Tesis

Facultad de Letras y Comunicación
ICONOS FEMENINOS EN ESPANTAPÁJAROS
DE OLIVERIO GIRONDO
Tesis
que para obtener el grado de
Maestría en Literatura Hispanoamericana
Presenta
Nélida Jeanette Sánchez Ramos
Asesor
Carlos Ramírez Vuelvas
Colima, Col., agosto de 2009
2
Carta de aprobación
3
4
Agradecimientos
Al igual que en estas páginas, en las que presento a tres iconos, las dedico a tres personas que
no me abandonaron en este trayecto: a mi San Miguel Arcángel, que a veces es como un
demonio; a mi San Juan, que no es el bautista, y a Charles, el poeta a quien le han robado su
musa.
También a mi madre, que me enseñó a luchar en los momentos más difíciles, a mis maestros
que dejaron en mí un aprendizaje: Lilia Leticia García Peña y Víctor Gil Castañeda, y por
supuesto a mi asesor, Carlos Ramírez Vuelvas, quien me apoyó desde el inicio de estas
páginas.
Considero importante mencionar a mis compañeros de Publicaciones que me ayudaron en
mis dos años de estudio, en especial a Gloria González. Y también, a todos aquellos que
pusieron piedras en mi camino, enseñándome que: “Las barreras son, para los que no saben
volar”, O.G.
5
6
Índice
Página
Resumen
9
Capítulo 1. NOTAS PARA UNA INTRODUCCIÓN
11 - 14
Capítulo 2. LA TRAYECTORIA DE UN LENGUAJE VANGUARDISTA
15 - 23
Capítulo 3. EL SIMBOLISMO Y ESPANTAPÁJAROS
25 - 27
3. 1 Modernismo y vanguardia
28 - 30
3. 2 Espantapájaros
31 - 33
3.3 El iconismo de Girondiano
34 - 37
Capítulo 4. LA ICONICIDAD FEMENINA
EN ESPANTAPÁJAROS
39
41 Estudios fundacionales sobre el icono
40 - 44
4.2 Iconología, estudios sobre la iconicidad
45 - 46
4.3 Para una definición de iconicidad
47 - 51
4.4 Definición del icono femenino
52 - 54
4.5 La metáfora subvertida
55 - 56
Capítulo 5. TRES ICONOS FEMENINOS
57 - 58
5.1 La madre o la antimoral
59 - 65
5.2 La belleza de la libertad: la musa, amante e inspiradora
66 - 68
5.3 La muerte o el fin de la creatividad
69 - 78
CONCLUSIONES
79 - 82
BIBLIOGRAFÍA
83 - 88
7
8
ICONOS FEMENINOS EN ESPANTAPÁJAROS
DE OLIVERIO GIRONDO
Espantapájaros es una obra compuesta por 24 poemas del argentino Oliverio Girondo
publicada en 1932. Con Espantapájaros, se inaugura una reacción en contra del modernismo,
mientras que el autor utiliza una desacralización doble, aquella que evita el agotamiento del
uso de arquetipos simbólicos, y otra que se aleja de la retórica estetizante. Para ello, el poeta
argentino construye la voz poética de la iconicidad, en la que los elementos de la tradición
literaria son reescritos para desemantizar su carga simbólica, y al mismo tiempo, actualizar
los atributos de sus referentes a la supuesta modernidad contemporánea.
Oliverio Girondo fue definido como un iconoclasta, ya que recupera objetos de la
tradición poética para subvertirlos a través de su discurso moderno; es una poética que
plantea el estudio de la iconicidad. Los arquetipos en la obra de Girondo son desemantizados
a través de la iconicidad; particularmente las figuras femeninas, que son iconos que
representan una mediación de la cultura, entendida como la conducta y las acciones de los
hombres. En ocasiones, las mujeres de Girondo son liberadoras, o en otras, son catalizadoras
culturales de la inestabilidad de la condición humana.
Esta tesis es la representación de iconos femeninos propuestos por el poeta, que
deconstruyen signos occidentales a través de metáforas subvertidas, las cuales trasladan los
valores estéticos de un referente que va del ámbito del símbolo a la dimensión del icono.
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FEMININE ICONS IN ESPANTAPÁJAROS
OF OLIVERIO GIRONDO
“Espantapájaros” it is a work composed by 24 poems of the Argentinean Oliverio Girondo
published in 1932. With “Espantapájaros”, a reaction against the “modernismo”
(contemporary modernism) is inaugurated, whereas the author uses a double demystification,
that one that avoids the exhaustion of the use of symbolic archetypes, and other than moves
away of the “estetizante” State rhetoric. Whit this propose, the Argentine poet at the same
time constructs the poetic voice of “iconicidad” (icon identity), in which the elements of the
literary tradition are rewritten to “desemantizar” (acquit the semantic), their symbolic load,
and, to update the attributes of his referring ones to the supposed contemporary modernity.
Oliverio Girondo was defined as an iconoclast, since it reclaims objects of the poetic
tradition to subvert them through his modern speech; she is a poetic one that raises the study of
the icon identity. The archetypes in the work of Girondo are diminished the semantic meaning
through the icons; particularly the feminine figures, that are icons that represent a mediation of
the culture, understood like the conduct and the actions of men. Sometimes, the women of
Girondo are liberated, or in others, they are catalytic cultural of the instability of the human
condition. This thesis is the representation of feminine icons proposed by the poet, which
unbilled western signs through subverted metaphors, which transfer the aesthetic values of a
referring one which it goes of the scope of the symbol to the dimension of the icon.
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CAPÍTULO 1.
NOTAS PARA UNA INTRODUCCIÓN
Se ha dicho que la poética de Oliverio Girondo es una reacción contra el modernismo, y que
este planteamiento se fundamenta en el uso retórico fonético de su poesía, frente a las
construcciones métricas acentuales de los seguidores de Rubén Darío. Sin embargo,
considero que es la totalidad del discurso poético de Girondo (incluida, claro, la capacidad de
su expresión melódica) una reacción a la estética modernista, esencialmente fundamentada en
sus correspondencias al simbolismo y al esteticismo parnasiano. En Girondo hay una
desacralización doble, aquella que evita el agotamiento del uso de arquetipos simbólicos y
otra que se aleja de la retórica estetizante.
Para ello, el poeta argentino construye la voz poética de la iconicidad, en la que los
elementos de la tradición literaria son reescritos para desemantizar su carga simbólica y, al
mismo tiempo, actualizar los atributos de sus referentes a la supuesta modernidad
contemporánea. Aquí, el concepto de desemantizar se refiere a la intención de eliminar los
atributos clásicos que en el índice general de un arquetipo suelen repetirse. Así, por ejemplo,
Afrodita representa la belleza debido a las formas excelsas de su cuerpo, la textura de su piel,
color de sus ojos, corte de su cabello… En Girondo, la belleza se expresa en una mujer capaz
de volar, aunque su nariz gane un concurso de zanahorias, para utilizar una de sus metáforas
más conocidas, en la que revierte los valores tradicionales de la belleza occidental por
valores más cercanos a los rasgos grotescos de la modernidad.
En términos generales, para los fines de mi tesis, consideraré que el icono es
reescritura de un valor cultural, en tanto que el símbolo es la convención de este valor.1
Desde esta perspectiva, el símbolo permanecería constante en su significado cultural, en tanto
1
Es claro que esta discusión supera los fines de mi trabajo. Por el contrario, propongo apenas una
conciliación de definiciones, que será revisada en el capítulo dos.
11
que el icono podría modificarse con el tiempo, por lo que también le confiere una condición
efímera, salvo por el referente al que se asemeja.
Conviene señalar que esta “condición efímera” está presente en el discurso general de
las expresiones posteriores al modernismo (para otros, llamado posmodernismo), y de hecho
se anticipa ya desde este periodo. La aparición de “lo efímero” como cualidad estética, será
una de las grandes aportaciones de la modernidad, como lo expone Matei Calinescu en su
obra Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
postmodernismo (2003); concepto que anticipó Charles Baudelaire en sus primeros ensayos
sobre estética de 1846 (67). Y al igual que lo efímero, en la obra de Girondo aparece el
carácter desacralizador de su discurso, en el que desaparecen los valores tradicionales de
algunos referentes estéticos que, en este caso, se reutilizan en una dimensión icónica.
De ahí que Oliverio Girondo sea definido como iconoclasta: recupera objetos de la
tradición poética para subvertirlos a través de su discurso moderno. Una poética así plantea el
estudio de la iconicidad. Algunos elementos para este análisis, que encuentra sus referentes
más inmediatos en las artes plásticas y la hermenéutica, serán desarrollados en el tercer
capítulo. Los arquetipos en la obra de Girondo son desemantizados a través de la iconicidad.
Particularmente las figuras femeninas, que son iconos que representan una mediación de la
cultura, entendida como la conducta y las acciones de los hombres: en ocasiones, las mujeres
de Girondo son liberadoras, o en otras son catalizadoras culturales de la inestabilidad de la
condición humana. Precisamente, esta tesis surge de la inquietud de redescubrir los iconos
femeninos propuestos por el poeta, y como caso ejemplar del libro Espantapájaros (1932).
Girondo deconstruye signos occidentales (imágenes, símbolos o índices propios de las
tradiciones culturales de Occidente) a través de una desacralización metafórica, que incluso
subvierte la axiología monolítica del signo. En términos amplios, se podría decir que esta
desacralización es una traslación de los valores estéticos de un referente que va del ámbito
del símbolo a la dimensión del icono. Por ello, esta tesis tiene como propósitos el analizar las
diversas representaciones icónicas de la mujer y, como se verá en el primer capítulo, avanzar
en el poco conocimiento del análisis de la iconicidad de la obra de Oliverio Girondo.
En concordancia con lo planteado por Thomas A. Sebeok en su libro Signos: una
introducción a la semiótica (1996), un signo es icónico cuando hay una similitud topológica
entre un significante y su denotado, en la que “la semejanza” es la base esencial para definir
12
un icono, ya que “la semejanza” es la similitud que permanece entre el representante y lo
representado. Esta relación de semejanza aparece entre la estructura relacional al icono y la
estructura relacional al objeto representado.
La metáfora como base del discurso poético estriba en referenciar a una cosa o
situación en enunciados completos que van ‘simbolizando su icono”. Ricoeur aclara que
“algunos términos simbolizan al icono; otros, lo que es iconizado” (1995: 259). Es por eso
que metáfora e iconicidad van de la mano. Mientras que en la primera se percibe lo
semejante de la realidad: “la iconicidad, entonces, significa la revelación de la realidad más
real que la realidad ordinaria (…) La iconicidad es la re-escritura de la realidad” (54).
En el primer capítulo: la tesis presenta la trayectoria literaria de este poeta basada en
una exploración surrealista, en la que se muestran dos etapas de escrituras; la primera, que
desenfrena al lenguaje y la forma total del mundo que él denomina como “normal”; la
segunda, en la que es ahora el mismo poeta quien se encuentra desenfrenado por el mismo
lenguaje liberador.
La búsqueda por un lenguaje sin encajonamientos a partir del eje motor que
encontraremos como constante en la obra de Oliverio Girondo es la libertad; por lo tanto,
teniendo así esta manifestación desbordante de independencia encontraremos en un segundo
capítulo una iconicidad femenina en la cual, mujer y libertad van de la mano porque siendo la
primera la principal figura del texto literario y entender el concepto representante de libertad
entonces, encontraremos construcciones icónicas en las cuales las imágenes desfragmentadas
de diversos iconos de mujeres que son presentados a través de metáforas que Girondo emplea
como respuesta a un pensamiento.
Es así como llegamos a nuestro tercer capítulo con la metáfora, herramienta principal
con la cual O.G. nos introduce al discurso lírico mediante una poética en donde el lector
reconoce su ligazón con el mundo real a través de la metáfora; universo en donde la
habitualidad del vivir en la mujer nos sintetiza vivencias, recuerdos, sueños, fantasías, bajo el
momento icónico de la metáfora en donde se destapan las señales y se promueve la
emergencia de la libertad de la mujer que al igual que en el surrealismo, es la figura
desmembrada para revertir las funciones que la sociedad moderna ha cosificado con respecto
a las féminas.
13
Finalmente, encontraremos una aplicación metodológica en donde las imágenes de la
mujer se fragmentan en diversos iconos, Oliverio nos habla de un mundo sin nombres
propios de la mujer, la cual posee una marcada tendencia a identificar cómodamente los
iconos de mujer que se persigue para determinada situación y con ellos relacionar la idea de
que el camino natural que debe seguir una mujer terrestre la que contiene la carga eléctrica
del planeta, la que no vuela, la que pisa el suelo orientada a la percepción del colectivo como
un conjunto único, es por eso que en el escenario imaginativo del autor, la mujer vampiro no
es vencida y lucha en contra del sentido común, este cuadro real aduce más fuerte hacia la
relevancia de una tendencia por el autor que denuncia una posibilidad de jugar con los
elementos que la encajonan.
En este marco, Espantapájaros de Oliverio Girondo es la construcción del signo
icónico de la mujer como una metáfora de libertad cuyo sentido confronta a la realidad ante
la construcción sociocultural de una época, se nos plantean las rupturas de la domesticación
de la mujer dado que el autor luchaba en contra de ese orden deseado, poeta que como un
informador privilegiado rechaza los frenos en las representaciones de las mujeres que no son
monolíticas. La mujer como un mundo al revés desde la cámara del poeta, es el arte
retratístico de la antítesis del reflejo cultural y el rostro invertido del estereotipo icónico
mediante contrastes inconciliables de las imágenes culturales ante las poéticas, las cuales,
chocan ante la esencia del icono que alumbra Oliverio Girondo y la realidad histórica.
Es así que, presento el seguimiento de una creencia, deseos y preocupaciones del
autor actuales de su momento histórico; admito que mis expectativas corresponden al
compromiso referencial al de O.G. también, advierto al lector que en este rastreo subyacen la
mente análoga del autor con la arquitectura modular que presupone la imaginación inventiva
hacia una poesía metafórica recargada de escenarios centrífugos de imaginación y fantasía.
Lo que a continuación presento es la separación de esos dos ejes que manejo: tiempo y texto.
El primero, rompe con la imagen histórica, el segundo como aquél que le sirve a Girondo
para enlazar sus perspectivas marcadas por exigencias tácitas de sentido que emergen de la
iconicidad trunca, aquella que, al mismo tiempo determinará la acción y la significación de
una mujer en plenitud y el abandono de la contemplación acartonada de la mujer en la
historicidad.
14
CAPÍTULO 2.
LA TRAYECTORIA DE UN LENGUAJE VANGUARDISTA
En ocasiones la exposición de una propuesta literaria pretende romper los esquemas
2
culturales del marco histórico en el que sucede. Esta puesta en tensión distingue la obra de
Oliverio Girondo (17 de agosto de 1891), uno de los integrantes del primer grupo rioplatense
de escritores de vanguardia argentino, adherente al ultraísmo de la década de los años veinte.
Esta corriente estética circuló luego de los movimientos literarios que se propagaban
rápidamente desde Europa, para aterrizar en el centro metropolitano de Buenos Aires, capital
donde nació nuestro poeta y donde protagonizaría las tres vertientes de su compleja
trayectoria cultural: el periodismo, la pintura y la literatura.
Oliverio Girondo fue hijo de una familia acomodada, lo que lo ayudó a solventar los
constantes viajes —vitales— principalmente hacia el continente europeo. Sus estudios se
iniciaron en el colegio Epsom, de Londres, y en la escuela Albert le Grand, situada en los
alrededores de París. A su regreso a Buenos Aires inició la carrera en Derecho, una
imposición de sus padres que admitió con la condición de que le sufragaran sus estancias en
el viejo continente.
En un primer momento, su amor por la poesía fue influenciado por los simbolistas
franceses, la filosofía de Nietzsche y los precursores del primer movimiento ultraísta:
Cansinos Assens, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges. Como se verá más adelante, la
presencia del simbolismo será fundamental para el desarrollo de su poesía, en especial por el
tratamiento en sentido inverso al simbolismo, ya que se dedicará a explorar las posibilidades
de sentido de las figuras icónicas. Antes de su participación con el ultraísmo, en 1911
Girondo ya había realizado su primera publicación periódica literaria: Comoedia. En 1918, a
la par del movimiento ultraísta, se reunió con los escritores de la revista Caras y caretas e
2
Las letras que trazan esta trayectoria están basadas en la compilación de Raúl Antelo. (1999) Obra
completa de Oliverio Girondo, edición crítica. Madrid, UNESCO.
15
incursionó como escritor de dramaturgia con la obra titulada La madrastra, de la que el autor
no quedó satisfecho con los resultados.
Para el año de 1919, la aportación de Girondo fue hacia el mundo del periodismo. Al
lado de escritores como Ricardo Güiraldes y Evar Méndez, colaboró con las revistas Proa
(que más tarde se convertiría en una editorial bajo el mismo nombre), Prisma y Martín
Fierro.3 Las dos últimas serán un conector importante entre el ultraísmo español y el
rioplatense, pero será Jorge Luis Borges quien en 1921 impulsará el vanguardismo
estridentista en Buenos Aires. “La generación martinfierrista y la obra de Oliverio Girondo
[se colocan] en el eje de la problemática literaria de su hora: en la crisis del mito,
estrechamente vinculada al devenir histórico del símbolo” [Pío del Corro, Gaspar, 1976: 8].
En su primer libro de poesía, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), la
cita inicial: “Ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo sublime”, de alguna forma
caracteriza el espíritu de vanguardia de Oliverio Girondo, expresa su inconformidad a los
valores “sublimes” expuestos por el simbolismo hispanoamericano: el pulimento del discurso
artístico, la excelsitud en el manejo de formas retóricas y de pensamiento y la escritura de
referencias clásicas a la mitología grecolatina.
En Veinte poemas… surgen las primeras imágenes vanguardistas en las que se
reflejarían elementos inusuales en su poesía, como la inserción de elementos de
circunstancias cotidianas, los apuntes de elementos de la cosmogonía de la calle, un oleaje de
distintos referentes del mundo y el ánimo de las fiestas de los barrios. Se trata de una serie de
poemas donde el discurso poético tradicional comienza, diríamos, a oxigenarse. Girondo
pretende revitalizar el castellano a través del coloquialismo (aunque después la búsqueda de
neologismos será la base de su evolución poética) como una exaltación para salir de la
estilizada expresión retórica del siglo XIX. Como el mismo poeta escribe: “Oxigenar el
castellano haciéndolo un idioma respirable, un idioma que puede usarse cotidianamente (…)
Y yo me ruborizo un poco al pensar que acaso tenga fe en nuestra fonética y que nuestra
fonética acaso sea tan mal educada como para tener siempre razón” [Girondo, 1994: 172].
3
En el ensayo “El ultraísmo rioplatense”, Saúl Yurkievich hace referencia a la revista Martín Fierro,
fundada en 1919 bajo el imperio de la “nueva sensibilidad”, que adopta irónicamente un apelativo vernáculo
para calificar una publicación de actualidades. Al principio, la publicación se definió bajo una predominancia
política y un espíritu satírico. Con la incorporación de Oliverio Girondo, alrededor de 1924, la revista vira hacia
lo literario y artístico, se convierte en la fortaleza para la promoción de las nuevas estéticas, y su temperamento
es humorístico y polémico [Yurkievich, 1997: 277].
16
Ya en sus primeras prácticas literarias, Girondo tenía clara su intención de romper con
la tradición, como lo expuso en el prólogo a su primer libro de poesía, inserto en el cuarto
número de la revista Martín Fierro (1924). Ahí mismo, desde una perspectiva totalmente
periodística, redacta el Manifiesto de Martín Fierro que retoma los principios generales de
las vanguardias literarias.
