el arte en el siglo xvi - Contenidos Educativos Digitales

EL ARTE
EN EL SIGLO XVI
ÍNDICE
1. QUÉ FUE EL RENACIMIENTO
1.1. CARACTERES DEL ARTE DEL RENACIMIENTO
2. MIGUEL ÁNGEL
3. LEONARDO DA VINCI
4. BIOGRAFÍA DE DURERO
5. EL BOSCO (HIERONIMUS BOSCH)
6. BIOGRAFÍA DE PIETER BRUEGHEL, EL VIEJO
7. EL MANIERISMO
7.1. BIOGRAFÍA DE TIZIANO
7.2. BIOGRAFÍA DE TINTORETTO
7.3. BIOGRAFÍA DEL VERONÉS
7.4. BIOGRAFÍA DEL GRECO
8. MORALES El DIVINO
8.1. RETABLO DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE NUESTRA
SEÑORA DE LA ASUNCIÓN
8.2. ESTILO DE MORALES
1. QUÉ FUE EL RENACIMIENTO
Se denomina Renacimiento al movimiento cultural que surge en Europa en el
siglo XIV, y que muestra como característica esencial su admiración por la antigüedad
grecolatina. Este entusiasmo, que considera las culturas clásicas como la realización
suprema de un ideal de perfección, se propone la imitación en todos los ordenes, lo que
explica el calificativo de Renacimiento, pues en verdad, se trataba de un renacer, de un
volver a dar vida a los ideales que habían inspirado a aquellos pueblos.
El Renacimiento, desde luego, no fue una simple exhumación de las artes
antiguas. El interés por el arte grecorromano fue una consecuencia. En principio, se
aspiró a una renovación en todas las parcelas de la cultura humana -filosofía, ética,
moral, ciencia, etc...- encaminada a la hechura de un hombre que fuera comprendido y
resumen de todas las perfecciones físicas e intelectuales. El hombre integral, el genio
múltiple, en el que se concilian todas las ramas del saber en una actitud fecunda, fue la
gran creación del Renacimiento que cristalizó en figuras que mantienen viva la
admiración de los tiempos, como un Leonardo, un Miguel Ángel, un León Battista
Alberti.
1.1. CARACTERES DEL ARTE DEL RENACIMIENTO
I) Imitación de Grecia y Roma
Se intenta revivir los estilos clásicos, considerados como la feliz culminación del
esfuerzo del hombre por lograr un canon de perfección. Se acata como definitivo cuanto
el genio de helenos y romanos produjo en todas las artes.
II) Idealismo
El arte del Renacimiento, como el arte de los siglos de oro clásicos, se inspira en
una idea de belleza abstracta que realiza arquetipos, es decir, formas que se ajustan a
una previa y calculada concepción de lo bello.
III) Racionalismo
En la elaboración de esta idea de belleza abstracta entra en forma decisiva el
sentido razonador del hombre del Renacimiento. Sin negar del todo la inspiración, le
asignan una modesta parte en el acto creador. La belleza del arte brota de leyes que
establecen relaciones numéricas exactas. El número, la proporción, la regla de oro, el
orden, en fin, están presentes en todas sus obras.
IV) Naturalismo
Sin embargo, este principio idealista no excluía la obediencia a la naturaleza,
tomada como modelo y maestra de sabiduría infalible. El estudio de la armonía, de la
luz, de las leyes ópticas responde al afán del artista por acercarse a la naturaleza y poder
representarla con todas las apariencias de verdad. La observación infatigable del mundo
-ejemplo, Leonardo- es la virtud cardinal del artista.
V) Serenidad y equilibrio
La exacta proporción de las partes, la justa relación de los distintos elementos de
la obra, infunden a ésta una seguridad y reposo, que se traduce en la sensación de
serenidad. La pintura y la escultura, salvo raras ocasiones, se propusieron dar una
imagen plácida y serena de la realidad; y la arquitectura, en su contenido juego de líneas
y volúmenes, aspiraba a presentarse como una totalidad orgánica en la que cada una de
sus partes ejerce su función sin esfuerzo alguno.
VI) Universalidad
En definitiva, el objetivo último del arte del Renacimiento fue hacer obras
inspiradas en principios inmutables que asegurasen su permanencia ejemplar. Los
artistas del Renacimiento se esforzaron en dar realidad a un arte insuperable y, por lo
tanto, válido para siempre y para todo el mundo. Universalidad y eternidad son las dos
ideas rectoras del arte del Renacimiento.
2. MIGUEL ÁNGEL
Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; fue no sólo pintor, sino un gran
escultor y también como arquitecto definió lo que es el clasicismo.
Nació en Caprese el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia
acomodada que se trasladó a Florencia a las pocas semanas de nacer el pequeño. La
madre confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato
que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando
Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre; en esos momentos conoce al pintor
Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar, lo que no será del agrado
de Lodovico Buonarroto. Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da
su brazo a torcer y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio, de
Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su
extraordinaria capacidad como dibujante. Poco después inicia estudios de escultura en el
Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección
artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Estos años serán de gran felicidad para
el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico en el palacio Médici,
donde vivía con los más destacados miembros del humanismo: Poliziano, Marsilio
Ficino, Pico della Mirandola.
Sus primeros trabajos escultóricos se realizan en estos años bajo la protección de
los Médici. La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó
decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven
artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia, donde estudió las obras de Jacopo
della Quercia.
En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia, donde trabaja para
Pierfrancesco de Médici, también simpatizante del gobierno popular dirigido por
Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una
profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al
depósito municipal de cadáveres para practicar disecciones que le permitieran conocer
mejor la estructura interna del cuerpo humano. En sus obras escultóricas de estos
momentos - especialmente la Centauromaquia - muestra un dominio del movimiento y
de la anatomía que no había sido conseguido por Donatello.
En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de
los Papas recibirá el encargo de su famosa Pietà del Vaticano, mostrando su manera de
trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacopo Galli.
De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo
del Palazzo della Signoria, siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que
compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. En el boceto demuestra
una vez más su obsesión por el desnudo, que será modelo de un buen número de artistas
jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido por desgracia.
En 1505 el poderoso papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma
ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje.
Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los
caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos, a pesar de la
mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio
Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del Sepulcro". Será el mismo Julio
II quien también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya
decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador ya que no
contaba con ningún ayudante y puso de manifiesto el fuerte carácter del maestro
agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas
demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto.
Tras el fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de
sepulcro, lo que supondrá un importante varapalo para el maestro. Los viajes son
continuos y tienen como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado
junto a la familia con la que se crió. El papa León X le encarga la decoración de la
fachada de san Lorenzo en Florencia -obra que quedará inconclusa-, realizando también
los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas, donde se alojarían las
tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el
Crepúsculo y la Noche y el Día.
Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como
ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones"
y trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas.
En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el
Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra
pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su
admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con
sus figuras el Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del
maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados.
Desde 1546 Miguel Ángel se dedica especialmente a la arquitectura; tras fallecer
Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la Basílica de San Pedro del
Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el
Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la
poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a
expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de
penitencia.
Fallece en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino
Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo,
celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de San Lorenzo, antes de ser
enterrado en Santa Croce. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por
Irving Stone en "El tormento y el éxtasis" sirviendo de base a una película con el mismo
título.
3. LEONARDO DA VINCI
Fue el arquetipo de hombre del Renacimiento, interesado en todas las ramas del
conocimiento humano, desde la ingeniería militar a la filosofía, las artes y la ciencia. Lo
mismo se preocupaba por descubrir nuevas técnicas pictóricas como por diseñar una
máquina para volar. Tenía una percepción muy aguda de la realidad, y una mente rápida
que lo llevó a hacer importantes descubrimientos científicos, aunque apenas publicara
sus ideas, sobre todo porque sabía que podría tener problemas con la inquisición.
Leonardo pintor
Como pintor, Leonardo no basó su pintura en experiencias acumuladas, sino en
los planteamientos teóricos que reflejó en su Tratado de la Pintura. En este campo
destacó en tres conceptos principales:
La primacía del dibujo: El dibujo es la verdadera sustancia del arte de Leonardo.
Domina todas las técnicas del grafismo y la valoración tonal, dando a sus cuadros una
atmósfera inigualable, con la técnica que se ha llamado Sfumatto (difuminado).
