Pinceladas Lacanianas: Función De La Pintura

"Pinceladas Lacanianas: Función De La Pintura"
(*) Escuela Freudiana De Buenos Aires. 2002
Viviana Leticia San Martín
"No porque uno se distraiga de lo que es su preocupación central deja de encontrársela en la
extrema periferia". J. Lacan (2)
En reiteradas oportunidades a lo largo de su transmisión, Lacan apela a alguna pintura para
abordar diversas temáticas de su enseñanza. Sin pretender hacer una lista exhaustiva, traigo
algunos ejemplos para sostener esta afirmación: en el Seminario 4, retoma el análisis
freudiano de la pintura de Leonardo da Vinci "Santa Ana, la Virgen y el Niño". Cita como
referencia la pintura pompeyana de la Villa de los Misterios en el escrito "La significación del
falo". En el seminario 8, dedica una clase entera a un cuadro llamado "Psique sorprende a
Amore", es decir a Eros, pintura manierista de alguien no muy conocido llamado Zucchi.
Encontramos múltiples referencias pictóricas salpicadas en el seminario 7. Santa Lucía y
Santa Ágata, cada una con sus ojos y sus senos en una bandeja, de Zurbarán, comentados
en el Seminario 10. En el Seminario 11, el análisis del ya célebre "Los embajadores"de Hans
Holbein. "Las Meninas" de Velázquez y "La condición humana" de Magritte en el Seminario
13, etc.
Me hago algunas preguntas en las que quisiera que me acompañen sin la certeza de que
arribemos a algún puerto:
¿Cómo lee estas pinturas Lacan?
¿Cuándo y por qué inserta una pintura como recurso en la exposición?
¿Qué busca volver visible y transmisible en palabras?
¿Es la pintura una vía regia de acceso a algún resorte de la estructura del sujeto?
En caso afirmativo, la pintura ¿lo representa o lo presentifica?
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Este trabajo se abre a partir de estas preguntas, pero la investigación recién comienza, así
que no pretendo agotarlas en esta ocasión.
Se trata de abrir esta ventana, para investigar los lazos ambiguos entre la mirada y la palabra,
es decir, lo que constituye el campo mismo de la experiencia analítica. En tal sentido, un
recorte del caso Juanito da cuenta de tal apareamiento entre lo visual y lo verbal:
He aquí a padre e hijo en consulta en lo del profesor Freud. Mientras hasta entonces todo se
había hecho a distancia, mediante "relaciones" interpuestas, ahora los tenemos juntos bajo la
mirada del intérprete. Luego de algunos avances en la resolución de la fobia, hacía falta ese
pequeño "cuadro de familia", para ubicar lo que se resistía de la fobia en una cristalización
escópica. Cuando Freud los ve juntos y escucha la descripción de sus caballos de angustia (lo
que tienen "ante los ojos" y "la negrura en torno de sus bocas"), se desencadena su
comprensión. Ese "detalle" que al padre no podía sino escapársele, era la analogía, tomada al
pie de la letra en la fobia, entre la negrura de la boca del animal y el bigote del padre, "rasgo
escópico" que signa el parentesco totémico.
Paul-Laurent Assoun, en "La mirada y la voz", comentando este episodio clínico, afirma:
"lo que "se ve" en el "cuadro" parental es lo "reprimido" entre padre e hijo, lo excluido del
cuadro que lo estructura secretamente, la "armazón" invisible de lo visible". (3)
En esta articulación entre clínica y cuadro, donde "se ve lo reprimido en el cuadro", mi idea es
averiguar si la operación de lectura sobre la pintura arroja alguna luz sobre la lectura del
fantasma. Me guía una afirmación de Lacan en el Seminario 7: el fantasma es un "no toquen a
lo bello". (4)
El falo en el cuadro
Lacan toma de "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci" el análisis que Freud hiciera de la
pintura "Santa Ana, la Virgen y el Niño" que se encuentra en el Louvre y del dibujo con la
misma composición que está en Londres. (5)
Lo sigue a Freud en leer como significativa la dificultad en deslindar entre sí las figuras de Ana
y de María, ya que ambos cuerpos están como fusionados. Lo que aporta Lacan como
novedoso es la ubicación del falo en el cuadro. Lo ubica en el dedo índice levantado, que
aparece en el dibujo de Londres. Le da importancia a este detalle por su repetición en varias
pinturas de Leonardo: el San Juan Bautista, el Baco, el Ángel de la Virgen de las rocas, etc.