Adhesión por los cambios operados por la era tecnológica, alabanza del progreso
moderno, repudio por el orden establecido del anacronismo académico, del mimetismo
realista y de la hinchazón nacionalista. Girondo buscaba romper con la tradición
importada por el continente donde se produjo. Los momentos de producción del autor se
van entrelazando entre el periodismo, su vocación poética y el intenso amor que
profesaba hacia la pintura surrealista para converger en su poesía.4
Alrededor de 1926, con la visita de Filippo Tomasso Marinetti a Buenos Aires, la
vanguardia argentina tuvo su máxima expresión y de manera extraña se vulgarizó el
fenómeno del futurismo. Fue una sensación de mercado más que una discusión entre artistas.
Con todo, el vanguardismo argentino tomó el ultraísmo español y el cubismo francés como
sus modelos centrales, aunque cuestionó los efectos del movimiento italiano en América
Latina. Fue por eso que el vanguardismo de Buenos Aires observó con escepticismo la figura
de Marinetti, particularmente por su discurso expresado con simpatía hacia el nacional
socialismo.
En junio de 1925, el periódico La Crítica publicó el primer reportaje que buscó
construir una nueva exploración informativa de los movimientos de renovación bajo el título:
“Los movimientos de renovación en los jóvenes argentinos, dentro de las revistas: Martín
Fierro, Proa e Inicial”, publicaciones que se consideraron clásicas de su generación, aptas de
introducir una nueva literatura de vanguardia en Argentina:
Por esta época se forma una alianza entre el comercio y la renovación artística, se puede
decir que era una nueva forma de que los vanguardistas pudieran hacer nuevas
propuestas de modos alternativos para capturar un universo de lectores a través de un
4
Tomado de la Revista Martín Fierro, edición facsimilar, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes,
1995. p.45.
17
medio masivo de comunicación. Renato Poggioli describe que precisamente ese triunfo
de la comercialización de la prensa justifica la reacción de los vanguardistas que se
oponían a “contra la natura y necesaria vulgaridad y vulgarización de la cultura”. Los
vanguardistas argentinos utilizan la prensa para llegar a audiencias que no tendrían
acceso de otro modo.5
En este contexto histórico, Girondo publicó su segundo libro de poemas: Calcomanías
(1925), como una continuación de sus ideas presentadas en el primero poemario. Pero ahora
es España y no Buenos Aires el espacio que proyectan sus composiciones. Sin embargo, más
cercano a los propósitos de mi tesis, es importante destacar que hay una exploración
profunda sobre la imagen icónica como elemento poético. Es lo que sucede en la técnica de
escritura del poema “Toledo”, donde hay una desacralización del índice de cualidades de esta
popular ciudad medieval:
Forjada en la Fábrica de Armas y Municiones,
la ciudad
muerde con sus almenas
un pedazo de cielo, mientras el tajo,
alfanje que se funde en un molde de piedra,
atraviesa los puentes y la Vega,
pintada por algún primitivo castellano
de esos que conservaron
una influencia flamenca. (…)
¡Juro,
por el mismísimo Cristo de la Vega,
que a pesar del cansancio que nos purifica
y nos despoja de toda vanidad,
a veces, al atravesar una calleja,
uno se cree don Juan! (95-97).
5
Saítta, Silvya. Futurism, Fascism and Mass-Media: The Case of Marinetti's 1926 Trip to Buenos Aires.
En: Stanford Humanities Review-Volume 7.1 (1999). Encontrado en la red mundial el día 10 de marzo de 2007
en:
http://www.stanford.edu/group/SHR/7-1/html/body_saitta.html.
18
En este poema, de manera ejemplar, la obra de Girondo ya define algunas directrices que los
críticos han señalado como constantes: humorismo satírico de fondo, eliminación progresiva
de elementos humanos para sustituirlos por objetos y una estructura lingüística que avanza
hacia la liberación del significante. Estas características se precisarán en sus libros
posteriores: Membretes (1927), Espantapájaros: al alcance de todos (1932), Interlunio
(1937), Persuasión de los días (1942), Campo nuestro (1946) y En la masmédula (1956).
En Membretes encontramos nuevas aportaciones estéticas como las greguerías, en las
que sobresale el tema de la pintura surrealista y cosifica sus sueños con cualidades
fantásticas:
Aunque se alteren todas nuestras concepciones sobre la vida y la muerte, ha llegado el
momento de denunciar la enorme superchería de las Meninas que —siendo las propias
‘Meninas’ de carne y hueso— colgaron un letrerito donde se lee Velázquez, para que
nadie descubra el auténtico y secular milagro de su inmortalidad. Jorge Zepeda explica
que Oliverio Girondo simpatiza con las propuestas surrealistas, que aparecieron
alrededor de los años de publicación de sus primeros libros: “Girondo toma a ese mismo
entorno como patrón de desrealización que supera la artificialidad de ciertas
vanguardias estruendosas y poco propositivas, como el estridentismo mexicano. Al
mismo tiempo, rechaza el modus operandi de la estética imitativa basado en la cohesión
del todo y su consecuente unidad [Zepeda, 2006: 135-136].
Pero es en el libro Espantapájaros: al alcance de todos, donde la crítica literaria ha realizado
un extenso análisis y ha suscitado opiniones encontradas. Jorge Zepeda menciona que la
plataforma que sostiene a este libro se basa en la exploración fragmentaria de cierta realidad,
donde no hay soluciones de continuidad lógica. Lo cotidiano y lo común se alternan con el
romanticismo. “Las texturas, las formas visuales, quedan reducidas a una apariencia
apreciable sólo en la visión de conjunto; no desaparecen, no son despojadas de su sitio
específico” (ibíd, 147).
Por otra parte, Saúl Yurkievich comenta que en Espantapájaros el poeta dio el gran
salto revolucionario, “un discurso en donde sus dos motores centrales son: el humor y el
erotismo” (ibíd, 250). Todo es un pretexto para que su imaginación adquiera autonomía, el
discurso tome sus propias pautas y, en suma, totalice la imposición de su mundo poético.
19
Ramón Gómez de la Serna en Retratos contemporáneos (1941) resume a esta obra
como “una congregación de fecundaciones del porvenir, y lo inventado en ese libro no tiene
aún nombre”. Borges por su parte —quien más tarde se separaría del movimiento ultraísta—
clasifica a Girondo como “un violento [que] mira largamente las cosas y de un golpe les tira
un manotón”. [Serna, 1941:87].
Para los fines que propongo, seguiré la definición propuesta por Rose Corral, quien
adjetiva a Girondo como “el poeta-ojo”, puesto que su ver se convierte en su moral y estética.
Ella comienza su análisis desde el caligrama-prólogo del libro:
Espantapájaros puede leerse como un montaje de fragmentos heterogéneos que
reconoce en su seno la ruptura y lo discontinuo como principios constructivos (…). En
efecto, el espantapájaros, como los maniquíes o los muñecos, objetos predilectos del
arte de vanguardia, es una figura ambivalente, una mezcla equívoca entre lo animado y
lo inanimado, entre lo vivo y lo inerte, un sustituto inquietante de lo humano [Corral,
2006: 135].
Corral coincide con Yurkievich y Guillermo Sucre, quienes plantean que este libro es la
culminación de una trayectoria que se constituyó desde Veinte poemas para ser leídos en el
tranvía. Girondo buscó el encuentro mágico entre lo cotidiano y la aventura de la vida.
Enrique Molina ahonda en ese vuelo: “El vuelo es la expresión de la atracción de la luz, del
cielo, cause de los impulsos de espiritualidad y del deseo de pureza, y en él se realiza uno de
los actos capitales de la mecánica de la ingravidez: la consubstanciación con el aire, el
elemento fluido por excelencia” [Ortega, 1987: 30].
Aires cambiantes que nos traen diversos iconos de mujeres envueltos en metáforas
que reconstruyen al lenguaje y reproducen la ruptura del orden establecidos, lo que Roman
Ingarden en La comprensión de la obra de arte literaria (2005) llama “ilusiones especiales”,
en la medida en que no contiene a un ser autónomo ni un ser intencional. En los poemas
contenidos a Espantapájaros, las imágenes se construyen con un lenguaje fragmentado, en el
que una palabra se anexa a otra para otorgarle mayor peso a la palabra en esencia; la
gramática se olvida y salta de sujeto a predicado, de nombre a adjetivo sin ninguna
consideración a la frase; los neologismos protestan en contra de lo célibe; y hasta tres signos
pueden ser los que manejen los hilos discursivos.
20
A partir de Espantapájaros, Girondo comenzó una segunda etapa de producción
poética, situando los libros Interlunio (1937), Persuasión de los días (1942), Campo nuestro
(1946) y En la masmédula (1956). Es una trayectoria que es una catarsis para reflexionar
entre el mundo real y onírico. El erotismo, tema común de la primera parte de su producción
se irá debilitando en el resto de su producción. Lo “citadino” se transformó en “urbano” —un
término más moderno dentro de la expresión en Girondo— y el lenguaje:
Se hace más escrupuloso y dubitativo; también se intensifica (o aparece por primera
vez) la crítica ante todo lenguaje como tal y aún ante la naturaleza de la obra. La crítica
al lenguaje se convierte en tema explícito ahora: no tanto una reflexión sobre su poder
como sobre su autenticidad” [Sucre, 1985: 241].
En 1950, Girondo instaló un taller de gráfica para experimentar con la pintura, otro de sus
intereses estéticos. Esta expresión artística lo acompañó desde su juventud y le sirvió de
leitmotiv para realizar su ensayo Pintura moderna (1936), en el que expuso todos sus
conocimientos sobre las artes plásticas. Rosario Gutiérrez en su ensayo Oliverio Girondo:
Vanguardia de las pampas, menciona que Girondo:
Se dedica a pintar sistemáticamente cuadros que jamás querrá exponer, aunque los
mismos significaran la ampliación de un campo en el que ya las palabras parecen no
alcanzarle. Sin embargo, quizá toda su poesía no sea otra cosa que una gran imagen
donde se conjugan la ternura, el silencio, la pulsión vital y su maravilla; junto al
desasosiego, la calamidad y al fin la certeza de un pasar transitorio. Y vaya que
quedarán palabras, más que eso: la invención de un lenguaje.6
La propuesta de Gutiérrez sirve para delimitar con mayor precisión nuestra definición de
icono y su relación con el proyecto poético de Girondo. Si la enunciación más simple de
icono lo ubica como una reproducción de la realidad, podemos atender tres enunciados de la
analista a comulgar este concepto con el discurso poético de Girondo:
6
Gutiérrez, Rosana (2000). Oliverio Girondo: vanguardia de Las Pampas. Encontrado en la red mundial el
día 6 de marzo de 2007 en: http://www.babab.com/no04/oliverio_girondo.htm
21
1) “pintar cuadros sistemáticamente”, que en el poeta es una estrategia aprendida de
las artes plásticas, pero trasladada a la poesía. Así aparece en su poema “12” de
Espantapájaros, en donde la enumeración de una serie de acciones provoca la sensación de
collage cubista para dibujar un cuadro: “se miran, se presienten, se desnudan…”
2) “Una gran imagen que conjuga una serie de emociones”. En el poema “Ella”,
Girondo condensa en una misma imagen los valores icónicos que le son adherentes:
Es una intensísima corriente
un relámpago ser de lecho
una dona mórbida ola
un reflujo zumbo de anestesia
una rompiente ente florescente
una voraz contráctil prensil corola entreabierta
y su rocío afrodisíaco
y su carnalesencia
natal
letal
alveolo beodo de violo
3) “La invención de un lenguaje”, es el aspecto más explorado por la crítica literaria y
es fácilmente ubicable en el resumen del discurso general de la poética de Girondo. Al
respecto, la mayoría de los referentes se han obtenido a partir de la lectura del poemario En
la masmédula, considerado por los críticos como la obra cumbre de su producción
vanguardista.
Por su parte, Saúl Yurkievich encuentra un corte transversal, coyuntural y decisivo,
entre Espantapájaros y En la masmédula. El recorrido literario del poeta resulta ser una
“trasmigración a través de metamorfosis sin fin, irrefragable desdoblamiento de
personalidades, máxima preñez de posibilidades, llantos o patadas sin cesar acrecentados”. El
poeta pretende llegar al origen de las cosas a semejanza de cuando se es niño. Comienza con
la travesía de aprender el lenguaje, y su producción radica en una metamorfosis en donde se
olvidan las reglas y ese nada “reside en la transposición fonética infantil” (op. cit; 243). En
22
este sentido, como señala Guillermo Sucre, En la masmédula es una exposición donde
escribir mal se convierte no sólo en la única escritura posible sino igualmente en una
búsqueda existencial, resultando como una posibilidad de vivir, y “el riesgo que se corre:
violentar el lenguaje para crear otro, despojarse de todo para llegar a la verdadera posesión de
la palabra” (ibíd. 243).
Espantapájaros fue el inicio de esta trayectoria vanguardista de Girondo, que
comenzó en Veinte poemas… y culminó En la masmédula. A decir de Rose Corral, en
Relectura de Espantapájaros (al alcance de todos), es un viaje vertical:
El énfasis puesto en la plasmación sensorial de las cosas cede el lugar a la exploración
de pulsiones ocultas e incontrolables, al despliegue de lo imaginario, a una suerte de
indagación en torno al sujeto o a la identidad, una identidad expansiva que quiebra la
oposición convencional entre lo interior y lo exterior, entre el yo y el mundo. El
erotismo y la mujer. Motivos centrales del surrealismo, cobran igualmente una fuerza
inusitada en este volumen. El signo que tal vez mejor caracteriza a Espantapájaros en
su totalidad surge de la interacción o de la compenetración entre la subjetividad y el
mundo objetual.7
7
Antelo, Raúl. (1999) Obra completa de Oliverio Girondo, edición crítica. Ediciones UNESCO.
Madrid, España.
23
24
Capítulo 3.
EL SIMBOLISMO Y ESPANTAPÁJAROS
Oh primordial desenfadado!
Hacía tanta falta aquí tu iconoclasta desenfreno!
Pablo Neruda
La costumbre es odiosa porque no permite ver:
esta máxima moral y estética gobierna
la literatura de Girondo.
Beatriz Sarlo
Para entender la primera reacción de la poesía de Oliverio Girondo, aquella que atenta contra
los valores estéticos del modernismo hispanoamericanos, me parece pertinente plantear una
revisión general del movimiento inmediatamente predecesor al periodo de las vanguardias
latinoamericanas, que habría comenzado en 1909, cuando el poeta nicaragüense Rubén Darío
tradujo y publicó en el periódico bonaerense La Nación, el manifiesto futurista postulado por
el italiano Filippo Tomaso Marinetti. Aunque Darío anota que está en desacuerdo con el
futurismo italiano (que también en Rusia tendrá su representante en Vladimir Mayakovski,
quien comenzó a difundir su obra poética a partir de 1913) resulta inevitable un acercamiento
de curiosidad estética de parte del gran poeta del modernismo en castellano.
Los críticos coinciden en señalar que desde mediados del siglo XIX el modernismo
comenzó a fraguarse en Latinoamérica, aunque encontrará su expresión estética más intensa
a partir de 1880 con los textos tanto en verso como en prosa de Julián del Casal y José Martí,
de Cuba; Manuel Gutiérrez Nájera y Salvador Díaz Mirón, de México; y José Asunción
Silva, de Colombia, principalmente. El modernismo corresponde al simbolismo y el
parnasianismo francés, que arrojó personalidades destacadas en la historia literaria universal,
como Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Víctor Hugo, Paul Verlaine…
25
En Europa, el simbolismo apareció entre 1885 y 1889, y llegó a ser un movimiento
literario de amplia trascendencia, que abarcaba desde manifiestos hasta periódicos literarios
que atraía a poetas y personalidades de todo el mundo occidental. “El poeta proclama la
supremacía del arte, de la fantasía, sobre la naturaleza, sentándose así el divorcio entre ambos
y, a su vez, como consecuencia de ello entre el arte y el gran público. Así llega a la
conclusión de que todo el universo no es más que un almacén de imágenes y de signos
puestos al servicio de la imaginación” [Anglés, 2006: 1096].
Una de las características de la poesía simbolista era la percepción directa de las
emociones del poeta a través del camino indirecto de las imágenes, que también persigue el
recuerdo evocado, representado por las emociones o personificaciones alegóricas entre el
poeta y el lector. La poesía simbolista se comunica en la exploración de imágenes simbólicas,
en las que el referente simboliza elementos de lo referido:
La poesía simbolista busca vestir la idea de una forma sensible, que, no obstante, no
sería su propio objeto, sino que, al servir para expresar la idea, permanecería sujeta. La
idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de las analogías exteriores;
pues el carácter esencial del arte simbólico consiste en no llegar jamás hasta la
concepción de la idea en sí. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones
de los hombres, todos los fenómenos concretos no sabrían manifestarse ellos mismos:
son simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con
ideas primordiales (ibíd.; 1097).
De nuevo, destaco la expresión del simbolismo que trató de encontrar afinidades esotéricas
(que deben entenderse como metafísicas, en su sentido filosófico) que vinculen con analogías
exteriores a los referentes.
Así, cabe preguntar, desde la literatura, la diferencia entre el símbolo que hace
referencia a una idea y el icono que rescribe la realidad. En el caso de Girondo se podría
decir que el poeta intentó desvirtuar la expresión de los referentes tradicionales. En el
simbolismo, el referente mantiene el mismo nivel estético que el referido; en tanto que en las
vanguardias el vínculo de lo referido tiene una empatía más cercana con circunstancias
sociales amplias, como la guerra, la depresión, el caos citadino…, vínculos que se expresan
no en un plano oblicuo como lo hizo el simbolismo (por eso proyectó la imagen de evadir la
26
realidad) sino de manera directa: el vanguardismo rescribe la realidad, la iconiza para no
simbolizarla.
Este momento icónico de la realidad se da a través de una desacralización de los
valores simbólicos de la poesía. Desacralizar sería la concreción verbal de la actividad
poética de Girondo. Gaspar Pío del Corro (1976), uno de sus principales estudiosos, desde la
semántica y la semiótica observa que la desacralización poética del poeta argentino comenzó
en el libro Calcomanías, tomo que antecede a la publicación de Espantapájaros:
“crisis del asombro, de la palabra y del valor: impotencia del signo para significar;
impotencia del hombre para humanizar. La desnaturalización, como procedimiento
artístico girondano, llega a ser una forma, pero sólo porque ha llegado a constituir la
viva materia de su arte” (48).
Así, la poesía de Girondo, como observamos desde el planteamiento de su trayectoria, sigue
una ruta de aligeramiento del discurso poético tradicional, para adoptar nuevas estructuras
poéticas que, en realidad, son una condensación retórica de los tropos utilizados por los
discursos de finales del siglo XIX. Por ejemplo, los temas mitológicos son adaptados al
paisaje urbano y los motivos de la sociedad moderna.
Por otra parte, las figuras retóricas y de pensamiento, más usadas en el siglo XIX,
cambian en la poética girondiana. En todos los casos, parece existir una “pérdida de aura”,
concepto acuñado por Walter Benjamin (2004) para referir a la capacidad de impacto estético
de una obra de arte. Y esa pérdida de aura es precisamente la capacidad de reproducir
masivamente una obra de arte. Por ello, bajo esta connotación negativa de “la pérdida del
aura” y para no imitar las técnicas del modernismo, Girondo parece decidir eliminar el
armazón retórico reproducible, y ofrecer, por el contrario, un discurso aligerado pero carente
del “aquí y el ahora”, que Benjamin también identifica en la estética de la modernidad.8
8
Sobre el tema de la pérdida del aura, he utilizado: Walter Benjamin (2004), La obra de arte en su
reproductibilidad técnica. Traducción de Bolívar Echavarría. México, Ítaca.
