“Arte y Política. Notas desde una Sociología Emergente”. UNIVERSIDAD ARCIS ELAP Magíster en Sociología Nicolás Chadud Díaz* *Politólogo e investigador. Miembro de la Revista Hoja de Ruta. Estudiante de Magíster en Sociología. Becario de Excelencia Académica de la Escuela Latinoamericana de Estudios de Postgrados de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales. 0 INTRODUCCIÓN El presente ensayo pretende reflexionar más bien en abstracto, en torno a los cruces y relaciones entre el arte y la política desde algunas perspectivas sociológicas. A su vez, se intentará dar cuenta brevemente de algunos debates en torno a las prácticas artísticas contemporáneas y su relación con lo social. Más que responder preguntas sobre el arte, lo social y la política, pretendemos interrogarnos en el marco de unas ciencias sociales que se suponen deben pensar las cuestiones de su tiempo, referidas al comportamiento humano en sociedad, especialmente en torno a asociaciones o grupos sociales a nivel local, regional o mundial. Desde luego, no se pretende dejar el tema zanjado sino abrir una discusión que sea capaz de pensar acotadamente en algunos tópicos actuales de la sociología, que se desenvuelve en un contexto sociopolítico, en donde priman una serie de desarticulaciones y reconfiguraciones de lo social, propios de un mundo crecientemente interdependiente, con unas identidades deslocalizadas 1 y trastocadas por el nuevo espacio de lo virtual, pero al mismo tiempo fracturado socialmente, con altos niveles de precariedad. En este sentido no es posible pensar el arte en los contornos, en los márgenes de la sociedad, de la ciudad o fuera de la interacción entre lo local y lo global. No puede ser pensado paradigmáticamente, si al menos no se problematiza, como una pura creatividad individual propia de tipos especiales (genios), en ocasiones con elementos y aspiraciones transgresoras, por su propia estética, por si misma. Se ha logrado generar un campo, con especialistas, críticos, públicos, pero dicho campo se hace difícil pensarlo como instancia en donde unos ciertos tipos instruidos con talentos, facultades y sensibilidades extraordinarias, son capaces de deleitar a un público 2 también selecto, de gustos refinados, cultos o interesados en la belleza misma , en lo sublime. En cierto modo, la sociología realiza unas operaciones de desmontaje de aquellas 1 ““Del entramado global”, escribe Zygmunt Bauman, “se aíslan símbolos culturales y se tejen identidades de varia índole. La industria de la autodiferenciación local se convierte en uno de los rasgos distintivos (globalmente determinados) de las postrimerías del siglo XX […]”. (Beck, 2008: 87). 2 Según las investigaciones de Pierre Bourdieu, en los lugares donde se expone arte los sectores menos aventajados se sienten incómodos, fueras de lugar. Por otro lado, de los factores que más influyen en el consumo cultural se encuentra el nivel cultural (medido por títulos de estudio otorgados y el turismo). 1 perspectivas artísticas que se asumen como “naturales” y no como producto de una cierta “carga”, un bagaje cultural que obedece quizás a procesos de socialización y familiaridad que hacen a ciertas personas con unos determinados objetos (obras de arte), por su propia educación o condición social. Ahora bien, esto no nos debe conducir a dar por sentadas como “sentido común” ciertas cuestiones o evitar un dialogo que intente abordar críticamente las temáticas propuestas. Al parecer se han generado una serie de transformaciones sociales, económicas y culturales, que impactan la forma y el fondo de la política, que se ha desplegado en distintas etapas de la modernidad. Ha evolucionado el concepto de lo popular, se ha dado un nuevo significado a la dimensión de lo público3 y se han experimentados evoluciones en los públicos que se hacen presentes en obras, museos, conciertos, etcétera. En tanto que las industrias culturales han incorporado nuevas estrategias de mercadeo, haciendo que lo cultural ingrese a la orbita del mercado, del consumo cultural masivo, que nuevamente se enmarca e inscribe en la esfera de lo deseable, del deber ser, de que “todo” el “mundo” pueda acceder al consumo, en tanto consumidor, más que por un derecho ciudadano. En este sentido la sociología tiene la necesidad de descifrar aquello que no se hace evidente, prístino o al menos de configurar un contexto que piense el arte no como El objeto, como un objeto más, de lo que se trata es de pensar en los cimientos, que hacen posible emerger unos determinados enunciados que hacen de una obra de arte, un objeto ensimismado de lo social, quizás allí identificamos un plano común o al menos homologable con la política representativa, con el arte de representar lo profano, lo mundano, pero demarcándose de lo social. “La gente que está bien en el mundo social no encuentra nada para criticar al mundo tal como es, no tiene nada muy interesante que decir sobre él”.