Dice en el Seminario 4:
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"Aquí hay algo que representa muy bien la ambigüedad de la madre real y la madre
imaginaria, el niño real y el falo escondido.
Si hago del dedo su símbolo, no es porque reproduzca groseramente su perfil, sino porque
ese dedo, presente por todos partes en Leonardo da Vinci, es la indicación de esa falta en ser
cuyo término encontramos inscrito por toda su obra." (6)
Es decir, no hace una interpretación analógica, sino que interpreta este elemento como
formando parte de un lenguaje de gestos: índice levantado que constituye un gesto de
advertencia, de estar en falta. Entiendo que por ello ubica allí el falo como indicación de la
falta en ser.
Si bien el hallazgo es lacaniano, el método de lectura es totalmente freudiano. Freud define
esta pasión por el detalle en relación con el método de identificación pictórica o escultórica en
"El Moisés de Miguel Ángel":
"Se trata de adivinar lo secreto y lo oculto, a partir de rasgos tenidos por anodinos o no
considerados, a partir del deshecho – de lo rechazado - de la observación". (7)
Lo que importa es ese punto limitado en contraste con la impresión de conjunto. Lo "invisible"
se delata en el detalle, incluso en el deshecho de lo visible entregado a la observación.
El falo y el Aidos
En el escrito "La significación del falo" Lacan afirma que desde el momento en que el falo es
elevado a la función significante, no puede desempeñar su papel sino velado.
Allí es cuando introduce la pintura pompeyana de la Villa de los Misterios y arma una metáfora
con ella:
"El falo es el significante de esa Aufhebung misma que inaugura (inicia) por su desaparición.
Por eso el Demonio del Pudor, Aidos, surge en el momento mismo en que en el misterio
antiguo, el falo es develado".(cf. la pintura célebre de la Villa de Pompeya). (8)
¿Qué es este Aidos, Demonio del Pudor?
La palabra griega "Aidos" significa un sentido de pudor, de modestia, de íntima vergüenza.
Aquí es interesante apelar la fábula platónica del anillo de Giges, que hace invisible a quien lo
lleva, como artificio creado para diferenciar al hombre que es íntimamente justo de aquel cuya
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única motivación es la apariencia social. El "Aidos" debería restringir siempre a un hombre
bueno a cometer un acto indigno, lo vean o no. De este modo, el "Aidos" se relaciona con la
dignidad, con cierta ascensión. Por ejemplo, se dice que se pasa de un orden basado en la
fuerza bruta, a la Polis, entendida como un Orden que brota del "Aidos" y de la "Diké" (sentido
de justicia).
En el mismo sentido, en la mitología, "Aidos" es la deidad del Pudor y mora en el Olimpo al
lado de Zeus.
A continuación del párrafo antecitado, Lacan afirma:
"Se convierte entonces en la barra que, por la mano de ese demonio, cae sobre el significado,
marcándolo con la progenitura bastarda de su concatenación significante". (9)
¿Por qué Lacan afirma que de la mano de este "Aidos", la barra marca el significado con el
significante?
Quizá aquí ayude hacer presente dicha pintura. Si bien Lacan no la comenta, la citará como
referencia a lo largo de toda su obra cada vez que el develamiento del falo convoque al pudor.
