UNIVERSIDAD OK Facultad F i L o 1 o o í. a <ä e Departamento BARCELONA d e Fi lologia Románica POR OTRA D ^ORLEANS LECTURA : EL DE \7ALOR CHARLES DE LA IMAGEN J u a n F c o . G a. x- c 1 a Basciifi a n a Tesis presentada para la obtención del qrttdo de Doctor en Filología Románica I O N - D I C I N T R O E DU C C I ON 0.1 Objeto de nuestro estudio (Pág. 6 0.1-1 Charles d'Orléans y la poesía del siglo XV : su ubicación en la historia de la literatura 0.1-2 Características propias de la obra de Ch.d'O. 0.1..2.-1 Entre la tradición y la renovación: la imagen creativa 0.1.2-2 Ch.d'O. y el Renacimiento italiano 0.1-3 La obra d« Ch.d'O. y la crítica actual 0.1.3-1 Sergio Cigada y su "Opera poética di Charles d'Orléans" 0.1.3-2 Los trabajos de Daniel Poirion. Una obra clave : "Le Poète et le Prince" 0.1.3-3 La aportación de Alice Planche 0.? Consideraciones previas en torno al concepto de imagen literaria (pág. 52) 0.2-1 La imagen literaria y la crisis de la Retórica 2 0.2.1-1 La imagen poética moderna 0.2.1-2 El retorno de la metáfora y el resurgir de la Retórica 0.2-2 El concepto de imagen en la obra de Gaston Bachelard 0.2.2-1 La complejidad de la imagen literaria (las "trampas"' ca la polisemia) 0.2.2-2 La reivindicación de la imagen 0.2.2.2-1 Sartre : de "l'Imagination" a "l'Imaginaire" (el fracaso de una tentativa de "reivindicación" de la imagen] 0.2.2.2-2 "L'Imaginaire" de Gilbert Durand 0.2.2.2-3 Nuestro itinerario particular (la aportación instrumental de Gaston Bachelard 0 . 2 - 3 El c o n c e p t o de imagen en l a Eaad fíc-tfia 0.3 Imagen y alegoría (pág. 100) 0.3-1 Significación de la alegoría 0.3-2 Aproximación histórica al concepto de alegoría 0.3.2-1 El auge de la alegoría a partir del siglo XIII. Su incidencia en el pensamiento, en el arte y en la literatura medieval 0.3.2-2 La alegoría a finales de la Edad Media y su repercusión en la obra de Ch.d'O. 0.3-3 Originalidad de lo construcción alegóica en Ch.d'O.: el poder de las imágenes 3 3 - LA TRADICIÓN RETÓRICA (pág. 131) 1.1 La herencia cortés. Perfeccionaraiente del poeta ("Retenue d'Amours"). Kl retrato de la dama (pág. 132) 1.1—1 La crisis de la lírica cortés a partir del siglo XIV 1.1-2 Los primeros años del poeta o ia génesis de "novela sentimental" una 1.1.2-1 "La Retenue d'Amours" 1.1.2-2 "Escolier de Courtoisie" : el retrato de dama 1.1-3 El legado cortés fuente inagotable de inspiración creadora 1.2 El retorno estacional (entre la naturaleza y el paso del tiempo) (pág. 175) 1.2-1 El retorno primaveral : uso y variaciones 1.2.1-1 Presencia y significación de la fiesta de San Valentín 1.2.1-2 El Año Nuevo como variante del exordio primaveral 1.2-2 Significación y connotaciones del exordio estacional en Charles d'Orléans 1.2-3 Retorno estacional y paisaje en la tradición retórica (de la Antigüedad a la Edad Media) 1.2-4 La superación del tópico retórico : más ailá del exordio estacional (originalidad de Ch.d'O.) 3 bis 2 - EL »MUNDO DEL POETA : POR UN IMAGINARIO DE SU ENTORNO Y CIRCUNSTANCIAS (Pág- 2iOfciV) 2.1 La imagen del bosque o la tentación de la soledad : más allá de lo social (pág. 211) 2.i"1 El bosque como imagen alegórica 2.1-2 Significación del bosque medieval 2.1-3 Los "diversos bosques" del poeta enamorado 2.1.3-1 En la "forest de Longue Actente" : entre el alegorismo místico y el poder evocador de las imágenes 2.1.3-2 La imagen del viaje a través del bosque y su simbolismo espacio-temporal 2.2 La imagen multiforme del agua (.pág. 238) 2.2-1 Las aguas marinas 2.2.1-i Significación del viaje marítimo 2.2-2 Las aguas fluviales 2.2-3 Significación última de la imagen del agua (la relación tierra-agua) 2.2.3-1 Las aguas inseguras (imágenes de la naturaleza "adversa"). La imagen del viento 2.2,3-2 El agua del "Moulin de Pensée" 2.2-4 Otras aguas (aguas que no llevan a ninguna parte). El agua fuente de vida 2.2.4-1 El agua y el. fuego 2.2.4-2 Las aguas del cielo 2.2.4-3 Las lágrimas y ol espejo (su valor metafórico) 4 2.2-5 Significación última del agua y de la materia en movimiento 2.3 Las imágenes de la tierra : entre la permanencia y la ines abilidad (el refugio como exponente de la nostalgia y objetivo supremo) (p. 315) 2.3-1 La imaqen del refugio y las circunstancias personales del poeta (el paraíso perdido) 2.3.1-1 La prisión como prefiguración del refugio (bajo el signo de la videncia) 2.3.1-2 La guerra como expresión máxima de la violencia 2.3-2 Por un imaginario del "negocio" y del comercio (el príncipe "administrador") 2.3.2-1 Los "negocios" del corazón (las vicisitudes del amor) 2.3.2-2 Buenos y malos "negocios" ("Jeunesse"/ "Vieillesse") 2.3.2-3 El imaginario del "negocio" y la presencia velada de la muerte 2.3.2-4 El difícil "negocio" de la vida 2.3.2-5 Los espacios del comercio : importancia y significación del puerto medieval 2.3.2-6 La imagen "difuminada" de las ciudades 2.3-3 Las diversas moradas (del hombre) como exponente último del refugio 2.3.3-1 La atracción por los espacios íntimos (imágenes de la introspección) 2.3.3.1-1 "La maison de Douleur" 2.3.3.1-2 La ermita como refugio (la protección de "Nonchaloir") 4 bis 2.3.3.1-3 EL sufrimiento como refugio : la presencia de "Merencolie" 2.3.3.1-4 La significación de la "ostellerie" (la vida como tránsito) 3 - C O N C L U S I Ó N (pág.465) (Modernidad de C h a r l e s d ' O r l é a n s ) 4 - BIBLIOGRAFIA (pág. 483) I - Obras de Charles d'Orléans (manuscritos y ediciones) II-Estudios (libros y artículos) dedicados a la vida y a la obra de Ch. d'O. III - Literatura medieval (especialmente poesia lírica) - obras y estudios IV - Historia y Civilización medieval V - Lengua medieval VI - Retórica y Poética O - INTRODUCCIÓN ;> - J CB.IRTC HH NUhlCTRC ETJTjjj;]^ 0.1-1 Charles d'Orléans y la poesia del siglo XV : su ubicación en la historia de la literatura No e s ' . a r í A purria pârf?cpr l a a b r a de propuesto -:.^ii> i 1 la y, sobre ^uper 1 1 no *-;-1 i n t e n t a r Charle:". llevar d'Orléans a >:,íLti toda, *;a I ve: un e s t u d i o en t o m o a ocir.o el que nos hemos a l o l a r g o de l a s p á g i n a s que siguen. P a r a muchos e s q u i z á un a u t o r c u y a o b r a no da más de s í , del que todo e s t á dicho, t r a b a j o s de I n v e s t i g a c i ó n tras los excelentes l l e v a d o s a cabo sobre la o b r a y la f i g u r a de e s e p r í n c i p e " c i e u ou j a r d i n seméde f l e u r lis" H partir (1). d-- l:i d é c a d a de l o s que c a b e d*?-ta« .ir a S e r g i o las trabajos i n i g u a l a b l e s de e s t u d i o se nos a n t o j a (4 > , i gada Daniel insustituible o b r a de C h a r l e s d ' O r l é a n s * , Planche ! loe ccf€nt„,, <;"!>, y, ínteres, todo por s u s s u g e s t i v a s a p r o x i m a c i o n e s e n t r e que no d e j a un " c a t á l o g o " , de í e r intencionen. primer lugar, De todos ; ° •• , cuyo l i b r e de Ai i c e o b r a que no c a r e c e de c i e r t o y todo, p a r a a d e n ti ai •••,*-• <M. la y finalmente el Charles d'Orléans enti- c.nbr.~ Foi r ion ceb:e la p o e s í a le. de c i e r t o s p o e t a s m o d e r n o s , modo.-. un i n t e n t o de de eso s í , l l e n o de pero buenas e s t a s obras representan sus autore.-, n u e s t r o p o e t a en s u s j u s t a s p r o p o r c i o n e s , por y, cífuar sohiM de en a todo. (l)Charles d'Orléans ; Pols ¡as (2 vals.s, edic d« Pierre Champion Pans.. Honoré Cha*pioM<Ul-î\ "La Retenue d'ftiours', v, 167 Es précisaient« dicha edición crítica, establecida a partir del •anuscrito 0 (Bibliothèque Nationale, an. fr. 25458S la que constituye nuestro punto de referencia constante a lo largo del presente estudio (2) Sergio Cigada ; L'opera Poética di Charles d'Orléans Ni laño, Société éditrice Vit» e Pensiere, )%0. (3) Entre los numerosos trabajos y estudios de Daniel Poirion en torno a la obra de Charles d'Orléans, que aparecen debidamente señalados en la bibliografía indicada al final de nuestra tesis, hay que seRilar auy especialmente la incomparable obra Le poetes et le prince. L'Evolution du lyrisme courtois ae 6uiUaute de Marchaut i Charles d'Orléans (Paris, PUF, l%5) tí) Alitt Planche ; Charles d'Orléans. La recherche d'un langage Pans, Ed Honoré Champion •libi. Ai We s i e d e ' , W S poi «acabar, de una vez para siempre, con fsa especie de "•maldición" que pesaba sobre el. siglo XV, que no pasaba de ser para la mayoría, de los estudiosos de la literatura fraiii.-sá uru-i época de agotamiento total de la la •-! nper.-i de tiempos mejores. En poesía, palabras Plani..he, que rechaza precisamente esa idea, de a Alice dicho siglo aparecía hasta los aftas cincuenta de nuestro siglo "comme un temps d'ëtiage ou la poésie française, épuisée par les exercices d'école et dans l'attente d'un nouveau soufffe, se résumait en un couple antithétique : le Prince Truand" (5). dignos de et le La verdad es que no habían faltado intentos encomio, coinu lu¡=> de Fieri« >'.liampi uu principalmente, y de algunos otro--; ele sus contemporáneos, pero que no habían pasado de ser eso, de buenas intenciones, sin llegar intentos plagados a imprimir un nuevo aliento, dar una nueva dimensión de amplio alcance literatura de ese a la siglo - y especialmente a su poesía - que cierra la Edad Media. Pero pese a esa servido para situar en su siglo XV. v en reacción punto apuntada, exacto la que poesía ha del cierto modo, a Charles d'Orléans; hasta llegar' a evidenciar que no estábamos ante un "tiempo de estiaje", sino ante unas aguas estancadas, a la espera dela mano que abriera las compuertas pudieran volver a para que las aguar--. discurrir abundantes por su cauce, se nos antoja que la figura del principe poeta esta lejos de ser agotada, a pesar de la existencia de los trabajos (S)fl|p.cit. (introd. ). de 8 Daniel Poirion, a los que ya hemos hecho mención, y a los que hay que remitirse sin cesar, cuando se quiere profundizar en la obra del duque de Orléans. No obstante, hay también que agradecer a Alice Planche el que haya sabido cuestionar, recalcándolo con especial énfasis, esa idea preconcebida de penuria poética del siglo XV y haber hecho saltar en migajas el cliché del díptico antitético Charles d'Orléans-Villon, en el que éste siempre las de ganar, presentándonoslo como un llevaba poeta "moderno", mientras que el príncipe sería aún un de la ya vastago Edad Media, eso sí, con el que culminaba la poesía de ese período. 0.1-2 Características propias de la obra de Charles d'Orléans Desde nuestros de Charles d'Orléans primeros nos contactos con la obra resistíamos a aceptar esa ubicación, sin matices, del príncipe-poeta entre el grupo de poetas que representan lirismo ajado y la última expresión da un agotado. Y a medida que penetrábamos en ese bosque frondoso que es la obra del príncipe de Blois, se hacia cada vez más evidente que aquella poesía no podía considerarse, en modo alguno, el último brote •61o «so - de la poesía lírica cortés. Precisamente - y lo primero que nos saltó a la vista, *>n ios primero/-, tiempos de acercamiento y profundtzacion en la posí a d'Orléans, era de Charles el conjunto coherente que representaba O H obra entera, en la qut todos sus el ementa-. participaban de un mismo carácter e intención. Ahí estriba la modernidad -- y no este término como quiera antitético de medieval - del principe poeta, en esa dimensión que hace de su obra en el sentido verse un "libro", más propio de esa palabra. No pretendemos negar en ello lo que la obra del duque de Orleans debe la tradición poética medieval de carácter cortes, sobre tv..do en su primera parte, pero sigo distinto se mueve esos versos inquietos, reflejas vivido desde los primeros antes ya de a anos de de en un drama interior, la infancia, mucho la aciaga jornada de Azcincourt, que apunta hacia los tiempos nuevos. Por eso de lugar esa Villon, en la uno no puede dejar de considerar fuera dualidad que la antitética por d'Orléans- balanza siempre se inclina, como apuntábamos más arriba, del lado considerado ya Charles muchos de "maitre Francois", como un poeta verdaderamente moderno, en el sentido más positivo de dicho vocablo. Sin pretender caer en las afirmaciones un tanto abusivas de ítalo Siciliano (6) que considera la temática poética de Villon exclusivamente ta lapaco aceptar, sin más, la Teetaaent. en detrimento del medieval, modernidad príncipe del de no podemos autor del Blois. Por- ti» ffWtail V i U w tt I M thties poé.tiou«. du .Hoyfn M t P»n$, Libriiri* Niztt ¡96? supuesto, no s« puede negar, que, de entrada, unos acento;, que pueden parecer tós sinceros recarien Villon, pero hay que los se atreve a serla "le der-nier poete "rematar su faena" afirmar de con la una Nisard société frase féodale", que, para a pesar de su elogio, por su primera parte: " Il empruntait à Jean de Meung ses allégories et pourquoi, il Désiré que Charles d'Orléans intencionalidad negativa, puede resultar un lo roanos en de rechazar afirmaciones como la del historiador- de la I i t.íi a t, tira dec i moñón i („o <7) cuando versoB est si a Pétrarque ses idées, voila rare d'y trouver un accent vrai et une expression forte". Llevando a nuestro afirmación lanzada por su desembocamos en autor con las aeruas ánimo de esa peyorativo, lo que va a constituir el núcleo central de nuestra tesis, ver que poeta aislado molino ni Charles a él "trouvères" hasta la de Machaut, Kustache no es un la cara negativa de ninguna dualidad , sino que se trata de un autor que poéticos anteriores d'Orléans - sus Deschampa, utilizando desde la poesía predecesores Froissart, materiales de Guillaume los de que han podido influir, en mayor o menor medida, en su obra, pasando por e * Roman de la producción de sus Granson y Rose; y sin descartar contemporáneos, sobre tampoco todo Otón la de Jean de Garandares, e incluso la de Christine de Pisan y hasta posiblemente la de Alain Chartier y Jean Régnier, ese poeta borgoftón, siempre olvidado y ma i cono- W 0, »i»ff'• Histoirt da 1» Uttérituft f r w m e , * touts Ct«o 1, capit 3, p. 202). P*fií, Fimín Oidot, !8âi-186i; exigua obra poética y, sabre toda, su vida, a cido, cuya pesar de lo mucho numerosas afinidades que con les separaba, presentan las de nuestro poeta, que vale la pena tener en cuenta - ha sido capan á*> elaborar obra con peso específico propio, fruto de un contexto histórico, cultural y literario bien delimitado, llevará a intentar la. puesta una a que le punto de una síntesis portadora de valores propios, a caballa entre los valores intrínsecas de la poesía medieval todo, cortés tradicional - y los orden que se va creando valores sobre de en poesía a medio acabar o Buridan. siempre nos ha confusión, la parecido, única producción del qué en coherente príncipe sensación como el lengua un renovador. también por medirlas poca fortuna depararla hasta nuestros de mar de patrón ¡a difusa e ese cama formas ni inventar impropia para darle a la Por tampoco eso precisamente que días ese y sincera, en el sentido aparezca y impulso de través nuevos contenidos, extrañarnos - la decidirse medio inconcreta, incapaz de crear nuevas la no Es quizá por eso que la obra de Villon poético del término, y que a rasera - aún de ser meros remedos, o de girar inútilmente sin saber por asno de nuevo camino aquende los Alpes; de ahí esas obras poéticas del siglo XV, que nos dan siempre de estar ese las cenizas de la Edad Media que va tocando a su fin, y que encuentra su - entiéndase, sobre a la los con historia llamados puede el mismo literaria "grands rhetoriqueurs", a los que se ha venido cons- ick-rando única y simplemente con« malabaristas del raeros hacedores de versos, lenguaje, repetitivos y sin inspiración alguna, vastagos del interreino que separaba a un lirismo medieval agotado nuevo lirismo y vacío que concretamente con de las luces inspiradoras del amanecerla con el siglo XVI, y la Pléiade. Asi de simplistas eran las cosas, y, en muchas aspectos, así han seguida siéndolo hasta hace muy poco. Pero centrémonos de Queremos ya, desde nuevo esta;? en nuestro primeras balbuceantes de nuestro trabajo, desechar, poeta. páginas de aún entrada, algunas ideas inexactas por no decir erróneas e injustas, formuladas con aires de hemos dicho que reproche. Es verdad, como ya Charles d'Orléans utilisa materiales ya en cierto modo gastados, y que, en principio, parece efectivamente no aportar nada nuevo en cuanto a la forma; pero no parece suceder otro tanto en lo que al se refiere, por contenido mucho que algunas autores se empeñen en sostener lo contrario, entre ellos P. Tucci (8), mencionar a por no autores anteriores, sobre todo de la segunda mitad del siglo XIX - entre ellos el ya mencionado Désiré Nlzard -, cuyas atrevidas afirmaciones se derrumban, en la mayoría de los casos, por su propio peso. Nos parece insostenible para un lector atento afirmar que la obra de (S) Cf. P. Tucci ; l'uo»o t I'oper< Xilino, Editrice Viscontea, 1970 Charles d'Orléans no renueva el contenido de la poesía lírica que se venía haciendo hasta entonces, cuando con leer sólo una mínima parte de su obra, principalmente los Rondeaux y un cierto numero de Ballades, uno tiene, por fuerza, que rendirse a la evidencia de que un soplo nuevo recorre la lírica francesa, que estamos ya lejos poesía cortés decadente de los Medioevo, carente de la frescura últimos de de esa tiempos del épocas anteriores, sino que nos encontramos ante la obra de un poeta que fue capaz, gracias a su personalidad y partiendo de una experiencia individual única - porque única tiene que ser por fuerza la vivencia de quien es capaz de reunir en la doble condición de poeta en los albores de diferente) que ser al un empezaba mismo tiempo príncipe y mundo nuevo <o más bien, a apuntar, sobre todo, del otro lado de aquellos Alpes cubiertos de nieves perpetuas atravesara el duque sí que de Orléans al regreso de su fallida aventura italiana -, de encontrar en la creación poética ui.\ valor y una significación de toda punto universal. Por eso lo que hay que hacer como paso previo al obra del príncipe-poeta, y nuestra primera tarea, es existente entre intentar marcada, sobre ha sido hallar la precisamente la relac'ón los principales episodios de la vida del duque y las grandes etapas explicarse sin ésa abordar de su obra, que no puede esos episodios de una existencia sin par, todo, experiencia del dolor y por la los muerte siguientes desde los hitos: primeras años, exilio y prisión, liberación y retiro; y como telón de fondo de una proyectará en gran parte de esa su abarcarlo todo, obra literaria, dándosele una existencia el nueva que se amor, pero sin dimensión y, primordial mente, dejando de ser el tema único de su obra. Esto es lo que va definitivamente de alejar esa a Charles d'Orléans clasificación de mero poeta heredero de un lirismo agotada. Con ella no pretendemos significar que el amor no tenga peso específica propio en la obra de nuestro poeta, pues resultaría impensable poesía lírica en la que la una temática amorosa no fuera materia Inseparable y consubstancial. Pero junto al tema del amor, cubriéndolo, a menudo, hasta hacerle pasar a un segundo plano, está el drama del poeta, un vivido hasta sus últimas consecuencias drama - humano que, por su puesto, también incluye el amor como parte integrante ese drama -, que le hará ex.. lanar, con de versos desgarrados, en su retiro de Biais, desengañada de todo y de todos, con el único consuela df. la poesía, en aquella corte que tiene ya mucho de renacentista - aunque demasiado impregnada de nostalgia para serlo plenamente , refugio de poetas y nobles sin ilusiones: "Je n'ay plus soif, tarie est la fontaine" <9> Pero volvamos a tomar el hilo veníamos diciendo, y volvamos a nuestra Idea (Dl·lltdM, CU, y 1 de lo primera que de rechazar el repro he hecho a Charles d'Orléans de no aportar nada nuevo a la poesía lírica tradicional cuanto a la forma, ni al contenido ni ni a la lengua. Pretendemos volver sobre esta idea, a fuerza de pecarreiterativos; y tras haber esbozado en de la apartación del prisionero de Azincourt en lo que a contenido se refiere - que pensamos matizar y demostrar de manera exhaustiva a lo largo de nuestro estudio - hay que referirse ahora a nuestro poeta enfrentado a la creación de formas nuevas y a la renovación de la lengua, campo en según algunas estudiosos de la el que tampoco, abra del príncipe <10) aportaría el menor asomo de savia renovadora. Es cierto ya lo hemos repetido en varias ocasiones a lo largo de este prólogo - que Charles d'Orléans poéticos anteriores a utiliza materiales él, siguiendo la tradición lírica cortés, pero dicho recurso no significa, ni mucho mero remeda repetitivo, carente de cualquier prurito de renovación. Y ello no puede ser así, menos, ánimo y por el simple hecho de que un poeta eminentemente preocupado por su obra, como ya hemos apuntado - punto de vista que será uno de los pilares de nuestra tesis -, lo que le llevó, como mínimo en dos ocasiones (11), a dirigir personalmente la recopilación de sus poemas - tratando de elaborar un conjunto coherente y ordenado, lo que hace de su poesía una aventura intelectual - no podía dejar de preocuparse de los aspectos formales y, por supuesto, (10) Cf. p. Tutci (op t i t . ) . 