GIOCONDA
La perspectiva: Durante el Renacimiento en Italia, los arquitectos e ingenieros
intentaron darle solución al problema de cómo representar objetos tridimensionales en
una superficie plana. Empezaron concibiendo la pintura como una “ventana abierta” a
través de la cual el espectador ve el mundo del cuadro. Desarrollaron también un
sistema de reglas matemáticas que ayudarían a los pintores a conseguir su objetivo de
dar realismo a sus cuadros.
Conocimiento empírico: Leonardo piensa que para pintar la anatomía humana
tiene que conocerla profundamente. Esto le lleva incluso a diseccionar cadáveres. El
resultado se ve no sólo en los desnudos masculinos, sino también en la suavidad de sus
figuras femeninas. Y no sólo la anatomía. Sus conocimientos de química le hicieron
experimentar con nuevos métodos de pintura al fresco.
Leonardo inventor
La fascinación de Leonardo por las máquinas probablemente empezó durante su
infancia. Alguno de sus primeros bocetos muestran claramente cómo funcionaba cada
una de las partes de la máquina. Ya como aprendiz en el taller del artista Verrocchio,
Leonardo observó y usó una amplia variedad de máquinas. Estudiándolas, llegó a tener
un conocimiento práctico sobre su diseño y estructura.
Muchas máquinas antiguas eran usadas de manera usual en los tiempos de
Leonardo. Por ejemplo, las ruedas de agua se utilizaban para hacer rodar las piedras de
moler , y el tornillo de Arquímedes sacaba agua de los arroyos dando agua para beber y
regar. Los artistas y artesanos saben construir y reparar esas máquinas. La idea de
inventar nuevas máquinas no se les había ocurrido. Pero Leonardo desarrolló una actitud
completamente diferente ante las máquinas.
Pensaba que si se llegaba a entender cómo funcionaba cada parte, se podría
modificar el funcionamiento, y combinar su trabajo de una manera nueva y diferente de
manera que se mejorara el rendimiento, o se crearan nuevas máquinas.
Leonardo escribió explicaciones exhaustivas de cómo funcionan sus máquinas y
cómo se combinan sus elementos.
Su tremendo talento como dibujante le permitió diseñar sus ideas mecánicas con
una claridad excepcional. El hecho de que sean muchos de estos aparatos máquinas
voladoras o de guerra, le hizo estar en el punto de mira de la inquisición.
Por eso se inventó una manera de escribir diferente. Lo hacía de tal manera, que
su escritura sólo puede ser leída normalmente en su reflejo en un espejo. ¿ Quieres
probar?
Obra de Leonardo
La obra de Leonardo se desarrolló en Florencia, Milán y París, con breves
estancias en Roma y Venecia. La obra de Leonardo no fue muy amplia, y además, como
se dedicaba a hacer experimentos también con la pintura, algunas de ellas no se han
conservado, o se han conservado en estado ruinoso, como La Santa Cena de Milán.
De las obras conservadas, las más representativas son:
Primera época florentina:
Valle con montañas y castillos ( 1473);
Bautismo de Jesús ( 1470-80);
Anunciación ( 1475);
Virgen del Clavel;
Ginebra de’Benci;
En esta época, Leonardo se forma como pintor en el taller de Verrocchio, pero ya
va teniendo alguna de sus características personales, que luego harán de él un maestro
indiscutible. Observa en la Anunciación cómo los árboles del fondo están envueltos en
una atmósfera casi irreal, preludio de lo que será su famoso Sfumatto.
Etapa de Milán:
Trabajó diecisiete años al servicio de los Sforza de Milán. Leonardo ejerció de
arquitecto, pintor, escultor e ingeniero en artillería e hidráulica. En esta época
experimenta con técnicas y materiales nuevos, lo que hace que obras como La Santa
Cena esté en unas condiciones de conservación tan malas.
La Virgen de las rocas ( 1483-87);
La Santa Cena ( 1495-97);
La Dama del Armiño ( 1490).
Segunda Etapa florentina:
Culminación de la obra pictórica de Leonardo. En esta época aplica a sus
pinturas los logros teóricos obtenidos en sus estudios.
Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan ( 1498);
La Gioconda ( 1503-05);
San Juan Bautista( 1513-16).
El sfumato tiene en la Gioconda su máxima expresión. Tienes que fijarte en
cómo las líneas se dulcifican, en cómo no es un corte exacto el que marca el contorno de
las cosas, en cómo parece que hay una neblina en el fondo de la tela. Esta técnica la
inventó Leonardo, y es utilizada por él como por ningún otro pintor.
4. BIOGRAFÍA DE DURERO
Es el artista más famoso del renacimiento alemán conocido en todo el mundo
por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una
profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.
Durero nació el 21 de mayo de 1471 en Nuremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo,
era orfebre y fue el primer maestro de su hijo.
De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del
siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los
artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de
artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der
Weyden. El concepto empírico del mundo de la gente del norte (basado más en la
observación que en la teoría) era el nexo común.
Durante el siglo XVI el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio
y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron
nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora. Para
los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con
ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los
artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras
idealizadas.
La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un
modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas
con los aspectos más teóricos del arte italiano. En su abundante correspondencia
-especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la
vida- y en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en que la geometría y las
medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de
él, del arte clásico. Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte, tomó notas y realizó
dibujos para su tratado más conocido, los cuatro libros que forman el Tratado de las
proporciones del cuerpo humano (publicado póstumamente en 1528). Sin embargo,
otros artistas contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que
literaria, ponían mayor atención en los grabados en planchas de cobre y madera de
Durero, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con
desnudos de corte clásico y temas idealizados, propios del renacimiento italiano.
Después de estudiar con su padre, Durero entró con 15 años de edad como
aprendiz del pintor y grabador Michael Wolgemut. Entre 1488 y 1493, el taller de
Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de realizar numerosas xilografías para
ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartmann Schedel, y es probable que
Durero recibiera una instrucción exhaustiva de cómo hacer los dibujos para las planchas
de madera. Durante toda la época renacentista, el sur de Alemania fue centro de muchas
publicaciones y era común que los pintores de ese periodo estuvieran también
cualificados para realizar xilografías y grabados para ellas.
Como era costumbre entre los jóvenes que habían acabado su periodo de
aprendizaje, Durero emprendió un viaje de estudios en 1490. En 1492 llegó a Colmar,
donde intentó entrar en el taller del pintor y grabador alemán Martin Schongauer que,
cosa que no sabía Durero, había muerto en 1491. Los hermanos de Schongauer le
aconsejaron que se dirigiera al centro de publicaciones de Basilea, en Suiza, para buscar
trabajo. En Basilea y después en Estrasburgo, Durero realizó ilustraciones para varias
publicaciones, entre las que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494
(traducida en 1507 como La nave de los locos). Durante esta primera etapa de su vida,
comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Nuremberg en 1494, su arte refleja una
enorme facilidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle.
Dichas cualidades son especialmente evidentes en una serie de autorretratos, entre los
que se encuentra uno de sus dibujos más antiguos (1484, Albertina, Viena) que hizo a la
edad de 13 años, un retrato de expresión seria dibujado en 1491 (Colecciones de la
Universidad, Erlangen, Alemania), y otro retrato en el que aparece como un joven
seguro de sí mismo (1493, Louvre, París).
Después de casarse con Agnes Frey en Nuremberg en 1494, Durero viajó a Italia.
Allí realizó acuarelas de paisajes con gran minuciosidad de detalle, probablemente
durante su viaje de regreso, como por ejemplo una vista del castillo de Trento (National
Gallery, Londres).