27
3.1 Modernismo y vanguardia
En su versión latinoamericana, el modernismo floreció como una revolución de la conducta
espiritual de los americanos. En el fondo fue una reacción en contra de los modelos del
posromanticismo, el academicismo y la expresión literaria conformista y opaca que habían
heredado de los escritores del siglo XVIII. En Tradición y modernidad en Manuel Gutiérrez
Nájera (1998), Belem Clark de Lara, podemos distinguir dos fases de este modernismo. En la
primera, los modernistas aún no poseían una idea clara sobre el movimiento literario pero
están conscientes que el camino que les queda es el de innovar y abrir distintas rutas para
rechazar la tradición. En la segunda, el modernismo confluye de numerosos autores que son
partidarios de Rubén Darío, capaz de fusionar las ideas de misticismo, lengua y cultura
prehispánica.
Pero cuando el discurso del modernismo comenzó a desgastarse y anquilosarse por sí
mismo, luego de la repetición, surgió el periodo conocido como las vanguardias estéticas
latinoamericanas en búsqueda de progreso, para que el arte de la poesía superara a la
tradición establecida. Como ya señalé, acontecidas en las primeras décadas del siglo XX, las
vanguardias cubrieron, de manera simultánea y con distintos énfasis, el ámbito artísticoliterario, el sociocultural y el político a nivel internacional, y nacieron como una respuesta
ante el vacío de la literatura autorreferencial, para basarse en el antitradicionalismo, el
internacionalismo, la originalidad y el afán de perfección.
Los modernistas de comienzos del siglo XX, con Rubén Darío de adelantado,
recobraron la sensorialidad del instante, y su música cambió para siempre a la poesía en
español. Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, dos entonaciones distintivas de esa
dicción, se bautizaron en el entusiasmo dariano de lo nuevo. Y hasta Vicente Aleixandre
descubrió que era poeta cuando leyó un verso de Darío. Los vanguardistas, en cambio,
cultivaron la mitología de lo fugaz a nombre de la originalidad, y disputaron de malos modos
su derecho a las vísperas. Huidobro y César Moro se insultaron mutuamente de lo peor, de
copistas. Pero lo nuevo de unos y otros reverbera a comienzos de este siglo XXI en una
convicción cultivada: la poesía es una forma de la conversación, y se debe por entero al
interlocutor [Ortega, 1987: 8-9].
Las vanguardias no surgieron para erradicar al lenguaje sino para renovarlo como en
su momento lo enriqueció el modernismo. Jorge Schwartz en su libro Las vanguardias
28
latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (2002), ha distinguido cuatro etapas
dentro de las vanguardias; de 1908 a 1914, periodo en el que tienen lugar las primeras
manifestaciones; 1918 a 1925, desde la llegada de Vicente Huidobro hasta el surrealismo,
cuando existe un predominio de lo lúdico, la exaltación vital y la deshumanización; de 1925 a
1930, bajo cierto influjo del surrealismo, inicia una rehumanización de la poesía; y de 1930 a
1936, inicio de un nuevo romanticismo.
Roberto Fernández Retamar, en Vanguardia artística, subdesarrollo y revolución
(1970), comenta sobre la situación Latinoamericana:
A los términos vanguardia, se añade el de subdesarrollo y el de revolución. Se trata de
un arte de vanguardia en un país subdesarrollado y en revolución (...) A lo largo de los
años abundan los ejemplos de coincidencias de la vanguardia política y artística:
Mayakovsky, Picasso, Eisenstein, Brecht, Vallejo, Neruda, Nazim Jikmet, Eluard, etc.
Para mayor precisión, el término vanguardia significa: 1) Conjunto de intelectuales de
avanzada. 2) Arte renovador. 3) Momento particular de ese arte, ubicado
cronológicamente entre nosotros, entre la década de 1920 a 1930 (339).
La vanguardia latinoamericana enmendó la plana a la estética de la cultura colonial, al
sacudirse del romanticismo y del modernismo. El siglo XX es el punto de superación de los
ideales contrapuestos del Diecinueve: subjetivismo ilusorio y utopismo autoritario, dice
Roberto Echavarren (1996: 14). Su visión nunca renunció al intento de consolidar una
identidad en el contexto de la modernización. Vista en perspectiva histórica, la vanguardia
latinoamericana persigue una apropiación cultural donde la palabra “identidad” será clave,
dado que las vanguardias surgen ante la crisis mundial acontecida en 1929. Además no se
debe olvidar que las vanguardias estuvieron ligadas a lo artístico y político para recuperar a
la ciudad a la que se pertenecía y era observada como un espectáculo.
En un documento aún poco atendido por la crítica de poesía latinoamericana, Roberto
Echavarren expone que la poesía vanguardista es un discurso de la imagen y la metáfora,
como categorías retóricas, debido a su “preocupación estrecha con la imagen como icono,
que la lleva a reemplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración caótica”
(13). En efecto, anáfora y enumeración caótica son rasgos distintivos de la poética de
29
Girondo. De hecho, es tal la constancia de apariciones de estas figuras retóricas, que
resultaría impreciso sustraer sólo algunos ejemplos.
¿Por qué son la anáfora y la repetición figuras favoritas en los textos vanguardistas?
Tal vez resulte exagerado afirmar, pero no por ello menos cierto, que son dos recursos
prácticamente eliminados en las grandes obras del parnasianismo y el modernismo. Además,
serían recursos naturales para exponer las estrategias discursivas icónicas. Al igual que el
icono, la anáfora es una reelaboración reiterada de un referente textual; finalmente, la gran
aportación del vanguardismo es por medio de la repetición caótica heredada, en buena
medida, del surrealismo: la doble aparición desordenada, y por tanto desacralizada, de un
objeto. Por eso, reaccionando en contra del modernismo, los vanguardistas van en contra de
las reglas tradicionales de la versificación, y en su poesía existe una tendencia hacia la
conciencia social.
30
3.2 Espantapájaros
Publicado en 1932, como se ha dicho, Espantapájaros es en buena medida un parteaguas en
la literatura de nuestro autor. Fue impreso por la editorial Areco, quien realizó un primer
tiraje de cinco mil ejemplares, agotados en el primer mes de su lanzamiento. No obstante,
conviene destacar que existen antecedentes de la publicación de poemas pertenecientes al
libro, desde 1930 en diferentes periódicos de Argentina. El lanzamiento del libro fue
realizado en una carroza que recorrió las calles del centro de Buenos Aires .9
Como describe Rose Corral (1990), aunque el evento fue sojuzgado por algunos
escritores (el caso más célebre es el de Borges, que condenó el hecho por considerarlo como
el arribo de la publicidad a la literatura), también debería ser entendido como parte del juego
intelectual que propuso el surrealismo, la vanguardia francesa que comenzó a manifestarse en
la prensa bretona desde 1916 pero que encuentra su concreción en 1924, cuando André
Bretón publica el primer Manifiesto Surrealista. “La crítica ha observado, de manera
unánime, que en Espantapájaros se abre paso a una cosmovisión surrealista, ostensible en el
clima onírico de varios de los textos del volumen, en la irrupción de obsesiones, en la
presencia de lo absurdo en la cotidianidad, en el humor negro”10 (336).
Pero la primera recepción crítica de Espantapájaros fue nula y hasta negativa, salvo
el caso de Ramón Gómez de la Serna quien aseguró que aún no existían los elementos
críticos para comprender esta obra. En general, se dijo que en 1932, muchos de los
fundamentos del libro correspondían a una versión tardía de la generación martinfierrista, y
9
El acucioso investigador de la obra girondiana, Raúl Antelo (1999), refiere brevemente la anécdota de la
creación de este best seller argentino. Girondo apostó con sus amigos que lograría la venta de toda la tirada de
la primera edición de Espantapájaros, a través de una campaña publicitaria, que consistió en alquilar una
carroza llevada por seis caballos, con cocheros y lacayo con librea. “La carroza transportaba, en lugar de las
habituales coronas de flores, un enorme espantapájaros con chistera, monóculo y pipa (este enorme muñeco
todavía se encuentra en el hall de la entrada de la actual casa de Girondo en la calle Suipacha, recibiendo a los
desprevenidos visitantes). Al mismo tiempo alquiló un local en la calle Florida atendido por hermosas y
llamativas muchachas para la venta del libro. La experiencia publicitaria resultó un éxito y el libro se agotó en
cosa de un mes” (360).
10
La síntesis de aquel documento se puede enumerar en varias de las características que la crítica
especializada ha localizado en Espantapájaros. La búsqueda de liberación total del hombre, a través de la
exploración de sus impulsos en el subconsciente. La liberación del lenguaje con asociaciones libres e
inesperadas de palabras, metáforas extrañas, imágenes oníricas y hasta delirantes. También supone la crisis del
ideal de pureza y deshumanización; lo humano, e incluso lo social y político aparecerán de nuevo en la
literatura. El lenguaje surrealista (“verso libre” y “versículos” con metáforas irracionales, imágenes de tipo
onírico, uniones inesperados de palabras, enumeraciones caóticas...) no se dirige a nuestra razón, sino que
quiere despertar en nosotros sentimientos y reacciones subconscientes.
31
que su discurso poético en todo caso se encontraba desfasado.11 En lo sucesivo, han sido
Guillermo Sucre (1985) y Jorge Schwartz (1984), quienes han tratado de dar una dimensión
más amplia en la lectura de Girondo. Por su parte, Fernando García Cambeiro (1976)
sintetiza en tres grandes rubros el contenido temático de Espantapájaros: a) “El hartazgo de
la vida ordinaria”, que corresponde a toda la insatisfacción del sujeto lírico frente a la
cotidianeidad la cual se rompe a través del erotismo, derivado obviamente de una relación
con figuras femeninas; b) “La crisis de la solidaridad”, que expresa el sentimiento de
individualidad y falta de sociabilización con un conglomerado humano; y, c) “La pérdida de
potencia creadora”, el cual será un tema explorado por Girondo en correspondencia con el
rechazo de la sociedad burguesa hacia el poeta (50-57).
Por mi parte, puedo decir que a primera vista, en Girondo sucede el procedimiento
discursivo que Lotman (1993) identifica como el “mundo al revés”. Uno de los procedimientos
más elementales para salir de los límites de la previsibilidad es aquel tropo (empleado de
manera particularmente frecuente en las artes figurativas) en el que dos objetos contrapuestos
se cambian de señales dominantes. “Este procedimiento es ampliamente adoptado en la vasta
literatura barroca del “mundo al revés”. En múltiples textos la oveja devoraba al cordero, el
caballo cabalgaba sobre el hombre, el ciego conducía al vidente” (112).
Desde luego, el mundo al revés se remite a la definición carnavalesca de Mijail Bajtín
(1990), en la que se establece “una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones,
verdaderamente humanas, con sus semejantes.” Para Girondo, su giro irónico en el empleo de
la metáfora subvertida o paródica, también se puede apreciar cómo los símbolos pierden
jerarquía para representar la aspiración a un humanismo “que se experimentaba
concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal utópico y el real se basaban
provisionalmente en la visión carnavalesca, única en su tipo” (10).
Bajo esta perspectiva es Rose Corral (1999) quien atiende con mayor detalle la
génesis y estructura de Espantapájaros. Aún sin nombrarlo de esta manera, Corral destaca la
actitud desacralizadora de Girondo en su poesía. Ella encuentra que los verdaderos vestigios
de la fuerza renovadora de Espantapájaros fueron difundidos desde 1922 en la “Carta abierta
Sobre la recepción crítica de Espantapájaros, recomiendo leer Rose Corral, “Aproximaciones a un texto
de vanguardia: Espantapájaros (al alcance de todos) de Oliverio Girondo”, Nueva Revista de Filología
Hispanoamericana (México, D. F), XXXVIII: 1990, No 1, pp. 333-341. Sin embargo, advierto, en términos
generales que ha habido una recepción crítica sobre este libro, fundamental para entender las posiciones
radicales en la vanguardia de Girondo.
11
32
a ‘La Púa’”, un manifiesto personal de Girondo sobre su concepción estética. “La actitud
desacralizadora hacia el arte en general, el rechazo de la poesía como un objeto estético
alejado de la vida, son perceptibles en el tono iconoclasta de Girondo” (340).
Es importante destacar que el primer poema del libro se trata de un ideograma, lo que
demuestra la importancia del nivel gráfico y visual en la poesía de Girondo. En este sentido
también se puede añadir que no es la primera ocasión que Girondo involucra artes plásticas
con literatura. El mismo Borges, desde los primeros textos de Girondo, anticipa que su poesía
“es pura mirada”. En general, el resto de los poemas que componen Espantapájaros son
referidos como genéricamente indefinibles, ya que oscilan entre la viñeta y la opinión, el
poema y el monólogo, por mencionar incluso otros menos ortodoxos.
Pero no me interesa ahondar en esas características de los poemas de Espantapájaros,
que por lo demás han sido ampliamente descritas por Rose Corral en su publicación
Relectura de Espantapájaros (Al alcance de todos) (1999). Por el contrario, en la parte final
de su estudio destaca la presencia femenina, que para Corral deriva en erotismo.
“Espantapájaros ofrece una imagen polimorfa, ambigua, de la mujer, imagen que en algunos
de los textos entronca con antiguos mitos que la convierten en una fuerza que propicia todos
los excesos.” Nótese que Corral advierte que en Espantapájaros de Girondo hay una
recuperación de mitos y, como ella misma ha señalado en otras ocasiones, serán
desacralizados para proyectar iconos femeninos.
33
3.3 El iconismo girondiano
De hecho, trivializar, desemantizar, desjerarquizar, desacralizar, ironizar, satirizar…, son
verbos con los que se ha tratado de definir el procedimiento discursivo a través del cual
Girondo logra eliminar el peso simbólico de los referentes poéticos. En otras palabras,
también es el procedimiento que Mijail Bajtín define como el “mundo al revés”12, a través
del cual se logra la carnavalización del mundo simbólico. Por mi parte, entenderé este
proceso de degradación, como una traslación del referente poético simbólico a la dimensión
icónica, transferencia de la que hablaré más adelante.
Aún así, esta inserción de Girondo al “momento icónico” sólo se logra luego de la
concreción de su propia trayectoria discursiva, que puede registrarse en la lectura de varios
de los anticipos a Espantapájaros, principalmente, y que en gran medida se descubre gracias
a su estrecha relación con las artes plásticas, vínculo que como se ha insistido, existió a lo
largo de la trayectoria del poeta. Recordemos que, por el momento histórico en que se
desarrolló y por su propia tradición, Oliverio Girondo fue ubicado por la crítica como un
autor de poesía urbana y visual, discurso poético que representa para la poesía argentina a la
vanguardia francesa de los veinte y a la poesía concreta brasileña de los cincuenta.
Por eso, Guillermo Sucre (1990) encuentra que sus poemas cada vez más, en la
medida que avanza su trayectoria poética, “están dominados por la irreverencia, pero ésta
sólo parcial e implícitamente crítica; un desgarrón a la gramática y hasta casi un improperio a
la estética tradicional, pero también el despliegue victorioso de la imagen” (241). Dominio
irreverente en la victoria de la imagen, para sustentar una crítica contra la tradición literaria
impuesta por el modernismo.
De esta manera, desde los primeros indicios de escritura de la concreción de su
poética, Girondo criticó al modernismo porque veía que “donde detrás de la solemnidad
burguesa hay una espantosa risa, una burla Universal”.13 Es decir, de lo que se trataba en
principio, era retirar la “solemnidad burguesa” de los símbolos estético-poéticos, propia del
modernismo para sustituirla por una literatura más abierta. Así, por ejemplo, en Membretes
sus referencias a Darío son sátiras de este personaje/símbolo del modernismo
Debemos aclarar que anteriormente se ha mencionado a Lotman con este término del “mundo al revés”
pero, es Mijail Bajtin quien lo acuña por primera vez en su libro: La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento. (1990). Alianza Universidad. México, DF.
13
Baciu, Stefan (comp.) Antología de la poesía surrealista latinoamericana. (1981). Ediciones
Universitarias de Valparaíso, Chile. p.60.
12
34
hispanoamericano: “¡Si Rubén no hubiera poseído unas manos tan finas!... ¡Si no se las
hubiese mirado tanto al escribir!...” (69); “¡Hasta Darío no existía un idioma tan rudo y
maloliente como el español!” (73).
Desplaza los objetos consagrados del museo o la iglesia a la calle: en este movimiento,
todos pierden, dejan de ser obras que exigen distancia, son comparadas con lo que
corresponde, se les trata de manera ‘inadecuada’. El prestigio es corroído por la ironía
que ocluye las diferencias históricas, culturales, estéticas. No sólo se desacraliza la
religión, también el arte pierde su aura. [Sarlo, 1988: 63].14
Otro testimonio de la reacción de Girondo en contra del simbolismo y el modernismo aparece
en Pintura moderna (1936), “al ir en busca de un espíritu trascendente, se cae en una pintura
simbolista, por demás literaria, que cuando no retorna a la academia, cultiva un misticismo
artificioso y dulzón”. (281).
Pio del Corro (1976) encuentra en esta poesía una
“desjerarquización”, donde la palabra como intercomunicación entre el ser íntimo de las
cosas y el ser íntimo del yo humano, se ha convertido en mera comunicación mercantil que
se establece entre todas las lenguas de Babel” (46). Este mismo autor insistirá que en la
poesía de Girondo hay una insignificación del signo, a través de una voz prosaica contra el
simbolismo de las imágenes.
De regreso a Membretes (1925), se puede observar que Girondo evidenció la
necesidad de desplazar la especificidad poética de los grandes referentes universales de la
Alta Cultura, para humanizarlos en lugar de universalizarlos:
Entre otras… ¡la más irreductible disidencia ortográfica! Ellos: Padecen todavía
la superstición de las Mayúsculas.
Nosotros: Hace tiempo que escribimos: cultura, arte, ciencia, moral y, sobre
todo y ante todo, poesía. (64)
Desdén y reto que en una interpretación tal vez exagerada, se podría decir que Girondo
propone la abolición de los referentes culturales de Occidente. Pero en el matiz de esta
destrucción, está precisamente el procedimiento retórico que lo distingue: la desacralización,
14
Sobre mi acercamiento a la pérdida de aura en la obra de Girondo, vid. supra, p. 24 ss.
35
la eliminación del aura. Como demuestra en otro de su dardo-membrete: “¡El Arte es el peor
enemigo del arte!... un fetiche ante el que ofician, arrodillados, quienes no son artistas!”
También destaca que en toda la propuesta desacralizadora, Girondo utilice sus
vínculos con la pintura, es decir, con la construcción plástica de figuras estéticas. Como si
fuera más claro y menos denso el lenguaje pictórico que el literario, que debe recurrir
constantemente a la construcción poética. Por el contrario, el lenguaje de las imágenes es más
sencillo en su armazón simbólica:
Lo visual lo acompañaría a Girondo toda la vida. El hecho de que Gómez de la Serna
destaque en primer lugar lo visual, ubica la obra de Girondo en una perspectiva que no
ha sido desarrollada por la crítica posterior a Ramón […], por focalizar a la poesía en su
especificidad literaria, dejando de lado otras posibilidades de lectura [Schwartz, Jorge,
1996: 499].
En este sentido, insisto en el vínculo con las artes plásticas. Propuesta que si Borges anticipó,
en Jorge Schwartz (1996) adquiere el grado de objeto de estudio desde el título de su ensayo
Ver/leer: el júbilo de la mirada en Oliverio Girondo.15
De los ensayos teóricos al ejercicio de la poesía, podríamos detectar cuatro formas de
expresión visual: las manifestaciones explícitas de Oliverio Girondo sobre el arte, el
carácter visual de la palabra, el papel que ocupan los diseños propiamente dichos y,
finalmente, su trabajo como editor, ya que Oliverio Girondo ha sido un verdadero
artesano de los libros […]. Los vínculos de Oliverio Girondo con las artes plástica no son
circunstanciales, o de mero efecto decorativo sino que tienen un carácter estructural (497).