Se trata de un fresco pintado en el muro de una casa pompeyana, en la Villa de los Misterios,
de mediados del siglo I a. C., que representa la iniciación de una mujer pompeyana en los
misterios del culto a Dionisio. No se trata de la iniciación sexual de una púber, sino del rito de
iniciación de una mujer adulta a dicho culto secreto.
Desde el campo de la Estética, la Dra. Marta Zatonyi, dice de esta pintura que representa el
acceso a cierta franja de la sacralidad donde sólo se puede entrar de la mano de un guía. ¿ A
qué se accedía mediante este rito?. A un saber acerca de lo que no se puede ni ver ni decir.
Era un culto perseguido por las religiones de la ciudad, que representaban el Orden y excluían
de su seno a las mujeres, los esclavos, los extranjeros, etc.
En cambio, los cultores de Dionisio los aceptaban y constituían una práctica anti-regla,
anti-polis; era sostenido fundamentalmente por mujeres y por ser perseguidos, salían de la
ciudad para ejecutar sus fiestas desplazándose de un lugar a otro.
El rito incluía el consumo de vino, hongos alucinógenos, se bailaban danzas frenéticas, se
realizaban orgías y se consumía la carne cruda de un macho cabrío.
Se trataba de aprender a relacionarse de otra manera con la divinidad: celebrando y viendo
algo. Del acceso a un saber que por otras vías no se podía llegar.
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El culto al falo como símbolo, era objeto de ciertos ritos relacionados con los Misterios de la
Fecundidad y de la Muerte.
En el momento culminante del ritual cuya secuencia muestra la pintura, una oficiante lleva
cubierto con un manto el falo, con la forma del volcán Vesubio, presencia amenazante para
los pompeyanos. (10). Cuando se está por levantar el manto, una divinidad alada, Aidos, el
dios del Pudor, rechaza con la mirada y con el gesto de su mano izquierda esa visión y con la
otra mano sostiene una especie de látigo. En la escena siguiente, la iniciada ya ha sido
flagelada, su cuerpo luce una marca en la espalda y otra asistente la sostiene en su regazo
como consuelo.El rito ha terminado. La iniciada danza feliz. (11).
Lacan en el Seminario 7, hace una equivalencia entre Dionisio y Hades, dios de los muertos
que maneja el mundo subterráneo y de los infiernos. Con su capacidad de volverse invisible,
conduce a los muertos hasta las puertas del Hades, luego de atravesar el río Aqueronte.
Este mundo infernal, custodiado en la antigüedad mediante ritos misteriosos y reservado sólo
a lo iniciados, es el que Freud comenzó a remover con el Psicoanálisis.
Por eso Lacan afirma en "La significación del falo" que en el análisis se trata de levantar ese
velo que el falo tenía en los misterios antiguos, en tanto lo concibe como "el significante
destinado a significar en su conjunto los efectos del significado en cuanto el significante los
condiciona por su presencia significante."(12)
El velo indica en el discurso la presencia de un significante que puede develarse porque está
reprimido.
Al develarse, no aparece la Cosa desnuda, sino el Falo como re-velamiento de lo Real.
Este Real, cuando está bien anudado a lo simbólico, vuelve accesible en el decir lo
inaccesible de una verdad totalizante. Así, tiende a revelar que no hay verdad más que
velada.
En cambio, cuando lo real actúa directamente sobre lo simbólico porque falla su anudamiento,
surge la significación superyoica. El sujeto se siente intimidado y desnudado cuando es
interpelado por esta significación, que no guarda ninguna opacidad. Dimensión obscena del
Superyo.
Es la producción de la metáfora la que deja oír una verdad dicha a medias, que toca al sujeto
en lo que tiene de más íntimo pero sin intimidarlo, dejando siempre un resto indeterminado.
