arquetipos de hombres imaginarios rusos en tres

ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS EN TRES
PIEZAS TEATRALES DE ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV.
DIEGO FELIPE GARCÍA CHISHKO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
BOGOTÁ, AGOSTO DE 2010.
0
ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS EN TRES PIEZAS
TEATRALES DE ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV.
DIEGO FELIPE GARCÍA CHISHKO
TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el
Título de Profesional en Estudios Literarios
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
BOGOTÁ, AGOSTO DE 2010.
1
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
P. JOAQUÍN EMILIO SÁNCHEZ GARCÍA S.J.
DECANO ACADÉMICO
P. LUIS ALFONSO CASTELLANOS S.J.
DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIO
P. LUIS ALFONSO CASTELLANOS S.J.
DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA
CRISTO RAFAEL FIGUEROA SÁNCHEZ
DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
LILIANA RAMÍREZ GÓMEZ
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO
LUIS CARLOS HENAO DE BRIGARD
2
Artículo 23 de la resolución N. 13 de julio de 1946:
“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus
alumnos en sus trabajos de tesis; sólo velará porque no se publique nada
contrario al dogma y a la moral católica, y porque la tesis no contenga ataques
ó polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de
buscar la verdad y la justicia”
3
Bogotá, agosto 5 de 2010
Doctora
LILIANA RAMÍREZ
Directora
Carrera de Estudios Literarios
Facultad de Ciencias Sociales
Pontificia Universidad Javeriana
Estimada Liliana:
Un saludo. Presento a consideración de los jurados lectores el trabajo de grado “Arquetipos
humanos imaginarios rusos en tres piezas teatrales Anton Pavlovich Chejov”, del estudiante
Diego García Felipe Chishko.
El interés por el autor ruso responde a que el señor Chishko, además de tener la ciudadanía
colombiana y rusa, también habla ruso, y quiere, luego de graduarse, trasladarse a Rusia
para estudiar más a fondo la literatura de ese país. El trabajo de grado aborda tres piezas
teatrales de Chéjov: Tío Vania, La Gaviota, y El jardín de los cerezos, desde la perspectiva
metodológica de la denominada “Antropología literaria” desarrollada por Carmen
Escobedo de Tapia y José Luis Carames Lage en su libro El comentario de textos
antropológico – literario: Análisis de cinco casos representativos de la novela Indo – angla
contemporánea publicado por la Universidad de Oviedo en 1994. Igualmente, los aportes
de Antonio Blanch en su libro El hombre imaginario. Una antropología literaria (1995),
han sido importantes para el presente trabajo.
El método mencionado parte de la idea de que en toda obra literaria se desarrolla una
concepción antropológica, independientemente de consideraciones formales, que se puede
poner en evidencia a través de los tipos humanos que reflejan los personajes con sus
4
acciones, pensamientos y diálogos. Un análisis detallado de estos aspectos se inscribe en
una orientación de los estudios literarios que apunta al sentido del texto, al mensaje que
transmite, pero a partir de los mismos personajes, sus palabras, su forma de relacionarse
con los demás personajes y con su entorno, de tal manera que se pueda trazar el perfil
antropológico que la ficción genera. La traducción simbólica, entonces, que la literatura
hace de las experiencias humanas, contribuye a que se vaya configurando el mapa de los
diferentes hombres “imaginarios” que ciertamente hablan a cualquier lector.
De esta manera, la literatura es mostrada como un puente para el diálogo entre culturas y
concepciones sobre el hombre, confirmando en parte el concepto de “literatura universal”
acuñado por Goethe.
Considero que el trabajo constituye, desde la perspectiva metodológica que se aplicó, un
aporte para la comprensión de las tres obras de Chejov, y que cumple con los requisitos
exigidos para un trabajo de grado.
Con un saludo cordial,
LUIS CARLOS HENAO
5
TABLA DE CONTENIDOS
pág.
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………..9
1.
ANTROPOLOGÍA LITERARIA, ENFOQUE METODOLÓGICO PARA
ANALIZAR TRES PIEZAS TEATRALES DE ANTÓN CHÉJOV………….…13
1.1 Sentido de la denominación <<antropología literaria>>…………………...........13
1.2 Antropología centrada en lo imaginario……………………………………........19
1.3 La antropología del deseo y de los sentimientos…………………………...........24
1.4 Dispositivos analíticos de la antropología literaria……………………………...28
1.4.1 Nivel del ritual.....…………………………...…..…………………………..28
1.4.2 El mundo simbólico o el nivel simbólico……………………………….......32
1.4.3 Nivel del mundo de las ideas…………………………………….…………33
2.
CONTEXTO HISTÓRICO GLOBAL DE LA RUSIA DE FINES DEL SIGLO
XIX, HECHOS DE LA VIDA DE CHÉJOV Y SINOPSIS DE LAS TRES OBRAS
TEATRALES………………………………………………………………………….36
2.1. CONTEXTO HISTÓRICO SINTÉTICO DE LAS CUATRO DÉCADAS EN LAS
QUE VIVIÓ ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV……………………………….......36
2.2. SUCESOS HISTÓRICOS DE LA VIDA DE CHÉJOV ALREDEDOR DE LAS
TRES OBRAS TEATRALES……………………………………………………….41
2.2.1. Tío Vania……………………………………………….…………………..41
2.2.2. La gaviota………...………………………………..…….…………………43
2.2.3. El jardín de los cerezos………...…………………………………………...45
2.3 SINOPSIS DE LAS TRES PIEZAS TEATRALES.….………………………...49
2.3.1. Tío Vania……………………….…………………………………………..49
2.3.2. La gaviota…………………….…………………………………………….50
2.3.2. El jardín de los cerezos…………………………………………………......52
6
pág.
3. ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS VISTOS EN TRES PIEZAS
TEATRALES DE ANTÓN CHÉJOV…………………………………………………54
3.1 ARISTOCRACIA INTELECTUAL ALDEANA RUSA DE FINALES DEL SIGLO
XIX
REPRESENTADA
EN
TRES
OBRAS
TEATRALES
DE
CHÉJOV……………………………………………………………………………….54
CONCLUSIONES……………………………………………………………………….88
BIBLIOGRAFÍA……………………...…………………………………………………91
7
LISTA DE PINTURAS
pág.
Pintura 1………………………………………………………………………………….47
Pintura 2………………………………………………………………………………….48
8
INTRODUCCIÓN
Esta investigación es una aproximación a la literatura de uno de los escritores europeos
más influyentes de los últimos tiempos, Antón Pávlovich Chéjov. El objetivo de esta tesis
es explorar y describir los arquetipos humanos imaginarios en tres de sus obras teatrales: 1.
Tío Vania (1899, año en que el Teatro del Arte de Moscú realiza la primera presentación de
la obra; y luego, en una gira de la compañía por Yalta en 1902, la presentan en el Octavo
congreso Pirogov1, donde gran parte del público, compuesto por cientos de médicos rusos,
quedaron fascinados con la pieza). En un principio, Chéjov la tituló El demonio de madera.
La prensa atacó la obra y Chéjov, compungido, no volvió a escribir piezas teatrales sino
hasta pasados cinco años, cuando empieza a escribir La gaviota. Luego revisa El demonio
de madera cambiándole el título a Tío Vania; 2. La gaviota (1895 año en que termina de
escribir esta pieza, 1896 año en que se estrena) y 3. El jardín de los cerezos (1904 año del
estreno de esta obra y año en el que muere el escritor ruso en Alemania por culpa de la
enfermedad que casi toda la vida lo aquejó: la tuberculosis).
Antón Pávlovich Chéjov, nació en Taganrog; ciudad portuaria del mar de Azov, que él la
consideraba como una ciudad asiática. Comenzó su literatura en Moscú para poder sostener
económicamente a toda su familia que estaba en bancarrota por culpa del padre
comerciante y para poder pagarse sus estudios de medicina. En un principio se dedicó a
escribir relatos cortos humorísticos para la prensa de medio pelo. Aquellos relatos cortos
evolucionaron en tal magnitud, que luego la historia lo va considerar como uno de los
mejores cuentistas universales. No hay que olvidar que también fue un gran dramaturgo y
que también escribió novelas, que no son tan conocidas. Se le ha considerado dentro del
1
Congreso que lleva el apellido de un doctor muy influyente de la Rusia del siglo XIX. Nikolay Ivanovich
Pirogov nació en Moscú en noviembre de 1810. La actividad de este cirujano significó la incorporación de
Rusia a las primeras filas quirúrgicas de la Europa de la época. Sus principales contribuciones tuvieron lugar
en el campo de la anatomía topográfica, la cirugía ortopédica así como en la introducción de la anestesia.
Fue, sin lugar a dudas, el cirujano ruso de mayor renombre.
9
movimiento realista y naturalista, por el despliegue descriptivo de la cotidianidad de la vida
humana a través de sus cuentos. Para este trabajo, se tendrá en cuenta también su
epistolario, el cual arroja muchas luces.
Las narraciones chejovianas escritas hasta 1886 han sido calificadas por muchos críticos
como humorísticas, como sencillas anécdotas, cuadros cómicos, donde el humor es el
elemento más destacado; sin embargo, el mundo humorístico del joven Chéjov se revela
como un ámbito triste, oscuro y sórdido, impregnado de un pesimismo que difiere
significativamente de la afirmación vital que aparecerá en sus obras de madurez. A partir de
1886 se produce un cambio en la narrativa del escritor: el componente satírico o cómico se
atenúa, la misma entrada al género del teatro por parte del autor difumina la presencia del
narrador, dándole el protagonismo a los personajes, cuyo espacio psicológico se abre, para
hacer accesibles al lector sus pensamientos y sus sentimientos más íntimos. Asimismo, los
críticos –tales como Antonio Benítez Burraco y Olga Uliánova2- también dicen que en su
narrativa hay un mayor cuidado por la pintura de la atmósfera, así como un ejercicio de
reflexión permanente acerca del efecto de la escenificación sobre el decurso de la historia,
algo muy visible en su teatro cuando le da voz no sólo a los personajes sino también a la
naturaleza, confluyendo la vida interior del personaje con la vida exterior del medio
ambiente. Se habla de un tercer periodo y final en la escritura del artista ruso a partir de
1895, pues Chéjov comienza a manifestar una cierta tendencia hacia el análisis sociológico
y una mayor subjetivad en la elección de los temas y en la forma en que los aborda.
2
BENÍTEZ BURRACO, Antonio. Tres ensayos sobre literatura rusa. Pushkin, Gógol, y Chéjov. Salamanca:
Universidad de Salamanca, 2006. p. 130.
ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores,
2000.
10
En Moscú, Chéjov comenzó su carrera literaria y en esta misma ciudad fue donde debutó
como dramaturgo. También fue la ciudad donde estudió y ejerció su carrera de medicina.
Chéjov adquirió experiencia en el trato con los pacientes y esta le resultó de gran valor para
su escritura creativa, tanto en los temas como en la técnica en sí. Rosamund Bartlett3 cita
una nota autobiográfica del escritor ruso, típicamente concisa como era su estilo, que
escribió para un almanaque de la Universidad de Moscú en 1900, en la que Chéjov habla de
sus dos profesiones:
No dudo que mis actividades como médico han tenido una fuerte influencia
en mi trabajo como escritor. Han ampliado significativamente mi campo de
observación, enriqueciendo mi conocimiento, y sólo las personas que son
médicos pueden apreciar el valor que todo esto tiene. La medicina ha sido
también una guía, y probablemente no he llegado a cometer muchos errores
como resultado de mi estrecha relación con ella. Mi conocimiento de las
ciencias naturales y del enfoque científico siempre me ha hecho estar con
los pies en la tierra, y en la medida de lo posible he intentado respetar los
hechos científicos, y cuando no me ha sido posible he intentado no escribir
en absoluto. En este sentido debo indicar que las condiciones del trabajo
creativo no siempre permiten ajustarse por completo a la verdad científica;
no se puede describir una muerte por envenenamiento en el escenario tal
como ocurre en la vida real. Pero uno tiene que ser capaz de sentir que hay
correspondencia con los hechos científicos incluso cuando se ve obligado a
recurrir a las convenciones, es decir, el lector o el espectador deben darse
cuenta de que es sólo una convención, pero que el autor escribe desde una
posición de conocimiento de la materia.4
La perspicaz y exhaustiva mirada del escritor ruso captó los minúsculos detalles
psicológicos que sirven para caracterizar a cualquier tipo de hombre, más que ninguna otra
cosa. Tomaba a sus personajes directamente de la vida, él se dio cuenta de que la escena
ofrecía infinitas posibilidades para representar en una forma artística <<la verdad de la
vida>>. Fue <<La verdad>> lo que Chéjov quiso trasladar a las tablas y fue <<La
verdad>> lo que exigió a los intérpretes de su teatro.
3
BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en
castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. p. 84.
4
CHÉJOV, Pávlovich Antón. Obras completas. Moscú: Academia de Ciencias de Rusia. 1974 – 1983. vol. 16. p.
271. Citado por BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro.
Primera edición en castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. p. 84.
11
El ser doctor le dio la capacidad a Chéjov de ser un gran observador de la naturaleza
humana. Muchos de sus personajes, a esos a los que les dio vida, son representaciones
arquetípicas de hombres que vemos día a día en las sociedades. Esto fue lo que impulsó
este trabajo. El objetivo básico siempre fue señalar y describir a cada tipo de hombre
imaginario que se observaba en las piezas teatrales del dramaturgo ruso. Y el mejor
enfoque interpretativo que cuadraba con el análisis que se pretendía resultó ser la
Antropología Literaria5.
Esta tesis está dividida en tres capítulos: en el primer capítulo se hizo una revisión y
selección de las herramientas ofrecidas por el enfoque metodológico de la Antropología
literaria. Desde nuestra perspectiva, se escogieron los elementos más precisos para el
análisis que se pretendió desde un principio, esos que dieron luz para la interpretación de
los hombres imaginarios en las tres piezas teatrales de Antón Pávlovich Chéjov. El
segundo capítulo es un abre bocas de lo que fue la época de Chéjov, esa Rusia zarista ya en
extinción. También se investigó específicamente algunos de los sucesos históricos que
rodearon las tres piezas teatrales, y, finalmente, se exponen las tres sinopsis de las piezas
escogidas. El capítulo final está dividido en dos partes: la primera parte es una reflexión
del hombre imaginario ruso en esencia, ese que recoge muchas de las características de
todos los arquetipos que muestra el dramaturgo en las obras elegidas. En la segunda parte
se eligieron a unos personajes reiterativos, a los arquetipos imaginarios rusos más
representativos de la época, y con la ayuda de sus propios discursos se empezaron a
nombrar y analizar: el estudiante crónico, el doctor enamoradizo, el novelista exitoso, el
dramaturgo fracasado, la mujer fatal buena para nada y otros más.
5
BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Madrid: PPC, 1995.
ESCOBEDO DE TAPIA, Carme y CARAMES LAGE, José Luis. El comentario de textos antropológico – literario:
Análisis de cinco casos representativos de la novela Indo – angla contemporánea. Oviedo: Universidad de
Oviedo Servicio de Publicaciones, 1994.
12
1.
ANTROPOLOGÍA LITERARIA, ENFOQUE METODOLÓGICO PARA
ANALIZAR TRES PIEZAS TEATRALES DE ANTÓN CHÉJOV
Este primer capítulo girará alrededor del modelo de la Antropología literaria y nos guiará
en toda la tesis para analizar críticamente las tres piezas teatrales escogidas de Antón
Pávlovich Chéjov: Tío Vania, La Gaviota y El jardín de los cerezos.
Se entrará de lleno ahora a mirar las herramientas que ofrece este modelo crítico analítico.
Con la ayuda de Antonio Blanch y su libro El hombre imaginario Una antropología
literaria, se revisarán estas herramientas críticas que servirán para analizar las obras
teatrales de Chéjov, y poner en evidencia los arquetipos de hombres imaginarios más
relevantes en las tres piezas.
1.1 Sentido de la denominación <<antropología literaria>>.
En esta primera parte de este capítulo se indagará sobre el “sentido de la denominación
<<antropología literaria>>”6. Antonio Blanch7 recuerda, primero que todo, los dos
enfoques críticos más utilizados en estas últimas décadas: el enfoque de tipo formalista,
“especialmente los relativos a la Lingüística, la Semiología y el Estructuralismo”8; y el de
los estudios temáticos, “orientados principalmente a mostrar el contenido, la
intencionalidad y la significación del hecho literario”9 . Esta tesis se orientará más al
segundo enfoque, sin desconocer los aportes del primero, pues, siguiendo a Blanch,
6
BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Sentido de la denominación
<<antropología literaria>>. Madrid: PPC, 1995. p. 9.
7
Ibíd., p. 9.
8
Ibíd., p. 9.
9
Ibíd., p. 9.
13
queremos privilegiar en este análisis de las piezas teatrales de Chéjov las significaciones o
mensajes de la obra. También queremos, como lo dice Blanch, fijarnos tanto en “la función
esencialmente comunicativa del autor como sujeto creador, como la del lector como sujeto
receptor”10. Al considerar esto afirmamos “la prioridad del valor hombre en el hecho
literario”11. Esto ya nos orienta hacia nuestro objetivo, el cual consiste en analizar y
vislumbrar los arquetipos de hombres en los personajes teatrales de Antón Chéjov. Así
pues, si como un lingüista afirma: “En Semiótica nunca nos ocupamos de la relación del
signo con las cosas denotadas, ni de las relaciones entre el lenguaje y el mundo”,12 nosotros
sí queremos averiguar y conocer todo ese mundo que hay por detrás de esos discursos, de
esos diálogos, pertenecientes a esos personajes “banales” que nos está mostrando el escritor
ruso. Queremos consultar y aprender en qué clase de mundo vivió el autor, un mundo tal
que lo llevó a crear ese tipo de hombres. ¿Es posible que la Rusia de esa época estuviera
inmersa en tal crisis decadente para que este autor diera origen a esos hombres imaginarios?
¿Serán tales hombres representaciones de individuos de carne y hueso, de hombres reales
de esa época?
Antonio Blanch expresa: “la literatura ha ejercido en la cultura de todos los pueblos y de
todas las épocas la función primordial de traducir simbólicamente las experiencias, más o
menos profundas, del individuo humano, con la evidente intención de comunicarlas a los
demás”.13 Esta cita es muy esclarecedora de lo que este trabajo pretende: ilustrarlos y dar a
conocer esa variedad de hombres que existieron en la época de Chéjov, en la época de
declive de la Rusia zarista, “y aprender sus particulares relaciones con el mundo”14. Todo,
10
Ibíd., p. 9.
11
Ibíd., p. 9.
12
BENVENISTE, Emile. La forme et le sens dans le langage, en Langage, La Branconnière, Neuchâtel, 1967,
pág. 35. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Sentido de la
denominación <<antropología literaria>>. Madrid: PPC, 1995. p. 9.
13
14
BLANCH. Op. cit., p. 9-10.
Ibíd., p. 10.
14
claro está, a partir de las piezas teatrales. Como decía Ernst Cassirer “la literatura es la
mejor revelación de la vida interior de la humanidad”15. El mismo Antonio Blanch, citando
a Paul Ricoeur, nos complementa aún más las ideas del párrafo: “El acontecimiento
completo no es solamente que alguien tome la palabra y se dirija a un interlocutor, sino que
ambicione transferir al lenguaje y compartir con otra persona una experiencia nueva.”16 Esa
experiencia nueva que siempre nos transmitió la lectura de Chéjov es la que nos lleva a
realizar esta tesis. Pero no fue únicamente la cuestión de experimentar una experiencia
nueva, es el hecho mismo de que esa experiencia nueva ya la intuíamos por nuestra
identidad rusa; esto es lo que nos lleva a leer a un escritor ruso que nos revelará y nos
introducirá en esas raíces.
Sin perder de vista el contexto socio-histórico-cultural, las fuentes históricas de los textos
y la biografía de Chéjov, Antonio Blanch17 sugiere evitar desvíos, y estar pendientes del
texto en sí mismo (núcleo generador de todas esas expresiones sígnicas) y mirar en él el
acontecimiento humano; y no dejar que se oculte el sujeto creador y el mensaje que intenta
comunicarnos, “ya que son estos dos elementos los que confieren todo su sentido (su valor
humano) al texto literario”18.
Blanch19 dice que es oportuno adoptar un modelo interpretativo que ayude a estudiar las
obras literarias con el fin de encontrar en ellas las imágenes de los hombres. Es la
<<antropología literaria>> el modelo o enfoque interpretativo que precisamente tenemos
15
CASSIRER, Ernst. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Sentido de
la denominación <<antropología literaria>>. Madrid: PPC, 1995. p. 10.
16
RICOEUR, Paul. Temp et récit, tomo I, Paris, Seuil, 1983, pág. 118. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre
imaginario Una antropología literaria. Sentido de la denominación <<antropología literaria>>. Madrid: PPC,
1995. p. 10.
17
BLANCH. Op. cit., p. 10.
18
Ibíd., p. 10.
19
Ibíd., p 10 - 11.
15
que adoptar. “Un enfoque que, lejos de desplazar o contradecir los análisis formales del
discurso textual, intentará ampliar su objetivo específico”,20 y todo con el fin de caminar y
explorar mejor la difícil búsqueda de las intenciones del autor y de los indicios de un
mensaje muchas veces críptico; sin olvidar, claro está, que el objetivo específico de la
Antropología literaria es conocer al hombre en y desde los textos literarios.
Se pasará ahora a profundizar algunos criterios o condiciones metodológicas de esta
disciplina de análisis literario. Blanch anota, en primer lugar, la exigencia de mantenerse
siempre dentro de lo literario. “Es decir, asegurar la literariedad del proceso interpretativo,
evitando la deriva hacia otros campos de las ciencias humanas. Convendrá muy
especialmente asegurar su especificidad frente a lo psicológico y a lo sociológico.”21 Son
estas las dos principales fuentes de contaminación metodológica, en no pocos estudios
literarios.
Otro criterio que señala Blanch es ceñirse siempre lo más posible a la realidad del texto
escrito. En esta cita él lo deja muy claro:
Es decir junto a la literariedad, [se requerirá] la textualidad. Se exigirá
positivamente que todos los factores necesarios para construir una hipótesis
sobre el contenido humano de un texto o para formular un juicio de valor
sobre el mismo, procedan de lo que el texto dice y no de lo que el lector o el
crítico proyectan sobre él. Las demás informaciones no derivadas del texto
(datos biográficos del autor, circunstancias históricas, etc.) deberán siempre
considerarse como subordinadas a los datos suministrados por el texto22.