(Bourdieu, 2010: 21). 3 Anteriormente al parece era más nítido la vinculación entre lo público y lo político y lo doméstico con el mundo de la necesidad (economía). A lo que se debe agregar la disyunción de lo social y lo político. “Para la autora, es justamente la emergencia de la sociedad en el mundo burgués, a la manera de una gran administración doméstica (housekeeping), con sus tareas, planificaciones y problemas, que sale “desde el oscuro interior del hogar a la luz de la esfera pública”, la que borra definitivamente la frontera clásica entre público y privado, desnaturalizando hasta lo irreconocible el significado de ambos términos”. (Arfuch, 2000:9). 2 DESARROLLO ¿Acaso es pura casualidad que la política se considere por un cierto “saber popular/masivo” como “el arte de lo posible”, lo que da cuenta inmediatamente de un juicio que supone impotencia o limitaciones a prior4i, pues se imposibilitaría ir más allá de lo posible 5. Pero antes corresponde preguntar lo siguiente: ¿Por qué se trataría de arte? Se supone que el arte en palabras de Bourdieu o el artista que desde luego pertenece a un campo es “de quien los artistas dicen que es un artista”. “O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista está en juego en ese juego que llamo campo artístico”. (Bourdieu, 2010:25). Al parecer se trataría de una metáfora (el arte de lo posible), que no es extraña, pues las obras de arte tienden a jugar con la ironía y con las metáforas para presentar de manera singular o excepcional, la crudeza de la realidad, un estado de las cosas del mundo, a través de un concepto. Por ejemplo, lo que trabaja Hirschhorn, sobre lo precario. “Esta definición subraya que este estado de inseguridad es un estado construido, una obra de ingeniería de un régimen de poder de cuyo favor depende el precario y al que solamente puede elevar peticiones. […]. Aquí la dimensión política de lo precario se transforma gradualmente en lo ético. Hirschhorn señala: “Dar una forma a lo precario” es atestiguar la “fragilidad de la vida” y la conciencia de esta fragilidad “me lleva a estar despierto, a estar presente, a estar atento, a estar abierto; me lleva a estar activo””.(Foster, 2011:96). Volviendo atrás, sería verosímil pensar que la política al verse desprestigiada e impotente en tanto actividad capaz de organizar a un país, pero sobre todo en el sentido de poder desplazar las fronteras de lo políticamente posible como una aspiración genuina (Laclau, Mouffe, 2011) en cuanto a otorgar seguridad social que neutralice la precariedad, tan características de las sociedades capitalistas modernas, con dinámicas económicas líquidas, propias de un posfordismo financiarizado. Al parecer es aquí donde la obra de arte juega un rol en la representación de los 4 Una de las frases más emblemáticas y simbólicas de la transición chilena a la democracia, es la que pronunció Patricio Aylwin a principio de los noventa. “Hacer justicia en la medida de lo posible”, frase que puede operar como artefacto políticopoético, como un anticipo de ¿por qué? no se juzgaría a Augusto Pinochet. 5 Otras preguntas en consecuencia podrían ser: ¿Quiénes definen lo posible? Un grupo de personas que detentan un poder político y un poder impersonal, que opera en distintas escalas y dimensiones. O se define como resultado de las fuerzas políticas en pugna, en donde se manifiesta el litigio de proyectos o propuestas (lo político propiamente tal). 3 valores que sustentan a la sociedad. En el entendido que se ha superado su autonomía y autorreferencia como campo de especialistas, de expertos, de entendidos que saben identificar una obra suprema, rescatar su significado intrínseco que supera la mundanead o en donde al menos existe un predominio de la forma sobre la función. Al respecto Haacke sostiene lo siguiente: “Me parece que la insistencia en la “forma” o el “mensaje” es una suerte de separatismo. Una y otro son altamente políticos […] el impacto que tiene un objeto dado no están fijados para siempre”. (García Canclini, 2010: 38). Del mismo modo, se podría decir que el Logos no es lo político propiamente tal, pero