territorios y existencias gobi atacama austral MAGDALENA CORREA

territorios y existencias g o b i a t a c a m a a u s t r a l MAGDALENA CORREA
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Fundación Telefónica Chile, contribuyendo a la educación y la cultura
FUNDACIÓN TELEFÓNICA CHILE
Presidente: Emilio Gilolmo L.
Director Ejecutivo: Francisco Aylwin O.
Director Proyectos: Cristian Bravo R.
Directora Arte y Tecnología: Claudia Villaseca C.
Coordinadora Arte y Extensión: Patricia Hasbún A.
Diseñador Gráfico: Benito Morales M.
Asistente Administrativo: Andrés Cancino V.
Secretaria Ejecutiva: Cinthya Márquez A.
EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO
“Territorios y existencias” Gobi-Atacama-Austral”
Sala de Arte Fundación Telefónica Chile
Providencia 111 - Santiago de Chile
28 julio -16 noviembre 2008
Sala Chile, Museo Nacional de Bellas Artes
Parque Forestal s/n - Santiago de Chile
1 agosto - 31 agosto 2008
Textos: Emilio Navarro M. - Menene Gras B.
Dirección y Edición: Claudia Villaseca C.
Coordinación: Patricia Hasbún A.
Diseño y Diagramación: Benito Morales M.
Arquitectura: Alicia Müller A.
Fotografías páginas 52 a 57 : Benito Morales M.
Prensa: Diego Toro R.
Imprenta: Ograma Impresores
Magdalena Correa agradece a
Pablo Cabrera, Embajador de Chile en Roma; Fernando Reyes Matta, Embajador
de Chile en China, Senador Adolfo Zaldívar, Historiador Gerardo Claps, Paula
Allende Ríos, Alicia Larraín, Sarita Benavides, Miguel Aravena, Jorge Abello.
Casa Asia Barcelona, Centro de Arte y Naturaleza Huesca, Museo Nacional de
Bellas Artes Chile, Fundación Telefónica Chile, Galería Antonio de Barnola
Barcelona, Galería Isabel Aninat Chile, CODELCO Chile, Coemin Chile, Minmetals
China, Instituto de Promoción y Desarrollo Chile, CONAF y SENATUR.
© Editado por Fundación Telefónica Chile en Santiago de Chile, julio 2008. Se prohibe la venta o reproducción total o parcial de esta publicación para fines comerciales.
ÍNDICE
8
Presentación Milan Ivelic
9
Presentación Emilio Gilolmo
11
Gobi-Atacama, Sala de Arte Fundación Telefónica Chile
12
Manifiestos de existencia
18
La desaparición travesías del desierto: Del gobi a atacama
44
Conversación con Magdalena Correa
52
Montaje Sala de Arte Fundación Telefónica
59
Catálogo
81
Austral, Sala Chile Museo Nacional de Bellas Artes
82
Mi atlas, entre 48º 20´ y 51º 30´ latitud sur
105
Catálogo
118
Fichas técnicas de obras en exposición
120
Magdalena Correa
Milan Ivelic, Director Museo Nacional de Bellas Artes
El Museo Nacional de Bellas Artes conjuntamente con Fundación Telefónica Chile presenta la obra fotográfica de Magdalena Correa, con el título genérico de “Territorios y existencias”. En la sala de Fundación Telefónica exhibe “gobiatacama” y en la sala Chile del museo “austral”. La australidad escogida
por Magdalena corresponde a la Región de Aysén.
Ella nos hace partícipe en una de sus fotografías de la devastación de extensas superficies de bosques quemados por la intervención humana.
(Como hoy nos encontramos un desolado Chaitén, debido a la fuerza eruptiva de un volcán clandestino del cual poco y nada se sabía).
En contraste, en las demás fotografías, la mirada de la artista recorre espacios intocados, en su largo itinerario desde Balmaceda hasta el ventisquero O’Higgins,
poniendo de manifiesto toda la belleza natural y magnificencia de la XI Región.
En algunas fotografías está también la presencia del ser humano a través de las viviendas que ha construido, las que simbólicamente aluden a la armónica
[ 10 ]
convivencia entre aquel y el paisaje.
La puesta en escena fotográfica de su recorrido por Aysén es el resultado, a mi juicio, de su intención por resignificar tres constantes que perduran hasta
hoy: La fuerza del paisaje que sobrevive a toda costa y costo; el drama larvado de su eventual destrucción; y el anhelo recóndito de sus escasos pobladores de
hacerse uno con la naturaleza.
(El deseo profundo de los habitantes de Chaitén es retornar a su territorio).
La vida en los márgenes
Emilio Gilolmo López, Presidente Fundación Telefónica Chile
Las fotografías y videos de Magdalena Correa son un notable testimonio de geografías apartadas y vidas precarias en las que la naturaleza, caprichosa e
incontrolable, impone su fuerza incontrarrestable. Pero también son mucho más que eso, y tienen un profundo sentido político.
De sus viajes no sólo surge la subjetividad de su registro, sino una visión respecto de cómo es la vida fuera de los márgenes de la modernidad. En China, en
Mongolia y en Chile. En el Gobi, en Atacama o en la Patagonia.
No es una mirada neutra o distante. Tampoco es el trabajo de una “naturalista”, conmovida por la belleza del paisaje o la naturaleza. Es ante todo una opinión
sobre el esfuerzo de supervivencia en aquellos sitios donde el Estado se esfuerza, pero apenas llega, y donde la geografía y el clima no son un dato accesorio,
sino una fuerza que condiciona porfiadamente la vida. Una fuerza que no se puede derrotar ni domesticar, y a cuyos vectores sólo es posible adaptarse.
Hay indicios sugerentes. El primero es que, tal como la globalización ha ido asemejando inevitablemente las formas de vida, desde la arquitectura hasta la música popular, el aislamiento y el abandono parecieran compartir también una cierta estética.
No sólo se parecen los paisajes, sino también la geografía humana. Las viviendas parecieran ser igualmente maltratadas por la inclemencia del clima y el paso
del tiempo. Las tumbas podrían estar tanto en un lugar como en el otro, y el desafío–aún asumido como un simple juego- de identificar a qué lugar corresponde cada imagen se vuelve muchas veces arduo.
¿Qué mueve a esas personas y esas familias a continuar allí? ¿Por qué continuar en esos poblados varados en la orilla de la historia? ¿Por qué continuar bajo las
precariedades de una vida nómada en plena sociedad de consumo? Magdalena Correa, como todo gran artista, no intenta construir respuestas, sino plantear
buenas preguntas formuladas en la experiencia del viaje como forma de conocimiento.
Esas preguntas son especialmente pertinentes para nosotros, como Fundación Telefónica, en cuanto extensión de la tercera mayor compañía de telecomunicaciones a nivel global.
Esta muestra nos permite recordar que nuestro foco no debe estar únicamente en quienes ya están conectados y viven dentro de la sociedad de la información,
sino también en aquellos que aún no han logrado sumarse. Es decir, no sólo en los integrados, sino también en quienes viven en los márgenes.
Es un desafío que en esta ocasión emprendemos conjuntamente con el Museo Nacional de Bellas Artes, que recibe a Austral, una parte muy significativa de la
obra de Magdalena Correa. Nos llena de orgullo que esta exposición tan relevante tome forma en el espacio con mayor tradición del arte chileno como es el
Museo, y al mismo tiempo en esta sala, que a lo largo de los últimos 13 años ha buscado ser un nodo que conecte el arte de calidad con el público.
[ 11 ]
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gobiatacama
Sala de Arte Fundación Telefónica Chile
manifiestos de existencia
Emilio Navarro Menduiña
Estoy convencido que hay personas que tratan de llevar sus vidas en la dirección que desean y otras a las que la vida las lleva por el camino que ésta ha escogido.
Pretenciosas las primeras, podrían llamarlas algunos, quizá con razón, por el mero hecho de querer dejar huella a su paso por el mundo, aunque creo que el calificativo más oportuno sería quizá “víctimas”, puesto que lo más probable es que se trate de una necesidad inevitable y natural que les viene dada desde el mismo
momento de su nacimiento o de muy temprana edad.
Muy diversas maneras hay de “dejar huella”, sin duda. Alto y admirable ideal, y no vamos a perder el tiempo aquí en tratar de enumerarlas pues podríamos llenar
hojas y hojas de papel describiéndolas, pero si que nos centraremos en una de las que, como podremos comprobar más tarde, parece guiar los designios de la
artista que nos ocupa. Pues bien, ese digno y honroso ideal de querer ser útil a los demás dirige los pensamientos y los movimientos de bastantes personas en este
mundo además de la artista a la que se refiere este texto. Y digo “alto”, puesto que siento que para esas gentes está siempre por encima de las diferentes elecciones
a las que día tras día a lo largo de sus vidas se enfrentarán. Quiero decir que cuando llegue el momento de elegir, por ejemplo, los estudios a realizar, o la profesión
que habrán de ejercer, no importará mucho el resultado de esa elección porque cualquiera que sea la respuesta a la interrogante podrá servir como instrumento
para llevar a cabo el objetivo que hasta cierto punto les obsesiona. De tal manera que podría llegar a decir, con el consiguiente margen de equivocación, claro está,
que los estudios realizados, la profesión ejercida posiblemente se convierta en una mera excusa para llevar a cabo esa importante misión que, en un día de descubrimientos, supieron que tenían que llevar a cabo en este mundo terrenal.
“Desde pequeña me atrajeron los grupos humanos que vivían una
realidad absolutamente distinta a mía. Soñaba con descubrirlas y
hacerlas propias, que fuesen parte de mi historia. En cuanto pude,
emprendí el viaje.” (Magdalena Correa)
Hubiese resultado mucho más sencillo, como en la mayoría de los hogares,
aspirar a ejercer con un alto grado de bondad cualquiera de las profesiones
que pueden ejercerse en esta vida…pero no fue así, no, y desde el momento en
el que tomaron esa decisión, sus vidas se complicaron. La vida se les complicó,
sí, cuando su cabeza comenzó a ser guiada por la consecución de ese objetivo
y empezó a no bastarles ganar un buen sueldo, ser reconocidos en su profesión, tener amigos y una entrañable familia. No, no les bastaba.
Todo hubiese sido más fácil hasta el día de hoy para Magdalena Correa y también lo sería a partir de ahora si ese fatídico día hubiese decidido que su meta era
simplemente ser una buena fotógrafa, una buena artista, en lugar de querer ser todo eso y encima ser útil a los demás. Desde ese momento comenzó a sufrir los
avatares consecuentes a su elección, a su decisión.
Sin embargo, y gracias a su inevitable tendencia a complicarse la vida, su trabajo se diferencia del que realizan todos aquellos que no decidieron complicársela y
nos permite, además de poder tener una experiencia visual y sensorial extremadamente gratificante frente a sus obras, reflexionar y pensar sobre como viven otras
gentes del planeta, que en muchos casos ni sabíamos que existían. Nos permite constatar cuán cerrados tenemos los ojos ante la soledad y el abandono que sufren
millares de seres humanos iguales a los que leemos este texto, y nos hace ser conscientes del tiempo que hace que dejamos en un rincón oscuro y olvidado de
nosotros mismos, entre telarañas, a una cosa llamada solidaridad. Nos hace tomar conciencia de una de las muchísimas rectificaciones que hemos de emprender
los humanos, de qué clase de mundo hemos construido y cuántas cosas hemos de cambiar.
Es fácil para Magdalena Correa tomar imágenes de bellos paisajes en los que la imponente naturaleza está presente. De hecho la mayoría de las fotografías que se
pueden contemplar en la exposición así lo testifican. Son de una gran belleza puesto que lo fotografiado ya la posee y ponen de manifiesto una excelente técnica,
un buen oficio de fotógrafo, pero el objetivo de Magdalena no es ese. Se trata de una prueba superada hace tiempo, puesto que incluso podrían ser unas “bonitas”
fotos de paisajes no estéticos también. Magdalena sabe hacer bellas fotos y las hace, pero más allá de esos atributos profesionales, lo que la artista pretende es
darnos a conocer unos lugares en los que nacen, viven y mueren personas en unas condiciones extremas de precariedad. Esa es su contribución a la sociedad. Esa
es su manera de sentirse útil. Es el hecho de poder decir a las personas con las que ha compartido un periodo de tiempo, a las gentes con las que ha recorrido esos
territorios, que tras su viaje, su estancia, su convivencia con ellos, transmitirá la realidad que viven día a día (en este caso, mediante el arte) a otras gentes en el
planeta. La finalidad está clara: que sepan, a partir del momento en el que están contemplando sus fotos, que aquellos existen a muchos miles de kilómetros de
distancia y que necesitan la atención y el cuidado nuestro y de las Administraciones para mejorar su calidad de vida.
[ 15 ]
Ni reportera, ni fotógrafa del “National Geographic”
Difícil postura, sí, pero ya han podido comprobar ustedes que estamos ante uno de los componentes del grupo de personas que se complican la vida. Las
fotografías que hace Magdalena son paisajes, sí, pero ella pretende trascender la imagen. No trata simplemente de que se produzca una experiencia estética
ante sus fotos, que de alguna manera reconozcamos una realidad natural, (estaríamos simplemente ante un buen fotógrafo de paisaje o naturaleza, un mero
documentalista), sino que ella sabe que en sus fotos la naturaleza no ha de poder, porque si puede más la magnitud, la sobrecogedora fuerza del paisaje, entonces no estará cumpliendo sus objetivos. Sabe que sus imágenes nos han de sugerir, evocar, nos han de hacer imaginar y hacer ver otra cosa que no está en la
imagen. Tras su contemplación, hemos de haber podido extraer otras ideas,
“Siento la necesidad vital de vivir e investigar territorios geográ- como por ejemplo imaginar las condiciones de vida de las personas que allí
habitan. Es decir las fotos de la artista en cierto modo cuentan cosas, como
ficos y humanos que se encuentran en un estado de abandono y
hacen los reporteros, pero no utilizan una narración evidente como es el
olvido absoluto. Desvelar mediante mi propia interpretación reali- caso de éstos, sino que sutilmente, y gracias al poder de la evocación, la
dades existentes, absolutamente ajenas y desconocidas a nuestra sugerencia, nos van haciendo saber, pero no, repito, de una manera literal,
cotidianeidad habitual que pasan desapercibidas o dormidas en como viven los habitantes de aquellos lugares.
nuestra conciencia, consecuencia de nuestra ignorancia, utilizando como soportes la fotografía y el video”. (Magdalena Correa)
[ 16 ]
En el caso del proyecto que nos ocupa y que conforma la exposición, esta
idea sigue siendo la misma. Todo se articula en torno a un concepto fundamental: la artista ha realizado un trabajo fotográfico en tres lugares del
planeta que no han sido elegidos solamente teniendo en cuenta su situación geográfica. Realmente donde está situado el lugar no es lo más importante. Como
hemos subrayado anteriormente, Magdalena Correa no busca sacar a relucir los valores naturales, ni el atractivo turístico de un determinado territorio. Tan
sólo importa que sean lugares abandonados, dejados de la atención de las administraciones, del poder, sitios que sufren la indiferencia de quien gestiona los
designios de las gentes que en ellos habitan.
En definitiva los lugares que han sido fotografiados son éstos pero podrían ser otros cualesquiera. El sitio por sí mismo no es trascendental, como hemos dicho.
Importa la forma de vida de sus gentes, importa que la artista considere que esos seres humanos están ahí y necesitan ser sacados a la palestra, importa que
mediante esta “manifestación de existencia” realizada a través de su trabajo consiga llamar la atención sobre ellos y por consiguiente una posibilidad de mejorar
la calidad de sus vidas.
Así pues, aunque la idea es una, los manifiestos, la puesta en evidencia de esa idea son tres por el momento (ahora mismo y en el lugar que nos atañe) pero sin
duda serán más en el futuro, puesto que la artista no dejará de trabajar para evidenciar la existencia de otros lugares en el mundo que son caldo de cultivo para
el abandono y la indiferencia, territorios “dejados de la mano de Dios”.
Tres son las comunidades existentes, necesitadas de ser reveladas, en este momento, según la artista, que se encuentran situadas en el Desierto del Gobi, (China
y Mongolia), el Desierto de Atacama (norte de Chile) y la XI Región de Aysén, (sur de Chile). La exposición pretende dar a conocer el modus vivendi de las gentes
de esos lugares. Magdalena planeó los viajes de manera que los tres lugares fuesen utilizados sin embargo para tan sólo dos proyectos, (aunque unidos por la
idea común de reflejar la soledad y el abandono). Por un lado Gobi y Atacama y por otro lado Austral. Dos proyectos o dos vertientes de una misma idea, como
queramos verlo: uno, confrontar la vida en los dos desiertos a los que nos referimos antes, Gobi y Atacama. Otro, reflejar lo visto en su viaje a la XI región de Aysén
(Austral). Esa confrontación, esa contraposición en los dos desiertos mencionados es la que da sentido a la exposición que podemos contemplar en la Sala de Arte
Fundación Telefónica en Santiago, dejando para la sala del Museo Nacional de Bellas Artes, en la misma ciudad, el referido al Sur de Chile. Tres formas de vida que,
aunque diferentes, tienen en común ser la respuesta al extraordinario poderío que la naturaleza ejerce en aquellas lindes. Una fuerza, un poder impuesto ante el
que caben diferentes reacciones.
En el desierto del Gobi, sus habitantes viven en una especie de “no realidad” que ellos imaginan. No viven la dura verdad que les ha tocado soportar, la ignoran, la
ocultan en sus mentes, tratan de vivir como si no existiese, de manera que su comportamiento, sus acciones, lo que ellos construyen, tiende a aparentar otra cosa,
a ocultar una realidad mucho más fea.
En el desierto de Atacama, la población, sus construcciones, todo en una palabra, se revela constantemente contra las condiciones de vida que han de soportar y
reclaman nuestra atención poniéndolas en evidencia.
En la XI Región de Aysén (Austral), sus habitantes asumen, sin embargo, con complacencia la cruda realidad de su cotidianeidad.
Gobi-Atacama, la exposición
Dejar patente la atmósfera que rodeó a la artista en su viaje, la vida cotidiana de los habitantes de los dos desiertos, la ruta que realizó en el tren TransMongoliano
y los testimonios de los habitantes del desierto chileno ha sido el intento de esta exposición que alberga la Sala de Arte Fundación Telefónica en Santiago.
Así es. El paisaje desolador que acompañaba las mañanas y las tardes de la artista y su asistente en ambos desiertos resultó ser tan solo un escenario donde se
desarrollaba una acción a la que Magdalena otorgaba realmente la importancia. Una acción cuyos protagonistas eran sus habitantes y su forma de vida.
Es innegable la belleza y el sobrecogimiento que nos producen esos paisajes desolados de dunas y estepas, pero no son ellos los protagonistas de esta historia,
repito. Por eso en Fundación Telefónica son simplemente una escena que acoge el registro de cómo son las gentes que allí habitan y como pasan sus días. Quedará
patente, o eso al menos ha sido nuestra intención, cuando contemplemos las imágenes fotográficas que la artista tomó y que se pueden contemplar en las imponentes cajas de luz que se encuentran diseminadas por el espacio expositivo de la sala y un video que recoge desde el amanecer hasta el anochecer como pasan
sus 24 horas las gentes de aquellos lugares.
Los habitantes de esos dos desiertos viven de dos maneras diferentes, construyen sus casas, sus objetos, sus vidas, de manera distinta y contrapuesta. Por un
lado de esas cajas encontraremos las casas de Atacama que gritan a la gente que ocasionalmente pasa por delante de ellas, que están ahí. Vociferan el abandono al que se hayan sometidas. No lo ocultan, sino que incluso lo exageran o lo evidencian deliberadamente. En la otra cara de esas cajas podremos contemplar
las construcciones llevadas a cabo por el hombre en el Gobi, donde la pobreza no impide que cuiden al máximo su presencia, sin embargo. Una “estética de
la miseria”, podríamos decir. Bellos y armónicos colores, ornamentos arquitectónicos y florales, hacen “bonitas” incluso a las casas que han abandonado. La
disposición en el territorio es ordenada tendiendo a formar poblados mientras que en Atacama la colocación es absolutamente caótica, sin orden ni concierto,
sin haber pensado si quiera el lugar en el que se construye.
Encontraremos diseminados en el Gobi bellos monasterios dedicados a la oración, en contraposición a decenas de cementerios y salitreras que improvisadamente el hombre ha situado en mitad de la nada en Atacama, constituyendo un grupo de imágenes desgarradoras donde el dolor y la miseria parecen formar
pareja para siempre.
