Señala Jacques Aumont que la historia de una película es el
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Historia de los Medios y el Espectáculo Cátedra: ISSE MOYANO CINE MODERNO El horror del olvido y el olvido del amor en Hiroshima mon amour Eloísa dos Santos Señala Jacques Aumont que la historia de una película es el significado o el contenido narrativo (incluso si ese contenido es, en algún caso, de débil intensidad dramática o de escaso valor argumental). Es significativa la aclaración del paréntesis en este caso puesto que el valor de Hiroshima mon amour reside más en el peso del relato que en el argumento que conforma la historia. La historia da cuenta del encuentro fugaz (dos días) entre una mujer francesa y un hombre japonés en Hiroshima en el año 1959. Estos dos días están delimitados por la participación de ella en una película sobre la paz que se filma en la ciudad y transcurren entre el amor y los recuerdos de un pasado que se divide entre Hiroshima y Nevers. Es en la instancia del relato, de la construcción del texto narrativo, en donde la historia o más aún la diégesis adquiere su verdadera dimensión. La película comienza con una imagen de la huella de la bomba de Hiroshima durante la secuencia de títulos. En la primera escena vemos una imagen fragmentada de dos cuerpos abrazados bajo una lluvia de ceniza que, luego de un corte, se transforma en lo que podría llegar a ser agua (quizá contaminada del pacífico) o un polvo brillante y, luego de un nuevo corte, desaparece la ceniza quedando en los cuerpos sólo la transpiración. Al finalizar esta secuencia, en el último de éstos planos, él le dice No has visto nada en Hiroshima, nada y ella le contesta Todo, lo he visto todo. Seguidamente comienza una enumeración, por cuenta de ella, de las cosas que ha visto en Hiroshima: el hospital, el museo, la Plaza de la Paz. La estrategia de la construcción del relato se vislumbra ya en este pasaje. A medida de que ella va recuperando de su supuesta memoria imágenes de Hiroshima, el narrador nos va mostrando las imágenes de los lugares que ella misma menciona, con lo cual a pesar de la insistencia de él que ella no ha visto nada en Hiroshima -o nuestra propia suposición de espectadores- el relato nos confirma que esas imágenes están en ella, sea en su memoria, sea en su imaginación; es ella misma quien da las pistas de la posible fuente de sus recuerdos. Es probable que el origen de estas imágenes no provenga de sus vivencias sino de los elementos que ella misma menciona: las fotografías, las reconstituciones, a falta de otra cosa, las explicaciones, a falta de otra cosa […] Las reconstituciones se han hecho con la mayor seriedad posible, las películas se han hecho con la mayor seriedad posible. Es una memoria que está construida en base a otros textos originados en una reconstrucción mediática pero que ella internaliza y cuenta como recuerdos propios. En la recorrida del museo mientras ella habla de las reconstituciones y de las películas, la cámara, que venía haciendo un travelling sobre las estatuas, realiza un paneo rápido que culmina, sin corte mediante, en una película sobre la guerra y la bomba de Hiroshima. Esta estrategia, esta forma de articular la imagen con el discur- Historia de los Medios y el Espectáculo Cátedra: ISSE MOYANO CINE MODERNO El horror del olvido y el olvido del amor en Hiroshima mon amour Eloísa dos Santos so de ella, ratifica el modo de enunciación que se mencionó más arriba: las imágenes que nosotros estamos viendo son imágenes que componen la mirada de ella, sea su memoria o sea su imaginación. El contrapunto entre haber estado o no en Hiroshima pone en juego el concepto de memoria y sobre todo el anclaje de los recuerdos en ésta; el saber, el haber visto, el haber vivido son capas que se yuxtaponen en un nodo de difícil acceso. Mientras ella habla de los efectos de la bomba sobre la ciudad, sobre la gente, las reacciones populares mundiales, imágenes que parecen ser de archivo se suceden con pequeños intervalos que vuelven al abrazo de ellos. Luego de un travelling por el puente, por el mercado, por calles de la ciudad, mientras ella se refiere al encuentro de los dos, aparece nuevamente la escena del abrazo pero el tono de las voces ya no es el mismo. El sonido abandonó la música incidental, extradiegética (su fuente no es visible, no forma parte del universo de la diégesis), para dar lugar por primera vez al sonido ambiente (grillos). Si a esto sumamos que, por primera vez en el filme, aparece un raccord de movimiento (él está sentado en la cama, se deja caer hacia la izquierda y en el plano siguiente, en continuidad de movimiento, deja caer su cabeza sobre la almohada), se podría pensar que la estrategia discursiva del narrador ha cambiado. Ya no estamos frente a imágenes que surgen del pensamiento de ella, sino que se nos presenta una situación desde un punto de vista medianamente objetivo, alejado momentáneamente de la subjetividad que se retoma en la escena siguiente: ella desde el balcón lo mira a él dormir, de espaldas sobre la cama, cuando los dedos de la