Blanch habla de la obligación de mantener el rigor de la textualización, y esto es porque
en antropología literaria lo que se busca como meta es visualizar, “con la mayor exactitud
20
Ibíd., p 10.
21
Ibíd., p 11.
22
Ibíd., p 11.
16
posible, los rasgos del hombre creado artísticamente y no los del artista que los crea”23.
Estas imágenes literarias que vayan surgiendo del texto, “nos irán dando no una verdad
histórica del hombre, sino una verdad simbólica”24. Según Blanch, esto equivaldría
también a decir que el objetivo específico de la antropología literaria no es el hombre que
nos describen las ciencias naturales o psicológicas, ni tampoco ese otro hombre abstracto
de la filosofía, “sino el hombre imaginario, el hombre simbólico, configurado por el
esfuerzo constante y universal de los artistas de todos los tiempos”25. En nuestro caso son
los hombres imaginarios de las obras teatrales de Chéjov los que vamos a mirar, nos vamos
a enfrentar al Tío Vania, a la terrateniente Liubov Andréievna de El Jardín de los cerezos,
al novelista Trigorin de la Gaviota y otros más.
Un tercer criterio metodológico y muy importante a nuestro parecer para la tesis, es el que
señala Blanch citando él también a Jakobson:
[…] Al antropólogo literario le corresponde captar los conjuntos, descubrir
las fuerzas de cohesión y diseñar las figuras mayores donde puedan ya
verse reflejadas acciones o pasiones verdaderamente humanas. Para ello
ayudará, por ejemplo, atender a la frecuencia y a la convergencia de ciertas
imágenes en un mismo texto, a partir de las cuales podamos más fácilmente
alcanzar la idea o el sentimiento que las condicionan. Lo cual evoca el
método de las repeticiones (les retours réitérés) que ya aconsejaba
Jakobson26.
Antonio Blanch indicará un último criterio para delimitar mejor el enfoque interpretativo
de la antropología literaria. A éste él lo llama criterio integrador o comparatista. Significa
que el intérprete, es decir nosotros, debemos estar dotados de una buena y extensa memoria
cultural y de una excelente capacidad para ir situando el objeto de análisis en relación con
23
Ibíd., p 11 – 12.
24
Ibíd., p 11.
25
Ibíd., p 11.
26
Ibíd., p 11.
17
otros objetos literarios semejantes o disímiles. Según Blanch, es de gran ayuda “la luz que
suele recibirse por la oportuna confrontación de textos, temas o imágenes, ya sea en el
interior de una misma obra o de un mismo autor (intertextualidad), o ya sea en relación con
obras ajenas, muy distintas a veces de la que se está analizando” 27. En esta tesis no vamos
a ir muy lejos en la parte comparativa, nos vamos a limitar apenas a la obra del autor ruso.
Sin extendernos mucho, miraremos las tres piezas teatrales en relación casual con algún
ejemplo de la cuentística o la novelística del autor ruso, y saliéndonos un poco del límite
impuesto miraremos algunas pinturas de Isaac Levitán, un gran amigo del dramaturgo, un
pintor que nos ayudará a mirar los paisajes que tanto inspiraron la obra del escritor, y esos
mismos paisajes que tanto evocan algunos de los personajes que iremos a analizar en las
dos comedias y en el drama seleccionados para este trabajo de grado.
Este enfoque antropológico de la literatura intentará reconstruir a los hombres
imaginarios o simbólicos en las obras elegidas de Chéjov. Según Blanch, este tipo de
hombres pueden ser concebidos, en última instancia, como grandes mitos universales; pero
para llegar a verlos así, como grandes mitos universales, será preciso hacer converger una
amplia cantidad de diversas imágenes de hombres imaginarios. El enigma humano, en
efecto, es muy amplio y muy hondo; por ello conviene acertar al escoger aquellos que
intenten iluminar creativamente algunos de estos enigmas de la condición humana.
Blanch, al definir la antropología literaria, insiste que esta disciplina interpretativa intenta
seguir una vía intermedia entre la antropología filosófica y la antropología cultural:
Pues, mientras la primera contempla el fenómenos humano desde una
perspectiva racional y epistemológica, intentando alcanzar sus fundamentos
metafísicos y llegar a establecer una imagen abstracta, lo más abarcadora y
coherente posible, de la naturaleza humana. La antropología cultural, por su
parte, estudia científicamente el fenómeno humano, a partir de sus
apariencias y sus trazas físicas más arcaicas, o mediante la observación
27
Ibíd., p 11 – 12.
18
positiva de las manifestaciones populares más antiguas. Entre estos dos
caminos, nuestra disciplina literaria intentará irse abriendo el suyo propio,
aprovechándose ocasionalmente de algunos resultados de los otros dos tipos
de investigación. Así, por ejemplo, la interpretación literaria deberá analizar
con detalle algunos símbolos y mitos, ampliamente estudiados por los
antropólogos culturales; o bien, desde la otra vertiente, necesitará a veces
acudir a las teorías filosóficas sobre el hombre, para entender mejor temas
literarios tan esencialmente humanos como el deseo, la pasión, el miedo o la
culpa.28
1.2 Antropología centrada en lo imaginario.
En esta segunda parte de este capítulo, Antonio Blanch contribuye a aclarar todo lo
referente sobre la “antropología centrada en lo imaginario”29. Al querer reconstruir las
figuras de <<los hombres imaginarios>> en algunas obras teatrales de Chéjov, se busca,
ante todo, alcanzar un conocimiento estético sobre el fenómeno humano, y se recalcará
repetidamente: este conocimiento nos vendrá dado por medio de imágenes; “es decir,
mediante esas proyecciones de la facultad creadora del artista que desvelan, con una
claridad impresionante a veces, muchos de los enigmas del hombre y algunas de esas zonas
ocultas y misteriosas de su corazón”30. Chéjov, al describir en su teatro la banalidad dentro
del espacio cotidiano del hombre, y desde un estilo simple y sencillo, nos revela todo tipo
de hombres imaginarios ociosos, soñadores e incluso profetas del cambio abismal que iba a
sufrir la Rusia zarista.
Pues bien, Blanch recuerda reiterativamente que existe otro camino de acceso al
conocimiento del hombre; se trata, en efecto, del conocimiento simbólico. “El cual
presupone, cuando menos, dos convicciones básicas. En primer lugar, que el hombre, por
28
Ibíd., p. 13 – 14.
29
Ibíd., p. 14.
30
Ibíd., p 14.
19
su misma naturaleza, se expresa mejor por símbolos que por conceptos; y que, en
consecuencia, el universo que el hombre habita no es puramente físico sino también
imaginario”31. Blanch nos lanza con su metodología a analizar esos universos imaginarios
que nos están recreando artistas por doquier, pero aquí queremos entrar en el universo
imaginario teatral de Antón Pávlovich Chéjov.
Antes de indagar en el cómo de la entrada a los universos imaginarios de los escritores, se
quisiera señalar que la imagen de hombre que desea obtener la antropología literaria es la
que procura una definición que responda “a un sujeto dinámico que vive de hecho la
experiencia de estar en el mundo, y que reacciona ante sus múltiples estímulos, hasta
adquirir el suficiente dominio de su propia aventura personal”32. Lo que se trata de
conocer es aquel ser vivo, ya sea imaginario o ya sea real, que no deja de moverse y
expresarse de múltiples maneras a través de los grandes arquetipos (mitos o símbolos) que
han servido siempre para expresar vivencias hondas e inquietantes de la humanidad.
Blanch sugiere que para entrar en cualquier universo imaginario, hay que tener claridad
sobre el sentido en que usa la antropología literaria la palabra <<mito>>, “distinto, en
parte, del que asumen los antropólogos de lo arcaico y también del que suelen adoptar los
fenomenólogos de la religión”33. Blanch opina que la conciencia mítica persistente en el
hombre moderno ha ido aflorando maravillosamente en el Arte y en la Literatura. Él se
remite a George Gusdorf34, quien la denominó, para distinguirla de la conciencia mítica
primitiva, <<conciencia mítica segunda>>, nosotros la llamaríamos <<conciencia mítica
31
Ibíd., p 14.
32
Ibíd., p 15.
33
Ibíd., p 17.
34
GUSDORF, George. Mito y Metafísica. Buenos Aires: Editorial Nova, 1960. Citado por BLANCH, Antonio. El
hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC,
1995. p. 18.
20
literaria>>; ésta, sin embargo, sigue cumpliendo, a su manera, con la principal función de
la conciencia primitiva; “a saber, la de proponer en forma mucho más dispersa y
fragmentada, las grandes imágenes de la existencia humana radical, en las que todo
individuo es invitado a reconocerse”35.
Mircea Eliade es otro intelectual del que se sirve Blanch para detallar el conocimiento al
que apunta con el concepto de <<mito>> el enfoque interpretativo de la antropología
literaria. El creciente papel popular que está jugando en la edad moderna la Literatura
puede deberse precisamente a esa exigencia estructural del hombre a verse representado en
símbolos, arquetipos e imágenes que invoquen sus más radicales experiencias (deseos,
temores, intuiciones trascendentales, etc.). Blanch, citando directamente a Eliade, clarifica
más el panorama:
Evidentemente, a cada nuevo paso, se hacen más densos el conflicto y los
personajes dramáticos, se oscurece la transparencia originaria y se
multiplican las notas específicas del color local. Pero los modelos
transmitidos desde el pasado más remoto no desaparecen, no pierden su
poder de reactualización. Siguen siendo válidos para la conciencia moderna.
El arquetipo sigue siendo creador, aún después de haberse degradado.36
Otro autor esencialmente clave para el análisis que se llevará a cabo en esta tesis es Carl
G. Jung, psicólogo del inconsciente, pues él también observa que las imágenes míticas del
hombre se están reactualizando constantemente en la literatura. Él va un poco más allá al
mirar en estas imágenes primordiales en constante reactualización arquetipos psíquicos. El
poder analizar al hombre imaginario desde este complemento, nos facilita el enmarque de
cada personaje a través de la peculiar intensidad conductual emocional que revele. Blanch
cita un fragmento extenso de C. G. Jung que nos parece apropiado transcribir para adquirir
35
BLANCH. Op. cit., p. 18.
36
ELIADE, Mircea. Tratado de historia de las religiones. Madrid: Instituto de estudios políticos, 1945. págs.
406 – 408. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología
centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 18- 19.
21
más lucidez en lo concerniente a la aprehensión de las criaturas vivas del imaginario
artístico.
La imagen primordial o arquetipo […] recurre constantemente en el curso
de la historia y aparece dondequiera que la fantasía pueda expresarse
libremente. Es, pues, esencialmente un figura mítica. Si examinamos estas
imágenes más de cerca, hallaremos que dan forma a innumerables
experiencias típicas de nuestros ancestros. […] En cada una de estas
imágenes se halla una pequeña pieza de la psicología humana y del humano
destino, un resto de las alegrías y las penas, que se han repetido infinidad de
veces en nuestra historia primitiva. […] El momento en que reaparece algo
de esta situación mitológica se caracteriza siempre por una peculiar
intensidad emocional; es como si se pulsaran en nosotros unas cuerdas que
nunca hubiesen sonado antes, o como si se liberaran fuerzas internas de
cuya existencia nunca hubiéramos sospechado. […] Todo proceso creativo,
hasta donde seamos capaces de seguirlo, consiste en la activación
inconsciente de una imagen arquetípica […] al darle su forma, el artista la
ha trasladado al lenguaje del tiempo presente y con ello nos permite acceder
a las más profundas fuentes de la vida37.
Los escritores -Chéjov para esta tesis específicamente- han podido producir y producirán
con su imaginación tales imágenes primordiales. Blanch amplía esta idea, y hace ver que el
escritor no sólo puede llegar a evocar reliquias dormidas de la psiquis humana, sino que
también llega a crear y significar una cosa nueva, invitando con ello a soñar con realidades
nuevas, con arquetipos nuevos, e igualmente con imágenes poéticas novedosas,
vinculados, sin embargo, a la realidad de cada día.
El crítico literario español Antonio Blanch sugiere tener en cuenta algunas ideas de
Gaston Bachelard propicias para el análisis del hombre imaginario en las obras literarias.
Siguiendo a Bachelard, se dice que existen dos categorías principales de imágenes
poéticas: “las que propician el movimiento y la ensoñación […] y las que provocan la
37
JUNG, Carl G. <<On the Relation of Analytical Psychology to Poetry>> (1922), en The Portable Jung (Edited
by J. Campbell), New York, The Viking Press, 1971, págs. 319 – 321. Citado por BLANCH, Antonio. El
hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC,
1995. p. 20.
22
reflexión o desencadenan la voluntad transformadora […]”38. Este tipo de imágenes se
manifiestan en la globalidad de las piezas teatrales leídas de Chéjov; ese hombre global
imaginario que se ve en los personajes, manifiesta su sueño de transformación social, de
cambio a un porvenir mejor, a pesar de la evidente realidad del presente decadente en la
que viven todos estos hombres imaginarios de Chéjov.
Otros de los grandes estudiosos de lo imaginario que señala Blanch es Gilbert Durand39,
que estudia el funcionamiento del imaginario humano desde el presupuesto siguiente
(defendiendo especialmente el valor dinámico de sus contenidos): La clave de la
imaginación sería lanzar conexiones de ida y vuelta entre los deberes inexcusables del
sujeto y las intimidaciones provenientes del mundo físico y cultural. Éste antropólogo y
discípulo de Bachelard trata de mostrar también que el mito y lo imaginario “se
manifiestan hoy más bien como elementos constitutivos –y también instaurados- de los
comportamientos específicamente humanos. Blanch, citando a Durand
y hablando
concretamente sobre los estudios literarios, expresa: “[A los estudios literarios hay que
sacarlos de la actual] monotonía historizante y arqueológica, con el fin de situar la obra de
arte en su lugar antropológico propio, […] a saber, el de servir de estímulo y apoyo de la
esperanza humana”40.
Finalizando este segundo apartado que trata de la antropología centrada en lo imaginario,
Blanch acepta que las ideas de estos críticos son iluminadoras para el trabajo que debe
realizar el antropólogo literario. Sin embargo, también dice que no hay que olvidar que el
antropólogo literario sólo intenta ofrecer un conjunto de <<imágenes del hombre>> (para
este caso, esas que ofrecen las tres piezas teatrales de Chéjov) “que vayan configurando –
38
39
BLANCH. Op. cit., p. 21.
Ibíd., p. 22.
40
DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de l´imaginaire (1969), París, Dunod, 10/1983, pág. 38.
Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada
en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 22.
23
por convergencia y contraste- nuestra identidad esencial”.41 Luego indica, resumiendo lo
dicho, que él entiende aquí por <<imagen>> esa creación de la imaginación del escritor,
“de una cierta entidad significativa, que nos permite el acceso, directo o indirecto, a algún
aspecto importante del humano existir”42.
Y para puntualizar, dice que con miras a
analizar las imágenes servirán tanto los grandes esquemas míticos (narrativos o
dramáticos) como las metáforas únicas de la literatura.
1.3 La antropología del deseo y de los sentimientos.
En esta tercera parte del capítulo se indagará en la “antropología del deseo y de los
sentimientos”43. La sola imagen no podrá ser lo único a analizar, ella llevará a algo mucho
más allá, “la imagen es el síntoma de un deseo o la máscara de un temor”44. Antonio
Blanch le dice al antropólogo literario que los deseos y los temores humanos, como raíz de
todo Arte y toda Literatura serán, en última instancia, lo que tenemos que intentar desvelar
en la investigación.
De entrada se citará un párrafo de Blanch –y en la mitad de este a Octavio Paz-, que es
contundente y esclarecedor respecto a los deseos y temores del hombre. Estas ideas serán
útiles para analizar a los personajes de las obras teatrales (esos hombres imaginarios) del
dramaturgo ruso.
En cualquier estadio de su vida, el hombre suele experimentarse como un
ser inacabado. De ahí que sienta siempre la necesidad de ser y poseer más;
de poseer aquello que piensa corresponde a su realidad personal. Y esto
41
BLANCH. Op. cit., p. 23.
42
Ibíd., p 24.
43
Ibíd., p 24.
44
Ibíd., p 24.
24
ocurre precisamente en la medida en que vivencia sus instintos, sus
tendencias y sus deseos más propios y radicales. Los deseos, en efecto –y
los temores en sentido simétricamente opuesto- actúan como las voces del
ser que claman por sus derechos o por aquello que realmente necesita. <<La
voz del deseo –dice Octavio Paz- es la voz misma del ser, porque el ser no
es sino deseo de ser>>45. Todo ser vivo necesita urgentemente sobrevivir,
desarrollar a tope sus energías vitales, y es, además, muchas veces
consciente de que en él reside una fuerza que le impele a realizarse como
persona, a desarrollar lo más y mejor posible su yo individual. Por ello la
experiencia –no siempre continuada, sino más bien intermitente- de estas
pulsiones, es acogida por él, en el interior de su consciencia o ante el
mundo, como la mejor manera de afirmarse. Afirmación de una existencia
concreta, que se siente en parte realizada, pero que, al mismo tiempo, se
reconoce como todavía muy incompleta y vacía, demasiado separada
también de lo que le rodea, del mundo al que pertenece y de las personas
con las que necesita establecer relación más o menos íntima46.
La estructura afectiva del hombre imaginario es el otro campo de obligado análisis. El
sentimiento es lo que le da a una persona (e igualmente a los personajes) todo su peso y su
valor. El valor informativo que corresponde a los sentimientos, como transmisores de
deseos y temores, le va a servir al antropólogo literario como clave interpretativa de la obra
literaria.
Los deseos y los temores son una vivencia inherente al humano en una primera instancia,
acompañados por emociones como la alegría, la tristeza, el gozo o el dolor. Según Blanch,
esta variedad de emociones, en una segunda instancia, “podrán transformarse en una
acción transitiva, empujando al sujeto hacia el otro o lo otro, como a persona a quien
asociarse o a quien agredir, o como a una realidad, atractiva o rechazable, que le solicita a
veces desde regiones trascendentes”47. Y estas emociones y sentimientos motivados por
45
PAZ, Octavio. El arco y la lira, México, F.C.E., 1973, pág. 180. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre
imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 24.
46
BLANCH. Op. cit., págs. 24 - 25.
47
Ibíd., p 25.
25
tales acciones transitivas serán también muy numerosos, desde la confianza, la simpatía, y
el amor, hasta el desprecio, la ira, el miedo o el odio. Blanch también afirma que estos
sentimientos, según el grado de intensidad, llegarán a las categorías de pasiones.
Antón Chéjov, como todo escritor, ha acertado a dar cuenta del hombre en su globalidad
misteriosa y ha resaltado su caudal afectivo y patético. Blanch nos hace caer en cuenta de
que gracias a los artistas “la Literatura y el Arte han conservado para cada época histórica
[…] el maravilloso caudal de imágenes y representaciones que correspondían a los más
genuinos deseos y temores de la especie humana”48. Las imágenes de estos personajes
teatrales del escritor ruso, nos darán toda la luz para observar lo que resultaron ser los
deseos y temores de ese hombre ruso aldeano aristócrata, ese hombre que vivió los albores
de la revolución.
Más adelante, Antonio Blanch señala y habla acerca de las investigaciones sobre la
llamada <<vida cotidiana>>, inmersa toda ella en ambientes sentimentales. Este punto de
vista será de gran ayuda por el tipo de obra que nos presenta Chéjov, ya que sus personajes
teatrales giran alrededor de una cotidianidad ociosa. Blanch, citando a Agnes Heller, nos
indica que hay que estudiar los entresijos del sentimiento humano, para poder establecer su
influjo en la sociedad burguesa. Para entender mejor las tesis de Heller, Antonio Blanch
afirma, que los hombres y mujeres de cada época tienen que cumplir una tarea: “a saber,
producir o crear algo según sus posibilidades, reproducirse a sí mismos y a los organismos
sociales, y atender a su propio desarrollo individual. Pues bien, la tarea propia de cada
época será la que dará forma al <<mundo del sentimiento>>, según sean las normas y
prescripciones morales, políticas y religiosas dominantes”49.
48
Ibíd., p 27.
49
HELLER, Agnes. Teoría de los sentimientos. (1979) Barcelona: Fontamara, 1985. Págs. 229 – 235. Citado
por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo
imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 28.
26
Al antropólogo literario le conviene, dentro del área de los sentimientos, tratar ese otro
fenómeno psíquico que llamamos <<pasiones>>. La pasión, más que el sentimiento, como
dice Blanch50, alcanza a mostrar con fuerza cuál sea la real situación existencial de un
sujeto dado; la pasión debe ser vista principalmente como el gran móvil interno de la vida
humana. Blanch nos cita luego un texto de Erich Fromm para ampliar el concepto:
Las pasiones deben ser entendidas en términos de su función en el proceso
vital de todo el organismo. La intensidad no es debida a específicas
necesidades psicológicas, sino a la necesidad que tiene todo el organismo de
sobrevivir y de crecer física y espiritualmente […] Estas pasiones no
instintivas son las que despiertan al hombre, lo calientan y hacen que su
vida merezca la pena vivirse. […] Las pasiones transforman al hombre
desde un mero objeto en un héroe, en un ser que, a pesar de tremendas
dificultades, procura dar sentido a su existencia. […] Lo cierto es que todas
las pasiones humanas, tanto las <<buenas>> como las <<malas>>, pueden
ser entendidas solamente como el esfuerzo que hace una persona para dar
sentido a su vida y para trascender una existencia que tiende a ser banal y a
satisfacerse vegetativamente51.
Las pasiones han interesado a los grandes creadores literarios, ellos han querido mostrar
cómo es el funcionamiento de éstas en el corazón humano; esas pasiones que logran elevar
al hombre a las más empinadas alturas de la virtud o lanzarlo en caída libre a los más
atroces precipicios del mal. Estas mismas pasiones han sido estudiadas por los
psicoanalistas. Al analizar la estructura afectiva del hombre hay que tener cuidado de no
ser contaminados por las ciencias psicoanalíticas (sin desconocer que algunas técnicas
pueden servir para el análisis literario). Nosotros analizaremos la representación estética de
los sentimientos y pasiones en los personajes de las tres piezas teatrales del dramaturgo
ruso.
50
BLANCH. Op. cit., p. 28.
51
FROMM, Erich. <<Instincts and Human Passions>>, en The Anatomy of Human Destructiveness, New York,
1978, pág, 3031. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una
antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 29.