es condición de posibilidad de la política, configura es sí mismo un régimen de politicidad. (Arancibia, 2006). A su vez, la política en su interacción con lo social no puede quedar atrapada en una sola escena de significación. Cada ciudadano, le da a un discurso o gesto político una interpretación cognoscitiva; distintiva, personal, subjetiva. Si lo llevamos al plano del goce propio de una mirada sobre una obra, también puede interpretarse como una visión propia, que obedece sin más a la percepción “íntima” del individuo o como efecto “reflejo” de la interacción entre el sujeto y el objeto, lo que “siente al ver” el cuadro, al escuchar una pieza de música, en fin. Aquí es donde entran las perspectivas sociológicas que cuestionan una cierta prescindencia de factores “exógenos”, critican una supuesta neutralidad, como si estuviera operando un Velo de Ignorancia (Rawls, “Teoría de la Justicia”, 1971). “La “mirada” es un producto de la historia reproducido por la educación. Forma parte del modo de percepción artística que hoy se impone como legítimo, es decir, la disposición estética como capacidad de considerar en sí y por sí mismas, […]. La mirada “pura” es una invención histórica correlativa con la aparición de un campo de producción autónomo, es decir, capaz de imponer sus propias normas tanto en la producción como en el consumo de sus productos”. (Bourdieu, 2010:235). De lo anterior, se constata algo evidente. Cada campo define ciertos parámetros que permiten operar unos mecanismos que posibilitan una cierta autonomía, una cierta legitimidad propia. Pero al mismo tiempo se capta las limitaciones de la misma, pues existen interrogaciones y líneas de investigación que dan cuenta de unas interconexiones que perforan lo social y lo artístico, sin ni siquiera mencionar el hecho de que el arte se desenvuelve en lo urbano, en la ciudad, en redes, en la política misma, no puede desplazarse de las condiciones sociales en las que se inscribe, es 4 tributaria de su tiempo, aunque pretenda desplazar o profanar a los mismos tiempos. En definitiva, el arte está cargado de politicidad, inclusive aquel arte que se declara puramente estético, apolítico o “comercial”. Si la política es el arte de lo posible, quizás el arte se sitúa como “lo imposible de la política” o la “política de lo imposible”. De cierta forma, esto se conecta con la inminencia, con aquello que la obra no termina de decir, que lo deja en puntos suspensivos. “Vemos que el arte hace, tiene una función, aunque de otro orden que en los actores sociales ordinarios. Es un modo de hacer que deja algo irresuelto”. (García Canclini, 2010:62). Lo decisivo del arte es precisamente aquello que no termina de decirse, lo que queda en puntos suspensivos, como si le faltase algo. Es una forma de provocar, de llamar la atención sobre un punto de la realidad, sobre una cuestión de lo social o lo ideológico. Arte y política se distancian, se acercan, se citan, se instrumentalizan, se interrogan. A los artistas por lo general no les preocupan los políticos, pero a los políticos sí opinan y se manifiestan sobre la cultura, el arte o las políticas culturales o sobre cualquier creación en el marco de lo público, que se defina como arte. No es posible desmarcar una de la otra. Ambas palabras han experimentado o se sitúan como campos autónomos, específicos, de especialistas, primando muchas veces paradigmas de lo que debe ser, es decir, desde lo normativo: “el buen arte”, el “bien común”, “una política saludable”, “un bien público”, un “gesto estético”, etcétera. El arte y su despliegue se encuentran interrogados por una sociología que lo percibe como un proyecto de creatividad, de manifestación pura de la libertad. El sociólogo francés hace referencia al habitus que opera como un instrumento de análisis que da cuenta de prácticas en términos de estrategias, que obedecen a regularidades, formando configuraciones coherentes y socialmente explicables, pues los agentes sociales no cometen locuras o dicho de otro modo, no existe cabida para “actos gratuitos”. Bourdieu se propone aplicar categorías analíticas para explicar la realidad social y abordar de paso diversas problemáticas. “La relación dialéctica entre campo y habitus permite romper, por un lado, con la visión común del arte como “proyecto creador”, como expresión de una pura libertad, y, por otro, con la actitud metodológica que erróneamente relaciona de manera directa la obra artística con la posición de clase de su productor”. (Bourdieu, 2010:17). Lo anterior es