Percepción Auditiva y Psicoacústica bajo el enfoque gestaltico de la

Título abreviado: PERCEPCIÓN AUDITIVA Y PSICOACÚSTICA
Percepción Auditiva y Psicoacústica bajo el enfoque gestaltico de la Psicología de la
Música.
Florencia Medina Balbis
Universidad de Buenos Aires
Nota del autor
Este trabajo ha sido tutelado por Dalia Edelstein.
Florencia Medina Balbis, Cátedra de Psicología Auditiva, Departamento de Artes,
Universidad de Buenos Aires.
Correspondencia sobre este artículo debe ser enviada a Florencia Medina Balbis,
Cátedra Psicología Auditiva, Departamento de Artes, Universidad de Buenos Aires,
Puan 480, C1406CQJ.
E-mail: florenciamedinabalbis@psicologiaauditiva.com.ar
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Título abreviado: PERCEPCIÓN AUDITIVA Y PSICOACÚSTICA
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Abstract
En el trabajo “Percepción auditiva y Psicoacústica”, se propone abordar la percepción
auditiva mediante teorías dadas por la Psicología de la Música y la Psicología Auditiva.
Haciendo hincapié en la Teoría de la Gestalt y la Psicoacústica, se parte de una hipótesis que
plantea que la relación entre los enfoques primeramente mencionados, permite construir
conclusiones más acabadas acerca de la cognición musical.
El método mediante el cual se llevó esto a cabo, consistió en delimitar el campo de los
estímulos auditivos para poder focalizar el análisis en aquellos que pueden ser asociados a
magnitudes físicas tales como el timbre, la altura o la sonoridad. De esta manera, se
plantearon algunas estrategias de las tantas que conforman las teorías de agrupamiento e
interpretación de los datos auditivos, brindadas principalmente por autores como Gustavo
Basso y Silvia Malbrán.
Dentro de los resultados obtenidos, fue posible concluir que cuando el perceptor ha
logrado construir una estructura de agrupamiento para ciertos estímulos aislados, o quizá una
obra musical, su percepción se acerca a construir un sentido. El agrupamiento puede
entenderse
entonces,
como
una
de
las
formas
de
la
comprensión
artística.
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Puede definirse como percepción a toda información recibida por los sentidos y utilizada
para construir representaciones mentales del mundo que nos rodea (Basso, 2006).
Desde el enfoque gestáltico que adopta este trabajo, la percepción de un todo es
radicalmente diferente de la percepción de sus componentes; no debe reducirse a una mera
suma o serie de sensaciones, pues responde a la configuración total de la que aquellas forman
parte. Basso (2006) afirma que:
Los hechos psíquicos son formas, unidades orgánicas que se
individualizan en el campo espacial y temporal de percepción o de
representación. Las formas dependen, en el caso de la percepción, de
un conjunto de factores sensoriales objetivos. La percepción de las
diferentes clases de elementos y de las diferentes clases de relaciones
corresponde a determinados modos de organización de un todo, que
depende a la vez de condiciones objetivas y subjetivas (p. 229).
Esta distinción entre la percepción de las “diferentes clases de elementos” y de las
“diferentes clases de relaciones” resulta importante para la compresión del enfoque de este
trabajo, pues se puede inferir la existencia de dos tipos de agrupamiento. El primero reúne
estímulos auditivos (timbre, altura, sonoridad), que pueden ser asociados a magnitudes físicas.
El segundo se desprende del anterior: estímulos auditivos reunidos en sonidos que junto a
otros, conforman grupos. Este último se vincula a la noción de melodía y corresponde a
diferencias de altura y duración; se trata de la agrupación de segmentos propiamente
musicales, antes que el tratamiento de estímulos sonoros aislados, como indica el primer
grupo. Deliege (citado en Malbrán 2006, p. 84) estableció que “existen dos clases de factores:
a) los que corresponden a diferencias que denominó acústicas –timbre, intensidad, registro y
densidad-, y b) los que corresponden a diferencias de altura y duración”.
En este trabajo propongo analizar principalmente el primer tipo de agrupamiento correspondiente a las propiedades de los estímulos auditivos aislados- con ciertas referencias
al segundo tipo, a fin de complementar la comprensión del primero.
En el caso de un estímulo sonoro, nos es imposible asimilar por separado cada uno de los
rasgos que lo componen (altura, sonoridad, timbre): los integramos en la representación de
fuentes acústicas u objetos auditivos. Así, la representación mental de un objeto auditivo
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formado por el agrupamiento de datos sensoriales, surge a partir de nuestra capacidad de
organización psíquica de estos datos (Basso, 2006).