01) Cf. t. CJttipion : Vit di Ctwltt d'Orlèini Pifii, H Chupion *8ibl du IVt sittl«, 1910; y Pollin d« Chirles d'Orléans, op c i t . , p IVlll y sigu (vol 1) 16 lingüísticos; tradición l o q u e a c u r r e e s que lírica cortés - que el prestigia en lengua a r r a n c a b a de l o s " t r o u v è r e s " y c r i s t a l i z a b a , en l a primera parte de de "oil" sobre todo d e l Roman de l a R o s e , c o n t a n d o c o n s o p o r t e s t e ó r i c o s de t a n t a p r e s t i g i o coma e l p r o p i o <12> - p e s a b a d e m a s i a d o como p a r a q u e a l g u i e n en s o l i t a r i o , se r e f i e r e príncipe, tan descomunal corte única, I s a b e a u de B a v i e r a ; (13), courtoisie", dirigida é l mismo hijo de no t e n i a , renunciar ai abra, legado la primera cortés, que la de d'Orléans en cortés. sobre hizo Es todo, que d e r r o t e r o s con l o s que, su más, poesía esa le miroir de y la propiamente G u i l l a u m e de L o r r i s , como habría de t a l de modo que que duque alguna en sensibilidad resistir (15). a Pera llevara ni e l mismo o b l i g a r í a a no c o n f o r m a r s e de g r a a p a r t e de s u rezuma seguramente, " a l e g o r í a de J e a n de Meung" a u n q u e más maison (14), s e r í a s u forma d e p r o t e s t a r . d e propia devenir le la interés d e c a d e n c i a d e l momento q u e l e t o c ó v i v i r y ello incomparable hija Galeas Visconti, principia, el cortesana como l e l l a m a C h r i s t i n e de P i s a n , exquisita Valentina Visconti, de M i l á n - , por "sailly Louis Francia S i n o l v i d a r que e d u c a d a e n l a más r a n c i a t r a d i c i ó n en a q u e l l a France" tarea. Dante emprendiera en é p o c a t a n temprana - en l o que a - la hablar soñara; la Nizard de imagen su hacia ú n i c a m e n t e con apuntara la las las -, de lírica (12) Cf M vulQin elequenüa. edic M . « . . « « - ^ . & ¡ t . w « J w J , « / * . . « • * f « . t w . , 4 * t * . 03) ' l i Rtttnut d'ftMun", v. 166 (14) NM ka túrgido l i duda di (tejar I M noebres en tu versün original francesa o traducirlos. Tras algunas vacilaciones y consultas, hetot optado por conservar t i notbre original, txcipte cuando hac (atoa rtfirittda a reyes, m cuyo cato htaoi optado por traducirlo, siguiendo la costuebre Nutitro criterio puede parecer arbitrario, pero nos ha parecido el ala plausible, aunque aceptando di anteaano todas las reservas y objeciones que se nos puedan hacer (lt> W, I . N Í H M , ep cit., la parte : Vinvitation a la poésie', p 19 y sigu 1? tradicional metáfora - aunque queda más bien tota 1 urente retórico se transforma en por mor de dicha habría que hablar de superada y el viejo cliché imagen creativa, transi urinación, «an convertida, supremo valor poét ico. 0.1.2-1 Bntre la tradición y la renovación : la imagen creativa Ahí radica atrevemos a la llamar gran innovación revolución - poética Charles d'Orléans:aspecto que, no nos emprendida por desgraciadamente, ahora ningún estudioso se había detenido a exceptuamos a Daniel - hasta analizar, si Poirion y, en cierto nodo, a Alice Planche, que ha sabido mérito que que saber reconocerle, aunque sin acabar hay intuirla cuu suma delicadeza, de adentrarse y profundizar en el tema todo lo que cabía esperar dado el planteamiento de su obra. El valar hallazgo literaria poético de la imagen hacer de boga gran de su extracción tabla rasa de la tradición lírica. De ahí que en cuanto al tipo de poemas se formas en el de Charles d'Orléans; aunque no había llegado aún el tiempo en que un poeta social pudiera es la producción la "ballade", el época, atenga a las en su olvidar la sobresaliendo "rondeau", sin "chanson", y también frecuencia - la - aunque Complainte". "La Retenue d'Amours" Pero en ese Villon, presentado ya como poeta atiene al tipo con menor "complainte" y la "carole"- junto a dor, largos poemas narrat vos*. Songe en utilizadas de bastante frecuencia punto, "moderno", poonia tradicional, a "ballade". la el y "Le propio también se recurriendo con Quizá parque en realidad se trataba de un tipo ae poema que dejaba amplio margen de libertad - de hecho la "ballade" no era ur> corsé rígido, existiendo numerosas "ballades" irregulares - para que la poesía que emanaba de un lirismo lleno de espontaneidad, surgido sensibles de un alma atormentada, de las pudiera fresco fibras encontrar y más en ella su expresión más adecuda. De hecho el éxito de la "ballade", que hacia el siglo XIV había sido grande, representaba un punto de equilibrio - y modo de el expresión más idóneo para aparece quizá sobre juego porque todo un de las variaciones que iba buscando la poesía lírica a partir de Guillaume de Machaut - entre la mera repetición de la que hacía gala el lirismo popular y las formas demasiado rebuscadas de algunos poetas, siempre a la búsqueda de la invención pura y simple. Sin contar que a partir de Guillaume de Machaut y sobre todo con Eustache Deschamps, la "ballade" recibe un impulso que ya podríamos denominar literario y se convierte en el tipo de poema que utilizan tanto Charles d'Orléans como Villon, junto a otros poetas de los dos ultimo-. do:, palabras da Poirion el -Jglos í-:-:ito de de La Edad Media. En la "ballade" hay que buscarlo en el hecho de que supo adueñarse de "taus les tours de là rhétorique, qu'elle peut d'autant mieux faire valoir qu'elle est plus éloignée de l'exécution musicale. Variation sur un theme donné, amplification, déduction: c'est l'esprit a'une époque ou le regne du discours succède à l'empire de la chanson " ilô>. Charles d'Orléans "ballade" en una doble va a saber podríamos "ballades" en que el la dimensión: encomendarle junto a una misión estrictamente amorosa , otra general, que utilizar llamar poeta de aspecto más moral - entre ellas, las desde su destierro inglés; insta con insistencia en favor de la paz, del cese de las hostilidades entre Francia e Inglaterra, cuando la guerra de los Cien años va tocando a su fin. Sin embargo, príncipe va a utilizar a su vez del exilia el muy poco la "ballade", operando una ruptura en su producción "rondeau" cada regreso poética y recurriendo al con mayor frecuencia. Lo que viene a redundar, a nuestro parecer, en lo que decíamos líneas mas arriba de su preocupación po: La forma, ¿pero por qué este cambio, el recurrir casi definitiva y exclusivamente al "rondeau"?. dado hasta Ningún ahora pregunta que una estudioso de Charles d'Orléans ha respuesta a una nos parece menos baladí de lo que a primera vista puede parecer y esencial (H) 0 fmtím, satisfactoria sp tít , p 367 para comprender más en profund i Jad la obra del príncipe. Porque limitarse decir que esa presencia del "rondeau" en la ultima de la obra de Charles d'Orléans se produce a parte pura y simplemente por la boga creciente d »i o i chu género poético desde mediados de siglo XV no puede buscar más bien una bastarnos; debiendo explicación en el hecho de que los mecanismos llenos de gracia y artificio, en el sentido más noble de la palabra, qxie constituían los resortes del "rondeau", junto con mayor de ideas y una posibilidad de concentración sentimientos que en la "ballade" - de contornos a veces demasiado imprecisos - o la encorsetada "chanson" - apenas ya utilizada en la época - se combinan perfectamente con la mayor propensión de Charles d'Orléans al juego sutil de la "nonchalance" a medida que se iba obsesionando por la vejez - de hecho lo estuvo ya desde que cumplió treinta años. La preocupación par la forma es evidente, pues, en Charles d'Orléans, innovaciones o parecía haber aunque soluciones no se plasmara en grandes arriesgadas. Sin embargo, atiabado ya las nuevas corrientes poéticas que circulaban por Italia, sobre contactos con y los poetas todo humanistas a rai" de sus italianos que frecuentaban la pequeña corte de Blois, especialmente con su secretario Antonia Astasiano, curioso personaje del que valdría la pena ocuparse con más detalle. Sin que el mismo Charles contar había tenido ocasión de entrar en contacto con Italia, ya desde su infancia, a través de su madre que había abandonado la península para matrimonio con Louis d'Orléans, cuando el italiano empezaba a vislumbrarse significación; sobre todo con "Quattrocento" todo habïa contraer- su podida vigor palparlo directamente a raiz de su aventura trasalpina de para hacer valer sus derechos ciudad de Ast i -, aventura de la manos vacias, pero mil experiencias "plein d'usage sin raison" corte a orillas del Loira y definitiva, a cualquier 1447 sobre volvería la con las duda con los sentidos llenos de gratificantes, et hereditarios que y para y, tal ves también, retirarse a su pequefta renunciar, de manera casi otra pretensión que no fuera la poesia, como si a pesar suyo el poeta hubiera acabado por imponerse al príncipe. Y esa preocupación por la forma, de la que sola hemos adelantado algunos detalles, nos lleva a hablar de la lengua de nuestro poeta (17), para nosotros un Intento incuestionable - aunque tal renovación del lenguaje poético, prácticamente inalterable desde vez inconsciente que la había época - de permanecido de "trouvères", y al que los poetas de los siglos XIV los y XV 0 7 ) ftunqu« m constituye objeto "per se* del presentí trabajo, sino tas bien referencia obligada •1 estudiar la tvdutiin poética de nuestro autor han aportado escasas innovaciones - especia line n te terrena del vocabulario. apunta Poirion un <18>, Quizá, nuestro en el sin duda, porque, onroo poeta no se limita a vocabulario abstracto - es decir ideológico -, propio de la tradición cortés, que es el que domina en poetas, sino que nos encontramos en la aquellas poesía del principe de Biais con un vocabulario más descriptivo, más concreto, acorde con lo que supone gran parte de su obra, y que otorga a su lengua - y de manera especial a su vocabulario - una fisionomía particular. En realidad ello no puede extrañarnos, importante de su si pensamos que una parte poesía, la que corresponde a la ultima parte de su obra, se aleja en gran medida de los corteses, de tal modo que el poeta necesita recurrir a una lengua, y sobre todo a un léxico, capaz esas nuevas realidades que intenta de expresar cantar; guardando las distancias y teniendo sumo caer en cánones eso cuidado en cada una estructuras utilizadas, de las con palabras el esmero clásica "avant la lettre" -, de y de ya algo en gran abstracción o de preocupación d'Orléans, ya lo hemos dicho, parte, por ¡ de ideológica. tampoco lírica exceso En de Charles faltan supuestos, inmerso como esïi en una tradición y C H I Op cit., c»pít Vil, p 271 y «igu no quien despliega ante nosotros una ralidad que hasta entonces la poesía vetado, las exquisito, exento de audacia - en una lengua que tiene i no los abusos de una lengua baja y vulgar, sino más bien sopesando nos había sí, dichos en unos hábitos lingüísticas d». los que no puede desea que en - ni tampoco prescindir, pero su realidad es otra; sin contai su época la ••> la radicalmente, lengua espera francesa del se impulso transforma capital del siglo XVI - sobre todo con la Pléiade - y antes de que en la centuria siguiente Malherbe "vienne" y se aplique a dar a la lengua su forma definitiva <19). 0.1.2-2 Charles d'Orléans y el Renacimiento italiano Decíamos al referirnos a la lengua d'Orléans que su de Charlas realidad era otra que la de los poetas que le hablan precedido, y que los aismos avatares de vida - su que parte del binomio indestructible de príncipe- poeta, aunque a veces la balanza se incline de un lado de otro que le - o condicionan su poesía llevándole por la ;_ nda ponía en contacto Renacimiento italiano, con el humanismo, con el en suma. Pero en qué medida, cabe preguntarse, esas luces que Charles había vislumbrado a lo largo de su vida, a pesar de su dilatado exilia inglés - de hecho nunca estuvo totalmente cortado exteriores, ni a nivel político ni de contactos literario, estancia en Inglaterra hizo de él más un rehén que un influir exiliado político -, pudieron y de su lujo en su personalidad a la hora de tomar cuerpo y expresarse en su (II) Si« úvlfat que m i f i i l iotento U lengua que priva es la de Turen» y el Qrleanfesado, prKiMMfltt l i uiiái por Chirles d'Qríéans, ya que ia de París se consideraba dmsiado contagiada dt fortas picarais poesia. F'asa e n t e n d e ! m«-'jor fsa:-> relaciones R e n a c í raiento i t a l i a n o - C h a r l e a d ' O r l é a n s hay en l a ••-•duoao i *>n humanística. del príncipe, tea.ogia bastante completa. moralizante y buen l a t i n i s t a , El m a e s t r o G a r b e t , i20), dio una importante a nuestro poeta, al aspecto d ' O r l é a n s un dichj ejemplos a io d'escolle lengua que - morid, autres enfants" enseñanzas de lo escribir, humanística en lo que a a recitar ¿Cuáles Char l e s el et queda y sus salterio. '.'arios literaria (21). A comte fueron "maistie hora tenemos duque nombrado de se Charles como del es fue prurito principe contaba secretario seigneur <22). que Monseigneur, i m p a r t i d a s por debió enseñar su latín, de s u p r o d u c c i ó n era Chaînes, f i l s de todo del p a d r e de n u e s t r o p c e t a , de pese a p e r i o i a de la que h a c e g a l a a l a largo Garbet, Garbet, l o que h i z o de de 1404, e s d e c i r ciu ndo e l d'Orléans, aisné -.obre conocedor la de u t i l i z a r aftos, formación p a r e c e que formación lingüístico, buen demostrado por partir -.u sondear La }ue r e c i b i ó de su rraest.ro N i c o l e b a c h i l l e r en refiere .-n que diez Louis "maistre d'Angoulegme, Messe 1 g n e u r s en realidad Garbet"? hermanos ses Ante a las todo leei . Y cebió e x p l i c a r l e s , a con (20) 0« ahí ¡,ue no pueda extraíamos que a los diez años «1 peoueSo Charles se atreviera a dar los priMrot pas;s en el catipo de la versificación, riaando su l i w contre tout péché - qu« a «ces se atribuye erróneamente a su herwno Jean d'Angouletie -, liens de ingenuidad, pero en el que ya aso«, a pesar de nuuro«*s torpezas - acuiulacsén innecesaria de comparaciones, alegorías »oral i untes extraídas ele la poesía tediolatina, exceso de rigidez, debido al propio tono •«ralliante - cierto soplo poético, tíiido, pero evidente, que rectrre esos casi cientocincuenta (21) Por e;eiplo, «parte varios poetas en que el latín alterna con el francés, a veces con cierto tono no exento de htwor, tei.if.os la 'carde" IV, escrita íntegramente en latín (22) Sibl dêtiôflali, dieces oríg *, 1277, citado por ? Chaupion, Vje de Charles d'Orléans. far is, M. Champion. 1911, pp 19-20 to.ta rirohjhi i idi.l, graitótlca !.»-> obi n •. usi.' h.'í.,en IfitlM, V i 1 1 e d i e u, e el Do i ta t , el leería el llenas de "buena doctrina" ambos (24) co:. ; la eje necesidad n e s da fe Jacques Legrant, dit Lequel Ce Quand a la Alexandre de le su progenitor jadis est le propice parler de apprend roi pour l'un va a Pierre tetiei sobre- de la importancia de L o u i s de n u e s t r o de grammaire Según De s u Archiloge t- ar » C^iiiicliflL> aprendizaje un c o n t e m p o r á n e o en trouva langage Gai'bet artes. las siete ' (23). el de? al d€; e '/ fundamental, base precisamente Casein enseñanza g r a m . i t Lea, "L'art ia i n i o 1 a r l o s e n 1 a u t i l i r. a c í 6 n <i e 1 C a t h o i I c o n , les todo, íJi,J ï'jqc'd'ilCíJ. y se cairamente Champion I«|VI.MI' y d'Orléans, Sophie, dedicado poeta: a parler nommé L a t i n latin, : converser ensamble a ne l'autre ressemble." < 25 > Pero, coma a s i m i s m o d i'*-ha función el nombre'-, en universal, •= i gri i t 1 c a d o propiedades grammaire français" de figuras, français señala y las las sont (26). la di.scones bien de plus Pero cabe Champion, gramática reala:-. géneros seraient" Pierre de y varia; petit explicaba las latinas, de también palabra-, 1.a-- como d«: ; i n.-ao i a n o s , cosas mas, profit, cat profitables en preguntarse, ademas si (23) COM s i l í U P Chwpion, op c i t , p 20, dichos libros foriiban Louis d'Orlètns (24) f&id , p. 21 (25) Ibid , p 21 C26) I6;d , p 21 "lesquelles les règles latin aparte part« de la de qu'en de librería la de fu f : ¡gramàtica, n'instin que enseria la " m a n i e r e d ' a r g u e r " enseña a "bien et pronin Fierro impartiera al jn.viii d ' O r l é a n s que et reste" i n i c i a d a en la y parler". es charles "ouant au la ne il Sí hemos de c r e e r e nsehan z a s ''sa s'avisa retórica probable Darier la de par que Vie de France, la l'usage cuf al Gar b e t referidla suite, a Charles le laiwase nul de l e l u i e n s e i g n e r , de la n o u r r i c e e t lógica, PU y a ñ a d e e l a u t o r de j o l i " dont heureusement, l'office bel Caarepi on arabas m a t e r i a s , "frais pr í is L ; v fort c'était mondain la faisait. le (27). Todo l o estraftarnos, sí que tenemos ante todo un diferentes trabajos lengua: así Terencio buen probabilidad, dificultad y decir cerco estudios explicó Ch.-srles a sus alguna, g u s t e qts demuestran alumnos. Con instrucción Hs, p u e s , s i n d'Orléans io duda, Crs a c o n s e r v a r sobresaliente una completarse irós que mucho mas t a r d e , de los no cuando a l a t ; ; . :--,iii durante Es d í ^ h o d o m i n i o de 1 i a t i n e l que todo gracias aprendí 6 a leer educa«" i o n , de m i s rao un Cat 1 1 i na r e s t o de s u v i d a . de era la t r a n s c r i p c i ó n de O r l é a n s c o p i ó a s í (30). puede s u y o s r e í e r i d o s a dK.h.