una doble operación. Pero lo decisivo es que el propio 5 “distanciamiento” del mundo artístico, de lo cotidiano, obedece a unas ciertas relaciones sociales, que no pueden quedarse al margen desde la sociología bourdiana, como consecuencia de la pretensión legítima de ubicarse como un campo, con reglas y disposiciones propias. No es posible separar al arte o al mundo artístico del mundo social/político realmente existente. Incluso podemos desplazarnos más allá y sostener que el arte y los artistas, al igual que los políticos, se encuentran circunscritos en las redes del poder. Habita un campo de fuerzas que intentan construir legitimidades o hegemonías, el arte no es inocente, al igual que el intelectual. Existe una tendencia a entender al artista o al intelectual como sensible y “humanista”, como si por acto de magia “eludieran” los recovecos y laberintos del poder, manifestándose “descontaminado”, sólo operando desde abajo. Es cierto que pueden desenvolverse artistas filantrópicos o altruistas que teóricamente se encuentran a favor de la justicia, la paz o hacen esfuerzos a través de sus obras con el objeto de subvertir un orden social excluyente o denunciar la violencia que produce una cierta formación social como por ejemplo, el capitalismo globalizado. Pero dicha situación no mella el hecho de que el campo artístico se encuentra al interior de un campo universal superior, que incluye luchas ideológicas y no se puede percibir como una anomalía o desvirtuación, enfoque que podría aplicarse también a los diversos movimientos de emancipación política, como por ejemplo, la Revolución Francesa o la Revolución Estadounidense. El mismo discurso en favor de la libertad de expresión de pensadores o artistas, contiene una connotación política muy potente y múltiple, que permite identificar en ocasiones un doble discurso. “Mientras los escritores británicos y estadounidenses se desviven por la admirable causa de defender de Rushdie a hablar y publicar en contra de las amenazas del ayatolá Jomeini, todo el mundo ha olvidado de nuevo que hace apenas dos años, en enero de 1987, a un dramaturgo británico, Jim Allen, le prohibieron su obra Perdition y la eliminaron de los escenarios del londinense Royal Court Theater porque en ella contaba la historia de una colaboración en tiempo de guerra entre sionistas y dirigentes nazis[…]”.(Said,2007:71). La imbricación entre política y arte es posible captarla en distintas situaciones, contextos sociohistóricos o registros de discursividad. Por de pronto, no se agota en la política contingente de un país. Por otro lado, lo 6 social, se encuentra mediando entre un observador y una obra de arte. No existe una tal “inocencia” o “neutralidad al apreciarse una obra, estamos cargados de vivencias, sentimientos y valores. “La mirada es un producto social habitados por principios de visión y división socialmente constituidos (que varían según el sexo, la edad, la época, etc.) y del que se puede dar cuenta sociológicamente”. (Bourdieu, 2010: 35). El riesgo en una sociedad determinada es que predomine una perspectiva o discursividad político/ideológica que naturalice lo social. De tal forma, que no se cuestionen los roles que les corresponderían “por naturaleza” a cierto tipo de personas, o, se sostenga que los pobres son parte del “paisaje”, “es que siempre han existido”. “El arte constituye una ocasión para descubrir muchos fenómenos de este tipo. Hay categorías que no están fundadas por naturaleza y, en todo caso, si se quiere universalizarlas, no es en la naturaleza donde hay que apoyarse”. (Bourdieu, 2010:36). La función del sociólogo es dar cuenta de aquellas cuestiones que parecen naturales y no lo son, son fruto de la arbitrariedad, podrían perfectamente no existir. En la actual escena moderna globalizada en el cual predomina un mercado mundial de la cultura del espectáculo 6 y unas industrias culturales que organizan, promueven y hacen circular la mercancía cultural para que pueda ser consumida, es posible identificar que lo popular y/o lo masivo toma un nuevo cariz. “La particularidad de esta vuelta al antiguo paradigma de proximidad entre los círculos del arte y del poder coincide hoy con un enorme incremento en la visibilidad del espectáculo artístico. […]. Los nuevos templos diseñados para la contemplación por arquitectos de gran renombre, permiten a millones de personas unirse al espectáculo. El arte comienza a ser algo que nunca había sido: un evento de masas. […]. En mayo de 2008, en plena crisis subprime, la escultura