27
1.4 Dispositivos analíticos de la antropología literaria.
En esta última parte del capítulo se desentrañará un poco más el método de lectura
interpretativa de la Antropología literaria, se mirarán los dispositivos concretos que
facilitan y clarifican el análisis literario de una obra (y en especial el análisis de los
arquetipos de hombres imaginarios que se realizó en este trabajo) y todo a partir de las
ideas de Carmen Escobedo de Tapia y José Luis Carames Lage en su libro El comentario
de textos antropológico – literario52. Todo lo que sigue en adelante es extraído de este
libro53, aquí se señalarán todos esos dispositivos que ofrecen estos dos autores, ellos los
dividen en tres ejes de análisis fundamentales: el nivel del ritual, el nivel simbólico y el
nivel del mundo de las ideas.
1.4.1 Nivel del ritual
Entendemos por ritual el conjunto de elementos lingüísticos y paralingüísticos del texto
que confluyen en los efectos estilísticos y estéticos de un autor. Así, distinguiremos: A) El
ritual verbal –que estaría basado en el análisis lingüístico estilístico estadístico- y B) El
ritual no verbal –que estaría basado en el mundo sensible y en el mundo inteligible.
El análisis del ritual verbal de las obras se inicia en: 1) el léxico. Aquí se analiza el
vocabulario del autor (de Chéjov) según los siguientes dispositivos: A) diversidad y riqueza
del vocabulario del autor que nos descubre su educación y su cultura, aquí se escogerá un
texto significativo, donde se contarán el número de palabras que contiene para hallar el
52
ESCOBEDO DE TAPIA, Carme y CARAMES LAGE, José Luis. El comentario de textos antropológico – literario:
Análisis de cinco casos representativos de la novela Indo – angla contemporánea. Oviedo: Universidad de
Oviedo Servicio de Publicaciones, 1994.
53
Ibíd., págs. 66 – 84.
28
índice de frecuencia que se obtiene a través de la división del número total de palabras del
texto por el número de palabras no repetidas del mismo, el resultado debe ser 1, utópico,
pues existen partículas gramaticales que se repiten constantemente, preposiciones,
conjunciones, pronombres que alejan el índice de frecuencia del ideal. El otro dispositivo
B) repetición consciente o arbitraria del vocabulario, con la intención de dar un mayor
énfasis al texto en un sentido determinado de acuerdo con la intención del autor. C)
Utilización consciente e intuitiva del vocabulario, si la forma es clásica o no. D) Palabras
principales en el texto y que nos pondrán en el camino para analizar la finalidad del texto,
si es didáctico, científico, ciencia ficción o denuncia. E) Tamaño de las palabras: la
longitud del vocabulario empleado depende del uso de las palabras largas, normalmente
verbos, adverbios, lo cual denota mayor objetividad, o palabras cortas que denotan más
subjetividad. El tamaño de la palabra tiene que ver con la regularidad del autor, es decir, si
sigue un mismo modelo de composición, o si lo que narra es irregular.
Frente a la 2) semántica se analizarán: A) las palabras positivas, negativas o neutras, las
palabras denotativas y/o connotativas: Aquellas que además de su significado poseen un
hecho o asociación emocional que las une a una cosa, un lugar o una persona. Estos hechos
emocionales son positivos o negativos. Las denotativas no están relacionadas con
sentimientos o una emoción y sólo tienen su significado que en sí mismo también puede ser
negativo o positivo, ejemplo: amor, muerte. B) Tipo de vocabulario utilizado: se encuentra
al agrupar palabras del mismo campo semántico, estos campos semánticos constituirán la
base de los símbolos del texto. Los tipos de vocabulario varían según la época del escritor y
el movimiento donde se desenvolvió, en nuestro caso el realismo crítico ruso de finales del
siglo XIX agrupa el vocabulario sobre la psicología humana, la naturaleza y la búsqueda de
una reflexión que luego lleve a un cambio categórico en las costumbres del momento y
todo aspirando a atraer un porvenir mejor. C) El estudio polisémico o mono-sémico del
vocabulario: son palabras que contienen varios o un solo significado, distinguiéndolas de
palabras sin-semántica como las preposiciones, conjunciones, artículos, entre otras; y las
auto-semánticas, que tienen contenido o significado por sí mismas: como adjetivos, verbos
29
y nombres. Un número elevado de palabras mono-sémicas significa que el texto no es
ambiguo en contenido, es decir que utiliza un lenguaje preciso, que no vacila, que no
negocia para demostrar que el autor posee una personalidad narrativa sin sub-significados,
el estudio polisémico demuestra lo contrario. D) La sinonimia y las cadenas y/o relaciones
sinonímicas: Este dispositivo está directamente relacionado con la riqueza o pobreza del
vocabulario del autor.
En el 3) aspecto gramatical que incluye la sintaxis y la morfología, se analizarán las
partes del habla.
4) El análisis del texto: Acá encontraremos el poder y la realización lingüística en el
análisis del texto que se manifiestan en las ideas del autor, buscando expresividad y
efectividad, esto es los efectos del estilo, que nos descubren el sentir del autor. El hecho de
estilo y la lectura estilística del texto, se basarán en los tiempos verbales, el argumento, las
figuras del habla, los títulos, la rima y la evolución de todos estos dispositivos en el texto,
descubriendo núcleos narrativos que definiremos como unidades mínimas y básicas que
poseen significado, el análisis de un texto en este nivel da lugar a una serie de constantes
que hace la función de ejes internos del texto: descripciones, promesas, condiciones o
preguntas, curiosidad del lector y sorpresa final.
A) Los tiempos verbales nos llevan al argumento, si se contradice presente y pasado el
autor pretende dramatizar el texto lo que nos permitirá hablar de simetría o asimetría del
texto. B) El argumento se va notando según la repetición de palabras y puede producir un
choque cuando no se emplea de forma continuada, la repetición de palabras extremas como
amor y muerte producen desasosiego narrativo. C) Los títulos que podemos definir como
grupos de palabras que asociamos con todo un texto, distinguiendo tres tipos de títulos:
periodístico, científico y los artísticos que no deben informarnos de lo que va a suceder en
una obra. D) El fin del texto que puede ser didáctico, de expresión de sentimientos
30
relacionadas con la objetividad y subjetividad y están dadas por el adjetivo con su
colocación delante o detrás del sustantivo que indicará subjetividad o objetividad
respectivamente, si utiliza la función adjetiva del gerundio indica mayor subjetividad. El
adverbio que sería subjetivo en relación a una situación temporal, los demás son objetivos.
El ritual no verbal está basado en dos enfoques: el mundo sensible y el inteligible. El
texto literario tiene en principio una función estática; sin embargo, evoca más de lo que
dice y esto está relacionado con su aspecto puramente funcional, que se revelará en
elementos del comportamiento de los personajes, que se manifiesta través de distintas
formas de realismo. En definitiva el mundo sensible estaría relacionado con el entorno que
percibimos directamente pero que tiene implicaciones que van más allá de lo puramente
objetivo. Las categorías literarias que se van a buscar dentro del B) ritual no verbal y
sensible serían: Realismo físico que recoge la percepción sensorial del personaje en el
entorno. Realismo distorsionado que recoge lo expresionista que ofrece una caricatura de la
realidad que se exagera o que muestra lo que los ojos no pueden ver. Realismo
individualizado que nos ayuda a diferenciar a los personajes con sus peculiaridades físicas
y psicológicas con sus reacciones y actitudes ante el entorno y otros personajes. Realismo
psicológico: búsqueda consiente del realismo individualizado. Realismo interactivo basado
en los mecanismos de la conversación en encuentros cara a cara. El realismo documental o
histórico basado en la observación cinésica que puede o no desaparecer con el paso del
tiempo.
Dentro del ritual no verbal sensible hay que buscar lo más sistemático y recurrente. Esto
nos dará un sistema de signos basado en la cinesis de un ritual específico dentro de una
determinada cultura: ejemplo una boda. Este sistema incluirá subsistemas como en el caso
de la boda: el banquete, los padrinos, la comida, el baile, etc. Aquí se analizará todo el
sistema o partes.
31
En el mundo inteligible los conceptos más básicos serán el espacio, el tiempo, la
aproximación sincrónica y diacrónica como resultado de percibir elementos socioculturales, que son revelados a través de signos que se manifiestan de manera sensorial en
las relaciones personales en los patrones de etiqueta. En este punto analizaremos los
culturemas, es decir las unidades básicas de significación cultural que nos llevarán a los
símbolos a través de su máxima abstracción.
El espacio surgirá de la perspectiva sincrónica, el tiempo desde la perspectiva diacrónica,
la aproximación sincrónica es de gran importancia ya que consigue un sistema para la
descripción de una cultura, la diacrónica será más temporal y conduce al estudio a los
sistemas de comunicación que se apoya en el lenguaje verbal: vestidos, muebles.
El análisis del ritual no verbal en los dos mundos estudia los signos que los elementos
paralingüísticos del texto no trasmiten, estos signos no son sólo de carácter somático
(corporal) sino que llevan implícitas las características de una cultura determinada.
1.4.2 El mundo simbólico o el nivel simbólico
La abstracción de todas las partes del ritual nos conducen al mundo simbólico. En el
estudio del símbolo utilizaremos dispositivos de análisis que nos permitan saber cuáles son
los símbolos más importantes del texto y como se reúnen fundamentando las bases para el
análisis del tercer nivel, es decir el mundo de la ideas. En este nivel partiremos de la
siguiente identificación: la comunicación como cultura, ya que la cultura la entendemos
como comunicación, estrictamente humana o directa, en la que operan los sistemas
somáticos, acústicos, gráficos y audiovisuales. Y la no humana o indirecta en la que
concurren los animales y los objetos culturalizados. Además, sabemos que cada autor
caracteriza
a
sus
personajes
con
peculiaridades
32
somáticas
que
consiente
e
inconscientemente les permite comunicarse entre ellos dentro del mundo de ficción que nos
revelan, a través de características que operan en la vida real, de acuerdo con determinados
factores biográficos, psicológicos, socio-económicos y culturales. Estas descripciones nos
comunican a los lectores personalidades e idiosincrasias configuradas por la creatividad del
autor y también aspectos de la cultura del escritor. Por ello, el antropólogo literario como
crítico debe percibir esa cultura que nos muestra (el escritor), y ser capaz de encontrar las
claves explícitas e implícitas que se descubren a través de los personajes. Dentro del nivel
simbólico se establecerá el sistema somático, cinético y el del para-lenguaje a través del
proceso comunicativo entre los personajes que se relacionarán entre ellos así como con en
el entorno natural (fauna y flora), y el arquitectónico y el objetual (utensilios y cosas
cotidianas); todo ello constituyendo el sistema contextual de los personajes. Los
dispositivos de los análisis simbólicos estarán basados fundamentalmente en: análisis del
sistema somático de los personajes, viendo sus características bio-física y psicológicas que
operan al mismo nivel de los factores socio-económicos y socio-culturales dentro del texto
y que permiten la comunicación, este sistema nos permitirá la descripción de la
personalidad, y las diferentes idiosincrasias que poseen los caracteres que el autor
transmite.
El adorno, el gusto, el comportamiento social, la moralidad, lo sofisticación, la etiqueta,
los andares, el permanecer de pie, sentados tendrán una clara e importante relación
simbólica. En la relación simbólica no humana la flora, la fauna, el mundo de los objetos
que rodea la vida privada de los personajes, los edificios, la arquitectura, los espacios, la
ciudad, la aldea, los puentes y sus formas serían sistemas contextuales a estudiar dentro del
mundo simbólico.
1.4.3 Nivel del mundo de las ideas
Este último estadio del análisis antropológico se desarrollará en el sistema cultural
inteligible que surja en el texto literario a partir de sistemas sensoriales directamente
33
observados, que se basan en la cultura como proceso de acumulación, forjando una
jerarquía de valores y de posibilidades perceptuales. En este proceso se tendrán en cuenta
las siguientes jerarquías: la elección de una comunidad representativa, en nuestro caso la
comunidad aldeana aristocrática rusa, tanto aristócratas degradados como nuevos ricos; el
estudio de los antecedentes históricos, en este punto seremos consientes de que el análisis
de la sociedad rusa nos exige un máximo conocimiento; el estudio de los hechos culturales,
sociales y literarios en el contexto en que se producen, así como de las subculturas que van
apareciendo a través de los diferentes textos que se analizarán de Chéjov; el
establecimiento de una clasificación del sistema inteligible de acuerdo con la estrategia
personal del autor, la cual se hará analizando los siguientes niveles culturales en el que se
fundamenta la sociedad rusa feudal: religión, pensamiento y creencia, festivales y fiestas
ceremoniales, rituales religiosos, celebración socio – religiosa, sociedad, estructuración
social, relaciones sociales y funciones que se esperan, evolución de las estructuras sociales
y relaciones, ritual social y etiqueta, cuidado de los hijos, enfermedades, juegos, fechas,
emociones en fiestas y funerales, grupos marginados e integrados, actitudes políticas e
ideología de la época crepuscular zarista, folclor y arte, lenguaje popular y dichos,
literatura culta y popular, creencias populares, música y juegos infantiles, el concepto de
espacio y tiempo, los momentos de la vida, estaciones del año, épocas de escasez y
abundancia, la rutina diaria, los momentos de la vida social: trabajo, ocio, día y noche;
actividad diurna y nocturna, días laborales y festivos, mercados, periodos de trabajo, vida
familiar, actividad masculina, actividad femenina, los niños y por último la ecología,
mundo animal, mundo vegetal, paisajes y sus contrastes, natural y construido, relaciones
del ser humano y la naturaleza.
Todos los dispositivos del análisis en el mundo de las ideas se buscarán en el texto a
través de la conversación y la descripción en las que la estructura básica es triple, puesto
que se puede distinguir el lenguaje, el para-lenguaje, y la cinesis, estas son las formas de
comunicación. Una vez identificados los sistemas culturales característicos de la sociedad
estudiada en los textos del autor, se estudiarán los principios de interacción entre ellos. Por
34
eso, el antropólogo literario debe buscar en la Literatura las características de los principios
interactivos que operan dentro de ella y que son representaciones (reflejos) de la Cultura de
la que forman parte, y aún en una de sus subdivisiones, como es el caso de esta tesis, podría
considerarse la literatura rusa y su narrativa, con el propósito consciente de dibujar un
modelo cultural general o, al menos en este caso específico, el modelo cultural aldeano ruso
en la época zarista a través de las tres piezas teatrales de Chéjov.
Los tres niveles de análisis serán consecuencia y construcción ordenada de la
investigación empírica realizada, la cual nos permitirá hablar de la cultura aristocrática
aldeana rusa zarista y de sus arquetipos humanos imaginarios y de su tipología cultural, con
el propósito que lo obtenido pueda plasmarse en una historia de las ideas y de la cultura de
esta sociedad.
Para finalizar se quisiera aclarar que todo esto protocolo que ofrecen estos dos autores no
se seguirá al pie de la letra. Muchos de los dispositivos enunciados son de gran ayuda para
el análisis que se quiere en este trabajo; de algunos nos respaldaremos pensando en la
reflexión de los arquetipos de hombre imaginario ofrecidos por Chéjov, pero no se seguirán
sistemáticamente los pasos planteados.
35
2.
CONTEXTO HISTÓRICO GLOBAL DE LA RUSIA DE FINES DEL SIGLO
XIX, HECHOS DE LA VIDA DE CHÉJOV Y SINOPSIS DE LAS TRES OBRAS
TEATRALES
2.1 CONTEXTO HISTÓRICO SINTÉTICO DE LAS CUATRO DÉCADAS EN LAS
QUE VIVIÓ ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV.
Antón Pávlovich Chéjov tuvo una vida breve: apenas cuarenta y cuatro años. Nació en el
año de 1860 y murió en el año de 1904. Olga Uliónova54, historiadora rusa, nos ilustra que
cuando Chéjov nació, Tolstoi ya era un escritor conocido, y cuando murió, Tolstoi seguía
vivo y aún escribiendo.
Estas cuatro décadas, en las que vivió el escritor ruso, representan una época de enorme
importancia en la historia de Rusia: el paso de una sociedad agraria tradicional, basada en
la servidumbre, a una sociedad proletarizada - industrial, aún más desarraigada. En ese
tiempo el desarrollo histórico de Rusia adquirió ritmos inéditos. La velocidad
extremadamente alta con que desaparecieron los rasgos antiguos milenarios, mientras
nacían los fenómenos modernos, provocó en los contemporáneos de Chéjov entusiasmo y
desesperación a la vez.
El periodo de cambios comenzó en Rusia tras la abolición de la esclavitud en 1861, tal
cambio y otros fueron percibidos por muchos de los intelectuales del momento como <<la
época de la transición a todo lo mejor>>. La sociedad rusa manifestaba sus sueños y
expectativas. Aparecían múltiples movimientos políticos, literarios, filosóficos y
54
ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores,
2000. p. 19.
36
revolucionarios. En varias de las revistas y periódicos de la época –tales como Nuevos
tiempos, El Periódico de San Petersburgo, Fragmentos, El mensajero del norte, Anales
Nacionales, entre otras55- surgían todo tipo de debates que trataban el tema del acontecer
que se vivía en esa sociedad.
Pero todo no era felicidad, en 1881 cuando Chéjov empieza a escribir, los tiempos
entusiastas de los grupos revolucionarios y del acercamiento al pueblo volvían a quedar en
el pasado. Los grandes novelistas como Dostoyevski, Turguenev, Gogol, entre otros, ya
habían publicado sus obras, las cuales fueron releídas y debatidas.
El entorno político se oscureció en 1881, debido al asesinato del zar Alejandro II. Desde
ese momento, comienza la persecución contra el libre pensamiento. La literatura, a pesar
de todo, sigue siendo uno de los pocos espacios donde se manifiesta la libertad intelectual
y personal, donde la conciencia pública todavía tiene algo de voz. Las décadas del ochenta
y del noventa, tiempos sombríos y oscuros, época donde se dejó ir lo viejo, pero lo nuevo
aún no aparecía, fue un momento histórico al cual se le llamó <<entre-tiempo>>.
Olga Uliánova nos cuenta que la crítica literaria y el periodismo liberal de Rusia
caracterizaron a la época como los crepúsculos otoñales de Chéjov (el escritor), Levitán (el
pintor) y Chaikovski (el compositor y músico). El mismo Antón Chéjov llamaba a su
época <<tiempo enfermo>>. El dramaturgo ruso, en la necrología u obituario al geógrafo y
explorador ruso Nikolái Przhevalski, decía esto de los hombres intelectuales de aquel
tiempo: “La inteliguentsia56(*) apática, fría, indolente que se dedica a filosofar
55
BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en
castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. págs. 157 - 173.
56
(*) La inteliguentsia rusa: sujetos reflexivos y alienados del proceso de desarrollo socio-cultural de Rusia.
Toda la evolución de la inteliguentsia rusa se da a lo largo de los últimos dos siglos. Ellos nacen y existen
dentro de los sectores ilustrados, herederos del tipo de mentalidad tradicional religioso que no fueron
integrados por el estado, su particular comportamiento político y social le dio un sello especial a la historia
37
perezosamente, refunfuña y con ganas niega todo”57. Esto mismo que dice Chéjov del
hombre real de su época, es algo que aparece frecuentemente en los diálogos de sus
personajes teatrales.
En los días en que escribió Chéjov, la moda literaria gustaba privilegiar a los escritores de
la decepción. Olga Uliánova nos cita a dos críticos literarios rusos cercanos a la época de
Chéjov, que tenían esta visión del mundo literario ruso y del mundo como tal en el que
vivió el dramaturgo ruso. Andreevich, en 1909, escribía: “Triste resultó la suerte de
aquéllos que pasaron en esos años su juventud: se envejecieron temprano. Sus sueños no
fortalecidos aún, sus convicciones sinceras, pero demasiado jóvenes, se marchitaron sin
alcanzar a florecer…Las ideas viejas agotaron su tiempo, las nuevas aún no nacieron… En
general -el otoño, la lluvia y el fango inspiraron a Levitán a crear su Anochece y a Chéjov
su En crepúsculos y su Gente sombría”58. Dmitri Merezhkovski, otro teórico de la
decadencia sentenciaba: “Todo se derrite… lo que era blanco como la nieve se convirtió en
una masa sucia y mullida. Sobre las aguas -la nieve muy fina, traicionera, en la que da
miedo pisar. Y corren, y susurran los arroyos primaverales de las fuentes más
dudosas…”59. Este tipo de ideas del <<entre-tiempo>> que exponían algunos estudiosos de
la literatura de la época de Chéjov, fueron muy populares.
rusa de los siglos XIX y XX y determinó las características de las épocas revolucionarias tanto a principios,
como a fines del siglo XX. Las contradicciones internas del comportamiento de la inteliguentsia: su
desarraigo y su mesianismo, su inclinación hacia las ideologías holísticas, el predominio del criterio ético
sobre el estético, su sensibilidad social y su contraposición al estado.
57
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Obras completas. Citado por ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov
o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores, 2000. p. 20.
58
KATAIEV. B, ed. Los vínculos literarios de Chéjov (antología), Moscú, Editorial de la Universidad de Moscú,
1982. Citado por ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de
Chile: Ril editores, 2000. p. 20.
59
MEREZHKOVSKI, Dimitri. Sobre las causas de la decadencia y sobre las nuevas corrientes en la literatura
rusa contemporánea. Citado por ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre.
Santiago de Chile: Ril editores, 2000. p. 21.
38
Este tipo de ideas, expuestas por esos hombres del <<entre-tiempo>>, son las que
encontramos permanentemente en los discursos de varios personajes teatrales de las obras
escogidas. Sin embargo, sería equivocado identificar la postura del autor con la de los
personajes. Los sentimientos de pesimismo y decadencia no tenían nada que ver con
Chéjov. Él, en una carta a su editor y amigo, Alexandr Suvorin, escribió el 13 de diciembre
de 1891: “No hay ningún siglo nervioso. Como vivía la gente, así sigue viviendo, y los
nervios de ahora no son peores que los nervios de Abraham, Isaac y Jacobo. No es el
número de enfermedades nerviosas el que aumentó, sino el número de médicos que
observan estas enfermedades”.60 La visión del escritor ruso era más amplia, él se dedicó a
observar arquetipos reales y universales del humano, y los inmortalizó en arquetipos de
hombres imaginarios con su obra escrita.
Para Chéjov, su época no era la del <<entre-tiempo>>. Él lo notó, e igualmente otros
cuantos escritores rusos, que los años 80 y 90 del siglo XIX fue una época de grandes
descubrimientos culturales para la sociedad rusa. En Rusia, en ese tiempo, se notaba un
mayor movimiento y progreso en la ciencia, la tecnología y la industria. Sólo en el mundo
de las letras se hablaba de <<entre-tiempo>>, de decadencia y de pesimismo. Olga
Uliánova nos confirma claramente en un párrafo al gran observador detallista que fue
Antón Chéjov, un observador que trataba de distanciarse del pesimismo, y fijar más una
posición de vitalidad.