Durante los diez años siguientes en Nuremberg, desde 1495 a 1505, produjo un
gran número de obras que le ayudaron a asentar su fama. Entre ellas destaca la serie de
ilustraciones para grabar en madera de El Apocalipsis (1498), los grabados de La gran
fortuna (1501-1502) y La caída del hombre (1504). Éstas y otras obras de este periodo
muestran, en su conjunto, una maestría técnica cada vez mayor en el arte de la xilografía
y el grabado, un manejo de las proporciones humanas basado en los textos del escritor
romano Vitrubio y una brillante capacidad para incorporar detalles de la naturaleza en
obras que reflejan la realidad con gran naturalidad. En 1497 pintó su Autorretrato
(Museo del Prado, Madrid) y en 1500 el de la Pinacoteca de Munich, en el que se
representa con las características que habitualmente se atribuyen a Cristo, y expresa de
forma visual la preocupación que demostró durante toda su vida por elevar la categoría
del artista por encima de la del mero artesano. Durero volvió a viajar a Italia entre 1505
y 1507. En Venecia conoció al gran maestro Giovanni Bellini y a otros artistas, y la
Fundación de Comerciantes Alemanes le encargó una obra importante: el retablo de La
fiesta del Rosario (1506, Museo Nacional, Praga). En 1507 regresó a Nuremberg donde
comenzó un segundo periodo de una ingente producción artística con obras como el
retablo para la iglesia de los dominicos de Frankfurt (1508-1509, destruido en un
incendio en 1729), la tabla de la Adoración de la Trinidad (1508-1511, Museo de
Viena), Eva (1507, Museo del Prado, Madrid); retratos; y numerosos grabados, entre los
que se encuentran dos ediciones de la Pasión, los grabados en madera para el Arco del
triunfo encargo del emperador del Sacro Imperio Romano Maximiliano I, y una serie de
grabados como El caballero, la Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y La
Melancolía (1514). Mediante la técnica de líneas Durero consiguió crear en sus
grabados diferentes variaciones de sombras con las que logró plasmar formas
tridimensionales. En 1520 Durero se enteró de que Carlos I, sucesor de Maximiliano I,
iba a viajar desde España a Aquisgrán para ser coronado emperador del Sacro Imperio
Romano. Durero había recibido una pensión anual por parte de Maximiliano y tenía la
intención de que Carlos I mantuviera esa asignación.
Emprendió el viaje a Aquisgrán, que financió vendiendo grabados y otras obras
durante el trayecto, y de allí pasó a los Países Bajos entre 1520 y 1521. Su diario nos
proporciona un fascinante relato de estos viajes, de las audiencias de los monarcas y de
los recibimientos que le brindaron sus compañeros artistas, especialmente en Amberes.
Su audiencia con Carlos I resultó satisfactoria. Regresó a Nuremberg, donde habría de
permanecer hasta su muerte, el 6 de abril de 1528. Sus últimas obras son dos grandes
tablas en las que están representados Los cuatro apóstoles (c. 1526, Alte Pinakothek
Munich), que ofreció como regalo a la ciudad de Nuremberg. La calidad de la obra de
Durero, la cantidad prodigiosa de su producción artística y la influencia que ejerció
sobre sus contemporáneos fueron de una importancia enorme para la historia del arte.
En un contexto más amplio, su interés por la geometría y las proporciones matemáticas,
su profundo sentido de la historia, sus observaciones de la naturaleza y la conciencia
que tenía de su propio potencial creativo son una demostración del espíritu de constante
curiosidad intelectual del renacimiento.
5. EL BOSCO (HIERONIMUS BOSCH)
El Bosco es el apelativo por el que conocemos en España al genial pintor
holandés Jeroen van Aeken. Nació en la localidad holandesa de Hertogenbosch, cerca de
Amberes, en el ducado de Bravante. Sin embargo, no hay noticias de que saliera de su
ciudad natal, ni siquiera a la próspera ciudad comercial de Amberes. Su familia estaba
dedicada tradicionalmente al oficio de pintor: su abuelo, su padre, su tío, sus hermanos y
su hijo. El taller familiar lo heredó Goosen, su hermano mayor, que de esta forma poseía
en exclusiva el derecho a usar el apellido familiar Van Aeken que distinguía las obras de
este taller frente a las de otros talleres de pintores. Por ello, Jeroen tuvo que buscar un
nombre con el que organizar su propio taller y diferenciarse de su hermano; latinizó su
nombre de pila transformándolo en Hieronimus y eligió por apellido el nombre de su
ciudad natal S'Hertogenbosch, simplificado Bosch, nombre que en España derivó hacia
El Bosco. Este cambio en su nombre tuvo lugar hacia 1480, cuando también se casó con
Aleyt van Meervene, joven procedente de una buena familia que proporcionaba una
buena dote al matrimonio. Por esas fechas, Hieronimus obtuvo el título de maestro,
imprescindible para trabajar de forma independiente. Los encargos debían ser
numerosos, ya que queda constancia de que pagaba uno de los tributos más altos de la
ciudad y de que vivía en la mejor zona de la ciudad, en la plaza mayor. Su clientela
estaba formada por burgueses, clérigos, nobles y la Hermandad de Nuestra Señora,
cofradía religiosa dedicada a la Virgen de la que El Bosco era miembro. Uno de sus
encargos más importantes lo recibió en 1504: pintó para Felipe el Hermoso un Juicio
Final, lo que indica que su fama había llegado a la Corte borgoñona. Su estilo recogía
claramente los fantasmas de los años finales de la Edad Media, en los que la salvación
tras la muerte era una gran obsesión. Existen pocos datos de su vida, siempre llena de
leyendas que intentan explicar el enigmático significado de sus cuadros. Su formación
como pintor la pasó en el seno de su familia: fueron sus propios hermanos y su padre
quienes le enseñaron el oficio artesanal. De esto se deriva una cierta torpeza
compositiva, aunque enseguida estableció su temática favorita: la debilidad humana, tan
proclive al engaño y a ceder a las tentaciones. Una de sus fuentes de inspiración
favoritas fue la cultura popular. Los refranes, los dichos, las costumbres y leyendas, las
supersticiones del pueblo le dieron múltiples temas para tratar en sus cuadros. Da a los
objetos de uso cotidiano un sentido diferente y convierte la escena en un momento
delirante, lleno de simbolismos. Todos sus cuadros están impregnados de un sentido del
humor burlesco, a veces cruel. El Bosco vivió en un mundo cruel, la organización de los
estados nacionales brillaba por su ausencia y en los terrenos rurales se imponía la ley del
más fuerte. La ignorancia y el analfabetismo alcanzaban a un 90% de la población, que
veía su esperanza de vida en poco más de los cuarenta años. Las enfermedades
endémicas y las epidemias, frecuentemente de peste, diezmaban a la población, cuando
no se trataba de guerras mantenidas durante años. En tal estado de cosas, en toda Europa
se produjeron abundantes movimientos heréticos, sectas que trataban de romper con la
Iglesia, que ostentaba un poder y un lujo excesivos. Los movimientos heréticos trataban
de retornar a las raíces del primer cristianismo, con comunidades en las que se
compartieran los bienes. Casi todas las sectas fueron perseguidas, con casos como el de
Savonarola en Italia. Sin embargo, en Alemania, muy cerca de Países Bajos, Lutero
conseguiría triunfar pocos años después de la muerte del Bosco. Es decir, nuestro artista
vivió en una época de crisis espiritual muy profunda, que condujo poco después a la
ruptura del mundo cristiano. El Bosco prácticamente pintó sólo obras religiosas. Su
piedad era extrema, rigurosa, y presentaba un mundo enfangado, que se revolcaba en el
pecado, casi sin esperanza de salvación. El Bosco ve a sus congéneres pudriéndose en el
Infierno por todo tipo de vicios. Se tiende a mirar sus obras como productos magníficos
de la imaginación y no hay tentación más fácil que identificarlo con el surrealismo. Se
comete el error de pensar que El Bosco pintó para nosotros, que se adelantó a nuestra
visión de época y que en ello radica su valor como visionario. Pero lo hizo hace más de
400 años y nosotros hoy día somos incapaces de comprender todos los símbolos y
lecturas con que impregnó sus cuadros. Tan sólo aquellas imágenes que resultan
familiares son rápidamente extraídas de su contexto y examinadas a la luz de la
psicología del siglo XX. En la época del Bosco no existía la psicología. El mundo
religioso estaba tan presente o más como los fenómenos cotidianos. En un mundo donde
no se sabía leer ni existían imágenes apenas, los cuadros del Bosco presentaban una
realidad tan cotidiana como los trabajos del campo. La presencia continua del pecado y
la amenaza del infierno eran ley de vida, contra la que se revelaban la "devotio
moderna" o los seguidores de Lutero: interpretación personal de la Biblia, diálogo
íntimo con Dios, salvación a través de la fe y no de los actos externos. Algunos centros
urbanos de importancia tratan de cambiar el mundo, de racionalizar la vida del ser
humano y de desterrar el miedo y la superstición. La ciencia sepulta mitos y la filosofía
se trata de conjugar con la religión. Es el mundo de Durero y de Leonardo, de Erasmo,
de Maximiliano I y de Carlos V. Sin embargo, El Bosco jamás entró en contacto con la
cultura urbana ni con las renovaciones que se estaban produciendo en los Países Bajos,
Italia y España. El Bosco representa el arte de provincias, casi sin influencia de los
movimientos contemporáneos. Muere en 1516, tres años antes que Leonardo da Vinci,
su más estricto contemporáneo. Comparemos sus obras y tratemos de comprender cuál
era el mundo real en el que vivía la mayor parte de la sociedad europea del siglo XVI y
cuál el mundo reducido de las cortes llenas de intelectuales donde se pretendía cambiar
el concepto del mundo basado en Dios por el de un mundo basado en el hombre.