Pero Schwartz dirige su interpretación más lejos, al empatizar el trabajo de pureza gráfica de
Girondo con su poesía. “Los dibujos tienen el mismo efecto de lectura de su poesía al
deformar, ridiculizar, fragmentar, monumentalizar, universalizar un momento y, en última
instancia, provocar en el lector un sentimiento crítico despertado por lo cómico, y por ende,
15
Un dato sumamente interesante aportado por Schwartz, es su lectura de los textos que denomina
“ensayos pregirondianos”; escritos casi desconocidos, que demuestran el profundo y precoz interés de
Girondo por las artes plásticas. No obstante, dice Schwartz, el sentido crítico de su discurso es más cercano
al lenguaje del modernismo que de la prosa de vanguardia.
36
la risa” (501). Más: Schwartz propone una definición genérica para esta poesía: “el poema
caricatura”, que luego de una visible ausencia durante la década de los veinte en la obra de
Girondo, reaparece en 1932, en Espantapájaros, en el que sin miramientos, exclama: “El
engendro de nuestra educación es un espantapájaros. En este título brevísimo se funden,
pues, materia y estructura: un conjunto de temas que han logrado su forma en la síntesis
verbal de una palabra sustituíble por exacta. Por lo demás, todo esto fue anticipado por el
propio Girondo en el contenido y en el esquema gráfico de la página inicial” [Del Corro,
1976: 57-58].
Entender una propuesta radical como la de Girondo, desde la perspectiva de su
iconicidad, requiere de una definición exhaustiva del icono como valor del signo pero
también en su especificidad poética. Por lo demás, sostengo que el valor icónico de la poesía
de Girondo adquiere un matiz particular en sus figuras femeninas: arquetipos cuyos símbolos
son trasladados a la iconicidad. Y el estudio de la iconicidad comienza con la aparición
misma de los estudios modernos sobre el sentido del lenguaje.
37
38
Capítulo 4.
LA ICONICIDAD FEMENINA EN ESPANTAPÁJAROS
Si no saben volar ¡pierden el tiempo
las que pretendan seducirme!
Ésta fue —y no otra— la razón de que me enamorase,
tan locamente, de María Luisa.
Oliverio Girondo
En este capítulo se abordarán diversas definiciones de icono, para focalizar las
representaciones del icono femenino que aparecen en los poemas de Espantapájaros, de
Oliverio Girondo. Los iconos de mujer que se presentan en Espantapájaros son
aproximaciones fragmentarias a las ideas programáticas del poeta. A partir de aquí, se debe
reconocer que mi trabajo se fundamenta en el diálogo conceptual de tres categorías: icono,
mujer y poesía, éste último el género literario por excelencia en el que Girondo expresó sus
inquietudes estéticas literarias.
Sin embargo, ante la diversidad de estudios sobre icono e iconicidad, creo pertinente
hacer una somera revisión histórica de las definiciones de estos términos para, finalmente,
construir una definición que se adapte a los objetivos de la tesis, y que considere las recientes
aportaciones de la iconografía y la iconología para el establecimiento de la iconicidad textual.
39
4.1 Estudios fundacionales sobre el icono
Se ha reconocido que el estudio del icono comenzó con las investigaciones de Ferdinand de
Saussure al asentar sus bases en la lingüística que pensó, constituiría la ciencia general del
estudio del lenguaje. Aunque Saussure nunca utilizó el término de icono como tal, sí propició
un ejemplo provisional al abordar la escala de justicia que representa el equilibrio entre el
pecado y el castigo.16
Las innovaciones que Saussure impuso al conocimiento del lenguaje produjo algunas
incorporaciones para la comprensión de la categoría del icono durante las primeras dos
décadas del siglo XX, cuando existieron algunos estudiosos que lo abordaron someramente,
como Charles Bally (1939), quienes no realizaron aportaciones importantes para ampliar el
conocimiento conceptual del icono. De hecho, en términos generales, se podría decir que
Charles Bally destacó más como un propagador de la lingüística de Saussure que como un
teórico de conocimiento original.
Fue hasta la siguiente década cuando apareció la primera definición de
“construcción icónica”, lo que supuso una superación al planteamiento de Saussure, con la
descripción de las tipologías de Charles Sanders Peirce.17 De acuerdo a él, un signo es una
tríada de referencias, una relación triádica que compone un signo unitario en tres
16
Ferdinand de Saussure estuvo interesado por la iconicidad verbal de la poesía. Saussure concibió la
posibilidad de que el texto poético fuera, en su producción, la imitación de una figura verbal nominal, por
ejemplo el nombre de un héroe, de un dios, del autor, del destinatario del texto y que, por tanto, fuera posible al
lector descubrir en el texto los vectores tónicos (paronomásicos, aliterativos, armónicos) y temáticos
(parafrásticos, de amplificación, de glosa) de ese nombre mítico. Es decir, una iconización poética de carácter
anagramático: el poema es propiamente una imagen (un icono de cualidad, según Peirce) del nombre propio,
pues imita, amplificándolas, cualidades (fónicas y legendarias) de éste. Saussure pareció intuir qué es lo que
verdaderamente aumenta el autor: su trabajo poético es imagen de un objeto verbal concentrado pero mudo (un
nombre propio es eso), al que hay que darle voz iconizada.
17
Peirce es también considerado como el padre de la semiótica moderna. Más aún, su trabajo —a menudo
pionero— fue relevante para muchas áreas del conocimiento, tales como astronomía, metodología, geodesia,
matemáticas, lógica, filosofía, teoría e historia de la ciencia, semiótica, lingüística, econometría y psicología.
Cada vez más, ha llegado a ser objeto de abundantes elogios. Popper lo ve como “uno de los filósofos más
grandes de todos los tiempos”. Por lo tanto, no es sorprendente que su trabajo y sus ideas acerca de muchas
cuestiones hayan sido objeto de renovado interés, no sólo por sus inteligentes anticipaciones a los desarrollos
científicos, sino sobre todo porque muestra efectivamente cómo volver a asumir la responsabilidad filosófica de
la que abdicó gran parte de la filosofía del siglo XX. Para una mejor interpretación, se puede consultar: “La
semiosis: un modelo dinámico y formal de análisis del signo”, encontrada en la red”, en:
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n21/21_mrivas.html
Recordemos así, que Peirce postuló la naturaleza icónica de la propia percepción (las imágenes mentales
semejantes a las cosas percibidas por los sentidos, el juicio perceptivo de reconocimiento basado en la
semejanza con experiencias perceptivas anteriores), es decir, avanzó la idea de que en la percepción hay ya una
forma básica de semiosis y que esta base es icónica. La iconicidad sería, pues, una dimensión universal tanto de
los signos como de los fenómenos.
40
categorías: cualidad, del objeto y de la ley (o posibilidad, existencia y necesidad). Las
categorías primeras son las formas más simples o puras del pensamiento, que incluso no
son aún cosas u objetos: son cualidades o características de algo, como colores, sabores,
impresiones; las segundas son cosas u objetos concretos, y las terceras son más completas o
superiores que los objetos de las categorías segundas: necesidades, valores, leyes. Al
respecto, Berinstain (2006) define que:
La segunda tricotomía, es la considerada la más básica y conocida porque, se refiere a
las relaciones triádicas del funcionamiento, cuya naturaleza es la de los hechos reales,
un signo puede ser denominado: icono (el que está fundado en la similitud entre el
representante y lo representado), índice (el que resulta de la contigüidad entre el
representante y lo representado) o símbolo (aquel cuya existencia se basa en una
convención). Esta es la tríada que hace posible un análisis de la estructura semiótica
(significación y comunicación) porque se refiere a los hechos (466).
Esta será, entonces, la primera aparición del icono, en particular a la referencia que conviene
para nuestra revisión de Espantapájaros de Oliverio Girondo. Por su parte, Paul Henle
introdujo el término “carácter icónico” en su libro Metaphore (1958) en el que describió que
dentro de las clasificaciones de metáforas existía una por analogía o proporción, lo que sitúa
nuevas aportaciones al conocimiento del icono:
Se trata de un paralelo entre dos pensamientos, en que una situación se presenta o
describe en los términos de otra que se le asemeja [...] el discurso figurativo es, pues, un
discurso que lleva a pensar en alguna cosa considerando algo semejante; esto es lo que
constituye el modo icónico del significar. Si hay un elemento icónico en la metáfora, es
igualmente evidente que el icono no se presenta, simplemente se describe (177).
Icono y metáfora son dos elementos fundamentales para mi estudio. Como se verá más
adelante, en Girondo el referente icónico sólo es visible a través del lenguaje metafórico. De
hecho, esa referencialidad múltiple (una metáfora de la metáfora) constituye la estructura
principal de la iconicidad. Más adelante, el pragmatista y fundador de la psicología social,
Charles William Morris en La significación y lo significativo: un estudio de las relaciones de
41
signos y valores (1974), plantea una reescritura de los iconos, puesto que son los signos que
poseen alguna propiedad del objeto representado, o que sobresale debido a “que tenía las
propiedades de sus denotados”18:
Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que
reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos
perceptivos normales y seleccionando los estímulos que —con exclusión de otros—
permiten construir una estructura perceptiva que —fundada en códigos de experiencia
adquirida— tenga el mismo “significado” que el de la experiencia real denotada por el
signo icónico [Eco, 1972: 222].
En la década de los setenta del siglo XX, A. J. Greimas consideró al icono o imagen, desde la
semiótica, como una unidad de manifestación autosuficiente, como un todo de significación,
susceptible de análisis. “La imagen es sobre todo un texto-ocurrencia y la iconicidad se
incluye en la definición misma de imagen. Un diagrama incorpora a la teoría de las gráficas,
pero aquí lo semejante tiene que ver entre el representante y lo representado que sólo se
refiere a las relaciones entre sus partes. Y metáfora (como la comparación, el símbolo, la
sinestesia) se ha visto fundada en la relación de semejanza entre significados de las palabras
que en ella participan, a pesar de que asocian términos que se refieren a aspectos de la
realidad que habitualmente no se vinculan” [Greimas A. J. y Courtés, J,1982: 326].
De acuerdo a la trascendencia de sus estudios, a partir de la propuesta doble de Peirce
leído por Morris, Umberto Eco en La estructura ausente (1972) señala que:
El signo icónico construye un modelo de relaciones (entre los fenómenos gráficos)
homólogo al modelo de relaciones perceptivas que construimos al conocer y recordar el
objeto. Si el signo icónico tiene propiedades en común con algo, no es con el objeto
18
Charles William Morris desarrolló una forma original de pragmatismo que emergió de su trabajo
original sobre semiótica. Morris se involucró con los estudios del Círculo de Viena, de positivismo lógico
particularmente influido por filósofos alemanes y austríacos a los cuales ayudó a refugiarse en Estados
Unidos durante la década de 1930. Mientras Peirce imaginaba una filosofía semiótica basada en las
categorías universales de la percepción y la opinión de que todo pensamiento es signo, Morris quería
desarrollar una ciencia de los signos sobre una base biológica y específicamente con el marco teórico de la
ciencia del comportamiento. Es por eso que Thomas A. Sebeok, discípulo de Morris, se vea influenciado a
partir de su primer libro Fundamentos de la teoría de los signos.
42
sino con el modelo perceptivo del objeto. Un signo icónico es aquello que parece
reproducir algunas de las propiedades del objeto representado (234).
Es la revisión conceptual planteada por Thomas A. Sebeok en su libro Signos: una
introducción a la semiótica (1996), la que sintetiza la evolución histórica en el conocimiento
de este término. En primera instancia, Sebeok analizó los aportes de Charles Peirce. De los
tres factores terminantes del signo establecidos por Peirce, el icono es el concepto que
sostiene con mayor fortaleza el proceso de la semiosis,19 a su vez, tópico fundamental con el
que Aristóteles describió a la poesía como sinónimo de la creación literaria, fuera escrita en
verso o en prosa.
Siguiendo las líneas conceptuales de Peirce, Thomas A. Sebeok expresa que el signo
icónico nace como resultado del proceso de la semejanza (96).20 Pero el mismo autor se hace
una interrogación: “¿Qué quería decir exactamente Peirce con respecto a que un signo
icónico se cimienta en la semejanza?” En busca de una respuesta, Sebeok realiza un rastreo
histórico para desarrollar el transcurso que la teoría literaria (incluso la filosofía del lenguaje)
ha sostenido para definir el fenómeno de la metáfora en el signo lingüístico y su relación con
la iconicidad. De esta trayectoria se desprende el siguiente recuento histórico:
PERIODOS DE CONOCIMIENTO SOBRE LA ICONICIDAD TEXTUAL
1
2
La clasificación de los signos de Peirce es el objetivo fundamental de todos los debates de
iconicidad desde 1867.
Ningún icono es un signo verdadero, porque siempre se construye en la semejanza. Esto se verá
fundamentalmente a partir de la teoría de Paul Ricouer, en los ochenta del siglo XX.
La iconicidad juega un papel decisivo en la configuración de la vida diaria de todas las culturas.
3
No hay signos icónicos puros; éstos se difunden a través de los códigos de comunicación humana,
sean verbales o no verbales, como lo establece la iconología de Panofsky, a finales del siglo XX.
Tabla 1. Síntesis de los periodos históricos sobre el desarrollo del conocimiento
de la iconicidad textual con base a E. Panofsky en su libro: El significado de las artes visuales.
19
A.J. Greimas considera a la semiosis como la operación productora de signos mediante la instauración
de una relación de presuposición recíproca entre la forma de la expresión y la del contenido.
20
Sebeok resume las características fundamentales de las discusiones sobre la iconicidad a partir de su
lectura del texto Iconicidad: ensayos en la naturaleza de las culturas (1986), de P. Bouissac.
43
Para los fines de mi tesis, debo recordar las características esenciales de icono, sobre todo el
concepto de similaridad o similitud para desarrollarlas en la construcción icónica que
Oliverio Girondo hace de la mujer en su obra Espantapájaros. Pero también, como se ha
visto desde Morris, se debe considerar que todo icono surge a partir de la percepción que el
sujeto tiene de la significación cultural en un contexto dado.
44
4.2 Iconología, estudios sobre la iconicidad
La historia del icono, como concepto estético, ha sido largamente estudiada por la
iconografía y la iconología. De acuerdo a Erwin Panofsky (1892-1968), considerado el
fundador de la iconología, la iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del
asunto o significación de las obras de arte, en contraposición con su forma. En tanto que la
iconología estudia la semiótica de éstas [1979: 45].21
Panofsky desarrolla en el siglo XX la iconología hacia un nivel de comprensión del
discurso de las obras de arte. Este crítico norteamericano de arte dirige sus estudios más allá
de lo formal, y concentra sus reflexiones sobre el contenido de las obras de arte, formulando
objetivos en términos teóricos, inducido de que toda forma expresa valores simbólicos
particulares y que la interpretación iconológica es el medio para alcanzar el significado
intrínseco del tema de la obra, que revela la actitud de fondo de un pueblo, de un periodo o
de una clase.
Panofsky hace una primera aproximación semiológica a los estudios estéticos al
analizar la carga simbólica de las imágenes. Esta lectura visual atraviesa un primer nivel de
contacto con el objeto, de identificación física (preiconográfico); un segundo nivel, donde se
advierten los valores expresivos de las imágenes (iconográfico), y, por último, un tercer nivel
de profundización en la carga simbólica, en el mensaje ideológico, en la expresión de su
tiempo histórico de su contexto social y cultural (iconológico) [Panofsky, 1975: 47-50].
El nivel preiconográfico sólo identifica el color, la forma, las texturas, que apenas
permiten reconocer algunas características del objeto, como un gesto de dolor o la
descripción de un paisaje. En el nivel iconográfico, es posible identificar las imágenes,
historia y alegorías a las que hacen referencia los valores técnicos de la obra. Panofsky
abunda que cuando se habla “del asunto en contraposición de la forma, aludimos
principalmente a la esfera del asunto secundario o convencional, es decir, al universo de los
temas o conceptos específicos manifiestos en imágenes, historias y alegorías” (48). Para
identificar este nivel, es necesaria una mínima comprensión de antecedentes culturales del
objeto referido. Finalmente, el último nivel pertenece al orden simbólico de las obras de arte,
Una historia detallada de la evolución de la “iconología” y la “iconografía” puede ser consultada en Erwin
Panofsky, El significado en las artes visuales (1975). Estos estudios han evolucionado de la mera descripción
de las imágenes, en sus orígenes en el siglo VI, a la narración de la “historia”, “la alegoría” o “el asunto” de las
obras de arte, durante la Edad Media, hasta la interpretación de los símbolos y el “contenido subyacente”, como
lo llama Panofsky a principios del siglo XX.
21
45
que requiere de una participación ritual entre los espectadores de dicha obra, ritual que obvia
el conocimiento de la tradición a la que se incorpora tal objeto.
De acuerdo a este planteamiento, en primera instancia la obra de Oliverio Girondo se
presenta como un reto para el sustrato iconográfico porque pareciera clausurar los
“antecedentes culturales” que, sin embargo, subyacen en su propio discurso poético. ¿Cómo
podemos observar esta “alegoría del referente” en una obra tan hilarante como la de
Girondo? En principio, y después de observar los nuevos vínculos de la iconología con la
hermenéutica, podríamos aceptar que a través de una nueva comprensión, la metáfora se
concentra en la obra de arte literaria.
Apoyada de la hermenéutica, la iconología parte de la interpretación para llegar a la
comprensión previa de lo que “a de interpretar”. Por otra parte, también requiere del
conocimiento de la historia de los símbolos. Entonces a la iconología le corresponde
descubrir significados ocultos que se encuentran en lo más profundo del inconsciente
individual o colectivo:
Pero justamente lo que planteará la cuestión histórica hermenéutica es rebasar la simple
enumeración o nomenclatura tipográfica y acceder al ámbito de las explicaciones
históricas de la comprensión, como diría Mukarovsky, de las interconexiones y
dependencias entre las diversas series de la vida histórica que se entrecruzan en la
historia haciéndose imagen. Los semiólogos se oponen al principio elementalmente
taxativo porque no alcanza un nivel explicativo y reduce la complejidad del texto a un
acumulado de elementos léxicos inertes. El texto se aplica no por la convivencia de
trazos y rasgos, sino por las relaciones sistemáticas entre unidades que constituyen la
materialización de lenguajes y códigos generatrices. Pero, allí se encuentra,
precisamente, la segunda cuestión que logra conjurar un llamado hermenéutico a la
iconología: si bien es cierto, que la apelación a los sistemas y estructuras permite salvar
la lectura del texto icónico del capricho subjetivista, lo recluye en un formalismo que al
privilegiar las relaciones sincrónicas olvida dos asuntos centrales: la historicidad de la
obra y lo que resulta fundamental para sus lectores y el mundo en que circula (las
imágenes no sólo dicen estructuras, ponen en funcionamiento el juego nada secundario
de las interpretaciones del sentido que en ellas vibra, del mundo poético que entrañan,
como diría Ricoeur [2001]). [Lizarazo, 2004: 97]
46
4.3 Para una definición de iconicidad
El concepto original de icono se ha transformado a través de lo que se ha denominado como
“iconicidad”. Para sustituir los postulados de Peirce, Thomas A. Sebeok utilizó el término de
la “regresión” para definir al icono como una relación de representación no simétrica, ya que
“un signo icónico o un signo convencional independiente representa a su representado pero
no viceversa” (45).