de un esbelto muchacho rubio masturbándose y eyaculando copiosamente fue vendida en 15.2 millones de dólares por la casa de subastas Sotheby`s. Esta figura escultórica concebida bajo los parámetros de la estética del animé japonés era, tal vez, una burla necesaria para reírse de todo un sistema financiero que tenía mucho de insustancial. Takashi Murakami(Tokio, 1963),[…]. Su teoría del arte superflat, que insiste en la obsolescencia de la separación entre alta y baja costura, justifica la consideración de una pieza de 6 “El espectáculo es la representación de un acontecimiento cuyos códigos de recepción, e incluso de impacto, no contradicen las expectativas de los espectadores. En este sentido, implica también la condición de sujeto “colectivo” del espectador. Este espectador es después de todo un sujeto estadístico”. (Rojas, 2004:2). Véase en: http://www.philosophia.cl/articulos/antiguos0405/arte_y_espectaculo.pdf [20 de julio]. 7 arte como un objeto netamente comercial. Según este criterio, Hello Kitty merece un lugar en el MoMA o en el Reina Sofía”. (Donoso, 2012: 11). La cita da cuenta de una serie de fenómenos, dislocaciones y transformaciones en el último tiempo, que se requiere dar cuenta para abordar algunos de los problemas que se intentan plantear. Lo primero es constatar que el arte se encuentra actualmente en una situación post autónoma, tal como plantea García Canclini y se puede ubicar también en las más altas esferas del poder, sin interesarle demasiado la expresión de la libertad o la reivindicación de grandes consignas emancipatorias o reflexivas. En segundo lugar se diseñan lugares que exponen arte para que sean capaces de albergar gran cantidad de personas, un público masivo como nunca antes, lo que responde seguramente a un afán de la política estatal/gubernamental de hacer realidad la aspiración de inclusión social/política/cultural. Es evidente la presencia de un público menos culto y más heterogéneo. Tal como lo plantea García Canclini, es posible que alguien visite el museo del Louvre porque leyó el Código Da Vinci y no tanto para apreciar “Las meninas”. A su vez, es posible ironizar en torno al sistema imperante, pero sin ningún ánimo de cuestionar sus cimientos o premisas, posicionando al objeto que se expone con un fin netamente comercial y descartando un arte para distintos niveles de personas, como si todos tuvieran las mismas posibilidades de encontrarse en un lugar así y de apreciar el contenido de la misma obra, algo que Bourdieu descartaría de plano por lo que se ha expuesto hasta el momento. Pero además, no es tan fácil preveer cuál va a ser el significado que un público, seguramente no popular, pero sí bastante más masivo, le dará a una obra. A lo que se podría agregar que quizás superar la brecha entre alta y baja costura, es más bien una postura estética, que una realidad mínimamente sensata. Las notables transformaciones de la sociedad mundial que incorporan las redes digitales y la tecnología, así como toda una maquinaria que produce imágenes 7, complejiza el modo en que 7 “Las imágenes que nos hacemos de la “realidad” ya no se interponen entre nuestra subjetividad y la “verdadera” o “auténtica” realidad de las cosas, sino que tales imágenes se interponen entre nosotros y las máquinas sociales, políticas, económicas, que producen tales imágenes. Si penetramos las imágenes, si levantamos los simulacros, si suspendemos los efectos del verosímil, si rasgamos el telón de lo mismo, no encontramos una realidad más auténtica o más verdadera, sino las máquinas productoras de verosimilitud”. (Rojas, 2004:8). Véase en: http://www.philosophia.cl/articulos/antiguos0405/arte_y_espectaculo.pdf [20 de julio]. 8 accedemos a la “realidad” y evidentemente generan cambios en el modo de producir, distribuir y consumir arte, pero no significa que cualquier cosa pueda denominarse arte. O dicho de otro modo, el mercado de la industria cultural hace verosímil que artefactos que en un pasado no muy remoto se considerarían banales, hoy no lo sean, pero también puede verse desde la propia perspectiva bourdiana de “autonomía” del mundo del arte, que sería un mundo social entre otros, con sus propias leyes sociales. “Es un mundo que tiene su propia ley(nomos), en el cual hay apuestas sociales, luchas, relaciones de fuerza, capital acumulado (un artista célebre es alguien que ha acumulado lo que llamo un capital simbólico que puede producir efectos simbólicos, pero también efectos económicos; un crítico célebre puede hacer el valor de una obra de arte; un experto puede decir lo que es y no es autentico, puede hacer milagros sociales, transformar una cosa que no vale nada, que está en un desván, en una obra carísima, etc.)”