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A mediados del siglo XX tuvo lugar una
polémica en Bogotá entre dos historiadores del
arte, Gabriel Giraldo Jaramillo y Eugenio Barney
Cabrera, quienes discutieron sobre si el arte se
transformó al pasar de la Colonia a la República
o si prevalecieron los sistemas de expresión
de la sociedad colonial. Giraldo Jaramillo habla
de una “emancipación del arte” a partir de la
Independencia: “en cuanto a las bellas artes
podemos afirmar que la independencia política
trajo consigo una definitiva emancipación pictórica y que a través de la historia artística del
siglo XIX no encontramos huella ninguna de los
principios y las normas que orientaron el arte
colonial neogranadino.”1 Barney Cabrera, por su
parte, solo acepta “simples variantes formales”
e “innovaciones técnicas”, “pero de ninguna
manera posturas estéticas antes desconocidas”. “Si el pensamiento no varió,” dice Barney,
“si las costumbres continuaron vigentes, si la
estructura socioeconómica tuvo simples modificaciones de superficie, la secuencia cultural
debió ser similar a la colonial”2 .
1 Gabriel Giraldo Jaramillo. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. Bogotá: Colcultura,
1980, p. 158.
2 Eugenio Barney Cabrera. Temas para la historia
del arte en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional, 1970, pp. 55, 56 y 69.
Parafraseando a Posada Carbó, en el arte
colombiano, a lo largo del siglo XIX, se encuentran rupturas y continuidades. Rupturas como
el cambio de modelos, temas y alegorías: a un
héroe de la Independencia, el mariscal de Ayacucho, José Antonio Sucre se le retrata en el
momento en que es asesinado. Se evidencia
su grandeza y se denuncia el crimen político.
Hubo, asimismo, continuidades, en particular en
los sistemas de expresión que se observan en
el hieratismo del Niño Cuervo de José Miguel
Figueroa representante idóneo del taller de su
padre, Pedro José Figueroa. Se continuó con
los aportes de la Expedición Botánica, en la
observación directa del natural, en la práctica
del dibujo, en la implementación de la miniatura
moderna. Sin embargo, se interrumpió la temática naturalística y se clausuró la organización de
los artistas en una escuela estatal, propia de las
sociedades democráticas.
¿Hacia dónde se encaminó el
conocimiento botánico?
Si bien la técnica de la miniatura empleada para
las láminas botánicas representa una continuidad, al utilizarla para el retrato, produjo una ruptura que convierte la miniatura en el arte de la
naciente república. El mejor ejemplo es el artista
José María Espinosa (1796-1883) que dejó más
de trescientos retratos, en esas minúsculas piezas románticas consagradas a la memoria.
por Duviols7. Humboldt hizo visible en el género de
paisaje lo que llamó la “pintura de la naturaleza”8 .
recuperado por los republicanos. El código del
artista indica, dentro del estilo verdadero o Neoclásico, como se lo llamó más adelante, que “la obra
de arte debe su interés a su contenido moral y
social”, se debe dirigir hacia la pintura de cuadros
históricos, seria y estimulante 4 . En sus obras no
se glorifica a los reyes; se celebran la sobriedad,
el valor, la continencia, el respeto por las leyes y,
sobre todo, el patriotismo. Se toma ejemplo de
los valores de los romano, en particular, el tema
de la familia. El lenguaje evidencia la ruptura: la
calificación de “verdad y belleza” al Observatorio
Astronómico (1803) de parte el científico Francisco Antonio Caldas 5 , y las de “la firmeza y la
hermosura”6 , utilizadas por el arquitecto capuchino
Domingo Buix (1759 -1811) en la polémica sobre la
Catedral,(1804-1808) demuestran el conocimiento
del canon del Neoclasicismo.
“LA PINTURA DE LA NATURALEZA”.
En 1801 Alejandro de Humboldt recorrió el actual
territorio colombiano. Uno de los productos de su
viaje por América fueron los grabados de Vistas
de las cordilleras, con los que inició una revolución visual en el siglo XIX. En ese momento nació
una verdadera “escuela humboldtiana” de pintores
americanistas de paisaje según el término acuñado
4 Hugh Honour. Neoclasicismo. Madrid: Xarait Ediciones, 1982, p.115.
5 Homenaje al arquitecto capuchino fray Domingo de
Petrés en el segundo centenario de su nacimiento 1759
-9 de junio -1959. Bogotá: Ediciones Seminario Seráfico
Misional Capuchino, 1959, p.72.
6 Ibíd., p.82.
La serie de viajeros que lo siguieron dirigieron
su mirada hacia las costumbres. El auge del costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva
Granada coincide con la voluntad de romper con la
estructura colonial que había impedido iniciar los
grandes proyectos a partir de la Independencia.
