A mediados del siglo XX tuvo lugar una polémica en Bogotá entre dos historiadores del arte, Gabriel Giraldo Jaramillo y Eugenio Barney Cabrera, quienes discutieron sobre si el arte se transformó al pasar de la Colonia a la República o si prevalecieron los sistemas de expresión de la sociedad colonial. Giraldo Jaramillo habla de una “emancipación del arte” a partir de la Independencia: “en cuanto a las bellas artes podemos afirmar que la independencia política trajo consigo una definitiva emancipación pictórica y que a través de la historia artística del siglo XIX no encontramos huella ninguna de los principios y las normas que orientaron el arte colonial neogranadino.” 1 Barney Cabrera, por su parte, solo acepta “simples variantes formales” e “innovaciones técnicas”, “pero de ninguna manera posturas estéticas antes desconocidas”. “Si el pensamiento no varió,” dice Barney, “si las costumbres continuaron vigentes, si la estructura socioeconómica tuvo simples modificaciones de superficie, la secuencia cultural debió ser similar a la colonial”2 . Parafraseando a Posada Carbó, en el arte colombiano, a lo largo del siglo XIX, se encuentran rupturas y continuidades. Rupturas como el cambio de modelos, temas y alegorías: a un héroe de la Independencia, el mariscal de Ayacucho, José Antonio Sucre se le retrata en el momento en que es asesinado. Se evidencia su grandeza y se denuncia el crimen político. Hubo, asimismo, continuidades, en particular en los sistemas de expresión que se observan en el hieratismo del Niño Cuervo de José Miguel Figueroa representante idóneo del taller de su padre, Pedro José Figueroa. Se continuó con los aportes de la Expedición Botánica, en la observación directa del natural, en la práctica del dibujo, en la implementación de la miniatura moderna. Sin embargo, se interrumpió la temática naturalística y se clausuró la organización de los artistas en una escuela estatal, propia de las sociedades democráticas. ¿Hacia dónde se encaminó el conocimiento botánico? Si bien la técnica de la miniatura empleada para las láminas botánicas representa una continuidad, al utilizarla para el retrato, produjo una ruptura que convierte la miniatura en el arte de la naciente república. El mejor ejemplo es el artista José María Espinosa (1796-1883) que dejó más de trescientos retratos, en esas minúsculas piezas románticas consagradas a la memoria. 1 Gabriel Giraldo Jaramillo. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. Bogotá: Colcultura, 1980, p. 158. Las rupturas en el género del retrato, ¿de dónde provienen? No solo de la técnica ni de la asociación entre arte y condiciones sociales y políticas sino son una continuidad del enciclopedismo de Diderot, condenado por 2 Eugenio Barney Cabrera. Temas para la historia del arte en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional, 1970, pp. 55, 56 y 69. 3 Eduardo Posada Carbó, “Invitación al porvenir” en El Tiempo, octubre 12 de 2001, p.17. por Duviols7. Humboldt hizo visible en el género de paisaje lo que llamó la “pintura de la naturaleza”8 . la Iglesia y recuperado por los republicanos. El código del artista indica, dentro del estilo verdadero o Neoclásico, como se lo llamó más adelante, que “la obra de arte debe su interés a su contenido moral y social”, se debe dirigir hacia la pintura de cuadros históricos, seria y estimulante 4 . En sus obras no se glorifica a los reyes; se celebran la sobriedad, el valor, la continencia, el respeto por las leyes y, sobre todo, el patriotismo. Se toma ejemplo de los valores de los romano, en particular, el tema de la familia. El lenguaje evidencia la ruptura: la calificación de “verdad y belleza” al Observatorio Astronómico (1803) de par te el cientí fico Francisco Antonio Caldas5 , y las de “la firmeza y la hermosura”6 , utilizadas por el arquitecto capuchino Domingo Buix (1759 -1811) en la polémica sobre la Catedral,(1804-1808) demuestran el conocimiento del canon del Neoclasicismo. “LA PINTURA DE LA NATURALEZA”. En 1801 Alejandro de Humboldt recorrió el actual territorio colombiano. Uno de los productos de su viaje por América fueron los grabados de Vistas de las cordilleras, con los que inició una revolución visual en el siglo XIX. En ese momento nació una verdadera “escuela humboldtiana” de pintores americanistas de paisaje según el término acuñado 4 Hugh Honour. Neoclasicismo. Madrid: Xarait Ediciones, 1982, p.115. 