< y t a m b i é n de c a r a a l a duque no en m e n t a q u e N i c o l e G a r b e t latinista, que C2'5 > y un .! uarurtha Gar b e t q u e de ha l l e g a d o h a s t a n o s o t r o s <28> h i l o s del .leíamos ••! r a s g o mas acabara los de iarvos (27) P Chitpion, op tit , p 21 (28) Bibl. Nationale, as lat 7917 (29) Bibl Nationale, is Ut. %U (30) 8íbl. Nationale, is Ut. 5717 Natu 1 4 % Charles d'Orléans y sus heríanos debían escuchar explicación relativa a esta últua obra, según la iirutura que acoitpaía a dicho aanusento, y que nos auattra a Saluitio, representado tediante U figura a un rey barbudo y coronací, amonestar a los tres hemanos, vestidos con sus nopal andas verdes y coronados, a su vez con ho.'a; afins de cautiverio p a r a s u m i r s e en dejen al continuas vocación p o é t i c a se va principe lecturas, tiempo a medida estar su latín, es quizá relevantes y característicos nuestro poeta, en perfectamente tras su escribió b i l i n g ü i s m o de parte de hombre su de está que puro y simple. junto a Gar b e t , i t a l i a n i z a n t e debida incluso, que en a en conocía la isla. siglos esa latín, tiene faceta pero que ese mucho mas de humanista dicho de Dicha f r a n c é s de l a s obra a aspecto la manera no b a s t a a Charles d'Orléans p o e t a más c e r c a n o a l " Q u a t t r o c e n t o " i m p a r t i d a por en s u o b r a . estancia s i n más, a c a t a l o g a r príncipe, humanística idioma iglesia, italiana. del más h e c h a de G u i l l a u m e de Machaut propiamente medieval, y lenguas, rasgos de manera t a n e v i d e n t e , m e d i e v a l q u e de Claro las los perfil <3i>, larga excepción gran atreverse, del de ningún o t r o poeta XIV y XV e n c o n t r a m o s , origen las lenguas le llevará, inglés P r o b a b l e m e n t e en lingüística, uno l o que q u e d a r á r e f l e j a d o i n q u i e t u d e i n t e r é s por a escribir su llamado. La p r e o c u p a c i ó n d e l p r í n c i p e p o r incluido el que h a c i e n d o c a d a vez más r e a l i d a d , s u p l a n t a n d o otra--, v o c a c i o n e s " a lar-, q u e por condición parecía suficiente para como i t a l i a n o que a l mundo Lo c u e o c u r r e es, que en e l caso la educación está sin su madre. duda, más la tradicional educación Es q u i z a a t r a v é s de e l l a - y de s u s c o n t a c t o s i n i n t e r r u m p i d o s con l a penin- (31) En las "chansons" LHIVII1 y lililí utiliza ti inglés Incluso se ha hablado da la posibilidad <JÍ una tayor producción en inglés, hasta sostener que »uchos de los poetas que han llegado a nosotros en francés serían traducción de una versión original inglesa Aunque, en realidad, se trata de arguitntaciones que parecen del todo infundadas 25 sula - que le pudieron llegar al joven Charles ecos de la poesía Italiana, y saber de Dante, de Bocaccio y, sobre todo, de Petrarca mucho antes de entrar él en contacto directo con Italí personalmente en 1447, y con los poetas italianos que frecuentarán la corte de Blois, a partir, sobre todo, de los años cincuenta del siglo. Y aquí surge una planteando en cuestión relación con la que se poesía ha venido de Charles d'Orléans: ¿existe una presencia de la poesía de Petrarca en la obra del príncipe? Creemos que planteada así la pregunta podría contestarse afirmativamente, ya que el carácter autobiográfico de la obra del duque se inclina a ello. Ya Gaston Paris no sentía pudor alguno la obra en oolocaí del poeta francés junto a la del tascaría, quizás porque no es demasiado frecuente (aunque esta afirmación puede parecer paradójica) en la historia de la literatura encontrarse con obras poéticas que tengan aparentemente perfiles axitobiográf icos tan nítidamente definidos, Pero, aparte de esas concomitancias casos, resulta obligado autobiográficas en ambos seguir ahondando en una posible influencia del poeta de Arezzo en el príncipe de Blois. Y aquí ya el terreno, por sus complejas características, se hace más resbaladizo, teniéndose que afirmaciones cama la ya rechazar de lleno comentada de Nizard, en la que más que mala intención hay que ver ingenuidad, cuando no desconocimiento "emprunte la obra s€¿s tema. idées Decir duque adolece no poner en poeta hecho e s t o demostrar conocía ultimo - conociendo sus posibilidades obra resulta de e s t a r en hacer afirmación, que llevando cuestión la la "boutade"y entendía la haya Por más b i e n que d e l toscano; aunque, probablemente dinámica veces, nuevo de de la obra manera lirismo, "ballades" y de lírica sobre la a de de príncipe y muchas lo primero una ei falacia cabría De h e c h o y l e j o s d<--> tema gran no resulta medida, la soslayarlo. de de la la ha de hablarle época obra en del si poet,a conocimiento que en conducía todo mayoría en Si que matices, que de proporciones, dicho inconsciente por "ideas". más p r o p i a Es d e c i r y, con -, creemos que directo que y complejo del <32> por por repetimos, existió. arduo vida que, parte, sentado de L a u r a . contar, Nizard sin d ' O r 1éaïu, instante, admitirse, sus j u s t a s influencia conocimiento la sin a menudo, nuestra de una en un cantor bastante y de ahí optado, por y de hecho r e s u l t a afirmación sumamente complejo, crítica más, a por lo c i e r t o sin preguntarse es dar ni puede puede a d m i t i r s e Charlea originalidad del rastreando lecturas, semejante de duda, la ya aunque que à Pétrarque" del supuesto, nuestro del realidad a nuestra - por partir la muy propia poeta - a los senderos de un de los "rondeaux". las ultimas, Aunque eso (32) Sobre todo conociendo que en li libreril del duque de Orléans existían algunas obras de Petrarca, concutêtente De vins illustrious y lai Eoistole, y una tercera que aparece igual «.ente en Si relacUn detallada de bíbloteca di Blois, y que aparece anotada con la indican«« •Pétrarque, traduction en français* Pierre Chaepion señala que se trabajaba en esta traduce un en 1ASS (Cf. La librairie de Charles d'Orléans, pp 86-88), no signi fique, ti i mucho rae nos, que se pueda estable« er un paralelo en las obras de los conclusiones a que se dos llega poetas. en Es inás, las ambos casos se pueden catalogar de opuestas. Es decir, es cierto que existe Charles d'Orléans en ese retrato de la dama que tiene ya un algo de renacentista - y utilizamos esta palabra aquí el valor que tradicionalmente se le ha venido dado para designar lo que no "renacimiento" de es, los largode ese dilatado Media (33) de hecho, varios más qtre período que que el tuvieron último lugar a lo conocemos como Edad -, un retrato complejo, por lo demás, pues no se trata de una dama (Laura) o, con incluso, única, de a la manera Ronsard de Petrarca t'Cassandre, Marie, Helene), ciño de un conjunto de retratos femeninos pueden tundirse literariamente cuales existe un fáciles de nombre, adivinar, pero y en que uno -, detrás de loa algunos, son otros resultan relativamente prácticamente imposibles de descubrir - en este punto Charles d'Orléans guarda una discreción de todo punto cortés. Y ese retrato de la dama como en Petrarca corre paralelo y también en Ronsard al retrato del propio poeta, es decir que acaban por confundirse, en un único retrata, dama cantada y poeta que canta. Pero si en el Caj^oji_ie_r_Q de Petrarca ( C O B O en los Amours de Ronsard) el binomio recorre toda y en una la obra acaba dama-poeta sublimación "divinización" del amor humano, io que servira al y poeta para alzarse por encima de los demás mortales, en Charles (33) Sin conUr que uno na acaba de apreciar la palabra "Refliniientu", porque presupone una MtrU que nunca llegí rutante a producirse d'Orléans el único del poeta, a esa retrato y del simple "humano"; sin consciente los esa que y en en su el epicurismo más propio príncipe (34), -¿inn a la través sólo poesía alzarse para ante un b u e n pues, muchas c o n t r a d i c c i o n e s , la de quizá de p r í n c i p e - p o e t a ) de la (la (34 época que le sirvió de reconocer un m é r i t o incuestionable poesía. apartarse teñida Sin propia esta en pueda los de ese como fue se representa. d'Orléans condición ello embargo, a Hay q u e a ú n no Charles bis) ser poesía. que e l l o su a u t o r marco. la moralizante por aún de e l l o s . de H o r a c i o poesía lo desengaños poesía lector lastre de la más p a r a de renuncia duque de O r l é a n s una un e p i c u r i s m o del de demasiados "divirii^adnr" bien, la sepa por encima que e l a través cantor Blois le s i r v e reUato "divinización", "poeta", sagrada" obra en e î de "misión perdidas, de a de para a desprenderse Tiene, llegue príncipe la papel desmbooa l o s demás m o r t a l e s ser ilusiones encontramos, decide amor, hombres que su vida creer sobre que e l de demasiadas el que é s t e para Podríamos decir de sin superioridad la s u b l i m a c i ó n pura (i a m a - p o e t a de unido a habrá poesía, la que como (34) Cf- P Chíipion; La librairie da Chiflas d'Qrleans, pp 55-56: De hecho la bra dé Hgiacio se encontraba desde auy pronto en la biblioteca ducal En un inventarío de 1417, dos años después de Azincoufi, tstinde ya el príncipe prisionero en Inglaterra la obra del poeta latino ya aparece inventariada, aunque señalada de nodo luy escueto y casi de pasada: "Le livre d'Orace, senblabletent couvert de cuir vert iL. Oeslile: Le cabinet des Heuser its, t. I , 1868, pp 105168, citado por P Chatpion). Pero en un inventario tas exhaustivo de la biblioteca ducal de Blois de 1427, cuando aún Charles d'Orléans continuaba en su forzado exilio, se dice de iodo las detallado: "Le livre d'Horace avecques plusieurs soues et traictiés de droit canon et autres vieilles chotes, couvert de cuir vert, en lettre de (oree ancienne, en latin * (Le Roux de lincy: La Bibliothecue de Charles d'Orléans i ton chateau dt Blois en 1427, Pans, 1843. citado por P. Chaipion) El aanuscrito se encuentra igualiente ntade en un inventario posterior de la "librairie", concretamente in 1436. En realidad se traía de un aanuscrito auy antiguo, del siglo II para ser exactos, completado en el siglo KHI (34 bit) Aunque lo que en principio parece una contradicción, supone lis bien la resolución de una de Ut grandes contradicciones de la lírica cortés podrá verse en las pagina:-, que liguen: el que ha capaz de imponer un poeta original cortés. El que quizá desde su sido discreción no haya desembocado totalmente en ese nuevo universo poético que el principe Intuía resta un ápice de vislumbrar que una lirismo, la mérito: época creación Charles tocaba poética a su deberían no d'Orléans fin y le supo que el encaminarse por nuevos derroteros, pero no era a él a quien correspondía llevar a buen puerto tal empresa; los "nuevos tiempos" no hablan llegado aun, de ahí que su obra fuera a menudo mal interpretada cuando nuestro poeta no tuviera historia literaria ignorada, y durante mucho tiempo que interpretar dentro de la un pobre papel, el de ser considerado como un autor de "menues pièces sur de menus sujets" (35) . 0.1-3 La obra de Charles d'Orléans y la crîtica actual Pero, a partir de mediados "fortuna" de la obra de Charles» d'Orléans modificada positivamente. Grand de este siglo la se va antes, como ya se de ha los ver • estudios en torno a la obra del principe empiezan a surgir, hasta llegar trabajos capitales a a los a fi os sesenta. Es cierto, que apuntado, no habían faltado esfuerzos loables, entre los que cabe destacar por encima <3S) Cf. Robíft Büisuít, " U Royin Agt' in Hiitatfl <k ll littériturt f r m c m t , dirigida por Jttn tiltil» t !, Cipít 3, p 2SS Paris, Dil Duo, 195S de todo las Champion 'de diferentes obras hecho su edición manuscrito 0, ran. fr. consagradas ort tica, 25458 de en Pierre centrada la la por en el "Bibliothèque Nationale", editada en 1923 colección Classiques Français du Moyen Age", sigue siendo obra de obligada consulta, y ha constituido nuestro texto de trabajo , como "Les básico ya ha quedado expuesto al inicio de esta traducción) en el primer cuarta de sigla, entre que cabe destacar Orléans, así su como completa la <"librairie") personal dedicada de a Charles el d'Orléans considerablemente, especialmente con la parte de Gérard Ouy del duque de su biblioteca (36). Mas, es con posterioridad a la segunda guerra mundial, cuando obra poética biografía las interés va sobre a la aumentar publicación por de su estudio Un pdeme mystique de Charles d'Orléans, le "Canticum Amoris" M <37), como expone P. Tucci en un "apéndice" de su obra Charles d'Qrléans. L'uomo e 1'opera, dedicado significativamente a la fortuna literaria del príncipe: "... sia, in parte, di riflesso al 1' incalíante fama di Villon, sia per una certa dignita "delia sua posizione di uoma posto a certi bivii. del la storia". La recente scoporta e pubblicacione parte dell'Ouy del da "Canticum Amoris" e un buon documento de questi nuovi studi, e li ilumina di (36) P. Cna»pion; VU de Charles d'Orléans, op. cit y U líbrame de Chirles d'Orléans, ap cit 137» In Studi Fftnctti, ? 1SS9, pp 64-84 Y con anterioridad: "Un poete inconnu de Chirles d'Orléans* in U s Lettres françaises, 30 juin-7 juillet, 1955, p 9 nuava prestigio". <38> Y Tucci, en otras partes de su obra muy crítico a 1.a poesía de respecto Corles d'Orléans, acabará calificándolo como el segundo gran poeta del "Quattrocento" francés, lo que no deja de ser poco, dado el prestigio de que Villon ha venido gozando, no sin merecimiento, por otro lado, en la historia de la literatura, desde hace mucho tiempo. De hecho Tucci representa parte de ese existente allende los Alpes por la poesía francesa del siglo XV, y, en particular, por la de (39). Interés razones de al tipo familiares y que, referidos a e, Charles incluso la la supuesto, d'Orléans» alguna, no son ajenas de dinásticos, que no se han dado quizá por no decir duda histórico, y de ahí - aunque, por causa, ni sin interés esa no vínculos nosotros, es la única siquiera la más importante - la escasez inexistencia época y, por casi de estudios ende a Charles d'Orléans (excepción hecha de Villon) (40>, importante bibliografía total en contraste con la existente. referida a la literatura anterior a los siglos XIV y XV (41). (38) P Tucci, op. cit., p !8S ¿¿ (39) Basta citar Its obras dt E. B a l m (Aspetti delia poesii francés» Qmtrocento Milano, Viscontta, 1969) y F. Sitone (Il Riniscittnto francés« (Torino, S E L , 196!); sin contar Butirosos artículos M revistas especial izadas (10) Per ejetplo la edición a cargo dt Roberto Ruiz Capellán, publicada en la colección de textos bilingues 'Eraste* (f. «ilion: Qtuvres-Obrts Barcelona, Sísch, 1981) U 1 ) Penseaos en los estudios del profesor Martín de Riquer en torno a los 'Cantares de gesta', 'ti eitle artúnco" y la 'lírica provenzal", entre otros Oe todos todos, queretos señalar la reciente publicación de una obra fundamental de la poesía francesa del siglo XV: la Nile Date s a w Hern, de Alain Chartier en edición a cargo del propio N dt Ríquer (Barcelona, Ed del Quaderns Creta, 1981, texto bilingue francés-catalán) 35 O. 1.3-1 Sergio Clgada y su "Opera poètica dl Charles d'Orleans" P e r o en medio de e s e poesía francesa del Charles d'Orléans, Sergio Cigada, príncipe, s e ha ido XV y, en c o n c r e t o , el por digna <42), trabajo de destacar, méritos la b i b l i o g r a f í a constituyendo que a estudio en las poética una la del poesía en un lugar a dicha poesía últimas décadas, c o i n c i d i e n d o c o n e s e r e n o v a d o i n t e r é s ya a p u n t a d o . ha t e n i d o e l enorme m é r i t o de h a b e r primer gran estudia llevada a cabo margen de l a s c o r r i e n t e s h i s t o r i c i s t a s en q u e s e P. de a p a r e c i d o no pocos publicaciones filológicas Champion. artículos y Por una otra dispersos literarias C i g a d a h a b í a p u b l i c a d o uno en 1958 precisamente, Cigada de c o n j u n t o s o b r e n u e s t r o p o e t a , los trabajos diversas propio faltaba, o b r a de p r o p o r c i o n e s más d i l a t a d a s intentara una a p r o x i m a c i ó n a C h a r l e s d ' O r l é a n s , del dato puntual referido a <45) oa c u a l q u i e r d e t a l l e de s u tal o c u a l poema al habían <43) - e l pero el situaban parte, en (44), de representa propios que r e f e r i d a la por l a de p u b l i c a d o con e l t í t u l o de L'Opera s i t u á n d o s e por d e s t a c a d o de italiano b r i l l a can lus p r o p i a di Charles d'Orléans aproximación, siglo interés más que allá concreto biografía. (12) Milano, Editrice Vit» e Nnsiero, 1960 (43) Cf. Bibliografía al final de nuestro estudio («) in tak IIIll, 1958, pp 509-519 (45) CharU» d'Orléans ha sido m poeta dtl que se han conocido unos cuantos poeaas, sieepre \n • I S M S , insertos tn todas las antologías de poesía del siglo IV, recogidos ¿or los aanuaUs de literatura y recitados, a veces, por los propios escolares Pero su twpcendencia poética no iba •it lili. Clgada ha intentado, pues, acotar la obra en cuetión a la luz de la critica moderna, intentando evitar ciertos "excesos" de la filología nuestro parecer, que pretendía preocupado estudiar, aspectos que no pero, a par delimitar bien el campo se incidían positivista; ha detenido siempre demasiada directamente en en el hecho, poético. Lo que no es óbice para destacar el mérito incontestable del trabajo de Cigada. Su esfuerzo por reconocer en la creación literaria del príncipe esas "tre maniere" de "hacer poesía" significa, sin lugar a dudas, un punto de vista válido para enfrentarse a cuestión, aunque la obra puede pecar en determinados momentos de demasiado rígido y esquemático, y supeditado en exceso planteamientos cronológicos; el mismo exceso clarificación y clasificación puede llevar a situaciones sin no salida, que explican Cigada la tradición ligado "irremediablemente por (es decir por de veces a maneras" existen: es innegable que junto a una "primera manera" en la que el poeta "conexión" con a bien ciertas tendencias e Inclinaciones del poeta. Las "tres que señala en se nos muestra en cortés, a la que se sentía educación y sensibilidad su propia condición), nos encontramos con esas dos maneras que Cigada califica de "naturalismo prezioso" y "realismo psicológico", respectivamente. Lo que sentimos que el ya no propia es tan Cigada evidente, es dificultad, es que ambas se sucedan de y consciente modo a veces de esa sistemático en el tiempo. Detengámonos, por ejemplo, en lo referencia a la <~on los aftos que van hasta la puesta en libertad del príncipe (1415-1440). Cigada principio la hace "prima maniera", es decir la que Cigacla hace coincidir cronológicamente desde Azincourt que intenta indiscutible evidenciar, individualidad desde el poética del duque de Orléans a pesar de su vinculación a la tradición cortés, pera se ve obligada en aras de clarificación y sistematización - siguiendo la linea que se ha marcado a considerar la poesía del príncipe en esa época como un todo, aunque sea "sacrificada" aspectos que se dan en la "creación" de esos afíos: "Abbiamo definito la maniera collega Charles, e come maniera venga nell'ámbito determinandosi espressione letteraria aquello che la Passiarao cui si di questa sua prima adesso a vuole essere il fulcro della nostra ricerca, la definizione dei caratteri del1'arte la poesía córtese del di íeali durante d' InghlIterra, considerándola difficoitá cronologiche all'interno soprattutto, per una stilisca complesslva. individu! Charles. Studieremo ora duca poético, sia per la e la come di prigionía un "un i cura" distinzioní di questo blocco, sia, sua Vediarao effect iva dunque unitá come genérico discorso córtese si condensi qui e il si sublimi, in al cune ron.-, in poesia". (46 > Y Cigada pasa a continuación a elucidar la progresión del principe desde su primitivo poso cortés: cómo partiendo de la tradición la complica en aras de necesidades poéticas, aue, por sus objetivos supuesto, son diferentes de los de los poetas que le precedieron otros muchos y muy y d-.