. (Bourdieu, 2010:37-38). Aquí aparece de lleno la noción de campo que siguiendo a Bourdieu no ha sido inventando por nadie, ha surgido paulatinamente, en un desarrollo histórico que va acompañado de unos saberes, competencias técnicas que lo hacen relativamente irreversible. El campo sería uno de los elementos que constituiría la génesis de lo social. Se trataría de unas estructuras o lazo social, de una forma en que se concibe a las instituciones, como configuraciones de relaciones. En tanto que cada campo, sería un campo de fuerzas, de luchas, en el cual los agentes sociales se enfrentan. A su vez, se requiere un reconocimiento, cuenta con unos conceptos, posee un habla particular. Lo social atravesaría por los dos polos de sujeto y objeto, no sería una relación neutra, arbitraria, puramente creativa y libertaria, como un genio que descubre algo en el laboratorio o el artista que pinta La Mona Lisa (que retrata lo cotidiano/Ladagga, 2002), algo estaría operando detrás, mediando, entre el individuo (sujeto) y su obra (objeto). Por su parte, el capital simbólico haría lo suyo, el comportamiento de un grupo de personas no correspondería a una cierta naturaleza humana que los ha dotado de talentos. En el juego que se ha descrito, las personas ocuparían distintas posiciones que se encuentran determinadas en gran medida por un capital simbólico de reconocimiento, que por cierto se encuentra distribuido de manera desigual. Por tanto, cada artista va a depender de dicho campo de juego. El artista por si solo no va a hacerse artista, el campo de juego lo va a definir. A su vez, los artistas 9 serían producto de condiciones sociales, históricas, económicas, lo que incorpora disposiciones, esquemas, vinculados a un origen social, lo que va a entenderse como habitus. Pero a su vez, también la noción de autonomía puede ser comprendida desde otra perspectiva artística, una autonomía comprometida, que no espera nada a cambio para dar cuenta de los abusos de poder o sobre los excesos del propio capitalismo contemporáneo. Lo que Hirschhorn define como la sobreproducción y sobreconsumo que nos rodea, realizando intervenciones que apelan a las personas para que se impliquen, se comprometan. Es una perspectiva interesante porque para él “compromiso” y “autonomía”, no se encuentran en abierta contradicción, como sí lo supone el discurso estético en general. Por otro lado, se percibe que se encuentra en un registro discursivo distinto al de Bourdieu. “Porque la autonomía que interesa a Hirschhorn no es la “autosuficiencia” del arte, sino la autonomía del coraje, la autonomía de la afirmación, la autonomía para autorizarme a mi mismo”. Hal Foster sostiene también que hace más de un siglo Gauguin se preguntó: ¿de donde venimos?, ¿qué somos?, ¿hacia donde vamos? En tanto que Lenin retomó la pregunta ¿qué hacer? En esta ruta Hirschhorn se pregunta ¿dónde estoy? ¿Qué quiero? Existe una evolución de preguntas, pues Lenin ya no se cuestiona de donde venimos, porque probablemente no considera interrogar a un mundo exterior (sagrado) para obtener respuestas y Hirschhorn incorpora una dimensión espacial y subjetiva, bastante relevante en un contexto de proliferación de identidades, que reivindican un lugar, pero que cuentan al mismo tiempo con unas fronteras de diferenciación bastante volátiles e imprecisas. En todo caso, el arte se cruza con la política porque se interroga sobre el sentido de la existencia como lo haría también la filosofía, e involucra a la sociología, que se pregunta por el sentido y el significante de la acción social de un “Nosotros”, que a menudo se define en relación a un “Otro”. Por su parte, Said sostiene que efectivamente la música y el exotismo cultural desde mediados hasta fines del siglo XIX o en la música y la política del XVII y el XX, implica trazar un “Mapa de un conjunto de relaciones sociales y políticas, afiliaciones y transgresiones, sin que ninguna de ellas pueda reducirse a un simple aislamiento o a un reflejo de la burda realidad”. (Said, 2007:103). Lo que plantea es que debiéramos ser capaces de identificar un número acotado de obras que reivindican su carácter únicamente musical, demarcándose del papel social tradicional, 10 de defensores de tal o cual cosa. Se trataría de liberarlas por completo, recuperando el arte para el músico, como un acto de