Las cajas de luz van acompañadas en la sala de una video proyección que registra en imágenes alternativas los quehaceres diarios y los ratos de ocio que los habitantes de ambos desiertos llevan a cabo a lo largo de las veinticuatro horas de un día, desde el amanecer hasta el anochecer. Eso en lo relativo al modus vivendi,
pero además nos encontraremos con otro video que compendia las imágenes tomadas por la artista a lo largo de su viaje en el tren Transmongoliano al que nos
hemos referido anteriormente. Es quizá, su pieza más poética dentro de la exposición. Se aleja de esa visión más aséptica y objetiva de la realidad cotidiana de esas
gentes de la que hace gala Magdalena en sus fotografías - cajas de luz y se deja llevar por ese romanticismo que parece atraparnos cuando subimos a un tren. A
esa pátina de lentitud acompasada, que parece bañar nuestras acciones y nuestras actitudes dentro de él. Tiempo de apreciar las cosas más mínimas y elemen-
[ 17 ]
tales de la vida. En definitiva vivir por unas horas a un ritmo distinto de la vida diaria, saboreando los momentos que en condiciones normales pasan delante de
nosotros sin recibir nuestra atención.
Aunque, en verdad, no es el viaje en el Transmongoliano el paradigma del romanticismo. No. Paradójicamente el video destila poesía cuando el recorrido, que la
artista imaginaba en un principio idílico y placentero, resultó ser tremendamente incómodo, agotador e interminable.
La experiencia fue durísima y las condiciones espantosas. El viaje duró 48 horas a lo largo de las cuales hubo a veces esperas de 8 horas en mitad de la nada. Es
decir, nada más alejado de la comodidad.
Incomodidad es la palabra que resume lo que, finalmente y para cerrar la exposición, se puede apreciar en los tres videos que muestran los testimonios de tres
habitantes diferentes de las tierras Atacameñas. “Tirana”, “Oro blanco” y “Crisis” nos hablan, por boca de tres personas, de la impotencia, la soledad y el desconsuelo
que sienten los habitantes de aquellas tierras en mayor o menor grado cada minuto de sus vidas y piden ser escuchados y ayudados de alguna manera. Pero a
pesar de eso, aún hay un resquicio para la alegría: Un cuarto video, “Cantata”, es una magnífica muestra para constatar que al fin y al cabo el hombre es un animal
capaz de acostumbrarse a cualquier situación, por penosa que sea y afrontarla con buen humor. Un pequeño lugar para la esperanza. Sólo la buena predisposición
y las actitudes positivas permiten el cambio y la mejora real de cualquier situación. Esperemos que tras la contemplación de todo el compendio de imágenes que
Magdalena Correa nos proporciona en esta muestra se nos haya contagiado esa actitud positiva y de buen humor frente a una realidad no demasiado halagüeña.
Al menos habremos ampliado nuestro conocimiento de lugares y formas de vida desconocidos hasta ese momento, habremos disfrutado con la belleza de unas
excelentes tomas fotográficas y de video y muy posiblemente habremos dedicado unos minutos de nuestro preciado tiempo a la reflexión sobre la forma de vida
de otros seres humanos en el planeta. Magdalena debería recibir este hecho con satisfacción, pero seguramente su corazón y su cabeza, que dejaron hace tiempo
un poco de lado a esa palabra, vuelcan ahora mismo su energía en la búsqueda y la investigación de otras gentes y otros lugares… para nuestra suerte.
[ 18 ]
Emilio Navarro M. (La Coruña , España, 1960)
Es en la actualidad Director del Centro de Arte Caja de Burgos, CAB. Galerista independiente desde 1987 hasta 1996. Posteriormente dirige de 1999 a 2001 la Feria
Internacional de Arte “Tránsito” y a partir de entonces ha comisariado diversas exposiciones, participado como jurado y dado diversas conferencias de Arte Contemporáneo en España. Comisario de la sección Gobi- Atacama de la exposición “Territorios y existencias. Gobi-Atacama-Austral” de Magdalena Correa en la Sala de
Arte Fundación Telefónica en Santiago de Chile.
la desaparición travesías del desierto: del gobi a atacama
Menene Gras Balaguer
I
“El sujeto de la visión clásica, aún extraviado frente al vértigo de las cosas, acaba por encontrarse a sí mismo en la confrontación con ese vértigo; atravesando el
mundo —viajando el mundo— descubre su propia verdad, esta verdad que al principio es tan solo potencial y latente en él y que traduce en realidad a través de la
confrontación con el mundo (…). No hay viaje sin que se crucen fronteras–políticas, lingüísticas, sociales, psicológicas, también las invisibles que separan un barrio
de otro en la misma ciudad, las existentes entre las personas y aquellas más tortuosas que en nuestros infiernos nos cierran el paso”1.
El último proyecto de Magdalena Correa se centra en el imaginario del desierto e implica en primera instancia la localización del lugar o lugares donde transcurre
su producción. La acción de reconocimiento y diagnóstico del territorio se inicia con el movimiento del viaje cuyo modelo suele ser el de las expediciones más
comunes contando con la preparación que exige un desplazamiento del género. El proyecto “Austral” 2, que precede a éste, es desde la perspectiva actual un referente al que se da continuidad antes incluso de lo que se convertiría después en una lectura de dos territorios cuya geomorfología responde a la definición de
lo que se entiende comúnmente por “desierto”, representado en el Gobi y en Atacama, en este orden. A la temporalidad de su existir por el sujeto que explora el
territorio se une el “lugar” donde se sitúan, tratándose de dos regiones del mundo claramente diferenciadas que separa el Pacífico y separa su lengua y su cultura
respectivas. El viaje a la Patagonia fue el inicio de una exploración entre el sujeto y el lugar como un espacio de origen y tránsito, donde aquél reproduce todo
el ciclo vital en cada una de las experiencias asumidas. Un territorio cuya pertenencia le hacía confirmar una experiencia simbiótica de posesión y de relación
con el “lugar” que se proponía abordar. Vencer la ignorancia y apropiarse del espacio físico en el que éste se representa, era imprescindible a la hora de abordar
el cuerpo aparentemente infinito y sin límites de la región en la que centraría su trabajo. La exploración de este cuerpo consistió en aplicar la metodología más
elemental de las ciencias experimentales, para lo cual adoptó las medidas que creía oportunas con el fin de iniciarse. Tras los resultados obtenidos en el terreno,
la artista elaboró un archivo fotográfico y de imágenes de video que constituyeron el material expositivo de AUSTRAL, nombre de la carretera o pista que hace de
columna vertical del territorio por unir el norte con el sur de un espacio que había permanecido incomunicado. El Km “0” se sitúa en Puerto Montt, y la carretera
o pista se estructura en tres tramos, de manera que el primero llega hasta Chaitén; el segundo desde esta localidad hasta Coyhaique, y el tercero desde allí hasta
Yugay, donde finaliza su recorrido, uniendo territorios que hasta hace muy poco tiempo habían sido inaccesibles, permaneciendo incomunicados y completamente
aislados del resto del mundo.
El viaje a la Patagonia fue también una travesía al “desierto” que la artista se empeñó en conocer como si quisiera saldar una deuda contraída con los orígenes y
con la identidad —un viaje circular, no un viaje a la Muerte, pero sí, en cambio, al centro de gravedad del ser del sujeto accidentalmente separado. La lejanía desde
su lugar de residencia habitual hasta cada uno de los dos desiertos que después se propuso visitar, no dejó de contribuir inicialmente a la confusa identificación de
sus emplazamientos respectivos bajo los efectos de la “ilusión”. La artista recorrió la Patagonia durante casi dos meses, dedicándose a experimentar la marcha en el
territorio con ánimo de abordar su apropiación transitoria y afectiva obtenida a través del contacto físico, habitando temporalmente el lugar o lugares de tránsito
y experimentando las inclemencias de una naturaleza cambiante y extrema. Para este nuevo proyecto, formuló la intención de atravesar dos desiertos situados
prácticamente en las antípodas, planteó una aproximación a las fuentes en términos casi idénticos, pero haciendo los preparativos con un sentido pragmático para
transportar lo indispensable y las cámaras que quería utilizar para sus registros. Este viaje no era a un solo desierto sino a dos campos de pruebas, por así decir,
caracterizados como desiertos, pese a las diferencias toponímicas de ambos lugares y la distancia entre ellos y su identidad histórica. En ningún momento, pensó
en hacer el viaje a un desierto sin asociarlo al que había de hacer al siguiente. Cuando empezó a proyectar este trabajo, el continente asiático y el continente sudamericano se exponían ante ella sobre el mapa como prolongaciones de una misma masa terrestre,
1. Claudio Magris, en “El Viaje Infinito” (Ed. Anagrama, Barcelona, 2008),
pese a la división que impone el inmenso lago oceánico del Pacífico. Nunca entendió el viaje como
reúne cuarenta crónicas de viaje publicadas en el “Corriere” y donde
trata de definir el viaje como experiencia formativa. En su caso, “vida”,
una especie de “vuelta al mundo”, en la que habría dado cabida a una expedición ininterrumpida que
“viaje” y “escritura” son indisociables.
habría realizado en el transcurso de un tiempo único, ni de proeza mediante la que habría medido
su resistencia contra las adversidades. Tras su experiencia en la Patagonia, sabía de antemano que 2. AUSTRAL es un referente ineludible en relación a este proyecto que la
artista propone originalmente para unir el Gobi y Atacama en una sola
cada uno de estos territorios exigía diferentes preparativos y el equipaje adecuado para hacer frente
expedición que se produce en dos momentos separados por una tregua
de unos meses, a la espera de las condiciones oportunas para el viaje. La
tanto a las circunstancias ordinarias que los caracterizan como a los imprevistos. Entre uno y otro
estación del año idónea para hacer el viaje es en verano para ir al Gobi,
viaje, necesitaba además una tregua para reponer fuerzas y abordar otro tipo de experiencia, pese a
y a partir de diciembre, a Atacama.
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que la distancia en el tiempo fuera de apenas unos meses, porque en cada caso se debía hacer coincidir con la estación del año más idónea, teniendo en cuenta
las extremas condiciones climáticas de ambos desiertos.
¿Por qué el desierto? A menudo solemos identificar el desierto con el grado cero del espacio y del tiempo, el silencio infinito y denso, impenetrable; la figuración
de conceptos abstractos que en ningún otro lugar podemos poner a prueba. El desierto es el equivalente simbólico del silencio, la Nada y la Muerte; identificado a
menudo también con un mar o simplemente con la extensión sin principio ni fin de un dominio que rechaza los límites y que la vista nunca consigue abarcar de
una sola vez. Es comparado con lo más próximo a un Todo indivisible que no se puede apreciar desde una sola perspectiva, con un sistema propio de supervivencia,
sino que necesita ser explorado y reconocido a pesar de los obstáculos que se interponen entre el sujeto que hace su experiencia y el cuerpo que no le pertenece,
identificado aquí con un espacio natural cuya autonomía desafía cualquier intento de simplificación. La poética del desierto sedujo a la artista tanto para emprender el proyecto de Austral como el de la travesía del Gobi y de Atacama, donde se puede percibir aún más claramente la fascinación que ha ejercido sobre ella el
sistema relacional que se derivaba de la expedición en dos fases a dos confines del mundo que habían alimentado su imaginación desde hacía tiempo. La palabra
“desierto” por sí sola despliega una sucesión de imágenes que invocan totalidad, plenitud, relación entre el uno y el todo, la inmensidad y el cese de la oposición
entre el lugar y el no-lugar. La pertenencia del sujeto a la naturaleza3 parece recuperable en sus parajes de lo idéntico y de lo indivisible, como si se tratara de
paisajes sin nombrar aún y de los que el sujeto que lo atraviesa pudiera apropiarse a voluntad sin contraer deudas. La imagen del desierto responde también al
imaginario de lo que suponemos por libertad, en términos absolutos. La artista plantea la necesidad de recuperar el vínculo con la Naturaleza sin excluir la duda
acerca de su posibilidad, ni restringir las formas de expresión que convienen y se adaptan al sujeto escindido, que nunca logra la reunión de los fragmentos que
antes conformaban su unidad y la unidad del mundo.
[ 22 ]
Los itinerarios de la artista se conciben sobre el mapa por separado, aunque se trate de un solo proyecto, que ella mantiene unido desde el inicio. La primera parte
se desarrolla en el Gobi, aunque nunca antes había ido a China ni a Mongolia. Las etapas del viaje se fijan de antemano y se corrigen en el lugar de la experiencia
real, donde el programa se cumple. El período de tiempo que precede a ambos desplazamientos es de preparación, para llegar a efectuar después lo planificado
con intención de evitar los obstáculos que se pueden presentar. El desierto se escribe sobre el mapa y el papel antes de emprender el viaje de reconocimiento
del terreno: al igual que sucedió antes de viajar a la Patagonia, la artista hace inventarios de todo lo que necesitará durante el viaje, pese a saber que nunca es
suficiente y que afrontar ciertas circunstancias climáticas en la intemperie puede distorsionar los planes concebidos. El desierto patagónico tenía ciertas características sobre las que tenía información, pero aún así, en la realidad, la experiencia superó todas las expectativas: la “escritura” pretende prevenir lo imprevisible
cuando se concibe como un instrumento para circunscribir, anotar, acotar una experiencia en un medio, en este caso, desconocido. La escritura apunta el itinerario
concebido y un plan para estructurar los recorridos sobre un terreno donde las latitudes pierden visibilidad, fabricando los espejismos que se desvanecen tan
pronto nos acercamos a ellos. La geografía tiene escaso peso en la poética mencionada, a no ser por los datos que aporta al usuario de desiertos simbólicos que
trata de explicar y describir los espacios que se reúnen bajo este nombre o término. El diccionario de Manuel Seco define el desierto como una “región muy árida
y carente casi o totalmente de vegetación y de habitantes”, y se cita el desierto del Sahara, con una extensión de 9 millones de Km2, como el mayor del planeta.
La regla, no obstante, no puede aplicarse por igual a todos los tipos de desiertos según las clasificaciones existentes. Estas suelen ser útiles para agrupar por
afinidades diferentes lugares, permitiendo una mayor compresión de los fenómenos naturales que han dado pie a estas formaciones. Una de las clasificaciones
genéricas más al alcance es la que distribuye los desiertos en cuatro categorías: desiertos subtropicales, que son los más cálidos; los desiertos costeros fríos, que
3. Sobre esta pertenencia, la interpretación deleuziana aporta datos úti- pese a estar localizados en idénticas latitudes pueden presentar síntomas contradictorios; los fríos
les para emprender una reflexión sobre la relación entre el hombre y la desiertos invernales, cuyas diferencias de temperatura cambian radicalmente en invierno y verano; y
Naturaleza, como se apunta en “Empirisme et Subjectivité (PUF, París,
1953). Lo “dado” en este caso, dice Gilles Deleuze es el flujo de lo sen- los desiertos de las regiones polares.
sible que identifica con una colección de impresiones y de imágenes, y
con un conjunto de percepciones. La cita trata de aproximar la distancia
existente entre el hombre y la naturaleza. Deleuze se refiere a este fenómeno en los siguientes términos: “Si la finalidad, es decir el acuerdo
del sujeto con lo dado, con los poderes de lo dado, con la Naturaleza, se
nos presenta bajo expresiones tan diferentes, es que cada una de estas
expresiones corresponde a un momento del sujeto, a una etapa y a una
dimensión”. Esta anotación periférica surge con motivo de la relación
entre el hombre y la naturaleza que el viaje al desierto promueve.
Entre los desiertos subtropicales, se cuentan el del Sahara —nombre que procede del término árabe
“Sahra” para desierto— que se extiende entre Marruecos, el Sahara occidental, Argelia, Túnez, Libia,
Egipto, Mauritania, Mali, Nigeria, el Chad, Etiopía, Eritrea y Somalia; el de Arabia, que ocupa Arabia
Saudita, Kuwait, Qatar, Los Emiratos Árabes, Omán y Yemen; el de Kalahari, en Botswana, Sudáfrica
y Namibia; el desierto australiano; el de Gibson, una parte del sur del desierto oriental de Australia;
los de Great Sandy, Great Victoria y Simpson además del Sturt Stony, de Australia; los dos desiertos de California, Mojave (Arizona, Colorado, Nevada, Utah) y
Sonora (California, México); el de Chihuahua en México y sudoeste de EEUU y el desierto de Thar en India. La materia de la que están hechos no es siempre arena,
contra la creencia más difundida, sino de arenilla y rocas, a pesar de que las dunas arenosas sean uno de los elementos más característicos. La variedad de desierto
subtropical es la más diversificada y abundante, con sus terrenos ondulados o sus llanuras arenosas y en ocasiones abarcan grandes extensiones como las que
ocupan respectivamente el Sahara o el desierto de Arabia. En la modalidad de desierto costero se encuentran el de Namibia que se reparte entre Angola, Namibia
y Sudáfrica; y el desierto de Atacama, considerado el desierto más árido del mundo, donde una lluvia que se pueda medir, es decir a partir de 1mm, sólo ocurre
una vez cada 5 ó 400 años. Sobre este desierto de salitre, arena y lava, que ha constituido el objeto de exploración de Magdalena Correa, se insistirá más adelante.
Por el momento, sólo se trata de situarlo en la clasificación más al uso para contextualizarlo. Los fríos desiertos invernales comprenden la Gran Cuenca de Nevada, Oregon y Utah, la meseta de Colorado, en Arizona, Colorado, Nuevo México, Utah y Wyoming; la Patagonia argentina y chilena, Kara-Kum en Uzbequistán y
Turkmenistán, el de Kyzy-Kum en Turkmenistán y Kazakhstan, el desierto iraní, el de Taklamakan en China y el desierto de Gobi que invade con sus estepas China
y Mongolia. Por último, la modalidad de desierto polar, que es el más extenso: el del Ártico, compartido por los EEUU, Canadá, Groenlandia, Islandia, Noruega,
Suecia, Finlandia y Rusia, con nieve, glaciares y tundra; y el desierto de la Antártica constituido sobre una plataforma helada. Esta clasificación sólo pretende
ordenar por grupos lugares que se sitúan en diferentes partes del mundo, pero que presentan características comunes y que se pueden asociar para establecer
ciertas relaciones que permiten completar la información obtenida a raíz de una exploración de uno o más “especies de espacios”, que con frecuencia desmienten
la mayoría de tópicos derivados de la identificación de lo que se supone un desierto.
La definición de “desierto” suele coincidir con la de un ecosistema en el que predomina la aridez del terreno a causa de la escasez de precipitaciones, aunque la vida
no está ausente, y a menudo las dunas arenosas comparten el espacio con una vegetación resistente a la falta de humedad que crece entre las rocas. La uniformidad de los desiertos es desmentida por la existencia de una variedad como la que se ha mencionado y por una orografía que depende de las condiciones climáticas
a menudo extrema según las horas del día. A pesar de su distribución en la superficie de los cinco continentes y de las distancias que hay entre ellos, constituyen
la masa más extensa del planeta, ocupando una superficie total de 50 millones de Km2, lo que equivale a un tercio de la superficie terrestre. Los desiertos pueden
presentar diferentes modalidades de suelo y contener valiosos depósitos de minerales y sus formaciones pueden haberse visto influidas básicamente por los procesos eólicos o de erosión, pese a ser un terreno pródigo en la preservación de artefactos humanos y fósiles. Las clasificaciones de los desiertos en “tipos” suele
atender al número de lluvias por año, a la cantidad pluviométrica anual, la temperatura, la humedad y otros factores. En 1953, Peveril Meigs dividió las regiones
desérticas de la tierra en tres categorías, según la lluvia que reciben. Así, los terrenos extremadamente áridos son los que tienen doce meses consecutivos sin lluvia,
los áridos, que tienen menos de 250 mm de lluvia anual y los semi-áridos tienen una media de precipitación anual entre 250 y 500 mm dando lugar en algunos
casos, como en el Gobi, a las estepas. Los desiertos se someten a una clasificación por su localización geográfica y patrón climático: los desiertos en regiones de
vientos alisios, como el Sahara, cuya temperatura asciende fácilmente a los 52º C.