El vertiginoso desarrollo de la ciencia y tecnología determina cambios
rápidos y profundos en las condiciones de vida de la gente de todos los
estratos sociales. Chéjov, durante toda su vida, escribía sobre lo mismo,
sobre la vida cotidiana de la sociedad rusa. Pero esta vida cotidiana en el
transcurso de los 20 o 25 años de su actividad literaria experimentó cambios
profundos. No es casual que en la obra de Chéjov por primera vez y en la
literatura rusa aparezcan protagonistas como ingenieros y constructores, a la
vez que los personajes tradicionales: nobles y campesinos, tienen que
alejarse un poco para dar espacio a médicos y profesores, empresarios
60
CHÉJOV, Antón. Obras completas, tomo 11. Citado por ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov
o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores, 2000. p. 21.
39
provenientes de las capas bajas de la sociedad, así como estudiantes,
funcionarios, gente de teatro y letras61.
Antón Pávlovich Chéjov nos describe, y les da vida con su propia voz individual
(recordemos que nuestro análisis está enfocado al teatro), a hombres imaginarios
pesimistas de su presente. Él autor, a través de sus personajes, era consciente del tiempo
estancado, pero también era consciente de los cambios futuros que estaban en progreso o
en ebullición, él era consciente de un porvenir esperanzador, un porvenir que puede que
perteneciera a las próximas generaciones, pero era un porvenir positivo. El dramaturgo
ruso, en realidad, se alejaba de la visión pesimista de algunos intelectuales del momento, él
se emparentaba más con la idea optimista del progreso, de la felicidad de las futuras
generaciones. Un fragmento de El jardín de los cerezos ejemplifica esto. Trofímov, el
estudiante crónico,
pese a ser un personaje más dentro de la lista de los hombres
decadentes que nos representa el dramaturgo ruso, logra con sus palabras anunciarnos el
futuro esperanzador que tanto pregonaba Chéjov y otros de los personajes de las piezas
teatrales leídas:
TROFÍMOV – […] No tengo aún treinta años, soy joven, soy todavía un
estudiante, pero ¡he sufrido tanto! Apenas llega el invierno me encuentro
hambriento, enfermo, inquieto, pobre como un mendigo. ¡Y adónde no me
ha arrojado el destino, dónde no habré estado! Pero mi alma, a pesar de eso,
en cada minuto, noche y día, estaba siempre llena de inexpresables
presentimientos. Yo presiento la dicha, Ania, ya la veo… […] Aquí está la
dicha… hela aquí… se acerca más y más… oigo sus pasos. Y si nosotros no
la percibimos, si no la reconocemos, ¡qué importa! ¡La verán los otros!62
Muchos de los hombres que vivieron esa época final del zarismo ruso, e igualmente
algunos de los personajes teatrales del artista ruso, eran conscientes de su vida sórdida, esa
61
ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores,
2000. p. 24.
62
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. El jardín de los cerezos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora
S.A, 2005. p. 302.
40
que se los iba tragando. Los personajes saben que se están sacrificando, intuían que no
vivirían una vida mejor, pero sospechaban que su sacrificio tenía que valer, ellos (y los
hombres reales de ese tiempo) proyectaban el surgimiento de una vida mejor sobre la
tierra de Rusia, sospechaban de los cambios que se estaban avecinando. Las obras de
Chéjov están empapadas de personajes ociosos, pero esos mismos hombres imaginarios,
presintiendo el cambio, sabían que tenían que trabajar, abandonar las costumbres y las
ideas que los destruían, que manchaban la dignidad humana. Los hombres rusos de esa
época estaban obligados a tener esperanza, a creer que la felicidad –no la utópica
Felicidad-, que algunos confunden con el limbo, era posible en ese mundo; los personajes
teatrales, esos hombres imaginarios que veremos, querían tener esa felicidad y propagarla.
Pero para llevar a cabo eso, ellos eran conscientes de que tenían que trabajar, porque, sea
como sea la vida futura, si es mejor, tenía que estar basada sobre el trabajo, sobre el respeto
al trabajo. Chéjov y otros intelectuales del momento sabían que se les avecinaba una
revolución, un cambio abrupto de régimen, esa transición histórica algo extraña que se dio
en Rusia, pasar del mando zarista al mando obrero, pasar de un sistema basado en el
feudalismo a un sistema comunista.
2.2 SUCESOS HISTÓRICOS DE LA VIDA DE CHÉJOV ALREDEDOR DE LAS
TRES OBRAS TEATRALES.
2.2.1 Tío Vania
Tristeza, desolación, melancolía, desaliento y nostalgia, toda esta urdimbre de
sentimientos experimentó Chéjov a lo largo de 1889 cuando su hermano Nikolái enfermó
gravemente hasta que la muerte lo sorprendió. En ese mismo año, Chéjov había empezado
a escribir una nueva obra de teatro (después de los triunfos que obtuvo con Ivánov y El oso
41
el año anterior) en cuatro actos titulada El demonio de madera (el actor Svobodin63(*)
impulsó y animó a Chéjov, su amigo, a escribir aquella obra), y a pesar de lo difícil que
había sido sobrellevar la muerte de su hermano, consiguió acabar a finales de ese año la
pieza teatral. El demonio de madera fue una obra rechazada por los Teatros Imperiales de
San Petersburgo, pero se estrenó finalmente en un diminuto teatro de Moscú.Sin embargo,
la prensa y la crítica la volvieron añicos. El dramaturgo ruso quedó muy afectado por esta
reacción y tuvieron que pasar cinco años antes de que se decidiera a volver a escribir una
obra teatral. Sólo después de poner fin a La gaviota comenzó a revisar El demonio de
madera, y el resultado fue Tío Vania. Dichas correcciones las llevó a cabo el escritor ruso
estando en Mélijovo64(**).
Tío Vania se estrena en 1899 en el Teatro de Arte de Moscú. Antón Chéjov estaba en
Yalta, pues su enfermedad, para esa época, lo obligaba a vivir en climas más favorables.
Gracias a una carta de su esposa (en ese año todavía no lo era) y actriz Olga Knipper, se
entera de que la obra resultó un gran éxito. Sin embargo, para el dramaturgo ruso no fue
ningún consuelo saber que Tío Vania se convirtió en un éxito total, pues le resultaba muy
deprimente y frustrante estar en Yalta. Gracias a una carta de él a su hermana María
(Masha) Chéjova sabemos de su estado de ánimo:
Me escribes sobre el teatro, sobre el círculo [literario] y todo tipo de
tentaciones, es como si me estuvieras tomando el pelo, como si no supieras
cuán aburrido y opresivo es irse a la cama a las nueve de la noche, acostarse
de mal humor, sabiendo que no hay ningún lugar adonde ir, nadie con quien
hablar y nada por lo que trabajar, pues, ocurra lo que ocurra, sabes que nunca
vas a poder ver o escuchar tus propias obras. El piano y yo somos dos objetos
63
(*) Pável Svobodin, actor famoso de la época zarista y amigo de Chéjov, se desplomó en pleno escenario y
murió. Igual que Chéjov, estaba enfermo de tuberculosis. 1892 fue el año de la muerte del actor.
64
(**) Mélijovo, localidad o vereda por donde quedaba la finca (la dacha, casita de veraneo) de Antón
Chéjov, a unos 70 kilómetros al sur de Móscú, 25 de la ciudad Serpujov, y 10 de la estación de tren más
cercana.
42
en esta casa que llevamos una existencia silenciosa, sin saber por qué nos han
puesto aquí cuando no hay nadie que pueda tocarnos65.
Sin embargo, en el año de 1900 en plena primavera, el Teatro de Arte de Moscú realiza
una gira por Yalta. Allí la compañía presenta Tío Vania y Chéjov tiene el placer de ver por
primera vez la obra. El escritor ruso también estaba en Yalta el 11 de enero de 1902,
cuando tuvo lugar una sesión matinal especial de la obra para los cientos de médicos rusos
que estaban reunidos allí por el Octavo congreso Pirogov, congreso donde se discutieron
los problemas del sistema de sanidad nacional e irónicamente congreso donde el tema de la
tuberculosis (enfermedad que mató al artista ruso) fue uno de los temas prioritarios en
discusión. Por supuesto, Tío Vania fue todo un éxito entre los médicos. En Tío Vania está
la imagen arquetípica de un médico -que es amante del ecologismo- un hombre consciente
y preocupado por el sufrimiento tanto del hombre como del ecosistema ruso (el análisis
detallado de este hombre imaginario se hará en el capitulo tres).
2.2.2 La gaviota
En 1895, Franz (Fiodor) Shejtel66(*), arquitecto famoso cercano a Antón pero más amigo
de Nikolai Chéjov, diseñó la casita del jardín de Mélijovo, lugar en el que el dramaturgo
escribió La gaviota. En 1896, la presentación de La gaviota se llevó a cabo en San
Petersburgo en los teatros Imperiales67(**). Aquella ciudad era el centro de la vida
intelectual rusa de la época, la producción de la obra resultó ser un desastre. Éste teatro,
65
CHÉJOV, Pávlovich Antón. Obras completas. Moscú: Academia de Ciencias de Rusia. 1974 – 1983. vol. 8. p.
300. Citado por BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro.
Primera edición en castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. p. 310.
66
(*) Arquitecto que llegó a diseñar los más fabulosos edificios de art nouveau construidos en Moscú en el
principio del siglo XX. Este señor también en 1902 recibió el encargo de restaurar y reconvertir el teatro de
la calle Kamérguerski, sitio que resultó ser la sede permanente del Teatro del Arte de Moscú.
67
(**) En San Petersburgo, el Alexandrinski y el Mijailovski fueron los teatros del Estado. En casi todo el
siglo XIX el gobierno ruso controló la vida teatral de Moscú y San Petersburgo, prohibiendo que las
compañías privadas hicieran representaciones. El monopolio estatal de la vida teatral se elimina en 1882, y
las compañías privadas tardaron más de diez años en establecerse adecuadamente.
43
dirigido por el régimen zarista, representaba obras clásicas, y no tuvo la capacidad de
representar una obra vanguardista. Rosamund Bartlett comenta en un párrafo el porqué del
fracaso de La gaviota en el Teatro Alexandrinski:
[…] La obra estaba destinada al fracaso. Un teatro dirigido por el gobierno
ruso nunca iba a ser escaparate de obras vanguardistas, y menos de una tan
revolucionaria como La gaviota, que atacaba sus mismos cimientos. En el
teatro se representaban obras clásicas (como el edificio mismo), predecibles,
convencionales, sin aventuras, destacando solamente la calidad de las obras
representadas o el talento de los actores. Sin embrago, la obra de Chéjov era,
como él mismo expresó, <<un terrible acto de violencia contra las
convenciones de la escena>>, empezando por el hecho de que contenía
varias conversaciones sobre literatura [incluso en la obra hay
conversaciones meta-teatrales] (¿qué sentido tenía eso en el teatro?) pero
casi nada de acción. Se subtitulaba <<Una comedia>>, pero ¿dónde estaban
las bromas? Todo era ambiguo, tampoco se sabía bien si había héroe o
heroína, ni una línea de argumento conocida que acabara con un desenlace
satisfactorio. Además, ¡los personajes eran gente común y corriente!
Cuando Chéjov dijo que había empezado su obra forte y la había acabado
pianissimo <<en contra de todas las reglas del arte dramático>>, era ya muy
consciente de lo subversiva que era. El teatro europeo convencional de
finales del siglo XIX se dividía en una serie de categorías fijas tales como el
vodevil, el melodrama, la tragedia clásica y la comedia, y La gaviota parecía
o no encajar en ninguna de ellas o en todas. Tenía mucho más en común con
el poco conocido teatro moderno de Ibsen, Strindberg y Maeterlinck,
quienes también prescindieron de los efectos teatrales a favor de símbolos y
la creación de un estado de ánimo particular68.
Antón Pávlovich Chéjov queda muy afectado después de este nuevo fracaso. Incluso
pensó en no volver a presentar sus obras en ningún escenario. Pero gracias a la inventiva
de la nueva manera de hacer teatro que originaron Vladimir Nemírovich-Dánchenko y
Kostantin Stanislavski, las obras de Chéjov encontraron un verdadero agarradero,
agarradero que llevó a varias de las piezas teatrales del escritor ruso al éxito. El Teatro del
Arte de Moscú inició en marzo de 1897. La <<dacha>> -es decir, pequeña finca de
veraneo- de Stanislavski fue el lugar donde se conversó sobre el proyecto de esta
68
BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en
castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. págs. 170 - 171.
44
compañía. El resultado de dichas conversaciones fue la decisión de fundar un nuevo tipo
de teatro. El actor y director aficionado Stanislavski fue un ejemplo de la nueva generación
de industriales-comerciantes que surgían en Rusia. Stanislavski era un hombre cultivado
que tenía verdadero interés en el arte y al que le sobraba el dinero para invertir en ello, y
con su compañero, el dramaturgo y profesor de teatro Vladimir Nemírovich-Dánchenko,
formaron un excelente equipo. La compañía fue finalmente creada en octubre de 1898 e
inyectó la dosis de vida que tan desesperadamente necesitaba el teatro ruso. Ellos elevaron
el drama a la categoría de gran arte, dotándolo también de la capacidad de transformar e
iluminar al público, e introdujeron un nuevo método de producción teatral que hacía un
enorme hincapié en el trabajo de equipo. Estos y otros más fueron los logros de esta nueva
manera de hacer teatro. Más tarde, ya cuando el proyecto era una realidad, NemírovichDánchenko le suplicó a Chéjov que le dejara presentar La gaviota en el Teatro del Arte. El
dramaturgo ruso no tuvo motivos para arrepentirse, La gaviota fue estrenada el 17 de
diciembre de 1898, y fue todo un éxito. De ahí en adelante otras obras de Chéjov fueron un
éxito gracias a esa compañía, incluso dos de las últimas piezas teatrales, Tres hermanas y
El jardín de los cerezos, fueron escritas por Chéjov teniendo en mente específicamente al
Teatro del Arte.
2.2.3 El jardín de los cerezos
La fuente primaria de inspiración poética para Chéjov fue el paisaje, específicamente el
paisaje estepario. Chéjov compartía un enfoque casi idéntico del paisaje con su gran amigo
–si no el mejor- el pintor-paisajista judío Isaac Levitan. La belleza del paisaje estepario
siempre estuvo ligada para Chéjov con la melancolía. Según Rosamund Bartlett69 la última
referencia que hizo Chéjov al paisaje estepario en sus escritos fue indirecta pero muy
personal.
69
BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en
castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. p. 59.
45
Durante una larga pausa en la mitad de El jardín de los cerezos, su última
obra, se escucha el misterioso sonido de una cuerda que se rompe. El sonido
es distante, <<como si hubiera caído del cielo>>, y se le describe como
<<esfumándose, triste>>. Los soñadores románticos de la obra se niegan a
creer la explicación racional de Lopajin de que <<seguramente se ha debido
de soltar un cubo en las minas allá a lo lejos>>. El desesperanzado Gáiev
piensa que es una garza, el eterno estudiante Trofímov dice que es un búho y,
sea lo que fuere, hace sobrecogerse a Ranévskaia70(*). Según su hermana,
Chéjov había escuchado por primera vez este sonido en una visita a una mina
de carbón durante su adolescencia. […] Recordar esa línea en El jardín de los
cerezos, acabado menos de un año antes de su muerte, fue la forma sutil y
discreta que tuvo Chéjov de aludir a su propia vida, homenajeando también
así al austero paisaje que había inspirado su primera obra literaria importante
[La estepa (relato de un viaje)] y algunos de sus escritos más delicados y
poéticos71.
No sólo fue el paisaje de la estepa lo que inspiró la literatura de Chéjov, el paisaje global
de su Rusia natal también está presente en las obras teatrales. Las acotaciones descriptivas
de las escenas donde están parados los personajes, a veces son contundentes por la belleza
de la descripción de la naturaleza; y también incluso algunos personajes, cuando hablan,
describen variados paisajes con tal emoción, que los hacen ver hermosos. El mismo título
de su última obra teatral El jardín de los cerezos hace referencia a un paisaje. Para
finalizar todo esto sobre el paisaje, nos gustaría traer a colación un fragmento del relato de
viaje La estepa de Chéjov y dos pinturas de Isaac Levitan, y así ampliar y ejemplificar la
visión de paisaje del dramaturgo ruso:
Viajas durante una hora, dos, o más… Pasas por delante de un silencioso y
viejo túmulo o junto a una antigua figura de piedra, colocada allí Dios sabe
70
(*) Rosamund Bartlett olvida mencionar la impresión que produjo este ruido en Firz, el lacayo. Firz dice:
<<Antes de suceder la desgracia era lo mismo: el búho gritaba y el samovar zumbaba porque sí. >> << ¿Antes
de qué desgracia?>> le pregunta Gáiev. Frirz le contesta: <<Antes de la liberación. >>. Ese mismo ruido del
que nos habla Rosamund Bartlett, sugiere otra cosa: el lacayo presiente otro cambio abrupto, esta vez no es
el fin de la servidumbre, el entorno le está avisando… Según la obra, sería el fin de una aristocracia
decadente; según la Historia, sería el fin del régimen zarista. Sin embargo, hay que darse cuenta de que el
cambio es visto como una desgracia. Es visible en este fragmento la idea del miedo al cambio por parte del
hombre.
71
BARTLETT. Op. cit., p. 59.
46
cuándo y por quién… Un pájaro nocturno vuela imperceptible sobre la
tierra, y poco a poco empiezan a aparecer en tu mente las leyendas de la
estepa, las historias de personas que has conocido, los cuentos sobre la
estepa que te contó tu niñera, y todo aquello que has podido captar con tu
alma y ver con tus propios ojos. Y luego empiezas a sentir la belleza
triunfante, la juventud, la fuerza y un deseo apasionado por la vida en el
zumbido de los insectos, figuras sospechosas y túmulos, en las
profundidades del cielo, a la luz de la luna, el vuelo de las aves nocturnas,
sientes todo eso en todo lo que ves y escuchas. Tu alma responde a este
bello y grave paisaje nativo, y te gustaría poder sobrevolar la estepa como
ese pájaro nocturno. No obstante, en medio de esta belleza clamorosa y de
esta plétora de felicidad, se percibe un hálito de ansiedad y nostalgia, como
si la estepa supiera que está sola, que sus riquezas y su inspiración,
superflua y no alabada, será desperdiciada en el mundo, y en medio del
alegre fragor de los insectos se puede escuchar su grito triste y desesperado:
¡Un poeta! ¡Un poeta!72
Pintura 1. Above the Eternal Peace. 1894, Oil on canvas. The Tretyakov Gallery,
Moscow, Russia.
Fuente: LEVITAN, Isaak Ilyich. Above the Eternal Peace. [en línea]. [pintura]. Moscú,
Rusia. Galería Tretiakov. 1894. Óleo
en lienzo. Disponible en internet:
<http://www.museumsyndicate.com/images/1/3611.jpg>
72
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Novelas completas. La estepa (relato de un viaje). Madrid: Aguilar, 1964. p. 507.
47
Pintura 2. Golden Autumn, Village. 1889. Oil on canvas. The Russian Museum, St.
Petersburg, Russia.
Fuente: LEVITAN, Isaak Ilyich. Golden Autumn. [en línea]. [pintura]. San Petersburgo,
Rusia. The Russian Museum. 1889. Óleo en lienzo. Disponible en internet:
<http://lh5.ggpht.com/_lIwrlsL8fa0/R6jr_BEolyI/AAAAAAAAQps/cnkVAhcZmZo/Isaac
+Levitan,+Golden+Autumn.jpg>
Los ensayos para la representación de El Jardín de los cerezos iniciaron en noviembre de
1903. Unas semanas después, en diciembre, Chéjov arribó a Moscú con la intención de
asistir a los ensayos finales. El estreno de la obra cayó para un 17 de enero de 1904, el día
del cumpleaños del dramaturgo. En realidad, la fecha del estreno de El jardín de los
cerezos se hizo coincidir con el cumpleaños del autor para celebrar y conmemorar su
vigésimoquinto aniversario como escritor. Para esa fecha Chéjov ya estaba muy enfermo y
llegó al teatro finalizando la obra. Esta tardanza por parte del autor se debió a NemírovichDánchenko. Lo que siguió en adelante fue un verdadero martirio para Chéjov. En cuanto
apareció en el escenario los corresponsales de casi todos los periódicos, revistas, diarios y
organizaciones literarias de Rusia lo abordaron para leerle los elogios que habían dedicado
al escritor, y todo esto en medio de los aplausos ininterrumpidos del público. Antón Chéjov
apenas se podía tener en pie, independientemente de su rechazo al autobombo, a ser el
48
centro de atención y de estar enfermo, él estaba allí. Según Rosamund Bartlett73, el artista
ruso se sintió como el armario al que Gáiev suelta un sensiblero discurso en el primer acto
de El jardín de los cerezos; es sólo cuestión de imaginarse el sentimiento escuchando este
parlamento: “Sí… es un señor mueble. […] ¡Mi querido, mi muy honorable armario!
Saludo tu existencia, que durante más de cien años se orientó hacia los luminosos ideales
del bien y de la justicia; tu silenciosa exhortación a un trabajo fructífero no se ha debilitado
durante estos cien años, manteniendo […], en las generaciones de nuestra familia, el valor
y la fe en un futuro mejor, inculcándonos los ideales del bien y de la conciencia social” 74.
Chéjov le dio su último adiós a Moscú el 3 de junio de 1904, había llegado de Yalta un
mes antes y había pasado esas semanas despidiéndose de Moscú. Su último destino fue
Alemania. En el balneario de Badenweiler, en plena selva negra, el dramaturgo ruso
encontró la muerte el 3 de julio de 1904.
2.3 SINOPSIS DE LAS TRES PIEZAS TEATRALES.
2.3.1 Tío Vania
Sinopsis
Los hechos transcurren en la antigua casa aldeana de una familia aristocrática venida a
menos, sumamente empobrecida. El conflicto detona con el arribo del supuesto enfermizo
profesor jubilado Alexandr Serebriakov y su joven y bella esposa Elena Andréivna.
73
BARTLETT. Op. cit., p. 334.
74
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. El jardín de los cerezos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora
S.A, 2005. p. 284.