6. BIOGRAFÍA DE PIETER BRUEGHEL, EL VIEJO.
Pieter Brueghel, el Viejo, es uno de los más grandes pintores flamencos del siglo
XVI. Su genio se ha equiparado frecuentemente al de El Bosco, con quien comparte
cierto tratamiento fantástico en determinadas escenas como El Triunfo de la Muerte que
pende en el Museo del Prado. Prácticamente desconocido en su etapa de formación, los
únicos datos sobre su vida y su carrera nos los ofrece una biografía de 1609, que le
presenta como un ignorante dedicado a la pintura cómica. Sin embargo, parece
suficientemente demostrado que fue un hombre de cierta cultura, puesto que conoció a
estudiosos y científicos de su país. Además, viajó por Italia para aprender la forma de
pintar de los renacentistas, permaneciendo incluso una temporada en el taller de un
maestro siciliano. Su viaje le valió además una importante colección de dibujos
excelentes sobre el paisaje de los Alpes, que hubo de atravesar durante su viaje. Tal vez
esto resultara más importante para su carrera que el aprendizaje con los italianos, puesto
que a su regreso desarrolló una serie de paisajes muy difundidos en Europa mediante el
grabado. En esta misma técnica, realizó ciertos temas moralizantes, normalmente
ilustraciones a refranes típicos, algo que también había hecho El Bosco (por ejemplo en
La Piedra de la Locura). Su afición por los temas populares ha hecho que se le conozca
como Brueghel el Campesino.
7. EL MANIERISMO
Es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas
durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio una vuelta más a un estilo
que se estaba agotando dentro de los rígidos esquemas del canon. Así, en círculos
independientes, como las cortes privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de
intelectuales, se patrocinó un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y
paladares exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y
retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de Rodolfo II en Praga, los
círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus amistades toledanas... son
algunos de los sofisticados reductos donde se refugió este arte antinatural. Los
personajes de estas obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven
alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en
la realidad. Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos,
artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio
Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la
transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano,
Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que
aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último. La
orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo arte, que afectó
tardíamente, pero de forma genial, a El Greco. Ya en España se había pasado por la
fiebre manierista, especialmente en los pintores relacionados con El Escorial (Tibaldi y
Navarrete el Mudo). Recién llegado, El Greco resultaba pasado de moda y fracasó en la
Corte, aunque Felipe II pagó sus cuadros a precio de oro. El Greco significa la
sublimación de un estilo en un contexto que había superado ya el Manierismo y se
adentraba en el Barroco de la Contrarreforma católica.
7.1. BIOGRAFÍA DE TIZIANO
Existen diversas dudas alrededor de la fecha de nacimiento del maestro más
importante de la escuela veneciana. Tiziano Vecellio nació en la localidad de Piove di
Cadore, en los Alpes Vénetos, en el seno de una familia que gozaba de una importante
posición. Entre sus antepasados no encontramos ni artesanos ni artistas y su padre había
ostentado los cargos de intendente en los almacenes de grano, inspector de minas y
oficial de la milicia local. Sin embargo, a pesar de su honorabilidad, no puso ningún
reparo en que sus hijos Francesco y Tiziano desarrollaran la actividad pictórica.
Hay dudas y polémica sobre la fecha de su nacimiento, que sería alrededor de
1485. De todas formas, las fuentes contemporáneas sostienen que Tiziano fue un artista
precoz. Apuntan a su temprana llegada a Venecia, en compañía de su hermano
Francesco, deseosos ambos de conocer el arte de la pintura. Ya hemos comentado
anteriormente que no existen antecedentes familiares en el campo del arte, por lo que
acudieron a uno de los prestigiosos talleres de la ciudad. El elegido sería Sebastiano
Zuccato, al frente del taller de musivarios de San Marcos pero con un limitado talento
pictórico. Cuando el maestro comprendió que el joven discípulo podía perfeccionar más
en el arte de la pintura, le envió al taller de Gentile Bellini, pintor oficial de la
Serenísima República de Venecia. Los biógrafos de Tiziano argumentan que el "estilo
seco y duro" de Gentile no agradó al joven aprendiz por lo que volvió a cambiar de
taller, eligiendo ahora a Giovanni Bellini, cuñado de Mantegna y considerado el
máximo pintor de su tiempo. Será en este taller donde se produzca el verdadero periodo
de formación, apreciándose claramente las influencias de Bellini en sus primeros
trabajos, especialmente el anteriormente citado de Jacopo Pesaro. Durante este periodo
formativo se pone en contacto con Sebastiano del Piombo y Giorgione, los astros
nacientes de la pintura veneciana. Tiziano se sentirá fascinado con la manera de trabajar
de estos jóvenes artistas, interesándose por la luz, el color, el paisaje y las diferentes
relaciones existentes entre estos elementos. A pesar de que los biógrafos apuntan a un
rápido cambio del estilo de Tiziano, el estudio de sus obras demuestra cómo esa
transformación no se produjo de manera inmediata sino que las influencias de Giorgione
y Bellini coexistieron de manera pacífica durante algunos años, influencias que, por otro
lado, no eran antagónicas sino complementarias.
También debemos advertir la admiración en estos primeros momentos por los
artistas nórdicos, especialmente Durero. Vasari comenta cómo Tiziano acogió en sus
años de aprendizaje a algunos pintores alemanes para conocer su manera de trabajar,
apreciándose las influencias de la pintura del norte en la manera realista de describir el
paisaje.
El primer encargo importante para el joven Vecellio llegaría en 1508 cuando
debe realizar la decoración de una de las fachadas del Fondaco dei Tedeschi, la sede de
los mercaderes alemanes en Venecia que se había incendiado tres años antes. Tiziano y
Giorgione trabajan juntos en este encargo, pero se manifiesta claramente la jerarquía ya
que a Giorgione se le encomienda la decoración de la fachada que da al Gran Canal
-donde pintaría la figura de la Paz- mientras que Tiziano tiene que representar a la
Justicia en la pared de la calle del Buso -también identificada como de la Mercería-. El
pintor de Cadore aprovecha la ocasión para trabajar con el gran maestro de Castelfranco
y asimilar su estilo, hasta el punto de manifestar Vasari que "apenas se descubrió, todos
los amigos de Giorgione, creyendo que era obra suya, la celebraron como la mejor de
cuantas pinturas había realizado nunca".
Sobre la relación entre ambos artistas se han escrito variadas hipótesis
planteándose que Tiziano fuera ayudante o aprendiz de Giorgione. Ante esta cuestión
debemos afirmar que Vecellio no tenía ni edad ni posición para ser ayudante,
decantándonos por la posibilidad de haber recibido el encargo del Fondaco gracias a su
estrecha relación con la familia Barbarigo. Incluso se considera que el Retrato de
hombre de azul -erróneamente llamado El Ariosto- podría ser uno de los miembros de
esta poderosa familia. La asimilación del estilo de Giorgione será tal que cuando éste
fallezca en 1510, debido a un epidemia de peste, Tiziano será el encargado de finalizar
algunos trabajos como el Cristo muerto sostenido por un ángel o la Venus dormida.
Precisamente esa epidemia de peste que acabó con la vida de un buen número de
venecianos llevó a la República a solicitar a Tiziano un exvoto con el que combatirla: la
Pala de San Marcos. No tendría mucho efecto ya que el propio artista abandonó la
ciudad en 1511 para instalarse en Padua, donde le serán encargados tres frescos para la
Scuola de San Antonio.