- contemporáneos suyos. Pero Cigada sacrifica demasiado a la cronología, carácter "evolucionista" y llevada que la creación el excesivo que imprime a su obra, no acaba de ver que ese "unicua" poético maniera", al por que informa la "prima apela no por' razones que atañen sólo a poètica, sino también por necesidades »aráñente metodológicas, no se circunscribe únicamente a un periodo de la del "unicum", desde poesia su compleja principe. De hecho, diversidad irradia ese toda su obra plasmándose en ese "Livre de Pensde" al que alude el propio poeta. Ahora bien, no pretendemos negar que se da en esa poesía; de tendremos que admitirlo más de una nuestra trabajo. Lo que acurre características de la de Charles más que otras, a un hecho vez la nosotros a lo mismos largo de es que una obra de las d'Orléans "reducción ismo" "historicista", y ello paradójicamente en una en principio, evolución se resiste, demasiado obra que, parece tan marcada por la propia biografía de su autor. Pero, precisamente, como quedará U S ) S. Cifidi, op tit , p % demostrado en su momento, la obra poética d»:~* Charit- d'Orléans acaba constituyendo una reacción, casi un "antídoto" contra su propia biografía; y poética - que la en hay cuanto - a se trascienden la propia citua lot más evolución bien niveles en unas:. meramente estilí stlcos. De todos modos, no pretendemos restar méritos al contrario - a la importante L'Opera poética de obra de Sergio Cigada. Charles d'Orléans representa un hito muy importante - punto de refencia obligado - en la moderna bibliografía relativa a la obra de nuestro poeta, al que, por cierto, ha sabido situar, dentro de esa nueva corriente de estudiosos de la poesia del pi-Incipe, en un lugar de honor de las letras de finales de la Edad Media. Por ello queremos trabaja de Sergio finalizar Cigada, esta breve recurriendo referencia al a sus propias palabras (con las que pone término a su libro): "Cosí quel capitolo occidentale che fu la passata come un attraverso le cinque o vastíssimo della cultura lírica amorosa córtese, immensa corteo poético sei letterature dell'Occidente, maggiori litigue e giungeva in Francia ad un'agonía lent iss iroa,impiumata da un supremo gioco d'artificio técnico net "rhetoriqueurs" : il suo contenuto di sentimento era, in Francia, già mor to de cin.iuant'anni, critica irónica cost itusee cosí del il storia di quests quella che era attraverso duca d'Orléans, penúltimo sua suprema pluriscolare, in un gioco tecnicistica corrusa di forza, ora una veniva a fine musivo, enfiagione gioco intelleettuale - certeraente nient'affatto come molta nella letteraria; tradízione técnica frantumante che ganglio tradízione la la storicamente storiografia s'e nulla, conpaciuta di decretare. E questo e, in un certamente richiederà testuale), un abbozzo sintético molta documentazione di storicizzacione tentativo del1'opera di Charles d'Orléans, che spesso ritenuto, a tarto, storia delle lettere." 0.1.3-2 Los trabajos un fu (che troppo "isolato" nella (47) de Daniel Poirlon. Una obra clave: "Le Poete et le Prince" Em cuanto a la propia Francia, queremos señalar, sobre todo, como obra de mñximo interés, capital no sólo para el estudio de Charles d'Orléans sino de toda la poesía lírica de los siglas XIV (4?) $ Cigad«, sp cit , p 185. y XV, la tesis de 41 Daniel Po ir ion Le Poete lyrisme courtois de et le Guillaume Prince. de L'Evolution Marchaut d'Orléans (48) a la que va nos hemos referido de esta introducción "une à Charles al inicio (49). En palabras de Alice Planche que califica dicha obra de Prince es »elle these", Le Poete et le poétique, une symbolique, une étude de mentalités et une "psycho-critique" (50), todo ello a vez. La du la apartación de D. Poirion al estudio de la poesía de Charles d'Orléans y de la lírica de la baja Edad Media no se circunscribe, de todos modos, a Le Poáte et le Prince; numerosos estudias referidos al tema una bibliografía (51). de obligada constituyen consulta en la actualidad Para nosotros los trabajas de Daniel Pair ion, podrá comprobarse a ¡o largo de esta tesis, han sido un punto de referencia constante. De hecho se ha orientado, como en pretendido hacerlo, cierto en la modo, línea nuestro o, trabajo por lo menos ha que aquellos nos marcaban, ta importancia de la aportación de D. Poirion a la lírica de la época por principalmente en figura la incontestable; habiendo discernimiento la él estudiada de sucediendo, centrada distinguir literaria representada por los diferentes climas se van y Charles d'Orléans - es sabido evolución - de la con época, espirituales que según las generaciones o las décadas que van jalonando esos casi dos siglos de historia. Pero el taérito de Poirion, a lo largo de sus diferentes traba- (19) Op t i l US) Cf. uotí 3 de este t i u o capítulo (SO) A Hinché, op c i t . , p 807 (SU Cf nuestra* indicie iones biográficas al final del presente estudio jos, «striba, sobre todo, tin haber sabido evidenciar que la lenta transformación de la visión del mundo que se releja en la poesía lírica del momento no ha tenido lugar de manera continu«, ni rigurosamente progresiva. una época que Ya que se rige bajo "el signo de la alegoría" en todas sus manifestaciones, no sólo estrictamente poéticas o literarias, sino artísticas ignorar forzosamente todo lo sentido de la historia. en que general, significa Poirion Charles renovaba en gran d'Orléans, medida que "progreso", ha sabido estudiar la lírica de finales de la Edad Media, y poesía de tiene en desde muchos particular una óptica postulados la que críticos referidos a la época y a "sus poetas". La nueva dirección que Poirion estudioso de ha la sabido imprimir literatura a sus trabajos de medieval queda reflejada de alguna manera en el prefacio Bésurpences, su última obra, en la que estudia por cierto, otro periodo del Medioevo, el que él designa como "age du symbole" (siglo XII >: "L*escriture trace communiquant avec en les surface profondeurs mémoire. Qu'elle se content*les prolongeant, les des de paroles réseaux de notre redoubler, en dictées un à copiste, ou qu'elle mêle d'emblée son encre pensées d'un aux créateur de textes, elle joue avec des mots, des noms, évoquant des scenes, comme dans le pur souvenir images, ou le des rive 43 impur . *' (52 ") Es esa orientación plural que Daniel Poirion ha dado a sus investigaciones sobre la literatura Edad Media, de la principalmente de los siglos XÏV y XV la que nos atrajo en el momento investigación. Porque le Prince procède de filológico ni emprender nuestra propia de hecho la riqueza de Le Poete et ser una de no un historia estudio literaria estrictamente de concreto - la poesía lírica de los siglos un XIV período y XV -, sinoipara enfrentarse a un tiempo especialmente complejo, el trabajo de su autor ha debido instrumentarse en función de esa complejidad, y de ahí que, como señala con acierto Alice Planche, no estemos exclusivamente ante una poética. Poirion ha sabido elegir el camino que le seftalaban otras opciones y que le llevaría a generar de los estudios uno más completos, por su riqueza de puntas de vista, dedicado a un período en que la bibliografía excepción hecha, por supuesto, de Villon - solía ser escasa y no siempre demasiado generosa. En Le Poete et le Prince está ya presente toda la orientación que Daniel Poirion ha venido entonces a sus dando desde investigaciones, centradas sobre todo en un intento de situar la poesía, la literatura de la Media, y de modo especial Edad la de los siglos XIV y XV - aunque tampoco falten trabajos sobre períodos anteriores, como lo demuestra, por ejemplo, Résurgences - bajo el (S3) 0 Poíno«: Rjwryncti "Hytht «t littériturt 1 t'«gc du titbolt tili« titelt) Paris, PUF »étrituft* ISIS, p S 44 "imperio" de signos alegoría, y etapas de que que la caracteriza, fl símbolo y la la contraponen radicalmente a otras la literatura. En este sentido, un artículo de M 1970, titulado precisamente La Nef e t allégorie chez Charles tendremos que referirnos largo de nuestra d'Espérance, >< d'Origans (53), en repetidas que se plasmarán %srte que, colaboración de franceses, se ocasiones bajo un en que du se a lo Poirion a Littérature Française su dirección y contando con la reputado publicó Daniel en grupo 1983, de medievalistas y que le conducirá más tarde a Résurgences, cuyo subtítulo "Mythe et à l'âge que de manera que podríamos llamar "práctica" en el Précis de du Moyen al tesis, es ya harto significativa de la orientación que va dando cada vez más sus trabajos Symbole littérature symbole" es ya toda una "garantía" del punto encuentran investigación y que J**-s actualmente viene trabajos de a poner de relieve el último párrafo de su introducción a dicha obra: "... Cet ouvrage, eonç«. réflexion personnelle d'abord en comme marge d'un une livre collectif, le Précis de littérature française du Moyen Age, a bientôt pris l'allure d'une ébauche, utilisant certes d'autres travaux la bibliographie s'est beaucoup temps derniers, dans le même rapport surtout dont enrichie, ces domaine, avec une entreprise IS3) lB »MUnfet j Frippitr*, 2 vol. 6»ntv#, Broî, 1970, t 11, pp 913-328 mais en collective 45 qui s'amorce pour constituer littéraire au Moyen Age". On propttété des idées ici une peut "Histoire s'interroger avancées. Jeu futile matière de critique, comme de cuisine, il de défendre de est l'art sur la car en difficile sa recette. Voici ma "salade", comme Antoine de J,a Sale appelait, sans modestie, un de ses livres, au XV siàcle. Les deux graines de mon séminaire (1974-1984), mythe et symbole, littéraire dont seient le à statut apprécier cette mémoire physique ou métaphysique est incertain, mais dont la pifeence est évidente, sauf à ceux dont le coeur s'est appesanti, dont les oreilles se sont fermées, qui ont des yeux et ne voient pas." (.54) 0.1.3-3 La aportación de Alice Planche Pero junto a la inigualable aportación de Daniel Poirion, de capital importancia para conocer desde nuevas perspectivas la literatura medieval, y de los siglos XIV especialmente en y la XV en figura particular de Charles la lírica - centrándose d'Orléans -, no han faltado tampoco en los últimos veinte o tittnta años otros trabajos dignos de tener en cuenta en la bibliografía dedicada al principe-poeta. Y tenemos que referirnos de modo <$4) í, PoiriM, op cit., p 9 particular al dilatado estudio de 46 Alice Planche langage Charles d'Orléans ou la recherche d'un (55), de hecho el único libro de cierta dimensión consagrado íntegramente a Charles d'Orléans, dejando al margen los puramente biográficos. Tenemos que admitir entrada el mérito de ese acercarse a la poesía del trabajo duque de que ha de intentado Orléans desde una perspectiva realmente "original". Alice Planche ha sabido vislumbrar, al contacto con esa características marcadamente esos versos que le daban recherche d'un "individuales" E~. forma. langage") poesía, es ya que unas latían tras subtítulo ("ou una indicación que nos descubre las intenciones de su autora. Pero ésta, pese innegables logros d'Orléans y (la algunos Baudelaire y, aproximación poetas contradiciendo, a intenciones, de imaginario ni y captar la Mallarmé parecer, ni la fórmula Verlaine, - resulta no acaba, sus propias estructura de un a Charles - atractiva), nuestro descubrir entre modernos especialmente, singularmente interesante la de un nuevo arte". Y aunque ha pretendido abarcar la obra de Charles d'Orléans en todos sus aspectos, Intuyendo - mérito que no hay que restarle - que resulta, a menudo, concretar, desde constituía un impreciso; el instrumentales, para '* unicura", tal principio, Intentar más vez, su le ha faltado sus (SS) • Plidtht, ep ti* definiciones tarde reconstruir su plan en torno a ese proyecto. De todos modos, de que el "secreto"! estudio conociente descubrir en la poesía del príncipe 47 estaba ahí, que, ha tratado de definir esa especie de código "peut-être sans le vouloir, mais non sans le savoir" Charles d'Orléans "s'est pourtant constitué" (56). Y en estrecha relación con esa idea, Alice Planche insiste su certeza de que "... un ensemble compris les la obra de nuestro poeta constituye cohérent plus en dont originaux tous et les les éléments, plus y fortuits participent d'un même climat mental" (57). Afirmación que nos parece realmente acertada y que de hecho ha sido uno de los pilares básicos de nuestro trabajo. Es lamentable, de todos modos, que la obra de Alice Plancha meritoria en muchos aspectos haya acabado en un es una tan convirtiéndose catálogo - y lo decimos sin ánimo peyorativa. Pero obra, que quizá ha pretendido ser demasiado ambiciosa, con lo que comporta de alternancias de luces y sombras. Aunque el menos. No balance podemos, por no es ejemplo, negativa, echar en ni el mucho olvido algunas ideas ciertamente justificadas al final del libro referidas al símbolo y a la alegoría. No obstante, tenemos la impresión que a lo largo de la obra, su autora parece no discernir bien, entre ambos: el carácter simbólico que da a la poesía de Charles d'Orléans se basa en una perspectiva poesía simbólica del demasiado siglo actual, más próxima de la XIX que de la simbólica medieval. Pero, se quiera o no, Charles d'Orléans ou la rechgrch« d'un lani;a>ça constituye una obra fundamental en (56) ibid,, P 13 (57) A PUnchi, op cit., p 12 la actual bibliografía sobre el príncipe de Blols, obra, por otra parte cargada de sensibilidad y de gusto por poesía, lo que dice mucho en favor de su autora. Uno no puede dejar de leer con el mayor agrado del libro, de lectura amena y ciertos sencilla empaña, en nodo alguno, la labor crítica e de Alice la Planche - pasajes lo que no investigadora -, como estas líneas pertenecientes al capítulo "Au centre des figures: l'image intérieure": "Les plus riches des poemes de Charles d'Orléans mettent en jeu 1 ' imaiji nat ion sensible, le sens musical, l'intelligence des symboles la sympathie de ses et humaine. Un procédé éprouvé, privé bases habituelles nouvelles synthèses. On entre assiste ainsi dansât vraiment à la recherche d'un langage, qui pallie l'incapacité du vocavulaire ce "moral" à saisir qu'a de mobile et d'un peu tremblé la vie en train de se vivre. La difficulté d'une séduction aussi, viennent pénétrer, il n'existe recelenent du matériel de telle ce oeuvre, que, sa pour y pas de passe-partout. Le 1ingui^stique, des catégories de mé_-taphares, des éléments sonores, est utile erreurs de pour s'orienter, direction; mais pour comprendre une seule des tient à trouver des pour éviter des il est insuffisant pièces; "structures", 11 si faut l'on en chercher une pour chaque nomine. l,e lecteur est. Incité à faire humblement, le d'Orléans est type le chemin sans tenter participer Parfois, la communion de l'auteur. de l'artiste qu'on ne peut aimer à la genese semble de moyen de sa rejoindre un incertitude poete l'apparence du paresseux et du distrait, sut temps de "penser point d'une de â ses fera-ton croire (son) aise", constructions que la Nef création. facile; plus souvent elle est lente, de résultat incertain. Cette encore un Charles qui, est sous prendre le hanté par la mise au allégoriques: d'Espérance, Pensée, la Maison de Douleur, aient surgi à qui le Moulin de d'un jet des replis de la conscience? (58) Tal vez pueda parecer ocioso este través de algunas de las obras que d'Orléans se han en torno a nos Charles de ahí , nuestro propio itinerario y direcciones podría referencia a otros a partir que vamos a seguir en esta tesis. En cuanto que se recorrido a ido gestando en los últimos anos, pero ello nos ha parecido necesario para, señalar nosotros breve hacer trabajos de par y qué estudios al no reproche haber hecho existentes en torno a la figura del principe, hemos de indicar que, sin ignorarlos por supuesto - ¿cómo echar en el olvido la preciosa aportación de Gérard Ouy a un mejor conocimiento de la obra del principe con sus trabajos en torno ••valioso" poema místico (ti)ftPUatt», op tit., pp. 730-731 de Charles a d'Orléans, ese el "Cantlcum Amor is" <59) o sus*Recherches sur la librairie de Charles d'Orléans et vienen a de Jean d'Angouleme <60> que completar otras Investigaciones en ese sentido? ~, hemos optado por los que nos parecían más completos, por no limitarse a estudiar tal o cual aspecto de la obra del príncipe, conjunto con sino que han intentado abarcarla en toda la complejidad que ello supone. Por lo demás nuestras indicaciones bibliográficas al presente estudio vendrán a final del completar debidamente estas páginas. Creo que de las páginas quer anteceden puede ya deducirse cual es nuestra posición crítica a la aproximarlos a la obra de Charles d'Orléans. opción del término (y concepto) imagen en su poesía entrada qué es para hora de Nuestra profundizar ya de por sí un signo que evidencia de orientación pensamos dar a nuestra investigación. En ese sentido reiteramos que los trabajos de Daniel Poirion serán punto de referencia continua, aunque nuestra quehacer investigador intentará elegir su propio camino, lo "alejarse", sino que hollar "nuevos territorios", existieran otros no significa "nuevos aventura "exploradores", "apartarse" senderos", imposible, otros ni descubrir si no "descubridores" que nos hubieses precedido. (59) Cf. not» 36 i t este tifie capítulo introductorio ( M ) I Ouy"R«htrchM tur la librairie dt Cha'ltt d'QrH*ns tt lean -i'Anonulli» pendant leur tijUvitl, tt étude dt d w x ass autograph« de Ch d'D" Coptes rendus dt l1 Acad des Inscriptions. 19SS, pp 273-2S? Y ahora se trata de ruta, no sin antes nuestro itinerario, instrumentos que emprender intentar delimitar definiendo varaos nuestra con adecuadamente precisión los a utilizar. Para ello nada mejor que intentar acotar y definir en primer lugar concepta de propia el propio imagen (literaria), y por supuesto hacer una referencia explícita a la alegoría, referencias, puntuales imprescindibles, por un lado a e la metáfora y por otro al símbolo, estas definiciones sin olvidar otras respectivamente. Sin instrumentales, nuestra tarea estaría abocada al fracaso. Pero se trata saber integrar todos delimitación en una esos a partir intentos definición única de de ahí definición capaz de de y dar respuesta al "imaginario'* que se desprende de esa obra de encrucijada que es la poesía de Charles d'Orléans. • • ': ;DlLilMEAlJi2IiíL^J.FEI 1AJ2 El ^JOKMl ok^. CONCEPTO DE 1_MAGEN LITERAEIA Pero ahora conviene cpnUarsè en lo que ha sido, a nuestro parecer, la aportar:4 orí por excelencia Charles d'Orléans, esencial de y nuestro nuestra parte que va estudio. a constituir La principal la de parte tarea por va a consistir en tratar da evidenciar con toda nitidez y sin equívocos lo que de original y propio tiene la poesía del príncipe, y el papel que desempeña en el contexto literario del siglo complejo, como ya XV, mucho mas rico y se ha apuntado, de lo que la historia literaria ha venido señalando durante mucho tiempo. Para nosotros si algo sobresale, sobre todo lo demás en esa poesía con motivos propios, que es la poesía del duque de Orléans, es, precisamente, lo que hemos dado en llamar "imagen"; término, especialmente equívoco, qué irremediablemente necesario por duda para estas aproximadamente parte, cabe, pero poder precisión nuestra aproximación .3 la poeta en otra obra exponer del quinientas con príncipepáginas que constituyen nuestro trabajo. No es eminentemente tarea ambiguo sencilla de por si acotar un término por su propia 53 complejidad, y, sin necesario y hasta embargo, resulta metodológicamente irepreseindible hacerlo. cQué en realidad para nosotros el termino imagen, significa cuyo valor non varaos a t>:-.)or:jr en descubrir y señalar en la obra de (libarles d'Orlfan-? ¿Que imagen, o, por mejor, entendemos exactamente por imagen literaria?: son preguntas previas que se» imponen y a las que resulta necesario responde! para seguir adelante con nuestro trabaja 0-2-1 La imagen literaria y ia crisis de la Retórica La iraasren literaria, nosotros, es tal como la entendemos un concepto eminentemente moderno a la hora de enfocar el hecho literario, especialmente poético, precisamente, na solo como sobre todo como término nosotros siguiendo especialmente, hemos ausente de la un tanto meramente o tropo en sí , sine lingüístico. Lo que la orientación de la crítica moderna, dado retórica, término símbolo figura y, en lo llamar mismo imagen, que sucede (excepto, en todo caso, como término con el equivalente vago de hipótesis, en la terminologia critica) , va a hacer fortuna coincidiendo con la aparente crisis de la retórica, y decimos aparente, parque "lo retórico", como inconsciente de la literatura, se mantendrá vivo (1). Fue siempre Voltaire el primero en usar el término en el sentido de tropo, a su vez asimilado a figura, en el artículo "éloquence" de la Encyclopédie : í " Cf. OitUonnasrt des .littératures de Unflue française, de J. P. de Beauaarchais» 0. Couty J a Rey París, Bordas, l«S4 (3 toaos) T 3, pp 1922-23 "Quiconque est vivement ému voit les choses d'un autre oeil que les autres hommes. Tout est pour lui objet de comparaison rapide et de métaphore: f„5ns qu'il y prenne garde, il anime tout et fait passer dat, ; ceux que 1'écoutent une partie de son enthousiasme. Un philosophe tres remarqué que le figures; que rien peuple éclairé a même s'exprime par des n'est plus commun que les tours qu'on appelé tropes. Ainsi dans toutes les langues, le coeur brûle, les yeux etincellent, le courage s'allume, l'esprit est accablé, il s'épuise, le sang se glace, la tete se renverse, on est enflé d'orgueil, peint partout dans ces enivré: images la nature se fortes devenues ordinaires." <2) Costo puede verse, y siguiendo la tradición, Voltaire hace surgir la imagen del entusiasmo, pero como elocuencia natural y anterior sería, de hecho, más que primer lugar' el su carácter a la considera retórica, codificación, figurado al que no atribuye estereotipos Fontanier denomina "catacresis de metafóricos "catacresis" metáfora" o (3). Es decir lo que <y -"catachrese Este, tras admitir como Dumarsais en lenguaje común, basándose en 1A existencia de metáforas estereotipadas más bien la que en particular de métaphore"-). se trata de un tropo, nos da la siguiente defimición de catacresis: (2) Eatnloeédit ou Qictionnnrt rusonné in Scitnuts» dts ftrt ti dts HéUers, t. '»loquentt" <3> Cf. Ou. iti tittéfitur«! Bordas, op cit , p 1923. nil» irt "La catachrêse, en général, consiste en ce qu'un signe déjà affecté à une prämiere idée, le sait aussi à n'en une idée nouvelle avait point ou n'en a dans 1.5 est, langue." plus Y qu'elle-même d'autre prosigue: en propre Fontanier: "Elle par conséquent, tout trope d'un usage force' et nécessaire, tout purement extensif; trope d'o"u resuite un sens ce intermédiaire entre sens le sens propre d'origine, propre et le sens figuré, nais qui par sa nature se rapproche plus d". premier que du second, bien qu' il ait pu être lui-même figure dans le principe. Or, les tropes d'ou résulte un sens pui ement seulement sont, au nombre de Tropes d'ou sens résulte» un extensif, noie trois, comme les figure, mais il? •¿S sont déterminés par les menes rapports que ceuxci: la correspondance, la connexion ou la ressemblance entre les idées; et ils ont lieu de la même maniere: par métonymie, par synecdoque ou par métaphore. Par conséquent, trois d í f f é r ente s d e c a t a c ht e • .