libertad, allí se encontraría un acto de subversión. “Con esto pretendo sugerir que este puñado de obras expresa un tipo de transgresión muy excéntrica, es decir, la música en tanto que reivindicada por demostraciones poco habituales, y tal vez incluso excesivas, de técnica cuyo efecto global no sólo es el de conseguir que la música sea socialmente superflua e inútil – para liberarla por completo-, sino con el objetivo de recuperar el arte para el músico, como un acto de libertad”. (Said, 207: 104). Aquí la noción de autonomía del arte está pensada en un sentido radicalmente distinto, pues se plantea la verisimilitud de que las obras de arte, en este caso piezas musicales, puedan desmarcarse de lo social/político, como una reivindicación nada menos que de la libertad. Pero esto no se debe comprender como un papel secundario de la música, más bien pasivo y de reflejo. De hecho, para Said ocuparía un rol importante en la sociedad civil, que no sería natural, ni prescindible. “Resumiendo, el elemento transgresivo de la música es su habilidad nómada para acoplarse y pasar a formar parte de las formaciones sociales, para variar sus articulaciones y retórica según la ocasión, así como el público, además del poder y las situaciones de género en las que se desarrolla. A este respecto, la música clásica occidental en concreto puede ser considerada como uno de los productos de ejercicio intelectual que Gramsci analizó y consideró que constituían lo que él llamó la “elaboración” de la sociedad civil occidental”. (Said, 1997:102-103). 11 CONCLUSIONES Y COMENTARIOS FINALES En el presente ensayo se ha pretendido reflexionar en torno al arte y su relación con la política, intentando situar algunas perspectivas de análisis que buscan comprender al arte bajo la mirada del lazo social. A lo que se debe agregar el ingreso de redes comunicacionales y flujos audiovisuales, junto a procesos que se vienen desencadenando hace varias décadas, en donde la transmisión monolítica de un cierto conocimiento se ha fracturado. “Emerge un des-centramiento cultural que cuestiona radicalmente el carácter monolíticamente transmisible del conocimiento en el mismo impulso con que se subvierte la inmaculada concepción y percepción del arte y se valorizan las prácticas y las experiencias alumbrando un “arte del saber” mosaico, hecho de objetos móviles, nómadas, de fronteras difusas, de intertextualidades y bricolages. Pues si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar como antes”. (Martín-Barbero, 1999: 87). Esto es muy relevante para los fines de la sociología misma, debido a que por medio de la observación e interpretación del arte es posible captar las dislocaciones, fisuras, cortes o interrupciones que se estarían produciendo no tanto en un nivel macrosocial, sino al nivel de constitución y despliegue de nuevas subjetividades, puesto que existe un agotamiento de la sociología de lo social, se perciben unas limitaciones que nos puede conducir a rescatar la obra de Gabriel Tarde, de investigar lo que produce el “socius”, o, Bruno Latour, que enfatiza en una “sociología de las asociaciones”. Por otro lado, la última frase citada de Martín-Barbero es de hecho también aplicable a la política institucionalizada, en el sentido que se ha quedado rezagada no sólo de las nuevas formas de expresión y comunicación, en donde lo virtual irrumpe con un protagonismo insospechado hasta para los más escépticos, sino en la forma “misma de representar” y esto va más allá de la desvinculación del mundo o campo político con el social, tan característicos de la democracia representativa. Tiene que ver con la movilidad de los espacios soberanos propios de los Estados, que han hecho sucumbir o al menos poner en serios aprietos la idea de representación, predomina una desterritorialización, existen unos intereses móviles, que no necesariamente obedecen a unos cánones clásicos, propios de clases sociales e identidades contrapuestas, en lucha por capturar el poder político, que se albergaría en el Estado. 12 Más allá de la autonomía de los campo que propone Bourdieu. Se identifica al campo del arte como un espacio que se siente en condiciones de entregar ciertas señales “de alerta” al mundo político, por medio, por ejemplo, de intervenciones urbanas que podrían seducir al transeúnte medio, pero no sería extraño pensar que el arte como espacio que se supone sensible y comprensivo del mundo que lo rodea, busca interpelar a una élite político/económica. “Los fotomontajes de Martha Rossler, al juntar un bote de basura, la imagen de un niño muerto y botellas abandonadas por manifestantes, revuelven residuos del consumo, de la acción política y del sufrimiento cotidiano, evocan esos elementos heterogéneos como parte de una misma realidad”.