Tras su regreso a Venecia continúa trabajando, apreciándose en sus obras una
mayor receptividad a lo que se estaba haciendo en Florencia y Roma, especialmente a lo
que podían aportarle Leonardo, Rafael y Miguel Angel. La fama de Tiziano irá en
aumento y en 1513 el cardenal Pietro Bembo le trasladará la invitación del papa León X
para instalarse en Roma. La invitación papal era muy prometedora pero Tiziano prefirió
apostar por lo seguro y no trasladarse a una ciudad donde la competencia era feroz.
Consciente de que no tenía competidor -Giorgione había fallecido y Sebastiano del
Piombo estaba en Roma, mientras que Bellini ya era muy mayor- decidió quedarse en
Venecia y ofrecer sus servicios a la Serenísima República. Se comprometía a realizar un
fresco en la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal -en el que se representaría la
Batalla de Spoleto- a cambio de los gastos y la promesa de la concesión de la Senseria
del Fondaco dei Tedeschi, oficiosamente el cargo de primer pintor de la república que
en ese momento ocupa el anciano Bellini. Ese mismo año abrirá su primer taller en San
Samuele. En 1516 fallecía Bellini y Tiziano ocupaba la Senseria. Recibe uno de sus más
importantes encargos: la Asunción para Santa Maria Gloriosa dei Frari, impactante
retablo de casi siete metros de altura. Este mismo año iniciará una estrecha relación con
Alfonso I d´Este, duque de Ferrara, y uno de sus primeros clientes importantes. Fruto de
este contacto surgirán las obras para la Cámara de Alabastro del castillo de Ferrara. La
Bacanal, la Ofrenda a Venus y el Baco y Ariadna serán los trabajos ejecutados por
Tiziano para este lugar. Al convertirse en el primer pintor de Venecia le serán
encargados los más importantes retablos como la Pala Pesaro.
En 1523 Tiziano entabla relaciones, a través del duque de Ferrara, con un nuevo
mecenas. Se trata de Federico Gonzaga, duque de Mantua, uno de los mejores clientes
que desde ese momento tendrá el veneciano y la persona que le pondrá en contacto con
el emperador. Por estas fechas también tuvo que conocer a su futura esposa, Cecilia,
quien le dará dos hijos -Pomponio y Orazio- antes de contraer matrimonio en 1525. La
felicidad matrimonial no durará mucho tiempo ya que Cecilia fallece en 1530, tras dar a
luz a su tercer retoño, una niña llamada Lavinia. Será ese mismo año cuando Tiziano
conozca al emperador Carlos V gracias a la mediación de Federico Gonzaga. Con
motivo de la estancia del emperador en Bolonia para su coronación, el pintor fue
llamado a esa ciudad para realizar un retrato al emperador. Curiosamente éste sólo le
pagó al artista un solo ducado por la obra, recibiendo del duque de Mantua una
recompensa de 130 ducados por el trabajo.
Lo que en un principio no prometía una estable relación cambió tres años
después cuando Tiziano vuelve a retratar a Carlos V. El resultado de este trabajo fue de
total satisfacción para el cliente, nombrando a Tiziano pintor de Corte al tiempo que se
le concedían los títulos de conde palatino y caballero de la espuela de oro, llegando a
citarle como el "Apeles de su tiempo". Las relaciones entre el maestro veneciano y la
corona española serán muy estrechas y no se interrumpirán, llegando el artista a ser
invitado a la corte española, invitación que Tiziano rechazó. Desde 1531 estaba
instalado en una confortable casa en Biri Grande, en la parroquia veneciana de San
Canciano, donde permanecerá hasta su fallecimiento.
En esta década de 1530 Tiziano se pondrá en contacto con su tercer gran valedor
italiano. Será Francesco Maria della Rovere, el duque de Urbino, realizando para él dos
soberbios retratos -el suyo y el de su esposa, Eleonora Gonzaga- que incorporan
importantes novedades. A partir de este momento y en los próximos treinta años, los
pinceles de Tiziano sólo retratarán a los miembros de la exclusiva élite social e
intelectual, considerados por Lomazzo (1590) "los únicos a quienes desde la propia
teoría de la pintura tienen derecho a inmortalizar su rostro". La relación con el duque de
Urbino nos proporcionará obras de tan delicada belleza como la famosa Venus de
Urbino o la Magdalena penitente de la Galería Palatina de Florencia.
La llegada a Venecia en 1527 -tras el saqueo de Roma- de Pietro Aretino y
Jacopo Sansovino pondrá a Tiziano en relación con el arte centro-italiano, si bien la
década de 1530 es considerada por los especialistas como un momento conservador, en
el que se permite introducir arcaísmos, como se observa en la Presentación de la Virgen
en el Templo. Sin embargo, desde 1539 el maestro veneciano se pondrá en contacto con
jóvenes artistas romanos llegados a la Ciudad de los Canales como Francesco Salviati,
Giovanni da Udine y Giorgio Vasari. Este contacto provocará un nuevo cambio en el
artista al retomar los problemas planteados por estos jóvenes que desembocarán en el
Manierismo, sin renunciar Tiziano a la luz y el color que son la base de su pintura.
De esta forma, se inicia la llamada "crisis manierista" en la que de nuevo tiene
como referencias a Pordenone y Giulio Romano. Este cambio estilístico se aprecia en la
Coronación de espinas o en los techos de la iglesia de Isola. Pero estos profundos
cambios apenas afectarán a los retratos, aportando desde este momento una mayor
penetración psicológica y una técnica de ejecución más rápida. Ejemplos de esta etapa
son los retratos de Ranuccio Farnese, el papa Paulo III o el Aretino. La relación con el
pontífice se estrechará en 1543 cuando Tiziano recibe una invitación para ejecutar un
retrato del papa en Ferrara. El satisfactorio resultado motivaría que el pintor recibiera
una nueva invitación, dos años después, para trasladarse a Roma. En efecto, durante el
mes de octubre de 1545 Tiziano se dirige a la Ciudad Pontificia con la promesa de
recibir algunos beneficios eclesiásticos para su hijo Pomponio.
La estancia en Roma será un auténtico triunfo, obteniendo numerosos encargos
-entre ellos los retratos de Paulo III con sus nietos o la Dánae- y consiguiendo la
ciudadanía romana en el Capitolio. En marzo de 1546 se traslada de nuevo a Venecia,
haciendo una breve escala en Florencia. Tiziano está en su momento de mayor apogeo.
En este breve paréntesis veneciano realizará una obra de gran impacto: el Retrato votivo
de la familia Vendramin, así como el Martirio de San Lorenzo para la iglesia de los
Jesuitas.
Será a finales del verano de 1547 cuando Tiziano tenga que elegir entre servir al
emperador o al papa. De Roma recibe un mensaje en el que se le ofrece el cargo de la
"piombatura" lo que le obliga a instalarse en la Ciudad Pontificia. El emperador le
invitaba a reunirse con él en Augsburgo. El maestro decidió reunirse con Carlos V en la
ciudad imperial, donde se dirigió en los primeros días del año 1548. Durante esta
estancia fue distinguido con grandes honores -entre ellos ser alojado en habitaciones
cercanas a las del emperador- y realizó el gran retrato de Carlos V en la batalla de
Mülberg, posiblemente el retrato ecuestre más impactante. También trabajó en algunas
obras profanas identificadas con las Venus y la música, temática ya tratada por el
maestro en su juventud. En el otoño de 1548 Tiziano regresa a Venecia para trabajar en
la serie de las Furias para María de Hungría, serie de la que sólo conocemos el Tizio y el
Sísifo, ambos en el Prado. La brillante aparición en escena del joven Tintoretto no
parece inquietar al maestro, ya que en 1550 de nuevo está en Augsburgo, donde recibirá
nuevos encargos, entre ellos el retrato del entonces príncipe Felipe y algunas obras de
carácter religioso, como la impresionante Adoración de la Santísima Trinidad, más
conocida como la Gloria.
En agosto de 1551 regresará a Venecia, ingresando a finales de año en la Scuola
Grande di San Rocco. Tiziano ya no abandonará Venecia pero, paradójicamente, se
sentirá cada vez más desvinculado artísticamente de ella. No recibirá ningún encargo
público de importancia, dejando para Tintoretto y Veronés los trabajos que él rechazaba.
La explicación estaría en su dedicación en exclusiva a la casa de Austria, convirtiéndose
Felipe II en su mejor cliente. Para el futuro monarca español pintará Tiziano las famosas
"poesías" inspiradas en la "Metamorfosis" de Ovidio. La serie consta de seis
espectaculares lienzos: Dánae, Venus y Adonis, Diana y Acteón, Diana y Calisto, el
Rapto de Europa y Perseo y Andrómeda.