•> e • -,, c o mme espèces t r o i s g r a n des pieces, ou, si l'on veut, comme trois genres de figures de de signification: métonymie, la catachrêse de la catachrêse synecdoque et la catachrêse de métaphore." <4> U) f w t t Fontânitc: U t figures du Discours Péris FluMfion, 19*8, pp 213-214 Co»o puede comprobarse, ni aquí ni i lo largo dt su obra, fontanier se rtfitrt de «añera expresa a U •»•§•«'' tote figura del discurso Sin embargo, el propio Ma riñon tel, que completa los artículos "éloquence" e "imagination" de Voltaire, se referirá a "imagen" tomándola sn sentido mas restringido, como una especie pensamiento y de hacet sensible, si no metáfora que objeto para dar color al sea más o menos lo es bastante, lo pinta con rasgos que no son propiamente los análogo (5). un que suyos, sino los de un objeto Es evidente (6) según dicha definición, que la imagen, destinada siempre a la sensible en el discurso itinerario conceptual y medida, aunque con -y representación en este metodológico ciertas idea complementaria de punto, coincide reservas, observaciones de Karmontel-, comporta de en sustitución, nuestro en <,7) este valor imitativo que a la importante, desde nuestro punto gran con las caso la en la basada analogía. Por lo que el poder' de la imagen debería a su lo me no:", llamada -y esto es lo de vista, y se va a convertir en elemento esencial de nuestra tesis- que hace a la imaginación. Pero, estamos aun lelos de la concepción moderna de la imagen, • del valor Intrínseco que le hemos asignado en nuestro trabajo, siguiendo dicha orientación. A lo largo del clarificadora de siglo XIX sigue la tendencia poco no delimitar de manera tajante "imagen" y "metáfora": en el Dictionnaire du XIXe siècle de Pierre Larousse, se designa el término "image" como "métaphore, similitude, figure qui rend une idée plus vive, (Si Up. c i t . , t Mill, »ft •ingínitíoirV <Ê> Cf. Dutionntirt ¡fet Littératures Bordai, p. 1923 (?) Aunque tile Mt por 1« tpoca « U que pertenece la abra poética que «ttaios estudiando plus sensible, en pr?tanf à l'objet dont on parle, des formes, des apparences confusión o empruntées a identificación nuestras dï as en d'autres sigue objets". perpetuándose "image" (sic, en "métaphore, (sic) en y primer apartado, define como "représentation referirse francés) en su "indice de términos" remite directamente a un hasta los manuales de retórica: así Heinrich Lausberg en su Manual de Retórica Literaria al al término Dicha des similitude" en un segundo caso la objets dans l'esprit, dans l'âme" (8). Distinguiendo, por lo demás, el término francés del latín mnemotècnica de "imago" la que fantasia" define y como "imagen también en una segunda acepción como "imagen poética de la fantasía" tQ>. Lo que no hace más que evidenciar que para la retórica clásica la imagen literaria independiente de no la existe como metáfora o entidaa de la autónoma, comparación, contrariamente a lo que nosotros "hemos vislumbrado en obra de Charles la d'Orléans. En este punto la observación que se hace en el Dictionnaire des Littératures de langue Française <10) nos parece de todo punto oportuna: "En fait, l'emploi sa valeur concrete, sensible se dissimule libère représentative, que autonomie du terme ¡11), >-r¡ raison de par le rapport de que l'aspect sa fonction signifiant au prend son signifié. Les (8! H. Uuibtrg: Hiwil i t RtUrtci Utérin« ( trid del i l t i t n , 3 to»os! Bidnd, firtdos, 1966, pp IS0-Î81 (9) Ibid., p 106, t 3 (10) Op c i t . , p 1923 (11) Por »uputsto, i l tenino uig«t rhétor le lens de l'âge • lassiqu^ et kuii su«..<..eseurs recensaient les figures et offraient pour chaque exemple une traduction: "voile" est une synecdoque pour "navire". La traduction marquait, l'écart entre le terme l'usage courant; et 1»- nom figuré et de la ligure assignait une forme précise â cet écart: ici, la partie pour le tout, description toujours discutable et d'ailleurs discutée." 0.2.1-1 La Imagen poética moderna Lo que legitimidad de se cuestionará esa traducción, en adelante es la lo que importa es saber que los poetas no quieren decir nada diferente de lo que han escrito, ser la letra del texto ha dejado de traducible. Oigamos si no a André Breton: "Il s'est trouvé pour dresser un d'anthologie la images que quelqu'un d'assez jour, table dans de malhonnête une notice quelques-unes des nous présent»- l'oeuvre d'un dec. plus grands poe tes v i va n t s, o n y 11 sa •'. t : "Le nde nia i n de chenille en tenue de bal" veut dire papillon. ii "Mamelle de cristal" Etc. Non, veut monsieur, ne dire: veut une carafe". pas dire. Rentrez votre papillon dans votre carafe. Ce que Pol Eoux a voulu dire, soyez certain Saint- qu'il l'a dit." <12 > Lo que es evidente, independientemente afirmaciones que pueden parecer un tanto de "provocadoras" como la de Breton,ejque al referirse a la imagen literaria en nuestros días ya no se nos puede metáfora, aunque, por supuesto remitir sin más a las fronteras sigan sin estar claramente delimitadas. De ahí que al plantearse la pregunta en torno con conclusiones a - verdaderamente de Caminade (13), poética, ya imagen y metáfora, nos encontremos es que conclusiones para sea si quien que el vacila - puede como lenguaje entre uno hablarse la de Pierre actual de la u otro de esos vocablos, ya sea que prefiere uno u otro, mantiene, o, al menos, parece mantener una confusión Confusión que el propio Caminade no ha alguno perpetuar, sino al respecto. deseado en moda que más bien ha intentado ver si era posible o no disiparla. '^e Image La primera conclusión a la que llega el et sí , ya es métaphore (el título, de por a\itor significativo) <14) es que hasta estos últimos aftas - y ello desde la época romántica, sin duda como consecuencia de la calda en desgracia de la término metáfora aparece Retórica, irremisiblemente término imagen dominaba, preeminencia como afíade Caminade, sin a la unido duda que el -, el debida, a la definición estricta que André Breton, siguiendo la vía abierta por Pierre Reverdy en un (12) In Lt peint dt Jour, coltcdín dt artículos publicados «ntn 192S y 1S33 Pans, 1931 " 3 ) Uao.« et HftUchore Paris, Sordas, 1970 (14) lbid , p 3 i">0 artículo publicado L'linaje, habla pn 1918 dado y en titulado 1924, en su precisamente Manifeste du Surréalisme, Pero veamos en primer lugar la definición de Reverdy, sin duda la de mayores pretensiones y vuelos de las que se han utilizado en nuestro siglo para definir la imagen en detrimento de la metáfora, y que comentada y retocada por André Breton, fue publicada de nuevo por el propia Reverdy en Le gant de crin (15): "L'image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une rapprochement de comparaison, deux réalités mais plus du ou moins éloignées." Y aftade Reverdy: "Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique." La imagen surrealista, propugnada por Manifeste, no se alejará en demasía de la Reverdy. Quizá, y Pierre Caminad« (16), encuentre al seguimos la el Breton en su afirmación de itinerario diferencia trazado por fundamental se final del Manifeste, cuando su autor afirma que: (15) Utit, Ubrúrit Pío«, 1926 (16) Op t i t , p 32 ui "pour moi <1* Image) la plus forte- est celle présente le degré d'arbitraire qui le plus élevé; celle qu'on met le plus longtemps à traduire langage poétique." Es evidente, según (17) Caminada, que la Imagen de que nos habla André Breton, la imagen surrealista, duda alguna, de la de en Reverdy, origen, en un punto capital y a difiere, pesar definitivo: sin de su común ésta, la de Reverdy, es "juste", aquella es arbitraria. Sea como fuere, lo que es evidente es que a partir de entonces la imagen se había convertido, sino en la esencia de la poesía, si principal de su dinamismo "l'inconnu, l'épiphanie al y de hors jaillessement de l'inconnu, menos su en el modernidad, de sclérosé, tal coma identificar Flatón recurriendo al lo sans vie, ni a como veYité" la que algo <19), no se despectivamente con la "cocina" había momento le l'accueil aux profondeurs..." "retoño despreciable" de la Retórica, vacilaba en era ténèbres, (18), contrapuesta a la metáfora que aparecía "figé, vieux, agente hecho del en "diálogo" Gojrjr_ias_ en que (20), Polos interroga al maestro, al desear conocer què clase de arte es en verdad la retórica: "SOCRATES.- ¿Me preguntas qué clase de arte es (1?)ft.Sftie«; Ul HtniftiUt du SurréiUiit Pari», H du Sagittaire, 1946, p. SI (18) ¥ Caunad», op. cit , p 3 (il) !bid , p. 3. ItOIPlitoa; UH^m ' t w g i t t ^ J t A i l J i i i r i i i - IWrid, Etpau-Calpt 'Austral', 1975, pp 169l?0. la retórica a rai modo di- ver? POLOS.- SI . SOCRATES.- Si te he de ser franco, Palos, te diré que no la tengo por un arte. POLOS.- ¿Por qué l a t i e n e s entonces? SOCRATES.- Por algo que tú convertido en arte en lisonjeas un escrito de haber que leí ha poco. POLOS.- ¿Y qué más todavía? SOCRATES.- Por una especie de rutina. POLOS.- ¿La retórica a tu modo de ver es una rutina? SOCRATES.- Sí, a menos que tengas tú otra idea de ella. POLOS.- ¿Y qué objeta tiene esta rutina? SOCRATES.- Procurar agrado y placeres. POLOS.- ¿No juzgas que la retórica bello, puesto que pone en estado de es algo agradar y procurar placeres a los hombres? SOCRATES.- ¿No te he dicho ya lo que entienda es la retórica para que rae preguntes, como estás haciendo, si no me parece bella? POLOS.- ¿No te he oído decir que es una especie de rutina? SOCRATES.- Puesto que tanta importancia das a lo que se llama agradar y procurar ¿quisieras hacerme uno muy pequeño? un placer, POLOS, - C O B mu.-, h O gusto. SÓCRATES.- Pregúntame si considero a la cocina carao un arte. POLOS.-- Consiento en ello ¿Qué arte es el de la coc i na? SOCRATES.- Ninguno, Polos. POLOS.- ¿Qué es entonces? Habla. SOCRATES.- Vas a oírlo: una especie de rutina. POLOS.- Din», ¿cuál es su objeto? SOCRATES.- Helo aquí : agradar y procurar placeres. POLOS.- ¿La retorica y la cocina son la misma cosa? SOCRATES.- Absolutamente, no, pero las dor; forman parte de la misma profesión. 0.2.1-2 El retorno de la metáfora y el resurgir de la Retórlca Pero las cosa no eran tan surrealistas se en piegonar los cuatro vientos, ni siquiera recurriendo al patronazgo de Platón paradoja la de buscar apoyo en la autoridad de las afirmaciones del "viejo filósofo", sacadas de a como los - curiosa empeñaban evidentes contexto por otra parte, -, y pronto, asistiremos al retorno de la noción de la metáfora, acompañada de un resurgir de la propia retórica. En este punto, por la que a Francia concretamente se refiere, la influencia lamentaba el abandona de la retórica, ya de que Valéry que ésta era <r.4 instrumento Imprescindible a la hora lenguaje" ("asservir le langage"), que, en palabras de Carai nade», y de sido de todo "someter .lean "tente, surmonter le conflit de la terreur et (21), ha de punto, Paulhan, en des el 1941, de maintenances" pri moi liai, si no excesivamente llamativa. Otras teorías más recientes se han sentir con mayor influencia poniendo en entre firmes convicciones surrealistas relación al presunto retórica y, por de anuncia ese resurgir, que como ya se retorica se ha dicho había inconsciente de en la no dicho las (valga la paradoja) en anquilosamientc ende, dejado y muerte metáfora. eclipsado, nos puesto que precedentes, "lo la Caminade resurrección, páginas de si retorico", la ese la literatura seguí estando presente, se quiera o no: "A tel enseignement de la poétique, à telle fleurs de Tarbes se sont ajoutés les analyses de la linguistique et de la sémiologie, qui abordent, depuis peu aussi systématiquement, les problèmes de la rhétorique et poétique et qui ont entraîné dans telle école de psychanalyse : du langage leur sillage la conjoncture intellectuelle semble favorable à la métaphore, et le mot image tend à disparaître." (22) Y continua Caninade a renglón seguido: (11) f. CttiMdt, op tit , p 4 (ît) lftM., p I f,r, "Cette mutation 3e précise, 1958 à 1967, aprVs dénoncé la qu'Alain métaphore comme expresión développe, d«? Robbe-Gri 1 let eut et le principe d'analogie d'un politiquement et anthropomorphisme moralement stérile littérairement. succédait. Il se réactionnaire et Rlcardou lui Jean condamne la métaphore expressive, locale, mais il défend le pricipe d'analogie et lui redonne de vigueur structurer le en lui récit. conciliant analogie, demandant Ainsi, métaphore pense-t-il, et description, nous supprimerons les frontières qui séparent de la prose la poésie." (23) El retorno, pues, innegable, pero las cosas no primera vista terreno, y de son la tan metáfora simples, parece como a pueda parecer. El que metáfora haya ganado mucho, a partir sobre todo de los aftos cincuenta y sesenta (24), no implica, ni mucho menos, que la imagan se haya eclipsado, a su Lo que vez, definitivamente. en todo caso se ha visto cuestionado es la noción surrealista de imagen, pero sin suponer, ni mucho la renuncia ambigüedad y a la especialmente misma, que sigue siendo por su propia complejidad encarar aspectos <sl menos, elemento esenciales es que del imprescindible hecho ambos para literario, aspectos y, pueden (23) P Caiituto, op cit , p 4 124) * i í immi #t cato to un pott» coto rüthtl ötguy (|tJts, 1*6) <!«• *»l° ««iiU sobre U •tiifera * «irai figura« to rtWrica, y dtfi,âr«r«ft (Çiasàf^^ 966 ; ü j E t i ü . '369? y T. Todorov, esforzandose por reanudar vínculos ton h retinc» Por ¿era parit convier.« citar »qui un estudio que w i parece etencul a la hora to toliaitar U concepción actual de Mtaíor»; nos estates rtfiriaafe i la obra to Paul fUcotur, U létaphort viva fans, Stuil, 1975 JlHor.iarsfi), poético. Es por ello que nuestra a lo largo de este reflexión, estudio, se ha vuelto hacia Gaston Bachelard; precisamente su enfoque y modo de imagen nos abordar la ha pare«:: i «id particularmente rico, sin que por ello hayamos dejado confusión entre de observar imagen él una cierta y metáfora, lo que para nosotros no perjudica, en modo alguno, incluso, llegar en su reflexión, y puede, a enriquecerla. De todos modos, si dicha confusión existe puede tildarse de pasajera, y formaría parte de la propia esencia de ambas. Y estamos de acuerdo con Ferdinand Alquié cuando afirma que Bachelier basa análisis de La poétique de l'espace a partir su de la distinción fundamental entre metáfora e imagen: "La métaphore fabriquée. Elle cela parce L'iniage, au est n'a qu'elle tenue pour volontaire et donc pas â être pensée, et n'est contraire; pas oeuvre une pensée. pure de l'imagination absolue, est un phénomène d'etre." fog ) 0.2-2 El concepto de imagen en la obra de Gaston Bachelard Es precisamente esta distinción - sí es que la distinción es posible - lo que nos sedujo a la hora de acercarnos (2S) F. Alquil : Solitude 4I...U rmon ?*ris, E Losfeld, 1966, p 10 a Bachelard para que nos sirviera de suporte metodológico -no exclusivo - de cara a introducirnos en el tejido poético de Charles d'Orléans; a pesar de que, de entrada la empresa podría parecer, como mínimo, audaz y desproporcionada. ¿Podría prestarse una obra, por más que se quiera, medieval, de unas características bien definidas y, en cierto modo, alejadas de la poesía moderna a, semejante análisis? reflexión de específicas Bachelard nos Pero el itinerario, la a intentarlo. Su animaba inicio de La poétique de l'espace era toda una invitación a una empresa que valía la pena intentar: "il faut être présent, présent à l'image dans la minute de l'image : s'il y a une philosophie de la poésie, et. cette philosophie doit renaître à l'occasion d'un vers l'adhésion totale à une dominant, dans» isolée, très image précisément dans l'extase même de d'image. L'image du psychisme, la relief mal étudié dans une philosophie de notion de principe, la notion de ici ruineuse. Elle des subalternes. Fien non plus de général et de coordonné ne à nouveauté poétique est un soudain relief casual i tés psychologiques de base naître bloquerait peut la servir poésie. La "base" serait l'essentielle actualité, l'essentielle nouveauté psychique du peíame." (26) Era esta del iir.i tac i6n de la o, mejor,distinguida de la Imagen, meta tora a separaos, la que no suplantaba ni eliminaba, lo que nos atraía sobre todo del análisis de Bachelard, y nos empujaba a recurrir a él. Pero no hay que dejarse engañar error. Nuestro ni queremos inducir itinerario metodológico no podía quedarse exclusivamente ahï , sa pe;na de caer en un consecuencias imprevisibles y que arbitrario podía salida. Además, nuestro y antemano que posición semejante única, aunque puede un proceder metodológico no ha pretendido ni pretende basarse en reflexión exclusivista de llevarnos por derroteros que abocaran nuestro trabajo como mínimo a callejón sin a una sabemos redundar de en detrimento del más elemental rigor, necesario para llevar a buen puerto un trabajo de las carácter! s-ticas del aquí nos hemos propuesto Sin también, en un momento dado malestar que apunta Caminade contradicciones y Bachelard, lo confusiones que, a contar hemos que sentido (27 > del nosotros ese ante misino ciertas pensamiento de veces, paradójicamente no deja de ser útil, por lo menos desde nuestro punto de vista, su propia que por imprecisión. El que la imagen, sea estudiada y aplicada por Bachelard en su sentido más amplio d# constituir, pese a todo, una no deja ventaja. Y el que la distinción teórica entre imagen y metáfora realizada (II) I. iichilird : U poétiayi dt l'ttMtt Pins, PUF, 19?