mano de éste hacen un leve movimiento, suscitan en la mujer una imagen de otra mano que realiza el mismo movimiento leve. Es la mano de un muerto, que yace junto a una mujer que lo besa. Inmediatamente se retorna al plano de él durmiendo, a otro de ella con la mirada perdida, y nuevamente a él que se despierta moviendo el brazo y la mano. Esta construcción del relato, guiada por imágenes de dos manos distintas, provoca necesariamente una interpretación en la instancia de la recepción. Podemos presumir (luego de completar la visualización del film) que se trata de su amante alemán fallecido en la guerra. Al culminar esta escena, el relato retorna a una narración objetiva. Al reanudarse la música extradiegética, estamos frente a los preparativos de la filmación en la cual la protagonista está actuando. Se trata, precisamente, de una reconstitución de los hechos tal como ella los presentaba, según su pensamiento, en la escena del comienzo. Luego de que él la encuentra durmiendo en el set de rodaje, comienza una secuencia en la que vemos una marcha de jóvenes portando carteles con consignas pacifistas, y no es sino hasta que vemos a ella y a él a un costado, mirando la filmación, que caemos en la cuenta de que se trataba de una escena del rodaje de ficción, de la película dentro de la película. Esta pequeña y, quizás al parecer, insignificante confusión tiene su importancia como metáfora del mecanismo de la memoria de la protagonista. Por un instante, nosotros, receptores/espectadores, tenemos la ilusión Historia de los Medios y el Espectáculo Cátedra: ISSE MOYANO CINE MODERNO Eloísa dos Santos El horror del olvido y el olvido del amor en Hiroshima mon amour de estar viendo una marcha que transcurre en la Hiroshima del presente, cuando en realidad, y lo notamos pronto, se trata de una reconstrucción. De la misma manera, la protagonista cree haberlo visto todo en Hiroshima cuando lo único que vio fueron reconstrucciones de la Historia. Podemos observar en estos mecanismos discursivos del texto fílmico (y en otros subsiguientes), cómo el narrador, a partir de una historia sencilla y sin mucha progresión dramática, da cuenta de un universo diegético que va mucho más allá de la historia en sí, que habla de la construcción de la memoria subjetiva y sobre todo de una memoria colectiva (como los medios de comunicación generan memoria a partir de su propia enunciación, con una pretendida objetividad, imposible de ser tal, pues como dice Aumont toda representación es ficcional, desde el momento en que está librada a la discreción del que la cuenta). Desde la historia tenemos acceso como espectadores a otras particularidades del universo diegético. El paralelismo entre la tragedia mundial y la tragedia personal canonizada (la muerte de un amor), hablan de un mundo plagado de experiencias de horror y de dolor. La dificultad del olvido, el miedo, la contraposición entre una lengua hegemónica (francesa) y otra no occidental (japonesa) forman también parte de este universo. … Hiroshima mon amour establece una narración principalmente motivada por la psicología del personaje de ella. Los nexos entre escena y escena no responden a lógicas de causa-efecto sino a una noción subjetiva de realismo en el cual las relaciones causales responden a una instancia interna-psicológica del personaje de ella. En la película hay tres líneas temporales: un presente anclado en Hiroshima en el encuentro de la francesa y el japonés (en 1959), un pasado referenciado en la bomba de Hiroshima (en 1945) y otro pasado en Nevers (alrededor de 1945). Cada uno de éstos tiempos tiene una duración interna distinta: el primero es de dos días, el segundo comprende el momento alrededor de lo que fue la bomba de Hiroshima y el tercero abarca varios años, durante los cuales suceden el amor de la francesa con un hombre alemán, la muerte de éste y la posterior locura y encierro de ella. La continuidad entre estas tres líneas temporales y dentro de cada una de ellas aparece desestructurada, la mayor orientación temporal que tiene el espectador está dada, fundamentalmente, por el largo del pelo de ella. El presente del encuentro, a pesar de contener elementos de continuidad, conserva algunas indeterminaciones temporales entre escena y escena. Como por ejemplo la secuencia que comienza, luego de que él en la habitación habla de Nevers, con un primer plano del rostro de ella con los ojos humedecidos funde a un plano Historia de los Medios y el Espectáculo Cátedra: ISSE MOYANO CINE MODERNO El horror del olvido y el olvido del amor en Hiroshima mon amour Eloísa dos Santos medio de ella misma durmiendo en la cama, ahora está vestida. Despierta y dice querer irse de ahí, abrazándose al japonés. Nuevamente el plano funde con un plano entero de ambos personajes parados, aún dentro de la habitación, mientras él le habla de “matar el tiempo que les queda”. Otra vez con el recurso del fundido, la imagen se disuelve en una serie de planos de diferentes personas en actitud netamente contemplativa, mirando el horizonte del río, pescando, abrazados -actividades en las que