Estos vientos se producen en dos franjas del globo divididas por la línea del Ecuador y se forman por el calentamiento del aire en la región ecuatorial; los desiertos
de latitudes medias, entre los paralelos 30º y 50º N y también en la misma franja en el hemisferio sur, en zonas subtropicales de alta presión atmosférica; los desiertos que se constituyen gracias a las barreras de aire húmedo que forman las cordilleras montañosas; los desiertos ubicados a orillas del mar están muy influidos por
las frías corrientes oceánicas paralelas a la costa; los desiertos de monzón, palabra árabe para estación climática, son aquellos que favorecen el sistema de vientos
conocido por monzones que responden a las variaciones de temperatura entre continentes y océanos, como se desprende de los fenómenos asociados al desierto
de Rajastán en India o de Thar en Pakistán; los desiertos polares que cubren un área de más de 90 millones de Km2 no se caracterizan por las dunas de arena, sino
por las dunas de nieve, la lluvia y la nieve pasan por un proceso de congelación y deshielo que generan una importante dependencia estacional; los paleodesiertos
son los que conservan restos fósiles de hasta 500 millones años de antigüedad, a la vez que hay antiguos desiertos convertidos en selvas tropicales húmedas. A
este ordenamiento, se suman los desiertos de Marte, considerado como el único de los planetas del sistema solar en el que se han identificado fenómenos eólicos,
que son la causa de la circulación atmosférica y de la formación de mares de arena que pueden llegar a alcanzar una extensión de más de 5 millones de Km2.
Contra las convenciones que describen el desierto como un lugar sin norte ni sur, carente de vegetación y de vida orgánica, hay muchos habitados no sólo por una
fauna y una flora resistentes a la dura intemperie, sino también por tribus nómadas o pueblos como los que transitan por el Gobi o los que ocupaban las “oficinas”
[ 23 ]
de las salitreras en Atacama. En la presentación del proyecto, no sólo se aportan visiones de los espacios inconmensurables de estas regiones de la tierra, sino
también de la fauna y de sus habitantes. Los testimonios orales que se han recogido constituyen un documento de primera mano para oír las reivindicaciones que
hacen sus habitantes del abandono que experimentan por parte de la autoridad competente. Los desiertos no son los paisajes idílicos en los que queremos creer
a veces para identificar lugares donde la civilización no ha impuesto el pacto social, sino sitios en los que la intervención del hombre no ha conseguido ejercer el
control de la naturaleza. Las expediciones que se han hecho y se hacen a los desiertos terrestres demuestran las dificultades que se han de superar para la travesía
de estos sitios inhóspitos a menudo bajo temperaturas extremas de día y de noche, luchando contra los vientos adversos y en condiciones muy precarias. No deja
de sorprender que la artista se empeñara en unir dos expediciones situadas en países tan distantes entre sí y en hemisferios o latitudes opuestos. El sentido de
esta doble proyección residía para ella en el hecho de poder dar continuidad a una exploración que se iniciaba en un lugar de la tierra nunca antes visitado y a
otro, del cual tenía información, por estar situado en su país de origen, y en el que había hecho algunas incursiones esporádicas. Por otra parte, lo que la impulsó
a establecer vínculos entre un territorio y otro fueron las diferencias que intuía entre estos tipos de espacios y la fascinación que experimentaba por la idea misma
de desierto a la que sumaba el hecho de que uno de ellos estuviera ubicado en China y el otro en Chile. Esto le proporcionó instrumentos para organizar un sistema
de analogías y comparaciones mediante el cual trataría de integrar ambos sitios y los fenómenos que los caracterizan, identificando las constantes comprobadas
en el transcurso de sus recorridos.
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Peter Wild, profesor de la Universidad de Utah, abordó hace unos años la tipificación del desierto desde la literatura en “The Desert as Literature: A Survey and a
Sampling”4, observando la atracción ejercida por los desiertos en escritores, novelistas, poetas y artistas en los dos últimos siglos. Para él, autores como Pierre Loti,
Albert Camus o el escritor norteamericano Edward Abbey, muestran el impacto que el viaje al desierto ha ejercido sobre su obra. No obstante, Wild se apresura a
diferenciar la anterioridad con la que se producen los “descubrimientos” de los desiertos, remontándose a los pioneros que, como Marco Polo, atravesaron Asia
Central y conocieron el Imperio Mongol, pese a insistir particularmente que en el mundo occidental la literatura del desierto ha tenido mayor influencia en Europa
que en EEUU, donde el autor destaca el sentido pragmático y utilitario de las expediciones hasta la publicación del texto “The Desert” de John C. Van Dyke (18561932), donde se podía apreciar la sensibilidad por la belleza de este espacio natural. Por el contrario, desde hace más de dos siglos, los viajeros franceses, suizos,
noruegos, ingleses o alemanes en su mayoría, buscaban en el desierto lo exótico, la soledad, el silencio, el vacío y la Nada. La posibilidad del descubrimiento y la de
ser testigo único de visiones que la imaginación o la fantasía habían asociado a la palabra “desierto”, un lugar árido de temperaturas insólitas, donde la naturaleza
se manifiesta con toda su violencia o en toda su quietud. La sorpresa juega a favor del que investiga sus estados de ánimo y los compara con las variaciones que
presenta la naturaleza extrema en un período de tiempo que no supera las veinticuatro horas.
4. Peter Wild, en el número 35 de primavera/verano de la publicación periódica Aridlands, “Los desiertos en la Literatura”, cuya continuidad se
dio en el segundo volumen de esta publicación editado en 2001, coincidiendo con el número 49, de mayo/junio, dirigido por Katherine
Waser. ARIDLANDS es una publicación especializada en la investigación
multidisciplinar en este campo cuya sede se encuentra en el Colegio de
Agricultura y Ciencias de la vida de la Universidad de Arizona.
5. Gustave Flaubert es uno de los claros exponentes de la literatura de
viajes del siglo XIX, tal como se descubre en “El Viaje a Oriente”, publicado en Ediciones Cátedra (Anaya, Madrid, 1º ed., 1993) y en la correspondencia que escribe en el transcurso del mismo. El “orientalismo” de
Flaubert responde a los prejuicios más extendidos en la época, pese a
que él intenta librarse de los tópicos y generalidades que lo alimentan
mediante una escritura subjetiva donde deja ver que sólo le interesa el
conocimiento del otro y de sus paisajes, empleando una forma de narrar
sólo comparable con el procedimiento de las técnicas pictóricas más
descriptivas.
6. Pierre Loti es un clásico moderno que inicia una nueva forma de narrar
en el género contemporáneo de la literatura de viajes. “El Desierto” es
una obra de referencia que aporta una información claramente referida
a la experiencia subjetiva del escritor “narrador” que hace el viaje.
La noche y el día a menudo constituyen la representación de los opuestos en términos absolutos.
Pierre Loti (1850-1923) es uno de los primeros que se sitúa en la tradición de la literatura de viajes
después de Nerval o de Flaubert, en cuyo “Viaje a Oriente”5 se pueden encontrar descripciones muy
afines a las que vemos en la obra de escritores posteriores, y que supuestamente propone una lectura
moderna del desierto anteponiendo las vivencias del sujeto sensible en contacto con una Naturaleza
que no se deja ordenar a los tópicos del “orientalismo” colonial. “Le Désert”6 se publicó en 1984 y al
cabo de algo más de un siglo sigue siendo un libro de referencia para la narrativa occidental sobre los
desiertos. Loti hace descripciones sublimes del infinito vacío azotado por los vientos fríos o cálidos
según la hora del día y el placer que experimentan al abandonar sus hábitos europeos para disfrazarse de jeques árabes, con el fin de hacer compatibles la adecuación al lugar por el que han de transitar
y la resistencia a las inclemencias de una intemperie dura y agresiva. Cuando se viaja durante tres
días por una llanura sin agua, siguiendo la huella vaga de hombres y animales que en el transcurso
de las diferentes edades del hombre han atravesado las arenas secas del desierto, inevitablemente se
pone a prueba cualquier idea preconcebida acerca del mundo y de la existencia. Loti hace referencia
a los camellos y al monótono balanceo de sus cuerpos al caminar, el color cambiante de las dunas
de arena, la desaparición de todo signo de vida —“ni pájaros, ni insectos, ni siquiera las moscas que
están en todas partes”. Compara los desiertos terrestres con los desiertos marinos, para observar que mientras los primeros suelen ser estériles y la Muerte los
cubre, los segundos muestran una vitalidad extraordinaria con la flora y la fauna marina que habita en las profundidades de sus lechos. No obstante, a favor de los
desiertos terrestres, comunica que a la vez se tiene la impresión de encontrarse en el mundo antes de la creación, en este lugar que imaginamos como el mundo
antes del mundo. Todo lo que recibe del mundo exterior se transforma en una relación que integra su ser en el de la Naturaleza, lo que atribuye al hecho de percibir
con toda la claridad de una “iluminación pura”, sin obstáculos, las formas de las cordilleras y de todos los elementos como si no hubieran sido tocadas, recogiendo
la impresión de ser el primero que comprueba el carácter eterno de las cosas. El escritor se refiere al esplendor geológico del mundo antes de la creación, antes de
que la mano del hombre lo transforme.
Las palabras intentan traducir la intensidad de las sensaciones que se superponen y proyectan lo que ve. El autor se entrega a la soledad del paisaje para sentir
más profundamente el paso de las horas, el atardecer con los camellos alrededor de las tiendas y la llegada de la noche donde el silencio es comparable a la muerte
como un mar de tierra imperturbable. Loti hace alusión al terror que experimenta ante la profundidad de los abismos cósmicos que cree percibir como si se tratara
de una experiencia religiosa. El gran desierto de Arabia es comparado con un océano llano, que sorprende a cada instante por los incesantes espejismos que se
hacen visibles haciéndole, no obstante, decir que es la tierra en la que nada cambia —“el verdadero Oriente, inmutable en su polvo y en sus sueños”. Allí, donde “el
desierto de Arabia despliega la estela infinita de su rojiza desolación”. En la contemplación del cielo azul, la soledad profunda del gran desierto de Tih habitado por
las tribus de beduinos salvajes imagina las caravanas de más de treinta mil peregrinos que van a la Meca todos los años. “Nuestros dromedarios, excitados por la
amplitud de este espacio abierto ante ellos, alzan sus cabezas y huelen el viento, cambiando el paso lánguido por algo que se parece más a una carrera”. Se trata
de identificar todos los síntomas que indican una posibilidad para definir el lugar que se convierte en territorio cuando se ocupa incluso transitoriamente. Los
cambios de color del paisaje, la temperatura, la velocidad del viento, las marcas de la tierra, cualquier variación en la presunta estabilidad de la región, son objeto
de observación incesante para el viajero que se propone registrar todo lo que ve.
La mención del término “desierto” parece ejercer a menudo una enigmática fascinación que se suele sobreponer a cualquier clasificación de las diferentes modalidades toponímicas y geográficas sugeridas o contenidas en ésta, como las que se han citado, por cuanto su descripción se presta a una especie de intertextualidad,
mediante la cual se generan alusiones referenciales que amplían incisivamente la capacidad significante. La pronunciación de esta palabra, con independencia de
su localización sensible, evoca por sí misma un paisaje que se repite en varios lugares de la tierra ocupando grandes extensiones, al igual que si se tratara de océanos terrestres deshabitados; pero también alude a un estado de ánimo, una experiencia subjetiva del orden y a una percepción del vacío y de la Nada. El desierto
siempre ha alimentado un imaginario ávido de aventura y libertad, que busca en los espacios representados por este término un refugio ante los obstáculos de la
vida cotidiana. La naturaleza se presenta en estado puro, como en la selva, los bosques inexplorados, los océanos y mares abiertos, los glaciares blancos, aunque
su experiencia en la realidad no sea tan idílica ni liberadora, por cuanto su imagen puede transformarse fácilmente en una abstracción que admite las formas de
la plenitud o del vacío, de la vida y de la Muerte. Hay que estar “preparado” para afrontar las expresiones o manifestaciones de una naturaleza indomable, cuyo
poder de seducción es una constante desde la literatura romántica que fomenta al viaje y al conocimiento de las ruinas del pasado hasta la narrativa actual, donde
se registra la condición nómada de los sujetos que viven en el “libro”. Obviamente, cualquier generalización está destinada al fracaso, porque cada uno de nosotros
somos la excepción para nosotros mismos y nuestra percepción se propone como “única” e irrepetible. Lo cierto es que más allá de la experiencia subjetiva, la
descripción del desierto se obtiene a partir de una coincidencia de opiniones que hacen alusión a sensaciones e impresiones experimentadas a raíz del contacto
sensible con lo real y la realidad, donde se pone de manifiesto la verdad del desierto, la cara y cruz de sus paisajes con independencia de las diferencias que cada
uno exhibe tal como son percibidas por el sujeto.
“The Desert” de John C. Van Dyke7, publicado originalmente en 1901, es considerado en EEUU como
uno de los libros que compiten en la cumbre de la literatura de viajes del siglo XX. Se trata del desierto que ocupa partes de California, Nevada, Baja California, Arizona y Sonora. Otras geografías
distantes de las que nos ocupan aquí, pero cuya característica común es lo desértico, sin que esto
signifique siempre una llanura que sólo alteran dunas arenosas formadas por los vientos agresivos
que pueden atravesar estas regiones. Pese a que según este autor lo que determina el aspecto del
7. John C. Van Dyke registró sus descubrimientos en el libro “The Desert”,
que la Arizona Historical Society reeditó en 1976, considerado como
un largo poema en prosa y a la vez como una de las obras más relevantes de la literatura publicada sobre los desiertos. Para este autor, la
caracterización de sus paisajes se debe atribuir al agente “agua”, cuya
escasez impide cubrir de vegetación. Para que el lector lo entienda,
trata de hacerle imaginar qué sucedería si en el sur de Francia sólo
lloviera dos veces al año y esto sucediera durante veinte años. Al final,
dice, se parecería al Sahara y un río como el Rhone sería igual que el
amarillento y fangoso Nilo.
[ 25 ]
desierto sea la falta de agua y la correspondiente aridez que afecta a la fisonomía de sus paisajes, la identificación inicial del desierto coincide con una visión
del terreno en el que coexisten las amplias extensiones de arena, los cielos azules y las cordilleras montañosas, cuya altura variable contribuye al desconcierto,
rodeando con sus valles las mesetas movedizas o el terreno rocoso donde el principio del fin parece anunciarse en los lechos de antiguos lagos que se han secado.
El autor arranca del presupuesto según el cual el agua es el factor determinante del cambio de estaciones climáticas, el alimento esencial de la naturaleza y del
hombre; su escasez o ausencia, como en el caso de Atacama, es la causa de esta “malformación” que obstaculiza el crecimiento de la vegetación y fuerza a una
lucha por la supervivencia. Van Dyke insiste en la idea de que todo lo que está entre sus fronteras parece luchar contra las fuerzas destructivas que amenazan con
su desaparición. Él lo interpreta como una guerra de elementos y una lucha por la existencia, cuya ferocidad no tiene parangón en ninguna otra parte. “Uno se
hace consciente de esta ferocidad a medida que se conoce mejor el desierto”. Lugar en el que considera que “la vida es particularmente salvaje” y donde “cada cosa
está en guerra con lo que tiene más cerca, de modo que el conflicto es incesante” lejos de la armonía del “paisaje romántico” y sus representaciones en la pintura,
donde el sujeto aparece integrado en el medio natural. “El desierto es brutalmente silencioso”, pero el silencio, en lugar de ocultar, delata la lucha por la vida y la
lucha diaria por un espacio de todos sus habitantes.
[ 26 ]
Las descripciones que este autor hace de su anatomía son el resultado de la observación y de un profundo conocimiento de su objeto de investigación. Contra la
impresión compartida de que en el desierto predomina la estabilidad, lo imperturbable de sus paisajes cuya quietud es sólo aparente, opone el constante cambio del
suelo, debido al movimiento de la arena que describe en estos términos: “¡Las arenas movedizas! Éstas se mueven lentamente, superponiéndose ola a ola, grano a
grano; aunque de día o de noche se van amontonando. Arrasan, entierran, destruyen, y el espíritu incansable las sacude haciendo que se desplacen a otra parte (…).
Así que la superficie del desierto está lejos de ser algo permanente”. Más adelante, prosigue añadiendo que la vegetación es demasiado escasa para obstaculizar el
movimiento de la arena, que es transportada a merced de los vientos. “La fuerza de estos vientos del desierto puede ser, en espacios abiertos, terrorífica”8. Según sus
observaciones, el viento choca siempre contra la piedra a la que erosiona, mientras por otra parte hace adoptar a la arena formas comparables con el cuerpo humano.
El viento es el factor determinante de erosión y cambio de la superficie del suelo, pero a la vez es lo que mantiene con vida estos lugares áridos que de otro modo se
identificarían con la muerte inmutable e imperecedera. Van Dyke advierte que la primera incursión en el desierto siempre reserva sorpresas, porque la imaginación
fabrica escenarios pintorescos y exóticos que la realidad desmiente de inmediato. Incluso llega a preguntarse de dónde hemos sacado la idea de que el desierto es sólo
un mar de arena, y pese a que en la mayoría de desiertos ésta sea un elemento fundamental, como lo son las tormentas de arena los camellos o los nómadas que los
habitan, el desierto es algo más que todo esto y con frecuencia un lugar inhóspito. No debe pasar desapercibido para él que en el desierto, aunque la falta de agua sea
decisiva, llueve, a excepción de sitios donde la lluvia es un acontecimiento que puede producirse una vez en diez o veinte años como ocurre en Atacama. Y esta lluvia,
pese a su “rareza”, se convierte en una descarga a veces violenta y breve que se concentra en un solo lugar, aunque se anuncie con densos nubarrones amenazantes
que cubren una extensión mucho más amplia. Lluvia que, al tocar el suelo, se mezcla con la arena y la grava volviéndose amarillenta y que, a causa de su agresividad,
puede causar daños equivalentes a los que produce la escasez total de agua. Sin que deje de ser cierto también que en casi todos los desiertos haya lugares aislados
en los que el agua procedente de la lluvia se almacena junto a las palmeras, creando los oasis que desconciertan por parecer fuera de lugar. Estos oasis han recibido
el nombre de Jardines del Paraíso, porque a menudo su hallazgo supone una tregua para el viajero que a veces necesita dos días o más para llegar hasta allí.
Antes de citar el segundo número monográfico dedicado a la identificación entre el desierto y la literatura, publicado en 2001, es interesante poner de relieve las
alusiones que Peter Wild, director del primero, hace a escritores europeos como Paul Klee, Saint-Exupéry y Philippe Diolé. Klee (1870-1940) fue al desierto de Túnez
en 1914 con August Macke, que visitaron también André Gide, Oscar Wilde y Frank Lloyd Wright, con quienes compartió el gusto por el orientalismo africano. Cuando
narra su experiencia, menciona insistentemente el hecho de haberse sentido poseído por el color de un modo iniciático, convencido que a partir de entonces su pintura dejará de ser la misma. Cree haber descubierto los secretos del color en el viaje al territorio conocido en la actualidad por Ez-Zahra, hecho que intenta comunicar
en su obra. De hecho, su orientalismo también se proyecta en la figura del Mandala9, término que según Klee puede aplicarse al cosmos entero, como dio a entender
en una de sus pinturas clave a este respecto, titulada “El Mandala: Círculo sagrado en el Budismo
8. John C. Van Dyke, en texto cit.
tibetano”. Delacroix, Ingres, Fortuny, Matisse y Klee inventaron un orientalismo muy influyente para
9. Véase el texto de July Rauer, “How a Swiss orientalist mapped his tibetan las vanguardias históricas y las generaciones coetáneas o inmediatamente posteriores, que se dieron
cosmos”, donde se puede apreciar la dimensión que adopta el orientalis- cita en el norte de África, de Marruecos a Egipto, al fin y al cabo geográficamente muy cercano, pero
mo de Klee en sus mandalas. En los Diarios del artista también se pueden
también muy diferente de lo que entendemos hoy por Oriente y mundo oriental.
encontrar varias alusiones al respecto.
En la historia de la literatura de viajes del siglo XX, Antoine de Saint-Exupéry, el escritor francés, convirtió sus vuelos en travesías equivalentes a viajes por los
desiertos en las alturas donde tuvo las visiones que inspiran la mayoría de su obra. “Tierra de Hombres”, publicado en 1936, reúne los seis episodios que escribió
para el periódico “L´Intransigeant”, reemplazando el tema del encargo inicial para cubrir la expedición de París a Saigón que iba a realizar por el aterrizaje forzoso
en el desierto de Libia tras chocar con la cima de una meseta a 260 Km/h, y que tituló “Le Vol brisé. Prison de Sable” (El vuelo interrumpido. Cárcel de arena”). En
1933, había hecho el vuelo Marsella-Saigón, que finalizó con el aterrizaje forzoso en la desembocadura del Mekong, cuando volaba en dirección a Angkor. Pese
al aparatoso accidente, salió indemne, pero en su relato transmite la experiencia de la muerte en la soledad del desierto. Dos días después, él y su acompañante
fueron localizados, pero de no haberse tropezado con el beduino que les ofreció el agua que llevaba para él no habrían sobrevivido. La pasión del piloto-escritor
o del escritor que era piloto, no importa el orden, por la escritura parece el resultado de la necesidad de comunicar sus experiencias y descubrimientos a través
de la aviación. Los antecedentes de su obra se encuentran siempre en la experiencia personal de su vida profesional. De una manera casi premonitoria, su avión
fue abatido al despegar de Córcega en una misión al final de la II Guerra Mundial, el 31 de julio de 1944, provocando un accidente en el que fallecería después de
haber sido un superviviente en tantas ocasiones a lo largo de su carrera profesional.
