto muestra un tipo de
estilización dentro del mimo corporal, que rebasa la manera de hacer un movimiento y que lo ubica
directamente en la concepción de la representación.
“…cada arte teniendo derecho a la escena tiene, además, un código riguroso que le permite
expresar a su manera todo lo que existe.” (Rodríguez, 2000, p.79).
A pesar de que el modo de la acción depende del tema o contenido de cada arte, debo decir que el
movimiento del mimo responde directamente a una razón de ser y lo encamina hacia un destino;
algo no muy alejado de lo que el actor debe buscar con la acción física.
El modo de la acción física, permite, la selección y pureza del movimiento; en el sentido en el que,
se busca eliminar lo redundante. Este tipo de pensamiento surge a partir de las vanguardias,
especialmente en las artes plásticas, cuyo objetivo fundamental era la búsqueda de la esencia dentro
de la obra de arte.
Irraitz Lizárraga Gómez (2013) menciona que Laban consideraba no suficiente observar la
actividad, sino que hay que explorarla en términos de movimiento para entender su medio y sus
efectos. Para esto debemos partir de factores que afectan directamente a la acción, considerándolo
desde el punto de vista del texto teatral y de la visión de la puesta en escena.
Autores como Laban y Decroux coinciden en que la acción física tiene infinitas posibilidades
escénicas complejas. Por lo tanto, el movimiento corporal escénico, en función de un lenguaje
visual, tiene unidades básicas mínimas con un sin número de posibilidades; variando el ritmo, la
intensidad, la dirección, etc.
RITMO
En música, el ritmo se define como la organización en los pulsos y acentos de una frase musical,
que es perceptible al oído humano. Es decir, que se genera una distribución de sonidos fuertes o
débiles, largos o cortos, agudos o graves.
El cuerpo humano consta de ritmos naturales a través de varias funciones que cumple, como es el
caso del ritmo cardiaco o la respiración. Por lo tanto, el cuerpo es un instrumento con musicalidad.
Es así que el actor, así como todo aquel interesado en la creación escénica, debe conocer su propio
ritmo corporal para explorar en torno a la variedad del mismo.
14
“El ritmo es la visualización del tiempo en el espacio, una escritura del cuerpo y una inscripción de
este cuerpo en el espacio escénico y ficcional.” (Pavis, s.f., p.403)
El ritmo visualmente se percibe únicamente a través de la utilización del flujo del movimiento en
escena y es un elemento fundamental para la comunicación del actor con el público,
transmitiéndose a través de la pulsación que genera el actor sobre su acción.
“El ritmo es el flujo de movimiento controlado o medido, y en general se relaciona con cualquier
movimiento que se repite con regularidad en el tiempo.” (Lizárraga Gómez, 2013, p.241)
Comprendiendo así, que el factor tiempo permite crear distintos ritmos.
El ritmo influye en el modo de la acción, permitiendo mostrar a la acción física de una forma extra
cotidiana con un fin expresivo.
Laban, según Irraitz Lizárraga (“Ibíd.”) define al ritmo como el resultado de la combinación entre
las fases de movimiento y la de no movimiento. Identificándolo como una intensidad gradual del
mismo.
Según Patrice Pavis (1998):
La teoría Brechtiana, nos aproxima considerablemente a las investigaciones
contemporáneas. Se presenta a la vez como aprehensión de las relaciones sociales en el
gesto individual y un método para mostrar la influencia de un movimiento y de una
cadencia en la producción de los sentidos de los enunciados y de las acciones. Esta teoría
prepara el camino a las reflexiones actuales sobre el ritmo que intentan relacionar la
producción/percepción del ritmo con la del sentido del texto interpretado y la de su puesta
en escena. (p.402)
La búsqueda del ritmo en torno a una ruptura convencional, favorece notablemente a la percepción
de las pausas dentro de la representación.
A través de la exploración del ritmo en el modo de la acción física, se puede romper con ese tipo de
comunicación convencional de sentimientos o emociones, ya que se comienza a generar o producir
signos en escena que son los que permiten otro tipo de representación.
Este código rítmico permite al espectador apreciar estéticamente una obra y ser partícipe de la
decodificación de signos en escena.
DESPLAZAMIENTO
El desplazamiento es un aspecto visible del movimiento, ya que es el traslado del cuerpo en el
espacio.
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El modo de la acción cambia constantemente y el cambio de una forma a otra es lo que permite la
existencia del desplazamiento. Este permite la comunicación con otros elementos en escena que
componen el espacio como tal.
“Los desplazamientos se convierten en la representación física del ritmo de la puesta en escena.”
(Pavis, s.f., p.403)
Es decir que, el desplazamiento confluye con el ritmo, y ambos en cuestión de expresión, denotan
la particularidad con la que se trabaja la acción física para lograr un objetivo.
Decroux (2000) determina que es importante saber moverse en el espacio, seleccionando el paso y
la marcha adecuada con la intención de llegar a un sitio o con un objetivo en concreto.
El desplazamiento logra una percepción distinta del movimiento basada en el recorrido que realiza
una acción física evidenciando una metamorfosis del espacio y del cuerpo del actor en el espacio.
A partir del desplazamiento se crean relaciones con el entorno permitiendo crear imágenes
dinámicas, que en su transformación constante denoten varios y diversos sentidos. Esto permite
romper con la idea del espacio homogéneo, creando nuevos aspectos y una re-construcción sobre el
mismo.
La idea de experimentar, en forma no abstracta, el desplazamiento en el espacio en relación a la
acción física y por lo tanto al cuerpo del actor, supone una ruptura a los modos tradicionales y
naturalistas de la representación.
2.3. FUNDAMENTACIÓN LEGAL
Mi trabajo de investigación se va a basar en la siguiente normativa jurídica que actualmente se
encuentra en vigencia, a saber:
CONSTITUCIÓN DE LA REPÚBLICA DEL ECUADOR
Sección cuarta
Cultura y ciencia
Art. 22.- “Las personas tienen derecho a desarrollar su capacidad creativa, al ejercicio digno y
sostenido de las actividades culturales y artísticas, y a beneficiarse de la protección de los derechos
morales y patrimoniales que les correspondan por las producciones científicas, literarias o artísticas
de su autoría”.
16
Sección quinta
Cultura
Art. 380.- “Serán responsabilidades del Estado:
5. Apoyar el ejercicio de las profesiones artísticas”.
LEY ORGÁNICA DE CULTURA
Capítulo IV
De la educación, formación, investigación y sensibilización.
Artículo 46.- “DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE LA CULTURA, LAS ARTES YEL
PATRIMONIO CULTURAL.El Ministerio encargado de la Cultura y las entidades e instituciones que conforman el Sistema
Nacional de Cultura, las universidades, conservatorios y demás instituciones y entidades que
integran los Sistemas Nacionales de Educación, Educación Superior, y Ciencia y Tecnología,
promoverán la investigación científica y tecnológica relacionada con la producción cultural y
artística, la memoria social, el patrimonio cultural y con los procesos históricos y sociales
vinculados con la cultura”.
LEY ORGANICA DE EDUCACIÓN INTERCULTURAL
TÍTULO II
DE LOS DERECHOS Y OBLIGACIONES
CAPITULO II
DE LAS OBLIGACIONES DEL ESTADO RESPECTO DEL DERECHO A LA
EDUCACIÓN
Art.6
m) “Propiciar la investigación científica, tecnológica y la innovación, la creación artística, la
práctica del deporte, la protección y conservación del patrimonio cultural, natural y del medio
ambiente, y la diversidad cultural y lingüística;”
REGLAMENTO DE REGIMEN ACADEMICO CODIFICADO
TITULO V
17
INVESTIGACION
Artículo 71.- “Investigación para el aprendizaje.- La organización de los aprendizajes en cada
nivel de formación de la educación superior se sustentará en el proceso de investigación
correspondiente y propenderá al desarrollo de conocimientos y actitudes para la innovación
científica, tecnológica, humanística y artística, conforme a lo siguiente:
1. Investigación en educación superior técnica y tecnológica, o sus equivalentes.- Se desarrollará en
el campo formativo de creación, adaptación e innovación tecnológica, mediante el dominio de
técnicas investigativas de carácter exploratorio. Las carreras artísticas deberán incorporar la
investigación sobre tecnologías, modelos y actividades de producción artística.
2. Investigación en educación superior de grado.- Se desarrollará en el marco del campo formativo
de la epistemología y la metodología de investigación de una profesión, mediante el desarrollo de
proyectos de investigación de carácter exploratorio y descriptivo. Estas investigaciones se
realizarán en los contextos de las prácticas pre profesionales”.
Artículo 76.-Proyectos de producción artística.- “Las instituciones de educación superior con
fortalezas o dominios académicos en campos humanísticos y artísticos, desarrollarán
preferentemente líneas, programas y proyectos de investigación articulados a las formas y
tradiciones de expresión simbólica, y a los imaginarios de los actores sociales del entorno. Estos
proyectos, preferentemente, deberán ser generados en el marco de redes académicas y sociales
nacionales e internacionales”.
2.4. CARACTERIZACIÓN DE LAS VARIABLES
Variable Independiente:
1. Lenguaje Visual
Dimensiones:
1.1. Representación
Indicadores:
1.1.1. Composición Escenográfica
1.1.2.
Máscara
Variable Dependiente:
2. Acción Física
Dimensiones:
1.1. Modo de la acción
Indicadores:
1.1.1. Ritmo
1.1.2. Desplazamiento
18
CAPITULO III
METODOLOGIA
3.1. DISEÑO DE LA INVESTIGACION
El enfoque o paradigma de esta investigación es cualitativo, ya que a través de la recolección y
análisis de datos, se pretende establecer una serie de conclusiones respecto al tema.
El nivel de profundidad que se espera en los resultados es descriptiva puesto que se intenta
identificar y analizar, a través de la descripción de procesos, las relaciones que hay entre las
variables con la finalidad de que contribuyan al conocimiento teatral.
Los tipos de investigación a utilizar son:
Fáctica y formal, ya que mediante la experiencia y el análisis de los procesos se intentan llegar a la
formulación de conceptos.
Básica o pura, porque que se pretende ampliar la teoría teatral ya existente.
Científica, ya que a través de la observación y la teoría se pretende llegar a un conocimiento
científico.
Documental porque se toma como referencia información previa de estudio (apuntes, fichas
técnicas y grabaciones) obtenidos de un montaje teatral.
Ex post-facto, ya que se intenta aclarar las relaciones que existen entre la variables a través de
hechos que ya sucedieron, con el objetivo de responder a cuestiones sobre la situación actual de las
mismas.
Los procedimientos o pasos fundamentales que se ejecutaran en todo el proceso de investigación
son:
a) Construcción del proyecto de investigación con sus elementos fundamentales: problema,
marco teórico, metodología.
b)
Diseño y validación de los instrumentos de la investigación.
19
c) Aplicación de los instrumentos y la toma de datos empíricos.
d) Procesamiento de datos y de la información recolectada.
e) Análisis y discusión de resultados.
f) Elaboración de conclusiones y recomendaciones.
g) Elaboración de la propuesta.
h) Validación de la propuesta.
i)
Elaboración de los informes o reportes de la investigación.
3.2. POBLACION Y MUESTRA
El informante de calidad es la obra: Galileo Galilei de Bertolt Brecht, de la cual se llevará a efecto
la investigación en las escenas:
I.
Galileo Galilei, profesor de Matemáticas en Padua, quiere demostrar la validez del
nuevo sistema universal de Copérnico.
VI. 1616: El colegio Romano, Instituto de investigaciones del Vaticano, confirma los
descubrimientos de Galilei.
X.
En el decenio siguiente, las teorías de Galilei se difunden el pueblo, panfletistas y
cantores de baladas recogen las nuevas ideas por doquier. En el carnaval de 1632, muchas
ciudades eligen a la astronomía como motivo para las comparsas de sus gremios.
XV.
Galileo Galilei vive hasta su muerte en una casa de campo en las cercanías de
Florencia, como prisionero de la Inquisición. Los “Discorsi”.
He seleccionado estas cuatro escenas, ya que a nivel de la investigación tienen mayor contenido
visual. A demás he considerado las escenas VI Y X, como un estudio comparativo de la
representación escénica del hecho social y cultural. Y las escenas I y XV como un estudio
evolutivo de los personajes en la historia y su composición visual.
El tipo de muestra a utilizar son fichas técnicas de la materia de actuación y grabaciones del
montaje final de la obra.
20
3.3. MATRIZ DE OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES
VARIABLES
DIMENSIONES
INDICADOR
No. ITEMS
TECNICAS
E
INSTRUMENTOS
Lenguaje Visual
Representación
Composición
1
Escenográfica
Máscara
2
Observación
Registro
Ritmo
Acción Física
Modo
acción
de
de
Información
la
3
Desplazamiento
4
3.4. TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS
La técnica a utilizar es la observación, ya que a través del análisis y síntesis de fichas técnicas y
grabaciones, se pretende desarrollar la investigación.