Hacia 1840 se despertó un creciente interés por
la realidad social que se consolidó, por parte de los
artistas, en dibujos, pinturas y grabados que representaban costumbres y por parte del Gobierno en
una empresa estatal conocida como Comisión Corográfica. La primera, se convirtió en una verdadera
manía y la segunda, en una empresa de arte ciencia.
La pintura Imitación de la naturaleza del campo
de Pueblo Viejo y Ubaque de José Manuel Groot, o
la acuarela de unas lavanderas peleando de Ramón
Torres Méndez o Provincia de Medellín: Retrato de
una negra de Enrique Price, no se podían explicar
sin la presencia de estos extranjeros que fueron sus
maestros temporales y, a la vez, los clientes esporádicos de sus apuntes de costumbres y paisajes.
EL GRABADO, LA CARICATURA
Y LA FOTOGRAFÍA
Una de las rupturas se reconoce en la implementación de técnicas ambiguas que sirvieron por igual a
las artes y al periodismo: la litografía, la caricatura
y la fotografía. De todas ellas fue la fotografía la
que afectó más las prácticas artísticas. Llegó en
1839, año en el que fue presentado el daguerrotipo
ante la Academia de Ciencias de París. Desplazó a
los miniaturistas; reemplazó a los retratistas locales
7 Jean-Paul Duviols et Charles Minguet Humboldt savant-citoyen du monde. Paris: Gallimard, 1994, p. 78 y
132.
8 Alejandro de Humboldt. Cosmos Ensayo de una descripción física del mundo. Buenos Aires, Editorial Glem,
1944.
Colección de Arte
Banco de la República
25 de Julio de 2013
Las rupturas en el género del retrato, ¿de
dónde provienen? No solo de la técnica ni de la
asociación entre arte y condiciones sociales y
políticas sino son una continuidad del enciclopedismo de Diderot, condenado por la Iglesia y
3 Eduardo Posada Carbó, “Invitación al porvenir” en
El Tiempo, octubre 12 de 2001, p.17.
134
siglo XIX
En el año de 1800 Francisco de Goya (1746
-1828) pintó en Madrid La Familia de Carlos IV
y Jacques-Louis David (1748-1825) realizó en
París el retrato ecuestre Napoleón cruzando los
Alpes. Estas obras dan las pautas no solo del
retrato oficial sino del Romanticismo y Clasicismo
que marcaron el punto de partida del arte en el
siglo XIX. En esos inicios tuvieron lugar en Latinoamérica las revoluciones de Independencia y
no se puede medir hasta qué punto los retratos
elaborados por los pintores europeos influyeron
en las revoluciones de ultramar y llegaron a transformar el arte de las remotas regiones.
En épocas recientes, con motivo de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia,
la discusión se amplió al campo de la historia en
general: el historiador Eduardo Posada Carbó
rectificó el criterio de quienes afirman que la
Independencia no habría tenido mayor significado y que “la jerarquizada estructura de la Colonia
habría pasado a la República sin romperse ni
mancharse […] Si bien hubo continuidades, la
Independencia representó también importantes
rupturas con la Colonia: se abrieron espacios
políticos y sociales para figuras de origen humilde (…) No es cierto que nada cambió tras la
Independencia”3 .
GUÍA PARA
EL VISITANTE
Anónimo (Escuela Humboldtiana)
Páramo de las papas
Ca. 1840
Óleo sobre tela
Rupturas y continuidades
Pablo Antonio García del Campo (Atribuido)
José Celestino Mutis
Ca. 1801
Óleo sobre tela
Ricardo Acevedo Bernal
Las Artes
S.F.
Óleo sobre tela
por pintores de establecimientos extranjeros que utilizaban la
fotografía en lugar del modelo vivo. Algunos artistas fueron
empleados como simples iluminadores de fotos. Sin embargo,
en la segunda mitad del siglo, se fundaron empresas con fines
comerciales o políticos que trajeron técnicos alemanes y españoles e importaron maquinarias que permitieron la unión de la
litografía, la xilografía, la caricatura y la fotografía.
UN SUEÑO ACADÉMICO: LA ESCUELA BELLAS ARTES
Al finalizar la década de 1860 se puede hablar del fin de una
continuidad: los talleres artísticos de la sociedad colonial. Sin
embargo, se reemplazó por una continuidad europea del siglo
XVI, la Academia de Bellas Artes. En el país, antes de 1865,
ningún artista había viajado al exterior para estudiar en una
Escuela de Bellas Artes; ningún viajero extranjero se había
establecido en el país para enseñar arte y ningún gobierno,
después de la Expedición Botánica, había fundado escuelas
de Bellas Artes.