Sebeok no realiza aplicaciones de icono en el mundo literario, pero sus
planteamientos teóricos serán fundamentales para encontrar en la iconicidad su equivalente
bajo el nombre de “ilusión referencial”, con la que amplía el dominio del icono a un sustrato
cultural. Para ello, analiza la desigualdad en la división peirceana de los iconos en imágenes,
diagramas y metáforas, ya que señala la falta de interés en este último elemento. Respecto a
la primera división de icono, menciona que el error que se comete es el de reducir la noción
de icono a una simple imagen e identificarla como una cuestión superficial.
Sebeok considera que los iconos son una “imagen visual y una persistencia de la
sensación; los cuales pueden ser utilizados de forma intercambiable” (100). Con esto señala
que existe toda una esfera de sentidos alrededor del icono, con lo que anticipa la iconicidad
como un proceso de construcción cultural. Estos elementos son perceptibles debido a su
cualidad de semejanza, la similitud que permanece entre el representante y lo representado.
De esta manera, Sebeok aporta la definición más importante para vincular el icono con el
espacio que lo condiciona: Un icono aparece cuando existe una semejanza parcial entre el
representante y lo representado, “cuando existe una relación de semejanza entre la estructura
relacional al icono y la estructura relacional al objeto representado”. [Berinstáin, 2006: 467].
Aunque estos argumentos podrían auxiliarnos a superar la distancia entre la letra
escrita y la imagen perceptible, hay que señalar que tanto signos icónicos como signo
lingüísticos establecen una relación de continuidad, al menos en cuatro sentidos.22
22
Puntos que sintetizo con base a Lizarazo Arias en su apartado sobre “La imagen poética” en donde explica
que la imagen se desplaza del ámbito de la producción según modalidades icónicas. Aprendemos a leer las
imágenes con base en criterios y claves de interpretación que bien podemos llamar códigos visuales, y que, por
lo tanto, no son universales ni atemporales. Lo que hoy juzgamos semejante no lo es en la misma forma que
para la mirada de hace cinco o seis siglos. Por otra parte nuestros juicios de semejanzas y nuestras valoraciones
y criterios sobre las imágenes provienen de complejas tradiciones culturales que cargamos, aunque no estemos
en condiciones de reconocerlas lúcidamente.
47
RELACIÓN DE CONTINUIDAD DEL ICONO CON EL SIGNO LINGÜÍSTICO
I
Porque ambos son sistemas semánticos y sistemas simbólicos. A través de la lengua como de la
icónica se cristalizan y circulan los sentidos simbólicos más acuciantes de la cultura.
Porque bajo las condiciones adecuadas la imagen puede tener un valor referencial (como en las
II
fotografías de identificación personal) o abstracto (como en los esquemas y diagramas) tanto
como la palabra puede adquirir valor icónico (cuando la poesía o la descripción permiten evocar
imágenes) o plástico (en tanto las grafías lingüísticas son en sí mismas imágenes).
Porque la palabra, como ha indicado Roland Barthes, puede servir de anclaje para la imagen
III
(señalando el sentido que hemos de identificar en ella), o puede constituirse en su relevo (cuando
con el discurso lingüístico completamos la significación icónica).
IV
Porque nuestra cultura construye un sentido articulando ambos sistemas, más que excluyendo uno
u otro.
Tabla 2. Sentidos de relación de continuidad entre el signo lingüístico y el signo icónico
Por eso, cuando se reflexiona acerca de los signos en general, debe plantearse la condición de
la iconicidad. Al respecto, también debe leerse con cuidado la definición acerca de que los
iconos representan a los objetos por su “similaridad”. Diego Lizarazo Arias en Iconos,
figuraciones, sueños: hermenéutica de las imágenes (2004) advierte:
En esta nueva perspectiva, la analogía icónica radica en la formulación cultural de
relaciones configuracionales (plásticas y estructurales) entre la imagen y su modelo. La
analogía icónica se comprende como una propiedad plástica de las imágenes articuladas
sobre la base de una formulación cultural más que sobre una supuesta transparencia
natural. Sólo en este sentido puede sostenerse la diferencia específica entre signos
lingüísticos y signos icónicos: los primeros discretos; los segundos continuos o
analógicos (60).
Planteamiento que, al abordar el proceso de la analogía, parece coincidir con lo expuesto con
Mauricio Beuchot en su obra La semiótica, teorías del signo y el lenguaje en la historia
(2004), en el que explica que:
48
El icono tiene algo de natural y algo de artificial, puesto que es impuesto por el hombre,
pero se tiene que basar en algo de la realidad y contener alguna semejanza o analogía
con ella; por ejemplo, el emblema de la justicia, que es una mujer con los ojos vendados
y que lleva una balanza en la mano, tiene que guardar cierta relación analógica con el no
ver a quién se le hace y guardar un perfecto equilibrio con todos los involucrados. [Las
cursivas son mías] (78-79).
Beuchot sostiene una relación conceptual con lo establecido por Pierce y lo expuesto por
Sebeok: la metáfora es fundamental para dar continuidad a la iconicidad, lo que supone que
la metáfora es uno de los sustratos fundamentales de este proceso. En este sentido, podríamos
extender el comentario al referir que, al igual que el icono, la metáfora mantiene una
semejanza con la cosa o hecho que designa, pero menos clara y directa porque representa
sólo alguno de sus aspectos o algunas de las funciones que tiene la cosa designada.
La metáfora es el principal artificio retórico para que una construcción cultural, un
discurso en nuestro caso, presente una proyección icónica. Al respecto, Paul Ricoeur, en el
libro La metáfora viva (1975), agrega que “el carácter icónico de la semejanza debe
formularse de tal modo que la misma imaginación se convierta en una ocasión propiamente
semántica del enunciado metafórico” (255). Ricoeur también explicita la ambivalencia que se
puede presentar al abordar las nociones de “icono” e “imagen” que pudiera resultar confusa.
Mientras que un icono contiene una dualidad interna (entre lo que presenta y lo que
representa), ésta puede ser al mismo tiempo superada al adquirir un único sentido de
comprensión. En tanto que la imagen sólo es un “reflejo” del objeto real, lo que también
podría llamarse “una percepción ingenua” del objeto.
El poema engendra una imagen dentro del enunciado metafórico que conserva al
signo icónico. El espacio de la figura icónica es el de la metáfora, que siempre se definirá
como una función poética:
Si algo es “semejante” entre objeto e imagen será del resultado de la selección cultural
de elementos fijados en signos icónicos y no una especie de generación espontánea de
semejanzas naturales. Juzgamos semejantes ciertas cosas, porque definimos
culturalmente los aspectos que cotejamos y construimos las correspondencias. La
semejanza es producida culturalmente y aprendemos a establecerla en el contexto de
49
una educación social en la que adquirimos las claves de correlación entre códigos
visuales de reconocimiento de los objetos y formas de representación gráfica [Lizarazo,
2004:55].
Como dice Ricoeur (1980), la iconicidad es una reescritura de la realidad. “La escritura, en el
sentido limitado de la palabra, es un caso particular de la iconicidad. La inscripción del
discurso es la transcripción del mundo, y la transcripción no es duplicación, sino
metamorfosis” (286).
El icono de mujer en Girondo es precisamente una metáfora polisémica, registrada en
una diversidad tipológica de iconos femeninos. La mujer no es una pintura sombreada de
realidad sino una reproducción de modalidades icónicas que contienen códigos visuales, que
Girondo desfragmenta de las tradiciones culturales para flexibilizar el concepto de arquetipo,
que tuvo un agotamiento retórico durante el modernismo hispanoamericano, cuando la
mayoría de poetas de la promoción, utilizaron diferentes mitos para simbolizar los atributos
de las figuras de dioses y héroes de diferentes mitologías, en especial grecolatina, en la
construcción de sus poemas.
Por el contrario, Girondo plantea una desacralización de aquel uso mítico, para
trasladar la construcción de tipologías icónicas femeninas, que ya desde su construcción
expresa un “hacer mundano” de los excesos míticos de la poesía modernista. En este sentido,
en la poesía de Girondo se plantea una semejanza entre arquetipo y objeto de enunciación, lo
que confiere la cualidad de icono; pero esta enunciación no expresa la imagen del arquetipo,
sino una metáfora que degrada aquellos atributos, apenas perceptibles por sus referentes
convencionales al lenguaje de la cultura. Esta semejanza y percepción secular, conducen
definitivamente a una construcción icónica que, para los fines de mi tesis, tiene un énfasis
particular en las figuras femeninas. La estrategia de Girondo es la saturación de esos iconos
en aspectos multidimensionales, que rompen constantemente con las reglas y convenciones
que ocupan en el lugar de la lengua cultural.
Incluso, tal vez de manera muy general, podemos ubicar cuatro momentos para la
comprensión de la iconicidad en la obra de Oliverio Girondo:
50
COMPRENSIÓN DE LA ICONICIDAD EN
ESPANTAPÁJAROS DE OLIVERIO G IRONDO
1
2
3
4
5
El icono se fundamenta en la referencia a imágenes, con el dominio de esos antecedentes
culturales que permiten establecer un vínculo entre referente y referenciado.
El icono conserva un “reflejo”, que puede considerarse metafórico del referente. Aquí comienza
la iconicidad metafórica.
En el caso de Oliverio Girondo, en su afán desacralizador de la tradición literaria, a la que se
vincula por medio de la reacción, el icono es una metáfora subvertida del referente.
La metáfora subvertida es una variante del “mundo al revés”, definido por Mijail Bajtin y por Jan
Mukarovsky.
Como señala la hermenéutica iconológica, esta construcción de la iconicidad es polisémica y
polivalente, por lo que su sentido no está supeditado a una definición inclusiva.
Tabla 3. Momentos para la comprensión de la iconicidad en Espantapájaros de Oliverio Girondo.
51
4.4 Definición del icono femenino
La iconicidad utiliza elementos de la tradición literaria, reescritos para desemantizar su carga
simbólica y, al mismo tiempo, actualizar los atributos de sus referentes. Así, la iconicidad
aparece en la interpretación del espacio textual, donde se mueven las imágenes a través de
elementos retóricos que constituyen un discurso poético. Para los fines de mi tesis, un icono
femenino es la reescritura de los atributos femeninos utilizados por la tradición literaria. No
forma parte de mis objetivos el discutir los atributos de la feminidad, por lo que
evidentemente me limitaré a lo expuesto en términos generales por la cultura literaria.
En Espantapájaros, estas características de la feminidad se deducen a partir de las
tradiciones del sentido cultural. De manera discursiva, estos iconos femeninos aparecen
mediante dos formas: arquetipos e imágenes oníricas; aunque éstas sean derivadas de
tipologías invertidas:
La imagen onírica es polisémica, pone en juego una multiplicidad de significaciones
con una articulación propia. Pero lo relevante es que no se trata de cualquier clase de
polisemia, porque los sentidos múltiples no tienen una convivencia homogénea. La
significación de la imagen onírica implica una estratificación en la que se organizan dos
niveles de sentido: la zona explícita o figurada y la zona implícita o subyacente. Una
inmediata y, podríamos decir, superficial; otra mediata, lenta, tozuda y profunda. En el
campo de la imagen onírica la significación explícita tiende a ser confusa: elementos
visuales y narrativos aparecen de manera extraña y entreverada. La superficie en la
imagen onírica es enigmática; la significación profunda, en cambio, posee un sentido,
digamos que tiene una causa. Lo que en la superficie es confusión, en la subyacencia es
claridad.
La significación explícita es un recurso para, a la vez, encubrir y poner en juego
la significación profunda. Permite decir con disimulo, muestra un teatro en el que se
representan las cosas por el revés de las cosas. Entonces tiene un estatuto doble: es una
argucia, dice algo que no es, es una simulación. Pero a la vez dice lo que es, porque
permite poner en juego los significados profundos. La simulación, a la vez, simula ser lo
que no es, pero circula lo que disimula. Digamos que la mentira de la imagen es
también su verdad. O que su verdad corre en su mentira. Y mentir en la imagen onírica
es mostrar, y decir verdad es disimular lo mostrado [Lizarazo, 2004:120].
52
Sólo como ejemplo, se puede referir retomar uno de los ejemplos iconos más evidentes de
Espantapájaros, la mujer etérea que sobresale ya desde el primer poema. Al modo de la
antigua salutación griega, en la que el poeta invocaba a la Musa para comenzar con la
escritura de su poesía, Girondo se dirige a una mujer que “sepa volar”:
No sé me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como
pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a
cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida.
Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una
exposición de zanahorias; ¡pero eso sí! —y en esto soy irreductible— no les perdono,
bajo ningún pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar ¡pierden el tiempo las que
pretendan seducirme! [Girondo, 1994: 78]23.
Es lo que Pío del Corro ubica como la contraposición entre los atributos tradicionales de la
mujer contra las atribuciones que vanguardia expone en su definición de iconicidad
femenina, en este caso, vía la poética de Girondo. La Musa a la que Girondo se consagra no
tiene los atributos de la belleza clásica: perfección en el cuerpo, “senos como magnolias”, o
“cutis de durazno”, o “aliento afrodisíaco”, aunado a las cualidades que se intuyen en la
simetría con un pensamiento positivo.
Sin embargo, para Girondo es irrevocable que una mujer sepa volar, en tanto el vuelo
es una posibilidad de superar los límites impuestos por la cotidianidad mundana de la tierra.
La mujer etérea es tan ligera, que hace que el poeta vea las estrellas:
La mujer etérea se opone a la mujer terrestre, pedestre; pero conviene no descuidar la
importancia de una variante; esta oposición es de segundo grado, en cuanto trae
implícita otra oposición, que le es previa: la antinomia clásica entre mujer terrestre y
mujer celeste; de donde, la cualidad etérea de la mujer deseada por Girondo viene a ser
una síntesis: ni naturalismo bestial ni espiritualismo angélico, sino selección y elevación
23
Existe una película de producción argentina titulada “El lado oscuro del corazón” del director Eliseo
Subiela, en donde se describe la historia de un poeta treintañero que sobrevive editando poesía comercial
mientras recorre Buenos Aires. Un hombre que, lo único que desea es encontrar a la mujer de sus sueños, que le
comprenda y que le haga volar; salir de un mundo en donde lo cotidiano lo orilla en todo el trayecto de la
película a la muerte, símbolo de destrucción totalizador. Es entonces que, la imagen de la muerte se convierte en
el símbolo del fin de la creatividad.
53
de la mujer, a partir de su sensible cualidad de carne y hueso. Es al mismo tiempo un
alegato irónico (la “pluma”) contra la idealización y la prostitución de la mujer; una
pretensión por superar, en perspectiva creacionista, el Modernismo y el Naturalismo con
un solo rechazo jovial.24
24
Pío del Corro, Gaspar (1976). Oliverio Girondo. Los límites del signo. Colección Estudios
Latinoamericanos. Editorial Cuarto Poder. Buenos Aires, Argentina.
54
4.5 La metáfora subvertida
Como observa Paul Ricouer, el valor que adquiere el desliz de la metáfora en un discurso
corresponde más a su contexto que al intercambio literal de las palabras. En todo caso, se
trata de un intercambio del sentido literal al figurativo, que para su comprensión depende del
contexto. Por mi parte, he señalado que no me interesa cuestionar la inmanencia del lenguaje
poético, pero es evidente que la metáfora le corresponde como una de sus bases discursivas.
Recordemos que “la amplitud genérica”, como define Ricouer, de la metáfora
aristotélica incluye a la ironía como figura retórica, y es sin duda la que mejor define al
trabajo poético de Oliverio Girondo. Su poesía se fundamenta en una metáfora doble: la que
le es inherente al lenguaje poético (una sucesión de metáforas podrían construir un verso, y
definitivamente construyen un poema) y a la que recurre para utilizar a la ironía como figura
retórica. En el caso de Girondo, esta segunda significación de la metáfora es peculiar, no por
inédita: por su capacidad expresiva singular en el lenguaje paródico, irónico, de sus figuras
retóricas. Además, porque esa figura es fundamental para el valor que adquiere su poética.
De la variedad temática que pueda suscitar la poesía de Girondo, me concentro en las
que refieren a los iconos femeninos. Tampoco me propongo una construcción del índice
poético sobre las características de la feminidad, que obviaré con los elementos propios de la
tradición: la belleza, la sensualidad, la fragilidad… Este índice, también referido por el
discurso poético de Girondo, es desemantizado a través del lenguaje paródico y el uso de la
metáfora subvertida, que degrada el valor simbólico de la palabra poética a través de una
peculiar construcción de la iconicidad. A continuación, realizo un ejemplo con base al poema
uno, en donde esquematizo la metodología a seguir con los 23 restantes.
55
POEMA
OBJETO
REFERENCIA
METÁFORA
ICONO
SUBVERTIDA
Los senos y la piel,
que deberían
“No sé me importa
un pito que las
mujeres tengan los
senos como
magnolias o como
pasas de higo; un
cutis de durazno o
de papel de lija”.
Descripción física
representar una
de una belleza
belleza clásica, son
tradicional, basada
La belleza
en atributos
simétricos en la
degradados a
La musa
inspiradora
magnolias, pasas,
durazno y papel de
composición del
lija, a condición de
cuerpo.
que el personaje
inspire la sensación
del vuelo.
Tabla 4. Ejemplo de análisis del icono femenino en un poema de Oliverio Girondo.
Desde luego, la profundidad de iconos femeninos que surgen en la poesía de Girondo podría
ser tan amplia que el sólo establecer su tipología redundaría en un análisis extenso. Vuelvo a
acotar mis objetivos y sólo me limitaré a describir la aparición de tres iconos: la madre, la
musa o amante y la muerte. Finalmente, debemos preguntarnos cuál es la aportación de un
proyecto estético que degrada los valores simbólicos de la palabra poética, más allá del
evidente atentado en contra de la tradición literaria.
56
CAPÍTULO 5.
TRES ICONOS FEMENINOS
Como lo define Mauricio Beuchot, el icono es una analogía, en parte artificial y en parte
natural, del objeto al que hace referencia. En el caso de la iconicidad femenina, esta analogía
es referencial a los atributos femeninos diseminados en la tradición literaria, que en
Espantapájaros es visible en tres arquetipos, la madre, la musa o la amante y la muerte.
En el discurso poético de Oliverio Girondo, en todas las situaciones hay una
“ridiculización del misterio femenino”, como explica Gaspar Pío del Corro, dirigida a la
revalorar a la mujer como una figura humana y no como una construcción cultural que debe
ser sometida por el peso de esa misma tradición. Es decir, la ridiculización es contra la
tradición que envolvió en misterio a la feminidad. En mi caso, he descrito esta estrategia
como una variante del “mundo al revés”, que en el poema se incorpora como un recurso
retórico a través de una metáfora subvertida del valor positivo de los atributos femeninos.
Pío del Corro considera que la presencia femenina en la obra de Girondo no sólo es
un testimonio que retrae su poética a una humanización temática, también es un referente
liberador de la pasividad retórica de las poéticas anteriores a las vanguardias. Por eso su
primer poema es una consagración a la “mujer pluma”, celeste. Esa liberación es a través del
erotismo que inspira la figura femenina, de la que el poeta hará toda una tipología icónica.
Sobre esta iconización femenina, Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas
del imaginario (2004) escribe en el capítulo “Los símbolos de la inversión”, que en todas la
caras del tiempo encontraremos a ciertos símbolos que son “transmutados por el abandono de
la antítesis; éstos pueden engañar por medio del lenguaje”.25 El icono es susceptible de
modificarse en el tiempo, con lo que incluso adquiere distintos niveles semánticos,
25
Reitero que no me interesa debatir sobre la cercanía conceptual entre “símbolo” e “icono”. Al respecto,
Mauricio Beuchot ha escrito varias reflexiones al respecto en: En el camino de la hermenéutica analógica, San
Esteban, Salamanca (España), 2005.