49
La llegada de la hermosa Elena dispara la angustia entre los rutinarios moradores de la
finca, obligándoles a tomar consciencia de sí mismos, de sus miserias personales. Astrov,
el doctor de la región, se encapricha y enamora de la esposa del profesor dejando botadas
todas sus actividades filantrópicas para tratar de seducirla. Luego empieza a emborracharse
con Iván Voinitski (el Tío Vania, otro que también está enamorado de la despampanante
Elena) debido al despecho al que ella lo somete. Sonia, la hija del primer matrimonio del
profesor, se da cuenta de su poca gracia, de su fealdad y de la imposibilidad de que Astrov,
el doctor, responda a su pasión. El Tío Vania, hermano de la primera mujer del profesor ya
muerta, se percata de su frustración y del vacío de su vida, imputándole todo esto al
profesor Serebriakov. Elena simboliza para él la última oportunidad de realizarse.
La pieza teatral delata un grupo de hombres imaginarios fracasados, hundidos y
desesperados en sus desdichas personales, tipo de hombres como paradigmas de esas
clases sociales degeneradas típicas que se ven en la vida moderna.
2.3.2 La gaviota
Sinopsis
El tema eje de esta pieza teatral reside en la variedad de formas que puede adoptar o
asumir el hombre imaginario artista y su actitud como sujeto frente a su propia creación. El
conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas de algunos de los personajes:
por un lado Irina Arkádina, actriz madura, egoísta y superficial, madre del dramaturgo
experimental Konstantín Tréplev, se enfrenta con su hijo, el apasionado escritor fracasado,
quien quiere instaurar nuevas formas de representación teatral, y tras no conseguir el éxito
se suicida (hay otra causa que también lo lleva al suicidio, el amor no correspondido de la
actriz joven Nina Zaréchnaia), evidenciando el despojo espiritual del que ha sido víctima
por parte de su progenitora. Antes del hecho final Chéjov pone en boca del joven
50
Konstantín Tréplev amargas y duras palabras que parecen dar a entender cuál es la
solución respecto al mecanismo artístico de escribir preferido por el autor:
He hablado tanto de formas nuevas, y ahora siento que yo mismo voy
cayendo poco a poco en la rutina. (Relee lo ya escrito.) “El cartel sobre la
tapia proclamaba… Un rostro pálido, enmarcado en un cabello oscuro…”
Proclamaba… enmarcado… Esto carece de talento. (Borra.) Comenzaré
contando cómo al héroe lo despertó el ruido de la lluvia, ¡y todo lo demás,
fuera! La descripción de la noche de la luna es larga y rebuscada. Trigorin
[él es el novelista exitoso que le quita a Tréplev la amada y bella actriz
Nina] ha elaborado sus métodos, a él le resulta fácil. Brilla en la represa el
cuello de una botella rota y ennegrece la sombra de la rueda del molino; y
ya tiene lista la descripción de una noche de luna. Mientras que yo, la luz
temblorosa, y el quieto fulgor de las escenas, y los lejanos sonidos del piano
que mueren en el quieto aire perfumado… ¡Es torturante! (Pausa.) Sí, cada
vez me convenzo más y más de que no es cuestión de formas nuevas ni
viejas, sino que el hombre escribe sin pensar en ninguna forma, escribe
porque eso fluye libremente de su alma75.
Uno de los mensajes ético-educativos que Chéjov reiterativamente quiso transmitir a sus
lectores lo enmarca en la historia de la hermosa y joven Nina Zaréchnaia, que en un
principio se muestra como la mujer deseosa que quiere ser actriz, y luego, con el
transcurrir de los actos, y a pesar de los muchos tropiezos logra su cometido. Ella es
seducida y luego abandonada por el famoso y exitoso novelista Borís Trigorin. Este otro
personaje es un hombre infeliz, deseoso del destino del hombre común y corriente que
nadie conoce.
Los otros personajes no están por fuera de las tragedias personales: Masha, la hija de
Shamráiev, el administrador
de la finca de Sorin (Sorin es el hermano de la actriz
Arkádina), es el arquetipo de mujer insatisfecha que, incapaz de conseguir su felicidad, se
somete a una vida sin amor. Sorin es el tipo de hombre imaginario que por no haber tenido
una existencia plena de satisfacciones, anhela realizar ya de viejo todo lo que no pudo
75
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. La gaviota. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005.
p. 138.
51
hacer en su juventud. Evgueni Dorn, el ginecólogo de la provincia y amigo de Arkádina, es
el arquetipo de hombre que filosofa mientras su vida transita por la indiferencia de la
cotidianidad.
2.3.3 El jardín de los cerezos
Sinopsis
Con esta obra, Chéjov finaliza su producción. Fue escrita en el año de 1903 y pocos
meses después del estreno de la pieza teatral, el dramaturgo ruso muere. La historia nos
muestra a un grupo de terratenientes, clase social protagonista de las otras dos obras
(aunque aquí ya pierde un poco ese papel protagónico), pues en esta obra se da relieve a
esa otra clase que surge, la incipiente burguesía, representada en el comerciante Lopajin. El
grupo de terratenientes representa a la antigua aristocracia rusa, que de un momento a otro
empieza a perder sus propiedades, las cuales caen en manos de una nueva clase enérgica y
trabajadora. El mismo Chéjov consideró su obra una comedia, ya que los hombres
imaginarios, específicamente esos arquetipos de aristócratas venidos a menos, aparecen en
escena revestidos de rasgos caricaturescos. Al mismo tiempo le otorga humanidad e
inocencia a Yermolái Lopajin, el comerciante perteneciente a esta nueva clase trabajadora,
es decir, al despojador en la historia de la finca de Liubov Ranévskaia.
Los aristócratas son simpáticos y encantadores, pero las cualidades que verdaderamente
los representan son la pereza, el despilfarro de dinero, la pomposidad, todo esto los lleva a
su derrota final, a su declive. Lopajin, en cambio, es exitoso, trabajador y nada pretencioso
(en comparación con los otros). Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son
crueles. Hasta el final Lopajin intenta decirle a Liubov Ranévskaia y a Leonid Gáiev
(hermano de la señora Ranévskaia) que hay una opción salvadora que puede llevar a la
finca a ser productiva, es decir, a que la finca genere una buena cantidad de dinero, dinero
suficiente para saldar la deuda que tenía esta mujer. Al no ser escuchado, Lopajin hace su
propio negocio y finalmente se queda con la finca. El jardín de los cerezos, que tanto se
52
rehusaba tumbar la señora Ranévskaia, finalmente cae como símbolo del derrumbe de un
modo de vida que no se ajusta a las nuevas circunstancias.
53
3. ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS VISTOS EN TRES PIEZAS
TEATRALES DE ANTÓN CHÉJOV
3.1 ARISTOCRACIA INTELECTUAL ALDEANA RUSA DE FINALES DEL
SIGLO XIX REPRESENTADA EN TRES OBRAS TEATRALES DE CHÉJOV
El objetivo de este capítulo es señalar y describir a los arquetipos de hombre imaginario
ruso observados en las obras del Tío Vania, La gaviota y El jardín de los cerezos.
Escogimos a los tipos de hombre más relevantes según nuestro parecer. Pero antes de
señalar y describir algunos de esos tipos de hombres
que nos parecieron los más
significativos, se examinará brevemente a ese hombre aristócrata aldeano ruso que
consideramos recoge en su esencia a todos los personajes de las tres obras.
El Tío Vania, La gaviota y El jardín de los cerezos están llenos de esos tipos de hombres
que hablan con falta de sentido e inteligencia. Son hombres incapaces de mantener una
conversación seria; a cada instante se interrumpen unos a otros con sus manías, discuten
por discutir, dicen tonterías.
En las tres obras los personajes casi siempre son incapaces de mantener un diálogo cuya
ilación no sea rota o interrumpida por frases que no tienen nada que ver con el tema que
estaban tratando; muchas veces se plantean temas trascendentales, por ejemplo: las tristes
condiciones de la vida actual propia de cada personaje y la de su entorno, lo que les espera
en la vida futura, pero estos temas siempre son interrumpidos por una frase de la
vulgaridad cotidiana. Estos humanos creados por Antón Chéjov no se oyen unos a otros:
cada uno habla de lo suyo, se hacen preguntas que quedan sin contestar, se ponen a cantar,
repiten hasta la saciedad frases que los obsesionan. El dramaturgo ruso presenta una
sociedad formada por individuos que se odian entre sí o que no se comprenden.
54
Así mismo, se ven hombres y mujeres que se dejan abrumar con una facilidad
descabellada por cuanta superstición se les venga en mente, supersticiones que los hacen
vivir en un continuo temor. Estos personajes se sienten rodeados de presagios funestos que
hacen temblar su vida cómoda y estúpida, esa vida que a la hora de la verdad es asfixiante
y finalmente falsa.
Este tipo de seres que presenta el dramaturgo ruso evitan todo lo que los haga preocupar,
matan el tiempo con juegos, bailes, onces, amores fortuitos, borracheras…Estos
individuos, en su gran mayoría arquetipos del hombre inútil, quisieran disimular en lo
posible las cosas desagradables que les ocurren, olvidar por completo la desfachatez de
vida que llevan; algo imposible, porque siempre, en los momentos menos indicados, salen
a relucir todos sus errores, todos sus defectos. La memoria es implacable, tanto que
algunos de estos personajes recapacitan y añoran aportar un granito de arena para forjar un
futuro mejor a las próximas generaciones; se concientizan que para vivir un presente
llevadero es necesario mirar al trabajo sin desprecio.
Se debe reconocer que este tipo de hombres representados en las obras teatrales del
escritor ruso, no son hombres malvados, más bien se podrían considerar como seres
atolondrados e infelices. Unas de las causas principales de su infelicidad es que no están
conformes con su entorno; algunos les disgusta el ser provincianos, están añorando la
ciudad, y a veces incluso añoran el extranjero. A pesar de ser aristócratas aldeanos, se
sienten pobres, incapaces de manejar la finca donde viven, consideran que ésta les deja
sólo pérdidas monetarias.
Si se tuviera que definir sintéticamente al hombre imaginario ruso de Chéjov, las palabras
indicadas serían inútil, fracasado. La mayoría de personajes que muestra Chéjov son seres
incapaces de enderezar su propio destino. Unos, sintiendo el fracaso de sus vidas, recurren
al suicidio, o al intento de homicidio, ya que ven en el otro al culpable de su fracaso. Los
55
inútiles, a pesar de ser conscientes de que están en bancarrota, prefieren echarse a la
desidia y perder sus bienes materiales; otros ejemplos de inútiles que vemos son los que se
casaron o buscan casarse por conveniencia y no por amor, para encontrar un sustento
económico seguro en la pareja. ¿Este tipo de hombres no serán producto de una época que
los somete a tales comportamientos? O más bien ¿Este tipo de hombres imaginarios no
serán más bien constantes ya vistas por otros muchos literatos en sus diferentes sociedades
y épocas? ¿O serán hombres de carne y hueso que podemos observar dentro de cualquier
sociedad pasada o actual?
Muchos de los protagonistas de las piezas teatrales de Chéjov sienten la vaciedad de sus
vidas; no luchan para conseguir y conquistar aquello que sólo es dado tras el esfuerzo, ya
sea el éxito o el amor. Estos hombres creados artísticamente por Chéjov están saturados de
una tristeza que los inmoviliza, y aun cuando el mundo los atrae con sus apetencias, la idea
del fracaso no se borra de sus mentes. Este mal abarca a casi todos los personajes que
hemos visto en las piezas teatrales.
Algo en lo que se escudan muchos de estos hombres es en la edad y en el paso del tiempo.
Este pretexto los lleva a hacer balances negativos de los éxitos o las ilusiones perdidas. La
edad es una causa decisiva que lleva a este tipo de humanos a entregarse a la resignación y
a la indolencia; aun los jóvenes se consideran ya viejos, se sienten terminados y dejan
perder la ocasión cuando la felicidad pasa junto a ellos.
Otro rasgo que caracteriza a estos tipos es su mutuo alejamiento mental, que les hace vivir
en completa soledad. Cada uno tiende hacia caminos diferentes, sin coincidir nunca, y los
sentimientos de sus semejantes le son ajenos. Por ejemplo, en el amor, no atienden a las
súplicas de los enamorados; éstos, esperando ser correspondidos, resbalan junto con sus
bellos afectos.
56
Entrando en el análisis pormenorizado de los tipos de hombre y su cultura en las tres
obras teatrales, citaremos en primer lugar la lista de personajes que ofrece Chéjov al
principio cada pieza teatral. Estas ofrecen información valiosa que nos guiarán en el
nombramiento de todos estos tipos de hombre:
Tío Vania // Escenas de la vida aldeana, en 4 actos // Personajes //
Alexandr Vladímirovich Serebriakov, profesor jubilado. / Elena
Andréievna, su esposa, 27 años. / Sofia Alexándrovna (Sonia), hija de
Serebreiakov, de su primer matrimonio. / María Vasílievna Voinítskaia,
viuda de un funcionario de alto rango (consejero privado) y madre de la
primera esposa del profesor. / Iván Petróvich Voinitski, su hijo. / Mijaíl
Lvóvich Ástrov, médico. / Iliá Ilich Teleguin, pequeño terrateniente
empobrecido. Marina, vieja nodriza. / Un peón // La acción se desarrolla en
la finca rural de Serebriakov76.
La gaviota // Comedia en 4 actos // Personajes // Irina Nikoláievna
Arkádina, actriz; su apellido de casada es Tréplev. / Konstantín Gavrílovich
Tréplev, su hijo, hombre joven. / Piotr Nikoláievich Sorin, hermano de la
Arkádina. Nina Mijálovna Zaréchnaia, muchacha joven, hija de un rico
terrateniente. / Iliá Afanásievich Shamráiev, teniente retirado, administrador
de la propiedad de Sorin. / Polina Andréievna, su esposa. / Masha, su hija. /
Borís Alexéievich Trigorin, novelista. / Evgueni Serguéievich Dorn,
médico. / Semión Semiónovich Medvedenko, maestro. / Iákov, peón. / Un
cocinero / Una sirvienta // La acción se desarrolla en la finca rural de Sorin.
// Entre el tercer acto y el cuarto pasan dos años77.
El jardín de los cerezos // Comedia en 4 actos // Personajes // Liubov
Andréievna Ranévskaia, terrateniente. / Ania, su hija, diecisiete años. /
Varia, su hija adoptiva, veinte dos años. / Leonid Andréievich Gáiev,
hermano de la señora Ranévskaia. / Yermolái Alexéievich Lopajin,
comerciante. / Piotr Serguéievich Trofímov, estudiante. / Boris Borísovich
Simeónov-Pishchik, terrateniente. / Charlotta Ivánovna, institutriz. / Semión
Panteléievich Epijódov, empleado administrativo. / Duniasha, sirvienta. /
Firs, lacayo / Iasha, joven lacayo. / Un transeúnte. / El jefe de la estación. /
76
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.
144.
77
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. La gaviota. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.
90.
57
Un empleado del correo. / Invitados, criados. // La acción se desarrolla en la
propiedad de L. A. Ranévskaia78.
En las tres obras se percibe el entorno rural. Esto inmediatamente nos posiciona frente a
unos tipos de hombres aldeanos. La acción de las tres siempre transcurre en el campo;
algunos personajes, se sabe por información que ellos mismos dan, vienen de la ciudad e
incluso del extranjero, como es el caso de Ranévskaia, personaje de El jardín de los
cerezos, pero esto se da es en un pasado inmediato, es decir, no muy lejano. Leyendo más
detalladamente se sabe que la mayoría de estos hombres y mujeres son oriundos de estas
zonas campestres, a excepción de uno que otro personaje como el novelista Boris Trigorin
de La gaviota que está en la finca de Sorin como invitado, pero él es un invitado oriundo
de la ciudad que anhela ser hombre campestre que disfruta de la naturaleza verde que lo
rodea. El caso es que Chéjov en estas tres obras muestra en su gran mayoría a un tipo de
hombre que es oriundo de zonas rurales; e incluso la acción –presente como tal- de todos
estos personajes transcurre siempre en espacios campestres: dentro de la finca de algún
personaje, en el lago, en el parque, siempre en lugares rurales, es decir, de aldea.
Mirando más minuciosamente las listas de personajes citadas arriba, encontramos que
dentro de los personajes hay diferentes tipos de jerarquías familiares, diferentes clases
sociales, diferencia en sus vocaciones e incluso diferencia de edades, por ejemplo,
podemos observar a: profesores jubilados, viudas de funcionarios de alto rango, médicos,
pequeños terratenientes empobrecidos, viejas nodrizas, peones, actrices, hijas jóvenes de
terratenientes ricos, tenientes retirados, administradores de las fincas, novelistas, maestros,
cocineros, sirvientas, hijas adoptivas, comerciantes, estudiantes, institutrices, lacayos,
empleados de correo, jefes de estación e incluso simples transeúntes e invitados.
78
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. El jardín de los cerezos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora
S.A, 2005. p.274.
58
En las tres historias de las piezas teatrales hay una familia centro protagónica base,
alrededor de ellas transcurren las historias de los otros personajes igualmente importantes
ya sean los amigos o invitados. Todas las
interacciones conversacionales entre los
personajes se dan en un nivel íntimo (muy personal), es decir, de confianza, ya sea en ese
entorno familiar o de amistad; incluso el contacto servidumbre y aristocracia se da en ese
nivel, con la pequeña diferencia tal vez de que la clase alta a veces se sobrepasa
malintencionadamente en su interacción con estos (*)79. Chéjov dentro de las tres listas
coloca en las primeras posiciones casi hasta la mitad -incluso se pasa un poco de ella en el
caso del Tío Vania- a los personajes con más relevancia dentro de las historias o por lo
menos a los personajes con más diálogos. Sabemos que hay una familia protagónica, en las
tres obras son las familias dueñas de las fincas donde transcurre toda la acción. Alrededor
de ellos se mueven amigos e invitados. Luego en un segundo nivel de protagonismo se
puede colocar a los administradores de las fincas con sus respectivas familias y en un
último nivel se sitúa la servidumbre de más bajo perfil, y en un nivel algo escondido se
pueden rescatar a los extras, por decirlo así, como el cartero, el jefe de estación o el
transeúnte, que son adornos más que se pueden hasta sacar de las obras sin afectar las
historias.
Ahora para tener una idea más detallada del entorno o del hábitat en el que se mueven
todos estos tipos de hombres, es decir, estos personajes, se citarán esas descripciones de
escena que son los abre bocas de cada acto; incluso en toda la mitad o en el final de un acto
a veces también se encuentran descripciones que le dan un panorama más claro del espacio
al lector. Pero no son sólo los espacios los que se pueden vislumbrar en estas
descripciones, también se observan el tipo de acciones que llevan los personajes y hasta se
pueden señalar utensilios típicos de la cultura rusa utilizados por estos humanos:
79
(*) Este contacto entre servidumbre y aristocracia es más notorio en la lectura de las obras en su lengua
original (el ruso). En la parte sonora y lexical del habla se logra diferenciar a estas dos clases. La servidumbre
en su manejo de la lengua es muy sobreactuada, en el vocabulario y en la misma construcción de frases
utiliza muchas florituras, tratando de copiar a sus amos. En cambio la aristocracia, si es muy elegante en el
trato del ruso, incluso a veces utilizan frases cortas en francés. La aristocracia rusa quería copiar en esa
época muchos modelos de la aristocracia francesa.
59
Tío Vania // Primer acto / Un parque. Se ve una parte de la casa con la
galería. En una avenida, bajo un viejo álamo, una mesa servida para el té.
Bancos, sillas, sobre uno de los bancos, una guitarra. No lejos de la mesa, un
columpio. Son las tres de la tarde, pasadas. Un día nublado. Marina, una
vieja fofa y pesada, está sentada junto al samovar, tejiendo. Ástrov se pasea
a su lado.80
(…) Teleguin rasguea las cuerdas y toca una polca; María Vasílievna anota
algo en el margen del fascículo. Telón Segundo acto / El comedor de la casa
de Serebriakov. De noche. Se oye al sereno, en el parque, golpeando su
tabla en señal de vigilancia. Serebriakov, sentado en un sillón frente a la
ventana abierta, dormita; Elena Andréievna, sentada a su lado, dormita
también.81
Tercer acto / La sala de la casa de Serebriakov. Tres puertas: una a la
derecha, otra a la izquierda y la tercera al centro. Es de día. Voinitski y
Sonia sentados, y Elena Andréievna paseando por la escena, pensativa.82
Cuarto acto / El cuarto de Iván Petróvich; es su dormitorio y al mismo
tiempo la oficina de la finca. Al lado de la ventana, una gran mesa con libros
de contabilidad y toda clase de papeles, un archivo, armarios, una balanza.
Una mesa más pequeña para Ástrov; sobre ella, material de dibujo, pinturas;
al lado, una carpeta. Una jaula con un estornino. En la pared, un mapa de
África, que evidentemente no sirve para nada. Un enorme diván tapizado de
hule. A la izquierda, una puerta que comunica con las habitaciones de estar;
a la derecha, una puerta que da al zaguán y, junto a ella, un felpudo para que
los paisanos no ensucien el piso. Tarde de otoño. Silencio. Teleguin y
Marina, sentados uno frente al otro, ovillan lana para tejer.83
El sereno golpea con su tabla. Teleguin toca suavemente. María Vasílievna
anota algo en el margen de un fascículo. Marina teje. // SONIA ¡Descansaremos! // El telón baja lentamente.84
La gaviota // Primer acto / Un rincón del parque en la finca de Sorin.
Espaciosa avenida que conduce hacia el fondo del parque, hacia el lago; está
80
Ibíd., p. 145.
81
Ibíd., págs. 154 – 155.
82
Ibíd., p. 168.
83
Ibíd., p. 181.
84
Ibíd., p. 190.