Aunque parezca una paradoja, fue durante el gobierno radical cuando se tuvieron lugar los primeros movimientos para la
creación de la anhelada Escuela de Bellas Artes El presidente
de la República, Manuel Murillo Toro, sancionó la Ley 98 del 4
de junio de 1873:
«El Congreso de los Estados Unidos de Colombia, Decreta:
Artìculo1º. Créase en la capital de la República un instituto para
el cultivo y fomento de la pintura, grabado, música, arquitectura
y escultura”.9
Una vez implementada la escuela, llegó al país el académico
mexicano Felipe Santiago Gutiérrez, quien orientó la enseñanza
hacia las exigencias de todas las escuelas de Bellas Artes oficiales. ¿Era una ruptura iniciarse en el “culto por la antigüedad
clásica, el dibujo exigente, la idealización de la naturaleza? Los
artistas así lo sentían y comenzaron a salir de país para buscar
en Paris y Roma el conocimiento soñado.
Municipal. El credo estético era la ya famosa frase de Enrique
Federico Amiel, “el paisaje es un estado de ánimo” y se consideró al paisaje como “la más bella manifestación del progreso
artístico moderno11 .
Mientras los intelectuales se conformaban con “el parnaso
colombiano”, el paisaje fue protagonista de la ruptura, en primer lugar, con el retrato académico, representado por Epifanio
Garay (1849-1903) y en segundo lugar, con el género religioso
reimplantado por el jesuita Santiago Páramo (1841-1915) y por
imaginero Emiliano Villa y, en tercer lugar, por el género histórico –Pompier- de Alberto Urdaneta. Entretanto, los pintores
jóvenes de paisaje se comprometieron con el “arte moderno”.
Andrés de Santa María a su regreso de unas vacaciones
en Europa, en los primeros años del siglo XX fue nombrado
director de la Escuela de Bellas Artes. Una polémica a finales
de 1904, causada por la exposición de su obra, evidenció la
ruptura con una frase de Baldomero Sanín Cano: “Era tiempo
de que la pintura fuese sencillamente la pintura. ¡Había sido
tantas cosas! La habían usado para enseñarnos. La habían
sometido a torturas extrañas para que representase sistemas
filosóficos o enmarañadas concepciones teológicas. Sirvió
para trasmitir al futuro las hazañas de los héroes”12 . Se había
llegado al “arte por el arte”. Esta polémica protagonizada,
además de Sanín Cano, por Max Grillo y Ricardo Hinestrosa
Daza e indica qué tan radicales habían sido las rupturas o
si el germen de las continuidades persistía en el arte en el
momento histórico en que se proyectaban las celebraciones
del centenario de la independencia en 1910.
Curaduría y texto: Beatriz González
Asistencia curatorial: Sigrid Castañeda
Unidad de artes y otras colecciones. Banco de la República.
11 Manrique, Pedro Carlos. “Un paisajista”, en Revista Ilustrada, Año 1,
volumen I, No. 7, Bogotá, 28 de noviembre de 1898, p. 109.
EL PAISAJE ES ARTE MODERNO
12 Sanín Cano, Baldomero. “El impresionismo en Bogotá”, en Revista
Contemporánea, no. 2. Bogotá, noviembre de 1904.
En 1888, ante la llamada de atención del escritor Rafael Pombo,
se inició la enseñanza de la pintura de paisaje10 . La Escuela de
Bellas Artes de Bogotá llevaba apenas dos años de reorganizada como dependiente de la Universidad Nacional ya que la
fundada originalmente por el pintor Alberto Urdaneta, (18451887) se había dispersado en varias escuelas. De esta manera
el paisaje independiente de la ciencia, la religión y la historia
se comenzó a enseñar por el pintor colombiano educado en
Europa, Andrés de Santa María (1860-1945) por el diplomático
Luis de Llano (- 1894) y por artistas y artesanos extranjeros,
que participaban en la ornamentación de los teatros Colón y
Imagen de portada:
Pedro José Figueroa
La muerte de Sucre (Fragmento)
1835
Óleo sobre tela
9 Diario Oficial (Bogotá), 16 de junio de 1873, año IX, No. 2880.
10 Pombo, Rafael. “Discurso pronunciado en la sesión solemne de la
Escuela de Bellas Artes el 2 de febrero de 1888”, en Nueva guía descriptiva del Museo Nacional. Bogotá: Editorial La Luz, pág. 150.
Organizan:
Ricardo Moros Urbina
Escuela de Bellas Artes
1899
Óleo sobre tela