57
dependiendo de su circunstancia. “La eufemización de los iconos temporales siempre se hace
con prudencia, por etapas, de tal modo que las imágenes, a pesar de una fuerte intención de
antífrasis, conservan un resto de su origen aterrador o, por el contrario, se anastomosan
curiosamente a las antítesis imaginadas por las ascesis diairética” (sic) (ídem, 207).
De nueva cuenta, Rose Corral (2007) ofrece una pista sobre el acercamiento de
Girondo al uso de arquetipos femeninos en su poesía, particularmente en Espantapájaros,
que “ofrece una imagen polimorfa, ambigua de la mujer; imagen que en algunos de los textos
entronca con antiguos mitos que la convierten en una fuerza propicia de todos los excesos”
(596). Habría que insistir el dominio del conocimiento mítico de Girondo para la
construcción de sus iconos, y la consecuente degradación simbólica de esos arquetipos. Esto
evidencia la inevitable referencialidad de nuestro poeta a la tradición literaria, sobre todo a la
mitología grecolatina, tan encarecida y explotada por la retórica del modernismo. Así, ni
siquiera Girondo pudo evitar hacer guiños a esa iconoclasia.
Los artistas del surrealismo, vanguardia estética con la que el poeta argentino siempre
estuvo identificado, también utilizaron esta “vuelta de tuerca” a la mitificación (o
desmitificación) de la figura femenina, utilizando los arquetipos de femme enfant (mujer
niña) y femme fatale (mujer fatal), en sus creaciones. Desde luego, Girondo estaba al
pendiente de estas referencias, que aparecen con su personalísima palabra poética, a través de
su peculiar ejercicio retórico. Por lo demás, la tríada femenina que analizo, es una constante
en la mayoría de las poéticas, y ha adquirido distintos significados a lo largo del tiempo. Mi
trabajo no comparará esas variantes, pero sí tratará de interpretar el valor que significan estas
figuras para el discurso de nuestro poeta.
58
5.1 La madre o la antimoral
Los poetas y artistas del surrealismo realizaron varias referencias a la figura materna, en
diferentes iconos y con una gran diversidad de significados, para desarrollar sus creaciones.26
De hecho, no son pocos los críticos que han evaluado cierta vertiente del surrealismo como
una exploración del inconsciente y un análisis del complejo de Edipo,27 explicado por el
psicoanalista Sigmund Freud, cuyos textos fueron fundamentales para el desarrollo de dicho
movimiento estético. Este complejo plantea la idea que durante la etapa fálica (desde los tres
hasta los seis años, aproximadamente) del desarrollo del niño, éste comienza a sentir
atracción pre-sexual hacia el progenitor del sexo opuesto. El niño comienza a sentirse atraído
por la madre y a odiar al padre, “poseedor” de la madre. Sin embargo, se desarrolla un
sentimiento de culpa ya que el niño sabe que es erróneo odiar al padre. Este conflicto se
resuelve por medio de la identificación, donde el niño adopta características del padre.
¿Es un conflicto edípico el presentado en el discurso de Oliverio Girondo? Tal vez no,
porque su construcción de una posible figura materna es más cercana a las características de
una guía protectora y no de una conquista sexual, porque esa proyección se dará en otro
sentido, como la mujer fatal, la musa inspiradora de la que abundaré más adelante. Cuando
Girondo alude a iconos maternales lo hace como si se refiriera a una consejera que lo ayuda a
resolver otros sortilegios, estos sí, incluso, sexuales. Lo que es invariable es su construcción:
un icono elaborado a través de la parodia de un mundo al revés.
Es por eso que en el poema cuatro, a manera de advertencia, Girondo responde a los
mitos, cuando decide romper con ellos y emigra de lo lógico mundano a su irreductibilidad,
26
Tal vez el caso más representativo sean los cuadros del pintor español Salvador Dalí, uno de los activos
más importantes del surrealismo, quien realizó: El enigma del deseo: mi madre, mi madre, mi madre (1929), en
el que sobresale una piedra amarilla en forma de alas, con dos agujeros grandes y muchas cavidades pequeñas,
donde se lee ma mère (“mi madre”, en francés). En otro cuadro del mismo periodo, Sagrado Corazón (1929), el
pintor también hace referencia a su madre con la frase: “A veces escupo por gusto sobre el retrato de mi madre”,
lo que escandalizó tanto a su padre que lo echó de casa. De igual forma, resulta significativo el caso del pintor
alemán Max Ernest, en su obra Pieta o la revolución de noche (1923), en la que uno de los personajes del
cuadro parece sustituir la figura afectiva que significa el padre hacia a la madre. En general, son numerosos los
estudios sobre el surrealismo y psicoanálisis, y en su mayoría hacen referencia a los complejos descubiertos por
Freud, como el de Edipo o el de Elektra.
27
Una versión sucinta del mito refiere que al nacer Edipo, el Oráculo de Delfos auguró a su padre, Layo,
que aquél le daría muerte y desposaría a su mujer. Layo ordenó a un súbdito que matara a Edipo al nacer. Pero
apiadado de él, en vez de matarlo, lo abandonó en el monte Citerón. El bebé fue entregado al rey Pólibo de
Corinto, y Peribea o Mérope, reina de Corinto, se encargó de su crianza, llamándolo Edipo. Al llegar a la
adolescencia, emprendió un viaje y, en el camino hacia Tebas, encontró a Layo, a quien asesinó luego de una
larga discusión. Más adelante, luego de resolver los acertijos de la Esfinge que asolaba la ciudad de Tebas, logra
asesinarla por lo que le corresponde casarse con Yocasta, su verdadera madre, con quien procrea cuatro hijos.
59
abandonando a todo y convirtiéndose a un amante de las contradicciones. Como lo declara en
el poema cuatro del libro:
Abandoné las carambolas por el calambur, los madrigales por las mamboretás, los
entreveros por los entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dejé la sociabilidad
a causa de los sociólogos, de los solistas, de los sodomitas, de los solitarios. No quise
saber nada con los prostáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificante a lo
edificado. Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los
padrenuestros. Conjuré las conjuraciones más concomitantes con las conjugaciones
conyugales. Fui célibe, con el mismo amor propio con que hubiese sido paraguas. A
pesar de mis predilecciones, tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los
contrabajos; pero intimé, en cambio, con la flagelación, con los flamencos (163).
Es una declaración de abandono del discurso mítico. Apatía que de cualquier forma establece
el vínculo con esa mitificación, y plantea una revisión somera de estos mitos. El primero de
ellos es el de la madre protectora y maternal, representando a una abuela con un
comportamiento similar al de un amigo en una “sociedad de hombres”,
Mi abuela —que no era tuerta— me decía:
«Las mujeres cuestan demasiado trabajo o no valen la pena. ¡Puebla tu sueño
con las que te gusten y serán tuyas mientras descansas!
»No te limpies los dientes, por lo menos, con los sexos usados. Rehúye, dentro
de lo posible, las enfermedades venéreas, pero si alguna vez necesitas optar entre un
premio a la virtud y la sífilis, no trepides un solo instante: ¡El mercurio es mucho menos
pesado que la abstinencia!
»Cuando unas nalgas te sonrían, no se lo confíes ni a los gatos. Recuerda que
nunca encontrarás un sitio mejor donde meter la lengua que tu propio bolsillo, y que
vale más un sexo en la mano que cien volando» (95).
El mito de la madre original tiene otros fundamentos, que creo conveniente analizar para
entender la subversión poética de Girondo porque, como ya se ha dicho, era un conocedor de
estas mitologías. En sus orígenes, la madre se centra en la representación de la fertilidad,
mayoritariamente en los mitos de agricultores, pero ya en el imperio romano es el culto de
60
“madre de los dioses”. Por eso, el símbolo de la virgen María es la heredera de la tradición
“madre-diosa” y, la primera manifestación de la “virgen-madre-diosa”.
Los templos de la Diosa dedicados al amor y a la vida fueron sustituidos por templos
donde la humanidad se preparaba para la muerte y la vida eterna. El amor y la
sexualidad se divorciaron del cuerpo para alcanzar la vida espiritual. Se despojó a María
de todas las connotaciones femeninas, se la convirtió en el receptáculo santo destinado
al santo advenimiento, ideal que debían encarnar todas las mujeres. María sería
venerada, pero no adorada, y de ningún modo supondría un canal a través del cual
podría restablecerse el culto a la Diosa. La antigua Diosa fue sustituida por la institución
de la Santa Madre Iglesia, una organización que reemplazó la calidez y las relaciones
entre los sexos. María encarnó el ideal del receptáculo que contenía en su santidad a su
hijo Cristo, el salvador, a quien engendró mediante una inmaculada concepción al
cuerpo clerical, constituido por hombres despojados de su virilidad, y aquellos cuyo
espíritu estaba separado de las fuerzas físicas que los gobernaban [Dunn, 1992: 181].
Para los griegos, el primer arquetipo de la madre se concentraba en Hera28, la madre tierra
porque encerraba el mito del eterno retorno: concepción, nacimiento, vida, muerte y
renacimiento. Para los egipcios, la luna llena era el símbolo de la madre, la diosa Isis lo
utilizaba como una expresión plena de la fuerza femenina.29 El arquetipo de Isis representa el
poder de una madre en plena floración. La madre Isis se encuentra en el centro de la
28
Diosa de la tierra, hija de Crono y Rea, nacida según algunos en la isla de Samos, y según otros en Argos,
fue criada en la Arcadia por Temeno, hijo de Pelasgo. Sus nodrizas fueron las estaciones. Después de desterrar a
su padre, Zeus el hermano gemelo de Hera, fue a visitarla a Cnosos, en Creta, o, según otros, el monte Tórnax.
Allí la cortejó, sin ningún éxito al principio. Pero luego ella se apiadó de él cuando adoptó la forma de un cuco
cochambroso, y entonces le calentó tiernamente en su seno. En ese momento él recuperó su verdadera
apariencia y la violó, y ella se vio obligada a casarse con él por vergüenza. Ella y Zeus pasaron su noche de
bodas en Samos, noche que duró trescientos años. Hera se baña periódicamente en la fuente de Canatos, cerca
de Argos, renovando de esta forma su virginidad. Las relaciones matrimoniales de Zeus y Hera son un reflejo de
las existentes en la época bárbara, cuando las mujeres habían sido privadas de todos sus poderes mágicos
excepto el de la profecía y eran consideradas simples posesiones.
29
La reina Isis nació de la unión del dios terrenal Seb y la diosa celeste Nut. Fue venerada en Egipto como
la Diosa de los cereales y de la fertilidad y también fue adorada como madre de las madres. Se casó con su
propio hermano, Osiris, y dio a luz a su hijo Horus. Según la mitología egipcia, Isis descubrió el trigo y la
cebada, y su esposo introdujo los métodos para su cultivo, obteniendo riqueza y la gratitud de su pueblo. El otro
hermano de Isis, celoso, asesina a Osiris. El mito de Isis y Osiris es una influyente alegoría del ciclo eterno de la
alternancia de las estaciones. Osiris representa el trigo, el principal cereal de la dieta básica egipcia. Su muerte
se lloraba en verano, cuando el trigo deja de crecer. El nacimiento del brezo es una metáfora de la germinación
del grano en los campos durante la primavera.
61
existencia como un paso abierto por donde fluye la vida, está consciente de la regeneración
continua en donde todos los seres vivos llegarán a su fin. Isis fue venerada como virgenmadre. A menudo se le presenta con Horus su hijo, mamando de su pecho; mantiene los roles
de madre y compañera de un hombre bien definidos y separados; la mujer Isis está destinada
al rol del compañerismo y no de dependencia, su existencia se basa en su cometido de madre.
Cultivar el arquetipo de Isis obliga
a la mujer a interesarse activamente en la
observación de los acontecimientos naturales tal como se reflejan en su estado de
ánimo. (…). Cuando el arquetipo de Isis está activo, la mujer se siente naturalmente
arrastrada a la observación y el registro de las fases de la luna y de los movimientos de
las estrellas (…). Mudarse a una casa en el campo, donde se oigan los sonidos de los
animales y del viento azotando las hojas de los árboles por la noche, es un buen medio
de abrir la psique al efecto de este arquetipo.30
Otro mito importante de madre es el de Deméter. Cuando el dios Plutón robó a su hija
Perséfone, Deméter no permitió que ningún cereal germinase hasta que su hija regresara. Ella
es el mito que representa la obligación de las mujeres de cuidar, alimentar y ser generosa en
su relación con los demás. [Dunn, 1990:166]. Esta diosa, es subvertida en Girondo, al
recuperar el sentido de la madre protectora de Deméter, pero subvertida a una guía en los
ámbitos de la inmoralidad.
En Espantapájaros, los mitos de la mujer-madre son degradados y llevados a la
satirización. “Lo irreductible me sedujo un instante. Creí, con una buena fe de voluntario, en
la mineralogía y en los minotauros. ¿Por qué razón los mitos no repoblarían la aridez de
nuestras circunvalaciones? Durante varios siglos, la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la
fortuna, ¿no se hospedaron en una piedra?” [Girondo, 1994:163].
El poema 10 refiere al icono de la madre subvertida que se transmigra a “tranvía”, la
clave del conocimiento humano. Esa referencia de atributos tradicionales del icono de la
madre, contiene un consejo “aparente”, para proyectar la metáfora subvertida: “¿Resultará
más práctico dotarse de una epidermis de verruga que adquirir una psicología de colmillo
cariado? Aunque ya hayan transcurrido muchos años, lo recuerdo perfectamente. Acaba de
30
Dunn, Mascetti, M. (1990). Diosas, la canción de Eva: el renacimiento del culto a lo femenino.
Robinbook, círculo de lectores. Barcelona, España.
62
formularme esa pregunta, cuando un tranvía me susurró al pasar: “¡En la vida hay que
sublimarlo todo… no hay que dejar nada sin sublimar!” [Girondo, 1994:175].
La estrofa anterior anticipa el principal recurso en la estética de Girondo, la
sublimación que se debe entender como una subversión. El tranvía aparece como un
consejero que guía, como lo haría la abuela o la madre, para que el poeta lo sublime, lo
subvierta todo.
¡Pensar que antes de sublimarlo todo, sentía ímpetus de suicidarme ante cualquier
espejo y que me ha bastado encarar las cosas en lo sublime, para reconocerme dueño de
millares de señoras etéreas, que revolotean y se posan sobre cualquier cornisa, con el
propósito de darme docenas y docenas de hijos, de catorce metros de estatura; grandes
bebés machos y rubicundos, con una cantidad de costillas mucho mayor que la
reglamentaria, a pesar de tener hermanas gemelas y afrodisíacas!...
La desemantización del mito de la madre es el menos arraigado en Espantapájaros pero no
menos importante. Al menos en mi proyecto, sería el primero dentro de la tradición mítica de
las representaciones de lo femenino, ya que también es ahí donde comienza la vida. En el
poema 14 es visible la transmigración del arquetipo de la madre Isis como símbolo del eterno
retorno de la vida, por medio de la abuela (que no tiene nombre) pero que presenta las
características de este mito.
En principio, el poema de Girondo presenta la contrapartida de la clásica imagen de
abuela “tierna” quien dirigirá el espacio del discurso y lo guiará en su deambular por el
mundo. Así, la representación de la mujer maternal aconsejará la supervivencia de su
descendiente. “No te limpies los dientes, por lo menos, con los sexos usados. Rehúye, dentro
de lo posible, las enfermedades venéreas, pero si alguna vez necesitas optar entre un premio a
la virtud y la sífilis, no trepides un solo instante: ¡El mercurio es mucho menos pesado que la
abstinencia” (ídem: 183).
El poeta recurre a los referentes culturales para reconstruir esta imagen de la abuela,
como la gran madre sapiente que está dispuesta a auxiliar y proteger a su hijo. En ese sentido
el poema es, como lo he señalado antes, un reflejo del mito. En el fondo, la abuela “que no
era tuerta” (una mujer que aunque aparentemente está ciega puede ver) construye su discurso
con base en contrastes metafóricos (el mismo poeta exaltará esta cualidad) para guiar a través
63
de una antimoral, a su nieto. Tal vez el hallazgo más relevante es que esta antimoral sea
propuesta por la gran madre. Leído de otra manera, es la enseñanza de la subversión de los
discursos culturales tradicionales. Incluso, el hecho de que la madre hable, por ejemplo, de
sexo, ya es una acción subversiva para la moral en turno. Esto también se advierte en el tono
imperativo de una ascendiente autoritaria que expresa en una metáfora determinante al mito,
mientras lanza una advertencia: “Las mujeres cuestan demasiado o no valen la pena. ¡Puebla
tu sueño con las que te gusten y serán tuyas mientras descansas! (ídem: 183).
La abuela es la gran madre, la mujer maternal y, a su manera, la conciencia del
poema. Está encargada de iluminar al nieto en su andar por la vida. Asemeja un hombre que
le da consejos a otro hombre sobre cuestiones sexuales. Con esto descubrimos tonalidades
del ser que derrama la ensoñación de la palabra libertad a través de iconos que nos recuerdan
a la Isis mítica y el niño-pez, a quien según el mito:
Es el niño que asistiendo a la unión de Isis y Osiris, cae desmayado y muere a su vez en
la barca sagrada; también, en la misma leyenda, es el pez oxirrinco que traga el
fragmento catorce, el falo, del cuerpo de Osiris. Una vez más, vientre sexual y vientre
digestivo aquí están en simbiosis. Un himno medieval, que recuerda el apelativo
gnóstico del Cristo ichtus, dice de éste que es el “pececito que la Virgen tomó en la
fuente” relacionando así el tema del pez con el de femineidad maternal [Durand, 2004:
223].
A partir de esta lectura que subvierte el valor simbólico del mito original, una posible
interpretación hablaría del renacimiento de una nueva sexualidad en la que la gran madre es
el centro de la existencia donde fluye la vida. Las metáforas construyen los elementos
icónicos donde los sustantivos se transmigran en acciones: nalgas que te sonríen, y sexos en
lugar de pájaros:
Pero a mi abuela le gustaba contradecirse, y después de pedirme que le buscase los
anteojos que tenía sobre la frente, agregaba con voz de daguerrotipo: (…) (p. 205).
En la estrofa anterior se descubre a la abuela cristiana que, encerrada de sus creencias
religiosas, ve en la muerte la liberación. Es así como se llega a otro de los arquetipos
64
presentes de mujer-madre como el de la Virgen María, madre de Dios, la heredera de la
tradición de las diosas madres y que en la fe cristiana abre las puertas del reino de la vida
eterna31. La vida —te lo digo por experiencia— es un largo embrutecimiento. Ya ves en el
estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela. ¡Si no fuese por la esperanza de ver
un poco mejor después de muerta!... (ídem: 205).
Estamos pues, frente a una visión análoga a la de Trinidad Barrera con su artículo
“Oliverio Girondo: la transgresión de los límites”, en el que señala:
Es precisamente el texto 14, donde una “abuela” aconseja unos principios de actuación
al protagonista para enfrentarse a la vida y a las mujeres, el que nos sirve de enlace para
el segundo eje del libro, las relaciones hombre-mujer, donde Girondo descarga su dosis
mayor de humor negro —para algunos críticos de feísmo— (1997: 404).