*, p 1 Ít7)ip, til., w SS-7Ö por Bachelard no sea a resulta una menudo puerta incongruencia, en forma pract, i ca partí; con« ya hemos insinuada con anterioridad, de la propia esencia co^as, precisamente porque la tampoco de delimitación las no es sencilla. De hecho, es #»1 mismo reproche» que se nos puede hacer a nosotros, ya que tras haber intentado acotarlas igualmente, a partir de una oposición muy del propio Bachelard fabricada "a (la pura menudo traicionados de por a la metáfora, figura de retórica, priori", opuesta creativa, obra próxima a la imagen, viva y imaginación), nos hemos visto a la propia imprecisión de la terminología. 0.2.2-1 La complejidad de la imagen literaria (las "trampas" de la polisemia) Pero la dificultad no estriba en siempre que dejemos la metáfora, bien sentado que se trata, sin más, de una figura de retórica, sino en la complejidad imagen, partiendo de ya de su propia polisemia. Veamos, por ejemplo, antes de seguir adelante y también, cómo no, ir hacia la de atrás en el tiempo, las diferentes definiciones que da Henri Morier en su Dictionnaire de Poétique et rie Rhétorique (28) al referirse a la imagen literaria. Lleva éste•". cabo una delimitación de la imagen diferentes puntos de enfocada desde vista, y así nos hablará en primer lugar de "Imagen abstracta", definiéndola como: "Terme i») hm, m, \m abstrait Indiquant de maniere imagée l'essence, l'état, l'objet ou la la manière d'être, disposition le mouvement de d'un tn-senible d'objets." (29) Y Mor 1er Ilustrará su definición con oportunos oponiendo precisamente lo que ejemplos, él designa como imágenes "concretas" o "plásticas", tridimensionales, a la imagen "abstracta". Estamos, una vez más, en la órbita de lo que tradicionalmente se ha venido conociendo como metáfora, y por ello no puede extrañarnos que Morier nos remita a ella al final de su definición: "Ainsi, par exemple, si le poete veut peindre par des images concrètes une disposition de nuages, il peut, comme Victor Hugo dans Soleils couchants, "temples", de parler de "palais", voire de "guerrier" qui pend aux poutres du plafond ses retentissantes armures", quand ce n'est pas de "crocodile": "Puis voilà qu'on croit voir dans le ciel balayé Pendre un grand crocodile au dos large et rayé, Aux trois rangs de dents acé.ées..." Ce sont là des images "concretes" ou "plastiques", tridimensionnelles. Mais, états du si, pour dépeindre les jour, les yeux de lumière dans les nues, le poete s'était servi des mots "une paix de lumière", "un« «Ktase de lumière", "un rêve de lumière", il eût Cîl» UM., p S23 ,:i -i-- eu re>.our-- Lm,:»g<-"-. ou plutôt, ici, métaphores abstraites. Anal «t iqxjensent,, une lumière" signifie une 1 viniere tr anqui 1 le, <: nmm»~- l'est un pays, ou peu?.--être un état regard. . . paisible. On volt des "paix de .douce de visage, â paix, ou et corarse peut-être d'embl·le que ur¡ un 1' immense avantage de l'image abstraite est d'etre plus ouverte à l'Imagination: ses bords restent flous et son essence n'a pas reçu de forme définitive." <30) Como podemos observar, e independientemente de la preferencia de Morier por "superioridad" poética la iir«agen parece, abstracta de cuya entrada, incuestionable, lo que se pone en evidencia, una vez roas, es una confusión o, si se prefiere una, identificación entre Imagen y metáfora. Los perfiles de ambas siguen apareeiéndonos poco delimitados, por más que el autor del Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique les dedique dos entradas diferentes; pero no deja de ser significativo que mientras que metáfora aparece más, sin acompañamiento encontremos una apelativo, y definición ello sin de introducida adjetiva exclusiva contar el de así, sin alguno, no imagen, sin espacio consagrada a ambas, ya que si los diferentes tipos de imagen •- que no la imagen misma - los define en cinco páginas, dedica má& de cincuenta a estudiar la metáfora, que Harter por otra parte, jicotar estrechamente, <Jft> M, Iteritr, o» t i t , p 523 intentando Intenta, darnos una definición vaya nÁs allá de la tradicional. Asi que tras definirla como lo había hecha la retórica clásica: "La métaphore est considérée comme elliptique. Elle confrontation opère objets ou réalités une plus ou une moins comparaison de deux apparentées, omettant le signe explicite de la comparaison." en (3D Marier afiade lo siguiente en un segundo apartado: "La métaphore est sans recourir à l'objet dont le procédé de style qui confronte aucun il signe est comparatif question, autre objet, le comparant <B>, (A+B ou B+A), soit par le comparé (A), à un soit par l'autre comparé par le attribution au assimilation de (A est B ) , soit par qualification du comparant comparé comparant (B de A ) , comparé, le opposition juxtaposition directe dite aussi parataxe (AB ou BA), soit par l'un à explicite, (A de soit comparant de la B) , vertu enfin par par symbolique du effacement représentant imagée à l'état pur et laissant à soit la deviner du substance ce qu'il représente (b)." (31 bis) Pero conviene ahora volver a la relación de imágenes qu« Harter nos va presentando. Tras lmag«i* denomina abstracta (3D Qp cit , p US. (31 bit) Ibid , p M 6 . pasa a lo que él hablar de "Image impressive" : "Image qui ne repose abjective, valable connues, mais pas pour sur chacune la de comparaison deux réalités sur la comparaison subjective, établie entre un objet connu et un second objet sans formel, de poids, de masse, premier, mais qui produit l'auteur une impression rapport ni de couleur avec le sur la sensibilité analogue à celle de que pro¿»irait le premier." Y Morior ilustra su definición con el ejemplo siguiente: "Si Baudelaire écrit... "La femme cependant de sa bouche de fraise..." ("Les métamorphoses du Vampire") ... il établit un rapport objetif entre "bouche" et "fraise": chacun y trouvera des analogies: couleur, fraîcheur, saveur ou caractère fruité. Mais si le même Baudelaire écrit: ... Tes yeux sont la citerne ou boivent mes il n'existe plus de rapports directs ennuis• ... entre "une citerne", profonde, à l'eau croupissante et. noire, et les "yeux" d'une femme tels que nous femme les - du moins les yeux d'une aimons en général. l'Impression de l'objet â (les yeux) sur Mais Baudelaire est analogue à l'Impression que fait sur lui l'objet B (la citerne). Impression désespérance, sans doute; de tristesse, conscience de de la misère humaine, du pêche lié au désir, et du désir lié à la beauté." (32) De hecho es este tipo de imagen, entre todas las que enumera Morier, la que nos parece más próxima Idea de "imagen nuestra creativa" opuesta a metáfora, como mera figura retórica (sin que ello implique alguno por a nuestra parte), y no ánimo es peyorativo casual, ni mucho menos, el que al final de la entrada, el autor nos remita a símbolo y a mito, lo que no es óbice para que, dado que la demarcación, como ya metáfora no resulta se ha visto, entre imagen y evidente, también nos remita a esta ultima, concretamente a lo que Marier llama "métaphore affective" (33) Morier nos habla aún de otros tipos de imágenes ("image incohérente", "image tangentielle"), debidas a clasificación, pero que un no plastique", afán de vienen "image clarificación y a elucidar, de modo especial, la noción de imagen. La aproximad6r. de Morier aejor, a a la imagen - o, las distintas imágenes que enumera - adolece de uii #xc««lvo formalismo, sin duda fruto de las propias características de la obra. El deseo d© mantenerse en los (»tip. ut., p. m mi nií., p us. it- limites eminentemente un "Diccionario respetar unos de " i ni arreat i vos" Poética y y "pedagógicos" de Retorica", le lleva a cánones preestablecidos y escrupulosamente rigurosos. De ahí sus "concesiones" rasgos nítidamente perfilados, a la en metáfora, detrimento imagen, siempre de difícil identificación por esencia. Morier mantiene su de de la propia la imagen (las imágenes) en el estricta marco de la "elocutio", y con ello no hace que mantenerse retórica, fiel a la tradición convlrtiéndola como máximo en feudataria de la más metáfora, lo que sucede es que sin poder prescindir de ella dado el prestigio cosechado por el téi mino a todo siglo XIX y en la primera lo largo del mitad del nuestro. Pero la imagen seguía buscando sus sefias de identidad propias que ni el surrealismo por un lado desde opt-'cas y perspectivas proporcionarles de manera acercauientos a la imagen ni Bachelard por otro, diferentes, definitiva. no iban a hablan Por podido eso faltar, otros y aquí tenemos que volvernos, por fuerza, hacia Gilbert Durand y sus intentos de abarcar la imagen y orientarla fecunda galaxia de lo que ne ha dado hacia en la llamar "1'imaginaire". 0.2.2-2 La reivindicación de la imagen La posición de Gibert Durand referida a la orientación que pretende dat a S U reflexión en torno a la imagen - y por definida y ende a expuesta su ya "imaginaire" queda bien desde las primeras lineas de su introducción a la que quizá puede más representativa, - Les considerarse structures su obra anthropologiques de 1'imaginaire <34), andanada en toda la regla contra el pensamiento occidental, y especialmente el francés por su "secular desconfianza hacia la imagen": "La pensée occidentale et spécialement la philosophie française a pour constante ontologiquement l'image fonction d'imagination tradition et de dévaluer psychologiquement et de fausseté". On a remarqué (35), à juste titre, que le vaste mouvementé "roaitresse d* idées que d'erreur la de Socrate, à travers augustinlsme, scolastlque, cartesianisme et siècle de lumières, débouche sur la réflexion de Brunschvicg, de Lévy-Bruhl, de Lagneau, d'Alain ou pour conséquence de platonicienne! Alain, plus de imagination esf'péehë tolérant, Valéry, a "mettre en quarantaine" tout ce qu'11 considere comme vacances Brunschvicg toute de "les contre la raison. - Pour fut-elle l'esprit". Pour mythes sont des idées à l'état naissant", et l'imaginaire est l'enfance de la conscience". Y Gilbert Durand continua con su reivindicación de «Mi P»fn, Bord« • éluder, IX* CISI fttltert %m*aA u rtfitrt i un» obri dt Sysdorf, Hytht tt tétiffhptqut, p 174 la imagen - y de la imaginación: "On pouvait espérer, semble -1-11 , que la psychologie générale soit plus clémente A Li "fnlle du logis". Il n'en est rien. Sartre a montré que les psychologues classiques confondent ranésique de la l'image avec perception, meublant "miniatures" mentales qui ne chases objetives. Unite A la le sont l'esprit que de la sensation, de copies des l'imagination est réduite, par les classiques, à cette frange du seuil doublet en deçà et que l'en nomme image rémanente ou consécutive." (36) Y Gilbert Durand pasa a enumerar los distintos intentos de "imaginario" habidos a partir de concepciones más receptivas y respecto a imagen, la que hacían gala de una mayor confianza y en primer asociad on i su» ("associationnisme" ) lugar basada cita el en ese imaginario devaluado que emana de esa imagen remanente a que hace referencia a Bergson, como eslabón importante en las reivindicaciones del premier des coups imaginario,quien décisifs á "a porté le 1'associationnisme en creusant des dimensions nouvelles dans le continuum de la conscience" (37). Sin embargo, Durand reprochará a ut Bergson el no k*Ser sabido el paso decisivo que lo llevar^ a liberar la imagen de ese papel subalterno (Si) I. fc»n«f» ep cit , p 1S-16 I t í l IIW , p »« que le hacia desempeñar la psi cologl /» • làf.ica. Y Durand llega a Sartre, quien ha sabido erigir una càlida crítica tanto contra la teoría clásica de la imagen docti i na bergsnniana ..le la miniatura recuerda, imagen carne bien autor de Le s s t r u c t »ras a n t h r o po \ og iq.ues_de. demuestra el 1*imaginaire, "reprochant â l'une et à de "chosif1er" 1'Image l'autre connaître position et de rompre par là le dynamisme de la conscience en aliénant sa fonction est de como contra la plutôt, que d'etre" principale (38). Y recurre a una frase del propio Sartre como colofón qui Durand a su argumentación: "Sans doute on a remplacé les lourdes pierres de Taine par des légers transforment sans brouillards vivants qui se cesse. Mais ces brouillards n'ont pas cessé pour cela d'être des choses..." (39 > 0.2.2.2-1 Sartre : de "l'Imagination" a "FImaginaire" (el fracaso de una tentativa de "reivindicación"de la imagen) Pero uno podría preguntarse cor» Gilbert si el propio Sartre que apuntaban a imagen. Uno una podría Durand ha mantenido las promesas critica... reivindicación sistemática de la responder que hasta cierto punto no. De hecho las "promesas"' de 1' imagination se desvanecen en (111 I. ütifMá, ep c i t . , p 1? Ourind htti r t f t w u â i U pos i ti»n di S»rtrt en L.'.I»qin»t.ion fctU, NF, U S M U t í . 1136). (tl> Unté, ibid., p 69, ti Udo por a Ourtftd 1' Imaginaire <4 O) "...un«» Image n'est rien autre qu'un rapport. La conscience lnaspantp que j'ai de Pierre n'est pas conscience de 1' Image de Pierre: Pierrei directement atteint, mon est attentionn' est dirigée sur une image, mais pas sur un objet. Ainsi dans la trame des actes synthétiques de la conscience apparaissent strvictures que nous par certaines appellerons imageantes. Elles naissent, disparaissent selon moments «les se lois consciences développent qui leur sont propres (...>. Et ce serait une grave erreur confondre cette et de vie de la conscience irangeante, qui dure, s'organise, &e désagrège, avec celle de l'objet de conscience, qui, pendant ce temps, peut fart bien rester immuuable." (41) La posición de Sartie queda suficientemente evidenciada Por mucho respecto con a esta la imagen definición. que se esfuerce en los capítulos siguientes en llevar a cabo la realización de un inventario completo de lo que él designa como "la famille de l'image" (42), lo que henos dada en calificar con Gilbert Durand desconfianza de toda una corriente del (43) de pensamiento (40) Jt*i»-Pi«¡ Sirtrt; l'Ingina i rt Piru, ulliurd "idéti", 1571 ( U id , 1940» Í4I» J -P. Strtrt, op tit , p 20 (42) M é , ¡> 3S y sigu U3) Aunque Muiros tono» u w s c*Wg*ricos il rtspcio que #1 ¡luftrt utrupilogo occientâl respecto a vez aâs. Ps hecho 1A degradantes a que la imagen, queda bien patente una ;;-,ârta hace de epítetos referencia sintomática «la i mayon es una G. "ombre y apelativos Durand es bien d'objet", "n'est neme pas un monde de 1' irréel", un "objet fantôme", "sans conséquence"; todas las cualidades de la son raâs que "néant"; los objetos imaginación imaginarios no son "louches, etc. > (44), pero el propio Gilbert Durand tiene queadmitir el mérito incontestable de Sartre por describir el funcionamiento especifico de la imaginación, distinguiéndola del comportamiento perceptivo. Y yo diría más, ha intentado, dotar la imagen de identidad propia, aunque finalmente haya desembocado e-i una devaluación del imaginario. Las causas del aparente parecía una tentativa clara de fracaso que se buscarlas sitúa. El restringida del lo que Sartre con un objetivo bien definido - V«<" **V> la obra se titula hay cue en £' Imaginaire - ante todo en la propia perspectiva en haberse método limitado a una aplicación fenonenolfgico, "ahogado' por el solipalsmo psicológico lo alejaba irremisiblemente de íaagf--. en su s^m,ído ma*. profundo "enc.ísi , lár.cose", adrede o por "incapacidad" ir más alia, y la "rico", para poder en un "psicologisno" que va a pecar contra la fenomenología, pues como afirma, no sin razor., Gilbert Durand, "une phénoménologie de l'imaginaire doit avant tout ?3«á prêter*camplaisance aux Images..." (45). Y las palabras del propio Bachelard las que serán vendrán (44) Son «firMcionet que incontritos soirs todo li stgundi parte ûi t'liajmaife (45) Ip, cit., p 20 a completar psta asevei^.. i f>n : "Une philosophie suivre le po'ete images, sans est le de 1' imagination jusqu'à réduire <. . . ) dolt 1'extremitêde ses jamais cet extrémisme qui phénomène nieme de l'élan poétique." <46) Y el autor de La poétique de l'espace se apoyará, a su vez en Rilke: "Les oeuvres d'art naissent, affronté le danger, de bout d'une qui expérience, toujours de qui a est allé jusqu'au jusqu'au point que nul humain ne peut dépasser. Plus loin on pousse, et plus propre, plus personnelle, plus unique, devient une vie." (47) para continuar afirmando: ". . .Mais est-i 1 nécessaire d'aller "danger" hors du danger chercher d'écrire, du danger d'exprimer"* Le poete ne met-il pas la langue danger? Ne en profère-t-i1jla parole dangereuse? A force d'etre 1'echo poésie n'a-t-elle dramatique? Vivre, poétique, le c'est des pas drames reçu vraiment connaître, la intimes, pure vivre dans <W> l» Mettant êi_r.tiPI.ct., p 198 (I?) I. « K.lkt, U t t f t i ("Utlft à Clara RiUt') Pans« Stock, p !Ê7 tonalité una une la image de ses petites fibie?-., un «invenir d'être qui est une i.oriscien^e du "Î,I ouhlf de l'être". <48 ) Es evidente q'i.-* Sartre ?.e ha raoviio en ojtra dirección, y que s« particulier concepción de la imagen\l< aleja de lo conceptual y aue ha pretendida metodológica a ser la nuestra t«-rgo reflexipn de este nuestno trabajo, a la búsqueda constante de eso que hemos dado ei llamar "Imagen" ("imagen literaria"), texto poético concreto. Las razones de a partir este de uni \ alejamiento \ las podemos encontrar, sin Ir más lejos, en palaoras - no, \ precisamente complacientes hacia el autor de I' Imagination y t' Imaginaire . - ¿* & - »wC*** "...On peut (...) se ses deux raisons, dans demander pour valûmes quelles consacrés 1'imagination, Sartre a manqué (...) à 1'image. D'abord, nous semble-t-il, par une Incapacité de l'auteur de l'essai sur Baudelaire à saisir le role général de l'oeuvre d'art et de son support Imaginaire. L'art sartrien oscille constamment entre le jeu habile et de la comédie de boulevard lui-même insignifiant et la lourde tentative de réintégration totale du réel, laquelle on retrouve un hyper-naturalisme à la Zola doublé d'une philosophie dans le P. Bourget. Jamais une manifestation (41) fi. tichtUrd, op. t i t , p 19f dans style de l'art n'est considéré comme originale d'une fonction psycho-soc i a 1 e, i a nuis l'image ou l'oeuvre d'art n'est prise dans son sens plein, mais toujours tenue pour message caractère souvent, d'irréalité. inaut hent i que D'où de le l'oeuvre romanesque et théâtrale de oartre qui tantôt est un brillant pastiche du théâtre bourgeois ou du roman américain, tantôt cadres esthétiques sort pour interminables rivages de pesamment des aborder les la description phénoménologique. Finalement sartrienne, elle esthétique" et aussi, il ne l'esthétique est une faut pas s'étonier auteur fermé à ce point à la poétique point manqué l'essence de l'image." Palabras rotundas dejar zanjad» la posi-ión y definitivas de Gilbert "1'imaginaire" sartriaio, convertido denominación, ein "quasi- consistencia al qu'un ait àce (49) que Durand final parecen frente a en mera alguna. Pero, aunque sea teniae, queremos L e v a r a cabo una reivindicación en favor' de Sartre, ya insinuada utilización exhaustiva "imaginación" e de en los "imaginaire", carstarlstlcas propias y líneas precedentes: términos intentando definidas su "imagen", dotarlos frente a de la desconfianza secular que el pensamiento y la filosofía - a, por lo menas, una parte «IS» i Hurtad, op cit., pp 11-20 muy Importante de eStos - h a b í a n raosti a d o hacia r e s u l t a d o f a l lisio nos texes.aba, 0.2.2.2-2 ellos, aunque el intento en e l t e r r e n a q u e a n o s o t r a s haya realmente como acabaño?, de c o m p r o b a r . "L'Imaginaire" de Gilbert Durand Pero frente a la «legración representa la Imagen, relegada a mera un "casi objeto", Sartre- y en y otros del saber que representación de reducida a la "insignificancia" en autores de posiciones igualmente "psicologistas", otros psicólogos llegarán a darse cuenta de un hecho capital: que en el símbolo constitutivo de la imagen hay homogeneidad del