Instrumentos a utilizar:
1. Ficha técnica de la materia de actuación: El modelo fue inventado por el profesor Santiago
Rodríguez y utilizado en el 5to semestre de mi carrera.
2. Grabaciones: Las grabaciones corresponden al montaje final de la obra: Galileo Galilei de
Bertolt Brecht, realizada al cursar el 5to semestre de mi carrera.
3.5. TECNICAS PARA EL PROCEDIMIENTO DE DATOS Y
ANALISIS DE RESULTADOS
La técnica, a utilizar en el tratamiento de la información recolectada, así como para el análisis de
los resultados es la descripción de procesos, conclusiones y comparación de resultados con la teoría
científica, con la que se confirma o niega dicha teoría.
21
3.6. ESQUEMA DE LA PROPUESTA
Para llegar al montaje final de la obra Galileo Galilei de Bertolt Brecht, se realizó el siguiente
proceso:
1. Lectura, comprensión y análisis del texto dramatúrgico.
2. Análisis del dramaturgo: su vida, época y contexto.
3. Análisis del contenido de la obra.
3.1. Extracción de las circunstancias externas: Lugar, tiempo, hechos, acontecimientos,
sucesos próximos y roles de los personajes.
4. Estudio de escenas de la obra.
4.1. Improvisaciones en torno al espacio y objetos con acciones físicas.
4.2. Reparto de personajes.
4.3. Introducción del texto dramatúrgico para la secuencia lógica de acciones físicas.
4.4. Improvisaciones incorporando el texto dramático de cada personaje para la línea
general de acciones.
4.5. Introducción de elementos como: escenografía, vestuario y máscara.
5. Selección de escenas para el montaje final.
6. Montaje en secuencia de las escenas.
7. Ensayos de toda la obra seguida.
8. Ensayo general
9. Realización de afiches y pases de mano para la presentación de la obra.
10. Presentación de la obra.
22
CAPITULO IV
LA REPRESENTACIÓN EN LA CONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE
VISUAL A TRAVES DEL ESTUDIO DE LA CULTURA
El Capítulo Primero del trabajo investigado, desarrolla la correlación existente entre la
representación y el lenguaje visual en la obra Galileo Galilei de Bertolt Brecht, estableciendo la
influencia del estudio de la cultura como referente para el montaje de la obra. Se ocupa
principalmente del estudio y análisis del proceso de abstracción, del hecho social y cultural para la
representación de un lenguaje visual en el trabajo del actor.
Representar, comprende utilizar el lenguaje para decir algo. En este proceso el actor en su labor de
representación, busca crear imágenes, que den a conocer los conceptos por los cuales atraviesa la
obra.
Sobre lo analizado anteriormente Restrepo, Walsh y Vich manifiestan:
La representación es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y
se intercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los
signos y las imágenes que están en lugar de las cosas, o las representan. (Restrepo, Walsh,
y Vich, 2010, p.447)
El lenguaje, dentro de la representación, es un sistema de signos construidos a través de los
conceptos culturales establecidos en nuestro pensamiento y que nos permite interpretar el mundo.
Resulta fácil construir conceptos de las cosas, personas o situaciones que percibimos, así como
también tenemos la capacidad de construir conceptos de elementos más abstractos, que no podemos
percibir con nuestros sentidos. Es así que tanto las cosas materialmente perceptibles como las
abstractas son elementos que encontramos dentro de la representación teatral.
La construcción de conceptos se los establece a través de imágenes visuales que se van
construyendo en escena.
Una imagen es una representación de algo, que es percibido a través de los sentidos. Y es
precisamente el teatro, uno de los medios de expresión visual que desarrolla estas imágenes
visuales en virtud de contar o decir algo. Sin embargo como lo traduce Vélez Espinoza:
23
Una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una
simbolización personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior
puede entenderse así como una imagen, o transformarse en una imagen. Debido a esto, si se
considera seriamente el concepto de imagen, únicamente puede tratarse de un concepto
antropológico. Vivimos con imágenes y entendemos el mundo en imágenes. Esta relación
viva con la imagen se extiende de igual forma a la producción física de imágenes que
desarrollamos en el espacio social, que, podríamos decir, se vincula con las imágenes
mentales como una pregunta con una respuesta. (p.14)
Pero para que las imágenes visuales sean materialmente perceptibles se establece una relación entre
los elementos que constituyen la imagen y su necesidad de convertirse en signos.
Es así que el término que utilizamos para las imágenes, en este caso, es signos. Estos signos
representan los conceptos y sus relaciones para construir lo que se conoce como: sistema de sentido
de la cultura.
Los signos están organizados en lenguajes y la existencia de lenguajes comunes es lo que
nos permite traducir nuestros pensamientos (conceptos) en palabras, sonidos o imágenes, y
luego usarlos, operando ellos como un lenguaje, para expresar sentidos y comunicar
pensamientos a otras personas. (Restrepo y otros, 2010, p.449)
Es así que nos encontramos con dos tipos de sistemas de representación presentes en el trabajo
teatral, para la construcción del lenguaje visual. El primero que se encuentra desarrollado a través
de la correspondencia entre personajes, objetos, y conceptos con nuestro propio sistema de
conocimiento. Y el segundo que es la idea de re significar cada una de las correspondencias a
través de la construcción de signos que los representan.
De esta manera, el actor como constructor de imágenes en escena, debe considerar que para lograr
un objetivo específico en el lenguaje visual, debe pensar en el espectador dentro de su mismo
sentido cultural, solo de esta manera el público puede interpretar de la misma manera que el actor
cada uno de los signos que se presentan en la puesta en escena.
Los signos visuales y las imágenes, aun aquellas que tienen una semejanza estrecha con las
cosas a las cuales se refieren, son signos: portan sentido y por tanto deben ser interpretados.
Para hacerlo, debemos tener acceso a los dos sistemas de representación discutidos antes: a
un mapa conceptual que correlacione las ovejas en el campo con el concepto de una
“oveja”; y un sistema de lenguaje que, en lenguaje visual, tenga alguna semejanza con la
cosa real o “se le parezca” de algún modo. (Restrepo y otros, 2010, p. 450)
Es así que, apropiándonos de esta necesidad de dar sentido a las imágenes, en el trabajo del actor
se parte primordialmente de la estructura literaria o texto dramático, que es la base del desarrollo de
una puesta en escena. Y que permite al actor acercarse al contenido de la obra, es decir; la historia
que desarrolla, los conceptos implícitos, el mensaje u objetivo, que obviamente vendría a ser el
discurso del dramaturgo.
24
El texto escrito despliega el tramado de la obra, y permite relatar sobre hechos, objetos o gente del
mundo “real” o “imaginario” basados en convenciones sociales, que deben ser construidas
visualmente para representar el hecho social que vincula a la obra con su época.
Tomando con referencia a Galileo Galilei, podemos decir que es una obra en la que se expone la
vida del científico y la manera en la que sus estudios astronómicos arremeten contra la estabilidad
política, económica, religiosa y social de aquella época. Bertolt Brecht, a través de su obra, pudo
documentar la personalidad histórica y científica de este personaje, transformándolo en ese ser de
carne y hueso, de carácter difícil, obligado a hacer cosas para ganar dinero. Contrarrestando de
alguna manera esa trama histórica con un personaje “épico” atraíble a la mirada del espectador.
El personaje de Galileo continúa, a pesar de la opresión de la iglesia, sus estudios astronómicos.
Manera en la que Brecht da su punto de vista sobre las relaciones entre la ética y la ciencia en la
modernidad.
Pero, a pesar de toda la construcción literaria, Brecht no le dio importancia solo al texto, sino que
también analizó mucho la idea de la puesta en escena y la representación, en la medida en la que el
carácter ético-político de la obra rebasara ese límite entre actor y espectador. Es decir que la
dramaturgia no se encuentra ligada solo a la literatura, sino que también podemos encontrar esa
dramaturgia escénica y dinámica que responde al nivel de la percepción del espectador.
Es así que pensar en una dramaturgia escénica, es crear una técnica que nos permite organizar el
“qué” (contenido) y el “cómo” (forma) de las imágenes en cada una de las escenas, en virtud del
discurso al que se quiere corresponder.
El discurso es un elemento utilizado como sistema de representación. Me refiero al discurso, como
un conjunto de ideas y pensamientos que permiten que un lenguaje se ponga en práctica a través de
una temática concreta en un tiempo histórico determinado, es decir produce conocimiento a través
del lenguaje. Es de esta manera que, el discurso permite expresar ideologías de carácter social para
generar un contenido crítico por medio del lenguaje y la representación teatral.
Para esto, se pone en consideración, que todo aquel dedicado al arte debe ser consciente de referirse
a ese nivel cultural y social al que pertenece el único receptor de su trabajo, el público.
Con esto, a nivel teatral, se propone el análisis del contexto histórico por el que atravesó el
dramaturgo y la obra escrita que se va a plasmar en escena, con la finalidad de generar una relación
entre la representación visual y el espectador.
Bertolt Brecht generó, una estética novedosa dentro de la historia del teatro, y es que en realidad, su
teatro épico, a más de ser un teatro didáctico, es un teatro esencialmente político, comprometido
con las causas sociales. Es de esta manera que Brecht pone en su trabajo, cierto grado de
25
responsabilidad sobre las ideas que deben llegar al público. Su reacción contra las injusticias
humanas lo llevó a querer generar en el espectador una crítica a las relaciones sociales establecidas
en la historia del ser humano. Es por esto, que dedicó su trabajo a generar en el público, más que
sentimentalismos, una actitud de crítica sobre lo que observaba, por lo tanto, se puede decir que la
representación y el lenguaje visual juegan ese papel importante dentro de la comunicación y de lo
que se quiere expresar. Por lo tanto, nosotros como comunicadores visuales estamos en la
obligación de analizar cada una de las imágenes presentes en el escenario.
Esta idea parte desde la importancia de atender al sistema de referencia por el cual vamos a
construir un sistema visual, ya que construir una imagen involucra preguntar: ¿cuál es el mensaje
que quiero o debo transmitir? Solo así se puede procesar las imágenes.
Este tipo de análisis crítico sobre la obra, es el que permite estimular la representación con
elementos concretos traducidos en imágenes. A pesar de que la puesta en escena es guiada por el
director, el actor tiene la obligación de analizar, de la misma manera, todo en cuando a la obra, ya
que son ellos los que van a representar en escena dicho discurso. Por lo tanto, sería imposible que
los actores no hayan comprendido las razones ideológicas, políticas e históricas establecidas por
Bertolt Brecht en su obra. Con esto no quiero decir que el actor deba corresponder, dentro de su
conocimiento, con las ideologías o discursos reflejados en las distintas obras de teatro; más, si es
necesario percibir los contenidos de las obras que produce.
La práctica escénica para la construcción de sentidos en una obra se basa en un discurso
determinado. Por lo tanto, lo ideal sería producir visualmente conocimiento y sentido escénico a
través del lenguaje y del discurso.
Es así, que todos los elementos puestos en escena, como generadores de sentido, influyen
radicalmente en la creación visual del hecho social establecido en la obra.
Puede haber acciones, objetos, etc. que solo llegan a tomar sentido y conocimiento a través del
discurso, y como Foucault lo estableció, es necesario…
“analizar toda la formación discursiva a la que pertenece un texto o práctica determinada”.
(Restrepo y otros, 2010, p.476).
Y a pesar de que no asignó al sujeto como autor o creador de la representación, es necesario decir
que el trabajo actoral es influyente para la representación escénica. De esta manera, la
representación visual no es más que generar sentido creando vínculos entre los distintos elementos
expuestos tanto en la obra teatral escrita como en el montaje de la misma.
El actor dentro de este proceso debe conceptualizar todo lo que percibe del texto dramático;
incluyendo a los personajes, objetos y lugares que se encuentran nombrados por el dramaturgo y
26
que vendrían a constituir la parte concreta y material de la puesta en escena. Pero además de esto
debe tener la capacidad de construir visualmente conceptos que no son materialmente perceptibles,
sino que cuentan como elementos abstractos pero necesarios para la construcción de signos en
imágenes.
En el montaje de Galileo Galilei se hizo un primer acercamiento a lo que cada uno de los
personajes conceptualmente representan a lo largo de la primera escena.
Sobre lo manifestado, analizamos que:
Galileo Galilei, representa el racionalismo;
Andrea Sarti representa la renovación y la duda;
La Sra. Sarti representa la fe;
Ludovico representa el conformismo; y
El Secretario representa el poder.
A partir de esto, la idea de conceptualizar a cada uno de los personajes de la obra, permite que
prevalezca el rol social de tal o cual personaje, esto visto como una necesidad de dar a conocer, no
la psicología de los personajes sino las relaciones y problemáticas sociales a las que están
expuestos.
Es así que la conceptualización de los personajes en función de un rol social, permitió en el
montaje de la obra un acercamiento a las imágenes que posteriormente serían improvisadas. Este
fue el punto de inicio dentro del trabajo total.