60
cortada por un tablado, improvisado para un espectáculo casero; por eso el
lago no es visible. A la izquierda y derecha del tablado, arbustos. Algunas
sillas, una mesita. Acaba de ponerse el sol. Sobre el tablado, detrás de una
cortina bajada, Iákov y otros peones; se oyen toses y golpes. Masha y
Medvedenko aparecen por la izquierda, de regreso de un paseo.85
Segundo acto / Una cancha de cricket. En el fondo, a la derecha, la casa con
su gran galería; a la izquierda se ve el lago, en el cual reflejándose, brilla el
sol. Macizos de flores. Mediodía. Hace calor. A un lado de la cancha, bajo
la sombra de un viejo tilo, sentados en un banco, la Sra. Arkádina, Dorn y
Masha. Dorn tiene sobre sus rodillas un libro abierto.86
Tercer acto / Comedor en casa de Sorin. A derecha e izquierda, puertas. Un
aparador. Un botiquín. En medio de la habitación, una mesa. Una valija y
sombrereras. Se notan preparativos de viaje. Trigorin desayuna. Masha está
de pie junto a la mesa.87
Cuarto acto / Una de las salas de la casa de Sorin, convertida por Tréplev en
su gabinete de trabajo. A derecha e izquierda, puertas que comunican con el
interior de la casa. Al fondo, una puerta vidriera que da a la galería. Además
de los muebles comunes de la sala, en el rincón de la derecha hay un
escritorio; al lado de la puerta de la izquierda, un diván turco; un armario
con libros, libros en los alféizares de las ventanas y en las sillas. Es de
noche. Una lámpara con pantalla está encendida. Semipenumbra. Se oye el
susurro de los árboles y el aullido del viento en las chimeneas. El sereno
golpea su tabla, en señal de que está vigilando. (…)88
El jardín de los cerezos // Primer acto / Una habitación que aún se sigue
llamando “cuarto de los niños”. Una de las puertas lleva a la habitación de
Ania. Amanece, pronto saldrá el sol. Ya es mayo, florecen los cerezos. Pero
en el jardín todavía hace frío y se producen ligeras heladas. Las ventanas
están cerradas. Entran Duniasha con una vela y Lopajin con un libro en la
mano.89
85
Ibíd., p. 91.
86
Ibíd., p. 106.
87
Ibíd., p. 117.
88
Ibíd., p. 128.
89
Ibíd., p. 275.
61
Se oye acercarse dos carruajes a la casa. Lopajin y Duniasha salen
rápidamente. La escena queda vacía. En las habitaciones contiguas
comienza el bullicio. Firs, que ha ido a la estación a recibir a Liubov
Andréievna, cruza rápidamente la escena, apoyándose en un bastón; lleva
una antigua librea y sombrero de copa; habla consigo mismo, pero no se le
puede entender ni una palabra. Crece el bullicio fuera de la escena. Una voz:
“Pasemos por aquí…” Pasan por la habitación Liubov Andréievna, Ania y
Charlotta Ivánovna, que lleva un perrito de una cadena; todos con ropa de
viaje; los siguen Varia, que lleva tapado y pañuelo en la cabeza, Gáiev,
Simeónov-Pishchik, Lopajin, Duniasha con un bulto y paraguas, criados con
maletas.90
Segundo acto / Campo. Una vieja capillita, a un costado, abandonada; junto
a ella un pozo, unas grandes piedras que evidentemente servían antaño
como losas sepulcrales, y un banco viejo. Se ve el camino que conduce a la
finca de los Gáiev. Un poco más lejos se elevan unos álamos, oscurecidos
por la distancia; es allí donde comienza el cerezal. A lo lejos una fila de
postes telegráficos; en el horizonte se vislumbra una gran ciudad, que sólo
es visible en días despejados. Pronto ha de ponerse el sol. / Charlotta, Iasha
y Duniasha están sentados en el banco, pensativos; Epijódov, de pie al lado
de Duniasha, toca la guitarra. Charlotta lleva una vieja gorra de visera; se ha
quitado del hombro la escopeta y está arreglando la hebilla de la correa.91
Tercer acto / Salita de recibo separada de la sala por una arcada. Está
encendida la araña. Se oye a la orquesta de los judíos, la misma mencionada
en el segundo acto, que toca en el vestíbulo. Es de noche. En la sala se baila
un gran rond.92
Cuarto acto / La misma decoración del primero, pero no hay cortinas en las
ventanas ni cuadros. Sólo unos cuantos muebles amontonados en un rincón,
como para la venta. Se siente el vacío. Al lado de la puerta de la entrada y
en el fondo del escenario, hay valijas, baúles, etc. La puerta de la izquierda
está abierta; por ella llegan las voces de Varia y Ania. Lopajin, de pie,
esperando. Iasha tiene en sus manos una bandeja con vasos de champaña.
En el vestíbulo Epijódov cierra un cajón. En el fondo, detrás del escenario,
se oyen ruidos. Son los campesinos que han venido a despedirse.93
90
Ibíd., p. 277.
91
Ibíd., p. 291.
92
Ibíd., p. 303.
93
Ibíd., p. 316.
62
La escena queda vacía. Se oye cerrar con llave todas las puertas; después
partir los coches. Silencio. En medio del silencio suena el sordo golpe del
hacha contra los árboles; es un sonido solitario y triste. Se oyen pasos. Por
la puerta de la derecha aparece Firs. Está vestido como siempre, de chaqueta
y chaleco blanco, pero lleva pantuflas. Está enfermo […]94
Se oye un sonido lejano, como del cielo, el sonido de una cuerda que se
rompe, un sonido triste, que vibra y se apaga lentamente. Se hace el silencio
y sólo se oye, a lo lejos, en el huerto, el golpe del hacha contra el árbol. /
Telón95
En estas citas se ha visto que son más las referencias al espacio interior de las casonas
donde transcurren las historias. Sin embargo, hay referencias al campo, a la tierra rural. En
el Jardín de los cerezos ya desde el título se sabe que la finca de Ranévskaia y de su
hermano Gáiev tiene este tipo de cultivo. En La gaviota se menciona un lago, arbustos e
incluso Chéjov menciona que dentro del paisaje hay un viejo tilo, todo esto está dentro de
la propiedad de Sorin. En el Tío Vania apenas se da a conocer la presencia de un viejo
álamo, pero por la historia sabemos que Voinitski (el tío Vania) y Sonia, su sobrina, son
los encargados de la finca, son los que llevan las cuentas y los encargados de trabajar la
tierra. En las otras dos obras tenemos a estos personajes que son los administradores de las
fincas contratados por los dueños terratenientes. Esta vida de campo hace ver que el
hombre agricultor está implícitamente presente en las obras, a pesar de que se muestran
hombres con otras vocaciones totalmente por fuera de la vida agraria. El tema del trabajo
en el campo se menciona, el doctor Ástrov, personaje del Tío Vania, y Trofímov, el
estudiante de El jardín de los cerezos hablan sobre ello, en tono de denuncia, por el mal
manejo que se le ha dado a la tierra por parte de los terratenientes y los campesinos, hablan
del atraso que vivió Rusia en su vida agraria en el siglo XIX.
94
Ibíd., p. 325.
95
Ibíd., p. 326.
63
Las descripciones de los espacios interiores de las casonas donde transcurren los diálogos
de todos estos personajes son más detalladas. Se podría hasta decir que donde viven estos
hombres más que casonas son haciendas. Por los muebles a veces señalados, el diván
turco, el diván tapizado de hule por ejemplo, y otros lujos más, se sabe que los tipos de
hombre protagonistas de estas obras pertenecen a la aristocracia aldeana. Pero no son sólo
una aristocracia ahí, también vemos que se hace una referencia reiterativa a los libros, esta
aristocracia también pertenece a una aristocracia intelectual.
Al mirar pormenorizadamente los verbos que son los indicativos de las acciones de estos
hombres y también algunos utensilios que se mencionan en las descripciones de arriba, se
observa que las historias de todos estos personajes transcurren en momentos banales de
ociosidad. En el jardín de los cerezos se celebra tanto la llegada de la familia de
Ranévskaia e igualmente se celebra la despedida de estos mismos, se los ve tomando
champaña, si no están tomando están comiendo, si no están comiendo están bailando y si
no están bailando están con una escopeta listos para cazar. En La gaviota pasa lo mismo, si
no están en el espectáculo teatral, están paseando, si no están paseando, están leyendo, si
no están leyendo, están jugando en la cancha de cricket. Y lo mismo en el Tío Vania, si no
están tocando la guitarra y divirtiéndose, están tomando el té con el samovar al lado
(aparato típico ruso para preparar esta bebida), si no están bebiendo el té, se están
emborrachando y si no están borrachos (*)96, están dormitando, es decir, siempre
encontramos a estos personajes ejecutando acciones banales y ociosas.
Por encima, se puede decir (por esos indicativos que son las acciones) que la vida de estos
hombres acontece dentro de la pura felicidad. Ya leyendo las obras se conocen las
96
(*) Este elemento de la bebida se repite en las tres obras. Hasta se menciona el vodka, bebida alcohólica
que se tomó y se toma mucho en Rusia. Como lo decía el mismo Chéjov en su epistolario de médico: “En los
pequeños pueblos del Norte, donde la vida es más que en ningún otro sitio la antesala de la muerte, el
vodka es el compañero imprescindible que te quita el frío, te ayuda a sobrellevar muchas penas… Beben
porque están cansados de la rutina, porque la vida que llevan no es vida; porque no tienen dónde ir, nada
que hacer; beben porque querrían salir y empezar de nuevo”. (Citado por ULIÁNOVA Op. cit., p. 52.)
64
tragedias personales que sufren algunos protagonistas; estas tragedias son casi siempre
cuestiones amorosas y económicas que los llevan a despotricar de todo, hasta de su
sociedad y de su vida personal en sí. Dentro de las mismas descripciones espaciales y de
acción encontramos descripciones sonoras climáticas, y estas son las que armonizan con el
estado de ánimo de muchos de los personajes: Se oye el susurro de los árboles y el aullido
del viento en las chimeneas; sólo se oye, a lo lejos, en el huerto, el golpe del hacha contra
el árbol; el sereno golpea su tabla, en señal de que está vigilando. Este tipo de sonidos
delatan la verdadera infelicidad y decadencia en la que viven algunos de estos hombres.
Elegimos unos cuantos personajes que nos parecieron ser los más representativos de ese
tipo de hombre mantenido, de hombre fracasado, de hombre inconforme y de hombre
quejumbroso. Éste último es el hombre que se repite en todos los personajes. Claro está
que también se verán las particularidades que diferencian a estos tipos de hombres de estas
piezas teatrales, las cuales se evidencian por el tipo de vocación que ejercen ellos en sus
respectivas historias de vida. Más adelante, con el paso del análisis, habrá más concreción
en el nombramiento de cada personaje, por ejemplo, hablaremos del doctor que ama el
ecologismo, el profesor viejo y quisquilloso, el tío envidioso con funciones de mayordomo,
la mujer hermosa y aburrida que no hace nada más sino impactar con su belleza, la actriz
que sueña con la fama, el novelista exitoso inconforme, el dramaturgo fracasado, el
estudiante crónico, el nuevo rico venido de una clase baja que se queda con la finca de la
aristócrata despreocupada del dinero y otros más. Para desentrañar más el análisis de estos
hombres, también veremos otro tipo de constante que se palpa en ellos: su desear ser, su
añoranza por ser nuevos hombres, su esperanza en un futuro mejor.
El hombre mantenido, el hombre inútil y ocioso es uno de esos tipos de hombre que
encontramos en las obras del Tío Vania, La gaviota y El jardín de los cerezos. Ese tipo de
hombre representado por el personaje de Iliá Ilich Teleguin, es de los ejemplos más claros
de hombre mantenido que vemos en la obra Tío Vania. Pequeño terrateniente empobrecido,
es el amigo considerado casi pariente de la familia del profesor jubilado Alexandr
65
Vladímirovich Serebriakov y dueño de la finca donde transcurre toda la historia. Teleguin
es el típico hombre sin ingresos a quien se le da alimento y alojamiento gratis por una
larga temporada. Según Rosamund Bartlett97, Teleguin era una figura tan familiar en las
casas de campo rusas de la época como la niñera o el anciano criado. Este personaje es
consciente de que está en la finca por pura compasión, se sirve del halago excesivo para
mantenerse allí. Otros personajes, como la esposa del profesor, lo consideran como un
adorno más de la casa. La cita de una charla entre Elena, la esposa del profesor, y
Teleguin, nos revela cómo Elena considera a Teleguin prácticamente como un florero, algo
casi desconocido:
TELEGUIN- La
considerablemente.
temperatura
del
samovar
ya
ha
descendido
ELENA ANDRÉIEVNA- No importa, Iván Ivanóvich. Frío también nos lo
beberemos.
TELEGUIN- Perdoncito… No Iván Ivanóvich, sino Iliá Ilich… Iliá Ilich
Teleguin o, como algunos me llaman con motivo de mi cara picada de
viruelas, “Barquillo”. Otrora fui el padrino de Sónechka, y su excelencia, su
esposo, me conoce muy bien. Ahora, si usted me permite, yo vivo aquí, en
esta finca… Si se ha dignado advertirlo, me siento a la mesa todos los días
con ustedes.
SONIA- Iliá Ilich es nuestro ayudante, nuestra
(Cariñosamente.) Déme, padrinito, le serviré más té.98
mano
derecha.
Hay otro fragmento donde se confirma por palabras del propio Teleguin, que él es un
mantenido. Este personaje nos da a conocer que en la misma aldea otros hombres lo
molestan, se burlan, le echan en cara que es un mantenido. Cuando Teleguin le cuenta a
Marina, la vieja nodriza, sobre la burla de la que fue víctima, ella lo tranquiliza diciéndole
que todos los hombres son unos mantenidos. Veamos el fragmento: “TELEGUIN- […]
Esta mañana, Marina Timoféivna, pasé por la aldea y el almacenero me gritó: “¡Eh, tú,
97
BARTLETT. Op. cit., p. 217-218.
98
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.
150.
66
mantenido!”. ¡Me dolió tanto!... / MARINA- No hagas caso, compadre. Todos somos
mantenidos ante Dios”99.
Al analizar este arquetipo del hombre mantenido, se nos vino a la memoria algo que dicen
algunos estudiosos de Chéjov. En el teatro de este autor, según ellos, hay un vacío, una
inexistencia de lo que conocemos como héroe o heroína en sus obras; los estudiosos dicen
que no hay personajes principales, que a todos los podemos considerar antihéroes, o
secundarios. En su momento, estos hombres secundarios, así sea el sirviente, tienen un
espacio protagónico amplio. Teleguin es uno de esos personajes que se pueden catalogar
como hombre secundario. Quisimos mencionar todo esto, para introducir y enmarcar
también a Elena Andréivna, la esposa del profesor Serebriakov, en ese tipo de mujer
secundaria. Ella, a pesar de ser la mujer protagónica, entre comillas, ya que alrededor de
ella giran los hombres de esta obra del Tío Vania (su belleza los tiene encandilados) es una
mujer que se autoproclama como personaje secundario. Veamos un parlamento de ella que
ratifica esto:
ELENA ANDRÉIEVNA- […] En cuanto a mí, soy un personaje secundario,
aburrido… En la música y en la casa de mi marido y en todos mis amores,
en una palabra, en todas partes, he sido solamente un personaje secundario.
A decir verdad, Sonia, si se profundiza, soy muy, muy infeliz. (Se pasea por
el escenario, agitada.) No hay felicidad para mí en este mundo. No la hay.
[…]100
Las palabras de ella la vuelven aburrida, cansadora, se quita a sí misma el protagonismo,
incluso en una parte le dice al mismo Tío Vania: “[…] Probablemente, Iván Petrovich,
usted y yo somos tan amigos porque ambos somos gente aburrida, cansadora. ¡Cansadora!
No me mire así, eso no me gusta.”101 En conclusión, la mayoría de hombres y mujeres que
99
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.
182.
100
Ibíd., p. 167.
101
Ibíd., p. 154.
67
nos representa Chéjov en su teatro, son arquetipos imaginarios de gente aburrida,
decadente, pesimista. Este tipo de gente son los protagonistas de estas tres piezas teatrales,
protagonistas que no parecen serlo pero lo son. Como el mismo Chéjov lo decía, el se
dedicó a retratar gente común y corriente, nosotros le agregaríamos, gente común y
corriente en momentos cotidianos de ociosidad.
Otro tipo de hombre que se ve constante a lo largo de las tres obras, es el hombre
quejumbroso. Los que mejor lo representan en Tío Vania son el doctor Ástrov, su paciente,
el profesor jubilado Serebriakov, y el propio Iván Voinitski, es decir, el tío Vania. El
primero se queja de un todo general, se queja de la vida, de los hombres aldeanos, de los
seres inteligentes, y, al final, de sí mismo; el segundo es un quejumbroso individualista por
excelencia, se queja constantemente de su salud, y al parecer en realidad finge su
enfermedad; y el tercero se queja de su vida pasada desperdiciada, es un hombre llorón y
envidioso, que busca en los otros personajes culpables de su propia desgracia. En realidad,
según Voinitski, el culpable de su vida degenerada es el profesor. Ahora veamos unos
ejemplos concretos de parlamentos de estos personajes que nos confirman lo dicho en este
párrafo.
Empecemos por el doctor Ástrov, un hombre que según lo dicho por él y por otros
personajes, es un tipo trabajador, consciente de la miseria de los campesinos, del maltrato
que recibe la naturaleza, y que al parecer tiene como afición el ecologismo. Pero en la obra
lo que vemos es a un ser enamoradizo, que tentado por la belleza de Elena Andréievna,
abandona su trabajo, y su capricho llega a tales niveles que se dedica a la bebida tanto que
en toda la historia se la pasa borracho. Este primer parlamento del doctor que se citará, es
una queja sobre su entorno y su trabajo:
ÁSTROV – […] Durante la Cuaresma, en la tercera semana, fui a Malískoie,
porque había epidemia… Tifus exantemático… En las isbas, la gente
amontonada… Suciedad, hedor, humo; los terneros por el suelo, junto con los
enfermos… y también lechones. Trajiné todo el día, no me senté ni por un
68
momento, ni una gota de rocío pasó por mi garganta. Y cuando regreso a casa
tampoco me dejan descansar; habían traído de la estación a un señalero; lo
coloco sobre la mesa para operarlo y va y se me muere bajo el cloroformo. Y
justamente entonces, cuando menos falta hacía, se despertaron en mí los
sentimientos y se me estrujó la conciencia, como si lo hubiera matado
deliberadamente… Me senté, cerré los ojos así, pensando: aquellos que vivan
dentro de cien, doscientos años después de nosotros, y para los cuales
abrimos el camino, ¿nos recordarán con una buena palabra? […]102
Antes de seguir profundizando en la queja del doctor Ástrov, nos gustaría señalar esa otra
característica que lo destaca; estamos hablando de su afición por el ecologismo. Una cita
de otro parlamento de este personaje resalta esta característica, que revela aspectos de
denuncia. Igualmente muestra aspectos positivos a través del leitmotiv que tanto se da en
Chéjov de la esperanza en un futuro mejor, leitmotiv que se sugirió y asomó en las últimas
frases de Ástrov de la cita anterior. Veamos ahora la siguiente cita:
ÁSTROV- […] Los bosques rusos crujen bajo el hacha, perecen miles de
millones de árboles, son devastadas las viviendas de las bestias y de los
pájaros, los ríos pierden caudal y se secan, desaparecen irremisiblemente
paisajes maravillosos, y todo esto porque al hombre perezoso le falta la
inteligencia para agacharse y levantar de la tierra el combustible. […] El
hombre está dotado de razón y de fuerza creadora para multiplicar lo que le
fue dado, pero hasta ahora no ha creado, sino destruido. Cada vez hay
menos bosques, los ríos se secan, la caza ha desaparecido, el clima se
estropea y cada día que pasa la tierra se vuelve más pobre y más fea. (A
Voinitski.) Bueno, me miras con ironía, lo que digo no te parece serio, y… a
lo mejor es realmente chifladura, pero cuando paso junto a los bosques de
los aldeanos que he salvado del hacha, o cuando oigo cómo susurra mi
joven bosque, plantado por mis manos, me doy cuenta de que el clima está
un poquito en mi poder. Y si dentro de mil años el hombre es feliz, también
yo tendré mi pequeña parte en ello. Cuando planto un pequeño abedul y
después veo como reverdece y se mece al viento, mi alma se llena de
orgullo103.
102
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.
146.
103
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.
153.
69
Aquí se pudo ver en su gran dimensión al ecologista Astrov, ese hombre optimista que
sabe que puede aportar alguna ayuda para el mejoramiento de su medio ambiente, ese
hombre que desea que los hombres del futuro sean felices. Pero también se observa a ese
hombre crítico, que señala el daño causado por otros, otros a los que cataloga como
perezosos, destructores e ignorantes. Más adelante, viéndolo en otras citas, Ástrov
arremete ya de lleno contra la vida rusa de pequeña provincia. Pero en la cita siguiente
vemos en su esplendor al Ástrov quejumbroso, inconforme con su realidad y con el resto
de seres que lo rodean, y que incluso empieza a despotricar de su propia vida con furor:
ASTROV- […] la vida nuestra, la vida de pequeña provincia, la vida rusa, la
vida de los mediocres, no la soporto y la aborrezco con todas las fuerzas de
mi alma. Y en cuanto a mi propia vida, mi vida personal, por Dios que en
ella no hay nada bueno. […] Yo trabajo, usted lo sabe, como nadie en el
distrito. El destino me golpea sin cesar; a veces sufro de un modo
insoportable […] Hace tiempo que no quiero a nadie. […] A nadie. […]
Los paisanos son muy monótonos, atrasados, viven en la suciedad, y con los
intelectuales es difícil llevarse bien. Cansan. Todos ellos, nuestros buenos
amigos, piensan chato, sienten chato y no ven más allá de sus narices;
sencillamente, son unos tontos. Y los que son un poco más inteligentes y de
más altura, son histéricos, carcomidos por el análisis, por la reflexión...
Lloriquean, son misántropos, calumnian de un modo enfermizo, se acercan
al hombre de costado, lo miran de reojo y deciden: “¡Oh, es un psicópata!” o
“Es un fabricante de frases”. Y cuando no saben qué etiqueta pegar en mi
frente, entonces dicen: “Es un hombre raro, raro”. A mí me gustan los
bosques, es raro; no como carne, también es raro. Ya no existe una actitud
espontánea, pura y libre hacia la naturaleza y la gente… ¡No y no! (Intenta
beber.)104
En el último fragmento de la cita de arriba, Ástrov nos ayuda a describir a esa clase
intelectual que es la que en su mayoría protagoniza las obras teatrales vistas en esta tesis.
Aquí pareciera que inconscientemente el doctor Ástrov lanzara indirectas contra la gente
que lo está rodeando, y contra sí mismo. En esta parte de la obra, el doctor ya está
104
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005.
p. 163.
70
completamente echado a la bebida, sus discursos en realidad son lamentos causados por la
bella Elena, mujer fatal que tiene hechizados no sólo al doctor sino al propio Tío Vania.