Dotar de altura, sonoridad y timbre a un sonido, en este caso musical, es el producto de
operaciones de procesamiento en el oído y en el cerebro; una acción subjetiva e incalculable
en términos de medición física. No obstante, cada una de estas percepciones puede ser
asociada a una medición de la onda sonora en sus diferentes magnitudes físicas. La sensación
de altura está ligada con la frecuencia fundamental (frecuencia de repetición del patrón
vibratorio por segundo); la sonoridad con la intensidad (flujo de energía que llega al oído), y
el timbre con el espectro, o proporción con la cual frecuencias más agudas (“armónicos
superiores”), acompañan a la fundamental. Roederer (1997), quien plantea la descripción
anterior, sin embargo advierte:
La sensación de sonoridad de un tono de intensidad constante parecerá
variar si cambiamos la frecuencia (…) La sonoridad de una superposición
de varios sonidos, cada uno con una altura diferente (por ej. un acorde),
ya no está relacionada simplemente con el total del flujo de energía
sonora; por otra parte, en una sucesión de sonidos de muy corta duración
(por ej. “staccato”), la sonoridad depende de cuánto dure realmente cada
sonido. (…) La percepción del timbre, como el reconocimiento de
instrumentos musicales, es un proceso que utiliza mucha más información
que la dada por espectro de un sonido, el ataque y la caída de un tono, son
igualmente importantes (p. 12).
Las propiedades expuestas, reunidas en una secuencia de sonidos organizados en el
tiempo, dan origen a la melodía. La melodía puede considerarse como aquello que más
sobresale dentro de la recepción musical. Las melodías tonales generan en quien esté
familiarizado con el sistema tonal, un rápido proceso de comparación con los esquemas que
ya posee de experiencias previas. Reconocer una melodía implica, a diferencia de lo requerido
para percibir estímulos sonoros aislados, establecer relaciones jerárquicas entre las funciones
armónicas que la conforman –jerarquía tonal- y las relaciones de alturas que la configuran –
jerarquía de eventos- (Malbrán, 2006). Lerdahl y Jackendoff (citado en Malbrán, 2006),
explican que el agrupamiento en este caso, es el proceso mediante el cual la mente segmenta y
agrupa secuencias de hechos, de acuerdo con principios internos e inconscientes enraizados en
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experiencias previas. “Segmentación y agrupamiento pueden considerarse los dos polos de un
mismo mecanismo que
permite formar ‘paquetes’ con datos de información acústica
relevante de acuerdo con algún atributo compartido” (Malbrán, p. 83).
A modo de complemento, describiré a continuación algunos rasgos que permiten agrupar
o separar los diferentes elementos acústicos entre sí, parangonándolos con los criterios de
agrupamiento de la Teoría de la Gestalt.
Roederer (1997) analiza el elemento temporal en música y explica que existen tres
rangos temporales diferentes:
- Escala “microscópica”: ocurren las vibraciones mismas de las ondas sonoras.
Abarca un rango de períodos desde 0, 00007 a 0, 05 s. Estas vibraciones son detectadas
por el oído interno y conducen principalmente a las sensaciones primarias del sonido
(altura, sonoridad y timbre)
- Escala “intermedia”: ocurren los cambios como los representados por el ataque o la
caída de un tono, que representan las variaciones de tiempo en los rasgos microscópicos.
Está centrada alrededor de un décimo de segundo. Estas variaciones afectan mecanismos
de procesamiento situados en el trayecto neural, que va desde el oído hasta el área
auditiva del cerebro y colaboran en la discriminación, identificación y percepción de la
cualidad de los sonidos.
- Escala macroscópica: ocurren las duraciones de los tonos musicales, las sucesiones
y el ritmo. Va desde 0,1 s hacia delante. Estos cambios son procesados en el nivel más
alto del sistema nervioso en donde se encuentra la corteza cerebral, la superficie con
pliegues y el tejido subyacente. Allí se determina el real mensaje musical y sus atributos.
El autor concluye diciendo:
Cuanto más avanzamos a través de estas etapas de procesamiento en la
vía neural auditiva, tanto más difícil se hace definir e identificar los
atributos psicológicos a los cuales estos procesamientos conducen, y tanto
más el resultado aparece influenciado por el aprendizaje y el
condicionamiento cultural, así como también por el estado psíquico
momentáneo del individuo” (Roederer, 1997, p. 15).
Malbrán (2006) cita un estudio de Irene Deliege que establece que
la saliencia
tímbrica posee la mayor claridad perceptiva, tanto en músicos como no músicos. Respecto a
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esto, Basso (2006) sostiene que una fuente acústica puede reconocerse en una gran variedad
de circunstancias. Es posible identificar un violín independientemente de la altura tonal que
genere, o mismo si es percibido desde una radio o desde otra habitación. Los espectros que
llegan son muy diferentes en ambos casos, sin embargo, el tratamiento de las señales de
entrada al sistema auditivo, o de las representaciones auditivas primarias, no alcanza para
explicar la constancia tímbrica. Se trata de la aparición de ciertos rasgos específicos, lo que
bastará para situar un sonido en una categoría tímbrica particular, existan o no otras
características menos significativas. La particularidad del timbre es que el conjunto de rasgos
imprescindibles, no es el mismo para todos los sonidos. Plantea Basso (2006), que cuando los
sonidos de un mismo género pertenecen a contextos musicales complejos (en particular en
texturas isorrítmicas), los índices de naturaleza temporal parecen perder importancia desde el
punto de vista de la discriminación, en beneficio de los índices ligados a la envolvente
espectral. Cuando la complejidad armónica o la cantidad de voces, aumentan, las diferencias
temporales finas no son tan bien preservadas como las diferencias espectrales.