Los personajes-conceptos permiten al actor trabajar características específicas dentro del campo
visual, es decir; su aspecto físico y su forma de relacionarse con las situaciones y acontecimientos a
los que se encuentra expuesto. Pero además de esto, y a través de la relación existente entre los
personajes, se pueden construir otros conceptos que son los que determinan en los personajes
acciones concretas.
Por ejemplo: En la primera escena, Galileo Galilei enseña, induce y lidera la ingenuidad y
obediencia de Andrea. Conceptos que fueron obtenidos gracias al análisis textual de la primera
escena y en consideración de las circunstancias establecidas por el dramaturgo. Es así que en la
puesta en escena, podemos observar todas las acciones de Galilei destinadas a la enseñanza de su
amigo Andrea.
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Los conceptos, entendidos como representaciones intelectuales de algo, no se obtienen de la
imaginación, son ideas que se obtienen de la experiencia social y cultural que enunciamos a través
del lenguaje. Es de esta manera que el hecho de conceptualizar personajes y sus relaciones,
involucra interpretar, categorizar y analizar las distintas formas existentes en el conocimiento del
hombre.
Por lo tanto, es importante entender que la construcción de imágenes en escena están estimuladas
por los conceptos que se van estableciendo, esto con la finalidad de corresponder a una
construcción relativa a las características que presentan los personajes y el contenido de la escena y
de la obra en general.
Restrepo, Walsh y Vich (2010) manifiestan que Stuart Hall ha denominado a este proceso como
“sistema de representación”.
“Esto porque consiste, no en conceptos individuales, sino en diferentes modos de organizar,
agrupar, arreglar y clasificar conceptos, y de establecer relaciones complejas entre ellos.” (Restrepo
y otros, 2010, p.448)
Con esto hemos llegado a comprender que del texto dramático se puede extraer un sin número de
conceptos o temáticas por las cuales los personajes atraviesan. Sin embargo al ir construyendo la
puesta en escena podemos encontrar conceptos, que a más de caracterizar a los personajes, llevan la
línea general de acciones en los personajes y los motivan a realizar acciones concretas al momento
de resolver problemas en escena.
Es así que, a partir de comprender todos los signos textuales se puede llegar a construir nuevos
signos visuales.
Por ejemplo, siguiendo con la primera escena, nos encontramos que Galileo establece textualmente,
el antiguo sistema universal (La Tierra es el centro del Universo y todo gira a su alrededor) y lo
compara con el nuevo sistema (El Sol es el centro del Universo y la Tierra gira a su alrededor).
Esta temática puede ser explicada a través de la simple utilización de los textos hablados, sin
embargo, en la puesta en escena de la obra, se logró construir a nivel visual cada uno de los
sistemas. Esto, a través de los objetos como signos referentes a cada una de las temáticas. Entonces
podemos ver al personaje de Galilei recreando todo el sistema universal a través de sus papeles; y
el movimiento de la tierra, con el movimiento de una silla. Es así que vemos al personaje de Galilei
jugando con Andrea, relación que permite la riqueza visual de temas como: el territorio y el juego,
para generar el contenido visual, además del netamente literario.
Esta es la forma en la que el actor debe trabajar la idea previa de la representación. Sin embargo, lo
importante es intercambiar estos sentidos y conceptos con el espectador, y esto solo se puede lograr
28
a través de un lenguaje común; que en este caso serían las imágenes. Las imágenes conllevan una
unidad equivalente entre forma y contenido.
No podríamos estar hablando del personaje de Andrea Sarti fuera del contenido o de la concepción
que tenemos de las características que define a un niño. Es decir que a pesar del interés que este
personaje presenta sobre el trabajo de Galileo Galilei, elemento establecido en el texto dramático a
través de sus diálogos, no podemos como actores salirnos de los parámetros de interpretación que
tenemos sobre sus características.
El actor, en su trabajo de representación, debe considerar que las imágenes y signos que aplica son
referentes de una misma cultura a la que tanto el espectador como él mismo pertenecen. Y aunque a
veces esperamos que ambos puedan compartir la misma forma de interpretar los signos, esto estaría
considerado como un proceso ideal dentro de la comunicación teatral, sin embargo, todo está en el
hecho de que el actor desarrolle la relación entre el signo visual con su referente cultural, para de
ahí recurrir a la interpretación que el espectador pueda o no dar a cada signo.
De esta manera puedo decir que la relación que existe entre los conceptos y los signos visuales son
los que permiten dar sentido al lenguaje escénico.
Generalmente los signos visuales son icónicos, es decir, que en su forma se asemejan al objeto,
persona o situación a la que se refieren. Sin embargo, el sentido no está creado a través de estos
referentes, sino en la manera en la que el actor utiliza su cuerpo o los objetos a través del lenguaje
de representación. Es en este punto en el que se crea un código establecido entre el sistema
conceptual y el lenguaje visual.
Una silla, por ejemplo, dentro de nuestra concepción cultural nos da el sentido únicamente de
realizar la acción de sentarse, porque es un signo icónico en escena. Sin embargo, se crea otro tipo
de sentido a su utilización en torno a códigos que se establecen y sustentan por conceptos. En este
caso, en el montaje de la obra, Galileo Galilei parte de la idea de utilizar la silla como un medio
para explicar sus teorías universales, es decir, la silla cobra otro sentido. Y se eleva visualmente al
objeto a un nivel de representación distinto al real.
Ahora se puede entender fácilmente por qué sentido, lenguaje y representación son
elementos tan críticos en el estudio de la cultura para el trabajo escénico. Pertenecer a una
cultura es pertenecer aproximadamente al mismo universo conceptual y lingüístico, es
saber cómo los conceptos e ideas se traducen a diferentes lenguajes, y cómo el lenguaje
refiere, o hace referencia al mundo. (Restrepo y otros, 2010, p.452)
A pesar de que la visión aristotélica enlaza al teatro con una imitación de la realidad, a lo largo del
tiempo se ha ido teorizando al teatro en relación con la realidad pero distinta de la misma.
29
El montaje de la obra enfoca un lenguaje visual distinto al de la realidad, considerando al teatro
como un elemento sujeto directamente a códigos que denotan un contenido social dentro del hecho
teatral, no con la finalidad de imitar el mundo real, sino de poder re significarlo físicamente a
través del lenguaje visual.
Ciertamente existe un enfoque icónico o mimético del mundo real, y los actores por lo general
suelen reflejar las palabras con las acciones físicas, pero lo que en realidad debe sustentarse dentro
del trabajo de representación para el actor, es crear esa relación compleja entre lo real del mundo,
las ideas y el lenguaje utilizado en escena.
“El punto principal es que el sentido no está inherente en las cosas, en el mundo. Es construido,
producido. Es el resultado de una práctica significante: una práctica que produce sentido, que hace
que las cosas signifiquen.” (Restrepo y otros, 2010, p.453).
Es de esta manera que visualmente se da a conocer la construcción social y cultural establecida en
la obra y que se re significa en escena.
En la escena VI, determinada para los altos poderes eclesiásticos; curas y religiosos están a la
espera de poder proclamarse vencedores al creer que las teorías de Galilei no son verdaderas. Así
que lo atacan con bromas, hasta que se determina que el nuevo sistema universal es verdadero.
Posteriormente todos los curas se van indignados.
En esta escena nos encontramos con la lucha entre Eruditos vs. Galilei por el nuevo sistema
universal. En la puesta en escena, se pudo haber recurrido a recursos sígnicos como imágenes o
símbolos religiosos; sin embargo a nivel visual, en el montaje de la obra, se puede observar
únicamente esa lucha del poder en el espacio, y los códigos culturales se expresan en imágenes no
del tipo religiosa sino construcciones meramente simbólicas, es decir que aunque se eliminara todo
el texto hablado que tiene cada personaje, se podría entender que existe un conflicto de interés
entre ambos.
De esta manera la función del lenguaje visual consiste en que el texto hablado no sea un recurso
necesario para entender lo que sucede en escena, ya que las imágenes por sí solas narran los
sucesos. Es así que, la base de la estructura escénica está en las imágenes que se reproducen, por lo
tanto sin necesidad de escuchar los textos se puede entender la situación.
Ahora, si el texto hablado ajusta su función de narrar a la idea de dar valor a los sucesos, se
convierte en un complemento para la imagen.
Por ejemplo en la escena X, en la que el pueblo se burla, a través de comparsas, de las autoridades,
científicos y eruditos que están en el poder, podemos encontrar textualmente:
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EL CANTOR DE BALADAS (con redobles de tambor): ¡Honorables vecinos, damas y
caballeros! Antes de que comiencen a desfilar las comparsas de los gremios en esta noche
de carnaval, ejecutaremos la última canción florentina que todo el norte de Italia canta y
que nosotros hemos importado hasta aquí a pesar de los enormes costos. Se titula “La
horrible teoría del señor físico real don Galileo Galilei” o “Una prueba de lo que vendrá”.
(Canta:)
El Todopoderoso, con don creador,
dar vueltas a la Tierra al Sol ordenó.
Y una lámpara a su vientre colgó
para que girara como un buen servidor… (Bayer, 1985, p.163)
Escena en la que, en el montaje de la obra, se utilizó el recurso de la voz cantada, como lo
especifica el dramaturgo, con la finalidad de complementar cada una de las imágenes, y que resulta
ser visualmente la más atrayente.
Entonces, mientras el cantor de baladas decía:
“…El Todopoderoso, con don creador,
dar vueltas a la Tierra al Sol ordenó...” (Bayer, 1985, p.163)
Se puede ver a varios personajes en escena, en la que específicamente dos personifican al Sol y a la
Tierra. El personaje del Sol gira literalmente alrededor de la Tierra, haciendo que la literalidad del
texto sea llevada a la imagen como recurso necesario para caracterizar la cultura popular que no
está exaltada en ninguna otra escena.
El colorido, la exageración, las burlas y los movimientos en escena, son imágenes guiadas a la
exaltación del pueblo, elemento característico de las fiestas populares y a la que se le dio
visualmente un enfoque distinto al de las demás escenas, en virtud de diferenciar las características
entre las clases sociales marcadas en la obra.
Es de esta manera, que por más que haya uno o quince personajes en escena, queda claro que todos
son solo actores en la representación de imágenes que se convierten en signos el momento en el
que se les dé un sentido conceptual dentro de nuestros códigos culturales, siempre y cuando
cuenten con una forma y una idea o concepto.
Es así que, en virtud de la representación y la construcción visual:
“Comenzamos ya a interpretar los signos completos de los amplios campos de la ideología social:
las creencias generales, los marcos conceptuales y los sistemas de valores de la sociedad.”
(Restrepo y otros, 2010, p.466)
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Es en este punto del proceso en el que el actor tiene la posibilidad de proponer reflejar los entornos
culturales a los que pertenece como individuo y que pueda ser identificado por el espectador. El
actor propone lo que quiere decir en escena, pero si quiere llegar a las demás personas, no puede
iniciar desde una imagen abstracta.
“No puede ser un asunto individual porque no podemos hacernos las reglas de un lenguaje sólo
para nosotros como individuos. Su fuente radica en la sociedad, en la cultura, en nuestros códigos
compartidos, en el sistema de lenguaje, no en la naturaleza ni en el sujeto individual.” (Restrepo y
otros, 2010, p.461)
De esta manera, evidentemente podemos decir, que la representación es una cuestión de práctica
para el actor, tanto en el campo de construcción de imágenes como en el análisis de contenidos en
la obra. Por lo tanto, para representar un producto visual es necesario entender las herramientas que
se han empleado para construirlo.
El lenguaje visual influye en la percepción de conceptos, en la medida en la que estos hayan sido la
base fundamental para la realización de imágenes en escena; que contiene las acciones de los
personajes, la presencia de objetos y la disponibilidad del espacio con una finalidad u objetivo
específico en función de lo que se quiere decir.
El lenguaje visual siempre va a estar presente en el teatro, ya que este es un oficio evidentemente
visual, sin embargo solo a través de la necesidad de transmitir ideas claras en escena, confluye la
percepción de conceptos en el espectador y por lo tanto lo libera de la pasividad a la que
generalmente está expuesto, de otra manera continua siendo un espectáculo más para el observador.
Es así que en virtud de la construcción de un lenguaje visual comprometido con el espectador, se
hace exposición del hecho social o cultural a través de la representación de imágenes, para reflejar
en el público contextos referentes a las situaciones a las que atravesamos como individuos.
El teatro tiene la capacidad de transmitir ideas, a través de sus distintos lenguajes, por lo tanto,
tiene la obligación de reflejar las íntimas relaciones económicas, políticas y sociales de una
formación social en un tiempo determinado, dotado de su propia materialidad, a través de
elementos que constituyen la representación visual a través de distintas prácticas de ideología
estética.
De esta manera se puede concluir que la representación escénica, a través del lenguaje visual,
involucra directamente un proceso de significación social para la construcción de imágenes en
escena, lo que vuelve relevante la ideología o el discurso materializado en las prácticas teatrales.