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De este modo, introduce en lo simbólico la categoría de lo imposible, como categoría,
quedando lo real nuevamente excluido. Por un instante, un rayo de lo real pasa e ilumina a
esa palabra que atravesó la frontera, para luego desaparecer: revelamiento de lo real que deja
tras de sí una nueva sombra. No solo hay una ética, también hay una estética del bien decir:
claroscuro de la palabra.
La mirada en el cuadro
Cuando lo real se precisa en el concepto de objeto a, Lacan introduce un nuevo elemento en
la lectura de un cuadro: la mirada (seminario 11, comentario sobre el cuadro "Los
embajadores" de Hans Holbein). (13)
En el Seminario 10 dice del objeto a que muestra esa parte de nuestra carne que
necesariamente resulta tomada en la máquina formal del significante y se torna para siempre
irrecuperable. De esta manera, ancla en el cuerpo pero también en la lengua. No se trata de
una abstracción, sino que toca a nuestro cuerpo en lo que tiene de más íntimo, lo que Lacan
llama "nuestra tripa".
En todos los niveles, el a se mantiene a sí mismo como a, y bajo las diversas formas en que
se manifiesta (oral, anal, escópico e invocante), siempre se trata de una misma función: de
qué modo el a está ligado a la constitución del sujeto en el lugar del Otro y lo representa. El
Falo no es un objeto más, sino que se liga a la función de la falta que uno el deseo al goce,
posición del a en el momento de su paso por lo que Lacan simboliza como -j . Momento de la
angustia de castración, señal de que el "peligro vital" se aproxima: la cesión del a. (14)
La mirada, en su articulación con -j , cumple una función específica con relación al surgimiento
del sujeto en el campo de lo visible, campo de lo Imaginario. Por la mirada, el sujeto, efecto
del significante, entra en la luz y de la mirada recibe su efecto. De ello resulta que la mirada es
el instrumento por el cual la luz se encarna y por el cual el sujeto es literalmente,
foto–grafiado. ¿Dónde está la mirada?. En el campo escópico, la mirada está afuera, soy
mirado, soy cuadro. Estando afuera, me determina intrínsecamente. Del lado de las cosas
está la mirada, es decir, las cosas me miran, y no obstante las veo.
En la medida que todo deseo humano se basa en la castración, el ojo cobra una función
virulenta, agresiva y no simplemente de señuelo como en la naturaleza. Hay que llegar a este
registro del ojo desesperado por la mirada, para entender el fondo civilizador, el factor de
sosiego y encantador que cumple la pintura.
Con el gesto de la pincelada en la tela, el pintor crea un dar–a-ver que procura sosiego al
apetito del ojo de quien mira. Es una especie del deseo al Otro: ¿Quieres mirar? Pues aquí
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tienes, ¡Vé esto!.
A diferencia de la percepción, en un cuadro siempre podemos notar una ausencia. Es decir, lo
que siempre Lacan ubicó como lugar del falo en el cuadro, pero circunscribiendo ahora su
más allá: la mirada, real sobre el que la pintura produce su efecto.
Por eso Lacan nos enseña que el cuadro no actúa en el campo de la representación, sino que
su fin y su efecto son otros: da de comer al ojo y hace deponer lo real de la mirada.
El pintor reduce el a a un a con el que dialoga en tanto creador. Hace entre-ver lo invisible y
con eso produce un sosiego.
Cuando ante un cuadro somos cautivados por el advenimiento de lo bello, es porque el pintor
logró la impronta de lo invisible sobre lo visible, trasformando lo visible porque deja traslucir
aquello por lo que es sobrepasado. Lo invisible se muestra, pero no deja de serlo. Visible e
invisible están separados, pero al mismo tiempo en continuidad.(15)
Hay una relación de lo bello con el deseo. En su función singular en relación con el deseo no
nos engaña. Nos despierta y quizás nos acomoda sobre el deseo, en la medida que él mismo
esta relacionado con una estructura de señuelo y su más allá: la mirada. (16)
El Psicoanalista comparte algo con el pintor y en otro punto se separa: si Freud supo ver "lo
reprimido en el cuadro" o lo invisible que organiza lo visible, el pintor con el advenimiento de lo
bello, lo crea.