31
La transformación de los valores culturales y sociales determinó un cambio profundo en la actitud
religiosa: el hombre creó un Dios masculino su imagen y fundó una nueva doctrina que reflejaba su creencia en
la supremacía masculina. Los templos de la Diosa dedicados al amor y a la vida fueron sustituidos por templos
donde la humanidad se preparaba para la muerte y la vida eterna. El amor y la sexualidad se divorciaron del
cuerpo para alcanzar la vida espiritual. Se despojó a María de todas las connotaciones femeninas, se la convirtió
en el receptáculo santo destinado al santo advenimiento, ideal que debían encarnar todas las mujeres. María
sería venerada, pero no adorada, y de ningún modo supondría un canal a través del cual podría restablecerse el
culto a la Diosa. La antigua Diosa fue sustituida por la institución de la Santa Madre Iglesia, una organización
que reemplazó la calidez y las relaciones entre sexos. María encarnó el ideal del receptáculo que contenía en su
santidad a su hijo Cristo, el Salvador, a quien engendró mediante una Inmaculada concepción, al cuerpo
clerical, constituido por hombres despojados de su virilidad, y aquellos cuyo espíritu estaba separado de las
fuerzas físicas que los gobernaban [Dunn, 1990: 181].
65
5.2 La belleza de la libertad: la musa, amante e inspiradora
Ya Beatriz Sarlo también comenta sobre la obsesiva crítica de Espantapájaros a mitos,
religión y erotismo para generar un “espectáculo carnavalesco”. En este sentido destaca la
figura de Afrodita, imagen que Girondo atribuye a la musa: una mujer erótica, inspiradora, y
creadora de lo “novedoso”. Para comprender esta semejanza icónica es conveniente presentar
una síntesis de esta figura mitológica. A Afrodita, también se le nombra la “Diosa del deseo”.
Nació cuando Crono castró a Urano, incitado por su propia madre, Gea, y arrojó los órganos
sexuales cortados al mar. Alrededor del miembro se amontonaron una espuma, de donde
nació la Diosa. El viento la condujo a la isla de Chipre, en donde fue recibida por las Horas.
Ella simboliza el atractivo sexual, al que están sometidos mortales e inmortales. Es la diosa
de la belleza, del amor y del matrimonio.
Afrodita está íntimamente ligada al episodio conocido con el nombre de Juicio de
Paris y, como consecuencia, a la motivación mítica de la guerra de Troya. En la boda de Tetis
y Peleo, todos los dioses fueron invitados, menos la Diosa de la Discordia y ésta en venganza
lanzó una manzana sobre la mesa del banquete en donde escribió: “para la más hermosa”.
Así, Afrodita, Hera y Atenea se adjudicaron que eran las destinatarias de dicha fruta por lo
cual Zeus, para no crear un enfrentamiento entre las dos que no fueran elegidas, encomendó
dicha presea para Paris. Entonces las tres diosas expusieron sus argumentos ante él para
convencerlo de que debía escoger a una de ellas: Atenea, le ofreció hacerlo invencible en las
batallas; Hera, señor del Universo; Afrodita le propuso ser el poseedor de la esposa más
bella. Paris la prefirió a ella, ganándose el odio de las otras dos diosas. Después de la guerra
de Troya, Afrodita fue asignada por decreto de Zeus, a ser esposa de Hefesto, que era un dios
feo y cojo, por lo cual se convirtió en amante de Ares.
El poema 1, con el que abre Espantapájaros es la representación de la mujer musa,
con el nombre de María Luisa. Es evidente que existe una lejana referencia a la invocación
tradicional, con la que las tragedias griegas, como La Ilíada, de Homero, comenzaban sus
composiciones: “Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquileo; cólera funesta que causó
infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes
hizo presa de perros y pasto de aves —Cumplíase la voluntad de Zeus— desde que se
separaron disputando al Atrida, rey de hombres, y el divino Aquileo” (Homero; 1993:11).
66
Una exhortación del icono inspirador que el autor hace para situar la metáfora subvertida de
la mujer liberadora.
La imagen de María Luisa es el de una musa vanguardista que reintegra al texto
humano con el artístico:
No sé me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o
como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy la importancia igual
a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento
insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría primer lugar
en una exposición de zanahorias; ¡pero eso sí! —y en eso soy irreductible— no les
perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar ¡pierden el tiempo
las que pretendan seducirme!
Ésta fue —y no otra—la razón de que me enamorase de María Luisa.
¿Qué me importaban sus labios por entregas y su encelos sulfurosos? ¿Qué me
importaban sus extremidades de palmípedo y sus miradas de pronóstico reservado?
¡María Luisa era una verdadera pluma! (íbid.157).
Ella es la mujer que lo hace volar, que le hace sentirse en el cielo. Ella es quien le da vida y
lo comunica con otros valores femeninos:
¡Qué delicia la de tener una mujer tan ligera… aunque nos haga ver, de vez en
cuando las estrellas! ¡Qué voluptuosidad la de pasarse los días entre las nubes… la de
pasarse las noches de un solo vuelo!
Después de conocer a una mujer etérea, ¿puede brindarnos alguna clase de
atractivos una mujer terrestre? ¿Verdad que no hay una diferencia sustancial entre vivir
con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centímetros del
suelo? (íbid.158).
El vuelo es una invitación hacia la liberación femenina y al rompimiento de la figura
femenina que aparece en los mitos. Espantapájaros intenta describir a través de la metáfora
de mujer voladora a una mujer musa capaz de salvar al hombre e inspirarlo a nuevas
creaciones. El poema 1 de Espantapájaros plantea el “creer en la mujer imposible”.
67
De acuerdo a la definición poética de Girondo, la musa de poetas transmuta en María
Luisa y transmite su fuerza inspiradora al mundo masculino. Invocación que lo alienta a
romper, desde la iconología mítica, con las formas de la tradición cultural asignadas a la
mujer.
68
5.3 LA MUERTE O EL FIN DE LA CREATIVIDAD
Se pueden ubicar tres mitos en los que Oliverio Girondo sitúa el icono de la muerte en
Espantapájaros: Kali, Circe y Medea. 32 La diosa Kali representa emociones salvajes; Circe
es la maga-bruja; y, Medea, sobrina de Circe, es una hechicera también pero lleva en su alma
la esencia de una asesina. Estas representaciones de la mujer fatal las encontramos en diez
poemas: 3, 6, 11, 17, 19, 20, 21, 22, 23 y 24.
En estos poemas, la mujer modifica el campo de valoración social del hombre; el
objeto sistemáticamente representado será el aniquilamiento de la creatividad de lo cotidiano
y se empleará una referencia directa a la descripción de la vida conyugal mundana basada en
calificativos que son “capaces de encausar el aburrimiento y el dolor” (167). Por ello aparece
Kali, la encarnación de la fuerza femenina, la cual en la metáfora subvertida no restaurará la
paz y el equilibrio sino simbolizará un combate en donde los hombres, profundamente
humillados lleguen al fin de su historia.
En el poema 3, la esposa del empleado de correos encarna a Kali, destructora del ego
masculino. Ella se empeña en atribuirle “los destinos más absurdos que se puedan imaginar”,
para cuestionar por qué el hombre ha perdido la creatividad a cambio de la cotidianidad de la
vida. De ahí su afán por remarcarle al marido lo que ha dejado de ser. Por ejemplo, en lugar
de macho cabrío, un mojigato de Iglesia. Así, “una noche –en que te hallas con Dios—
entras en un establo, sin que nadie te vea, y te estiras sobra la paja, para morir abrazado al
pescuezo de alguna vaca...” (Girondo, 1994:162).
Sobre este tipo de representaciones de mujeres fatales, Gilbert Durand en su capítulo
“Los símbolos Nictomorfos” explica que:
32
Es el mito hindú más sobreviviente: al crearla los dioses, Kali representa al dualismo que salva a la vida
de los tormentos infligidos por los demonios; es entonces que, aniquila todo y devuelve a la existencia su forma
natural, conlleva el amor, muerte y destrucción. La muerte es parte de su maldición. Cuando se desata el
arquetipo de Kali, en la mayoría de los casos se olvida de su cometido principal: la destrucción total del mal
para crear un nuevo y limpio estado de consciencia, es entonces que relegando esta función mata para siempre y
vive sedienta de sangre.// Hija de Helio y de la oceánide Perse. El nombre de Circe viene de “círculo” símbolo
mágico que traza en torno a ella y del que obtiene poder para encantar y transformar a los hombres en cerdos.
Es el arquetipo ancestral de femme fatale. Canta en el telar, siendo que en la mitología, el tejer es una metáfora
de la creación del mundo. // Única descendiente de Eetes, rey legítimo de Corinto, quien al morir Medea
reclama su trono y los corintos aceptaron a Jasón (su marido como rey. Pero Jasón, decide casarse con la hija
del rey Creonte, entonces, fingiéndose resignada Medea regala a la prometida joyas y un vestido impregnado de
veneno dándole muerte a la futura esposa y a su padre quien al abrazarla muere también, posteriormente
degüella a los dos hijos que tuvo con Jasón y huye a Atenas [Dunn, 1990: 86, 92, 101].
69
Por lo tanto, lingüísticamente, entre los caribes y los iroqueses, la femineidad es
expulsada del lado de la animalidad, semánticamente es connatural al animal. De igual
modo, la mitología feminiza monstruos teriomorfos tales como la Esfinge y las sirenas.
No es inútil observar que Ulises se hace atar al mástil de su nave para escapar a la vez
del lazo mortal de las sirenas, de Caribdis y de las mandíbulas armadas de una triple
hilera de dientes del dragón Escila. Estos símbolos son el aspecto negativo extremo de
la fatalidad más o menos inquietante, que, por otra parte, personifican Circe, Calipso o
Nausicaa. Circe, la maga, a mitad de camino entre las sirenas y la encantadora
Nausicaa; Circe de hermosos cabellos, maestra de los cantos, de los lobos y los leones,
¿no introduce a Ulises en los infiernos y no le permite contemplar a la madre muerta,
Anticlea? Toda la Odisea es una epopeya de la victoria sobre los peligros tanto de la
onda como de la femineidad [Durand, 2004:109].
En este sentido, la primera presentación de la mujer animalizada de Oliverio Girondo la
encontramos en el poema 6. El icono de la esposa asesina que en la mitología se le ha
representado a través de Medea, en el poema aparece como una mujer cacatúa, de la cual sólo
se dio cuenta hasta después de firmar el acta matrimonial. Es una metáfora de la muerte del
hombre, puesto que se apunta al final de poema: “En estas condiciones, creo sinceramente
que lo mejor es tragarse una cápsula de dinamita y encender, con toda tranquilidad, un
cigarrillo” (Girondo, 1994: 168).
La muerte es otro de los ejes del libro, a ella están dedicados tres textos, el 11, el 19 y el
último, el 24. Si el 11 es la reflexión de un muerto cuya situación no la contempla como
descanso según el tópico, sino lo contrario, toda una burla sobre la vida tan imposible o
más que ésta: “¡Ah si yo hubiera sabido que la muerte es un país donde no se puede
vivir!” (O, 178), el 19 mantiene el mismo tono para elevar su canto carnavalesco a la
vida que arrastra en su seno la muerte o descomposición. El 24, el más largo de todos
los textos del libro, es una reflexión metafísica sobre el tema que pone punto final
intencionado a un libro y abre las dimensiones de su obra futura [Barrera, 1997: 404].
La muerte también es una mujer totalizadora, y su magnitud se asemeja a la de un país. Por
eso en el poema 11 también aparece “la Catrina”, una de las imágenes más claras del
70
arquetipo de Kali33. En este poema encontramos el afeamiento y desfiguración de la mujerreferencia al arquetipo de la madre de los condenados que personifica lo no viviente; “la
Parca”, prototipo seductor del icono de la mujer fatal. La eufemización de la señora
catástrofe nos señala un camino a través de signos como se evidencia en metáforas como la
siguiente: “Si hubiera sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido”.
Frente a la mujer que vuela o propone el vuelo está la mujer-tierra, la devoradora de
hombres, ya sea por su capacidad vampírica, por su sexo prehensil o por ser mujeres
eléctricas, todas significan un peligro para el varón. Los textos 17 y 22 avisan contra el
peligro de dichas mujeres; “Me estrechaba entre sus brazos chatos y se adhería a mi
cuerpo, con una violenta viscosidad de molusco” (O, 189), enteramente dedicado a la
mujer vampírica que resulta menos peligrosa aún que la de sexo prehensil: “Las mujeres
vampiro son menos peligrosas que las mujeres con un sexo prehensil” (O. 198). Los
consejos para protegerse de una y otra rozan la comicidad más patética que alcanza su
punto máximo cuando habla de éstas últimas: “Insensiblemente, a través del tiempo y
del espacio, nos van cargando como un acumulador,… es inútil que nos aislemos como
un anacoreta o como un piano. Los pantalones de amianto y los pararrayos testiculares
son iguales a cero. Nuestra carne adquiere poco a poco propiedades de imán” (O.199).
El sexo obsesiona a Girondo desde sus primeras creaciones y aquí encuentra su
plasmación en el texto 12 que, compuesto exclusivamente por formas verbales,
reproduce el acoplamiento sexual hasta cinco veces en un movimiento continuo de
atracción, plenitud y descanso para reiniciar a renglón seguido el mismo proceso: “Se
miran, se presienten, se desean./ se acarician, se besan, se desnudan,/ se respiran, se
acuestan, se olfatean,/ se penetran, se chupan, se demudan,/ se adormecen, despiertan,
se iluminan…” [Barrera, 1997: 404].
Esta imagen de la caída representa la muerte o el icono de la “mujer fatal”, que exige al
hombre superar sus propios límites culturales o sociales. Pero sólo una mujer más allá de la
normalidad, podría ser la que exige la muerte del hombre cotidiano. Esas mujeres son las que
33
Durand recoge de J. Przyluski, la correlación lingüística que podía existir entre Kali o Kâla, divinidad
de la muerte, y Kâla, por un lado, que significa “tiempo, destino”, y kâlaka, por el otro, derivado de cala y
que significa “manchado, mancillado”, tanto en lo físico como en lo moral. La misma familia de palabras
sánscritas, por lo demás, da Kalka: “suciedad, falta, pecado”; y Kalusa: “sucio, impuro, turbio”. Además
Kali significa la “mala suerte”, la cara del dado que no tiene ningún punto. Así como la raíz de Kal, “negro”,
“oscuro”, se devana filológicamente hacia sus componentes nictomorfos.
71
Girondo dibuja en el poema 17, con dos imágenes que podríamos llamar animalizadas: mujer
molusco y mujer súcubo.34 Por sus características, estas dos iconografías también son otra
manifestación de Kali. Girondo reitera estas cualidades fatales:
Una secreción pegajosa me iba envolviendo, poco a poco, hasta lograr inmovilizarme.
De cada uno de los poros surgía una especie de uña que me perforaba la epidermis. Sus
senos comenzaban a hervir. Una exudación fosforescente le iluminaba el cuello, las
caderas; hasta que su sexo —lleno de espinas y de tentáculos— se incrustaba en mi
sexo, precipitándome en una serie de espasmos exasperantes.
Era inútil que le escupiese en los párpados, en las concavidades de la nariz. Era
inútil que le gritara mi odio y mi desprecio. Hasta que la última gota de esperma no se
me desprendiera de la nuca, para perforarme el espinazo como una gota de lacre
derretido, sus encías continuaban sorbiendo mi desesperación [Girondo, 1994: 189].
Pareciera que el icono de mujer fatal es el favorito de Girondo. Sus metáforas, presentes en
todos los poemas (“Me estrechaba entre sus brazos chatos y se adhería a mi cuerpo, con una
violenta viscosidad de molusco”) identifica a través de una analogía, a la mujer entre la
identidad discursiva y la realidad temporal que rechaza el escritor.
En el poema 20 también aparece un juego fantástico en el que se expresa lo
catastrófico como un don para evitar los actos anclados a la realidad. La vida real se
representa como un cuadro de imágenes donde la voz poética, propensa al cataclismo, busca
la manera de evitarlo. Ese desastre es la vida cotidiana y la manera de eludirlo es amando,
dejándose derrotar no por la sucesión lineal del tiempo, sino por la pasión que supone una
mujer más allá de la normalidad. Aquí, el objeto empleado será lo animalizado; es decir las
mujeres pueden ser la señora foca y la señora tonina que se homogenizan a las féminas en
simples ‘rubias Esther’. De esta manera, se refiere que la belleza física va en contra de lo
cotidiano, de lo tradicional.
Por otra parte, incluso podemos leer que en este mundo al revés, se transfigura a la
mujer destructora y fatídica hacia el hombre, que su fin es siempre acabar con la mujer. Por
34
De acuerdo al Diccionario de la Real Academia Española, un súcubo es un espíritu, diablo o demonio:
que, según la superstición vulgar, tiene comercio carnal con un varón, bajo la apariencia de mujer.
72
el contrario, si la salvación del aburrimiento del hombre cotidiano es por mediación de la
mujer, esa misma mujer deberá destruir completamente al hombre cotidiano.
En el poema 21 existe una correlación estrecha con el mito de Circe, la maga, quien
da de comer a los marinos de Ulises comida embrujada para que, una vez ingerida, se
transformen en puercos. Por eso también se puede leer el formato de una invocación: “Que tu
mujer te engañe hasta con los buzones; que al acostarse junto a ti, se metamorfosee en
sanguijuela, y que después de parir un cuervo, alumbre una llave inglesa” (op.cit.197). Esta
obsesión girondiana de trasmigrarlo todo, aparece especialmente como soliloquio totalizador
de los matices entre metáforas e iconos; éstas dos se trastornan: “Que los ruidos te perforen
los dientes, como una lima de dentista” (197) o; se hace con el mito de Medea, el icono
directriz (a la vez cambiado) en donde es el hombre a quien se le representa con una
expresión trágica de la naturaleza ‘masculina’: “y que te enamores, tan locamente, de una
caja de hierro, que no puedas dejar, ni un solo instante, de lamerle la cerradura” (197).
El momento culminante, que también es el último poema del libro, es el 22, en el que
Girondo recupera el arquetipo de la mujer vampiro para construir su discurso poético. Basado
en el uso retórico de las semejanzas, como ha sido la constante en la definición metafórica de
su obra, este poema proyecta una epifanía de la “Madre terrible”, a través del prototipo de la
vampiresa fatal que Durand caracteriza como fémina, de apariencia encantadora, asociada a
una crueldad innata y una gran depravación.
La mujer vampiro es el vehículo que muestra el carácter de la mujer en Girondo. La
imagen de la “mujer vampiro” contiene un gran poder sugestivo, actualizado desde aspectos
visuales. Es decir, los aspectos visuales de la mujer están determinados de una manera ideal,
saturando los aspectos en la región sensorial que nos llevan a descubrir sincrónicamente
(aprehendemos) cualidades estéticamente concernientes a la mujer que se rehúsa a la vida
cotidiana:
Las mujeres vampiro son menos peligrosas que las mujeres con un sexo prehensil.
Desde hace siglos, se conocen diversos medios para protegernos contra las
primeras.
Se sabe, por ejemplo, que una fricción de trementina después del baño, logra en la
mayoría de los casos, inmunizarnos; pues lo único que les gusta a las mujeres vampiro
es el sabor marítimo de nuestra sangre, esa reminiscencia que perdura en nosotros, de la
época en que fuimos tiburón o cangrejo [Girondo, 1994: 108].
73
La mujer fatal de Espantapájaros es una búsqueda de libertad del yugo del contexto social.
La ilusión de este objeto estético nos conduce a la capacidad de aprehensar ese extraño
engaño en una realidad literaria, en la irreverencia sostenida de libertad en el poema.
Basta con que al oírlas nos hagamos los muertos para que después de olfatearnos y
comprobar nuestra inmovilidad, revoloteen un instante y nos dejen tranquilos.