En los años centrales de la década de 1550 la feliz existencia de Tiziano tomará
un nuevo camino. Su hijo Pomponio sufre graves problemas; su hermano Francesco y su
buen amigo Aretino fallecen; su hijo Orazio casi resulta asesinado por un amigo; su hija
Lavinia se casa y abandona el hogar paterno en 1555 para fallecer seis años después.
Tiziano se siente viejo y abandonado lo que provocará un cambio en su pintura,
introduciendo mayor tensión y dramatismo como se aprecia en los Entierros de Cristo
que guarda el Museo del Prado o en la Coronación de espinas de Munich. Sin renunciar
al color y la luz, las pinceladas ahora son aplicadas con contundencia, creando en los
trabajos una sensación atmosférica y abocetada que lleva a los especialistas a denominar
esta etapa final como "impresionismo mágico". Las últimas décadas de su vida las
pasará el maestro continuando sus trabajos para el rey Felipe II, siendo el destinatario de
las alegorías de la Religión socorrida por España y la Ofrenda de Felipe II. A pesar de
la edad y del estado anímico, Tiziano continúa con una febril actividad, realizando tanto
obras mitológicas como religiosas y algunos retratos, retomando antiguos temas y
realizando diversas versiones de los nuevos. Incluso se interesa por las actividades
comerciales, tratando en un negocio de maderas con el duque de Urbino en 1564. Su
importancia en el ambiente artístico le llevará a ser nombrado miembro de la Academia
del Dibujo de Florencia junto a Tintoretto y Palladio.Entendiendo la pintura como un
negocio, Tiziano mantuvo durante su vida un productivo taller que le ayudaba en las
grandes obras, realizaba réplicas de sus trabajos más reputados o elaboraba aquellos
encargos en los que el maestro no deseaba dedicar excesivo empeño. Algunos
contemporáneos llegaron a reprocharle el abuso del empleo del taller, algo habitual entre
los artistas del Renacimiento. Sin embargo, en los últimos trabajos del pintor se puede
apreciar que estos reproches no tiene justificación ya que en ellos -el San Sebastián del
Ermitage o Tarquino y Lucrecia de Cambridge- presenta una factura personal,
diluyendo las figuras con fluidos y rápidos toques de color y luz que convierten en
expresivas manchas el conjunto. Este estilo absolutamente identificativo se puede
observar en su último trabajo, la Piedad, destinada a su propia tumba y que no pudo
finalizar, siendo su discípulo Palma el Joven quien la concluyó. Durante una de las
numerosas epidemias de peste que sufría Venecia, Tiziano Vecellio fallecía "di
vecchiezza" el 27 de agosto de 1576 en su casa de Biri Grande. Venecia despidió a su
gran pintor con solemnes exequias en la basílica de San Marcos, antes de ser enterrado
en la iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari.
7.2. BIOGRAFÍA DE TINTORETTO
Tintoretto es el apodo que ha hecho famoso a Jacopo Robusti, el otro gran
maestro, junto a Tiziano, de la Escuela veneciana del Renacimiento italiano. Nacido en
Venecia en el año 1518, era hijo de un tintorero de sedas, de donde le viene el
sobrenombre. Sobre el principio de la vida artística de Tintoretto hay mucha leyenda; se
dice que entró en el taller de Tiziano pero fue expulsado por el maestro a los diez días
porque envidiaba sus dibujos, así que abrió un taller en el que se ofrecía con el eslogan:
"El dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano". Lo más probable, abandonando
aspectos legendarios, es que iniciara su aprendizaje con algún pintor manierista que le
puso en la pauta del nuevo estilo. En 1539 ya se establece como maestro y su pasión por
pintar es tal que pinta casi gratuitamente, cobrando sólo el material y algo para
mantenerse; esta actitud atrae a una importante clientela que levanta los recelos del gran
Tiziano. Tintoretto se convierte en el pintor de los escorzos y de las diagonales: la
violencia de sus obras es tan personal que hace que sean identificadas de manera fácil.
Se puede decir que es el Rubens veneciano. Su fama aumentó en proporción a los
encargos, lo que le obligó a abrir un importante taller en el que trabajaban sus hijos
Domenico y Marco, y su hija Marietta, más conocida como la Tintoretta. El Palacio
Ducal y las grandes Scuolas son sus principales clientes, destacando la decoración
realizada para la Scuola Grande di San Rocco, en la que se puede apreciar al mejor
Tintoretto. Casado con Faustina Episcopi desde 1550, su vida se desarrolla entre su casa
y su estudio, ambos en el mismo edificio, la Fondamenta dei Mori. El 31 de mayo de
1594 fallecía Jacopo Robusti, el Tintoretto, en la Venecia que le vio nacer y triunfar.
7.3. BIOGRAFÍA DEL VERONÉS
Veronés cierra de manera grandiosa la Escuela veneciana del Renacimiento
italiano. Su verdadero nombre es Paolo Caliari, aunque se le conoce por su localidad de
nacimiento, Verona, donde vio la luz en 1528. Se formó con artistas de segunda
categoría, asimilando rápidamente el Manierismo, que conoció a través de Giulio
Romano. Miguel Ángel y Parmigianino también contribuirían a su formación. A partir
de 1553 se documenta su participación como decorador de techos en el Palacio de los
Dux de Venecia, con una atrevida perspectiva y desnudos en complicadas poses que
ocupan todo el espacio. Se trasladó a Roma en 1560, pintando años después los frescos
de la Villa Maser, cerca de Treviso. Pero su gran especialidad fueron los cuadros
bíblicos, preferentemente cenas, que sirven como pretexto para introducir multitud de
figuras vestidas a la moda veneciana del siglo XVI, perros, monos, loros, etc., que
llenan las escenas de luz y color. La libertad con que interpretó los temas sagrados le
provocó problemas con la Inquisición, que le obligó a modificar algunas partes de la
Última Cena por considerarlas irreverentes. Veronés decidió cambiar el título por Cena
en casa de Leví. Nadie como el maestro supo representar la riqueza y magnificencia de
la Venecia del siglo XVI. En su última etapa prefiere los tonos crepusculares y
nocturnos a las luces del mediodía, como se observa en el Moisés rescatado de las
aguas del Museo del Prado. En Venecia, donde estaba instalado desde su matrimonio
con Elena Badile, falleció Paolo Caliari en 1588.
7.4. BIOGRAFÍA DEL GRECO
El Greco es el apodo por el que popularmente se conoce a Doménikos
Theotokópoulos, uno de los artistas que mejor supo entender y desarrollar el
Manierismo. Nació en 1541 en la localidad de Candía, actual Heraklion, capital de la
isla de Creta, que en aquel momento era posesión de la Serenísima República de
Venecia. Conocemos pocos datos sobre su familia; su padre se llamaba Giorgio y su
hermano mayor Manussos, hombre de una importante posición económica ya que
ejerció como recaudador de impuestos durante casi 20 años, siendo también presidente
de la Cofradía de Navegantes, llegando a obtener patente de corso del Dux de Venecia
para ejercer la piratería contra los turcos. Manussos se vio obligado a vender sus bienes
en 1583 para pagar una deuda de 6.000 ducados al gobierno; años más tarde se trasladó
a Venecia. Los Theotokopoulos pertenecían con toda probabilidad a la colonia católica
de Candía, recibiendo el joven Doménikos una acertada y amplia formación
humanística. Artísticamente parece probable que se formara en el taller de un pintor de
iconos llamado Juan Gripiotis aunque parece tener también contacto con Georgios
Klontzas. Doménikos trabajó en las dos vías existentes en la pintura cretense de la
segunda mitad del siglo XVI: la tradicional -"alla greca" siguiendo los modelos
bizantinos- y la moderna -"alla latina" según los modelos llegados del Renacimiento
italiano. Trabajando en esa doble dirección, El Greco pronto alcanzó una importante
posición entre los pintores cretenses, siendo denominado "maistro" hacia 1563.
Doménikos es un hombre de buena educación, espíritu inquieto, grandes ambiciones y
altas aspiraciones, tanto económicas como sociales o profesionales. Candía se quedó
pequeña y decidió abandonar la isla para continuar su aprendizaje. Al estar Creta bajo el
dominio de Venecia, parece lógico que fuera ése el primer destino del joven pintor.