5 Homenaje al arquitecto capuchino fray Domingo de Petrés en el segundo centenario de su nacimiento 1759 -9 de junio -1959. Bogotá: Ediciones Seminario Seráfico Misional Capuchino, 1959, p.72. 6 Ibíd., p.82. La serie de viajeros que lo siguieron dirigieron su mirada hacia las costumbres. El auge del costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva Granada coincide con la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido iniciar los grandes proyectos a partir de la Independencia. Hacia 1840 se despertó un creciente interés por la realidad social que se consolidó, por parte de los artistas, en dibujos, pinturas y grabados que representaban costumbres y por parte del Gobierno en una empresa estatal conocida como Comisión Corográfica. La primera, se convirtió en una verdadera manía y la segunda, en una empresa de arte ciencia. La pintura Imitación de la naturaleza del campo de Pueblo Viejo y Ubaque de José Manuel Groot, o la acuarela de unas lavanderas peleando de Ramón Torres Méndez o Provincia de Medellín: Retrato de una negra de Enrique Price, no se podían explicar sin la presencia de estos extranjeros que fueron sus maestros temporales y, a la vez, los clientes esporádicos de sus apuntes de costumbres y paisajes. EL GRABADO, LA CARICATURA Y LA FOTOGRAFÍA Una de las rupturas se reconoce en la implementación de técnicas ambiguas que sirvieron por igual a las artes y al periodismo: la litografía, la caricatura y la fotografía. De todas ellas fue la fotografía la que afectó más las prácticas artísticas. Llegó en 1839, año en el que fue presentado el daguerrotipo ante la Academia de Ciencias de París. 7 Jean-Paul Duviols et Charles Minguet Humboldt savant-citoyen du monde. Paris: Gallimard, 1994, p. 78 y 132. 8 Alejandro de Humboldt. Cosmos Ensayo de una descripción física del mundo. Buenos Aires, Editorial Glem, 1944. 134 SIGLO XIX En el año de 1800 Francisco de Goya (1746 -1828) pintó en Madrid La Familia de Carlos IV y Jacques-Louis David (1748-1825) realizó en París el retrato ecuestre Napoleón cruzando los Alpes. Estas obras dan las pautas no solo del retrato oficial sino del Romanticismo y Clasicismo que marcaron el punto de partida del arte en el siglo XIX. En esos inicios tuvieron lugar en Latinoamérica las revoluciones de Independencia y no se puede medir hasta qué punto los retratos elaborados por los pintores europeos influyeron en las revoluciones de ultramar y llegaron a transformar el arte de las remotas regiones. En époc as recientes , con motivo de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia , la discusión se amplió al campo de la historia en general: el historiador Eduardo Posada Carbó rectificó el criterio de quienes afirman que la Independencia no habría tenido mayor significado y que “la jerarquizada estructura de la Colonia habría pasado a la República sin romperse ni mancharse […] Si bien hubo continuidades, la Independencia representó también importantes rupturas con la Colonia: se abrieron espacios políticos y sociales para figuras de origen humilde (…) No es cierto que nada cambió tras la Independencia”3 . GUÍA PARA EL VISITANTE Anónimo (Escuela Humboldtiana) Páramo de las papas Ca. 1840 Óleo sobre tela Rupturas y continuidades Pablo Antonio García del Campo (Atribuido) José Celestino Mutis Ca. 1801 Óleo sobre tela Colección de Arte Banco de la República 25 de Julio de 2013 Ricardo Acevedo Bernal Las Artes S.F. Óleo sobre tela Desplazó a los miniaturistas; reemplazó a los retratistas locales por pintores de establecimientos extranjeros que utilizaban la fotografía en lugar del modelo vivo. Algunos artistas fueron empleados como simples iluminadores de fotos. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo, se fundaron empresas con fines comerciales o políticos que trajeron técnicos alemanes y españoles e importaron maquinarias que permitieron la unión de la litografía, la xilografía, la caricatura y la fotografía. UN SUEÑO ACADÉMICO: LA ESCUELA BELLAS ARTES Al finalizar la década de 1860 se puede hablar del fin de una continuidad: los talleres artísticos de la sociedad colonial. Sin embargo, se reemplazó por una continuidad europea del siglo XVI, la Academia de Bellas Artes. En el país, antes de 1865, ningún artista había viajado al exterior para estudiar en una Escuela de Bellas Artes; ningún viajero extranjero se había establecido en el país para enseñar arte y ningún gobierno, después de la Expedición Botánica, había fundado escuelas de Bellas Artes. Aunque parezca una paradoja, fue durante el gobierno radical cuando se tuvieron lugar los primeros movimientos para la creación de la anhelada Escuela de Bellas Artes El presidente de la República, Manuel Murillo Toro, sancionó la Ley 98 del 4 de junio de 1873: «El Congreso de los Estados Unidos de Colombia, Decreta: Artìculo1º. Créase en la capital de la República un instituto para el cultivo y fomento de la pintura, grabado, música, arquitectura y escultura”.9 Una vez implementada la escuela, llegó al país el académico mexicano Felipe Santiago Gutiérrez, quien orientó la enseñanza hacia las exigencias de todas las escuelas de Bellas Artes oficiales. ¿Era una ruptura iniciarse en el “culto por la antigüedad clásica, el dibujo exigente, la idealización de la naturaleza? Los artistas así lo sentían y comenzaron a salir de país para buscar en Paris y Roma el conocimiento soñado. EL PAISAJE ES ARTE MODERNO en la ornamentación de los teatros Colón y Municipal. El credo estético era la ya famosa frase de Enrique Federico Amiel, “el paisaje es un estado de ánimo” y se consideró al paisaje como “la más bella manifestación del progreso artístico moderno11 . Mientras los intelectuales se conformaban con “el parnaso colombiano”, el paisaje fue protagonista de la ruptura, en primer lugar, con el retrato académico, representado por Epifanio Garay (1849-1903) y en segundo lugar, con el género religioso reimplantado por el jesuita Santiago Páramo (1841-1915) y por imaginero Emiliano Villa y, en tercer lugar, por el género histórico –Pompier- de Alberto Urdaneta. Entretanto, los pintores jóvenes de paisaje se comprometieron con el “arte moderno”. Andrés de Santa María a su regreso de unas vacaciones en Europa, en los primeros años del siglo XX fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes. Una polémica a finales de 1904, causada por la exposición de su obra, evidenció la ruptura con una frase de Baldomero Sanín Cano: “Era tiempo de que la pintura fuese sencillamente la pintura. ¡Había sido tantas cosas! La habían usado para enseñarnos. La habían sometido a torturas extrañas para que representase sistemas filosóficos o enmarañadas concepciones teológicas. Sirvió para trasmitir al futuro las hazañas de los héroes”12 . Se había llegado al “arte por el arte”. Esta polémica protagonizada, además de Sanín Cano, por Max Grillo y Ricardo Hinestrosa Daza e indica qué tan radicales habían sido las rupturas o si el germen de las continuidades persistía en el arte en el momento histórico en que se proyectaban las celebraciones del centenario de la independencia en 1910. Curaduría y texto: Beatriz González Asistencia curatorial: Sigrid Castañeda Unidad de Artes y Otras Colecciones. Banco de la República. 11 Manrique, Pedro Carlos. “Un paisajista”, en Revista Ilustrada, Año 1, volumen I, No. 7, Bogotá, 28 de noviembre de 1898, p. 109. 12 Sanín Cano, Baldomero. “El impresionismo en Bogotá”, en Revista Contemporánea, no. 2. Bogotá, noviembre de 1904. En 1888, ante la llamada de atención del escritor Rafael Pombo, se inició la enseñanza de la pintura de paisaje10 . La Escuela de Bellas Artes de Bogotá llevaba apenas dos años de reorganizada como dependiente de la Universidad Nacional ya que la fundada originalmente por el pintor Alberto Urdaneta, (1845-1887) se había dispersado en varias escuelas. De esta manera el paisaje independiente de la ciencia, la religión y la historia se comenzó a enseñar por el pintor colombiano educado en Europa, Andrés de Santa María (1860-1945) por el diplomático Luis de Llano (- 1894) y por artistas y artesanos extranjeros, que participaban Imagen de portada: Pedro José Figueroa La muerte de Sucre (Fragmento) 1835 Óleo sobre tela 9 Diario Oficial (Bogotá), 16 de junio de 1873, año IX, No. 2880. 10 Pombo, Rafael. “Discurso pronunciado en la sesión solemne de la Escuela de Bellas Artes el 2 de febrero de 1888”, en Nueva guía descriptiva del Museo Nacional. Bogotá: Editorial La Luz, pág. 150. Organizan: Ricardo Moros Urbina Escuela de Bellas Artes 1899 Óleo sobre tela