El testimonio de Saint-Exupéry se convierte en un relato trágico que asume la poética de la soledad en el desierto real que él se fabrica en el aire y que divisa desde
el cielo, de día o de noche, y el desierto en el que un beduino le salva la vida, tras experimentar una crisis de pánico a raíz de la caída. El desierto es la vida y es la
muerte que siempre consideró inseparables y siempre interrogó pensando en el ser del hombre y su estar en el mundo. Peter Wild cita también a otro escritor francés menos popular, Philippe Diolé, que escribió sus aventuras en el Sahara. Este autor arranca del poder del desierto sobre el estado de ánimo y las construcciones
que la imaginación hace experimentar al sujeto que se encuentra en semejante aislamiento como el que se puede experimentar en el desierto, donde la relación
con la Naturaleza no admite mediaciones. Para Diolé, el desierto no es un lugar vacío, sino lleno de elementos que contribuyen a la formación del lecho terrestre,
como el viento, las temperaturas extremas, la falta de agua, la riqueza mineral, las oscilaciones del terreno, los suelos rocosos, las dunas arenosas y la flora y fauna
específicas que consiguen sobrevivir en semejante medio. Su contribución a la narrativa existente sobre los desiertos se suma a la literatura que se ha prodigado
en lo concerniente a estos “lugares”, que tienen sus características propias según su localización, pero que también tienen en común la tipificación que se desprende de la palabra “desierto”. En su inventario, Wild no deja de incluir a las misioneras que acompañaron a Mildred Cable al desierto del Gobi. Se trataba de las
primeras mujeres inglesas que hacían una incursión a este desierto, y después la mencionada Francesca French, escribieron el relato de la expedición a partir de sus
vivencias. En el siguiente número de “ARIDLANDS” dedicado al desierto como literatura, en 2001, Katherine Waser anuncia que el volumen se centra básicamente
en los escritores europeos y en menor medida en los americanos, sin dejar de cuestionar si existe una literatura de los desiertos o una literatura “de” y “sobre” la
naturaleza. Un tema que parece interesarle en particular es el que tiene que ver con la identidad de los habitantes de los desiertos entre los que menciona a los
aborígenes australianos, a los africanos, los árabes, los mongoles, los mexicanos y los nativos americanos.
El año 2006 fue declarado el “Año de los desiertos y de las tierras secas” con la intención de celebrar la diversidad biológica y cultural “única” de los desiertos.
Las recomendaciones que se divulgaron al respecto hacían alusión a la necesidad de desarrollar la investigación científica para llegar a una comprensión y a un
conocimiento de la complejidad de los terrenos desertizados con la finalidad de desplegar estrategias útiles que permitan combatir los males endémicos originados
por la escasez de agua. La campaña de sensibilización con respecto al medioambiente y a la necesidad de adoptar normativas que regulen la conservación del
hábitat natural, empieza a obtener los primeros resultados. Aunque es difícil que los observatorios creados a este efecto o los programas propuestos para combatir
deficiencias como la escasez de agua y el daño que infringimos a la naturaleza a diario no consiguen evitar las amonestaciones acerca del cambio climático o de
las transformaciones que pueden cambiar la faz de la tierra, como indican los procesos menos lentos que acechan el futuro de la humanidad. La desertización
representa una amenaza derivada del cambio climático en el que el hombre ha desempeñado y puede desempeñar aún un papel decisivo. A pesar de los estudios
e investigación que se han dedicado a estos y otros aspectos relacionados entre sí, la amenaza no ha disminuido ni la gravedad de la situación actual de cara
al futuro ha dejado de ser vigente. Al contrario, parece que se trata de evitar lo inevitable, a sabiendas del coste que el despilfarro energético está suponiendo y
supondrá en un futuro para las generaciones posteriores. Ciertamente, la naturaleza presenta un comportamiento específico y la mayoría de fenómenos que se
producen en su seno son previsibles, porque responden a la relación causa/efecto comprobada mediante la observación y la experiencia que son los principales
instrumentos de las ciencias particulares, pero no es así con los ecosistemas sometidos a innumerables variables que transforman las zonas rurales al igual que
los núcleos urbanos del planeta.
[ 27 ]
Algunos testimonios acerca de las expediciones realizadas a uno u otro de los desiertos mencionados también resultan altamente inspiradores, ya que contribuyen
a fabricar la historia de estos lugares aparentemente atemporales, aunque nada más lejos de esto. El relato del arqueólogo norteamericano Charles Gallenkamp
sobre el explorador Roy Chapman Andrews, el cual junto con su equipo hizo el primer mapa detallado del Gobi, es estimulante, en la medida en que ilustra la
envergadura de una expedición científica llevada a cabo en los años veinte, cuyo objetivo era el descubrimiento de este desierto10. Aunque el autor del libro lo
retrata como un aventurero y un cazador de tesoros, imagen que no se correspondería con lo que se puede considerar hoy un arqueólogo o un paleontólogo,
identificándolo más con el prototipo de Indiana Jones que con un explorador. De acuerdo con estos precedentes, Gallenkamp documenta fielmente el carácter de
la expedición recurriendo al estilo del reportaje y del libro de aventuras, pero describiendo fielmente los hechos reales para integrar en este espacio imaginario
al lector. La expedición fue concebida con carácter interdisciplinario, reuniendo a quince científicos y técnicos, a los que se sumaron veintiséis asistentes nativos.
Para hacer un reconocimiento del terreno, el explorador organizó una caravana de veinticinco camellos, cinco coches y dos camiones. La expedición tenía como
objetivo la excavación de yacimientos arqueológicos del Paleolítico y del Neolítico, y el reconocimiento de la flora y fauna, convirtiendo el lugar en una especie de
campo de pruebas donde recogieron miles de especimenes botánicos. Las observaciones geológicas llevaron al descubrimiento de nidos de huevos de dinosaurios
fosilizados y mamíferos extinguidos.
[ 28 ]
No obstante, la poderosa razón que movió esta expedición fue la demostración de que el origen del hombre debía buscarse en tierras asiáticas, en lugar de hacerlo en el continente africano, como había defendido Charles Darwin en “El Origen de las Especies”, afirmando que el hombre descendía de las formas primates
parecidas a los actuales chimpancés. Contra las tesis evolucionistas que emplazaban el origen del hombre en los simios, en EEUU se desarrolla una corriente de
pensamiento que consideraba la necesidad de emplazar la investigación del primer ancestro de la especie humana en Asia. Roy Chapman consiguió que el Museo
de Historia Natural de Nueva York fuera el principal patrocinador de la expedición que fue seguida de otras cuatro incursiones posteriormente. Aunque no pudo
encontrar restos humanos, la exploración consiguió otros logros. La expedición al desierto del Gobi y a las estepas de Mongolia estaba llena de peligros, tanto por
los ataques de cierta población local de bandidos a las caravanas que circulaban por el desierto como por los obstáculos administrativos de las diferentes burocracias, el avituallamiento de la expedición, el clima, las tormentas de arena, el viento traidor y los imprevistos que podían presentarse en cualquier situación. Las
descripciones acerca de la organización y planificación de la expedición son muy instructivas, por el modo en que se nos introduce en la geografía del explorador
y se nos imbuye de la pasión por los descubrimientos. El autor también advierte oportunamente del cambio de varios topónimos experimentado a lo largo del siglo
XX en la región, como los nombres Iren Dabasu (Mongolia Interior) que pasa a ser Erhlien o Ehrlin, o como Urga, la capital de Mongolia Exterior, que en 1924 se
convierte en Ulan Bator o Ulan Baatar. La mayoría de lugares, según él, donde acamparon o centraron sus investigaciones las expediciones centroasiáticas, han
desaparecido de los mapas actuales, lo cual se debe atribuir en parte a que en su mayoría se trataba de campamentos nómadas, pozos junto a rutas de paso de
caravanas, santuarios o nombres que los exploradores ponían al azar a sus campamentos.
En este recorrido, no pueden pasar desapercibidos los paisajes lunares, cuyos desiertos se han declarado los más antiguos del mundo, considerándose que la edad
de la luna es mayor que la de la tierra, lo que ha llevado a investigar los lechos de sus enigmáticas tierras para reconocer si existe algún atisbo de vida orgánica.
En el año 2001, el fotógrafo Michael Light presentó en San Francisco una selección de 129 fotografías de la luna, extraídas de los archivos de la Nasa, donde se
calcula que se habían recogido alrededor de 32.000 imágenes obtenidas a raíz de las misiones del Programa Apollo que se despliegan entre 1969 hasta 1972.
Desde el primer alunizaje que protagonizó la nave Apollo XI hasta la última misión que clausuró el programa con la nave Apollo XVII en diciembre de 1972, la documentación fotográfica de la luna archivada por la NASA nunca se había hecho pública más que oportunamente para los medios de comunicación. El proyecto de
Light, “Full Moon”, consistió en hacer una exposición y un libro para referenciar la historia de los sucesivos viajes a la luna en el marco del programa mencionado,
que dividió en tres partes: el Viaje (1), la órbita alrededor de la luna (2) y el alunizaje (3). La primera
10. Charles Gallenkamp, en su biografía del explorador mencionado, con
de las tres secciones reunía las imágenes de la tierra obtenidas desde el despegue; la segunda, las de
el título “El Cazador del Desierto”, al que asocia el desierto del Gobi,
describiendo los verdaderos motivos que impulsaron las cinco expedi- la superficie lunar, y las terceras, las que se obtuvieron a raíz del alunizaje y del primer paseo lunar
ciones que realizó Roy Chapman Andrews. La edición más reciente está
hasta el último que se realizó en la última misión con el vehículo (Rover lunar) equipado con cámaras
fechada en 2001 y el título original es el siguiente: “Dragon Hunter: Roy
Chapman Andrews and the Central Asiatic Expeditions”. Un año antes, la fotográficas, antenas, cámaras de 16mm, cámaras de TV, para registrar todo lo que se podía ver. A
National Geographic Society publicó “Dragon Bones and Dinosaur Eggs:
través de las fotografías seleccionadas y la clasificación realizada posteriormente se pudo reconstruir
A Photobiography of Explorer Roy Chapman Andrews”, dando cuenta
la información capturada a partir de los viajes espaciales realizados en el transcurso de cuatro años
de sus hallazgos.
y los paseos lunares, cuya duración pasó a ser desde las dos horas y media tras el desembarco en el Mar de la Tranquilidad del primer alunizaje a las 22 horas de
la incursión lunar durante los tres días de estancia en la luna que clausuraron el Programa Apollo en diciembre de 1972. Los objetivos habían sido hacer posible el
viaje del hombre a la luna, el reconocimiento del terreno, la toma de imágenes para documentar la faz de la tierra desde la distancia de 384.000 Km que la separan
de la luna, nunca recorrida con anterioridad, y la faz de la luna, recoger muestras del suelo lunar y hacer pruebas que cubren los ámbitos sismológico, geológico,
petrolero y los que tienen que ver con los vientos lunares. La exposición de las imágenes digitalizadas por Light a partir de los negativos que seleccionó tanto de
entre las fotografías hechas automáticamente como de las manuales, se hizo en Sydney (Museum of Contemporary Art), Nueva York (American Museum of Natural History), Londres (Hayward Gallery), Huis Marsella / Ámsterdam Foundation, y San Francisco (Museum of Modern Art), y el libro se publicó en siete idiomas
incluido el español. Su objetivo era mostrar el cambio de percepción de nuestro planeta producido por la distancia desde la que ésta podía ser contemplada gracias
al progreso técnico y las aplicaciones de las tecnologías de la información, al igual que experimentar las fases del viaje a la luna, tratando de descubrir el proceso
de separación de la tierra, el recorrido orbital de la luna y el alunizaje seguido del paseo lunar en el transcurso de las misiones de la Nasa que hicieron posible
finalizar el programa Apollo tal como estaba previsto. La luna ya no es una desconocida ni puede ignorarse, y el hecho de mencionarla se debe a que el concepto
de expedición que corresponde a los diferentes desiertos de la tierra, pese a que los términos de la comparación no sean equivalentes, es lo más próximo a las
expediciones programadas por los técnicos de la NASA para hacer un reconocimiento de la luna y de las condiciones de vida orgánica e inorgánica descubiertas
o por descubrir11.
Retrocediendo de nuevo hasta finales del siglo XIX, al reparar en los libros de viajes elaborados a raíz de la experiencia en un lugar que previamente la fantasía ha
dotado de unas cualidades específicas, se percibe el interés que mueve a este tipo de desplazamientos, a un no-lugar como el desierto que aún admite el descubrimiento. Todos los desiertos son el “desierto”, por lo cual pese a hacerse alusión a uno de ellos en particular, el referente siempre es el mismo y los desiertos sólo
son variaciones de un mismo nombre o palabra que designa un tipo de lugar diferenciado con unas características específicas. Los desiertos no son todos iguales,
pero tienen en común muchos elementos que los hacen comunes. Abundan los ejemplos de aquellos que emprendieron tales viajes de conocimiento, los cuales se
instruían antes de emprender semejante deriva calculando itinerarios y haciendo preparativos que debían culminar en el tránsito por las rutas establecidas en el
plan de viaje y según horarios más convenientes para la marcha. Los testimonios que se fabrican en base a los registros sensoriales sobre el terreno pretenden comunicar al lector el descubrimiento y la percepción del entorno en un momento del día o de la noche
11. La literatura producida a raíz de los viajes espaciales a la luna es bastanen que una sensación se intensifica o la visión que se tiene delante de los ojos es motivo de sorpresa.
te extensa, si se tiene en cuenta que su historia es breve y el reclamo no
deja de ser favorable a la difusión, a causa de la popularidad que alcanEn ningún caso, la visita al desierto, a ningún desierto, se interpreta como un viaje de entretenimienzan todos los testimonios procedentes de los astronautas que viajaron a
to o de placer, sino como una expedición de la que se espera obtener una experiencia útil y singular,
bordo de las sucesivas naves que alunizaron en un territorio misterioso
e inalcanzable para el hombre común. Entre los libros más destacados,
en la que no se puede disociar la información que se obtiene acerca de uno mismo del mundo extecabe nombrar “A Man in the Moon. The Voyages of the Apollo” de Anrior por las estrechas relaciones que se establecen entre lo uno, el yo, y lo múltiple, por parecer una
drew Chaikin, “From the Heart to the Moon” de Tom Hanks y “Beyond
Visions of the Interplanetary Probes” de Michael Benson.
experiencia única, para cuya consecución se han tenido que hacer miles de kilómetros y soportar
estoicamente la agresividad de una naturaleza en apariencia plácida e inerte. La transformación que 12. “The Heart of a Continent” por Francis Younghusband (primera edición
en 1904 por John Murray / Londres) y la que se ha utilizado para este
el sujeto experimenta internamente a raíz del viaje se puede aproximar a la que Paul Celan describe
texto es la reedición de los Asian Educational Services (New Delhi / Maen el poema “De Oscuridad en Oscuridad”, cuando hace referencia a este instante atemporal donde
drás, 1993). Las descripciones legendarias del viajero y explorador acerca
de algunas escenas cotidianas que se repiten a diario en las rutas del
“Veo vivir mi oscuridad / La veo hasta el fondo: / aún allí es mía y vive”. Quizá el desierto es este lugar
desierto del Gobi, resultan en la actualidad legendarias, como las que
donde nada puede interponerse entre el sujeto de la experiencia y el ser, su ser, el de las cosas y el del
hacen mención a las caravanas de más cien camellos cargados de mercancías que pasan junto a él y que cubren con mantas cuando amenaza
mundo. O al menos es donde esto se hace pensable y sensible.
lluvia. Las alusiones a los caballos salvajes, las mulas y los camellos son
redundantes, pero contribuyen al exotismo del desierto.
Antes y después, en los testimonios que se desprenden de los registros y notas sobre lo que acontece
en el desierto en el transcurso de una expedición, se escribe primero para uno mismo, para no olvidar
lo que se ha visto o lo que se ha sentido y a continuación para los demás, a quienes se quiere instruir
acerca de lo que se ha visto o transmitir lo que se ha experimentado. Testimonios de viajeros como el
de Francis Edgard Younghusband12, delegado británico para asuntos relativos a la frontera del Tibet,
y el del Conde de Lesdain13 son representativos de una literatura pródiga en aventuras que ilustran
13. “From Pekín to Sikkim through the Ordos, the Gobi Desert and Tibet”
por el Conde de Lesdain, también publicado originalmente por John
Murray (Londres, 1908), mientras que la presente reedición es la de la
Asian Educational Services (New Delhi / Madrás, 1998). El libro contiene descripciones de ciudades enterradas, ruinas, nativos, anécdotas
de la vida cotidiana del desierto, las temperaturas extremas sobre el
terreno y el objetivo coincide con la idea del viajar por el placer de
instruirse e instruir.
[ 29 ]
la singularidad de un nomadismo organizado, con un principio y final de ruta. El primero de estos libros se titula “The Heart of a Continent”, cuya primera edición
está fechada en 1904 y narra los viajes a Manchuria a través del desierto del Gobi, realizados entre 1884 y 1994. Y el segundo consta del relato del viaje de Pekín
a Sikkim a través del desierto del Gobi y del Tibet, entre 1904 y 1905. Edgard Younghusband narra en primera persona los avances que hace a diario convirtiendo
el Gobi en ruta de paso, donde las anécdotas se suceden involucrando la experiencia vital del viajero que organiza la expedición con un pequeño grupo compacto
formado por el camellero, que hacía las veces de guía, un ayudante mongol, el “chico” chino, ocho camellos y él, sin el intérprete que se había marchado a Pekín
negándose a continuar. El narrador se sorprende ante el conocimiento que el guía tiene del camino, el lugar donde se encuentran los pozos, el reconocimiento de
las huellas invisibles de las caravanas que han pasado antes que él y el modo en que puede controlar el tiempo sin reloj. El relato aborda el aspecto que adopta el
paisaje y reúne abundantes descripciones de la fauna que el viajero encuentra a su paso —el camello mongoliano, los rebaños de ovejas y los caballos. Pero también
los peligros a los que se exponen las caravanas, por los asaltos de bandidos y ladrones que circulan por el desierto. Una de las caravanas con la que se encuentran
lleva sesenta días de viaje y se compone de unos ciento cincuenta camellos, la mayoría sin carga aunque algunos transportan cajas con objetos de plata. En sus
observaciones se interesa por la percepción de las distancias y el modo en que se siente engañado por las apariencias, cuando cree que un montículo está a cinco
minutos del lugar donde se encuentra y la realidad siempre acaba desmintiendo su aproximación: “no hay nada para guiar el ojo —ni objetos, ni hombres, ni árboles
para hacer una apreciación de las mismas. Sólo se puede ver al frente un campo raso y una suave colina desnuda y es difícil decir si un cerro está a media milla o
a dos millas de distancia”.