Efectivamente, entre enero de 1567 y agosto de 1568 El Greco parte hacia la Ciudad de
los Canales, donde vivían unos 4.000 griegos, entre los que podía estar su hermano
Manussos. No existen datos fidedignos de la estancia en Venecia, aludiéndose más tarde
a una estancia en el taller de Tiziano; concretamente su amigo Giulio Clovio le presenta
como "discípulo del Tiziano" mientras Mancini añade que "había estudiado en Venecia
y particularmente las cosas de Tiziano". Esto no se puede probar pero es lógico pensar
que Doménikos se relacionase con los talleres más prestigiosos del momento, no para
realizar un proceso de aprendizaje normal -tenía 26 años- ni para colaborar
estrechamente con ellos sino para tomar los elementos que más le interesaran. El Greco
realizará en Venecia un trabajo de asimilación de la pintura renacentista, como se
observa en sus obras. Brown considera, con buen criterio, que no se formó plenamente
en el taller de Tiziano ya que una relación prolongada entre ambos hubiera permitido a
Doménikos establecerse en la ciudad y continuar con el taller del anciano pintor,
asegurándose un aceptable futuro. Sería más lógico pensar que El Greco reaccionó
recogiendo de manera ecléctica lo que le pareció interesante de los diferentes maestros
que trabajaban en la Serenísima República: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano,
Pordenone o Schiavone, interesándose especialmente por el Manierismo. Tres años
después, Doménikos se traslada a Roma, donde pasará siete años. Desconocemos las
razones de este viaje, posiblemente por la importante competencia que existía en
Venecia mientras que en la Ciudad Eterna, tras el fallecimiento de Miguel Ángel en
1564, existían más posibilidades de recibir buenos encargos. Durante el viaje parece casi
seguro que se detuvo en Parma, donde estudió las obras de Correggio y Parmigianino.
En noviembre de 1570 está en Roma, contacta con el miniaturista Giulio Clovio,
iniciando una estrecha amistad que permitió a Doménikos ingresar en el palacio de uno
de los mecenas más importantes de su tiempo: el Cardenal Alejandro Farnesio. Allí
conocerá a uno de sus pilares durante su estancia romana, el bibliotecario Fulvio Orsini,
procedente de una ilustre familia e interesado por la Antigüedad, un auténtico
humanista, sin renunciar a poseer una importante colección de pintura. Doménikos
aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron, estudió las colecciones
del cardenal y su bibliotecario, admiró la obra de Miguel Ángel y los manieristas
romanos, y fue admitido en la Academia de San Lucas en 1572, eso sí, dentro de la
modesta categoría de miniaturista. Esta noticia indica que El Greco no destacó mucho
en el competitivo mundo romano, sin conseguir ningún encargo público de importancia.
Aunque parezca que los años pasados por Doménikos en Roma no le condujeron a nada
serán fundamentales para su llegada a España. En las tertulias que tenía Fulvio Orsini en
el Palacio Farnesio acudían eruditos de diversas nacionalidades, entre los que destacaba
el español Don Luis de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo,
cuya estancia en Roma está documentada entre 1571 y 1575, convirtiéndose en amigo y
defensor del artista durante toda su vida, hasta el punto que participó como albacea en
su testamento. Hacia 1575 Doménikos empezaría a considerar su marcha a España; en
primer lugar, por las posibilidades existentes para trabajar debido a la construcción del
Monasterio de El Escorial, en cuya decoración estaban participando pintores romanos
como Tibaldi o Zuccaro; en segundo lugar es probable que don Luis de Castilla invitara
a su amigo a trasladarse a Toledo, donde podía encontrar también trabajo fácilmente. La
suerte está echada para Doménikos; su próximo destino es la Península Ibérica, adonde
llegaría en 1577 pasando una temporada por la Corte madrileña para después trasladarse
a Toledo, donde recibirá sus dos primeros encargos: el Expolio de Cristo y los retablos
del convento de Santo Domingo el Antiguo, siendo el cliente en ambos casos la misma
persona: don Diego de Castilla, el deán de la catedral toledana y padre de don Luis. Los
documentos relacionados con ambos encargos indican que El Greco estaba en Toledo de
paso, teniendo en mente intentar triunfar de nuevo en Madrid. Ésta sería la razón por la
que realiza una serie de obras para el rey Felipe II: la Alegoría de la Liga Santa y el
Martirio de San Mauricio. Dichas obras no fueron del agrado del rey católico por lo que
Doménikos se instala definitivamente en Toledo, ciudad donde triunfará el resto de su
vida. Allí contará con la protección de un importante número de personajes cultos e
influyentes que le encargarán sus obras más espectaculares, estableciendo con la mayor
parte de ellos relaciones de amistad. En Toledo formará El Greco una familia aunque
apenas existan datos en este sentido. Parece probable que nada más llegar a España
inicia una relación con doña Jerónima de las Cuevas, naciendo Jorge Manuel en 1578.
Sobre doña Jerónima se ha especulado mucho considerándose que se trataba de una
noble o descendiente de una familia morisca. El caso es que no existen noticias sobre el
matrimonio entre ambos amantes, apuntándose a que Doménikos ya estaba casado en
Italia, sin dejar de lado la posibilidad de un desliz juvenil entre ambos, lo que llevaría a
doña Jerónima a un convento. No hay duda que Jorge Manuel era hijo natural,
refiriéndose a él en una ocasión como "sobrino" apelativo que se utilizaba en la época
para referirse a los bastardos. El Greco estableció su hogar en la Ciudad Imperial y
ocupó un viejo palacio gótico-mudéjar propiedad de los marqueses de Villena, del que
en la actualidad no queda ningún resto. Allí formó su próspero taller, dedicándose a la
elaboración de cuadros, diseño de retablos y escultura. En este taller trabajarán su buen
amigo, y posiblemente socio, Preboste, Jorge Manuel, Luis Tristán y Pedro de Orrente,
éstos dos últimos durante una temporada. Antón Pizarro, Pedro López y los escultores
Miguel González y Giraldo de Merlo también estaban vinculados al taller, incluyéndose
entre ellos el grabador flamenco Diego de Astor en 1605. Los precios cobrados por las
obras que realizaba el taller eran elevados para lo que acostumbraban a pagar los
españoles, lo que provocó numerosos litigios, como en los casos del Expolio, el
Entierro del Conde de Orgaz o los retablos del Hospital de la Caridad de Illescas. La
mayor parte de ese dinero que ganó Doménikos fue derrochada al llevar un fastuoso tren
de vida, como indica Jusepe Martínez: "ganó muchos ducados, pero los despilfarró en
una vida ostentosa; incluso mantenía a músicos asalariados en su casa de modo que
pudiera gozar de todos los placeres mientras comía". Pacheco observó que "era
extraordinario en todo, y tan extravagante en sus pinturas como en sus costumbres".
Paulatinamente se irá afianzando entre la clientela toledana, de la que recibe sus mejores
encargos: entre 1586-1588 el famoso Entierro del señor de Orgaz, diversos retablos
para instituciones religiosas tanto de Toledo como de Madrid -el famoso encargo del
Colegio de doña María de Aragón que actualmente ocupa el edificio del Senado
español- o pueblos limítrofes como Illescas o Talavera la Vieja. Sus figuras se hacen
cada vez más estilizadas, en un estilo muy personal con figuras desproporcionadas,
colores violentos y vibrantes, fuertes escorzos, que consigue calar profundamente en la
mística sociedad toledana. Algunos especialistas han llegado a especular sobre una
posible enfermedad visual como causante de esas deformaciones, pero recientes
estudios han demostrado que El Greco empleaba ese estilo porque era de su agrado y
también del de su clientela. En Toledo fallecerá Doménikos el 7 de abril de 1614 a la
edad de 73 años, según consta en la partida de defunción que se encuentra en la
parroquia de Santo Tomé- "en siete del falescio Dominico Greco no hizo/ testamento.
Recibió los sacramentos. Enterrose en / Santo Domingo el Antiguo, dio velas" (sic)-.