El profesor Serebriakov es otro tipo de hombre quejumbroso, el típico hombre que apenas
está entrando en la última etapa de la vida, esa etapa en la que el hombre se vuelve chocho
y caprichoso. Él, a sus familiares, les exige atención, les exige que lo estén cuidando
porque ya se siente muy enfermo, pero tanta exigencia por parte de él lleva a que muchos
en la familia se aburran del pobre viejo. Serebriakov siente que él es incómodo para los
demás. Ya no se siente amado por su mujer. El Tío Vania, hombre que lo idolatró en un
pasado, ahora lo envidia y lo detesta. Este hombre se siente apartado por todos. Miremos
unas frases de él en las que se nos confirma todo esto dicho:
SEREBRIAKOV- Cosa extraña… Se pone hablar Iván Petróvich o esa vieja
de María Vasílievna… y nada. Todos escuchan. Pero basta que yo diga una
sola palabra para que todos empiecen a sentirse infelices. Hasta mi voz les
resulta repulsiva. Pues bien, admitamos que yo sea repulsivo, egoísta, un
déspota. Pero, ¿es posible que ni siquiera en la vejez tenga derecho al
egoísmo? ¿Es posible que no lo haya merecido? ¿Es posible, pregunto yo,
que no tenga derecho a una vejez tranquila, a la atención de la gente?105
Ahora veamos otras frases de la vieja nodriza Marina. En estas, ella nos revela que
Serebriakov siempre fue así, incluso con su primera esposa se portaba de una manera
quisquillosa. El aparentar vejez y enfermedad fue algo de lo que se sirvió siempre
Serebriakov para mantener fijada la atención del resto de personas en él. La vieja nodriza,
es la única que lo sabe llevar y le da lo que él quiere: un poco de compasión. Veamos el
parlamento de ella:
SEREBRIAKOV- Todos están sin dormir, todos rendidos. Únicamente yo
disfruto.
MARINA- (Se acerca a Serebriakov, cariñosamente.) ¿Qué, mi señor?
¿Duele? A mí también parece que se me quejan las piernas, ¡y cómo! (Le
arregla la manta.) Esta enfermedad suya es de mucho tiempo. La difunta
105
Ibíd., p. 156.
71
Vera Petrovna, la madre de Sónechka, solía pasar en vela noches y noches,
se mataba… ¡Es que lo quería mucho! […] Los viejos, como los chicos,
quieren que alguien los compadezca, pero nadie se apiada de ellos… (Besa
a Serebriakov en un hombro.) Vamos a la cama, mi señor… Vamos,
lucecita… Te daré tilo, te calentaré los piececitos… Rezaré a Dios por
ti…106
Pasemos ahora al personaje de Voinitski, el Tío Vania. Este hombre quejumbroso siente
que desperdició su vida como mayordomo de la finca del Profesor Serebriakov. Según él,
la culpa de toda su vida insignificante la tuvo el profesor Serebriakov. El Tío Vania
expresa su queja a través de la envidia que le tiene a este viejo, y su rabia también se puede
entender en el sentido de que el profesor no le reconoció la pleitesía que siempre le rindió
en un pasado, ni la ayuda que le ofreció con el mantenimiento de la finca. Miremos unos
cuantos fragmentos en los que participa Voinitski y da a manifestar sus quejas:
VOINITSKI- El profesor como siempre, sentado en su gabinete, desde la
mañana hasta el canto del gallo… escribiendo: “Tensa la mente, frunciendo
el entrecejo, odas escribimos y escribimos. Pero no sentimos las alabanzas
ni sobre ellas ni sobre nosotros.” Pobre papel ¡Sería mejor que escribiera su
autobiografía! ¡Qué joya de argumento! Un profesor jubilado, ¿entiendes?,
una galleta vieja, un bacalao sabio… Gota, reumatismo, jaqueca, el hígado
hinchado de celos y envidia… Vive este bacalao en la finca de su primera
esposa, vive allí a pesar suyo, porque la vida en la ciudad excede la
capacidad de su bolsillo. Eternamente está quejándose de sus desgracias,
aunque en realidad es extremadamente feliz. (Nerviosamente.) ¡Piensa qué
suerte la suya! El hijo de un simple sacristán, un seminarista, consigue
grados académicos y cátedra; se convierte en su excelencia, en yerno de un
senador, etc., etc. En fin, todo esto no tiene importancia. Pero considera lo
que sigue: el hombre hace justo veinticinco años que está leyendo y
escribiendo sobre el arte, sin entender nada de arte. Hace veinticinco años
que rumia ideas ajenas sobre el realismo, el naturalismo y toda clase de
pavadas; veinticinco años que lee y escribe sobre cosas que la gente
inteligente conoce ya hace rato, y que para los tontos no tienen ningún
interés, es decir, que está, desde hace veinticinco años, pasando agua por un
calador. Y con todo eso, ¡qué engreimiento! ¡Qué pretensiones! Ya está
jubilado y no lo conoce ni un alma viviente; es completamente desconocido.
106
Ibíd., p. 158.
72
Es decir, que ha estado ocupando, durante veinticinco años, un lugar que
pertenecía a otro. Y mira: ¡camina como si fuera un semidiós!107
Desde la perspectiva del Tío Vania se logra una descripción detallada del profesor
Serebraikov. La visión que un personaje tiene de otro personaje, es una herramienta de la
que se vale Chéjov muy seguido. En todo este parlamento, lo que notamos es la frustración
inmensa del Tío Vania. Implícitamente, él se compara con la otra vida de este ser, y
encuentra que la suya es una vida insignificante. Ahora veamos en otros parlamentos de
Voinitski esa frustración, pero ya manifestada directamente en una charla frente a frente
con el profesor:
VOINITSKI- Durante veinticinco años he manejado esta propiedad; trabajé,
te envié el dinero como el más celoso administrador y ni una vez me has
dado las gracias. Durante todo este tiempo, lo mismo ahora que en mi
juventud, he estado recibiendo de ti un sueldo de quinientos rublos al año,
una miseria, y nunca se te ocurrió aumentarme un rublo. […]
Durante veinticinco años yo, con esta madre, metido entre estas cuatro
paredes, como un topo… Todos nuestros pensamientos y sentimientos eran
sólo para ti. De día hablábamos de ti, de tus trabajos, nos enorgullecíamos
de ti, con devoción pronunciábamos tu nombre; perdíamos las noches
leyendo las revistas y los libros que ahora desprecio profundamente. […]
Eras para nosotros un ser de orden superior y tus artículos nos los sabíamos
de memoria… Pero ahora se me abrieron los ojos. ¡Lo veo todo! ¡Escribes
sobre el arte, pero no entiendes nada de arte! ¡Todos tus trabajos, que yo
amaba, no valen ni un cobre! ¡Nos has embaucado! […]
¡No me callaré! (Cerrando el paso a Serebriakov.) ¡Espera, no he
terminado! ¡Tú has arruinado mi vida! ¡Yo no he vivido, no he vivido! ¡Por
culpa tuya he estropeado, he exterminado los mejores años de mi vida! ¡Eres
mi peor enemigo! […]
¡La vida está perdida! Soy talentoso, inteligente, audaz… De haber vivido
normalmente habría podido salir de mí un Shopenhauer, un Dostoievski…
¡Oh, ya ni sé lo digo! ¡Me vuelvo loco!…108
107
Ibíd., p. 148.
108
Ibíd., p. 178 – 179.
73
Voinitski, este hombre frustrado, llega a tales niveles de ofuscación, que él mismo se
considera un desquiciado, sin serlo. Hemos visto que muchos de los personajes –no sólo el
Tío Vania- también manifiestan desequilibrios, pareciera que la inestabilidad fuera algo
normal en todos estos tipos de hombre de Chéjov. El doctor Ástrov nos lo confirma,
hablándole al mismo Voinitski: “No eres un loco, sino sencillamente un chiflado, un
anormal; pero ahora soy de la opinión de que el estado normal del hombre es la chifladura.
Eres completamente normal”109. El estado normal de todos estos personajes decadentes es
el hastío. Todos giran alrededor del aburrimiento. Chéjov creó personajes sensibles,
morales, abúlicos, melancólicos, hastiados e insatisfechos, tal como son en la vida
cotidiana, sin proyectar caracteres o casos patológicos, generando así una tragedia de lo
cotidiano en la que sus personajes tienen mucho en común con centenares de millones de
personas.
Se pasará ahora a los tipos de hombre de la pieza teatral La gaviota. En esta obra también
es persistente ese arquetipo del hombre quejumbroso. Pero aquí las particularidades de
todos ellos giran alrededor de la vocación artística. En esta obra nos encontramos con el
dramaturgo frustrado que intenta desarrollar nuevas formas dentro del teatro y de sus
escritos, en oposición a él, está el novelista exitoso e inconforme. Hasta el personaje
exitoso es un rezongón de su fama. También tenemos a la actriz clásica Irina Arkádina,
madre del hijo mantenido y dramaturgo simbolista Konstantín Tréplev, y amante del
novelista Borís Trigorin; otra mujer que sale en esta obra es la aspirante a actriz y
muchacha joven Nina Zaréchnaia, novia en un principio de Tréplev y luego amante
ultrajada de Trigorin, el novelista famoso.
El primer acto de La gaviota empieza con una charla de dos personajes secundarios: es
una escena en la que son protagonistas sólo ellos. Esta mujer y este hombre son arquetipos,
algo constante en las piezas estudiadas de Chéjov, del humano quejumbroso. Masha es la
109
Ibíd., p 183.
74
mujer quejumbrosa y desgraciada que de manera hiperbólica e irónica es representada por
el dramaturgo ruso, también es hija del teniente retirado y administrador de la finca Iliá
Shamráiev (la finca de la que se habla es donde transcurre toda la historia). Ella, en la
escena, habla con el maestro Medvedenko, sujeto también quejumbroso pero verosímil, es
decir, un hombre que a los ojos del lector tiene derecho a quejarse. Veamos la cita en la
que podemos observar y ratificar lo dicho en el párrafo:
MEDVEDENKO- ¿Por qué va usted siempre de negro?
MASHA- Es el luto por mi vida. Soy desgraciada.
MEDVEDENKO- ¿Por qué? (Pensativo.) No lo entiendo… Usted es sana;
tiene un padre que, a pesar de no ser rico, tiene un buen pasar. La vida es
mucho más dura para mí que para usted. Gano tan sólo veintitrés rublos al
mes y todavía me descuentan para la jubilación. Y, sin embargo, no llevo
luto. (Se sientan.)
MASHA- No es cuestión de dinero. Un pobre también puede ser feliz.
MEDVEDENKO- Eso es en teoría; pero en la práctica resulta así: somos yo,
mi madre, mis dos hermanas y mi hermanito; y el sueldo, veintitrés rublos.
Hay que comer y beber, ¿no es así? Hay que tener té y azúcar. Y tabaco. Es
preciso trotar para eso110.
En la charla observamos que se toca el tema del dinero, cuestión que está presente, que ya
sea de manera directa o indirecta en las tres obras. Podemos observar por ejemplo que en
las obras las familias protagonistas sufren aprietos económicos. Esta misma cuestión hace
ver en las piezas teatrales tipos de hombres avaros, tacaños, despilfarradores, interesados, y
otros más.
Miremos unas frases del personaje anciano Piotr Sorin, dueño de la finca y hermano de la
actriz famosa Arkádina. Hemos visto que los hombres representados por Chéjov en estas
obras, son hombres pertenecientes a una aristocracia aldeana, a una aristocracia que vivía
en el campo, ninguna obra de las leídas transcurre en una ciudad grande. Algunos
110
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. La Gaviota. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005.
p. 91.
75
personajes transmiten cierta sensación de frustración ante el campo, muchos de ellos están
añorando vivir en la ciudad; algunos se ven limitados por la vida provinciana… Sorin,
viejo y enfermo, hombre que sí necesita realmente del aire de provincia para su bienestar
corporal, toca el asunto de manera directa:
SORIN- (Apoyándose en un bastón.) A mí, amigo, hay algo en el campo
que no me sienta bien, y claro está que nunca me acostumbraré a esto. Ayer
me acosté a las diez y hoy me desperté a las nueve, con una sensación como
si de tanto dormir se me hubieran pegado los sesos al cráneo, y cosas así.
(Ríe.) Y después del almuerzo me dormí otra vez sin querer y ahora estoy
todo deshecho. Me resulta una pesadilla, al fin y al cabo…
TRÉPLEV- Es verdad, tú tienes que vivir en la ciudad […]111.
Otro rasgo de ese hombre que se ve en estas palabras citadas de Sorin y en otros personajes
más, es el de la pereza. Esta característica está en muchos de ellos, no importa si es viejo o
joven, hombre o mujer, médico o lacayo. Los personajes de Chéjov son puestos en escena
en circunstancias de ociosidad banal; sólo les gusta comer, beber, cantar y dormir.
Algo que ya habíamos mencionado arriba –en el análisis de algunos personajes de Tío
Vania- se repite en La Gaviota. Chéjov utiliza mucho en su escritura el punto de vista de
un personaje en la descripción de otro personaje. Tréplev, el dramaturgo simbolista que al
principio de la obra invita a sus familiares a observar su creación, en un parlamento nos da
pistas del perfil psicológico de su madre y actriz Arkádina y da avisos de la situación
conflictiva que vivirán los dos a través de toda la historia. Ahora veamos las palabras de
Konstantín Tréplev:
TRÉPLEV- Está fastidiada de que, sobre este pequeño escenario, el éxito lo
tenga Nina y no ella. (Mirando el reloj.) Es un caso psicológico curioso, mi
madre. Es indiscutiblemente talentosa, inteligente, capaz de sollozar leyendo
un libro; puede recitarte de un tirón todo Nekrásov de memoria, cuida a los
enfermos como un ángel; pero atrévete a elogiar a la Duse delante de ella.
¡Dios te libre! Hay que elogiarla solamente a ella, hay que escribir sobre
111
Ibíd., p. 92.
76
ella, gritar, entusiasmarse ante su extraordinaria interpretación en “La dama
de las camelias” o en “El tufillo de la vida”, pero como aquí, en el campo,
no hay ese incienso, se aburre, se irrita y todos nosotros nos convertimos en
sus enemigos, todos tenemos la culpa. Además, es supersticiosa, se asusta si
hay tres velas encendidas porque son augurio de muerte; le teme al número
13. Es avara. Tiene en el banco de Odesa setenta mil, lo sé con seguridad.
Pero prueba a pedirle que te preste: se pone a llorar112.
Según lo dicho por Tréplev, Arkádina es una mujer que necesita escuchar
permanentemente elogios de la gente que la está rodeando. Pero igualmente la gente, es
decir, algunos de los personajes que la rodean, necesitan y quieren elogiarla, y así creen
sentir que algo de ese mundo idealizado del grupo selecto de los artistas está a su alcance.
Hay un fragmento donde se puede ver esto: “POLINA ANDRÉIEVNA- Ante una actriz
todos ustedes están dispuestos a caer de rodillas. ¡Todos! / DORN- (Canturrea) “Otra vez
estoy ante ti…” Si en la sociedad se quiere a los artistas y se les trata de manera diferente
que, por ejemplo, a los comerciantes, es una cosa natural. Es idealismo113”.
Se pasará ahora a analizar el personaje de Trigorin. Éste representa a un tipo de hombre
exitoso. Él es un novelista que consiguió la fama, pero a pesar de eso no se siente
conforme con ella. El mismo Trigorin, en la obra, dice que se siente presionado por todo el
mundo, que todo el mundo desea saber y conocer algo sobre lo que está escribiendo;
mucha gente no para de elogiarlo y él se siente muy incómodo en situaciones así. Este
personaje hace ver que prefiere una vida solitaria y silenciosa (común y corriente, según
él), que prefiere un día de pesca en el campo al bullicio incómodo de los elogios de la
ciudad. También se queja de su propia mente, que no lo deja descansar y que le está
pidiendo constantemente que escriba. En esta pieza teatral podemos observar que casi
todos los personajes tienen a Trigorin en la cumbre del gran artista, incluso el propio
Tréplev, el dramaturgo con ansias de triunfar, que a lo largo de la obra se va a ver
perjudicado por Trigorin, pues lo hará ver como un mal escritor y porque le quita a su
112
Ibíd., p. 93 - 94
113
Ibíd., p. 97.
77
novia Nina. Tréplev acepta que es buen escritor, pero con un sentimiento oculto de envidia,
esto es al principio, luego ya no lo estima nada. Veamos unas palabras de Tréplev en las
que da una opinión del novelista exitoso:
TRÉPLEV- Es un hombre inteligente, sencillo, un poquito ¿sabes?...
melancólico. Muy decente. Todavía le falta mucho para los cuarenta, pero
ya es famoso, y está satisfecho. En cuanto a sus obras, ¿qué decirte? Son
agradables, llevan el sello del talento, pero… Después de Tolstoi o Zola, a
uno no le dan ganas de leer a Trigorin.114
Ahora se mirarán unas reflexiones del propio Trigorin donde critica su fama y se critica sí
mismo. Este escritor se siente inconforme con su propia obra, se considera un buen
paisajista, sin embargo, a la hora de ser comprometido con su escritura y denunciar los
atropellos presentes que vive su pueblo y proponer nuevas esperanzas siente que falsea su
obra. De paso también siente que está rezagado frente a los avances de su sociedad y que
no es capaz de representar todo esto; miremos la cita en cuestión donde este escritor
famoso no hace sino quejarse:
TRIGORIN- Pero, ¿por qué éxito? Yo nunca me he gustado a mí mismo. No
me valoro como escritor. Pero lo peor de todo es que vivo como embotado y
a menudo no entiendo lo que estoy escribiendo… Quiero esta agua, los
árboles, el cielo; siento la naturaleza, ella despierta en mí una pasión, un
irreprimible deseo de escribir. Pero no soy solamente un paisajista; soy
además un ciudadano, quiero a mi patria, a mi pueblo. Siento que si ya soy
un escritor, estoy obligado entonces a hablar del pueblo, de sus
sufrimientos, de su futuro, de la ciencia, de los derechos del hombre, etc.,
etc. Yo hablo de todo eso, me doy prisa, me azuzan por todas partes, se
enojan, y yo corro de un lado para otro como un zorro acosado por una
jauría, veo que la vida y la ciencia siempre avanzan y avanzan, y yo siempre
me rezago y me rezago como un aldeano que perdió el tren. Y al final,
siento que sólo sé escribir de paisajes y que en todo lo demás soy falso,
falso hasta la médula115.
114
Ibíd., p. 95.
115
Ibíd., p. 115.
78
Pasemos ahora a Tréplev, el escritor opuesto a Trigorin, un dramaturgo que gusta de
ensayar nuevas formas trágicas. En el primer acto, Tréplev organiza una velada (invita a
familiares y amigos) donde va a representar una pieza teatral de su autoría. En ella actúa su
novia Nina, la jovenzuela que sueña con ser una gran actriz. Finalmente, la representación
de la obra no llega ni siquiera a su fin, ninguno de los espectadores presentes logra entender
algo del sentido de ésta, inclusive la mamá de Tréplev, la actriz Arkádina, se burla de los
parlamentos, de la actuación de Nina y de la escenificación; su hijo, indignado, ordena
bajar el telón y no deja seguir a Nina con su papel. El fragmento que alcanza a representar
Nina, es satírico y alude al arte simbolista y decadente que tuvo auge en los últimos años
del siglo XIX en Rusia. Chéjov se burla de esa corriente literaria creando a este arquetipo
de artista que es Tréplev. Veamos una cita donde Tréplev, ya en el nudo de la obra, le hace
una autocrítica a su forma y método de escribir:
TRÉPLEV- He hablado tanto de formas nuevas, y ahora siento que yo
mismo voy cayendo poco a poco en la rutina. (Relee lo ya escrito.) “El
cartel sobre la tapia proclamaba… Un rostro pálido, enmarcado en un
cabello oscuro…” Proclamaba… enmarcado… Esto carece de talento.
(Borra.) Comenzaré contando cómo al héroe lo despertó el ruido de la
lluvia, ¡y todo lo demás, fuera! La descripción de la noche de la luna es
larga y rebuscada. Trigorin ha elaborado sus métodos, a él le resulta fácil.
Brilla en la represa el cuello de una botella rota y ennegrece la sombra de la
rueda del molino; y ya tiene lista la descripción de una noche de luna.
Mientras que yo, la luz temblorosa, y el quieto fulgor de las escenas, y los
lejanos sonidos del piano que mueren en el quieto aire perfumado… ¡Es
torturante! (Pausa.) Sí, cada vez me convenzo más y más de que no es
cuestión de formas nuevas ni viejas, sino que el hombre escribe sin pensar
en ninguna forma, escribe porque eso fluye libremente de su alma116.
En resumen, La gaviota nos presenta dos arquetipos imaginarios de escritor. El primero,
Trigorin, siente la obsesión de escribir a cada momento; según lo visto en la obra este
escritor apunta en una libreta todas las observaciones y datos que le ofrece la vida
cotidiana, y vive preocupado de no llegar a comprender el sentido de su obra. El segundo,
116
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. La gaviota. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005.
p. 138.
79
Tréplev, vive en un caos de ensueños y de imágenes, cree que sólo a partir del mundo de
los sueños puede escribir sin contar con la realidad. Chéjov lo ridiculiza ofreciendo una
muestra de su literatura caricaturizada. En La gaviota, a partir de estos dos escritores,
Chéjov nos plantea el encuentro del simbolismo y el realismo, corrientes literarias que a
finales del siglo XIX en Rusia se vieron enfrentadas.
Volviendo de nuevo a Tréplev, quisiéramos señalar unas características suyas que ya no
tienen nada que ver con su vocación. Adentrándonos ya en el perfil psicológico de este
joven, nos damos cuenta de que vuelve a reaparecer el arquetipo de hombre inútil, ocioso y
mantenido en este personaje. Comparándolo con otros personajes, Tréplev toca abismos
más insondables: el fracaso en su vocación (el no sentirse a gusto con ella), la
desintegración de la relación sentimental con Nina, y los otros aspectos vivenciales de su
ociosidad son cosas que lo llevan al final de la obra al suicidio. Miremos un fragmento
donde su madre Arkádina habla con el hermano, es decir, el tío Sorin. En este fragmento
sabemos de un primer intento de suicidio y se ratifican las características psicológicas ya
señaladas arriba del personaje:
SRA. ARKÁDINA- (Después de una pausa.) Bien, que sigas viviendo aquí
y que no te aburras ni te resfríes. Vigila mi hijo. Cuídalo. Guíalo. (Pausa.)
Así que tendré que irme sin saber por qué intentó suicidarse Konstantín. Me
parece que la causa principal fueron los celos y cuanto antes me lleve de
aquí a Trigorin, tanto mejor.