Hemos visto así que las imágenes a través de los signos, pueden simbolizar o dar referencias de
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algo que conocemos en el mundo que nos rodea, pero también podemos dar referencia a cosas
imaginarias que permiten construir sentido en el desarrollo de las prácticas visuales.
La práctica visual se encuentra vinculada con el reflejo de la sociedad a la que se habitúa, por lo
tanto bajo la responsabilidad de aquellos que se dedican a la construcción de puestas en escena
(actores, directores, etc.), el teatro jamás es neutro; siempre tiene algo que contar en función de un
discurso.
Es así que como actores tenemos la responsabilidad de analizar, contextualizar y representar cada
una de las temáticas a las cuales la obra hace referencia, haciendo que el lenguaje visual a través de
la representación sea lo más importante dentro de su campo de trabajo. Tomando en cuenta así que,
representar implica dar o construir sentido a través de las imágenes, como códigos compartidos con
los conocimientos aportados a nivel cultural tanto en el actor como en el espectador, ya que esta es
la única manera en la que el proceso de comunicación se vuelve eficaz.
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CAPITULO V
LA COMPOSICION VISUAL EN EL ESPACIO ESCÉNICO
Este segundo capítulo se refiere al espacio escénico como un lugar físico, material y tangible que a
más de contener elementos materialmente perceptibles, almacena un lenguaje de códigos visuales
relacionados unos con otros. Se refiere al espacio físico en el que se desarrolla la representación
teatral en la práctica de la puesta en escena, en el que se enfoca, medios y modos por los cuales el
espacio escénico puede llegar a comunicar a través del lenguaje visual.
El espacio teatral es la estructura contenedora de varios elementos en el desarrollo de la actividad
escénica. Dos son los espacios delimitados en cuestión de la práctica teatral: el escenario y el
espacio desde donde observa el público.
El escenario, es el espacio escénico en el que se desarrolla lo más importante de la representación
teatral: el lenguaje visual. Es así que para el desarrollo del lenguaje visual en una puesta en escena,
se requiere analizar y construir una relación lógica entre todos los elementos que forman este
espacio. Siendo así: la escenografía, el espacio creado por los actores a través de sus acciones, los
lugares evocados por la imaginación, el vestuario y la iluminación, los componentes del lenguaje
visual dentro de una puesta en escena.
Todos estos elementos llegan a condensarse dentro de la composición escénica, a través de la
percepción visual. Este es un proceso que depende mucho de la utilización del espacio, ya que con
un simple movimiento o la presencia de un objeto, se puede modificar drásticamente el nivel de
significación que guarde una u otra escena.
La composición escénica no es más que el orden de los elementos en escena y la armonía que
producen al relacionarse. Esta se compone a través de la puesta en escena, la escenografía, el
espacio escénico y los movimientos en escena. Dejando claro que, asignar al espacio escénico un
nivel sígnico; implica manipular su contenido en función de la composición visual que se requiere
para la obra. Cualquier cosa que suceda o exista, moviliza el espacio y su interpretación.
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La distancia que hay entre los personajes, la división del espacio, la ubicación de los objetos, el uso
de la iluminación, entre otros elementos, permiten que el espacio escénico contribuya en el proceso
de emisión de contenidos.
Por otro lado, el espectador al receptar los contenidos visuales, no observa las cualidades o
características particulares de cada elemento, sino que tiene una visión general y total de la
composición escénica, es decir que todo lo que ocurre en el espacio escénico está determinado por
la interacción del todo y de cada una de sus partes. A más de percibir formas, colores, movimientos
o tamaños, el espectador mira las relaciones conceptuales que se pueden presentar en escena.
En el proceso de montaje de la obra Galileo Galilei de Bertolt Brecht, se tomó en cuenta la
presencia de este espacio físico como un elemento móvil, capaz de transformarse a través del
contenido conceptual de la obra y las acciones realizadas por los actores; en la que el espectador
tiene la posibilidad de comprender más allá de la simple presencia de personajes, objetos o
iluminación.
Es así que se dio importancia al espacio escénico como un espacio “vacío”.
Una de las características fundamentales del Teatro épico Brechtiano, es la utilización de un
espacio prácticamente vacío y escaso de elementos, que se niega a copiar la realidad;
contraponiéndose al típico escenario del teatro dramático.
Pero, a pesar de no existir físicamente objetos o decorado, cabe decir que esta idea del espacio
desnudo tiene la finalidad de que con la sola presencia del actor en escena se puede realizar el acto
teatral, puesto que la presencia de personajes en escena permite abordar el contenido del espacio
desde gestos, movimientos o acciones físicas que éste realice. Por lo tanto, se puede dar a entender
que los actores, por sí solos, tienen la capacidad de construir esa estructura escenográfica a través
de su cuerpo en relación con el espacio. Y como Gómez de la Bandera lo especifica:
Se trata de un espacio escenográfico que aporta un significado específico, y, por supuesto,
limita cualquier modo de movimiento escénico; P. Pavis (1980: 187) lo define como: "el
espacio creado por la evolución gestual de los actores. Se organiza a partir de ellos, como
en torno a un eje, que cambia también de posición cuando la acción lo exige". (Bobes
Naves, 1987: 243). (p.242)
El texto dramático como fuente de todo contenido a nivel de una puesta en escena, nos puede dar
también una idea visual. Los elementos presentes en el espacio escénico, muchas veces dependen
de las acotaciones presentes en el texto, por ejemplo, en la primera escena de Galileo Galilei
encontramos:
“El pobre gabinete de trabajo de Galilei en Padua. Es de mañana. Un muchacho, Andrea, hijo del
ama de llaves, trae un vaso de leche y un bollo.” (Bayer, 1985, p.97)
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No nos especifica objetos, colores o texturas, sin embargo nos da a conocer la condición que
presenta el lugar, en el sentido calificativo de: “pobre gabinete de trabajo”, a través de la cual se
puede regir toda la composición escenográfica.
O Para la última escena encontramos:
Una habitación grande. Una mesa, sillón de cuero y un globo terráqueo. Galilei, ya
anciano y casi ciego, experimenta atentamente con una pequeña bola de madera y un riel
curvo. En la antesala se halla sentado un monje, de guardia. Llaman a la puerta El monje
abre y entra un campesino con dos gansos desplumados. Virginia viene de la cocina.
Cuenta ya casi cuarenta años de edad. (“Ibíd.”. p.191)
En cuya acotación, nos da un sentido más amplio en torno a los objetos presentes o necesarios para
la escena.
En la realización del montaje de la obra, y en el registro final de la puesta en escena, podemos
observar que el espacio escénico, en todas las escenas, se encuentra sin ningún tipo de objeto que
altere la forma real del espacio.
Es así que para el inicio de la obra nos encontrarnos únicamente con la presencia de una silla y
varios papeles, que en el transcurso de la escena se van transformando simbólicamente de acuerdo
a lo que el actor realiza en escena.
De esta manera, cabe decir que, las acotaciones textuales, no necesariamente tienen que ser
recreadas en el espacio escénico, la idea es encontrar en la práctica escénica del actor la necesidad
de incluir objetos en el espacio, siempre y cuando estos cumplan una función específica para con la
escena.
La evocación de distintos espacios o lugares en escena, se las puede realizar por medio de diálogos,
de objetos, de acciones establecidas por los personajes o simplemente por la presencia de un telón
con la imagen que se necesita.
Evocar distintos lugares en un mismo espacio requiere de una relación concreta establecida entre el
espacio y su contenido. Muchas veces esta relación generada por los sucesos de la escena permite
el cambio entre lugar y lugar, sin embargo pocas son las veces que se logra el cambio sin la ayuda
de la iluminación o del telón.
Por ejemplo, siguiendo con la primera escena de la obra, conocemos que toda la primera escena se
realiza en el gabinete de trabajo de Galileo, en la puesta en escena, no se construye visualmente
nada que identifique el espacio como el gabinete de trabajo de Galilei, con esto me refiero a una
imagen correspondiendo a una habitación con objetos referentes a él, sin embargo el hecho de que
él esté allí con una silla y sus papeles, ya da un punto de partida para creer que ese espacio le
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pertenece. Y a medida que van entrando los otros personajes se toma la referencia de que es su
habitación de trabajo.
Sin embargo, a partir de la llegada del personaje del Secretario, se crea una relación de contigüidad
para con el espacio escénico, que hace que el espacio cobre otro significado y transporte al
observador a la oficina de trabajo del Secretario. Es así que en el registro de la puesta en escena,
podemos observar desde el ingreso de este personaje, la idea de adaptar el espacio a su
conveniencia. Este entra con su máquina de escribir y se apodera de la silla de Galilei, haciendo
que todas las acciones físicas transcurran a su alrededor, logrando un dominio espacial y visual.
Es decir, el espacio se ha transformado en un lugar distinto al inicial pero presente en el mismo
espacio.
Brecht consideraba que el escenario no tiene que representar un lugar real. Por lo tanto en sus
puestas en escena se podía observar la tramoya o las cuerdas que suben y bajan, con el objetivo de
que el espectador sea consciente de la representación teatral sobre el escenario; creando el famoso
distanciamiento Brechtiano.
“Brecht concibe el distanciamiento… como una técnica que proviene del antiguo teatro chino y
que tiene como finalidad concreta impedir la identificación del espectador con los personajes de la
obra…” (Gaspar, 2003, p.33)
Solo con el hecho de que el personaje de Secretario entre a escena con su máquina de escribir, nos
da una concepción distinta del personaje y el espacio que ocupa en la escena. No estamos
habituados a que las personas en el mundo “real” lleven de una forma tan literal, su trabajo a todas
partes. Es así que podemos corresponder a que:
También se puede distanciar un escenario… utilizando el simbolismo de objetos; colgando
unos letreros que dicen Correos, Farmacia, etc. o sosteniendo cada personaje el objeto
característico de su oficio. Por medio del simbolismo de objetos en escena, el teatro épico
nos transmite un argumento real pero imponiendo la disciplina de una distancia. Así se
produce el distanciamiento estético en escena. (“Ibíd.”, p. 39)
Es de esta manera que a través de lo que los actores realicen en escena, el espacio escénico tiene la
posibilidad de construirse como un ente simbólico que gira en torno a la situación.
Y más allá de la finalidad de la técnica Brechtiana, cabe decir que la creación de imágenes busca la
interpretación de la información. Por lo tanto, el espacio escénico queda a disposición de la
necesidad interpretativa que los realizadores presenten, siempre y cuando se genere esa
convencionalidad que el espectador requiere para su interpretación.
La convencionalidad al momento de generar imágenes en escena, parte precisamente de la idea de
relacionarse con el mismo lenguaje sígnico al que el espectador pertenece. No correspondería decir
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que el personaje de Secretario entra a escena con una máquina de escribir diciendo que, por
ejemplo, está almorzando, ya que en el público no corresponde la imagen con la convención social.
Siempre se parte de una idea convencional a la mirada del espectador para poder partir a un nivel
de re significación de los objetos, personajes o situaciones.
Correspondiendo a dicha convencionalidad, nos encontramos con la escena VI, la cual según las
acotaciones se desarrolla en el Colegio Romano, en la que se encuentran reunidos varios clérigos.
Escena para la que se hubiera esperado construir toda una escenografía medieval, que implique la
idea de la religión como símbolo de poder absoluto.
Sin embargo y considerando la idea de evocar imágenes dentro de la convencionalidad social, en el
montaje de la obra podemos encontrar la imagen de varios clérigos reunidos. En este sentido lo que
construye visualmente la idea de la religión, no es más que su vestuario inducido o contextualizado
con lo que hoy podemos ver en un sacerdote.
Figura 1. Escena VI
(Tomado de registro de video)
Pero en realidad en lo que se basa esta escena, más allá de la idea medieval de la religión, es la
lucha de poderes generados entre los personajes de la escena. Para lo cual en la puesta en escena,
encontramos dos fuerzas visuales que son las que equilibran el espacio como tal. Por un lado
tenemos a los clérigos ubicados de lado izquierdo, mientras que Galileo se encuentra del otro
extremo dando un contraste visual. Esto en la medida en la que se va desarrollando la escena,
implica el enfrentamiento de ambos poderes sobre el espacio.
Es así que se puede desarrollar a través del espacio escénico, el conflicto: Eruditos vs. Galilei por el
nuevo sistema universal.
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A la llegada del Cardenal, en el registro de la puesta en escena, además se puede observar la
manera en la que a través del dominio del espacio se puede simbolizar el poder que este personaje
tiene sobre los demás, es así que apenas este personaje entra a escena, se puede ver como los demás
personajes se disponen en el espacio dependiendo de su movilización, y para cuando el Cardenal
observa a Galilei, enfurecido arremete contra todos en el espacio, disipando toda la estructura
visual que se había sostenido hasta el momento. Generando de alguna manera un cambio espacial
que permite continuar con las circunstancias establecidas en la obra.