Contra las mujeres de sexo prehensil, en cambio, casi todas las formas defensivas
resultan ineficaces. Sin duda, los calzoncillos erizables y algunos otros preventivos,
pueden ofrecer sus ventajas; pero la violencia de honda con que nos arrojan su sexo,
rara vez nos da tiempo de utilizarlos, ya que antes de advertir su presencia, nos
desbarrancan en una montaña rusa de espasmos interminables, y no tenemos más
remedio que resignarnos a una inmovilidad de meses, si pretendemos recuperar los kilos
que hemos perdido en un instante (108).
Girondo no se contenta con las clasificaciones que el tiempo histórico otorga a la mujer. Es
un poeta que ve movimientos enmarañados, caóticos, aglutinados en su imaginación
metafórica. Su poesía reconoce que a la mujer vampiro no se le acepta culturalmente.
Entre las creaciones que inventa el sexualismo, las mencionadas, sin embargo, son las
menos temibles. Mucho más peligrosas, sin discusión alguna, resultan las mujeres
eléctricas, y esto, por un simple motivo: las mujeres eléctricas operan a distancia.
Insensiblemente, a través del tiempo y del espacio, nos van cargando como un
acumulador, hasta que de pronto entramos en un contacto tan íntimo con ellas, que nos
hospedan sus mismas ondulaciones y sus mismos parásitos (108).
En este marco, Espantapájaros construye el signo icónico de la mujer como una metáfora de
libertad cuyo sentido confronta a la realidad ante la construcción sociocultural de una época.
Progresivamente, las descargas que ponen a prueba nuestros nervios de alta tensión, nos
galvanizan desde el occipucio hasta las uñas de los pies. En todo instante se nos escapan
de los poros centenares de chispas que nos obligan a vivir en pelotas. Hasta que el día
menos pensado, la mujer que nos electriza intensifica tanto sus descargas sexuales, que
74
termina por electrocutarnos en un espasmo, lleno de interrupciones y de cortocircuitos
(108-109).
El poema 24 cierra a Espantapájaros, y aparece una dama de negro como icono totalizador
para subvertirlo posteriormente a toda la ciudad. La interpretación de la ciudad como un
cementerio será lo rebosante de sentido estético para el lector como simple sujeto
contemplativo. El punto aquí es la muerte a quien se le contempla y se disfruta como algo
trágico que cubre a todos los habitantes de la ciudad, quienes la irán aceptando y poniéndose
a su disposición con una sensibilidad irónica que recubre a todo el espacio poético. Para
comenzar, el tiempo ya está dado, la oscuridad decisiva se destaca desde un principio sin
omisiones esenciales, sólo que la existencia de éste sea una ausencia eterna dentro del
calendario de los humanos. Sí, existe una función ontológica que artificia una temporalidad
que antecede al problema de la destrucción:
El 31 de febrero, a las nueve y cuarto de la noche, todos la habitantes de la ciudad se
convencieron que la muerte es ineludible.
Enfocada por la atención de cada uno, esta evidencia, que por lo general lleva una
vida de araña en los repliegues de nuestras circunvoluciones, tendió su tela en todas las
conciencias, se derramó en los cerebros hasta impregnarlos como a una esponja (225).
La imagen de una araña metafórica que orienta a los entes por el mundo, plantea la
preocupación principal de la poética de Girondo: ver cómo la cotidianeidad se apodera del
ritmo del mundo, cotidianeidad que es semejante a la muerte que, a su vez y para su
descripción, es semejante a los arquetipos femeninos de la muerte.
Más adelante, el poeta señalará que la “apariencia” que mejor nos embona es la suerte
de correr con una muy bonita muerte. Es más, los habitantes se van dando cuenta que el
simple hecho de matarse es la única forma de aprehender lo genuino de aquello que sólo se
podrá alcanzar a través de la expiración. La expiración se vende en cada esquina como el
mejor de los productos, más que un beneficio de moda es la forma de continuar viviendo sin
cuestionarnos, como habitantes de esa ciudad mortuoria, un análisis del mundo. Porque es la
muerte una forma de perpetuación de la existencia.
75
Desde ese instante, las similitudes más remotas sugerían, con tal violencia, la idea de la
muerte, que bastaba hallarse ante una lata de sardinas —por ejemplo— para recordar el
forro de los féretros, o fijarse en las piedras de una vereda, para descubrir su parentesco
con las lápidas de los sepulcros. En medio de una enorme consternación, se comprobó
que el revoque de las fachadas poseía un color y una composición idéntica a la de los
huesos, y que así como resultaba imposible sumergirse en una bañadera; sin ensayar la
actitud que se adoptaría en el cajón, nadie dejaba de sepultarse entre las sábanas, sin
estudiar el modelado que adquirirían los repliegues de su mortaja (225).
Es la “existencia” a la que no se quiere dejar marchar, es más, los habitantes están
convencidos que se les debe enterrar con ellos. Ensayar a la muerte es la ironía que
constituye la idea pura y comprensible entre todos ellos. La muerte será lo único capaz de
existir en esa ciudad, la cual se irá apoderando de todas las posibilidades de esencias en el
ser, reduciéndose hasta en el corazón del cual Oliverio se vale para concretar a la muerte
como el único ser que cabe en ese mundo; los fallecimientos se reducen en un todo mientras
que, los vivos se trasmigran en nada. La estructura original de “muerte” se apropia de un
sentido existencialista que se reduce al estilo “irreductible” del poeta, en lo único esencial del
ser humano: corazón.
El corazón, sobre todo, con su ritmo isócrono y entrañable, evocaba las ideas más
funerarias, como si el órgano que simboliza y alimenta la vida sólo tuviera fuerzas para
irrigar sugestiones de muerte. Al sentir su tic-tac sobre la almohada, quien no llorara la
vida que se le iba yendo a cada instante, escuchaba su marcha como si fuese el eco de
sus pasos que se encaminaran a la tumba, o lo que es peor aun, como si oyese el latido
de un aldabón que llamara a la muerte desde el fondo de sus propias entrañas (225-226).
Girondo nos propone dos caminos para liberarnos de esa idea mortuoria que embarga todo: el
misticismo y la lujuria. Emprender, imponer y examinar serán nuestras tres herramientas para
encontrar modos que al final resultarán deficientes, porque cualquiera de nuestras acciones
de este momento no ayudará a curarnos del mundo funesto. Porque los espacios se
transmigran de acciones sin un orden mundano, el caos se va apoderando de tales funciones
76
porque la urgencia de independizarnos nos hace que abusemos de la vida, la idea de “tener”
libertad nos hace tensionar no el lenguaje del poeta, sino el mundo que ya no es.
Pero el tintero de la muerte se derrama hasta apropiarse del todo. Poco a poco la
muerte se transforma en la verdad como el único curso fatídico que se deslizará en el fondo
de un sentido cualquiera. El mismo hecho enuncia modificaciones en la conciencia, en las
imágenes que desembocan en metáforas creadoras de esa sola idea, en donde se antepone en
la idea totalizadora de búsqueda para adquirir nuevas formas para morir “hermoso”; la idea
de la belleza dentro de la muerte se abre como una necesidad en la que no se supone, sino
que existe una verdad en la cual los habitantes ven símbolos iconográficos para configurar su
nueva realidad; hasta las mujeres se contagian de éstos, entonces todas ellas son iconos de
“La catrina” su totalidad la ven en la pérdida de su ser ahí, la moda es un elemento del cual
se valen para “ser con ella” con la muerte, la persona misma que nítidamente alcanza una
totalidad de “siempre viva”:
Los excesos del libertinaje y de la devoción habían durado lo suficiente, sin embargo,
como para que se demacraran los cuerpos, como para que los esqueletos adquiriesen una
importancia cada día mayor. Sin necesidad de aproximar las manos a los focos eléctricos,
cualquiera podía instruirse en los detalles más íntimos de su configuración, pues no sólo
se usufructuaba de una mirada radiográfica, sino que la misma carne se iba haciendo cada
vez más traslúcida, como si los huesos, cansados de yacer en la oscuridad, exigieran salir
a tomar sol. Las mujeres más elegantes —por lo demás— implantaron la moda de
arrastrar enormes colas de crespón y no contentas con pasearse en coches fúnebres de
primera, se ataviaban como un difunto, para recibir sus visitas sobre su propio túmulo,
rodeadas de centenares de cirios y coronas de siemprevivas (226-227).
Este es el fin de la creatividad mundana, en la mitad del poema encontramos a una población
redimida ante la idea de la muerte, aún así la población busca la forma para hacer notable
este acontecimiento como una anatomía patológica de conducta que se dispersa entre los
habitantes. Así surgen los “perfectos suicidas” que hacen de la muerte el elemento icónico
que se presenta como una simple cosa corpórea.
Girondo nos habla entonces, que este autoexterminio entre los pobladores es la pasión
que les embriaga para constituir ese ser total que se muestra como lo semejante en lo final.
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La entrega corpórea es la deuda que se tiene con la vida a la que inevitablemente se les ve
apresurados y hasta con cierto temor de seguir ante la vida. Ya no se persigue la muerte en
“conjunto” sino a toda la “suma” de los habitantes; de repente la muerte llega azotando como
una epidemia en donde la “creación” es abandonada por aquellos que no actuaron a tiempo
para reinventar la propia con estilo.
El desaliento público era demasiado intenso, sin embargo, como para que pudiera
persistir ese ímpetu de aniquilamiento y exterminio. Bien pronto nadie fue capaz de
beber un vasito de estricnina, nadie pudo escarbarse las pupilas con una hoja de
“gillette”. Una dejadez incalificable entorpecía las precauciones que reclaman ciertos
procesos del organismo. El descuido amontonaba basuras en todas partes, transformaba
cada rincón en un paraíso de cucarachas. Sin preocuparse de la dignidad que requiere
cualquier cadáver, la gente se dejaba morir en las posturas más denigrantes. Ejércitos de
ratas invadían las casas con aliento de tumba. El silencio y la peste se paseaban del
brazo, por las calles desiertas, y ante la inercia de sus dueños —ya putrefactos— los
papagayos sucumbían con el estómago vacío, con la boca llena de maldiciones y de
malas palabras (228).
Uno de los mayores aciertos en este poema para representar a la muerte como un icono
totalizador en donde el tiempo es anunciado como inconcluso, y se empatan los elementos
icónicos: cuervos y aeroplanos. La similitud e importancia entre ambos es la misma; los
primeros buscan alimentarse por la carne de aquellos que ya no reclaman, mientras que los
segundos ayudan a morir a los que aún se encuentran en esta ciudad en la que no se puede
vivir. Aunque los aviones se disfracen de optimismo para aceptar que la muerte es una
plenitud para llegar a la madurez que sirve de antesala del llegar a ser ahí lo que no se puede
ser aquí. Los aeroplanos y los aviones son aves mortuorias que necesitan dar por terminada
la misión de hacer de la ciudad la ganadora del récord Guiness, pero para esto hay que
terminar con los últimos seis habitantes que todavía presentan un ceño de vida, —por aquello
de “hay que estar bien seguros que enterramos a nuestros muertos”—, porque esta es
putrefacta y si se queda alguno de estos así o peor aún, si se escapa hacia otra urbe, entonces
propagarán la idea de muerte y el exterminio de la raza pasará de metrópoli en metrópoli.
Porque la “certidumbre” de la muerte es lo que da pie a los suicidios.
78
CONCLUSIONES
Es interesante revisar cómo todo el proyecto poético de Girondo podría sustentarse en la
desacralización, desemantización o la subversión de la palabra poética. Al menos así traté de
manifestarlo desde el primer capítulo de esta investigación, donde establecí una revisión
biográfica del poeta, descripción de su trayectoria de creación literaria dirigida a presentar los
rasgos generales de su personalidad. Y así procuré hacerlo en el capítulo cinco el análisis de
los tres principales iconos femeninos presentes en su obra: la madre, la amante y la muerte.
Con todo ello, podría revelarse que, en efecto, el discurso liberador de símbolos de Girondo
se propone situar en un nuevo dominio cultural la comprensión social de la mujer, como
principal hipótesis de mi investigación.
Para ello debí situar el proyecto poético de Oliverio Girondo en el contexto de la
literatura con la que convivió, principalmente al modernismo como el antecedente estético
inmediato. De esta manera, en el capítulo tres fue más fácil ubicar mi objeto de estudio:
contraponer la definición de icono que, como traté de demostrar, es utilizada por Girondo, a
la del símbolo que evidentemente fue sobreutilizada por el modernismo hispanoamericano.
Esta misma definición de icono me permitió empatarla con la de mi objetivo, el icono
femenino, y así proponer una metodología cuya herramienta principal es la identificación de
la metáfora subvertida como un uso retórico particular, que puede identificarse en las
retóricas clásicas como la ironía.
Al menos en el libro Espantapájaros, el principal recurso literario de Girondo es el
uso de la ironía o la parodia, que desacraliza los valores simbólicos de la tradición estética,
no sólo los concernientes a la poesía sino las referencias indirectas a la pintura, el arte y la
cultura en general. Subvierte los valores culturales: como en la vida moderna, la esfera de lo
íntimo (las buenas costumbres de la familia o los consejos maternales) alcanzan el ámbito de
lo público y se instalan en el barrio o en las calles de la ciudad. De hecho, esto coloca a
79
Girondo en una vertiente posmoderna, donde se relativizan los valores morales
fundacionales.
De ahí el caligrama con que inicia el poemario: un espantapájaros que, según la mujer
del poeta, Norah Lange, representa el academicismo, “Un académico trasnochado, vestido de
negro, rígido y acartonado como el saber que representa” [Barrera, 1997: 7]. Por otro lado,
“apunta al vacío o nihilismo: el no saber nada no es privativo de alguien, sino patrimonio
universal. La burla del conocimiento se apostilla en el ala del sombrero que mediante la rima
interna en “ión” deja caer los mitos del saber, reducidos a engaño.” (Ibídem).
Esta lectura del primer poema de Espantapájaros me permite plantear algunas
directrices para mi interpretación final del libro. La lectura de Girondo contra el
academicismo, como una representación de la cotidianeidad, de lo sistemático y de lo
normativo; y la burla del conocimiento establecido que esto personifica, en términos del uso
paródico de las “verdades universales”. El dibujo de un cuervo que se burla de sí mismo, ya
es un uso irónico de una praxis retórica.
A partir de esta declaración de principios, en la más pura línea acrática y demoledora,
Girondo comienza a desgranar sus obsesiones. Aparentemente caóticas, sólo tras una
lectura detenida se puede deducir una línea temática que parte, a nuestro criterio, del
YO personal para desplazarse al TÚ amoroso, la mujer y las relaciones que con ella se
establece, en un eje que llamaremos Amor-erotismo-muerte, o al ÉL —llámese lector,
público, etc. — al que señala normas de transgresión o subversión del orden
tradicionalmente establecido y aceptado [Barrera, 1997:402].
La ironía se instala como centro estético y origen principal de su literatura. Cuando el
lenguaje paródico, principal engrane literario, construye figuras femeninas advierte una
segunda instancia discursiva, la delimitación de iconos, ¿por qué iconos, y no símbolos o
índices, como podría sugerir la semiótica de Charles Pierce? Porque el icono es una
construcción cultural que funciona a partir de la semejanza con un objeto, y precisamente
Girondo procede en contracorriente de los objetos culturales, para desemantizar su valor
simbólico. El resultado es todo lo contrario al objeto ritual y aurático: Girondo dibuja una
imagen paródica y semejante, un icono en los términos del mismo Pierce.
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¿Cuál sería el significado de ese icono femenino? Desde el punto de vista retórico del
que partimos, ese icono presenta una subversión del valor simbólico de la mujer. Como
mencioné en los capítulos anteriores, ese valor simbólico fue construido principalmente por
el periodo simbolista de la literatura latinoamericana, el modernismo, que trató de construir
distintas imágenes simbólicas de la mujer: la mujer frágil, la femme fatal, la mujer niña…35
Es evidente que Girondo no permaneció ajeno a estas lecturas, pero su iconografía
femenina también está supeditada a la construcción discursiva que aplicó a toda su poesía: la
parodia de su sujeto/objeto lírico. Donde los poetas modernistas vieron la figura inmaculada
de la belleza inspiradora de una musa, Girondo vio a una mujer con nariz de zanahoria y
aliento insecticida, pero con la capacidad de echar a volar la imaginación; donde antes se vio
la mirada bondadosa de una madre protectora, el autor de Espantapájaros observa una
compinche de parranda y juerga, que le dicta las reglas de inmoralidad en turno; donde otros
vieron la marcha fúnebre de la muerte, él describió el fin de la creatividad.
Como colofón, retomemos a Beatriz Sarlo:
Quizás como nadie en este periodo, Girondo afecta valores establecidos: se niega a
tomar con seriedad a la iglesia y a la moral sexual fundada sobre la virginidad y el
matrimonio. Su crítica es irreverente porque no se coloca ni en la polémica intelectual ni
en la ficcionalización grave de esos núcleos problemáticos; elige, en cambio, la
comicidad y la ironía que rebajan lo ‘alto’, lo ‘espiritual’, la respetabilidad al nivel de
espectáculos mundanos atravesados por el deseo (742).
Más allá de la retórica, podríamos asegurar, por una parte, que Oliverio Girondo propone una
reconfiguración del discurso ético y estético. Pero también un rompimiento de los moldes
culturales y sociales de la figura femenina, para que ya no se le coloque sobre la palestra y el
altar, sino en la ciudad, en un espacio de dominio público. Para ello, se propone asimismo a
destronar el imperio aurático de los mitos: aunque recupere su significado, los sujetos
35
Existe una numerosa bibliografía que estudia distintos niveles de la figura femenina desde la literatura de
la modernidad y las vanguardias, entre otras: Susan Kirkpatrick (2003), Mujer, modernismo y vanguardia en
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enunciados, sus descripciones y sus valores, pertenecerán al ámbito de la colectividad, en los
barrios y, en general, en el horizonte popular.
Por eso, otros críticos han situado a Girondo como un artista de dominio urbano,
como lo hace Jorge Schwartz:
El mundo exterior representado por la ciudad se apodera y domina el referente poético.
Un verdadero júbilo del objeto, exaltado en los vaivenes espacio-temporales del turista
que se deleita en describir una ruta geográfica. La palabra desempeña […] una función
deíctica por excelencia, o sea, la indicación del espacio circundante como soporte de un
referente urbano permanentemente ironizado, caricaturizado (749).
Por otro mecanismo, y en la lectura de otro libro (En la masmédula), Jorge Schwartz
encuentra la estrategia retórica a la que me he referido (la ironía, la caricatura) para el objeto
de enunciación (la ciudad, en este caso) que es descrito como un espacio que pertenece a la
colectividad, en el sentido democrático, si se habla de política; plural, si en filosofía; y con la
capacidad de volar como toda la creatividad del poeta, en palabras que podrían ser de
Oliverio Girondo.
Podríamos decir que el significado de la iconicidad femenina de Oliverio Girondo es
establecer un discurso donde sean visibles las posibilidades del comportamiento humano, de
ahí la animalización de algunos de sus sujetos líricos, sobra decirlo, principalmente
femeninos; pero también la negación a sujetarse a una sola definición de moral; y, aún más,
el esfuerzo por erradicar el fin de la creatividad, la muerte de la búsqueda imaginativa del
hombre que cae en la cotidianeidad.
Pero si hay una radicalización estética, también sucede en lo cultural y lo social. El
modelo masculino de Girondo corresponde a un hombre en actividad creativa perpetua, en
correspondencias con una mujer con la misma capacidad de imaginación, en el mismo
sentido que su contraparte. La apuesta va en otro sentido a la igualdad de géneros, porque se
refiere a exigir la misma capacidad de generar discursos que se instalen en el dominio de “lo
nuevo” como una categoría que amplía los horizontes culturales de la época en la que vivió el
poeta. De ahí su principal herencia: dibujar modelos de mujeres y hombres habitando
ciudades en constante convulsión creativa.
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