[ 30 ]
Al ir acercándose al “corazón del Gobi”, describe cómo el paisaje resulta cada vez más árido y la flora del desierto va desapareciendo a excepción de las plantas
quemadas por el sol que resisten a la escasez de agua. Cuando van internándose en las llanuras interminables donde apenas se oye sonido alguno, durante semanas, el viajero insiste en la monotonía de la travesía, aunque diga que las noches son extremadamente deslumbrantes por el modo en que brillan las estrellas y la
profundidad de la bóveda celeste. El plan de viaje se organiza de acuerdo con las condiciones medioambientales del desierto en el mes de mayo. Los horarios que
distribuyen el tiempo de marcha intentan evitar las altas temperaturas tanto para los miembros de la expedición como para los camellos cargados, para que éstos
no se alejen en busca de alimento por la noche y se pierdan. El autor de este “diario” o cuaderno de notas explica que hacia las tres de la tarde inician la marcha que
prolongan hasta la medianoche e incluso más tarde, hasta que el guía de la caravana daba la señal para detenerse y fijar el lugar para que los camellos descansaran,
después de varias horas de caminar en la oscuridad guiados únicamente por la luz de las estrellas. A las 8.00 hrs de la mañana, volvía a empezar un nuevo día y,
después de contemplar el paisaje, desayunaba y se ponía a escribir sus notas. Sus observaciones hacen referencia a la claridad de la atmósfera que atribuye a la
ausencia casi total de humedad. Las temperaturas se registran como un dato de suma importancia, a causa de su extrema variabilidad entre la noche y el día, a la
que se suman los vientos, que podían empezar a ser fuertes a partir de las 10.00 hrs de la mañana sin ceder su extrema violencia hasta el atardecer. “si el viento
era del norte —anota— el tiempo sería bueno aunque frío. Si venía del sur, sería más cálido, podían aparecer las nubes y podía llover”. Esta lluvia, no obstante, solía
desaparecer antes de tocar el suelo, y, al llegar al sitio donde había caído realmente la masa de agua, podía no haber rastro de humedad. En ocasiones, cuando el
viento era muy agresivo, había que abandonar la marcha porque los camellos no podían hacer frente contra el ímpetu de las partículas de arena que las tormentas
ponían en movimiento transformando la orografía y haciendo desaparecer las huellas del terreno. Entre los transeúntes del desierto de Mongolia, el relato hace
mención a las ovejas que pastan y buscan agua aquí y allá, con un pastor que las guía, a diferencia de los caballos salvajes que se mueven libremente en tropeles
con veinte mulas con uno o dos jinetes que los guían en busca de alimento, no regresando hasta el anochecer. La vegetación es escasa aunque abundan arbustos
y árboles de poca altura e incluso en algunos sitios se ve la hierba brotando entre las rocas. Lo peor es, según este narrador, montar la tienda cuando sopla el
viento, porque tan pronto se afianza un lado, al fijar la tienda por el otro, el viento lo arranca a la vez que les llena los ojos de arena y hasta que no se consigue
acabar el montaje se convierte en una tortura, que se empeora si llueve. Lo peor es que el viento se lleva las huellas, cambia las señales que indican la orientación
del camino y la desorientación está garantizada.
Las condiciones del desierto del Gobi han cambiado poco en el transcurso de más de un siglo que media entre esta expedición y el viaje que emprende Magdalena
Correa en 2006. La seducción que ejerce el lugar sobre la artista es una circunstancia indispensable para que experimente la urgencia de satisfacer su curiosidad.
Durante los preparativos de la expedición, reconocía la identificación del desierto con el exotismo de lo que se entiende por Oriente y lo “oriental”, sobre todo en lo
relativo al desierto del Gobi, cuya historia legendaria en Occidente se remonta a la descripción que hace Marco Polo (1254-1324), el primero en hacer el viaje a Asia
de un extremo a otro y en describir reino por reino en el transcurso de los 24 años que pasó en el continente. Sin ser historiador ni geógrafo, sus descripciones se
consideran precursoras de la verdadera historia y de la geografía científica. Su relato del desierto del Gobi tiene en consideración las distancias y el tiempo que se
tarda en recorrerlas: “El desierto es tan largo que haría falta un año para ir de un extremo al otro, ya que en la parte más estrecha se tarda un mes para atravesarlo.
Consiste enteramente de montañas, dunas arenosas y valles. No hay nada para comer”14. El viajero escribió un informe detallado de la vida del Gran Khan y del
Imperio mongol. Su narración aborda los hechos objetivos, pero también la vida y costumbres destacando entre otros hechos la práctica de la poligamia: los mongoles según él podían tener tantas mujeres como querían y a la muerte del cabeza de familia, el hijo mayor podía quedarse con todas las mujeres de su padre salvo
con su madre biológica. Y, en lo concerniente a su nutrición, quizá interese saber que tal vez no hayan cambiado tanto ni los gustos, ni los hábitos alimenticios.
Los diagnósticos literarios y científicos confluyen en algunos ámbitos, pero se disocian en otros, en la medida en que su objetivo es muy distinto también. Oriente
ha sido comparado tanto con los desiertos del norte de África como con los desiertos de Asia Central u Oriental. En la obra de los pintores orientalistas del siglo XIX
se percibe esta tabla de equivalencias, que posteriormente se modifican, como ocurre en la obra de artistas como Marina Abramovic, en la que el desierto no es una
imagen representada ni entendida como un modelo para su representación, sino el espacio de una vivencia a raíz del proyecto concebido por ella, para convertir
unas determinadas vivencias en una experiencia de conocimiento que el silencio y el aislamiento favorecen. El viaje al desierto en los primeros años de su trayectoria ha sido fundacional de una práctica artística en la que la experiencia prevalece sobre el objeto, porque fue concebido como un deslizamiento simultáneo
al interior de sí misma. Si el principal territorio de creación se ha desarrollado entre los límites de su cuerpo, las manifestaciones externas de su introspección se
proyectaron en sus acciones y performances, que contribuyeron decisivamente a dar forma al body art. El Sahara (Norte de África), el Thar (Noroeste de India y este
de Pakistán), el Gobi (Mongolia) y el desierto occidental de Australia han sido realmente constitutivos de su producción artística entendida más como una práctica
que propiamente como un fabricación objetual15. La meta de la expedición era la exploración del desierto en tanto se convertía en un descubrimiento entendido
como conocimiento de sí misma, de la vida y de la muerte, que trasladó a su producción artística tratando de integrar la experiencia interna y el hecho sensible por
el que ésta alcanzaba visibilidad. Su mención responde al sentido paradójico de una práctica artística localizada en un medio que se adapta a las características del
desierto, a la que también se puede asociar comparativamente gran parte de las acciones del Land art (Arte-Tierra), que involucran al sujeto del paisaje y el paisaje
mismo en una experiencia única. El sentido de cualquier acción realizada en este marco se corresponde con la convicción de que el “arte” es impracticable, si no
está asociado a la experiencia del caminar y de lo que ésta significa.
II
Las expediciones que Magdalena Correa realiza al desierto del Gobi y al de Atacama se conciben más
como un proyecto que se asume desde que se hacen los preparativos y se diseñan los itinerarios
sobre el mapa hasta la travesía misma, que como la expedición de un geólogo o de un arqueólogo y
menos aún de un geógrafo, que conciben el viaje como investigación científica del territorio. Pese a
querer ser alguna de todas estas cosas, lo cierto es que su viaje nada tiene en común con los motivos
que suelen llevar a los profesionales indicados a organizar un tipo de incursión en el terreno con
la finalidad que se identifica con el objeto de su disciplina. Para Magdalena Correa, al igual que en
“Austral”16, el viaje es la raíz del proyecto, cuya consistencia se adquiere en la confrontación entre el
yo y la naturaleza, el arte y la vida, lo uno y el todo, lo particular y lo universal, que necesita hacer en
un lugar originario donde la intervención del hombre no ha dejado apenas huella, en comparación
con la evolución de los espacios urbanos desde el inicio de la modernidad hasta el momento actual,
y donde el tiempo parece ausente por no tener una imagen de sí mismo que no sea el silencio y la
aparente ausencia de movimiento. Aunque el diagnóstico de la imaginación popular a este respecto
sea con frecuencia contestado por la realidad de paisajes que contrastan con las creencias más divulgadas acerca de éstas y otras cualidades del terreno, el escepticismo de la literatura contemporánea
ha contribuido a disipar todas las ilusiones que idealizaban la Naturaleza y sus expresiones o formas
14. Marco Polo dictó el “Libro de las Maravillas” a un amanuense cuando
estaba preso en Génova, entre 1298 y 1299. Libro de viajes por excelencia que narra los viajes del mercader veneciano en el siglo XIII documentando geográfica, cultural e históricamente todas las tierras que
visita. La estructura del libro en cuatro apartados permite apreciar la
magnitud del proyecto y la repercusión que pudo tener en su época
como testimonio de primera mano irremplazable. En el primero, abarca
Oriente Medio y asia Central; en el siguiente, China y la Corte de Kublai
Khan; en el tercero, Japón, India y sri Lanka, y, por último, las guerras
que se produjeron entre los mongoles. Blasco Ibáñez, en su “Vuelta al
mundo de un novelista” cuenta que el veneciano llegó a ser virrey de
una provincia china.
15. Marina Abramovic (Belgrado, 1946) ha concebido su práctica artística
indisociable de la experiencia vital, escogiendo como territorio de la primera y de la segunda el propio cuerpo, cuya exploración ha supuesto la
superación de la prueba del dolor en el límite entre la vida y la muerte,
poniendo a prueba su resistencia física y psíquica. Sus viajes a los desiertos mencionados constituyeron el impulso de algunas de sus principales
acciones y performances, como “Nightsea Crossing” (1981-1897), en la
que ella y Ulay, tras pasar nueve meses en el desierto australiano, al llegar
a Sydney, realizaron la primera de las 22 acciones agrupadas bajo este título. Su propuesta consistió en pasar noventa días, no consecutivos, sentados frente a frente en ayunas, completamente inmóviles y en silencio.
16. El proyecto “Austral” se hizo entre 2004 y 2006. La documentación sobre el proyecto se encuentra en la entrevista mantenida con la artista
incluida en el catálogo (La Virreina, Barcelona, 2006) y en el texto “Mi
Atlas entre los 48º 20´ y los 51º 30´ de latitud sur”, por M.G.B. que figura
en la misma publicación.
[ 31 ]
de manifestarse. En el caso particular de los desiertos que se vinculan en este proyecto, su autora considera determinante el poder de atracción de sus respectivas
localizaciones para el viajero ávido de aventura o para el que quiere establecer una relación sin mediación entre el sujeto y el objeto de la experiencia, con ánimo de
alcanzar el conocimiento de sí mismo que de otro modo tal vez nunca podrá conseguir. Coincidiendo con Patricia Almarcegui cuando dice que “Viajar es establecer
una conexión entre el mundo exterior y la identidad del que se traslada”17, el viaje de la artista es el movimiento del sujeto que va de un mundo interior hacia un
mundo exterior en el que se proyecta para interiorizar a su vez la experiencia adquirida externamente, en un proceso que une la búsqueda y el encuentro.
Sin intención de medir el terreno, ni habiendo elaborado un concienzudo plan de viaje, y previsto un itinerario que sobre la marcha se suele alterar como le había
sucedido en la Patagonia, a causa de los accidentes climáticos o los vientos poco favorables que obstaculizan el paso, la artista se dispuso a imitar a los grandes
viajeros que han ejercido de nómadas atravesando con el guía local y sus caravanas, a la hora de planificar los itinerarios en los grandes desiertos del Gobi y de
Atacama sucesivamente. Pero, su objetivo era la contemplación para llegar a obtener los datos que “fijan” las visiones que captura en sus fotografías y en los
videos que se exponen. A la espera de que se produjera esta especie de alumbramiento por el cual se logra no sólo detener por un instante lo único e irrepetible,
sino conservarlo, la artista entendió el viaje más bien como un modo de deambular a la deriva sin necesidad de alcanzar ninguna meta, a excepción del recorrido
mismo. La falta de caminos trazados o de rutas que el viento suele borrar haciendo desaparecer rastros, huellas o indicios, favorecía sin duda su concepción de un
nomadismo errante para perderse en un terreno de nadie y al que pretendía rendirse para dejarse absorber por esta naturaleza cuya inmensidad se revela cuando
no tropieza con obstáculos que no sean los que ella misma produce. Su cuaderno de notas sólo registra el desarrollo del itinerario programado previamente con
algunas indicaciones que asocian los estados de la naturaleza y los estados de ánimo sin intermediarios de ninguna clase. Lo que escribe delata la ausencia de
escritura y que ésta no es un instrumento prioritario para ella de comunicación ni de transmisión. No obstante, su proyecto consiste no tanto en la experiencia
misma de la relación entre el sujeto y la naturaleza, en un espacio donde el primero pueda confundirse con ésta y reconocer su pertenencia, como en auscultarla
y establecer una especie de diálogo entre ella y sus elementos orgánicos e inorgánicos.
[ 32 ]
Las visiones que constituyen las sucesivas “apariciones” que se producen ante ella en la transmigración de un lugar a otro, durante las diversas etapas de la travesía, tanto en el Gobi como en Atacama, dilucidan una dedicación exclusiva al secuestro de los “modelos” que convierte en imágenes, sirviéndose de la cámara
fotográfica o de la cámara de video. Imágenes que narran lo que la escritura en su caso no puede hacer sino es con deficiencias y torpeza. Imágenes que son a su
vez traducciones literales o no de lo visto y que se archivan en el ojo hasta la impresión o digitalización de las mismas. No obstante, recogiendo impresiones visuales a la vez que éstas se almacenan para su posterior selección, la artista evita la descripción, pero no deja de narrar o de utilizar algún procedimiento narrativo
por el cual se hace posible proponer una lectura de las imágenes que proporciona, a la inversa del proceso que investiga “modelos de ver” a través de la lectura del
texto literario. Sin una completa certeza acerca de esta propuesta ni de los resultados de su puesta en práctica, la artista sabe, no obstante, que las imágenes que
expone son el resultado de una construcción sintáctica y de una elaboración que presupone la existencia de un criterio previo para ordenarlas y dar estructura al
proyecto final. Las numerosas escenas y escenarios recogidos son prueba de ello.
El nomadismo por el desierto se adecua en su caso con una forma de viajar sin seguir tanto un plan de viaje y una hoja de ruta cuanto una manera de interpretar
el “tiempo” humano en un espacio en el que éste parece poder inscribirse con total libertad. Las dos estrategias que emplea, la fotografía y el video contraponen la
imagen fija y la imagen en movimiento: en la primera, la reproducción del paisaje se hace con un procedimiento que atiende a la conservación de lo dado, que sólo
se obtiene mediante dispositivos mecánicos, mientras que en la segunda, se trata de construir la re17. Consultar el capítulo “Poéticas del Viaje” (págs. 201 a 227) en “Alí Bey y los presentación según los indicadores de movimiento a los que se presta la imagen sensible, sujeta a las
Viajeros europeos a Oriente” de Patricia Almarcegui (Edicions Bellaterra,
Barcelona, 2007). También resulta de gran interés el capítulo dedicado condiciones y circunstancias ambientales del entorno. En ningún momento, se fabrican escenarios
al descubrimiento de Oriente por los viajeros europeos (págs.235 a 265), y decorados para su posterior captura, sino que se espera a que suceda el acontecimiento, antes de
incluido en el mismo volumen. “Las principales características que definen
el viaje desde la antigüedad son el descubrimiento del Otro, la tensión operar el secuestro. Desde hace años, emplea ambos soportes y los combina para formalizar su técentre la separación del lugar de origen y la agregación de los elementos nica particular de narrar. No hay historias en las que no aparezcan otras historias; cuando se empieza
que conforman el destino y los tres elementos que configuran su estructura: la salida, el traslado y la llegada” – según la autora, que ha hecho a contar algo, las remisiones a acontecimientos anteriores es inevitable: el meta-relato constituye
un profundo análisis del viaje y el viajar como un “decir” del tiempo del un punto de partida para iniciar este último proyecto, por no poder considerarse separado de sus
sujeto que se involucra en semejante experiencia del mudar interna y extrabajos precedentes. De hecho, es muy probable que de no haber hecho el viaje a la Patagonia con
ternamente.
anterioridad, la artista nunca habría concebido la idea de ir al Gobi ni de ir a Atacama, como parte de una misma expedición, a la que se podía aplicar el método
de la lingüística comparada. Lo cierto es que puede parecer un poco sorprendente que se propusiera abarcar territorios tan amplios separados por el Pacífico, el
océano más grande de la tierra, como si fuera posible ignorar la discontinuidad existente entre ambos continentes y que pretendiera abordarlos como si los conociera de antemano. Pero, obviamente, era consciente de sus limitaciones y el proyecto no puede entenderse si no es teniendo esto en cuenta.
El mapa del viaje es indisociable del “lugar” y los lugares que la artista se propuso visitar: cualquiera que se detenga a abordar el proyecto que ha concebido la
artista, querrá saber cuál ha sido el itinerario o los itinerarios seguidos por ella y conocer con cierto detalle la experiencia adquirida a raíz del desplazamiento
de una región a otra, aunque la artista ha optado por el recurso a la imagen visual limitándose a esta forma de traducción y sin emplear apenas la palabra. Los
nombres de los lugares son sólo localizaciones que se identifican con paisajes a veces diferenciados y otras muy uniformes y entre los que resulta difícil comprobar. La marcha impone el orden de los acontecimientos y se tiene la impresión de que la geografía del territorio no importa tanto como la experiencia sensible
obtenida a raíz del contacto físico con el mismo y las circunstancias o condiciones climáticas en las que la percepción resulta decisiva. No obstante, la situación
en el mapa del espacio en el que la artista fabrica su mundo y el objeto de su proyecto es imprescindible, para conocer las localizaciones que visita y adquirir así
datos que permiten elaborar el significado del proyecto. La artista, con un guía local y un acompañante, se desplaza en avión primero desde Pekín hasta Hohhot,
del chino pinyin y Huhehaote, la capital de la Región Autónoma de Mongolia Interior de la República Popular China desde 1952. Por región autónoma se entiende que se trata de una subdivisión administrativa con un rango similar al de una provincia, pero asociada a grupos étnicos minoritarios. El nombre en mongol
significa “Ciudad Azul”, donde empieza realmente la primera etapa del viaje. Antigua ciudad fundada en 1580 por Althur Kan, con anterioridad a esta fecha no
era más que un oasis, que se desarrolló en tiempos de la dinastía Ping convirtiéndose en el centro político de la región. Templos budistas, un monasterio y una
mezquita constituyen los principales enclaves arquitectónicos, con el Templo de las cinco Pagodas, en cuyas paredes hay grabadas más de 1500 figuras de Buda,
el monasterio también budista construido en 1579 y la Tumba de la doncella Zhaojun situada a nueve Km al sur de la ciudad. Mongolia Interior constituye una
especie de cinturón que bordea Mongolia Exterior por el sur, coincidiendo con el norte de China. Mongolia Exterior es la denominación de uso común para la
República Popular China para referirse a la zona que ocupa Mongolia independiente y la región rusa de Tannu Tuva. No obstante, los mongoles prefieren recurrir a
los términos Mongolia del Sur para la Mongolia Interior y Mongolia del Norte para Mongolia Exterior, por considerar que los términos “interior” y “exterior” derivan
de una ideología demasiado sino-centrista que antepone una Mongolia que está en territorio chino frente a la otra que se designa peyorativamente en el marco
de una geografía de las periferias. De este a oeste, las provincias limítrofes de Mongolia Interior son Heilongiang, Jilin, Liaoning, Hebei, Shanxi, Shaanxi, la Región
Autónoma de Hui, de Ningxia y Gansu.
Sensiblemente inferior al terreno que ocupa Mongolia Exterior, la superficie abarca una extensión de 1.18 millones de Km2 con una población de alrededor 24 millones de habitantes. A lo largo de su historia, el centro y la parte occidental de Mongolia Interior han estado alternativamente dominadas por los agricultores del
sur, de origen chino, y las tribus nómadas xiongnu, xanbei, kitán, nurchen y mongoles de la zona norte. La parte oriental, no obstante, forma parte de Manchuria
y su pertenencia histórica se ha movido más entre los diferentes grupos que entre agricultores sedentarios y nómadas. Las transformaciones del territorio en el
transcurso de los siglos han alterado notablemente el destino de la región hasta finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando el Partido Comunista chino se
apoderó de casi toda Manchuria con apoyo soviético y estableció la Región Autónoma de Mongolia Interior en 1947, a la que se fueron haciendo otras incorporaciones a medida que se consolidó su poder sobre la China Continental, la que le da la forma alargada al país. No obstante, siguieron produciéndose alteraciones
territoriales significativas con la Revolución Cultural de1969, y posteriormente en 1979 con la revocación de la mayoría de ellos. La reclamación de la independencia de la región se ve apoyada por diferentes grupos, aunque carece de la visibilidad dentro y fuera del país que tienen los movimientos en el Tibet, en Xinjiang
o Taiwan, por citar algunos ejemplos.
La orografía del terreno presenta un aspecto contrastado entre las cadenas montañosas —las del Gran Khingan al este y las de Yinshan y Langshan en el centro— y
las extensas mesetas de las llanuras de Manchuria. El desierto de Gobi se constituye a lo largo de la frontera que separa Mongolia Interior y Mongolia Exterior,
pese a que haya otras zonas desérticas también la del Mu Us y la de Hobq, al sur de la curva del Río Amarillo y el desierto de Badain Jaran en la parte occidental.