el paso del tiempo no corresponde a una medida concreta- el último de estos planos corta a un plano cenital de dos ciclistas que pasan haciendo sonar sus bocinas. La cámara, al panear para seguirlos, termina enfocando el bar en los que los dos personajes están ahora. Podemos en la formalidad del montaje encontrar que la continuidad temporal está al menos, relajada. Este presente será distorsionado por lo que Bordwell llama el tiempo psicológico, es decir por aquellos dos pasados que provienen del interior de ella, de sus pensamientos, de sus experiencias, de su memoria, pero que interrumpen aquel presente de manera desordenada, ambigua y parcial poniendo en juego cuestiones relativas al concepto de realidad. Lugares tan difíciles de determinar como el recuerdo, el amor, el miedo, el olvido, la imaginación conforman otras realidades que no por subjetivas serán menos valederas. En Hiroshima tanto la actuación de los personajes como la puesta en escena funcionan de manera verosímil; es, sin embargo, al evidenciarse la ambiguedad de la realidad “subjetiva” que se cuestiona, en un mismo gesto, la rigidez de la realidad “objetiva”. Este tipo de motivación, realista también (Bordwell, 1996: 206), originada en una esfera interior y psicológica del personaje de ella, funciona como disparador para la construcción del relato del film. La escena en la que ella va en bicicleta por los bosques a encontrarse con su amor alemán, significativamente prolongada, parece ser de alguna manera un viaje desde el presente en la habitación hacia aquel recuerdo del pasado en Nevers. Otra secuencia transcurre entre escenas de ellos en el bar y flashbacks que muestran los recuerdos de ella: la francesa y el japonés dialogan en una mesa, ella le habla de Nevers, le cuenta del encierro y de su recuperación, del amor y la muerte de su amante. El orden en el que ella nombra estos momentos no es lineal sino que está determinado por los vaivenes de su recuerdo. Ella le habla al japonés de su novio alemán como si éste fuera aquél. Esta confusión dura en la narración que ella va haciendo de su recuerdo hasta que cuenta el momento de la muerte del alemán, inmediatamente después ella vuelve a dirigirse al japonés. Es decir que en este flashback no sólo se va al pasado a través de las imágenes sino que este pasado aparece fundido con el presente en las formas discursivas que ella utiliza. Como si los dos acontecimientos límite a nivel emocional (la muerte de un amor de juventud y el encuentro de una pasión inesperada) permitieran una articula- Historia de los Medios y el Espectáculo Cátedra: ISSE MOYANO CINE MODERNO Eloísa dos Santos El horror del olvido y el olvido del amor en Hiroshima mon amour ción conjunta en su memoria, se ensamblaran hasta no distinguirse en las capas de tiempo que conforman su recuerdo, la conciencia de sí misma y del mundo. Tanto las fluctuaciones en el orden del relato como las menciones sobre la (in)conmensurabilidad del tiempo (el encierro era la eternidad, tu muerte continua, su lenta agonía) dan cuenta, por un lado, de una mutua influencia entre pasado y presente, por la cual se vive lo actual encarnado en lo que se ha vivido y se revive lo ya transitado encarnado en lo que se está viviendo. Y por otro lado, de que no sólo es ambigua la memoria, sino que incluso, los momentos, los instantes, albergan la habilidad de ensancharse o encogerse según las oscilaciones de la propia subjetividad. Luego de la secuencia del bar, la francesa y el japonés se separan, ella vuelve al hotel, abre la puerta de la habitación y se escucha el mismo sonido de grillos que se oía en las escenas de ellos juntos en la cama. El relato, a partir del canal auditivo, remite a aquellas primeras escenas motivado nuevamente por la subjetividad del personaje de ella y de alguna manera revela que, así como en otros momentos las capas del pasado se actualizaban en el presente, en esta escena el presente comienza a hacerse pasado, lo vivido con el japonés empieza a ser parte de su memoria. Memoria que aparece conformada no sólo a nivel visual sino también auditivo. Hacia el final, ella recorre las calles de Hiroshima y las imágenes fluctúan entre esa ciudad, Nevers y quizá París en un montaje alternado, lo cual nuevamente cuenta como ese presente empieza a ser pasado, confundiéndose con los demás recuerdos que lo integran. En las últimas escenas ellos se encuentran por momentos y vuelven a separarse, él aparece y desaparece, es un presente que comienza a funcionar discontinuamente como el pasado. A la vez el tema del olvido, que se había presentado ya al comienzo de la película, se reanuda hacia el final. El horror del olvido y el olvido del amor funcionan como el reverso de la memoria, qué recuerdos del pasado se harán presentes a través de la memoria y qué zonas del presente se irán al pasado en forma de olvido, subjetividad mediante. BIBLIOGRAFÍA Aumont, J. y otros. (1983). “Cine y narración” en Estética de cine. Barcelona: Paidós. Bordwell, D. (1996). “La narración de arte y ensayo” en La narración en el cine de ficción. Buenos Aires: Paidós.