Es de esta manera que en virtud de la relación que se establece entre los personajes con el espacio,
se produce una idea visual más clara en torno al conflicto que se desarrolla en la escena. Dejando
claro que los significados se componen por las relaciones que se mantienen entre los elementos
puestos en escena, con la idea de su ubicación, su movilidad, su estatismo o el contraste que
producen entre ellos.
El vestuario siendo uno de los elementos visualmente atrayentes a la mirada del espectador implica,
también, darle sentido al espacio. El vestuario nos permite construir características en los
personajes dando referencia a aspectos del tipo social que se establecen por medio de la vestimenta
social y cultural. Es así que también juega un papel primordial en el espacio escénico, ya que el
vestuario tiene la posibilidad de servir solo para cubrir el cuerpo, o puede actuar también como un
signo visual.
De esta manera, en el montaje de la obra, la escena X dedicada al pueblo, a diferencia de otras
escenas encontramos la utilización de varios colores en la que se utilizó material reciclable para la
construcción del vestuario festivo.
Figura 2. Escena X
(Tomado de registro de video)
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Pero, a pesar de ser una imagen bastante llamativa a nivel visual, el colorido del vestuario no es el
que realmente fija el sentido de la escena, sino el código utilizado con la necesidad de generar la
correspondencia entre un sistema y otro; es decir que existe algo en la escena, que hace del
vestuario un signo. Debe existir algo que nos diga que aquello corresponde a tal o cual concepto.
Los colores son de igual modo elementos evocadores de ideas y no dan apariencia de
realidad. Todo esto lleva a una simplificación del decorado en cuanto a número de
elementos materiales se refiere y no en cuanto al contenido significativo de los mismos.
(Gómez de la Bandera, 2002, p.306)
De esta manera el vestuario visualmente cobra sentido al denotar la relación que existe entre el
signo (color) con el concepto (fiesta). Y este código, no es más que la distribución de los objetos en
el espacio. A pesar de ser una fiesta, esta implica para los actores, llevar una serie de
desplazamientos que condensen el espacio con el mensaje escénico.
El hecho de construir sentido a lo que ocurre en escena no se debe al tipo o cualidad de material
que se utilice, sino a la función simbólica de los elementos aplicados en el espacio.
Es así que, correspondiendo con el pensamiento de Brecht, el espacio escénico no se decora sino
que lo que se intenta es animar el espacio para que el público evidencie esa estética pobre que
permite alejarlos o distanciarlos de la obra, para generar un interés visual y conceptual.
Para esto también influyen otros elementos visuales, como es la utilización de la máscara o la
media máscara; elemento importante dentro de las prácticas de distanciamiento empleadas por el
teatro épico.
Este elemento permite que prevalezca el argumento de la obra, más que los personajes y su
psicología. La idea es perder la individualidad entre los personajes, es decir cada personaje pierde
su importancia como individuo para prevalecer el rol social, haciendo que los personajes sean
representantes de un grupo social.
A lo largo del registro de la puesta en escena, podemos observar a los actores con una media
máscara, la cual permite a los espectadores resistirse a entender, analizar, o identificar gestos
faciales, lo cual permite una apreciación de elementos más corporales y espaciales.
La introducción de la media máscara en el proceso de la puesta en escena, tarda en asumirse, y es
que en realidad los actores están acostumbrados a manejarse de una forma significativa a nivel
facial, sin darse cuenta que muchas veces el cuerpo está muerto en el espacio.
Y a pesar de la experiencia que produce a los actores llevar máscara, cabe decir que esta tiene
mucha más influencia a nivel visual que el propio uso de la misma, puesto que en realidad como
espectadores comprendemos lo que vemos ya no desde lo que los personajes pueden demostrar de
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manera facial, sino de las formas corporales que van creando en escena, a través de su relación con
el espacio.
La media máscara tiene una influencia increíble a nivel visual, ya que a pesar de tener todo el
tiempo la misma imagen facial, llama mucho a la percepción visual que el espectador mantiene. Es
así que cabe rescatar el hecho de que, en la puesta en escena, se permitió jugar a nivel visual con la
idea de estar y no estar con máscara. Hubo pequeños momentos en los que los actores decidieron
quitarse la máscara con el objetivo de evidenciar que no son más que actores los que se sitúan
detrás de un elemento tan llamativo a nivel visual.
Con esto se generó una ruptura visual en el espectador implicando una tensión entre lo aparente y
lo real que nos hace situarnos en la atracción de conocimientos relacionados a conceptos más no a
meros sentimentalismos.
De esta manera visualmente se puede percibir, no la psicología de los personajes, sino los
problemas sociales a los que se enfrentan y de los cuales el espectador percibe desde su estructura
social.
Por otro lado, uno de los elementos característicos de la puesta en escena es la iluminación. La cual
a lo largo de la historia ha ido cobrando una dimensión simbólica más allá del simple acto de
iluminar. Y es que en realidad se le atesora la idea de generar en el espectador distintas
“atmósferas” por las que atraviesa la obra, y que al mismo tiempo, genera distintas ideas espaciales.
Y como lo especifica Gómez de la Bandera:
En cuanto a la luz, la principal función de la iluminación en el teatro es la de definir,
"obtener" las figuras en el espacio Richard Pillorow, según cita Keir Elam (1980: 84), ha
hecho un código para este sistema poniendo en relación cuatro funciones:
1. - Visibilidad selectiva. Selección de las zonas que se van a iluminar.
2. - Obtención de la forma iluminada por la luz.
3. - Composición de la forma de iluminación.
4. - Y ambiente que se quiere crear.
Estas funciones se relacionan con las cuatro propiedades de la luz: intensidad, color,
distribución y movimiento. (p.65)
En una puesta en escena, estamos acostumbrados a mirar el diseño de iluminación con la idea de
sentir la espectacularidad de una obra de teatro, y a lo largo de la historia se le ha dado cada vez
más importancia a la luz desde la idea de construir espacios que visibilicen distintos ambientes en
escena.
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Y debo decir que existen espectáculos que sin la utilización de la luz pierden totalmente muchas
ideas y conceptos referentes con la obra, es por eso que se toma a la iluminación como un elemento
de vital importancia para el lenguaje visual. Sin embargo ¿qué sucedería si se destina el lenguaje
visual a otros elementos que no tengas que ver con la presencia de la iluminación?
Y esto es lo que precisamente se pudo experimentar, en la puesta en escena de Galileo Galilei, aquí
surge una ruptura en torno a su utilización.
En este caso, la iluminación cumplió simplemente su función de visibilidad selectiva, es decir, el
espacio escénico se mantuvo iluminado en su totalidad, sin ningún tipo de modificación para
ninguna escena. Solamente se mantuvo apagada en el cambio de escena a escena.
En el registro de la puesta en escena, se puede observar de manera tan simple el uso de la
iluminación, que evidentemente no cumple con una función simbólica. Pero a pesar de no encontrar
matices a nivel de iluminación, cabe rescatar la idea de que el actor por si solo puede generar
distintos ambientes en escena. Es decir las atmósferas y los lugares estaban establecidos por la
relación del actor con el espacio, mas no por el diseño de luces.
Es así que se evidencia específicamente el proceso por el cual atraviesa el actor en su necesidad de
comunicar. Es su cuerpo en función de acciones físicas y las relaciones establecidas con los
personajes, los objetos, y el espacio lo que genera el contenido real del lenguaje visual en el
espacio escénico.
No es necesario tener un diseño de luces que espectacularmente sea llamativo a la mirada del
público, o partir de la presencia de una máscara que influya en el comportamiento de los
personajes. Simplemente basta la idea de la presencia del actor en el espacio escénico para
construir imágenes que revelen el contenido de la obra de la manera más esencial posible, sin
detenerse en adornos o decorados que muchas veces no significan nada a nivel visual.
Es así que hemos visto que el uso mínimo de objetos en el espacio escénico permite generar en el
proceso de trabajo del actor la necesidad de manejarse con un objetivo específico y correspondiente
a la obra, haciendo que el uso del espacio, desde todos sus elementos, influya en la composición
escénica de la puesta en escena.
De esta manera el espacio escénico debe ser como una hoja en blanco en la que se va dibujando
ideas concretas.
Todo consiste en la distribución adecuada del espacio. Y hemos visto que muchos elementos no
son imprescindibles en la construcción del lenguaje visual comprobando que la representación
teatral no necesariamente se reproduce por medio de decorados, escenografía o luminaria.
42
La sola presencia del actor en escena, permite de alguna manera la simplicidad en el contenido
visual, condensando lo esencial ante la mirada del espectador. Su gesto y su movimiento son los
únicos referentes por los cuales el actor trabaja, es de esta manera que la acertada presencia de la
máscara en la representación visual no solo influye en la posibilidad de búsquedas corporales del
actor, sino en el riesgo de generar una ruptura a nivel visual.
Hay la posibilidad de que el actor, los objetos, el vestuario y la iluminación sean re significados
constantemente según las necesidades de la puesta en escena, sin embargo cada uno tiene la
capacidad de transformar al espacio escénico en un conjunto significativo a nivel visual.
De esta manera se puede concluir que el espacio escénico es una construcción relativa a la
representación del estudio cultural dentro de la propuesta teatral.
Este espacio se influencia primordialmente por lo que el actor realiza en escena y la necesidad de
transmitir al espectador el discurso esencial de la obra. Y a pesar de que cualquier elemento en el
espacio ya cuenta con una significación evidente a la concepción cultural, puede estar expuesta a su
re significación dentro de la lógica representacional del lenguaje visual.
Los elementos de la composición escenográfica, se encuentran todo el tiempo relacionados en
función de cumplir con un objetivo visual. Es así que todos los elementos que se presentan en
escena constituyen una parte esencial del lenguaje visual.
Es el espacio escénico el que se va reconstruyendo cada vez que el actor se presenta en escena. Este
no es un lugar definido, puede estar situado en cualquier espacio en el que el actor decida abordar
el dominio de la puesta en escena con la función de comunicar y expresar ideas.
Es así que considerando al actor como fuente primordial de la construcción del espacio escénico,
este tiene la obligación de generar ideas que permitan que el espacio se transforme según las
necesidades visuales establecidas para la obra y en función del espectador.
43
CAPITILO VI
LA ACCION FISICA EN LA REPRESENTACION VISUAL
En el tercer capítulo se desarrolla varios aspectos de la acción física como signo codificado a nivel
visual en la representación. En definitiva se hará un estudio de algunas escenas de la obra Galileo
Galilei de Bertolt Brecht con la que se pretende teorizar las relaciones de la acción física para la
construcción de la representación visual aplicadas al montaje de la obra.
Al pensar en acciones físicas, lo primero que viene a nuestras mentes es: hacer, más que el pensar o
el teorizar. Y a pesar de que las acciones físicas están relacionadas directamente con la práctica de
movimientos del actor en escena, cabe decir que estas deben responder a un análisis previo para su
posterior ejecución.
La acción física, como unidad básica del lenguaje visual, permite al actor construir conceptos.
Sin embargo lo primero que el actor debe comprender, es que toda acción física es un movimiento,
pero no todo movimiento puede ser una acción física.
Por ejemplo, caminar, es el movimiento alternado de nuestras piernas, realizado cotidianamente y
que permite un desplazamiento. Ahora en escena, el verbo caminar involucra el mismo mecanismo
cotidiano, sin embargo, este llega a convertirse en acción física el momento en el que se le da una
dimensión significativa dentro del espacio. Es decir que, este verbo debe cumplir con un objetivo
específico. De esta manera, podemos hablar que el simple hecho de caminar en escena cobra
significado al momento de direccionarlo en el espacio.
Esta dimensión no se establece a través de sentimientos o emociones por parte del actor, sino por
el análisis previo de las circunstancias en las que su personaje se encuentra. Es así que todas las
acciones físicas se direccionan en función de sus antecedentes, su por qué y para qué.
A continuación podemos observar el desarrollo del proceso de análisis que conlleva realizar una
acción física en escena. Esto tomado del análisis de las acciones físicas de uno de los personajes de
la obra Galileo Galilei de Bertolt Brecht, el personaje Andrea Sarti:
44
Figura 3. Modelo de Ficha
(Tomado de Anexos)
Analizando así el proceso por el que atraviesa la construcción de una acción física, se debe tomar
en cuenta que los antecedentes, son hechos previos establecidos como punto de partida antes de
realizar una acción.
En la tabla podemos observar los antecedentes como LÍNEA TEMÁTICA. Por ejemplo, el
personaje de Andrea Sarti, antes de entrar a escena, en la puesta en escena, tiene como antecedente
las acciones físicas que Galileo hace en escena: Galilei está trabajando con sus hojas.
Posteriormente podemos observar la VALORACIÓN de la LÍNEA TEMÁTICA, esta valoración
está establecida sobre lo que el otro personaje realiza en escena y sobre sí mismo. Este es el porqué
de la acción física.