El río Amarillo (Huang He) penetra hacia el norte pasando cerca de Hohhot y Bautou, antes de retroceder hacia el sur formando una especie de “U” invertida y la
región se denomina “Hetao”, al estar rodeada por el río. En el centro de Mongolia y en la parte occidental, hay numerosos lagos de agua salada o salares. El lago
[ 33 ]
de agua dulce más grande es el de Hulun en el lado opuesto, en el nordeste limítrofe con Mongolia Exterior y Rusia. Inviernos largos y fríos, con temperaturas
oscilando entre los -23 °C en el norte y -10 °C en el sur y veranos cortos con temperaturas suaves de 17 °C a 24 °C caracterizan la región en la que la desertización
se ha agravado en los últimos años. La artista visitó las principales ciudades de la región autónoma durante varios días, antes de coger el transmogoliano con
destino a Ulan Bator, la capital de Mongolia Exterior, considerada el centro del mundo. Las ciudades que recorrió desde Hohhot fueron Baoutou, Wuhai, Chifeng
y Tongliao, que junto a otras cuatro ciudades —Ordos, Hulunbuir, Baymunnur y Ulan Chab— son las que tienen nivel de Prefecturas. Al menos hay ocho grupos
étnicos representativos de la diversidad cultural de sus pobladores, aunque los chinos Han constituyen la mayor comunidad abarcando el 80% de la población y se
localizan principalmente en la región de Hetao y en varios puntos del centro y del este de esta región autónoma. Los mongoles constituyen el 17% y muchos de
ellos, anteriormente nómadas, se establecieron cuando se produjeron las grandes colectivizaciones de la era maoísta. Los grupos manchú (2.1%), Hui (0.9%), Daur
(0.3%), Ewenki (0.1%), coreanos (0.1%) y rusos (5.0%) están en franca minoría.
No obstante, en cuanto se hace aproximación a las lenguas que se hablan en Mongolia Interior, la variedad dialectal dentro de cada grupo étnico como es el caso de
los chinos Han depende de la correspondiente región a la que se pertenece. Los propios mongoles se reparten entre varios dialectos del mongol, aunque la pronunciación más común se basa en el dialecto Chahar de la Bandera Azul, localizada en el centro del país, y el resto de etnias tienen sus propias lenguas. Éstas identifican
la diferencia cultural y la identidad de sus hablantes respectivos. La cultura de la diversidad lingüística no se puede separar de la cultura económica basada en los
recursos propios: en los valles se cultivan cereales y especialmente trigo, mientras que en las zonas más áridas la industria ganadera basada en la abundancia de
cabras y ovejas resuelve el modo tradicional de subsistencia, como ocurre en lugares con características afines, en lo referente a la morfología del terreno, pasto
y condiciones climáticas. Abundan los recursos naturales: el carbón, la lana de Cachemira, el gas natural, otros metales y los depósitos más grandes de China de
niobio, circonio y berilio, aunque la explotación ha sido poco competitiva hasta recientemente, donde las previsiones anuncian un drástico giro a favor del desarrollo
económico de la región, incluyendo el campo del procesamiento de productos agrícolas o el de equipamientos y servicios en los que se prevé una gran mejora.
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La primera parte de la expedición que hace la artista al desierto del Gobi se centra en Mongolia Interior, en Hohhot y los alrededores, entre los que figuran los
enclaves mencionados —Baotou y Wuhai al oeste, y Datong al este, por citar algunos— antes de coger el transmongoliano en dirección a Ulan Bator, desde donde
emprende el recorrido del desierto del Gobi que forma parte de Mongolia Exterior. La primera etapa del viaje implica un reconocimiento de la zona y la identificación de los lugares localizados en el plano, para comprobar las distancias y percibir todo lo que se constituye a partir de la diferencia cultural y lingüística
que imponen las condiciones medioambientales y la geografía económica y política de la región, cuyo pasado no ha perdido vigencia si se tienen en cuenta las
diferentes etnias a las que pertenecen sus pobladores. En Hohhot, la artista se sube al transmongoliano para recorrer la distancia entre esta ciudad y la capital de
Mongolia Exterior, Ulan Bator, a la que también se puede acceder con el transiberiano que recorre la distancia Moscú-Pekín. El enclave fronterizo de Erlian o Erlyan
(Erenhot en mongol) es el último núcleo urbano antes de pasar de Mongolia Interior a la otra Mongolia, por Zamiin-Ulud.
Situada en pleno desierto del Gobi, es una llanura con 16.330 habitantes, que se caracteriza por el cambio del ancho de vía al salir de la ciudad, que en Mongolia
Exterior es igual al de Rusia. El área que rodea Erlian está dominada por el lago Ereen y es célebre por la cuenca Ereen donde desde hace ochenta años se siguen
haciendo excavaciones tras encontrarse los primeros fósiles de dinosaurios, como se pretende mostrar con el arco formado por dos dinosaurios en la autopista
de entrada a la ciudad. Mongolia Exterior goza de un régimen diferente del de Mongolia Interior, por cuanto es una nación soberana que ingresó en las Naciones
Unidas en 1961, tras la larga historia que le precede remontándose hasta el antiguo imperio mongol que bajo el dominio de Gengis Kan y sus sucesores llegó a
dominar gran parte de Asia durante el siglo XIII. Tras el derrocamiento en 1368 de la dinastía mongola en China, se inició el declive del imperio. La consecuencia
más inmediata fue la división de los mongoles y la pérdida de unidad del pueblo mongol, que se debilita tras haber sido un pueblo conquistador que no había
dejado de romper las barreras que se oponían a su extensión, favoreciendo la entrada del Budismo tibetano, que se afianza en el país cuando el Kan mongol de
Urga en 1650 se convierte en la encarnación del Buda Viviente. Desde la segunda mitad del siglo XVII hasta principios del siglo XX, cuando se inicia el proceso de
secularización, Mongolia Exterior fue gobernada por una alianza entre la teocracia budista y la aristocracia mongola, bajo la dinastía Qing.
En el siglo XVII, Mongolia fue asimilada por Manchuria, cuando el grupo tribal de los Manchúes conquistaron China en 1644 y constituyeron la dinastía Qing
que se mantuvo en el poder con base en Pekín hasta 1911, pese a su condición foránea. La independencia de Mongolia en 1911 es consecuencia del derro-
camiento de dicha dinastía en manos de las fuerzas republicanas chinas. En 1919, las tropas chinas ocuparon la capital, donde se mantuvieron hasta 1921,
cuando el Partido Revolucionario del pueblo Mongol, con el apoyo de la Unión Soviética, declaró la soberanía de Mongolia Exterior (Mongol Uls), formando
el nuevo gobierno en 1924, tras el fallecimiento del Buda Viviente y la proclamación de la República Popular de Mongolia. Hasta 1946, China no reconoció
la independencia de Mongolia, pero las relaciones comerciales y culturales sólo se establecen cuando accede al poder el Partido Comunista chino en 1949,
aunque no por mucho tiempo, porque la escisión chino-soviética de los 50 provoca una nueva crisis que pone fin a este período. En 1962, finalmente se firma
el Tratado de la Frontera entre China y Mongolia, a la vez que en 1966 Rusia firma con Mongolia el Tratado de Amistad, Comercio y Asistencia mutua, por el
cual la antigua URSS instalaría sus bases militares en el país. Mongolia Exterior ha sido durante mucho tiempo un terreno de licitación entre la URSS que, a
cambio de apoyo, obtuvo la autorización para asentar sus bases militares, que no retiró hasta después de la caída del comunismo en 1990. Así, se hizo posible
la proclamación de la primera Constitución democrática en 1992, en la que se aceptaba el multipartidismo y el MRPP dejaba de ser el único partido legal,
desembocando finalmente en la celebración de las primeras elecciones presidenciales de la República Popular de Mongolia que, por este mismo hecho, pasó
a denominarse Mongolia.
La organización político-administrativa del país cuenta con la división del territorio nacional en veintiuna aimags o provincias y un municipio (khot) en régimen provincial asociado a la capital Ulan Bator, que a su vez se subdividen en 258 distritos (somons). Los hurales son los centros locales de poder compuestos
por representantes de los trabajadores, aunque tanto Ulan Bator como Darhan y Erdenot constituyen unidades administrativas separadas gobernadas por
hurales de la ciudad. Las provincias que integran la nación son: Bayan Jóngor, Bayan Ulgui, Búlagan, Darhan-Uul, Dsavjan, Este, Gobi-Altai, Gobi Central, Gobi
del Sur, Gobi Oriental, Gobisúmber, Jangai del norte, Jángai del Sur, Jenti, Jobdo, Jubsugul, Orjon, Selenga, Suj Bator, Tub, Ubsanor, y Ulan Bator que es la única
ciudad con rango de provincia. La ruta que sigue la artista se inicia en Ulan Bator, estación de llegada del transmongoliano, desde donde planifica abordar la
otra parte del Gobi, motivo por el cual decide evitar algunas zonas del norte descartando las demarcaciones provinciales de Dsavjan, Ubsanor, Jubsugul, Selenga y la provincia del Este, situada en el extremo nororiental del país. El itinerario se centra en la provincia que invade el desierto del Gobi (Gobi Central, Gobi
Oriental, Gobi del Sur, y la región del Gobi-Altai), aunque por el este llega hasta Suj Bator, al norte hasta Jenti, y al oeste hasta Jobdo y Bayan Ulgai atravesando
parte de la provincia de Bayan-Jongor. En menos de dos meses recorre las provincias mencionadas con el objetivo de atravesar el mítico desierto del Gobi que
invade parte del centro y sur de Mongolia aislando las ciudades del norte, cuyo desarrollo se ha visto propiciado por la proximidad de Rusia, el país aliado a lo
largo del siglo XX, que estratégicamente consiguió así diseñar una zona geográfica de distensión entre las dos superpotencias del bloque comunista.
El relieve de Mongolia se caracteriza por ser una gran meseta, con una altitud de promedio que oscila entre los 900m y 1500m, dando lugar a las grandes
estepas mongolas, cubriendo vastas extensiones verdes, aunque el este y el oeste del país, como parte de la zona fronteriza con Rusia está amurallada por
cadenas montañosas como en la provincia del Gobi-Altai, donde se encuentra la cumbre más elevada de Mongolia, el Nayramadlin Orgil, de 4.374m de altura.
El río Selenga y su afluente el Orjon, junto con los lagos Har Us, Hiargas, Uvs y Hövsgöl, constituyen las principales fuentes de agua de este país que carece de
acceso al mar y cuya desertización resulta alarmante, por cuanto el proceso en lugar de remitir se propaga a los alrededores del Gobi, extremadamente árido
en las zonas central y suroriental. Ulan Bator fue fundada en 1649 como un pueblo-monasterio llamado Urga, cuya prosperidad desde mediados del siglo XIX
se debe a su situación geoestratégica para el comercio en tanto que zona intermedia entre China y Rusia. Hasta adoptar el topónimo definitivo de Ulan Bator
en 1924 (o Ulan Baatar, que significa héroe rojo, en homenaje al héroe nacional mongol que libera el país de las tropas del invasor antibolchevique apoyado
por Japón y del dominio chino, y cuya estatua sigue en pie en la plaza central de la ciudad), el país había sido conocido por diversos nombres a lo largo de los
siglos con significados como “residencia” y “campamento” haciendo honor al estilo de vida de sus habitantes, si bien el término que siempre ha designado
el territorio para los chinos ha sido Kulun. A diferencia de Mongolia Interior, con casi 25.000.000 de habitantes y una densidad de 20.2 habitantes por Km2,
Mongolia Exterior no llega a los 3.000.000 de habitantes de los cuales un tercio se concentra en Ulan Bator. Con una superficie de 1.565.000 Km2, la mitad de
la India y tres veces la superficie de España, el país sólo tiene una densidad de 1.8 a 2 habitantes por Km2, convirtiéndose en el lugar de la tierra de menor densidad, pese a ser el decimonoveno país más grande del mundo. La mayoría de nativos, un 90%, proceden de la etnia de los mongoles khalka, aunque también
hay que contar con la población de etnia kazaja, la mayoría arraigados en el aymag de Bayan-Ölgiy, creado en 1940 y situado en el extremo más occidental de
Mongolia Exterior. Con una superficie de 45.700 km2 y una población de unos 95.000 habitantes, cuya lengua, religión y costumbres difiere del resto del país.
Tampoco se puede descartar a otras minorías étnicas, como las de uiguros y tuvinianos, que carecen del peso de los anteriores.
[ 35 ]
A diferencia del mandarín y el mongol que son las lenguas oficiales de Mongolia Interior, la lengua oficial del país es el mongol (kalka), una lengua altaica, constituida por una familia de cuarenta lenguas, cuya extensión se prolonga desde Turquía hasta el mar de Ojotsk, y que a su vez está formada por otros tres grupos o
subfamilias: la turánica, la mongólica propiamente dicha y la manchú, a las que pertenecen el uriato (Siberia Oriental), el kalmuko y el mongol. La lengua altaica
se caracteriza por una fonética que no mezcla vocales en una misma palabra, y por carecer de artículos, preposiciones y géneros gramaticales. Lengua y religión
definen la identidad cultural del pueblo mongol, que, como se ha mencionado, está fuertemente influenciado por el budismo tibetano, que adopta el nombre de
lamaísmo y sus templos el de camiserías, pese al lento proceso de secularización iniciado con la desaparición del Buda Viviente en 1924, que sólo se acelera a partir
de 1990, coincidiendo con la nueva constitución parlamentaria que favorece la democratización del país y la progresiva industrialización que transforma la vida
de las diferentes capitales de los aimags, influenciando también a la sociedad rural y a la población nómada.
[ 36 ]
La distribución de la población entre los núcleos urbanos y el desierto revela que el 30% abarca una franja integrada por los nómadas y los seminómadas que habitan en el Gobi, cuya tradición se remonta hasta la prehistoria, con los primeros pueblos que habitaron la región, de origen nómada, y que constituyeron las primeras
Confederaciones. Esto explica también la división en múltiples tribus en conflicto permanente para mantener el dominio de unas sobre otras, hasta que Gengis
Kan, el primer Emperador mongol, forma el estado mongol en 1206, y reúne los poderosos ejércitos mongoles, no sólo para la defensa del territorio recientemente
unido, sino para lanzarse a la conquista del mundo con las campañas hacia el extremo Oriente y hacia Occidente ocupando gran parte de Asia Central. La naturaleza
del nomadismo del país se puede encontrar en el carácter históricamente tribal de la población, pese a que la ocupación urbana asciende en la actualidad a tres
tercios del número total de habitantes, al igual que a las extensas regiones desérticas del Gobi, cuyas severas condiciones como la ausencia casi total de agua y las
temperaturas extremas impulsan al movimiento de las caravanas autóctonas que se desplazan levantando sus tiendas y recogiéndolas con la misma facilidad. El
equilibrio del país se obtiene no obstante de su geo-diversidad; sus recursos naturales no han sido aún explotados al cien por cien de sus posibilidades: el petróleo,
el carbón y el cobre constituyen la base de su economía, y el desarrollo industrial, aunque centralizado en Ulan Bator, ha impulsado la mejora de las telecomunicaciones y la transformación del nivel de vida al menos en los centros urbanos, moderando el nomadismo y el semi nomadismo de esta sociedad eminentemente
despoblada y rural. En el resto del país, por lo general se vive de la agricultura y de la ganadería. Desde 1997, es no obstante miembro de la Organización Mundial
de Comercio y actualmente es un país exportador de algunos de sus bienes más apreciados, el cachemira, minerales, en particular el cobre, y algunos alimentos, a
Rusia, su aliado con el que tiene contraída la mayor deuda externa, EEUU, China, su principal destinatario, Japón, Italia, y otros países europeos.
El Gobi no es un desierto sin historia, ni una parte o región del país que pueda aislarse sin tener en cuenta a qué nación pertenece, como tampoco se puede hablar de las restantes provincias sin implicar la repercusión que ejerce sobre el resto del proceso de desertización progresivo al que sin duda contribuye el cambio
climático y otros factores medioambientales. La geografía del Gobi se caracteriza por el cinturón que a modo de frontera separa a Mongolia Exterior de Mongolia
Interior, aunque su superficie se une con la del Gobi situado en el norte de la provincia autónoma china, como si no fuera posible. La escasa densidad de las ciudades mongolas, a excepción de Ulan Bator, indica el carácter rural de esta sociedad principalmente agrícola y ganadera, que ha reforzado la explotación minera
especialmente del cobre, en los últimos años. La centralización del país en la capital, Ulan Bator, ha hecho que el peso político y económico resida en este centro
urbano cuyo desarrollo está fuera de toda duda. La industria se concentra en Ulan Bator, que no ha sido excluida de los modelos urbanos establecidos por una
globalización invasiva que ha dejado de estar en manos de la Unión Soviética y de los “modelos” que imponía a los países de su área de influencia, como se puede
percibir en la arquitectura de sus edificios oficiales.
Los paisajes del desierto se convierten en el modelo de las fotografías sin relato, sin historia, que la artista hace en el transcurso del viaje, concentrando su interés
en las impresiones ópticas que recibe del lugar que ella territorializa con la mirada. En esta relación que establece con el “lugar”, la imagen adopta una modalidad
en la que la proyección del ojo sobre lo que ve se convierte en elemento esencial y definitivo. En la travesía del Gobi, el problema de la comunicación reside específicamente en el lenguaje, ya que el chino no lo domina y menos aún los dialectos que se hablan en las dos Mongolias sobre las que se extiende la masa desértica. De
este modo, el órgano de la visión es el que conforma la percepción de lo dado interna y externamente, de igual modo que el oído se limita a la recepción del silencio
y de los ruidos que el viento desata a su paso, como causa primera del movimiento, el tránsito de las caravanas, la construcción de las yurtas y las conversaciones
entre los miembros de una comunidad o familia con las que el viajero se cruza aquí y allá. El silencio se escucha y se convierte en una poderosa herramienta para
aproximarse al conocimiento del mundo exterior e interior, como se ha dicho reiteradamente. En muchos casos, es un descubrimiento, que contribuye a la crea-
ción de un estado de la conciencia de sí mismo y de la naturaleza, en la que no se interponen obstáculos. No obstante, el proyecto de Magdalena Correa no acaba
en el Gobi, sino que se prolonga en el desierto de Atacama, situado en las antípodas, por así decir, no sólo por tratarse de una zona de la tierra ubicada en otro
continente, sino por sus variables específicas. El desierto de Atacama, el más árido del mundo, constituye un modelo singular y único, tanto por sus condiciones
medioambientales, como por las variables climatológicas y la historia reciente que hace del lugar un “sitio” que mueve la economía de un país desde mediados del
siglo XIX hasta la Gran Depresión del 29 con algunas excepciones.
La geomorfología del desierto de Atacama es alargada y se extiende de norte a sur, ocupando una superficie que invade tres de las quince regiones administrativas
en las que se divide el país actualmente —Tarapacá, Antofagasta y la de Atacama propiamente dicha— que en 1974 eran sólo doce más el área metropolitana de
Santiago, que pasó a ser región a su vez en 1976, cuando el país emprendía una nueva organización político-administrativa para desarrollar un proceso de regionalización dirigido por la Corporación de Reforma Administrativa. En 2007, se promulgó la ley que disponía la creación de dos nuevas regiones, la XV Región, de
Arica y Parinacota, con la capital en Arica, y producto de la escisión de la I Región de Tarapacá; y la XIV Región, de los Ríos, con la capital en Valdivia, invadiendo
un territorio perteneciente antes a la X Región de Los Lagos. La Región de Tarapacá, con la capital en la ciudad portuaria de Iquique, forma parte de lo que se denomina en Chile el Norte Grande junto con la Región de Antofagasta, cuya capital es otra ciudad portuaria, Antofagasta, ambas cruciales para el tráfico marítimo
de mano de obra y mercante durante el siglo XIX y primera mitad del XX. La localización geográfica de estas dos regiones explica algunos fenómenos como la
identidad de sus pobladores y los procesos migratorios, de este a oeste y de norte a sur o sur a norte. La Región de Tarapacá, antes de la partición, lindaba al norte
con el sur de Perú, al sur con la región de Antofagasta, al este con la República de Bolivia y al oeste con el Océano Pacífico; la de Antofagasta, respectivamente,
con la I Región al norte, al sur con la de Atacama, al este con Bolivia y Argentina, al oeste con el Pacífico. El Norte chico empieza en la III Región, la de Atacama,
que limita al norte con Antofagasta, al sur con la IV Región de Coquimbo, al este con Argentina y al este con el Pacífico. La región de Tarapacá tiene una extensión
de 42.225 Km2 y 286.105 habitantes según el censo de 2006, y tiene dos provincias, El Taramugal e Iquique; la de Antofagasta, 126.049 Km2, 547.933 habitantes,
según el mismo censo, y las provincias de Antofagasta, El Loa y Tocopila; y Atacama, con 75.176 Km2 y 272.402 habitantes, con la capital en Copiapó. San Pedro
de Atacama, ubicada en la provincia de El Loa, la más oriental de la Región de Antofagasta, es uno de los parajes naturales más espectaculares del territorio que
ocupa el desierto de Atacama, por el Salar de Talar a pocos Km de la ciudad, los géiseres del Tatio a 4.200 m de altura, con las erupciones de agua a 86 °C, que la
altura lleva a punto de ebullición, procedente de las rocas volcánicas de la cordillera de los Andes y el Valle de la Luna, al que la erosión fluvial y eólica ha dado
forma transformando en un paraje casi arqueológico en lo relativo a su fisonomía. La artista visitó estos lugares en particular los géiseres del Tatio que registra
en acción para contextualizar la diversidad natural del desierto de Atacama que está lejos de ser uniforme, como el Gobi, donde la región árida y volcánica de
Gobi-Altai podría compararse con ésta.