Pero en el análisis se trata de hacer audible lo invisible, para que el sujeto "haga algo con
eso", dimensión ética del psicoanálisis. Diferencia entre el gesto del pintor y el acto con
relación al deseo, exigible en un análisis.
Lo que desaparece del campo de la palabra es lo mismo que desaparece del campo de lo
visible, y constituye lo invisible del Sujeto, su intimidad, velo del a. En lo Imaginario, este velo
cumple una función de interposición, de pantalla y más allá puede imaginarse la ausencia. En
lo que se presenta como espacio de luz, la mirada siempre es algún juego de luz y opacidad,
gracias a la pantalla. Señuelo necesario para el sujeto del deseo. No todo puede ser visto de
él, pero en algún blanco de su imagen, está señalizado, junto a lo visible, su más allá, que
constituye su enigma singular. Como en la anamorfosis de "Los Embajadores" de Hans
Holbein, figura enigmática que, como si estuviera tatuada en un falo en descanso y que, en el
instante de su erección , revelara la imagen que estaba escondida: una calavera. Reflejo de
nuestra propia falta semiescondida, en tanto el sujeto está localizado en el cuadro.
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Necesidad de que el sujeto se inscriba en la escena para que el lugar del deseo, no
permanezca como inhabitable.
Notas
(1) Trabajo presentado en la "Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis-Tucumán 2003" ,
del 22 al 25 de octubre 2003.
(2) Lacan, J., El Seminario, Libro 8 "La Transferencia" (1960-1), Paidos, Bs As, 2003, pág.
253.
(3) Assoun Paul-Laurent "Lecciones psicoanalìticas sobre la mirada y la voz", Nueva Visión,
Bs
As, 1997, pág. 246.
(4) Lacan, J., El Seminario, libro 7 "La ética del psicoanálisis" (1959-1960), Paidos, Bs
As.,1987, pág. 288.
(5) Freud, S. "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci" (1910) en O.C, tomoXI, Amorrortu
editores, Bs As,1986.
(6) Lacan, J., El Seminario, libro 4 "La relaciòn de objeto" (1956-7), Paidos, Bs As, 1998, pág.
435.
(7) Freud, S. "El Moisés de Miguel Angel" (1914) en O.C., tomo XIII, Amorrortu editores, Bs.
As., 1996, pág. 227.
(8) Lacan, J., "La significación del Falo" (1958) en Escritos II, siglo XXI editores, Arg., 1985,
pág. 672.
(9) Idem ant.
(10) Zatonyi, M. Apuntes tomados durante la clase sobre el Eros y la muerte, a partir de las
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pinturas de la Villa de los Misterios de Pompeya, del curso "Sobre el hombre y sus obras",
dictado en Ethos, agosto del 2001.
(11) Jackson, J., Text and Images de la Villa of the Mysteries, Pompeii. (bajado de Internet).
(12)Op. Cit., pág. 669/670.
(13) Lacan, J. caps. VI, VII, VIII y IX de El Seminario, libro 11, "Los cuatro conceptos
fundamentales del Psicoanalisis" (1964), Paidos, Bs. As.,1987.
(14) Lacan, J. Seminario 10 "La angustia" seminario inédito, traducción disponible en la
biblioteca de la E.F.B.A.
(15) Didier-Weill Alain "Los tres tiempos de la ley", Homo Sapiens ediciones, 1997, Rosario.
(16) Lacan J., Seminario XIV "La lógica del fantasma" (1966-7), seminario inédito, traducción
disponible en la biblioteca de la E.F.B.A.
(17) Lacan, J. Seminario 13 "El objeto del psicoanálisis", seminario inédito, traducción
disponible en la biblioteca de la E.F.B.A.
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