significante y significada en el seno de un dinamismo organizador es por ello que la imagen difiere del y que totalmente del arbitrarlo del signo (50). Es en esta dirección que van a situarte Jung - que siguiendo el camino trazado por el psicoanálisis verá igualmente que todo pensamiento se apoya en imágenes generales, los arquetipos que dan forma inconscientemente al pensamiento que, como ya ha quedada concepción general concepciones: la del (51> - insinuada simbolismo y Bachelard más arriba basa su imaginario llevar al dos imaginación es dinamismo organizador es factor Qtí homogeneidad en la representación va a en propio " 1 ' imaginaire n'e^t rien Gilbert d'autre Durand que (52) -,y a ce que afirmar que trajet (Se) Cf, § öyrmd, p 25 (SU C. S. Jyng; Ui typtt psychologist! Stncvcfitorj,1%C p 310 y tigu lit» f. Sichtlifd: L'air >t 181 lonqti Pins, José Corti, 1976, pp 7-9 dans lequel la représentation de l'objet se et modeler par dans lequel t...) subjectives s'expliquent sujet imaginario de de imágenes G. como expresan la assimiler les impératifs pulsionnels du subjet, et réciproquement antérieures du laisse les "paí au représentations lev. milieu accomodations objectif" (53). El Durand se constituiria, pues, a partir respuestas problemática a de las "mitologemas" la condición que humana, especialmente la angustia del ser ante la temporalidad la muerte. Lo que nos interesa reflexión de G. Durand es que su del imaginarlo se arte y literatura de la aplica especialmente método de de y la exploración prioordialmente al mundo del por espacios ser éstos de concentración del imaginario con todo su poder simbólico, lo que desemboca en una clasificación imágenes. Partiendo de las isotópica imágenes de que expresan "los rostros del tiempo y de la muerte", Durand distingue grandes regímenes las dos del imaginarlo: el régimen diurno y el régimen nocturno de la imagen. Defineel primero "comme le régime de l'antithèse" podríamos llamar constituyen se ascensional y (54), heroicas. agrupan el en y agrupa estructuras que Las, torno dialrético, imágenes a dos evocando que lo esquemas: el idealización y lucha con la consiguiente victoria contra los rostros del tiempo y de la muerte. En cuanto al régimen nocturno Durand distingue dos estructuras diferentes: por un lado, "las estructuras místicas", (S3) i SurMd. op tít , o. 3? Ill) UM., p. tî. cuyo principio de justificación es dominante el el de analogía, siendo su las imágenes se ejrupan aquí en digestiva; torno a dos esquemas: el de inversión y el de y acaban con la muerte; por asunción otro, dramáticas", cuyo del "las principio intimidad, paso del tiempo y de la estructuras de causalidad, siendo el reflejo Las imágenes reflejo sintéticas Justificación dominante el o es el de copulativo. se agrupan aquí en torno a dos esquemas: el cíclico y el progresista, evocando repetición progresismo de futuro, lo cíclica o que supone la aceptación del paso del tiempo de cara a superar la muerte (55). Como puede comprobarse, la reflexión de G. Durand, que le lleva a elaborar su método de análisis del imaginario, es verdaderamente minuciosa ello puede y precisa. Por resultar atractiva, aunque su estructuralIsmo latente no coincidía exactamente con«lo que pretendíamos que fuera de abarcar y nuestro itinerario poética a hora estudiar la obrí. parecía que la aplicación de dicho método, a pesar de su incontestable utilidad no intereses y objetivos de la Charles respondía d'Orléans. exactamente a Nos los que nos hablamos propuesto. Dicha obra nos parecía Irreductible, por su propia naturaleza a los esquemas de Durand, aplicación pura y simple renunciar a recurrir de y por dicho eso desechamos método; esporádicamente a sin algunos de sus postulados y aplicaciones, como instrumentos «I» Cf. Mà aunque la válidos de exploración en puntos muy déterrai nados y concretos. 0.2.2.2-3 Nuestro itinerario particular (la aportación instrumental de Gaston Bachelard) En ese sentido la reflexión de B^belard servía mejor, por su propia término en sentido Indefinición positivo - a - nuestros Partir de las imágenes referidas a los nos parecía del el intereses. cuatro de cara a una obra elementos poética este caso bien definida y perteneciente, se quiera o na, a una época y a un código bien Er. todo aquí mayor interés, sin ser, por otra parte, demasiado comprometido concreta, en tomado caso, delimitados. el recurso nos parecía válida, aunque, en cierto modo, si no de rigidez, podía pecar esquemático; pero una cita de demasiado del propio Bachelard vino a disipar ciertas dudas y a demostrarnos que un determinado análisis de la obra de Charles d'Orléans, partiendo de las imágenes de los cuatro elementos de la sí con ciertas pasible, sino correciones pertinente. materia, eso y "libertades", era no sólo En su introducción a La poétique de l'espace afirma Bachelard lo siguiente: "On nous demandera peut-être, pourquoi modifiant notre point de vue maintenant une détermination "phénoménologique" das images. Dans antérieur, nos travaux nous cherchons précédents sur l'Invagination, nous avions préférable de nous situer, aussi objectivement que possible, devant les en effet images estimé des quatre éléments de la matière, des quatre principes des cosmogonies intuitives. Fidèles à nos habitudes de philosophe des sciences, nous avions essayéde considérer les images en tentative d'interprétation dehors de personnelle. peu, cette méthode, qui a pour elle la scientifique, m'a refus d'obéir à Peu à prudence paru insuffisante pour fonder une métaphysique de 1*imagination. seule, l'attitude toute "prudente" la A elle n'est-elle pas un dynamique immédiate de 1'image? (56) Ira evidente, pues, que el propio Bachelard nos invitaba a una "aventura personal" en el estudio de la la obra poética imagen en de Charles d'Orléans. Pero, el punto de partida estaba, de todos "prudencia" pueda modos, perjudicar marcado. Y aunque la a esa "dinámica inmediata" de la imagen, según las palabras del propio Bachelard, no podíamos prescindir de ella, máxime perfiles tan carácterísticoG como Impuesto estudiar. Por ello, la ante que una obra de nos habíamos podrá pai«=er paradójico y hasta contestable el hecho de que no hayamos analizado la laageu hasta ahora más que desde una perspectiva "moderna" y no hayamos vuelto la mirada todavía en (56) i ItchtUrd: L» poétiqut ¡>t t'ttPitt, pp 2-3, estas consideraciones previas en torno al literaria, hacia la época a la concepto de Imagen que pertenece la obra poética en cuestión. Es precisamente la tarea que vamos a emprender a partir hasta este momento de ahora. El que la hayamos aplazado ha quehacer metodológico. sido fruto de nuestro Nos parecí«, más propio pertinente y significativo arrancar del momento en que la imgen supera su propia c-timologla, sin cordón umbilical que le une considerada desde la mismo tiempo - que romper nunca por ello con el a ella, perspectiva acabamos de - y empieza a ser única y plural, al considerar en páginas precedences. 0.2-3 El concepto de imagen en la Edad Media Conviene, pues, ahora retroceder en el tiempo y situarnos en esas épocas qu<» preceden a la afloración del concepto - y del término coincidiendo precisamente, - de como eclipse de la propia retorica. es situarse en la perspectiva ya imagen se ha visto, con el lo de que la enmarca la obra de Charles d'Orléans. Y nos llama la atención es la literaria, procede época en que se lo primero que inexistencia misma de la imagen estrictamente literaria en la concepción medieval, lo que conlleva la ausencia del terminología retórica. Sin embargo, pocos término de conceptos la han sido tan manido.-. en medieval, aunque el p*ri;sa;ni ento, desde al margen de le que la reflexión consideraciones que se mantienen podíamos poéticos (literarios), son esencialmente en designar como postulados que por lo que hacen a la época retóricos. Partiendo de su misma etimología ("figura, representación de una cosa", pasando de ahí a significar "representación mental de alguna casa preeibidas por los sentidos"), la imagen ("Imago") se convierte en piedra angular del pensamiento, y, por ende, del arte (•plástico") medieval, aunque desde consideraciones (fruto de una mentalidad nueva, o, mejor diferente .) a veces menudo divergentes, y hasta, a contrapuestas a las da la antigüedad. Estudiando la concepción que del estrechamente ligado a la "imago" - tenía la Edad Erwin Panofsky la Media, inicia el capítulo dedice.do a dicha época en su conocida obra historia de arte titulada teoría del Idea. arte Contribución a la (57) con el siguiente comentario que no puede resultar más explícita: "La concepción estética del Neoplatonismo clara oposición en al verso de Morike "Pero lo que es bello posee la bienaventuranza dentro de (S7) Ridrid, CäkiOMt Cátedra, Î980 - si" ("VAS aber schon ist, selig es in percibe en todas bello solamente las el sírobólo reflejo de la no análoga al una tal de y la arte belleza cristiana. También arte ofrece un t»u vez, absoluta. notablemente simbölIco-espiritual de por que la que a tan la realidad más que la Antigüedad tardía del de la Antigüedad clásica, pudo ser ningún cambio de forma ést* estética, carácter distingue el de invisible, Esta concepción de representa solamente el reflejo selbst") manifestaciones inmediatamente superior, belleza visible ihm la aceptada sin primera filosofía San Agustín reconoce que el a la contemplación una Belleza que, muy lejos de ser sólo inherente naturales y a los objetos de poderse introducir en la obra de arte únicamente mediante la simple imitación éstos, habita más bien artista, y de manera desde aquí a la en el inmediata espíritu es de del transferida materia; pero también para él esta belleza sensible es sólo una débil imagen de la Belleza Invisible, y la admiración por las formas simples bellas, que el artista lleva dentro inspirado de sí y que, casi como un mediador entre Dios y el mundo, pone de manifiesto en sus obras, le eleva a la adoración de la única gran Belleza, que está "por encima de las almas". Las "cosas bellas, que el artista puede el espíritu y abarcar en realizar con la mano, derivan de aquella única "Belleza" que no debemos admirar en las obras de arte, sino nés alla de ellas.,." <53) Y Panofsky recurre corrobora la a posición una cita de neoplatonlca San • Agustín de la que Antigüedad tardía, que pasada por el tamiz del pensamiento cristiano del obispo de Hipona (bastaba impersonal del mundo del la sustitución neoplatonismo personal del Cristianismo) iba a servir del alma el Dios norma para por de toda la Idad Media: "Las ideas son originales de prototipos la.3 permanentes, que no (o cosas ) han sido principios inmutables y formados por sí mismos. Por tantn son eternas, perduran siempre iguales en un sismo estado y yacen encerradas en el espíritu divino; y mientras que ellas no nacen y está, por asi mueren, toda decirlo, lo hecho mismas que nace y muere a su imagen y semejanza." (59; Lo que nos interesa realmente utilización que del término imagen utilizado aquí sobre es la todo (§t) I. Pwiefik?, ep, cit., p. i l (IS) Sü Aginti«; libtf octogintt trim gmtitiom, qu. 46, estado por E. Panofsky, op cit., p II. en su concepción primera "figurativa" de de una "representación cosa", doblada de su segundo va 1 oí psicológico de "representación mental" seguía haciendo la Edad Media. La fidelidad a la etimología del tetraino seguía estando presente, pese a que "i mago" era cada vez por el Retórica, por el lo término, menos a fue adoptado nivel por la de la "elocutio", con muchas restricciones. Según los tratadistas medievales, por utilizado medieval con la c»*u¡v"*!"t"e ampliación pensamiento polisémica. Pero maa de retórica un lado están las imágenes (en plural) o "tropi", y por otro, las figuras o "colores rhetorici", y arabas sirven para precisamente el esplendor de dar .¿¿tilo brillantez extraerá a su la composición. Y brillantez y su dichas figuras e imágenes. Pero la retórica medieval, que concede gran importancia al conocimiento exacta denominación de los esquemas va a contraponer las figuras a las imágenes, considerando simples conjuntos y las primeras como de palabras y expresión directa de los pensamientos, constituyendo un adorno fácil, "ornat as facilis" y produciendo una expresión clara y ágil, "serna levis et planus"; por el contrarie. la= imágenes en el sentido ana ". óg : » o residen y exigen un esfuerzo, "ornatu--. difficiles", lo que lleva a los tratadistas medievales a considerarlas como y propias de un estilo misterioso, "sermo gravis, obscurus, cluTus" independientemente de esta utilización oscuro <00>. Pero de las imágenes emparentadas a los "tropi", la "imago" en sí parecía que (6Q)qtDe Bruyne, E., Estudios de Estética Medieval (Historia de la Estética, 2 vol.). Madrid, B.A.C.,1963, y E Farnl : Les Arts poétiques <iu Kl I et du XI lie sièvïwü. Rechet ches et. documents su- iti rr·Kn·vu l,/*<««,. »•*•*» *»*»•* '••4 no pndí a tr más alla de la "inventin", ;>, i D que los tratados de retórica medievales se preocuparan de ello y aprovecharan la riqueza esencial de que era término por su su pensamiento medieval reside contenido figurativa y espiritual mental) al misma tiempo. Esta duplicidad de la imagen la que el propia etimología y polisemia; ya qi ».- 1 intei ''-i. de la imagen en el precisamente en portador (o es el propio Panofsky pone de relieve al referirse a la tesis - ya sostenida por Aristoteles - de que el arte, en el sentido amplio del término (no limitado exclusivamente a las artes figurativas) no imita crea la naturaleza, ésta crea, lo que sino que obra del mismo modo en que "avanzando con determinados medios hacia determinados objetivos, realizando determinadas formas en determinadas materias. . ." tfjl): "Las tres palabras: imagen, forma. figura, son una sola del alma la imagen, la forma y la figura objeto, como cosa. Aunque estén en el interior- la una, y ello se primera es iraagon de demuestra que yo de modelo de un una rosa, son sú ] ti dos rosa manera". er: L "» una be. ! <j materia según la imagen encerrada en ei a 1 xa : de hecho, existe en el alma una Imagen de la forma de la rosa. La interior dee duda segunda la rosa es que en la imagen yo reconozco sin ninguna las rosas exteriores, (CU t Pinofsky, op t i t , p 4! Buha doctnni v o l w í fiMltt i* "CinqutCMto". concf«t»tnU incluso aunque tn curto Mdo tr ei nun'.a Rínicuierto, t tuviera q u e r e p r o d u c i r l a , de la misma forma llevo en ml construiré." la a imagen de la casa q u e quizá no (62> S e g ú n Richard s e n s i t i v a s van que de ser Saint-Victor empleadas por las el Imágenes hombre t r a m p o l í n para e l e v a r s e a l e g o r i z a n d o hacia una como realidad e s c o n d i d a , o bien, c o m o p a s o p r e v i a , el hombre se e n t r e g a por c o m p l e t o a la intuición sensitivas bellas, proporciones y definición y o de de de un una sistema filísoíía. En o estos "in s e c u n d u m rationem", Mientras último c a s o - que n o s o t r o s hemos presentado quee»el en primer secundum imaginattonem". ta imaginación, p u e s , r e s u l t a esencial esa p o s i c i ó n e s t é t i c a que viene a c o n c i l i a r el previa al auge (f>3>. P o s i c i ó n de la e s c o l á s t i c a , s u p u s o (Richard de S a i n t - V i c t o r de esa que, por "in i mag i nat i one la c o n t e m p l a c i ó n se e f e c t ú a " i n ratione cor, el s i m b o l i s m o la dos s e g ú n el propia Richard de S a i n t - V i c t o r , respectivamente. las contemplación imaginatione s e c u n d u m imaginationem" e lugar - formas musical, ú l t i m o s c a s o s c i t a d o s , que son p r e v i a s , la se efectúa, las bien proyecta en su perfección números causas inmediata en formalismo otra parte, con toda lo que ella murió en 1173;, er, fruto "mística e s p e c u l a t i v a " de la q u e este prior de la célebre abadía parisina de la que tomó su nombre, fue uno de s u s principales maestros, junto p r e c i s a m e n t e con su predecesor, H u g u e s de S a i n t - V i c t o r , al que por cierto (62) HititfO Eckift: Prediqttn, n¿> 101, in 'Deutsch «ystiker d «IV Jahrh, ed Pf*if»er, II, I8S7, pig 324, citado por E Pmofski, ¡bid , p ál (M> Cf. 0« Iruyiw: ot» .,->., f rcï y /,j<» volveremos a hacer el referencia pasicianamienta de Richard engañemos marcadamente precisamente espiritual con arca obras del y del para trabaja, nuestra teólogo dejada numerosos Hugues de en medieval, de d e c i r , los Benjamin es esa impregna entrañaba se etimología, grados de la interés de que este nos ha en que pone en i n s p i r a d o s en una los de influencia y la mística pone en e v i d e n c i a como s e d e s p r e n d e la constante todo el pesada carga, De ascensiones ya ejercerían vano de finales (64). de t o d o eminentemente De imagen pudiera fruto mientras de la la época lo ahí e, concepción la verse de la de la acabamos imagen pero en siempre teológica que dificultad que liberada eseí incluso, que del largo lo que -medievales, Medioevo. la a identificación estéticos perspectiva que las bíblicos, - nos minor, espirituales interpretación posicionamientos desde ecos la e s p i r i t u a l i d a d Lo q u e época No e n Y l o q u e e s d e sumo comentarios Edad Madia no carácter t.o<ia s u o b r a . describen Pera compartido l o s más e l e v a d o s los Saint-Victor considerable la minor) éxtasis. métodos de es acentuado - c o n o c i d o t a m b i é n como e x e g e t a , práctica de informa alma h a s t a contemplación de (De p a t r i c h i s , De B e n j a m i n progresivas de S a i n t - V i c t o r base y m í s t i c o que Moysi. más a d e l a n t e . "racionalista", esa sus principales obligada de su de propia mundo t e n í a el 164* 0« todoi iodos parece que 1* influencia de Richard de Saint-Victor fut tenor en Charles d'Orléans que la de Hugues de Saint-Víctor, cor io «nos es lo que parece desprenderse de la intxisttnciê de obras del pntero en la biblioteca ducal, al contrario de lo oue sucedía con las del itpwdo, sienpre mmerosas en la 'Librairie* de palacio no se m< ni i t i cara . Había «tu.-- fsivrnr hombre medieval al Renacimiento - Renacimiento, es mentalidad que o lo que der. ir tiene "Quattrocento", y el lugar que hemos se dado en i moot tante en Italia a del decisivo de renacimientos que jalonan la Edad Media - pensamiento entonces que tie amplia a toda Europa a partir para que contraponiéndose a lo que constante del oamoi o partir del siglo XVI, y que de hecho supone el más los diferentes 1 iíimar la misión había medieval del arte sido se era la base preconizara la "imitación Inmediata de la verdad" <ó5>. La concepción artística del Renacimiento se opone así a la medieval, aX. objeto cierto modo extrayendo en del mundo representativo interior del sujeto y asignándole un lugar en un "mundo exterior", sólidamente fundamentado distar.