(García Canclini: 226). La labor de la sociología en este sentido sería identificar e interpretar los vasos comunicantes entre arte y política, pensar hasta qué punto lo social los condiciona, los disgrega o los convoca a pensar, por ejemplo, en un acto simbólico de refundación, de un contrato social. “El arte tiene que ver con la política por actuar en “una instancia de enunciación colectiva que rediseña el espacio de las cosas comunes”. […]. Los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón para que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una comprensión del sentido capaz de movilizar decisiones transformadoras”. (García Canclini, 1997: 234-235). El arte actualmente involucra y se manifiesta en los medios de comunicación, que no nos dicen cómo pensar sino en qué pensar. Para Martín-Barbero, la TV es el medio que más radicalmente va a trastocar la idea y los límites de la cultura. La televisión y sobre todo con la expansión de la señal internacional, más las denominadas redes sociales, hacen tensionar el mundo que se le hacía familiar a la sociología convencional, que quizás había perdido de vista el ingreso de nuevos elementos o variables para entender la realidad social local y la situación mundial global, herramientas que dan cuenta de una nueva especialidad que transgrede, al igual que el arte, la soberanía clásica de los estados soberanos. “De una experiencia doméstica convertida por la alianza televisión/computador en ese territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio, “todo llega sin que haya que partir”. Lo que en ese movimiento entra más fuertemente en crisis es el espacio de lo nacional tanto por la globalización económica y tecnológica que redefine la capacidad de decisión política de los estados nacionales como por la 13 revalorización político-cultural que, contradictoria y complementariamente, atraviesan lo regional y lo local”. (Martín-Barbero, 1999:89). Lo que se encuentra en juego es precisamente el campo de la representación, de la escasa legitimidad de la misma. En este sentido se puede sostener que el arte podría “representar” a través de sus técnicas, por un lado, la crisis de la representatividad política, o bien, la imposibilidad de representación, reivindicando para ello como diría el propio Hirschhorn una reivindicación de la “autonomía del coraje”, pues el campo político, como campo “autónomo”, que hace monopólico unos saberes en torno a la gubernamentalidad y la biopolítica, como si se tratara de unas sabidurías heredadas/naturales y no como efecto de la construcción e interacción social, propio de la contingencia como diría Bourdieu, es decir, que podría ser de otro modo, no es algo fáctico o inmutable. La política entonces, ahora más que nunca, que se han trastocado e interrumpido una serie de identidades, sería “un arte” por intentar representar a un mundo social irregular, discontinuo, diverso, fragmentado y disperso. Parece decisivo entonces que las ciencias sociales en general y una sociología emergente en particular, pongan en entredicho y cuestionen aquellos saberes-poderes que parecen inmunes ante los nuevos requerimientos o demandas de una ciudadanía que parecía hipnotizada y pasiva, luego del “Fin de la Historia” 8, anunciado por Francis Fukuyama. De lo que se trata, si así se hace necesario, es de “desvelar lo culto” como diría Bourdieu o desactivar culturalmente los propios dispositivos ideológicos que se encuentran en los cimientos de una sociedad, que se encuentra crecientemente agrietada o desgarrada y diferenciada en lo social, como se ha visto. “Es necesario, por ello, que el trabajo de erudición se acople con esas formas de lucha eficaces que conciernen al modo en que, como dijimos, la circulación del poder da forma a la vida de los hombres, para transformarlo”. (Castro, 2011:11). 8 A propósito el mismo Pierre Bourdieu, mientras predominaba un ambiente sociopolítico de fin de los grandes relatos, abandona la postura del intelectual que comprende, sublevándose del clima posmodernista y situándose como intelectual crítico y comprometido. (Flachsland, 2003: 25-26). 14 BIBLIOGRAFÍA Textos ARANCIBIA, J.P. (2006). “Comunicación Política. Fragmentos para una genealogía de la mediatización en Chile”. 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