Respecto a la percepción de secuencias rítmicas, en la psicoacústica se sostiene que si
un patrón auditivo es rítmico, ciertos aspectos del mismo resultarán entonces redundantes
(Basso, 2006). Una vez que los elementos tempranos que definen el patrón son descubiertos,
los siguientes pueden ser anticipados. Aquí predomina el principio de agrupamiento
perceptual basado en la estructura temporal, mientras parámetros como la estructura tonal,
quedan relegados. Por el contrario, de oírse una secuencia rápida (más de 10 eventos por
segundo), los sonidos se agrupan de acuerdo con ciertas características comunes como la
altura tonal o el timbre. Se trata de casos en los cuales las secuencias son percibidas como de
fusión rítmica y fisión rítmica, respectivamente.
Esto halla su correlato en uno de los criterios de agrupamiento que Malbrán (2006, p.
84) desarrolla respecto a la longitud:
La longitud de los primeros segmentos señala la adopción de una cierta
dimensión para los posteriores, ya que, al establecer la magnitud temporal
de las primeras unidades, se crea una tendencia a confirmar a lo largo del
discurso (…) Los grupos no se conforman per se sino que se configuran
de acuerdo con el modo de relación entre las unidades
Percibir el orden temporal de sonidos que parecen provenir de fuentes acústicas
diferentes, puede ser difícil. Basso (2006) cita a Giovanni Vicario, quien comprobó que
cuando la separación excede las tres octavas, no es posible ordenar en el tiempo dos corrientes
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de sonidos de alta y baja frecuencia. Así, la continuidad perfecta entre tonos no es necesaria
para reducir la segmentación entre las dos secuencias. Basta que un cambio en frecuencia
apunte hacia el próximo sonido, para que el oyente pueda seguir
el patrón de continuidad más fácilmente. Esto concuerda con la Regla de Preferencia de
Reducción de Prolongación 3 (RPRP) de la Teoría Generativa de la Música Tonal propuesta
por Lerdahl y Jackendoff (1983, p. 379) “Una conexión entre dos eventos es tanto más estable
melódicamente cuanto más pequeño sea el intervalo entre ellos (con la excepción de la octava,
que es relativamente estable)”. Y principalmente está fundada en la Ley gestáltica de
continuidad o de buena forma, que establece que los elementos que forman parte de un patrón
continuo tienden a percibirse como una unidad. Aplicado al caso auditivo propuesto: si la
alternancia entre sonidos graves y agudos se intercala con glisados en la dirección adecuada,
se reduce la segmentación en dos corrientes preceptuales (Basso, 2006).
Lo expuesto hasta aquí fueron algunos parámeros aislados que, de forma introductoria,
permiten estrechar lazos entre la percepción auditiva y la Psicoacústica. Las estrategias
planteadas fueron solamente algunas de las tantas que conforman las teorías de agrupamiento
e interpretación de los datos auditivos. Para la correcta comprensión de la fusión y fisión
perceptual, es necesaria la multiplicidad de estrategias. Cada una de ellas, por separado, está
sujeta al error: que aquellas que busquen similitudes secuenciales se encuentran con sonidos
discontinuos o cambiantes, es ejemplo de ello. Utilizarlas en simultáneo reduce
significativamente la posibilidad de errar de alguna de ellas. En el caso de recibir información
contradictoria, el oyente puede declararse incapaz de penetrar los complejos sonoros, aunque
es de extrema rareza que se den estos casos. Cuando el perceptor ha logrado construir una
estructura de agrupamiento para ciertos estímulos aislados, o quizá una obra musical, su
percepción se acerca a construir un sentido. El agrupamiento puede entenderse entonces,
como una de las formas de la comprensión artística.
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Referencias
Basso, G. (2006). Percepción auditiva. La Plata: Universidad Nacional de Quilmes.
Lerdahl, F. & Jackendoff, R. (2003). Los universales musicales y cuestiones relacionadas con
ellos (Trad. Juan González Castelao). En Teoría Generativa de la Música Tonal (pp.
309- 321). Madrid: AKAL. (Reeditado de A Generative Theory of Tonal Music, 1983,
Massachusetts: MIT)
Massachusetts: MIT. Trad: Juan González Castelao. “Capítulo 11: Los universales musicales
y cuestiones relacionadas con ellos”.. Madrid: AKAL, 2003: 309-321.
Malbrán, S. (2002). Investigación en Psicología de la Música: avances en el estudio de la
percepción y producción musical. II Jornadas de Investigación en Educación Musical.
Buenos Aires: Grupo Editorial Universitario.
Malbrán, S. (2007). El oído de la mente. Teoría musical y cognición. Madrid: Akal.
Roederer, G. (1997). The physics and psychophysics of music. N. York: Springer-Verlag.
Trad: Guillermo D. Pozzati. Acústica y psicoacústica de la música Buenos Aires:
Ricordi, 1997.