Esta valoración resulta ser como las ideas o pensamientos que tiene el
personaje y que de alguna manera lo motiva a realizar tal o cual acción.
La LÍNEA DE ACCIONES, es finalmente la acción que realiza el personaje, pudiendo ser una
acción física o verbal.
El paraqué de la acción física se encuentra en la LÍNEA DE OBJETIVOS, que pueden ser
mediatos o inmediatos. Por ejemplo en la tabla podemos ver que la primera acción del personaje es:
entrar a la habitación, de forma inmediata: para ver que hace Galilei, y de forma mediata: para
poder estar con Galilei y entretenerse.
Es de esta manera que finalmente se puede desarrollar el CONFLICTO, que no es más que la idea
que mueve visualmente a la escena. Este conflicto no se lo obtiene del texto dramático, sino de las
acciones realizadas en escena.
Es así que con la ayuda del análisis de cada una de las acciones que el personaje realiza en escena,
se puede entender la dimensión real de lo que el actor realiza.
45
Ya que el actor dentro de su trabajo no puede verse, es necesario encontrar los recursos que le
permitan analizar su trabajo sobre la puesta en escena, para de alguna manera poder corregirse o
proponer ideas que surjan de la importancia que le dé a las acciones físicas.
Es así que la tabla observada anteriormente como ejemplo, no es más que un recurso que le permite
al actor concretar las ideas por las cuales realiza acciones en escena.
Y a pesar de este análisis detallado de lo que el actor conscientemente realiza en escena, cabe decir
que todas las acciones físicas conllevan a una lógica global o total de lo que sucede en escena.
En la primera escena, transcurrida en el gabinete de trabajo de Galilei, en el registro de la puesta en
escena, se observa al científico realizando sus estudios diarios. Todas sus acciones podrían estar
analizadas paso a paso, es decir:
Galileo Galilei inclina su cuerpo hacia abajo, extiende su mano derecha y toma en sus dedos una
hoja de papel, recoge el brazo, levanta la cabeza, regresa a ver… etc.
Lo cual evidentemente sirve para saber si como actor se está correspondiendo con lo que se
necesita construir en escena.
Sin embargo, dentro del lenguaje visual, se concibe la idea de la acción física dentro de una
percepción global en torno al conjunto de movimientos que forman un todo.
Por ejemplo, “la teoría del arte y la teoría de la Gestalt coinciden en afirmar en que no se conoce
ningún fenómeno analizándolo parte por parte, sino en la estructura que éstas configuran merced al
carácter cognitivo de la percepción”. (López, 2008-2009.p. 21)
Es así que, una acción física involucra un conjunto de movimientos corporales en función de algo
(idea, concepto o imagen). De esta manera podemos decir:
En la primera escena transcurrida en el gabinete de trabajo de Galilei, se observa al científico
realizando sus estudios diarios, Galilei coloca papeles en el piso, camina alrededor de los objetos y
mueve constantemente su silla porque… para…, hasta que es interrumpido por Andrea, hijo del
ama de llaves.
Estas consideradas como ideas más generales en torno a lo que el personaje realiza, y ya no a
estructuras más pequeñas contenidas dentro de la acción física.
Así tenemos ya en imagen, la idea de cómo, porqué y paraqué este personaje trabaja o realiza sus
estudios científicos.
46
Dentro del estudio cultural, encontramos que la sociedad se construye a través de acciones.
Usualmente todos estamos en las mismas condiciones o capacidades de realizar tal o cual acción,
pero, el cómo lo hacemos es el que determina nuestras características individuales.
En escena ocurre lo mismo, la idea es determinar características específicas de los personajes que
son las que permiten construir el cómo de los movimientos de las acciones físicas.
Recordemos el personaje de Andrea Sarti, hijo del ama de llaves, que interrumpe en esta primera
escena a Galilei. En la puesta en escena, Andrea entra corriendo con un vaso en la mano y se acerca
a Galilei.
Dentro del espacio podemos entender su presencia como el pretexto perfecto para desarrollar un
conflicto entre ambos personajes: Andrea vs. Galilei por tiempo libre de juego. En el que las
acciones físicas realizadas por Andrea coinciden con esa referencia del comportamiento de un niño
en busca de atención. Es así como se determina, a través de las características y circunstancias
presentes tanto en los personajes como en las escenas de la obra, el modo en el que el actor debe ser
capaz de accionar físicamente en escena, para transformar a la acción física en un signo visual.
Es así que en el registro de la puesta en escena podemos ver a un Andrea Sarti, que corre, salta, y
juega en función de sus objetivos. Acciones como acercarse a Galilei, observar su trabajo, coger
papeles y seguir a Galileo son correspondientes con la convención que se va estableciendo entre
ambos personajes.
Este cómo o modo de la acción física además de corresponder al análisis de la concepción cultural,
se la define o determina con la construcción del movimiento a través de sus cualidades. A pesar de
que es difícil y hasta cierto punto tedioso analizarlo paso a paso, es necesario que el actor sea
consciente de sus movimientos corporales.
La cualidad de movimiento es un recurso que se crea a través del juego muscular del cuerpo, es
decir que el cuerpo puede moverse fluido, cortante o puede simplemente detenerse, puede ser un
movimiento geométrico o anguloso, o puede influir en su ritmo: rápido, lento o continuo. De esta
manera entendemos que la acción física contiene movimientos establecidos por las tensiones que el
actor puede o no producir con su cuerpo, y que evidentemente llega a consolidar el sentido visual
de la totalidad de la acción física dentro de una imagen.
Este término, según Iraitz Lizárraga (2013), fue acuñado por Rudolf Laban, el cual hizo referencia
a las cualidades de movimiento en la necesidad de dejar de lado la sintaxis cotidiana de la
corporalidad para generar una estilización del movimiento.
47
Pero, a pesar de que Laban acuñó el estudio del movimiento hacia la danza, debo decir que esta
técnica nos ayuda, como actores, a crear niveles de organización en el movimiento para generarlo
como acción física.
Por ejemplo, el personaje de Ludovico, en la primera escena, está entendido como un signo de
conformismo por su estatus social. Y este cobra vida a través de movimientos bastante seguros en
escena. Y el actor, en la puesta en escena, ciertamente acertó en utilizar movimientos fluidos y
continuos en sus acciones físicas, como el simple hecho de caminar con gran fluidez y geometría
en territorio ajeno, como lo es para él, el espacio de Galilei.
Es así como lo vemos entrar al espacio caminando de forma concreta hacia Galilei. Mientras
Galilei mantiene sus movimientos fluidos pero pausados, se ve el contraste con Ludovico, el cual
se mantiene todo el tiempo con movimientos libres, fuertes y rápidos que se expanden en el
espacio.
Según Irraitz Lizárraga (2013), Laban determina cuatro factores por los cuales puede atravesar un
movimiento:




El factor fuerza será liviandad, fuerza, pesadez o debilidad en el movimiento. El
movimiento puede ser desde fuerte hasta débil.
El factor tiempo será de duración o pasada en el movimiento. El tiempo puede ser
desde lento a rápido.
El factor espacio será de expansión o plasticidad en el movimiento. El espacio puede
ser desde periférico a central.
El flujo puede ser libre o sostenido. (p.175)
Esta idea del movimiento por fases, nos permite a su vez una segmentación del tiempo. Es decir
que gracias a la segmentación de la acción física en movimientos determinados, se puede componer
el ritmo, que es el que tiene el poder de generar secuencias de acciones extra cotidianas.
Es así que por ejemplo, en la primera escena, a la llegada del personaje de Secretario, en el registro
de la puesta en escena observamos que Galileo Galilei se encuentra todo el tiempo caminando de
un lado a otro. Sin embargo esta acción toma importancia en la medida en la que el actor juega con
el ritmo de la acción física, es así que mientras la situación de la escena transcurre, Galileo va
aumentando el ritmo en la acción en función de su inconformidad que no se ve evidenciada en su
carácter psíquico, sino en sus acciones físicas.
Es de esta manera que estas especificidades conectadas con el trabajo de movimiento en el actor
son las que nos llevan a la construcción de la unidad de representación del lenguaje visual, que en
este caso es la acción física.
48
Determinado esto y entendiendo el peso del movimiento en escena, encontramos otro fenómeno
determinante para la realización de acciones físicas en escena, que es la utilización del texto
escrito.
Continuando con la primera escena vemos, en el registro de la puesta en escena, que Andrea
describe verbalmente las tablas astronómicas, mientras Galileo Galilei se encarga de construir con
sus papeles cómo funciona el sistema de Ptolomeo. Galileo coloca uno a uno los papeles en el piso,
dando la forma del sistema solar, haciendo que cada papel simbolice un planeta.
Más adelante, a través del desplazamiento con la silla alrededor del vaso de leche, se simboliza el
movimiento de la Tierra alrededor del sol. Galileo hace que Andrea se siente en la silla, y lo
traslada en círculos alrededor del vaso de leche.
Y por último, con la utilización de una manzana Galileo demuestra el movimiento de rotación que
realiza la Tierra. Galileo saca de su bolsillo una manzana, la cual va a simbolizar la Tierra, en su
centro coloca un esfero y hace girar la manzana con el esfero para dar a entender a Andrea el
movimiento de rotación que tiene la Tierra.
Pero ¿qué tienen en común estos tres momentos?
Es precisamente la descripción literal obtenida del texto dramático que se permite codificar como
lenguaje visual, a través de conceptos presentes en la obra. Con esto se puede decir que:
Así, por medio de la representación, de la plasmación del texto en imágenes dentro de la
escena, pasamos "de un sistema" digital y simbólico (el texto) a un sistema analógico e
icónico (aspecto visual de la puesta en escena)". Lo que se produce es un fenómeno de
"iconicidad" o de "simbolismo" al plasmar el texto materialmente en la escena, pues por
este proceso se hacen físicas las referencias del texto. (Gómez de la Bandera, 2002, p.31)
Figura 4. Tablas astronómicas
Figura 5. Movimiento de la Tierra
(Tomado de registro de video)
49
Figura 6. Movimiento de Rotación.
(Tomado de registro de video)
De esta manera podemos considerar que la acción física tiene un vínculo directo con lo que está
escrito en la obra. He aquí la conexión directa entre el lenguaje escrito y el lenguaje visual. Y
aunque fácilmente se pudo haber resuelto con elementos u objetos referentes a la temática, vemos
como Galilei se encarga de construir visualmente, a través de los objetos que tiene en escena: silla,
vaso o papeles, la idea plasmada en el texto.
Todas las acciones físicas, en el registro de la puesta en escena, presentan cierto grado de
iconicidad que es el que permite al espectador conectar con las ideas y conceptos. Me refiero a
iconicidad como la relación de semejanza que se presenta entre las imágenes con su referente
social.
Es así que a pesar de la iconicidad que se presenta, entendemos que muchas de las acciones físicas
cobran una dimensión nueva en torno a su referente, como por ejemplo la idea de sostener
repetidamente una acción.
El personaje de secretario, es un ejemplo clave de la reiteración de una acción física. En esta
primera parte el secretario entra a escena con una máquina de escribir, en la que reiteradamente
coloca el papel y escribe, hasta que sale de escena. Esta reiteración eleva visualmente a la acción a
una idea re-significativa de lo que ocurre en escena con el personaje.
Estas acciones en la construcción de una imagen, aparentemente cotidianas, responden a estímulos
estructurales que son el resultado de insertar el cuerpo del actor en un código como instrumento de
la representación visual que permite jugar con la iconicidad y el simbolismo que se le puede dar a
una acción física.
Un elemento importante dentro del aspecto visual de la obra, es el desplazamiento de la acción
física en el espacio. El desplazamiento del cuerpo involucra un cambio dentro del espacio. No es lo
mismo que un personaje realice una acción estático, a que se encuentre realizando la misma acción
pero corriendo de un lado a otro. El espacio cobra un significado diferente.
50
Pero para entender el cuerpo en el espacio, el actor debe ser consciente de la utilización de la
acción física en la totalidad del espacio y la manera en la que ambos influyen una sobre otro.
En la escena VI, en la que únicamente intervienen los altos poderes de la Iglesia con Galileo
Galilei, en el registro de la puesta en escena podemos ver la manera en la que todas las acciones
físicas y desplazamientos realizados por los clérigos están direccionados hacia el personaje de
Galileo, mientras que Galileo estático en un lugar del espacio, direcciona sus acciones para sí
mismo utilizando varios niveles de movimiento.
Estos aspectos de la acción física con el espacio son elementos determinantes al momento de
construir la idea de la imagen que queremos producir en escena. No solo es importante conocer el
porqué, o el para qué, sino, también entender la dimensión simbólica que guarda la acción física
dependiendo de su relación con el espacio.
Para esto, Laban ha definido varios elementos necesarios para las acciones en el espacio, que
Lizárraga (2013) retoma de la siguiente forma:
“Direcciones: Adelante, izquierda adelante, derecha adelante.
Izquierda, Derecha.
Atrás, izquierda atrás, derecha atrás.