A diferencia del desierto del Gobi, que tanto en Mongolia Interior como en Mongolia Exterior se atraviesa horizontalmente, el desierto de Atacama responde a la
anatomía de una geología que aprisiona llanuras, valles y mares de arena, entre la zona costera y la cordillera de los Andes. Entre las observaciones más inmediatas,
se hace constar que el Gobi es eminentemente nómada, mientras que el desierto de Atacama es por el contrario sedentario: en el Gobi, no hay huella de la muerte.
Se va a morir a otra parte. Todo se mueve. Las caravanas de camellos se trasladan de un lugar a otro y sus propietarios construyen sus yurtas con idéntica facilidad
con la que las desmontan, y pese a que la población nómada y seminómada tiende a disminuir en el mismo proceso por el cual gradualmente se ha cambiado el
camello por un vehículo de tracción mecánica —el coche o la motocicleta—el modelo de vida no ha cambiado tanto. En Atacama, la herencia urbana de las oficinas
salitreras ha transformado el paisaje, aunque los muertos se multiplican en cementerios improvisados, cuyas tumbas se decoran con motivos festivos que destacan por el colorido, bajo el cielo azul tórrido y seco. Estos muertos delatan la vida que existió y existe aún en los llamados pueblos fantasma, en los que un día
se ubicaron los principales centros de explotación minera del país. El sedentarismo tiene pues su razón de ser en la creación de estas localizaciones en las que se
concentró el desarrollo industrial del país en el transcurso de casi un siglo y medio, hasta 1930. La vida que “queda” se desprende del testimonio de los habitantes
que descienden de aquellos trabajadores explotados por el inversor extranjero protegido por las administraciones locales y el gobierno chileno.
Lo que no varía de un desierto a otro es la aridez del territorio, la escasez de agua, las temperaturas extremas, el contraste entre las zonas volcánicas y las dunas de
arena o la riqueza mineral de ambos. Tampoco cambia de uno a otro el aislamiento, la imposibilidad de cartografiar el lugar, a causa de la erosión de las huellas que
el viento desplaza y entierra. La distancia entre el Gobi y Atacama es equivalente a la que puede haber entre los dos extremos de la tierra, y, no obstante, comparten
[ 37 ]
variables como el silencio o diferencias como los modos de vida nómada y sedentario. La percepción se intensifica al tratar de hacer verificar comparativamente
lo que son uno y otro desde una perspectiva que asume la experiencia en el territorio. Aunque sea una experiencia limitada por el espacio tiempo del “viaje” y el
descubrimiento, asociada a las circunstancias aleatorias de los imprevistos, la información visual que se imprime en la retina del artista da pie a las imágenes que
se han registrado en las fotografías y en los videos que se exponen. La historia del desierto chileno responde a la de un “modelo” único en el mundo, porque el
descubrimiento y la explotación del nitrato de potasio transformó la tierra baldía y desértica en el principal motor de la industrialización del país durante el siglo
XIX. El salitre fue un recurso natural, cuyos yacimientos constituyeron la principal fuente de riqueza de Chile en el transcurso de más de cien años hasta el descubrimiento del salitre sintético por los alemanes Fritz Haber y Carl Bosch. Los enclaves en los que se llevó a cabo la explotación de este mineral blanco, traslúcido y
brillante, químicamente compuesto de nitrato de sodio y de nitrato de potasio, que se llamó salitre, o que, asociado a depósitos de yeso, cloruro de sodio y otras
sales conformaron el denominado “caliche”, se llamaron las “oficinas salitreras”. Basadas en modelos importados de Europa, procedentes de los núcleos creados
alrededor de la industria textil o minera, en Inglaterra (Ironbridge y New Lamark), Alemania (Völkdingen, Rammelsberg o Essen) Suecia (Falun), Noruega (Roros),
Italia (Crespi) o España, donde estos complejos adoptaron preferentemente el nombre de “colonias”, especialmente en Cataluña, durante el auge de la industria
textil, las oficinas se convirtieron en comunidades autosuficientes, si bien lo que las distingue de las anteriores es su localización geográfica y las duras condiciones
en las que se desarrollaron.
[ 38 ]
En cada “oficina”, se diseñaba un complejo urbano con los equipamientos indispensables para facilitar la vida de acuerdo con las necesidades laborales. La construcción de estos emplazamientos tenía en cuenta la naturaleza y el estado civil de sus ocupantes al igual que la división del tiempo de trabajo: las salitreras
funcionaban las veinticuatro horas por turnos y existían más de 70 funciones y especialidades en el proceso del salitre, sin incluir las ocupaciones de empleados y
administrativos que desarrollaban funciones contables y de servicios. La estructura de una salitrera contemplaba un orden urbano en el que se daba cabida a diferentes tipos de vivienda que permitían una clasificación de la población de trabajadores por estado civil y función: viviendas pareadas para obreros casados, viviendas corredor para obreros casados, viviendas para obreros solteros o “buques”, viviendas de bloques aislados para empleados, viviendas pareadas para empleados,
grupo de cuatro viviendas para empleados superiores (profesionales), vivienda aislada o casa del doctor, viviendas en hilera y manzanas demolidas. A su vez, el
equipamiento urbano se hacía derivar de la distribución en plaza, mercado de abastos, teatro, pulperías, piscina, hotel y club social, capilla, hospital, escuela, jardín
infantil, cancha de tenis, básket, fútbol, casa de administración, tarjetero y cancha. Por último, las instalaciones industriales, pese a variar de un emplazamiento a
otro, presentando ciertas variaciones de unas a otras, según la importancia del yacimiento o las características de su localización, todas se estructuraban en base a
la misma tipología y orden urbano. Los empleados procedían en su mayoría del proceso migratorio interno y de los éxodos rurales de los países limítrofes, Bolivia,
Perú y Argentina. La selección de trabajadores para las diferentes funciones que la explotación del salitre requería se hacía en base a la capacidad de resistencia y
fuerza físicas para soportar las duras condiciones laborales y medioambientales. Los bolivianos eran los más apreciados porque masticaban hojas de coca y eran
los que más volumen de trabajo podían asumir gracias a su resistencia. Ante la gran demanda, el reclutamiento se realizaba por diferentes medios, pero existía un
sistema por el cual ciertos representantes de las salitreras, llamados “enganchadores”, se desplazaban a zonas deprimidas del país, en busca de personal a quienes
se prometía un futuro mejor y a quienes se contagiaba la esperanza de una mejora de sus condiciones de vida con el traslado hasta los yacimientos de los que se
extraía el “oro blanco”, que estaba siendo el motor de la industrialización del país.
El contingente de obreros, procedente del sur y centro de Chile, se embarcaba en el puerto de Valparaíso, tras firmar los respectivos contratos y ser vacunados,
rumbo a los puertos de Antofagasta o de Iquique donde solían desembarcar y ser conducidos a las distintas “oficinas salitreras”. Los movimientos de la población
obrera en el interior del país respondieron a diferentes causas, como la finalización de la instalación del ferrocarril del sur de Perú, o la Guerra del Pacífico (18791883), la Guerra Civil (1891) o el servicio militar obligatorio a partir de 1900, que movió a un gran sector hacia el Norte Grande de Chile para su cumplimiento. Al
término de las campañas militares o de los grandes proyectos de Estado como el del ferrocarril, la masa obrera que quedaba sin trabajo se desplazaba a las oficinas
salitreras de la I y II Regiones, donde por medio de una Libreta se hacía constar las horas de trabajo realizadas y la retribución salarial. En lugar de dinero, los
sueldos consistían en unas “fichas” de metal, plástico o cartón, emitidas por la propia oficina semanalmente. Sólo eran canjeables en las “pulperías” de la misma
oficina, de manera que cuando alguien recibía el despido o decidía acabar su contrato, no podía contar con sus ahorros ni ningún tipo de compensación, debido
a la ausencia de seguridad social u cualquier otro sistema similar. El uso de la “ficha de pago” o “ficha salario” se inventó en Inglaterra hacia 1600 con el nombre
de “token”, sin equivalente con ninguna moneda de curso legal acuñada por algunas grandes empresas o compañías, y que no tardó en adoptarse en Escocia e
Irlanda, alcanzando su auge durante la fiebre del oro en California, durante el siglo XIX. Los inversores ingleses que fundaron las primeras oficinas salitreras las
introdujeron en Chile y Perú, instaurándose en las más de 200 oficinas de las regiones de Tarapacá y Antofagasta. Esta situación se hizo insostenible, como se
demostró con la creación de las primeras asociaciones de trabajadores que recibieron el nombre de “Mutuales”, y que en la primera década del siglo XX pasaron a
denominarse “Mancomunales”, coincidiendo con el período de gestación de los partidos políticos, y las tensiones se agudizaron provocando los primeros conflictos
entre los trabajadores y la patronal.
El conflicto más grave estalló en 1907, cuando se exigió la supresión del sistema de fichas y la mejora de las condiciones laborales, acabando en la matanza de más
de 2.000 personas, entre hombres, mujeres y niños que ejecutaron el Ejército y la Armada de Chile, bajo pretexto de sofocar la rebelión, y a petición de los empresarios que no aceptaban la presión que ejercían los obreros con sus reivindicaciones. Las víctimas se habían refugiado en la Escuela Santa María y la tragedia de
aquel 21 de diciembre ha pasado a la historia como la “Matanza de Santa María de Iquique”, a la que sucedería otros hechos como la “Huelga de Niños” en 1924 y
la “Masacre de la Coruña” en 1925. En el “Canto General”, Pablo Neruda invoca incesantemente a los “pobres peones infortunados”, amarrados “a la no existencia,
a la sombra/ de las praderías salvajes”; y a los niños que nunca se dejó crecer, porque “se les negó el pan y la letra”. Su denuncia continúa con la descripción de
innumerables imágenes como las siguientes: “la pústula abierta en la sombra/ del atardecer submarino,/ la cicatriz de los harapos,/ y la sustancia envejecida/ del
hombre hirsuto y apaleado./ Yo entré en las casas profundas/ como cuevas de ratas/ húmedas de salitre y sal podrida,/ vi arrastrarse seres hambrientos,/ oscuridades desdentadas,/ que trataban de sonreírme/ a través del aire maldito”. Y un poco más adelante, sentencia: “Me atravesaron los dolores/ de mi pueblo, se me
enredaron/ como alambradas en el alma”. Neruda fue un militante de la poesía comprometida y de la poesía política. El pobre peón infortunado es el de las minas
del salitre y el de las minas de cobre, es el obrero que trabaja en la fábrica, el peón que construye las carreteras de su país y el sistema ferroviario. El destino de sus
palabras sobrepasa la mera descripción para denunciar la explotación sin género ni límite de edad o profesión. El salitre era para él, “harina de la luna llena”, “cereal
de la pampa calcinada” y “espuma de ásperas arenas”. Oro obtenido con la sangre de un pueblo explotado al que amó por encima de todas las cosas y con el que se
sentía comprometido. Cómo podía el poeta permanecer ajeno a la suerte de tantos compatriotas muertos en estos campos de trabajo y no utilizar su mejor arma,
la escritura, para denunciar la explotación en la que se basó la industria salitrera y las masacres que se produjeron a raíz de los levantamientos de los insurgentes
que se produjeron en situaciones críticas como en 1921 con el cierre de las primeras “oficinas”. En su defensa, Neruda escribe éstos y otros versos desesperados:
“Salí a gritar por los caminos,/ salí a llorar envuelto en humo,/ toqué las puertas y me hirieron/ como cuchillos espinosos,/ llamé a rostros impasibles/ que antes
adoré como estrellas/ y me mostraron su vacío”18.
Chuquicamata, la mina de cobre a tajo abierto más grande del mundo, también se localiza en la región de Antofagasta y se sitúa en las estribaciones del desierto
de Atacama. Esta localidad también está marcada en el mapa de la artista sobre el desierto de Atacama. La historia de la minería del cobre también forma parte
de la historia del país y no queda al margen del proyecto expositivo por diferentes motivos que se exponen a continuación. En la actualidad, estas minas que también contribuyeron en el pasado al desarrollo industrial del país, como lo hicieron las oficinas salitreras, han pasado a ser propiedad de la empresa estatal minera
Codelco que ha financiado parte del proyecto hecho por la artista en el desierto de Atacama al igual que la empresa privada Coemin y otra compañía, también del
cobre, Minmetals, que financió en China la expedición que la artista llevó a cabo en el Gobi. Para la explotación de los yacimientos de cobre, Codelco ha unido por
su cercanía las divisiones de Chuquicamata y Radomiro Tomic en un solo enclave minero llamado 18. Pablo Neruda, en el “Canto General” editado originalmente en México,
en 1950 y distribuido en la clandestinidad, en Chile, hace una dura deCodelco Norte, para optimizar recursos. El nombre de Chuquicamata procede de “chuki”, que equivanuncia del sistema esclavista de las Oficinas Salitreras, como se puede
le a “lanza” y “kamata” cuya traducción más próxima es “nicotina glauca”. La palabra compuesta se
comprobar también en el V Canto –“La Arena traicionada”, en el poema
específico “Los Hombres del Nitrato”, Neruda defiende a estos obreros
traduce por dura lanza o medida de lanza, haciendo alusión a las primeras herramientas de madera
del “oro blanco”, estos olvidados, uniendo su voz a la suya: “Yo estaba
y piedra tallada a modo de armas que fueron usadas para las primeras explotaciones de cobre alreen el salitre, con los héroes oscuros,/ con el que cava nieve fertilizante
y fina/ en la corteza dura del planeta/ y estreché con orgullo sus madedor del 500 a de C., según indican los restos arqueológicos encontrados en la zona. Chuquicamata
nos de tierra./ Ellos me dijeron: “Mira/ hermano, cómo vivimos,/ aquí en
se encuentra a 1.650 Km de Santiago, a 16 Km al norte de Calama y a 2.870 m sobre el nivel del mar,
“Humberstone”, aquí en “Mapocho”/ (…)/ Y me mostraron sus raciones/
de miserables alimentos/ su piso de tierra en las casas/ el sol, el polvo,
mientras que Radimiro Tomic está tan solo unos Km más allá y a 3.000 m de altura, en la cordillera
las vinchucas/ y la soledad inmensa./ (…). Yo escuché una voz que venía/
de los Andes. La superficie de las minas de Chuquicamata ocupa una extensión con forma elíptica de
desde el fondo del pique/ como de un útero infernal”/ (…) (Era una criatura sin rostro, una máscara polvorienta, de sudor y sangre)/ “Y ése me
8.000.000 de m2 y tiene una profundidad de 1.250 m. Entre 1915 y 1917, inició la explotación indusdijo: Adonde vayas,/ habla tú de los tormentos/ habla tú, hermano, de tu
trial de los yacimientos gracias a la inversión extranjera, como ocurrió con el salitre, y la producción
hermano,/ que vive abajo en el infierno”.
[ 39 ]
de cobre que encabezaron los Hermanos Guggenheim, que a su vez impulsaron la construcción de las residencias de los ingenieros y de los trabajadores, en lo
que se denominó el campamento constituido por dos complejos separados entre sí por una distancia de tres kilómetros. El campamento americano, como se le
llamó, sobrevivió hasta 1980 y sus habitantes, los chiquicamatinos —aunque precedidos por los bolivianos, cuando éstos detentaron la soberanía en el desierto
de Atacama— corrieron una suerte similar a los obreros del salitre, pese a que recibieron siempre su paga en dinero en efectivo. No obstante, también soportaron
las malas condiciones de las viviendas, los bajos salarios, la escasez de alimentos que se paliaba con las tarjetas de racionamiento, el bandolerismo, los robos y las
limitaciones de las “pulperías”, almacenes donde se vendía de todo y de nada como en las oficinas salitreras.
[ 40 ]
La bibliografía sobre Atacama es muy extensa: ensayos, libros de viaje, poesía, antologías y testimonios de diverso orden abundan sobre diferentes aspectos de lo
que se convierte en un “caso” de estudio por la importancia que en su momento tuvieron las “oficinas salitreras” y la economía del nitrato de potasio o del “oro
blanco”, cuya explotación potenció la industrialización del país, gracias a la inversión extranjera. La historia del salitre ha sido objeto de numerosos estudios, por
fases o en su totalidad. El análisis económico, político y sociológico se suma a los recuerdos personales de los herederos de aquellos que construyeron las oficinas
y conocieron la vida que se desarrolló en estas comunidades autosuficientes, que no conocieron otra ley que la de sus inversores. Títulos como los siguientes ilustran la variedad de temas abordados y que han sido objeto de análisis junto con el relato de historias en las que se da visibilidad a la vida de las oficinas salitreras
o la historia del país en el transcurso de más de un siglo de existencia: “Narraciones históricas de Antofagasta” de Isaac Arce, la “Antología de la Poesía Nortina”
de Mario Bahamonde, la “Historia del Salitre desde sus orígenes hasta la Guerra del Pacífico” de Oscar Bermúdez Miral, autor de varios libros donde reúne una
extensa documentación en torno a este tema, al igual que Pedro Bravo Elizondo, que escribe con Pedro González Miranda sobre “corsarios” y “viajeros” a la pampa
salitrera, o acerca de la “historia” y la “ficción literaria” sobre el Salitre, el informe de Belisario Díaz Ossa, “la Industria Salitrera Chilena” y el de Ismael Espinosa,
“Fichas, vales y billetes salitreros de Chile, Perú y Bolivia”, o el ensayo relativamente reciente publicado en 2003 de Enrique Fernández, “Estado y Sociedad en Chile,
1891-1931. El Estado excluyente, la lógica oligárquica y la formación de la sociedad” y el de Alberto Gamboa, “Un viaje por el Infierno”. Con análoga orientación,
cabe mencionar también “La Matanza de San Gregorio. Crisis y Tragedia” (1921) de R. Floreal Recabarren, donde se analiza el declive de la economía salitrera, el
cierre de las oficinas y la conflictiva liquidación final.
En este inventario, caben también libros que abordan temáticas generales o más particulares como “Crisis Social y Motines Populares en 1900” de Mario Garcés
Durán, “Las Ciudades del Salitre” de Eugenio Garcés Feliz, donde se describen los hechos arquitectónicos en tanto que construcciones consecuentes con los asentamientos industriales surgidos a raíz de la creación de la industria salitrera para la explotación del “oro blanco” que motivó una auténtica Revolución Industrial
en Chile. En otra dirección, aunque no menos testimonial, las “Cartas del Desierto” de Georgina Gubbins publicadas en 1966, testimonio personal donde la autora
presta su voz a Isabelle, una niña inglesa que escribe desde el puerto de Iquique y el desierto de Atacama una correspondencia que mantiene con su abuela que está
en Escocia donde cuenta, coincidiendo con el auge del salitre, sus vivencias, ilusiones y sueños. O “Huáscar”, volumen que agrupa las “cartas perdidas” fechadas
entre 1879 y 1884, consideradas documento indispensable sobre la Guerra del Pacífico, junto con “Rebelión en la Pampa Salitrera” de Theodor Plievier y “Bolivia y
Chile. El Conflicto del Pacífico” de Emilio Ruíz-Tagle. Existen muchas recopilaciones o antologías de textos en torno a un solo tema como “Episodios de la Historia
Minera“, que reúne estudios de historia social y económica de la minería chilena de los siglos XVIII y XIX. La bibliografía que se cita19 actualiza en la mayoría de
casos archivos que documentan la historia del país, en la medida en que la mayoría de publicaciones están fechadas entre finales de los años 80 hasta principios
del siglo XXI, lo que demuestra el renovado interés por descubrir aspectos de un pasado crucial, cuya repercusión se extiende hasta el presente.