SORIN- ¿Cómo decirte?... También hubo otras causas. Y es una cosa
comprensible: un hombre joven, inteligente, vive en el campo, alejado, sin
dinero, sin posición, sin porvenir. Ninguna ocupación. Siente vergüenza de
su ociosidad y la teme. Yo lo quiero muchísimo y él está muy apegado a mí;
pero, con todo, al fin y al cabo a él le parece que está de más en la casa, que
está mantenido. Hay que comprender, el amor propio…117
Nina Zaréchnaia es la figura principal de esta obra, y en ella recae el mensaje principal
optimista que nos quiso transmitir Chéjov. Antes de hablar de ese mensaje -que es la
117
Ibíd., p. 119.
80
manifestación del desear ser de los personajes en estas tres piezas teatrales y también del
hombre ruso de la época- queríamos primero señalar detalles de la vida de Nina y aspectos
de su carácter. En el primer acto nos presentan a una adolescente prácticamente adulta que
sigue viviendo con su padres, unos padres que no la dejan hacer nada y tampoco verse con
nadie, Nina es una mujer que está muy protegida por la familia; su familia no le permite
relacionarse con la gente que rodea a Tréplev, se sabe que los padres de esta mujer no
confían en esas personas a quienes consideran bohemios. Cuando llega al espectáculo que
va presentar, sabemos que tiene el tiempo preciso para ejecutar la presentación y luego
volver a su casa corriendo. Ella simboliza, en una primera instancia de la historia, a la
mujer que urge por conseguir su libertad, su independencia. Por el mismo Tréplev, ese
hombre al que desechó esta actriz principiante, nos enteramos de lo ocurrido en la vida de
Nina:
TRÉPLEV- Ella huyó de su casa y se unió con Trigorin […] Tuvo un
chico. El chico murió. Trigorin dejó de quererla y volvió a sus antiguos
lazos, como era de esperar. Además, por falta de carácter, nunca había
abandonado los vínculos de antes, sino que, no se sabe cómo, se arreglaba
aquí y allá. Por lo que pude entender de cuanto me ha llegado hasta mí, la
vida privada de Nina fue un completo fracaso. […] “Debutó” en un teatro de
una villa veraniega cercana a Moscú; después se fue a provincias. En aquel
entonces yo no la perdía de vista y, durante un tiempo, adonde iba ella allí
iba yo. Siempre se empeñaba en representar grandes papeles, pero los hacía
de un modo burdo, sin gusto, con alaridos, con movimientos exagerados.
Había momentos en que sus exclamaciones revelaban talento, en que moría
con arte, pero esos fueron sólo momentos118.
Nina es seducida por Trigorin, y el lado negativo de este personaje es que se deja cegar por
la fama y el éxito que tiene este hombre. Se enamora de él y abandona a Tréplev,
inconforme por el fracaso que sufrió el dramaturgo. Este arquetipo de la mujer interesada
se repite en algunos personajes de las otras obras. Nina alcanza a manifestar este defecto,
ve que en el círculo de individuos que rodean a Trigorin y Arkádina puede encontrar su
libertad y ejercer su vocación soñada. Sin importarle, se enreda con el amante de Arkádina,
resulta embarazada y pierde el hijo. Trigorin por su parte vuelve a sus viejas andanzas y la
118
Ibíd., p. 133.
81
abandona. Sin embargo, ella logra introducirse en el mundo actoral y ejerce su vocación sin
mucha fortuna. En lo citado arriba, en las últimas frases del parlamento de Tréplev, se
señalan los defectos, aunque se reconoce también una cualidad insignificante de la manera
o forma en que actuaba Nina. El modo de detallar esas falencias en la actriz hace parte de
alguien que conoce manuales de entrenamiento escénico; recordemos que Chéjov conoció
la propuesta vanguardista de Stanisvlaski acerca de la formación que debe llevar un actor
moderno. Después de todos estos errores y obstáculos por los que pasa Nina, ya al final de
la obra ella le expone un mensaje moralista a Tréplev: amar la vocación, creer en ella, y no
esperar la fama o el éxito sino sencillamente dedicarse a trabajar. Miremos la cita donde
Nina habla sobre el amor que se le tiene que tener a la vocación:
NINA- […] Soy una actriz. ¡Claro que sí! (Al oír la risa de Arkádina y
Trigorin, escucha; después corre hacia la puerta de la izquierda y mira por
el ojo de la cerradura.) ¡Él también está aquí! (Volviendo junto a Tréplev.)
Sí… Sí… No es nada… Sí… Él no creía en el teatro, siempre se reía de mis
sueños y, poco a poco, yo también dejé de creer y cayó mi ánimo…
Además, las preocupaciones del amor, los celos, el continuo miedo por la
criatura… Me volví mezquina, insignificante, trabajaba sin ningún
sentido… No sabía qué hacer con las manos, no sabía estar en el escenario,
no dominaba mi voz. Usted no sabe lo que es ese estado, saber que se actúa
horriblemente. Soy una gaviota. No, no es eso… ¿Se acuerda?, usted mató
una gaviota. Casualmente vino un hombre, miró, y por no tener otra cosa
que hacer la dejó sin vida… Un tema para un pequeño cuento… Tampoco
es eso… (Se frota la frente.) ¿De qué hablaba?... Hablaba del teatro. Ahora
soy distinta… Ya soy una verdadera actriz, trabajo con fervor, con pasión,
experimento una embriaguez en el escenario, me siento hermosa. Y ahora,
mientras vivo aquí, siempre ando y ando, y pienso, pienso y siento crecer
cada día las fuerzas de mi alma. Ahora, Kostia, yo sé, comprendo que en
nuestro oficio, tanto si trabajamos en el escenario como si escribimos, lo
principal no es la gloria, ni el brillo, todo eso con lo que soñaba, sino el
saber soportar… Sabe llevar tu cruz y cree… Yo creo y no siento ya tanto
dolor, y cuando pienso en mi vocación, no temo a la vida.
TRÉPLEV- (Tristemente.) Usted ha hallado su camino, usted sabe adónde
va, pero yo todavía sigo flotando en un caos de ensueños y de imágenes, sin
saber para qué ni a quién le hace falta todo eso. Yo no creo ni sé en qué
consiste mi vocación119.
119
Ibíd., págs. 140 – 141.
82
Sin embargo, a Tréplev parece no importarle el mensaje, este hombre no tiene reversa, él
cree que no dio con su vocación, que no encontró su camino. Al final de la obra este
personaje se suicida.
Ya para finalizar, miremos algunos tipos de hombre de la obra El jardín de los cerezos.
En esta pieza la caracterización psicológica y profesional de cada personaje ya no es lo
primordial, Chéjov le apuesta más a una mirada crítica global de la sociedad rusa de la
época. Chéjov se dedica más, a partir de sus personajes, a expresar sin titubeos el mensaje
esperanzador del futuro resplandeciente. Sin embargo, se siguen reconociendo algunos
arquetipos individualizados como el estudiante crónico, el comerciante nuevo rico, y la
familia aristócrata, todos seres inútiles y en bancarrota que al final pierden la finca que les
pertenecía desde generaciones atrás.
Lopajin es el tipo de hombre a resaltar de esta obra. El encarna esa imagen del
comerciante nuevo rico que viene de una familia campesina que en su pasado estuvo
esclavizada (y por esta misma familia aristócrata protagonista). Citemos un fragmento
donde este mismo personaje reconoce de qué clase viene; él mismo se burla de que quiere
copiar pautas de comportamiento de esa otra clase aristócrata a la que alcanza, por ejemplo
habla de su vestimenta y de su deseo de aparentar inteligencia, diciendo que él también lee;
pero a la hora de la verdad lo único que plagia de ellos es la riqueza, riqueza que en
realidad no van a tener los aristócratas de esta obra. Miremos la cita:
LOPAJIN- […] ¡Paisanito!... Mi padre, es verdad, era un paisano, pero yo,
heme aquí con chaleco blanco, zapatos amarillos. “Aunque la mona se vista
de seda…” Lo único es que soy rico, tengo mucho dinero, pero, pensándolo
y meditándolo, soy un paisano por los cuatro costados… (Hojeando el
libro.) Mira: estuve leyendo este libro y no entendí nada. Leyendo, me
quedé dormido120.
120
CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. El jardín de los cerezos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
editora S.A, 2005. págs. 275 – 276.
83
Lopajin es el personaje que quiere ayudar a la aristócrata y terrateniente Liubov
Andréievna a no perder la finca. Él le propone un negocio (asociados los dos) que le puede
traer ganancias a esta aristócrata; el negocio consiste en utilizar el terreno donde están los
cerezos para construir casas de veraneo que luego serían alquiladas a los veraneantes,
incluso Lopajin se ofrece a hacer la primera inversión. Se suponía que con las ganancias
futuras se podían pagar las deudas pendientes; la única condición era talar los cerezos.
Andréievna nunca le pone atención a la propuesta y dejar pasar el tiempo hasta la subasta
del terreno. El comerciante Lopajin, sin dudarlo, resulta comprando la finca:
LOPAJIN- ¡La compré yo! Esperen, señores, háganme el favor, todo se
embrolla en la cabeza, no puedo hablar… (Se ríe.) […] ¡Ahora el jardín de los
cerezos es mío! ¡Es mío! (Ríe a carcajadas.) ¡Dios mío, Señor, el jardín es
mío! ¡Díganme que estoy borracho, que no me encuentro en mis cabales, que
todo esto son figuraciones mías!... (Patea.) ¡No se rían de mí! ¡Si mi padre y
mi abuelo se levantaran de sus tumbas para ver todo lo que ha sucedido, si
vieran a su Yermolái, el apaleado, el ignorante Yermolái, el que corría
descalzo en invierno, el que ahora ha comprado la propiedad más hermosa
que existe en el mundo! ¡Compré la propiedad donde mi abuelo y mi padre
fueron esclavos, donde no les permitían entrar ni en la cocina! Estoy
durmiendo y todo es un sueño mío, sólo una visión… Es el fruto de mi
imaginación, cubierto por la oscuridad de lo desconocido… (Levanta las
llaves, sonríe con cariño.) Tiró las llaves, quiere demostrar que ya no es la
dueña aquí… (Hace sonar las llaves.) Pero, ¡no importa! (Se oye a la
orquesta afinar los instrumentos.) ¡Ala, músicos, toquen, quiero escucharlos!
Vengan todos a ver cómo Yermolái Lopajin, con su hacha, asesta el golpe al
jardín de los cerezos… cómo caen en tierra los árboles… Construiremos las
casas de veraneo y nuestros nietos y biznietos verán aquí una vida nueva
[…]121.
La arrogancia de Liubov Andréievna la lleva a creer que sólo por tener un título nobiliario
podía jactarse de que nunca le iba a ocurrir esa desgracia: perder la finca que le perteneció
a su familia por varias generaciones. Lopajin representa esa nueva clase burguesa en
ascenso, que si está empeñada en trabajar. Este tipo de personaje vino a aparecer ya en la
última obra escrita por Chéjov, con la intención de mostrar que había otro tipo de hombres
rusos aparte de los inútiles y mantenidos aristócratas que tanto aparecen en sus obras.
121
Ibíd., p. 314.
84
El jardín de los cerezos, de todas maneras, no se salva, y en esta pieza también
observamos esos personajes constantes que se ven en las otras obras, esos personajes
quejumbrosos e inútiles. Empecemos por señalar a la terrateniente Liubov Andréievna
Ranévskaia, una mujer despreocupa por el dinero, una mujer que con una oportunidad a la
vista fue incapaz de seguir siendo propietaria de la hacienda hipotecada. Ella misma
resume su vida, consciente de sus errores; eso sí, esperanzada en que no va seguir siendo
castigada:
LIUBOV ANDRÉIEVNA – ¡Oh, mis pecados!.. Siempre he derrochado el
dinero sin freno, como una loca, y me casé con un hombre que no hacía más
que endeudarse. Mi marido murió de abusar del champaña –bebía
horriblemente- y, por desgracia, me enamoré de otro, viví con él, y justo en
ese momento… el primer castigo, el golpe directo a la cabeza. Precisamente
entonces, aquí, en el río, se ahogó mi niño. Me fui al extranjero, me fui para
siempre, para no volver nunca, para no ver este río… Cerré los ojos y corrí
sin acordarme de nada, pero él me siguió… despiadado y brutal. Compré una
villa cerca de Menton, porque él se había enfermado, y durante tres años no
conocí el reposo ni de día ni de noche. El enfermo me agotaba, mi alma se
secó. Y el año pasado, cuando la villa fue vendida por deudas, me fui a París
y allí me despojó de todo, me abandonó, se fue con otra mujer; intenté
envenenarme… ¡Es tan tonto, tan vergonzoso!... Y de pronto me sentí
llamada por Rusia, por mi patria, por mi hija… (Se seca las lágrimas.)
¡Señor, Señor, ten piedad de mí, perdóname mis pecados! ¡No me castigues
más! (Saca del bolsillo un telegrama.) Lo recibí hoy de París… Pide perdón,
me suplica que vuelva… (Rompe el telegrama.) Parece que en alguna parte
están tocando música. (Escucha.)122
Para finalizar con esta última obra, observemos a ese otro tipo de hombre que es
Trofímov, el estudiante crónico, un personaje central en esta pieza teatral que vive de
arrimado en la finca de Liubov. Él, en el pasado, fue el tutor del hijo muerto de la
terrateniente. Él cumple un papel parecido al del coro de la tragedia griega, pues en toda la
obra nos describe y opina sobre la sociedad rusa, esa parte de la sociedad rusa que observó
Chéjov e inmortalizó en estos tipos de hombres que ya se han visto. Veamos dos
122
Ibíd., págs. 295 – 296.
85
parlamentos extensos de este personaje que servirán para sintetizar muchas de las ideas
expuestas en este último capítulo:
TROFÍMOV- El hombre tiene que dejar de admirarse tanto. Habría que
trabajar; nada más. […] El hombre avanza, perfeccionando sus fuerzas.
Todo lo que ahora le resulta inaccesible, algún día le será familiar,
comprensible; sólo hay que trabajar, ayudar con todas las fuerzas a los que
buscan la verdad. Entre nosotros, en Rusia, hasta ahora son pocos los que
trabajan. La inmensa mayoría de los intelectuales que yo conozco no buscan
nada, no hacen nada, y hasta el momento son incapaces de actuar. Se llaman
a sí mismos intelectuales, pero tutean a la servidumbre, tratan a los
campesinos como animales, estudian mal, no leen nada seriamente, no
hacen absolutamente nada; de ciencias, sólo saben hablar; de arte, entienden
poco. Todos son muy serios, todos tienen rostros adustos, todos hablan
solamente de las cosas de mayor importancia, filosofan y, mientras tanto, la
inmensa mayoría de nuestro pueblo, noventa y nueve por ciento, vive en el
salvajismo, por cualquier cosa puñetazos, riñas; come horriblemente,
duerme en medio de la suciedad, en una atmósfera sofocante; por todas
partes chinches, hedor, humedad, suciedad moral… Y, por lo visto, todas
nuestras buenas discusiones sólo sirven para engañarnos y engañar a los
demás. Muéstrenme: ¿dónde están las casas cuna sobre las que se habla
tanto y tan a menudo? ¿Dónde las bibliotecas públicas? Sobre estas cosas,
sólo escriben en las novelas; pero, en la realidad, no existen en absoluto. Lo
único que hay es suciedad, vulgaridad, la herencia asiática… Las caras muy
serias no me gustan, les temo. Temo las discusiones serias, ¡Vale más que
nos quedemos callados!123
TROFÍMOV- Toda Rusia es nuestro jardín. Nuestra tierra es ancha y bella,
tiene muchos lugares maravillosos. (Pausa.) Piense, Ania: su abuelo, su
bisabuelo y todos sus antepasados eran dueños de siervos, propietarios de
almas vivas; ¿es posible que desde cada cereza de su jardín, desde cada hoja,
desde cada tronco, no la miren los seres humanos? ¿Es posible que no sienta
sus voces?… Oh, es horrible, su jardín infunde miedo… Y cuando al
atardecer o por la noche pasa uno por él, la vieja corteza de los árboles irradia
reflejos opacos y parece que los cerezos soñaran cono lo que era hace cien o
doscientos años atrás, y que las pesadas visiones los llenaran de angustia…
pero, ¿por qué hablar? Estamos retrasados por lo menos doscientos años;
todavía no tenemos nada; no somos dueños de ninguna actitud definida ante
el pasado; sólo sabemos filosofar, quejarnos de angustia, o beber vodka. Y,
sin embargo, es tan claro que para comenzar a vivir de nuevo es preciso que
antes expiemos nuestro pasado, que terminemos con él; pero ello sólo será
123
Ibíd., págs. 298 – 299.
86
posible por el sufrimiento, sólo por un trabajo continuo, extraordinario.
Compréndalo […]124.
Trofímov, en síntesis, señala las ideas que son reiterativas en las tres obras, habla de esos
hombres protagónicos (la aristocracia aldeana intelectual) que se observan en las piezas
teatrales de Chéjov: los hombres quejumbrosos e inútiles, que constantemente se regodean
en la angustia de su cotidianidad. Describe a esos otros hombres pertenecientes a la
servidumbre y al campesinado que acaban de salir de la esclavitud (este tipo de personajes
en las obras no son muy visibles, se observan indirectamente desde la perspectiva de los
aristócratas quejumbrosos y una que otra vez se manifiestan en los criados). Él también
recoge el mensaje esperanzador de un futuro nuevo y progresista, en dónde el nuevo
hombre sabe que su salvación está en la apropiación del trabajo como fuente de felicidad,
el querer y amar la vocación a pesar de cualquier dificultad que se cruce en el destino
humano. Y agrega un último elemento, ese elemento sustancial que atormenta a muchas de
las vidas de estos hombres: el pasado; y señala que para cumplir el deseo de una nueva
vida para Rusia, ellos tienen que ser capaces de expiar su pasado.
124
Ibíd., p. 302.
87
CONCLUSIONES
El punto de partida estuvo siempre claro: señalar y describir los arquetipos de hombres
imaginarios rusos de las tres obras teatrales escogidas de Antón Chéjov. En el andar del
trabajo, el análisis se restringió a los tipos de hombres aristocráticos aldeanos intelectuales
rusos de finales del siglo XIX. El enfoque metodológico escogido -la antropología
literaria- nos dio las herramientas básicas para lograr este objetivo.
En el transcurso de la revisión del método, se puso en evidencia que la antropología
literaria abarcaba otros elementos, pues no sólo ayudaba en el desentrañamiento de los
arquetipos imaginarios, sino que también ofrecía perspectivas para analizar el texto
literario de una manera más englobante. Con la antropología literaria se podía también
desentrañar al hombre creado artísticamente desde una visión más global, desde una visión
más colectiva: se podían mirar a estos hombres desde sus interacciones no sólo
psicológicas sino también socioeconómicas y culturales. El análisis (de este hombre
imaginario) se centró más en una visión individualista, de tal manera que se señalaron las
características de cada personaje más desde una mirada vocacional, psicológica e
idiosincrásica. Sin embargo, esta tesis sería un punto de partida para llevar a cabo ese tipo
de análisis más englobante.
A lo largo de la lectura y análisis de los textos se encontró que a través de muchos
personajes (los hombres imaginarios) se manifestaron las ideas de Antón Chéjov, se vieron
en su gran mayoría ideas optimistas (contrario a lo que dice un sector de críticos de que
Chéjov se encasilla dentro de una literatura pesimista). A través de los diferentes diálogos
de estos hombres (y a pesar de ser hombres decadentes y degradados), el autor buscó
expresividad y efectividad, efectividad en el sentido en que el lector inconsciente o
consiente llegue a ese mensaje esperanzador de cambio, ese cambio que se debe dar en
situaciones extremas de desesperanza en donde no se ven salidas. Creemos que esa manera
de representar la realidad banal y cotidiana asfixiante que muestra Chéjov, es uno de los
88
efectos principales de su estilo, efectos que logran en el lector una forma de recapacitar
sobre sus propios errores comparándolos con los de estos personajes; el sentir del autor
dentro de estas tres piezas, es un sentir que estuvo preocupado del ayer de su época pero
también es un sentir anhelante que quiere y aspira transformar el hoy de esta época, el hoy
de cualquier hombre universal. Chéjov desde su sentir logró vislumbrar algunos rasgos
fundamentales del cambio abrupto que se inició en la Rusia revolucionaria.
El enfoque antropológico literario y el mismo Chéjov nos ayudaron a caracterizar a los
personajes con sus peculiaridades. El análisis apuntó y surgió de la interacción observada
entre los personajes en ese mundo de ficción; se revelaron muchos comportamientos
ficcionales humanos que operaron de manera similar también en la vida real del hombre de
la Rusia provinciana aristocrática; estas imágenes arquetípicas de la obra que se
visualizaron más entrañablemente en la tesis nos comunicaron personalidades e
idiosincrasias configuradas por la creatividad del autor y también se revelaron algunos
aspectos de la cultura del escritor.
Ya para finalizar, y decirlo claramente, el teatro de Chéjov incorpora en la enciclopedia
mental de los hombres que se enfrentan a su obra una variedad de constelaciones de
arquetipos humanos que se pueden ver en cualquier parte, ya sea en otras creaciones
literarias, es decir, en otros hombres imaginarios creados por otros artistas (por supuesto
que con sus diferentes complejidades contextuales), y también se pueden ver y conocer en
la realidad humana del planeta tierra, esa realidad que vivimos todos los hombres de carne
y hueso, esa realidad universal. A pesar de que Chéjov está creando un mundo paralelo con
su obra, no podemos desconocer –como él mismo lo decía- que muchos de sus personajes
son tomados al pie de la letra de su propia observación de la realidad cotidiana de su
momento, de la realidad cotidiana de la vida humana rusa de finales del siglo XIX.
89
Chéjov y la estela de personajes que ofrece su obra teatral, y no sólo su obra teatral sino
también su cuentística y su novelística, son un amplísimo y extraordinario espectáculo de
la humanidad, y todo para el personal enriquecimiento del lector. La literatura de Chéjov es
la literatura del Hombre, agranda considerablemente la visión de lo humano, como dice el
mismo Antonio Blanch sobre este tipo de literatura: “rompe los provisionales moldes de la
propia identidad y pone en cuestión los estereotipos sobre identidades ajenas”125. En estas
piezas teatrales se vieron algunos ejemplos de la condición humana que no son una
concreción finalizada sino un estar siempre en proceso y en conflicto consigo y con los
demás. En suma, la literatura de Chéjov desveló, a través de las voces de muchos
personajes, unos comportamientos típicos que son testimonio de la apasionante y tremenda
verdad del existir humano.
125
BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. La cumbre del desbordamiento
humano. Madrid: PPC, 1995. p. 435.
90
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91