Niveles:
Alto, medio, profundo.
Extensión:
cerca, normal, lejos.
Pequeña, normal, grande.
Trayectoria:
Directa, angular, curvada”. (Lizárraga, 2013, p.171)
Con estos elementos podemos analizar de qué manera se desarrolla la acción física en el espacio.
Y ya podemos estar hablando, que por ejemplo en el registro de la puesta en escena, en la escena X,
destinada al pueblo; todas las acciones físicas realizadas por los juglares, se direccionan hacia
adelante, que es la posición en la que se encuentra el público.
Al inicio todos se encuentran en un nivel medio, sin embargo luego involucran también el nivel
alto con la idea de anunciarse, en la que obviamente necesitan agrandar el movimiento por la
necesidad de ocupar todo el espacio.
Gracias a las relaciones establecidas entre estos elementos, se puede precisar la manera en la que el
actor puede canalizar su acción física en función de una búsqueda coherente de la acción con los
51
conceptos establecidos dentro de la representación y más aun con la relación que se establece con
el espacio.
Para la última escena, en el registro de la puesta en escena, nos encontramos con un aspecto mucho
más sensible dentro del todo el contenido visual de la obra. Se da a conocer ese espacio amplio y
profundo en el que se encuentra Galilei. Sus acciones mínimas, pequeñas y retenidas, dan evidencia
de ese cambio físico que figura el pasar del tiempo y la conducta regulada por las prácticas
disciplinarias del poder.
La retención provocada en cada uno de los movimientos establecidos por el personaje de Galilei,
provoca visualmente cierta atmósfera de agonía en la que se encuentra tanto la obra como el propio
personaje, para posteriormente dar fin con ambas.
De esta manera hemos visto que la acción física influye en la creación de un lenguaje visual. Este
es un elemento decisivo en el lenguaje visual. No podemos estar hablando de un actor que no se
involucre tanto física como conceptualmente dentro de la creación de la obra en general. Y a pesar
de que este se encuentra vinculado con la idea de generar los conceptos de un personaje, tiene
además la obligación de detenerse a construir paso a paso el diseño de una imagen en escena. Es así
como la acción física toma forma y da sentido a lo que sucede en escena.
Solo el actor, a través del modo de la acción física puede llegar a convertir su cuerpo en un sistema
de signos. Hemos visto que el ritmo de una acción física incide en la re significación de signos e
imágenes en escena, por lo que es necesario considerar la forma o el cómo se realiza la acción. El
ritmo además de influenciar en la secuencia de acciones extra cotidianas, permite darle un matiz
corporal a lo que el actor realiza en escena.
Por otro lado, queda determinado que el desplazamiento corporal influye directamente en el
espacio escénico, puesto que es la acción en plena relación con el espacio la que permite generar a
nivel visual la existencia de un espacio escénico capaz de generar sentido.
Concluyendo, finalmente queda claro que el actor es el portador del conocimiento que produce el
discurso de la obra. Es sujeto y objeto a la vez, desde el momento en el que empieza a crear en
escena, y es la acción física, a través de su forma, la que le permite diseñar ideas claras y precisas.
Bajo todos estos parámetros vistos anteriormente, podemos entender que la acción física siendo
parte de un todo o un conjunto visual total, requiere ser analizado detalladamente bajo la idea de
encontrar la necesidad de comunicar o llegar con un mensaje al espectador. La comunicación no
cabe únicamente en el lenguaje hablado, sino también en la comunicación visual, que en realidad
soporta todo el contenido de una obra. Por lo tanto desde el momento en el que el actor utiliza su
52
cuerpo como medio de expresión, implica que el movimiento y la acción física son elementos
claves dentro de la representación para la construcción de un lenguaje visual.
53
CAPITULO VII
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
La representación, como medio de comunicación, involucra al lenguaje visual para materializar
ideas y conceptos presentes en un texto dramático.
El análisis de la relación entre la representación y el lenguaje visual permite comprender que la
puesta en escena, dentro de las artes escénicas, se constituye a través de un contexto histórico para
el sistema de comunicación existente en el teatro. Para esto, es necesario analizar el fondo
discursivo que guarda cada texto dramático, con la finalidad de crear sentidos a través de las
imágenes. Estos discursos establecidos en un lenguaje visual parten del estudio cultural, por lo
tanto es importante investigar todos los conceptos y sus relaciones, que surgen de la obra escrita,
para constituir un sistema de sentido de la cultura a los ojos del espectador.
Hemos visto que el estudio de la cultura dentro de la representación teatral, es un proceso necesario
para guiar el trabajo del actor con la idea de generar signos a través del cuerpo, y permitir que
pueda materializar todas las ideas y conceptos referentes a las circunstancias establecidas en la
obra. Este es el resultado de una práctica que permite crear signos a nivel corporal y que borra esa
idea abstracta, de la que muchas veces el actor parte.
Es de esta manera que, la representación en la puesta en escena, es la que conecta el sentido con el
lenguaje visual y la cultura. Y a pesar de que la construcción de imágenes en escena está sujeta a
distintos contextos culturales, esto hace que la representación se encuentre en constante producción
de nuevas puestas en escena, nuevos sentidos y nuevas interpretaciones dentro del estudio de las
artes escénicas.
Es necesario y se recomienda que el lenguaje visual se involucre con el discurso que se quiere
presentar, para lo cual es importante el análisis de todos los componentes presentes a nivel visual
en escena. Dicho esto, la relación existente entre la representación y el lenguaje visual a través del
estudio cultural de una obra, se convierte en un paso trascendente en la medida en la que el actor se
involucre con el discurso planteado.
54
El espacio escénico es el lugar físico que contiene un alto grado de significación dentro del
lenguaje visual, por lo tanto influye directamente en la composición de la puesta en escena.
El espacio escénico no solo involucra llenar el espacio vacío con escenografía, sino que se
establece, a nivel visual, relaciones conceptuales que se presentan materializadas en escena a través
de imágenes, objetos, gestos, etc. de manera en que cualquier cosa que exista o aparezca en escena,
conlleva cierto nivel sígnico para la representación visual.
La presencia del actor en el espacio logra por sí solo construir una significación relevante dentro de
la representación visual. Por lo tanto el actor debe ser consciente de la utilización del espacio como
un referente sígnico que constituye la generalidad de una imagen en escena.
Es de esta manera que el espacio escénico no resulta ser solo el espacio físico en el que se
desarrolla la representación, sino que al comprometerlo conceptualmente logra cobrar distintos
significados a nivel visual.
Para esto es importante comprender que, los elementos presentes en el espacio escénico como:
vestuario, iluminación, objetos, entre otros, a pesar de tener un significado cultural, no pueden
partir de la idea de decorar el espacio. Estos, pueden ser re significados a nivel visual para
corresponder a la necesidad de generar contenido que persuada la percepción del espectador.
Por este motivo se recomienda mirar el espacio escénico, no solamente como el espacio físico en el
que se desarrolla la representación, sino como un espacio para construir relaciones conceptuales
que generen, a nivel visual, la idea primordial de dar a conocer un discurso al espectador.
Dentro de la representación visual, la acción física puede construir códigos. La relación de la
acción física para la construcción de la representación visual aplicado al montaje de una obra,
implica crear una dimensión conceptual a todo movimiento que el actor pueda realizar en escena.
Queda demostrado que toda acción física es un movimiento, pero no todo movimiento puede llegar
a ser una acción física; para esto fue fundamental analizar paso a paso cada una de las acciones que
un personaje puede realizar en escena, y a pesar de que el espectador no visualiza parte por parte
sino la relación del todo, el trabajo del actor es detenerse minuciosamente a construir paso a paso lo
que su personaje puede realizar en escena con la necesidad de generar signos correspondientes al
lenguaje de la representación visual.
Es así que la acción física siempre se encuentra direccionada en función de algo (ideas y conceptos
presentes en la obra) y se define materialmente en el cómo el actor realice tal o cual acción, por
este motivo es importante entender la dimensión simbólica que presenta la acción física con todo lo
que le rodea. Es así que el actor en su afán de comunicar y expresar ideas con su cuerpo es el
portador directo del discurso que se transmite en escena.
55
De esta manera se recomienda que la acción física adquiera la importancia absoluta en la
representación visual, esto con la idea de que el actor por sí solo pueda sostener a nivel visual todas
las ideas y conceptos emergentes de la obra con el fin de generar códigos necesarios para la
construcción de imágenes en escena.
56
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&hl=es&sa=X&ei=qCSaU7i2JpK2yATiq4DoAQ&ved=0CBoQ6AEwAA#v=onepage&q=
brecht%20y%20%20mascara&f=false
58
ANEXOS
Anexo 1. Fichas de Actuación. Primera Escena. Personaje Andrea Sarti.
(Modelo de tabla elaborada por el Lic. Santiago Eduardo Rodríguez Mera)
LINEA TEMATICA
TEXTO
ACCIONES
Físicas
Verbales
OTROS
Es
Obj So
Im
VALORACION
Pensa
pa eto
nid
age miento
ci
o
n
Del otro
De sí mismo
LÍNEA DE ACCIONES
Físicas
Verbales
LÍNEA DE OBJETIVOS
Inmediatos
Mediato
CONFLIC
TO
s
o
Aburri
No quiero
Entra a la
Para ver
Para
miento
estar
habitación.
que hace
poder
Galilei.
estar con
Andrea
aburrido.
Galilei
Galilei
Se acerca a
Para que
Galilei y
vs. Galilei
está
siempre
Galilei.
Galilei lo
entreten
por
trabajand
hace
tome en
erse.
tiempo
o con sus
cosas
cuenta.
(Territori
libre de
hojas.
interesan
o)
juego.
tes.
Entra la
No le
Me lleva
Para no
Sra. Sarti.
gusta
con ella.
molestar a
que
Galilei.
59
interrum
pan el
trabajo
de
Galilei.
(va
Quiero que
Entrar
Para poder
so
Galilei me
corriendo
entregarle
de
tome en
con el vaso
el vaso.
lec
cuenta
de leche en
he)
mano.
De
say
un
o
de
Gal
ilei.
Pon la
Me hecha
Galilei
Mi madre dice…
Para no
leche…
del lugar.
siempre
señor Galilei.
irme del
ningún
hace
INSISTIR
lugar.
libro.
cosas
divertida
60
s.
Se
Me
No quiero
Dejar el
Como usted
Para
dice…
regaña.
irme.
vaso con
quiera…
regañarlo.
leche e
PROVOCAR
irme.
Señor Galilei.
Andrea.
ADVERTIR
Si el
Busca
Me
Todavía
Voltear a
La más corta.
Para ver si
alguacil
entre sus
Interroga.
puedo
ver.
RESIGNACION.
Galilei ya
…
hoja
insistir.
cambio de
habrá?
idea.
Tengo
Entrega
Primero
(pa
Galilei ya me
Me acerco
¿Qué es esto?
Para poder
algo…
una hoja
me
pel
tomo en
y cojo la
INQUIETUD.
saber que
tablas
calma,
)
cuenta
hoja.
astronó
luego me
Inv
micas.
Ordena.
esti
contiene el
papel.
gac
ión
Un
Se sienta
(As
Puedo
Me acerco
¿Cómo?
Para que
astrolab
con las
trol
investigar
a Galilei.
INQUIETUD.
me
io…los
hojas
abi
con Galilei.
viejos.
restantes.
o)
Ant
61
explique
igu
o
sist
em
a
de
Pto
lo
me
o.
Investig
Recoge los
Puedo jugar
Me levanto
En el centro hay
uemos
papeles.
con Galilei.
del suelo.
una pequeña
… la
piedra.
descripc
DESCRIBIR
Para jugar.
ión.
Es la
Levantar y
Galilei
Miro el
Alrededor de ella
tierra.
Soltar la
siempre
papel.
hay varios anillos, cumplir
silla en el
hace
siempre uno
piso
cosas
sobre otro.
interesan
DESCRIBIR.
¿Cuánto
Coge los
s?
papeles.
tes.
62
Para
con Galilei.
Señalar los
Ocho.
Para no
papeles.
DESCRIBIR
equivocar
me en la
descripción
.
Son las
Coloca los
Sigo a
A los anillos se
Para
esferas
papeles en
Galilei.
han fijado
comparar
de
el piso.
bolillas.
con lo que
DUDAR
hace
Cristal.
Galilei.
Son los
Cuenta los
astros
Señalar.
Y ahí hay cintas
Para
papeles
en las que se
entender lo
del piso.
leen nombres.
que ha
AFIRMAR
hecho
Galilei.
¿Qué
Busca
Mirar el
Nombres de
Para
nombre
algo.
papel.
estrellas.
comparar.
s?
ANUNCIAR
¿Por
Coge el
Mirar el
La más baja de
Para
ejemplo
vaso con
papel.
las bolillas es la
completar
?
las manos.
luna, y encima de
la
ella se encuentra
descripción
el sol.
.