Días atrás había otorgado un poder a su hijo para que pudiera hacer testamento en su
nombre, indicando que se encuentra "echado en la cama, enfermo de una enfermedad
que Dios Nuestro Señor fue servido de me dar y en mi buen seso, juicio y entendimiento
natural", nombrando heredero universal de todos sus bienes a Jorge Manuel y figurando
entre sus albaceas su buen amigo don Luis de Castilla. Acerca del entierro del pintor
también existen algunas incógnitas. Se sabe que fue enterrado en la iglesia del convento
de Santo Domingo el Antiguo en un altar cedido en 1612 por las monjas "para siempre
jamás" a cambio de 32.000 reales condonados por un monumento para la Semana Santa
y por el compromiso de decorar el altar -para ello realizó la Adoración de los pastores
que hoy guarda el Museo del Prado. A partir de estas noticias existen dos hipótesis:
sigue en Santo Domingo enterrado junto a su nuera, Alfonsa de los Morales, cubiertas
las tumbas por construcciones posteriores, o en 1618 fueron trasladados su cuerpo y el
de su nuera a la iglesia de San Torcuato, cuyas obras estaba dirigiendo Jorge Manuel.
Esta iglesia toledana ha desaparecido por lo que no sabemos en la actualidad dónde se
ubica el cuerpo del gran pintor cretense cuya vida resume en unos versos su buen amigo
el poeta Fray Hortensio Felix Paravicino: "Creta le dio la vida y los pinceles, / Toledo
mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".
8. MORALES EL DIVINO
La fama de Luis de Morales (1515-1586) fue tanta en Extremadura y las
regiones de alrededor que le encargaron muchos retratos y no pocos retablos para
iglesias. De los retablos sólo tres quedan en su sitio original, y estos tres están en
Extremadura: Higuera la Real, Plasencia, y Arroyo de la Luz. Vamos a tomar como
ejemplo este último retablo, que podemos ver en la Iglesia de la Asunción. Está
compuesto por veinte tablas que representan: en el banco (la primera fila, de cuadros
más pequeños) cuatro pinturas dedicadas a San Juan; en el primer cuerpo (los cuatro
cuadros que están justo encima de los anteriores en horizontal) los sucesos posteriores a
la resurrección de Jesucristo; en el cuerpo central, la infancia de Jesús; en el último
cuerpo, la Pasión y muerte de Cristo; y en el remate de las entrecalles (que son los
corredores verticales), cuatro personajes bíblicos: Ezequiel, Jeremías, Isaías y Daniel.
Luis de Morales nació en Badajoz en 1515 ( el mismo año en que nació Santa
Teresa), y ya desde muy pequeño recibió clases de pintura con maestros que le marcaron
el estilo ya desde el principio, con influencias tanto de Leonardo da Vinci y del
Renacimiento italiano, como de la escuela flamenca. La primera obra que pintó es la
Virgen del Pajarito, que se encuentra en la iglesia de S. Agustín en Madrid, y está
datada en 1546, año en el que sabemos que está el pintor afincado en Badajoz pintando
la claraboya de la puerta de San Blas de la catedral pacense. Antes de 1551 se casa con
Leonor de Chaves, dama de alcurnia, que debió de ayudarle en su carrera, al darle
contactos con la nobleza para que les hiciera retratos. Debido a la fama que alcanzó en
Extremadura, y a la protección del obispo Juan de Ribera, Felipe II lo reclama para la
decoración del monasterio del Escorial, pero la posterior marcha de Juan de Ribera a
Valencia como patriarca, y la envidia que suscitó el boato con que fue presentado en la
Corte, provocaron su caída en desgracia, y volvió a Extremadura, donde, a pesar de
algunos encargos, como las tablas que pintó para Elvas, empieza su declive. Se recoge
la anécdota de que Felipe II, a su paso por Badajoz camino de Lisboa, lo encontró casi
ciego y muy pobre.
Pintó casi exclusivamente temas religiosos, y logró establecer un estilo personal
que le hace perfectamente identificable entre otros muchos. Además definió modelos de
pinturas que se repitieron y siguen repitiéndose en la actualidad: a partir de él, el Ecce
Homo (retrato de Jesucristo con túnica roja y corona de espinas), la Piedad y la
Dolorosa siempre han sido iguales.
Pero, ¿qué es lo que define ese estilo?
En su pintura influyen varias corrientes, y Morales se va quedando con algo de
cada una de ellas, hasta lograr expresarse de manera personal. Tiene influencia tanto de
los pintores renacentistas italianos, como Rafael o Leonardo da Vinci, como de las
tablas flamencas, o de los pintores del Escorial. Podemos reconocer la influencia
italiana en el esfumado (técnica que estudió Leonardo para recoger la luz de la manera
más fiel posible); la flamenca la reconocemos en la minuciosidad de sus detalles; y
reconocemos aún influencias manieristas en los fondos que tiene, por ejemplo el retablo
de Arroyo de la Luz.
Pero quizá lo más característico de él sean los cuadros de la Dolorosa, como el
que está en el Museo del Prado. En este cuadro vemos a la Virgen María triste. Es un
retrato en el que apenas vemos fondo, pero nos podemos imaginar que la Virgen está
ante la cruz, o ante Jesucristo recién bajado de la cruz. Sin embargo, y aquí vemos un
avance desde los cuadros del retablo de Arroyo, la obra se centra sólo en la figura de la
Virgen; el fondo ha dejado de interesar. A partir de este tipo de obras, y para centrarse
más en la figura, que muchas veces estaba destinada a un oratorio particular, oscurece
tanto el fondo que las obras parecen recortadas sobre un fondo negro. En eso recuerdan
a los iconos ortodoxos, que tienen el fondo de pan de oro.
8.1. RETABLO DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE NUESTRA SEÑORA DE
LA ASUNCIÓN
A pesar de la riqueza del Patrimonio cultural de Arroyo de la Luz, no cabe duda
de que el monumento más importante es la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la
Asunción, que se alza en la Plaza Mayor de la localidad y está declarada Monumento
Histórico Artístico Nacional.
Construida entre el último cuarto del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI,
es de estilo gótico isabelino, con reminiscencias del manuelino portugués.
La importancia de esta Iglesia radica en su magnífico Retablo Mayor. La
arquitectura, esculturas y relieves del retablo son obra de Alonso de Hipólito, y fueron
realizadas entre 1548 y 1556, siendo dorado por Pedro de Aguirre en 1567.
Horizontalmente, se compone de banco, tres cuerpos y ático; y verticalmente de cinco
calles y cuatro entrecalles. Las esculturas del banco representan a los Padres de la
Iglesia; en la calle central a la Asunción de la Virgen y su Coronación; y en las
entrecalles, las esculturas corresponden a apóstoles y mártires. Por último, en el ático
existe un Calvario.
Las pinturas del retablo, realizadas hacia 1565, son veinte tablas obra de Luis de
Morales (1515-1586), que están dedicadas: en el banco, a San Juan; en el primer
cuerpo, a los sucesos posteriores a la resurrección de Jesucristo; en el cuerpo central, a
la infancia de Jesús; en el último cuerpo, a la Pasión y muerte de Cristo; y en el remate
de las entrecalles, a cuatro personajes bíblicos: Ezequiel, Jeremías, Isaías y Daniel.
Aunque muchos de los retablos que se le atribuyen son obra de taller, es de su mano éste
de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Lo pintó durante su estancia de tres años
en Arroyo de la Luz, concretamente en el taller instalado en la ermita de San Blas, y
constituye el mejor ejemplo del refinamiento y la calidad de su arte. Se sabe poco de la
vida y formación de Morales. Desarrolló su actividad fundamentalmente en
Extremadura, con un estilo manierista de raíz leonardesca.
8.2. ESTILO DE MORALES
Comparando estas tres imágenes podemos ver cómo Morales va afinando su
estilo personal; ese estilo que hará que distingamos siempre un cuadro suyo entre
muchos.
Como podemos ver en sus influencias (paneles 5, 6, 7 y 8), es un pintor abierto,
como todos los de su época.
Su estilo sencillo evoca a los primeros flamencos y los puntos de contacto
mantenidos con el Greco: el sentido dramático, sin excluir la serenidad y la ternura. Más
que pintar, colorea cromos melancólicos, ofreciéndonos su vida interior.
Podemos ver cómo se concentra en el dibujo, cómo atiende a perfilar las figuras,
y cómo con el paso del tiempo cada vez más se concentra en el retrato, dejando el fondo
muy oscuro, de modo que el espectador sólo ve la figura, a la que da un recogimiento y
una ternura que han tocado el alma de muchas generaciones.