«-i a que al personifica al mismo sujeto. de tal í or rua que establece una tiempo La objetiva concepción al objeto artística Renacimiento se caracteriza , por lo tanto, frente medieval, por una nueva la del Y ello servi ta, "nr.:ta t is mutandis" para especiat relaciones «con la Antigüedad clásica; ya que si bien el arte y la literatura antiguas habían también en a personificación toda la conciencia cultural de la época, de modo para sus del nueva concreción del objeto artístico y, por consiguiente, por una sujeto artístico. y la Edad Media, sobrevivido en ningún momento ~_e habían convertido en objeto "per se", sino sólo instrumento y en allmentode la actividad op c i t , ? intelectual, '-5 y sitju lo (68) Cf E Pêfiofiky, imuíim pSttulldOS de Ctnnio Cíwv.r,' *r< su Trattit; áílii pittura «que por otra E'. iu'.or de !de» f.»cê r*fer*r.c:a »qu, » los parte tampoco conviene considerar can tono peyorativo. El universa medieval ello es innegable - por unos propia concepción se regla, por la tanto - patrones derivados un sólo un símbolo, es una alegoría. De hecho no es; una línea que se trunca ^tfc*iti*«mr*t* con los siglos XV sino que, la que*el mundo tenia el hombre de esos tiempos: para el hombre medieval el mundo no es signo y de en,ei»'V«ocJ«,t?e"|«i n*' Goethe. y XVI, Pero el pensamiento alegórico, con todo lo que comporta, se injerta de manera definitiva en el cuerpo medieval a partir renacimiento del siglo XIí. Para los autores de M«-dia, el principio del alegorismo aplicable a la Bíblia y a las letras del la Edad es, universal. profanas. Su Es auge definitivo en estas tendrá lugar a partir del siglo XIII, con esa obra capital que es Le Roman retornar con fuerza, siglo de Edad Media, de la Rose, para tras un breve eclipse, en el último como va a ver en las paginas siguientes. Es precisamente la intersección i magenta leg oí '; a lo que vamos a intentar de este estudiar pi ec i saínente a momento y antes de acabar con la aproximación al concepto de imagen literaria que estamos en las pa: t i ¡ llevando acabo presentes páginas. Por' eso, y dada la importancia del tema, ya que el concepto verdaderamente enriquecido de al imagen literaria estudiarse desde sale la perspectiva alegórica, cierta y comprobable reflexión a lo aunque la recíproca es igualmente como se de este larga dedicaremos capitulo aparte al Pues nos parece de todo desprenderá trabajo, binomio punto de es por la que alegoría-imagen. imposible aproximación al concepto de imagen, sin tener 4 nuesti a «ta "" cualquier en cuenta 0 la importancia capital del fenómeno en la Edad Media. Sin partir del supuesto de que el pensamiento alegórico es la satfia que profana -, nutre el falseado desde toda la estética medieval - religiosa y estudio su de inicio la imagen literaria queda y condenado al fracaso; sobre todo, a partir del siglo XIII, como ya hemos apuntado, de manera especial con y su "explosión" definitiva en el siglo XV, ya que la construcción alegórica caracteriza »•-•] periodo final de la Edad Media, que arranca del siglo XIII, del mismo modo que el símbolo caracteriza el estilo del siglo' XII, antes justo de que aquélla se inicie ( 66>, (66) Cf i Poincn: Rêwr^ncesJ.Nyth* fi. hUèrítur«;à Vi^L· s JL*.0O l_f. t.. c; t;t 0 . 3-1 elgni f icac,x6n de. la aj^gsri .•:' Hay que señalar s l .*.>" i >i i ende, que puntualmente con la composición de Charles d'Orléans la la poética -, va a conocer en XV un auge que en nada tiene que envidiar a épocas, precedentes. Daniel Poirion compara su éxito en el XV al siglo de la mitología en el .siglo siguiente: "Son succès ( el de la alegoría) au XVe important que celui siècle est un fait mythologie l'allégorie se fait pr agi e; -,--. i ve nient, niais il faudra attendri» le début du XVIe siècle poux que se triomphe de la mythologie classique" dessine como gusto, sino expresión que lleno contradecii centuria de exponente se de de trata de hecho vigor. I,o ••_•,<• Edad Media -1 el erudito hay de r.c que un medio de haría más que en la :; 1 t : i;„i la .-ilfgor¡a había entradi; <c. una veídadera decadencia hasta perder contar que no una cierta decadencia del a .1 o han Huisinga pa : a la le <* 1 > . Luego, el papel de la alegoría en la poesia de charles d'Orléans que verlo aussi de la mythologie au siècle suivant,. Le passage en matière de gout littéraire, de â la ri- alegoría, tr,í¿ un breve eclipse on el siglo XIV - de todos modos relativo el s. obra casi hulande-, toda vigencia, ein ¡,o a>-aba de erunai >. .o y definir con precisian la alegoría medieval - o, nie jot , la alegoría en si misma - <2>. Mue-, tía de ello son unas pa •• 0 ) 0. Poírion ; *U mi d'Espérance : sjibole et ilUgorif chez Charles d'Orléans" in Hêjanges Frt^itr i#i»*#, Dro:, 1970 (2) Cf. cipit XI *L» decidendi del simbolista* y tas concreta»ente las pa^s 319 y 320 en El otoño i t l i tdad Htdu. îUdnd, Revista de Occidente '36 7 ! abi a s .'niya.i, i'.öli-rbr'f f, :,ïn, i i.r! ¡i , i í I ï IJL-x . i ól'i alegoría. on i.unoliniár de punto :';•),.. « . ! , e , detrimento de tan -ie referencia OpOïlíeT,.ÍO una S Í IT.bü ] O a í;ít,d, y que no hace nés que una .-„cm.:.er < i ó r¡ evtr. - h.-. y alegoría, concepción Media son .-. ime •' upf-r f ic la I do la en la que loe ¿I ¿iiMticos de la Edad responsables cerno los críticos contemporáneos: "La alegoría es el simbolismo proyectado sobre la superficie de la imaginación, deliberada de simba le un la y, por expresión ende, su agotamiento, la traducción de un giito de pasión en una correcta proposi.:, i en gramatical. Goethe describe el contracte de "La alegarla la convierte siguiente- el manera: fenómeno concepto y el concepto er, una imagen, en ur. pero de tal suerte que el concepto siempre puede tenerse y mantenerse íntegro y definido expresarse cor, la ¡"i^-i en imagen, permanece de in>: 1 u: o resulta, sin embargo, La alegoría tiene. ~j; todas las el de imagen lengua:-.-., ineiable. pues, ya en sí misma el. carácter de una normalización escolástica mismo tiempo tal •••.i^tnpri! i ni i n i táñente activa .- \ na ,.-.~qu:ble en la y, expresada y ella. El c imbol i sraoconvierte el fenómeno en idea y la i .lea suerte que en la imagen una condensación y al del pensami eii'iï «-n ia imagen. I,a lo nua en que se introdujo on i-l pensami ento medieval, ca nio brate literario de ante todo La Ant iguedad en sus postrimerías, i-íi. las Marciana Cape i le crea o i ones y de alegóricas de Prudencio, aumentaba su carácter' escolástico y senil." Aunque el propio Müzinen tiene que acabar admitiendo el papel significativo de la alegoría medieval: "... Y no se originalidad crea, ni vida sin embargo, que faltasen a la personificación medieval. poseído, ¿cómo tie.-tso v con las tatito alegoría Si no hubiese amor las y a hubiese cultivado tanto la cultura medieval?" No menos sor-préndente resulta la afirmación Gilbert Durand, cuando, intern anta vocabulario respecto a la terminología arr~mt»i.e, sin es ualabras m "i tesar modo precisar del alguno 'apoyándose, por otro lado, en la la primera lección de la de su imaginario, sus rotundas autoridad de la Estética de Hegel), contra la alegoría en los siguientes términos: "Sous laisserons également de "symbole refroidi" (3) J. Huizinga, op t i t , pp 319-320 comme coté le l'allégorie note Hegel, ion sémantique desséché* qu'une valeur académique." de está signe conventionnel llamarnos llevando vocabulario pueda caer tan notorias. çí-rciologie et qui n'a Primero, atención que a cabo una precisión de su precisamente no la en intentando "imprecisiones" refer'rae alegoría desde perspectivas más cronológicas, la importancia et <3 bis) No puede dejar de cuando Durand en a la conociendo capital de la alegoría en el pensamiento, en la estética, o, aún más, tratándose de un antropólogo, en la civilización medieval. Uno, cargado intenciones, puede llegar a comprender que se la alegoría de buenas refiere desde la perspectiva actual, pero ello no lo excusa, sobre todo conociendo el rigor del que l¿ce con frecuencia el autoi de anthropologiques de l'imaginaire. cayendo en a un error bastante Y Les en structure-;, segundo frecuente gala a lugar, la hora de encarar la alegoría, su confusión con el símbolo, lo que constituye un error no menos grave. 0.3.2 Apr ox i mac i 6 n h 1 s 16 r i c a a "i • : o neo p t o de a 1 e R O ría La alegoría es un procedimiento remonta por lo que se refiere a la literatura una prestigiosa tradición (3 bit) i. Ourtnd, op cit , p 61 retórica, que profana heredada de se a la 104 Antigüedad latina, que fue cultivada en las certificarla por bien indica Jean los gramáticos. Como escuela* Pépin <4>, todos los autores son unánimes a definir la alegoría como la figura la de hora retòrica y de que consiste en decir una cosa para hacer comprender otra. De todos modos los limites de claros si la comparamos con Pépin afirma que comparative du " mot la alegoría no están naba figuras ... Effectivement " «V·n'f·p* " grammairiens. Aussi afines. bien, la imcambe l'allégorie la "méthaphore"". définition n'est ure prolonge un De hecho, ya Quinti lia no (5). La se distingue pues de la alegoría mas que por una mayor brevedad, de ahí que Cicerón no dos figuras distintas, variantes de una misma sino punto de las bien considere dos "...Cuando giros existe o una (translationes), el sentido se hace diferente; en este caso el más figura: serie seguida de metáforas y»»i«|desde aux pas definía la alegoría como una "metáfora continua" metáfora no propio surtout figure primaire, elle apparaît dès que l'or» certain temps El los vista griegos hablan etimológico de 'o^/L es correcta; aunque desde un punto de vista lógico, vale mas siguiendo a Aristóteles, colocar toda-- nombre genérico de metáforas" Pépin concluye allégorie et different peu, afirmando énigme, et se les <6>. que e.:->tas Y "... quatre el ya citado image, figures, *. métaphore, finalement, réduisent pratiquement au procédé plus général qui consiste à dire une chose U) Hythi «t tlièqorit hrit, figuras bajo el pour Etudis Augmtinitimtt, 1976 (C»pit. I, pp 88-89) <5> iUMMMiffltJlMíi ». 2, 46, ..'t.ft» 7.?t»p. «y.*»-. sigj,;¿i>«- 1 OS vine a u t r e " . imagen, Es decir alegoría evidentes, si y que d* metáfora hecho no b i e n en la a c t u a l i d a d b i e n en d i s c e r n i r apenas dudas a la hora lado, confundir con ^ " p e r s o n i f i c a c i ó n " . todos doble sentido: l e e r más especifico que las ellos de i (letra y Índices formales primer s e n t i d o ) . texto. rasgos podríamos llamar de profond. Elle est deux i n s t a n c e s le sens: des mots, une e x a c t e m e n t de f i g u r e s de la vocabulario y sentencia) y de insuficiencia del qui un " v o u l o i r dire plus vraisemblable, plus sur la séparation la présence s i m u l t a n é e l ' u n e coî.'-ti v.iée p a r par además s u p p o s e un l e c t e u r basée dont y un c h e r c h e d e r r i è r e ce qui e s t d i t plus cohérent, no Strubel: allego?ique "caché", de de l a n e c e s i d a d materia Como s e í í a l a A. <?>, unos inmediato, verdad, más a l a c r e a c i ó n de un (inverosimilitud, "Une o e u v r e bien que que explícita para designar el todo la a l e g o r í a Ya destinados sentido del no e x i s t i e n d o guardarse obras la afirmación allá utilización, hay a Imagen, de d i s t i n g u i r otro comunes d i s t i n g u e n hacen entre l a duda s e c e n t r a l a m e t á f o r a de la que, por alegóricas, r-,e l o s lt m i t e s le combinaison de sens crée habituel d'images rhétorique de du (plus genre (7) la conocida obri de U r e t i r i « de Pierre Fontanitr (tes figures du discours, Pans FlUMrion, 1968) distingue bien entre alegoría y leUfora, e introduce la nocién de aiegonsto coto figura independiente y que vendría a ser una especie de aetatora contínua, pero no lenctona la iaagen COM figura ratifica independiente En ««Bio al Otctionnaire de Poétique et de Rhétorique de Horier define la alegoría de U asnera siguiente: 'L'alkgorie est un récit de carácter symbolique ou allusif En tant que narration, elle est un enchaînaient d'actes; elle eet en scène des personnages (êtres hwains, i o n Ú» abstraction personnifiées) dont les ettributs et le costuw, dont les faits et gestes ont /ileur de signes, et gui se aeuvent dans un heu et dans untetps qui sont eux-aeies des svaboles* (p M). rnet.iphoi e • , l'-jutrp ¡;ar une déduction neuve qui re li* le premier sens à un r.ecrnd dont il est le "signifiant,'*. Un texte fait signe dans un autre introduit tic---. î iniii-es de son existence. *-t y <7 bis) 0.3.2-1 El auge de la alegoría a partir del siglo 3\i arte y en la Incidencia literatura en el pensamiento, ...en el XIII. medieval La experiencia constante de medieval y la presencia la alegoría en su literatura a partir de un determinado moment o definitivas« han frara 7 resultado 1 lesar j a de delimitar' todo pun* a claramente sus ^ perfiles, cent?".ande sobr>- todo o: concepto de alegoría en torno a la n o d M . de relato. Y es curioso, sin embargo, que las Artes p o é t lea s medievales., Mathieu de Vencíame como de otios, no concedan especial además, encontramos distinguir en "permutatio" su-~ < a 1 egorí a > por parte .le Geoff rai de Vinsauf, entre importancia a dicha figura. Y una obra;. tanto verdadera .'n*. re v lo dificultad que ello?. en llaman lo qu>-- donominan "tran-.l.i* ; o" <• s ¡ mpie meta fora/ , Será el de la literatura gracias a la sirio XII I el que verá el primer au¿-e alegórica influencia alegorisrao mucho más ¡.roí ana, sin dude« alguna de la exegesis bíblica y de su sutil e intelectua1 mente mas (7 bis) In Précis ái littêratyre Fj.nçiise du.Hoytn.Aç,t, dirigido por D Poirion. P»ns, PUF, \m, «¡ 212-243 r*-« í i liad ). No .;-, a:-u.;" ;<i <>i 1.-. que «si st 1 rens. .=1 NI;" •-••-.'I e-.loslón ei I t-sta de la:-, gr.uiiiiíí. alegóricas en lengua vulgar, entre las encima tie que Pero la "ornamento difícil" alegoría der la no ;>.'iá retórica. corresponde, obras destaca Dor ya desde únicamente una debiendo ver en los albores ella manera de ciertos gramáticos, un escritura, sino algo que va mero más un visión antigüedad clásica, a la propia evolución del occidental. No In sino una forma de imaginación característica y expresiva, mundo, que en '.oi. r. -:,pl ,-atidoï es 1 ncoinpar abl es Le _r£inö_n toda.;? de 1 a Rose. ¿ti»>- a del de la pensamiento solamente, a la procedimiento allá, una de forma de investigación e interpretación. Pues no pantomima de querer las ver en la alegoría más que la aersoniiícae iones A es desconocer riqueza de sus creaciones y del pensamiento que subyace traí ellas. La aiegoiia es de hecho el resultado corrientes coincidentes la retórica antigua trab.-; i o de desdo la 4 exegesis en perpetuada en las de y el Iglesia 'habiendo en part i ;ular a S-in Agustín,'. que se <-onstituye la vulgar. La alegoría suponía para la un medio escuelas bíblica, enriquecido constantemente Paradójicamente es a partir de contra ella dos el siglo XII: la herencia de ; os tierapiosde los. Padres d^ la que de-*.acai de capital importancia credibilidad comparable a la de las la exegesi.- alegoría en literatura para lengua profana, acceder lecturas y del a tina tr-xto sagrado 'la Bíblia", frivolidad y evitando mentira de que "o.; podia ser o b ^ t c Ultimos a»03 del siglo XII, asistimos los .:;: .quemas .al la dobl*; l «-*•". 1.1 J r .*, de r err o-. V> el na.-, i miento Ka;- tarde, entrado el siglo XII se va elaborando toda una chevalier - título asi ya vernos de por .-.orno sí conoce el contenido de dicha obra asimila las piezas de la Houdenc de en ya imaginería Ármeme du alegörico cuando se -, Guiot de Provins armadura del caballero a las virtudes cristianas. Y sobre todo. Raoul de Hn 1 oo f-u obr.-a- •: i :•'••_ 1. or.. 'nte inspiradas por las práctica.?, e x ^ ^ t ici-,. propiamente alegórica: de compone la entre 1214 y 121.5, primera gran alegoría narrativa, Le Son^e d'enfer, suefto de un itinerario en el más allá. Y en ios aüros siguientes, entre concretamente, asistimos narrativa épica, con Roman de Miserere prefiguración de ai .íctiro obras entre (1229-1230> Le Roman de de la de 1220 y 1230 la las que sobresale el «es lus se la aventura Mol lien?. Rose: el vocabulario cortés servirá de metáfora a la relación del Dios, desarrollándose alegoría que hombre con nos presenta .-.-.u autor en un jardín cerrado, cu.-- ;•>•:• : e-..•• :,' a -I Vr-if.^í so. en torno al alma representada guai fias protegen contra lo que de alegórico con, ; un.a ca^.j los ein.o: sentidos. que cu:r : r, Sin contar, ene: ierra!! ".os Best_ia_i__r_e_s numerosos durante los primeros aRos del --.¡gl.j X i ; ! : Best taires de Gervais«, de Guillaume le Clerc, de Fierre de Beauvai..-, de Richard de Fournival; la originalidad de éste ultimo es digna de tener en cuenta, pu<->s el segundo sentido es religiosa, llegamos a sino esa alegórica que cortés obra es; capital, Lá__ÜQJMIi considerarse punto de tiempo, y que con su d'Amour). verdadera de llegada no Y asi encrucijada I.-» Rose, obra que puede y doble padrîanos decir que cubre XI ít (1220-1240 ¡bestiaire V.-J de partida y contrapuesta prácticamente todo al mismo filiación, el siglo y 1275^1200, respectivamente, por lo que a la parte de Guillaume de Lorris y a la de Jean de Meung se refiere). Y a partir de ese momento la invasión de la literatura por la alegoría no se hace esperar, cubriendo todo el siglo XIII, para llegar al eclipse ya apuntado en el siglo XIV, retornando con convirtiéndose precisamente en la en el siglo XV, la obra de» Charles d'Orléans. como tendremos la ocasión de nuestro estudio, éxito comprobar culminación a de lo la largo de ¿alego! i a med levai. La importancia y originalidad de la alegoría hay que buscarla en el hecho de constituir por sí misma una respuesta a un deseo de racionalización del universo, siempre a la búsqueda de vínculos, entre la representación de la realidad para relacionar y la abstracción. Y ha servido tamni^n la literatura y las demás artes. Y, sobre todo, y ello es lo que nos interesa de modo particular y vamos a intentar reflejarlo en alegoría ha servida para modelar nuestro trabajo, la la imaginación medieval, constituyéndose ..>n la solución que ha dado la Edad Media a un problema importante planteado pnr el lertguaj** literatura: utilizar la palabra v la para "hacer veí" algo, dar al significado una existencia palpable, colmando el abismo que se abría entre el texto y la imagen. Por ello vale injusticia de que la mucho tiempo por la pena alegoría parte de poner ha de sido relieve la objeto durante la critica, que acudiendo a prejuicios estéticos procedentes del siglo XVI II alemán ya hemos visto como tanto J. Huizinga como G. Durand, desde opticas dispares en su concepción tiempo, recurren a la autoridad de misma y en el Goethe y de Hegel respectivamente para poner en tela de juicio v.-.) la íát-s de la alegoría corno figura literaria - y del romanticisme, la ha opuesto sistemáticamente libre, abierta, al = ::sL-cIc, poética, de la significación " pr ae •'. i ca indirecta"; mientras que la alegoría sólo sería una "técnica, fría y En el r:gída, fa£^3a", como afirmaba con ligereza Gaston Paris. fondo claramente es de estas un afirmaciones, dilatado lo que malentendido, insertar la alegaría en el universo al que ir : e mí sibl emente claramente Armand dedica a la ligada. .Strubel literatura te al le cp>- final alegórica incapaz se de encuentra viene a expon»--! i,:- • del en capitulo el Littérature Française du Moyen Age, dirigía o Polr i on: aparece PrJ|cqí po r que de Í 'a n i e1 1! I "Il est **- v i d f n t. c , , . > q u e n'fst possible (jut intellectuel, une celle qui dans mor.dc' chacun médiévale un "mentalité" f.-îi t du niveaux d'^tii-, l'allégorie utif contexte bien précise: superposition de r ef létant 1 ' autre , et le tout renvoyant au Créateur. On ne retrouve plus, certes, les symbolique spéculations (...) le procédé la de l'allégorie transposition symbolique reliquat de profane siècle, livre, pendant à Bible? Imagination releve d'une 1'espérience: qui l'effacement, sous la poupée de au XI Ile théologie dans les oeuvres profanes, mais même est-il le de survit. en après 1 ' aristoté1isroe des théories cet autre «le l'univers- Livre "verticale" qu'est et la statique de l'univers, 1'allégorie n'a pas de place pour notion de l'histoire, sinon dans la temps, pour catégorie de la "typologie" dont Dante fut des rares utilisateurs en la l'un littérature. L'événement n'a de vérité que dans le sens qu' il man i teste et historique, continue: allégorique." Op tU . p 271 l'esprit le •'ent, i rrient. d>- la différence ou l'évolution, est (7 ter) le fondement de w l'antithèse de de l'esprit ter') Es quizá en esta tusencu del sentido de U historia donde hay que bustír el rtthêzo que, * partir de ess "»oderntdad" que àrrarta iltffirít con e! siglo UV!!!, su're It