AFIRMAR
63
Y ahora
Me
(sill
Siempre me
Corro
Es hermoso todo
Para
haz
entrega el
a
hace correr y
alrededor
esto señor
cumplir
correr
vaso de
co
saltar.
de Galilei
Galilei.
con la
el sol.
leche.
mo
con el vaso
ALABAR
orden de
Tie
en la
Pero nosotros
Galilei.
rra
mano.
estamos tan
)
encerrados.
In
RAZONA
mo
vili
da
d.
Si, Es lo
Sentado
que …
Se
Pueda
admira.
que
lo
Galilei
sienten
regrese a
.
Miro a
Para
Galilei.
atender a
lo que dice.
su
trabajo
porque
se volvió
a sentar
Muros…
Camina y
Me
Voy
Me acerco
64
Para que
esfera
agarra uno
explica.
entendiendo
a Galilei.
me tome
de
a uno los
lo que me
cristal.
papeles.
dice.
Pero
Construye
Galilei
Tomo con
Para poder
ahora…
el
siempre
mis manos
ver que es
hace un
telescopio
construy
el
lo que ha
siglo.
.
e cosas
telescopio.
hecho.
en cuenta.
increíbles
.
Las
Coloca el
Me
Me gusta que
Me siento
Para poder
ciudade
vaso en el
explica.
Galilei, me
en la silla.
jugar con
s…
piso,
ruedan
empieza a
con ella.
mover la
haga divertir.
Galilei.
silla.
El
Vuelve a
univers
o… filas
Investiga.
No puedo
Cojo el
Sí, pero beba su
Para que
coger sus
dejar que
vaso de
leche que ya
me tome
hojas.
Galilei
leche.
comenzaran de
en cuenta.
e hilera.
trabaje sin mi
nuevo las visitas.
ayuda.
RECOMENDACIÓ
N.
¿Has…
Me señala
Intenta
No quiero
65
Me siento
¿Qué lo del
Para que
ayer?
la puerta.
echarme
irme.
a su lado.
del lugar.
Sí.
Quipernico con
no me
sus vueltas?
mande del
DESCONOCE.
lugar.
Evaluac
Mejor le digo
No. ¿Por qué se
Para que
ión.
que no
empeña en que
me
entendí para
lo comprenda?
explique.
que me siga
Es muy difícil y
enseñando.
en octubre
apenas cumpliré
once años.
RECLAMA
Por
Me
Cojo el
Pero es que yo
Para
eso… al
advierte.
vaso con
veo que el sol al
demostrarl
leche y lo
atardecer está en
e lo que yo
muevo de
un lugar muy
veo.
un lado a
distinto al de la
otro.
mañana. No
lechero.
puede entonces
estar inmóvil.
¡Nunca! ¡Jamás!
COMPARACION.
¿Así
Coge el
Me
Ya me tomo
66
Me siento
A la izquierda.
Para
Andrea
que tú
vaso y lo
ves?... o
coloca en
a la
el piso.
regaña.
en cuenta,
en la silla.
comenzar
vs. Galilei
vuelve el
el nuevo
por la
juego.
juego.
razón en
derecha
la
?
perspecti
¿Y
Me pone
Galilei
cómo
en
llegara
prueba.
Si usted lo lleva
Para
siempre
por su puesto.
asegurarm
evalúa
CONFRONTAR.
e de lo que
a la
todo lo
derecha
que me
?
enseña.
Mirar.
digo.
¿Solam
Empuja la
Galilei
Apuntar
A la derecha.
Para
ente
silla.
siempre
con el
AFIRMAR.
corregir mi
así?...
me
dedo.
esta el
sorprend
sol?
e.
¿Y se
Me mira.
movió
error.
Me
Miro a
No.
Para darle
reclama.
Galilei.
NEGAR
la razón.
Me
Me levanto
Yo.
Para
interroga.
de la silla.
AFIRMACION.
demostrarl
acaso el
sol?
¿Quién
se
Me mira
67
va.
movió?
e que si
veo.
¡Mal!...
Me da un
Me
Galilei
Me subo
Pero yo con ella.
Para seguir
¡la silla!
golpe en
regaña.
nunca se
en la silla.
PROVOCAR.
jugando.
la cabeza.
enoja
conmigo
pero si le
gusta
que le
ponga
atención.
Claro…
Gira la
Me
Me gusta que
Me agarro
Para no
Y tu
silla.
demuestr
Galilei, me
de Galilei.
caerme.
a.
demuestre
estas
encima.
las cosas,
porque
siempre
juega.
¿Cómo
Reclama
No quiero
La miro a
Calla tu mama, tú
Para
Andrea
arrastrá
al señor
que mi
través del
no entiendes de
involucrarl
vs. Sra.
ndolo
Galilei.
mama me
telescopio.
estas cosas.
a en el
Sarti por
ORDENA.
juego.
las
por el
lleve de ahí.
68
cuarto?
investiga
A mi
Corro hacia
Acaso no lo ha
Para que
ciones de
lo ha
mama no
Galilei.
calculado el
Galilei
Galilei.
calculad
le gusta
Quipernico señor
también le
o todo.
lo que
Galilei, ¡dígaselo
enseñe a
Galilei
usted mismo!
mi mama.
¡Aja!...
Reclama.
me
enseña.
¡Entonc
Se levanta
Galilei se
Corro y
No se lo dije a
Para
Andrea
es…
y se va.
dio
detengo a
ella solo para que
provocarlo
vs. Galilei
entendi
cuenta
Galilei.
se asombra, pero
y que me
por
do algo!
que si
no es cierto,
siga
tiempo
entendí
EXCUSAR
explicando.
libre de
la clase
usted me dijo
de ayer.
que la tierra se
mueve alrededor
de sí misma y no
solo entorno al
sol,
ADVERTIR
Pero la silla dio
vueltas alrededor
69
juego.
del vaso con
leche, y no
alrededor de sí
misma
COMPARAR
porque si no yo
me habría caído
RAZONAR
Y esto es una
evidencia.
¿Porque no dio
vueltas a la silla?
Porque hubiera
quedado
demostrado que
yo también me
habría caído de la
silla. ¿Qué me
dice ahora?
ACECHAR.
Pero te
Se
No quiero
Muevo la
Esta noche me di
Para
he
asombra
que Galilei se
silla.
cuenta que si la
demostrarl
70
demost
de lo que
rado…
digo.
vaya.
Tierra realmente
e lo que yo
se moviera
veo.
COMENTA
, me habría
quedado toda la
noche con la
cabeza colgando
para abajo.
DESCRIBE
Y esto es una
evidencia.
COMENTA
Mira,
Saca la
Ejemplific
Galilei es
Cojo la
No, no.
Para
aquí
manzana
a.
muy
manzana
NIEGA
provocar a
Galilei.
tienes la del
astuto,
No me venga
Tierra.
por eso
siempre con esos
siempre
ejemplos, señor
ejemplifi
Galilei.
ca todo.
ORDENA
bolsillo.
Así gana siempre.
VERIFICA
Bueno…
Se va.
No quiero
71
Detener a
Con ejemplos se
Para
que Galilei se
vaya.
Galilei.
logra
provocar a
demostrarlo todo
Galilei.
cuando se es
astuto
DISCUTE
Pero yo no
puedo arrastrar a
mi madre en la
silla como usted
lo hace conmigo
CONFRONTA
vea pues qué
ejemplo más
malo es ese
VERIFICA
¿Y qué sucedería
con la manzana
como tierra?,
DISCUTE
No sucedería
absolutamente
nada.
72
AFIRMA
Es que
Se va.
tú no
Me
No quiero
Le entrego
Vamos a ver
Para que
reclama.
que se vaya.
la
tómela de nuevo,
Galilei me
manzana.
RAZONA
explique.
quieres
compre
¿Porque no
nder.
cuelgo con la
cabeza para
abajo de noche?
INDAGA
Mira
Coloca el
Ejemplific
Quiero que
Girar mi
Y ahora estoy
Para poder
Para
esta… la
esfero en
a.
me explique.
cabeza
con la cabeza
señalar.
demostra
Tierra
la
hacia
colgando para
r la
se
manzana.
abajo.
abajo.
rotación
AFIRMA
y la
mueve
No entiendo
Apunto con
Ahí abajo.
Para poder
traslació
qué?...
lo que me
el dedo.
DESCRIBE
afirmar mí
n de la
¿Dónde
dice.
idea.
Tierra.
¿Por
Señala
está la
cabeza?
¿Qué?...
Gira el
Me
Quiero
Mirar a
No. ¿Y porque
Para
si yo te
esfero y lo
discute.
preguntarle
Galilei.
entonces no noto
entender lo
muevo
hunde en
nada del giro?
que me
algunas
73
así?
la
cosas.
DEBATIR
dice.
manzana.
Porque
Me
Yo veo que el
Mirar a
¿Y porque
Para
tú
explica.
sol se mueve
Galilei.
entonces parece
entender lo
que el sol se
que me
…
moviera?
dice.
encima
DEBATIR
realizas
para mí.
de la
esfera.
Mira…
Mira abajo
Me pone
Galilei
Miro para
La estufa
Para
¿Qué
y arriba
a prueba.
siempre
abajo.
DESCRIBE
comprobar
tienes
hace lo
lo que me
sobre tu
imposibl
dice.
cabeza?
e por
¿Y
dónde
Mira.
Me pone
demostra
Miro para
Abajo.
Para
a prueba.
rme las
arriba.
AFIRMA
responder
cosas.
está la
acertadam
lámpara
ente.
?
¡Aja!
Me da la
Estoy feliz
razón.
Esto sí que es
Para
porque
bueno ella se va
agradecerl
entiendo.
a sombrar.
e a Galilei
74
Salto.
por su
explicación
.
Entra al
Enseña
No me
Me acerco
Para
Andrea
lugar mi
r lo
quiero ir.
a mi
contarle lo
vs.
madre con
aprend
madre.
que me
Ludovico
Ludovico.
ido.
enseño
por el
Galilei.
tiempo
La Sra.
Ex
Mi
Me voy del
Para no
Para
de
Sarti
tr
madre
lugar.
interrumpir
cumplir
Galilei.
Acerca a
añ
no quiere
a Galilei
con la
Ludovico
o
que
con la
orden de
hacia
en
interrum
visita.
mi
Galilei.
la
pa la
ca
visita.
madre.
sa
.
¿Por
Galilei
Interés
Quiero
Entro al
Para
qué se
mira a
por la
conocer al
cuarto.
conversar
interesa
Ludovico.
visita.
visitante.
con Galilei.
usted?
Y tu
Me mira.
Se burla
Me acerco
75
Si, ya me voy.
Para no
Andrea
del
… tú no
visitante.
y me voy.
pagas
¿Puedo llevarme
interrumpir
la manzana?
con la
INTERROGA
conversaci
nada.
ón.
Ir a
Salgo a la
Para
hacer
calle.
cumplir
un
con la
Manda
orden de
do
Galilei.
Entreg
Entro a la
ar el
casa.
manda
do.
¿Por
Se sienta
Galilei
Me acerco
Porque quiero
Para saber
Para
Andrea
qué no
en la silla.
esta
a Galilei.
demostrarle a
qué le
continuar
vs. Galilei
pasa.
con el
por la
te
desganad
ella que se
comiste
o.
mueve.
juego y
prohibici
VERIFICAR.
las
ón de las
manzan
investiga
ideas.
a?
ciones de
la
Tengo
Coge sus
Me
Me gusta
que…
papeles.
advierte.
contar a los
76
Lo miro
¿Por qué no?
Para
CUESTINAR.
ponerle
Galilei.
de
demás lo que
nuestra
aprendo con
s ideas.
Galilei.
atención.
La
Me
Regresar a
¡Pero si es la
Para
superior
explica.
ver.
verdad!
confrontarl
CONFRONTAR.
o.
idad lo
ha
prohibi
do.
Pero
Arma el
Me
No me gusta
Sacar los
Tuve que dejar m
Para
ella lo
telescopio
ordena.
que prohíban
lentes de
i gorra como
entregarle
prohíbe
.
los
mi bolsillo.
prenda.
lo que
… Dame
experimento
las
s de Galilei.
compre.
lentes.
¿Y qué
Coloca los
Desconocer
piensas
lentes en
lo que es una
hacer
el
hipótesis.
en el
telescopio
invierno
.
sin
gorra?
77
Lo miro.
¿Qué es una
Para que
hipótesis?
me
explique.
Es
Caminar
Pero usted ya me
Para
cuando
hacia
demostró todo.
demostrarl
… que
Galilei.
e lo que ya
mucho
me enseño.
aclaran.
No solo
Mirar
te dije…
en su
Me
Me gusta el
advierte.
Mirarlo.
Yo también
Para
trabajo de
quisiera ser
confesarle
Galilei.
físico, Señor
mí deseo.
contra.
Galilei.
Ya lo
Coloca el
Miro por el
Para
creo…
telescopio
telescopio.
cumplir
mira
.
con la
por
orden de
aquí.
Galilei.
78