El proyecto expositivo responde a la lógica que dio pie a los trabajos dedicados a la cárcel en ruinas de Santiago de Chile, los bosques quemados y “Austral”,
a raíz del viaje a la Patagonia, concebido como una travesía a las raíces y un viaje a las profundidades del ser. Aceptando las diferencias que los identifican, los
resultados obtenidos del viaje al desierto eran predecibles. Como se ha mencionado reiteradamente, lo que ha impulsado la concepción de este trabajo ha sido el
19. Sobre la bibliografía, cabe decir que ésta resulta sorprendente por la pro- viaje al desierto, la creación de conocimiento para este sujeto que entiende la práctica del arte más
fusión de textos publicados al igual que resulta indicadora de la vigencia en el espacio conceptual del Land art, imponiendo la experiencia sobre el objeto, que en la producdel tema. Tanto en ensayos específicos sobre la materia como en historias generales del país que cubren los siglos XIX y XX, el fenómeno de ción de un objeto extraño a aquélla. Desde esta perspectiva, la localización se convierte en un factor
las Oficinas Salitreras es objeto de historiadores, analistas económicos y decisivo para abordar la tipología de lo que se quiere abordar en un movimiento que involucra a la
sociólogos que destacan el protagonismo de los hechos relacionados con
vez la deslocalización de la vivencia convencional. El desierto responde a una figura del imaginario en
su aparición, auge y decadencia.
términos absolutos, que identifica el ser y el estar del sujeto fragmentado, cuya escisión es irreversible. En base a esta reflexión, la artista ha tratado de emprender
un proyecto que vincula arte y naturaleza, desde la perspectiva de una derivación del Land art involucrándose en el paisaje como para formar parte del mismo sin
dejar de ser el elemento externo que mira y observa e incluso experimenta lo que podría conformar los “estados del desierto”, en los que se identifican estados
anímicos del sujeto de la contemplación o de la reflexión indicando la voluntad de integrarse en el medio natural. La distribución de registros con la cámara de
video y con la cámara fotográfica supuso la repetición una y otra vez del viaje sin moverse de sitio. Un viaje mucho más lento, a causa de las numerosas interrupciones causadas por la duda y la ejecución de la traducción de la visión en una mirada crítica, que exigió de la artista plantear opciones para rechazar el material
inservible y valorar lo que realmente podía ser útil para la exposición. El proyecto se aborda considerando que su localización en el desierto y su desarrollo en los
desiertos del Gobi y de Atacama respectivamente introduce unas exigencias que no pueden pasar desapercibidas. La cuestión del emplazamiento es crucial para
tener en cuenta la amplitud de variaciones que introduce el hecho mismo de tratarse de un lugar no habitado, no cotidiano, no realizado y, no obstante, con sus
apariciones y desapariciones que alteran sin cesar el territorio, confundiendo al sujeto ocupado en resistir a la inclemencia de una intemperie violenta y agresiva,
“vivida” por la artista20 en su experiencia del territorio.
Para la primera presentación del proyecto se han reunido tres video instalaciones de medidas variables y cinco videos monocanal, en los que se agrupan cinco
testimonios por medio de los cuales el paisaje se expresa verbalmente. Las cinco pantallas de plasma constituyen el fondo de los respectivos retratos de una figura
humana que “habla”, en tanto que demostración del sujeto de la palabra, sin cuya intervención el paisaje no podría entenderse de igual modo. Las cajas de luz,
las fotografías sobre papel y la imagen fotográfica en movimiento proyectada, constituyen los restantes soportes mediante los que se ha hecho posible narrar la
expedición a los dos desiertos que la artista se empeñó en unir desde un principio. Las tres video instalaciones, sin dejar de mantener una importante cohesión,
abarcan un amplio espacio del proyecto expositivo: se trata de “El Transmongoliano: de Beijing a Ullan Bator”; “Del Gobi a Atacama” y “El Desierto”21. La primera
consiste en un video monocanal que se proyecta sobre pantalla o pared y registra fragmentos de apuntes hechos con la cámara de video en el transcurso del viaje
en el transmongoliano desde Hothot hasta la capital de Mongolia Exterior, Ullan Bator, pasando por Erlian el enclave fronterizo donde se efectúa el cambio del
ancho de vía que sigue el trazado soviético. Anteriormente, la artista había visitado el desierto de Mongolia Interior partiendo de los alrededores de Hohhot a donde
había llegado en avión procedente de Pekín. El video que se graba desde el tren, con el cristal de las ventanas de su vagón de por medio, hace que el espectador
se coloque en idéntica posición que la artista y pueda adoptar una perspectiva análoga. Las horas de grabación desde el tren se abrevian en la post producción a
unos minutos atendiendo a la sintaxis y morfología más habitual del formato. Lo que se trataba de comunicar era la intensidad de la experiencia en contacto con
un paisaje desconocido y sobre el que únicamente tenía alguna información elemental sobre la duración del viaje, las características de su geografía y la ubicación
en el mapa de los principales lugares que se atraviesan. Las imágenes seleccionadas sólo pretenden situar, emplazar y transmitir lo que sorprende a la artista: la
lluvia en la estación, antes de la partida del tren, las gotas de agua sobre el cristal, la melancolía infinita que se expande dentro y fuera, y cuya fuerza lo impregna
todo pareciendo inducir a la renuncia de un viaje que se anticipa poco complaciente.
Es la única de las tres video instalaciones en las que sólo se registra el relato del viaje por uno
de los dos desiertos, y que marca el inicio de la primera expedición. Las otras dos siempre ponen
en relación el Gobi y Atacama, como si no se pudieran separar las imágenes recogidas durante la
travesía por los dos desiertos, cuya alternancia es incesante, porque se ha querido que se pudiera
ir de uno a otro, traspasar las distancias aprovechando la virtualidad de la imagen en movimiento
para hacer posible el viaje del sujeto pasivo que recibe el estímulo de los elementos que reconoce
en lo extraño de lo que se individualiza por su singularidad. Las imágenes que se presentan corresponden con esta voluntad de hacer compatibles los dos territorios cuyas analogías son casi
tantas como las diferencias. En algunos momentos, sucede que no se sabe realmente si lo que se
nos muestra se sitúa en el Gobi o Atacama, aunque al cabo de un instante sea fácil detectar el
dónde y el cómo de estas geografías culturalmente separadas por un abismo de agua y de una
historia, la historia del mundo allí donde no tiene nombre. La artista ha captado imágenes del paisaje del desierto, que el ojo ha escogido y acumulado ante el temor de que no volvieran a produ-
20. En las anotaciones que la artista hace esporádicamente trata de describir
impresiones inmediatas en relación al calor o al frío que experimenta, el cansancio, la sed, la monotonía del paisaje que súbitamente cambia ante la mirada extrañada, su influencia sobre los estados de ánimo, el encuentro con
los nativos, la percepción del tiempo –“El desierto te devora, te adormece y te
idiotiza, como si vivieras en un permanente espejismo”. La artista se pregunta
cómo puede el ser humano seguir viviendo en los desiertos, cuando el sol te
quema los ojos y la piel, sin agua, y a merced de los vientos implacables que
destruyen todo lo que encuentran a su paso. Las anécdotas, por insignificantes
que sean, cobran el valor de historias, porque la relación con la Naturaleza y
el entorno se convierte en la vivencia esencial de toda experiencia, como el
hecho de detener la marcha dos o tres días, como apunta la artista, porque
el vehículo en el que viaja acompañada del guía local se estropea en medio
del desierto.
21. “El Transmongoliano: de Beijing a Ullan Bator.” (7.50); “Del Gobi a Atacama”
(4.36) y “El Desierto” (8.15). Estas video instalaciones reproducen el viaje
a los desiertos de Gobi y Atacama, en fragmentos de experiencia que se
componen de narraciones breves, que el espectador puede prolongar libremente con los datos que se le suministran en las sucesivas imágenes que se
encadenan entre sí.
[ 41 ]
cirse ante sí. “Del Gobi a Atacama” trata de dar visibilidad explícita a esta lectura comparativa de los dos desiertos. Las estampas de la vida cotidiana contraponen
las costumbres de los nativos de ambas regiones, alimentación, indumentaria, hábitat y movilidad son algunos de los aspectos que se muestran para estimular la
comparación con la síntesis de hechos que se presenta. Las notas que la artista apunta inicialmente en un cuaderno son fragmentos entrecortados que cesan muy
pronto, al dar prioridad a la captura de imágenes que se superponen unas a otras aunque sin ánimo de competir entre sí. No hay rastros de escritura del viaje a
Atacama; la artista no escribe, no consigue traducir lo que ve en otro lenguaje que no sea propiamente el de las imágenes concebidas a modo de espejos que crean
la ilusión de realidad allí donde la representación alcanza a producir la similitud o la semejanza sin la dependencia de lo real. Esta falta de escritura, no obstante,
dificulta la comprensión de los enigmas del proyecto, más implícitos que explícitos, dejando que el visitante elabore por sí mismo el proceso de equivalencias que
necesita hacer para satisfacer su deseo de conocimiento.
[ 42 ]
La información de primera mano que procede de las imágenes en movimiento y de las imágenes fijas que documentan el presente proyecto es indispensable para
elaborar la interpretación de las mismas. Si bien, para ella, aquéllas significan por sí mismas y pueden orientar su comprensión. El viaje en el transmongoliano
es un viaje de lluvia durante el que anochece y amanece dos veces, mientras cambia el color de la naturaleza y la temperatura del paisaje. Un viaje melancólico
a lo desconocido en un lugar remoto, donde se pierde la noción habitual de las distancias y de la extensión del espacio que abarca el órgano de la visión. La idea
preconcebida que se suele tener del transmongoliano coincide con su desconocimiento, pese a que por alusión fonética se piense que se trata de un medio de
transporte análogo al transiberiano, aunque esto sólo sea cierto a medias. El recorrido del tren y lo que tiene en común con el anterior es para la mayoría un
hecho sin entrar en más detalles, pero conviene aclarar un poco el trazado de la vía férrea que une Moscu y Pekín, o a la inversa, y la relación entre el transmongoliano, el transiberiano —el más largo del mundo— y el transmanchuriano. El transiberiano, cuya construcción data de finales del siglo XIX, y su puesta en
servicio de 1905, responde al interés de Rusia de unir la capital con el mar, de igual manera que el transmanchuriano llega hasta la capital de Manchuria y el
transmongoliano hasta la capital de Mongolia, Ulan Bator. Saliendo de Moscú, el recorrido del transmanchuriano coincide con el del Transiberiano al igual que lo
hace el transmanchuriano: el primero hasta Toskaya y el segundo hasta Ulan Ude. La distancia recorrida por el transmongoliano hasta este enclave es de 5.609
Km, siendo el total hasta Pekín el equivalente a 7.621 Km. La longitud del transmanchuriano es de 8.960 Km, mientras el transiberiano completa el recorrido en
los 9.288 Km que unen Moscú y Vladivostok. En 1991, tras cincuenta años de trabajos, se inauguró una cuarta ruta que se separa de la línea del transiberiano
en Taishet, a varios centenares de kilómetros al oeste del lago Baikal uniendo Moscú con el Pacífico por Sovestskaya.
El mítico transmongoliano recorre la ruta desde Moscú a Pekín y a la inversa de Pekín a Moscú, manteniendo la doble perspectiva del viaje, que cambia según
el origen del recorrido y el sentido de la marcha. La artista sólo hace el viaje partiendo de China hacia Mongolia, regresando en avión desde Ulan Bator a Pekín,
con lo cual sólo hizo el recorrido de ida y sus registros se encadenan en el sentido ascendente de la marcha lo que le hace ser consciente de que lo que está
viendo no volverá a verlo igual ni de la misma manera. Este conocimiento le obliga a grabar con avidez lo que descubre acumulando imágenes en la retina y
externamente mediante la cámara fotográfica y la cámara de video con la que hace adopción de todo lo que se mueve ante la mirada que atraviesa el paisaje a
la velocidad del tren. Como en anteriores ocasiones, la fotografía se revela como otro ojo que ve incluso más que el propio y que filtra lo que se quiere retener
excluyendo lo innecesario. El video monocanal es el punto de partida del proyecto expositivo, que se inicia con el “viaje” y se desarrolla en el transcurso de la
expedición que organiza para primero conocer el Gobi en Mongolia Interior y después en Mongolia Exterior, saltando unos meses después de continente, para
llegar hasta el desierto de Atacama, en Chile, donde empleará el mismo procedimiento con el fin de mostrar las equivalencias y la diferencia “lingüística” entre
ambos desiertos.
El desarrollo del proyecto continúa con las dos video instalaciones mencionadas donde se muestra la morfología del desierto (“El Desierto”) mediante una visión
panorámica resultante de la proyección de la imagen única a través de dos proyectores, a los que se pueden añadir incluso un tercero, de manera que la división
ficticia permite ampliar la imagen y los horizontes respectivos que se divisan. La amplitud y la profundidad de la imagen pretende imitar la que se percibe en
el lugar de los hechos donde la artista registra lo que ve, sin proceder a la organización artificial del modelo. El ejercicio de mirar y mantenerse a la espera del
acontecimiento no es accidental, sino indispensable para la obtención de los resultados consecuentes con la finalidad propuesta. Las imágenes evolucionan
desde una hora en la que se empiezan a percibir las formas de las cosas en la confusión del cambio, cuando la oscuridad empieza a ceder a la luz del día, para
después iniciar una superposición fluida de “estampas” que intercalan siluetas del Gobi y de Atacama, a modo de prolongaciones que cabalgan unas sobre otras
sin interrupción. La sintaxis de lo narrado revela la composición pictórica que se confunde con el “montaje” de las imágenes en movimiento, y donde la artista
propone una mirada imitando el procedimiento de la imaginación para la que las distancias no sean ningún escollo a la hora de encadenar tiempo y espacio,
yendo de un sitio a otro sitio sin encontrar obstáculo. Así, de una carrera de caballos salvajes en las estepas del Gobi, se puede pasar a un paisaje arrasado por
el viento contra el que luchan las figuras anónimas que lo atraviesan entre el abandono y las ruinas de las antiguas oficinas salitreras de Atacama.
En la última video instalación, “Del Gobi a Atacama”, la artista yuxtapone imágenes registradas en el Gobi y Atacama, en vez de superponerlas, trasladando al
espectador a ambos lugares simultáneamente para introducirlo en los mundos que son objeto de comparación y sirven para construir la imagen “isla” del desierto y de todos los desiertos de la tierra. Los nómadas del desierto del Gobi se mueven con sus camellos y vehículos de tracción mecánica hasta el lugar donde
establecen transitoriamente sus yurtas, el espectador puede asistir al alzamiento de las “tiendas” que levantan los aborígenes y al mismo tiempo ver las ruinas
de las construcciones salitreras de la pampa chilena. Las escenas de la vida cotidiana alternan entre las dos pantallas de gran formato con el ánimo de dar a
conocer lo doméstico, lo que no forma parte de la historia, lo que sólo se puede ver si el ojo merodea en estos parajes y se introduce en los respectivos medios.
Obviamente, el principal obstáculo en el Gobi fue para la artista el desconocimiento del idioma y la dependencia de un guía que a lo sumo traducía al inglés.
Esto no sucedió en Atacama, donde los nativos hablaban su idioma. La comunicación, por tanto, favorece ciertas extensiones del proyecto en esta segunda fase
del viaje, donde se hacen las entrevistas orales con los testigos vivientes de la historia que se ha transmitido de padres a hijos y que se muestran en las cinco
pantallas reunidas en el mismo recinto. A modo de testimonio coral, las voces silenciadas “hablan”, aprovechando la oportunidad de ser escuchadas; los extensos monólogos sólo se interrumpen para volver a empezar de nuevo. Cada uno de estos videos es un documento que contiene un testimonio directo sobre las
vicisitudes de las figuras y el lugar, demostrando la necesidad de integrar el paisaje y sus habitantes, para conocer la dimensión humana del “lugar”, cualquier
lugar, incluso en el supuesto vacío representado en el desierto.
Los cuatro videos que reúnen los documentos mencionados se han registrado originalmente con los protagonistas de las vivencias que se cuentan, pero en los
montajes respectivos se han interpuesto imágenes de archivo aquellas que proceden de las “tomas” de la artista, para dar visibilidad a lo que se dice. “Oro blanco”,
“Crisis”, “La Tirana” y “Cantata”22, constituyen un retrato de cuatro figuras que narran la herencia que han recibido del pasado, la situación de abandono en la que
se encuentran las ciudades del desierto en la actualidad, llamadas también “pueblos fantasma”, recordando la vida de sus antepasados en las oficinas salitreras, la
explotación de los yacimientos del llamado “oro blanco” y las degradantes condiciones de los trabajadores de las Oficinas sin que se haya hecho aún justicia con
los descendientes de aquellos que dieron su vida en pos de la Revolución industrial del país. El conjunto de testimonios hace las veces de “protesta” y denuncia
la precariedad económica en la que vive esta parte de la población que aún sigue viviendo en los enclaves urbanos del desierto de Atacama, cuya prosperidad ha
cedido el paso a construcciones en ruinas, falta de equipamientos y escasez de servicios sociales. El tiempo parece haberse detenido al oír a este sujeto narrador
que “dice” cuando se le brinda la oportunidad de ser escuchado, para que se conozca su suerte y el destino que les espera. Son los “olvidados” de la tierra; éstos
forman parte del contingente de indefensos que no constituyen ningún peligro por no disponer de armas ni instrumentos para hacerse oír.
El anacronismo del sistema de comunicaciones y el aislamiento de la mayor parte de los territorios
de las Regiones I, II y III invadidos por el desierto de Atacama han frenado el desarrollo y la evolución social de los nativos, que no obstante se niegan a resignarse. Las narraciones se convierten en
fragmentos de un solo relato construido por varias voces que a su vez articulan pasado y presente
como la dimensión del mismo problema vigente desde el cierre de las principales salitreras en los
años treinta del siglo pasado y la crisis del salitre con el consecuente desempleo. De una economía
industrial a una precaria economía rural, el habitante del desierto no tiene acceso al poder político,
ni al poder económico ni social del país; la deuda contraída con la población que queda en la zona no
se saldará a menos que se reconozca. La artista ha intentado prestar sus medios para dar a conocer
cuál es la situación y qué medidas deberían tomarse para que Atacama no sea sólo un cementerio. En
relación a los testigos del Gobi, sólo ha contado con el relato de una estudiante china residente temporalmente en España, Changsha23, que nunca ha estado en el Gobi, y que sólo conoce este desierto
22. “Oro blanco” (3.40´), “Crisis” (3.20´), “La Tirana” (2.30´) y “Cantata”
(4.34´) son cuatro videos monocanal que constituyen una instalación
coral, donde las voces se convierten en testimonios irremplazables de la
vida en el desierto de Atacama. Descendientes de los trabajadores de las
Oficinas Salitreras, narran la historia y las historias de una parte de la
población chilena que sigue viviendo entre las ruinas de las arquitecturas construidas durante el auge del salitre y de espaldas al progreso del
país, los cementerios improvisados en medio del desierto y sus muertos,
esperando que algún día se haga justicia.
23. “Changsha”(6´) es el nombre de una estudiante china que se prestó a
ser entrevistada por la artista. Se buscaba a alguien que hablara del Gobi
sin haber estado nunca en el Gobi, para conocer de primera mano el
testimonio de quien conoce este desierto sólo de oídas y cuyas referencias no son por tal motivo menos reales. En el Gobi, fue imposible hacer
las mismas entrevistas que hizo en Atacama, a causa del obstáculo del
idioma y a la vez porque el guía local no era el intérprete adecuado para
hacer de mediador.
[ 43 ]
de oídas, lo que no le impide referirse a las leyendas más extendidas sobre diferentes aspectos concernientes a los modos de vida de sus pobladores, paisajes y
otras circunstancias anecdóticas aunque no menos relevantes. Su desconocimiento también es indicador del abismo que separa la ciudad del desierto. Los tópicos
se suceden contribuyendo a enterrar la verdadera realidad de la vida en las regiones más despobladas y atrasadas de la tierra. La ausencia de interés por la vida
del desierto —la tierra baldía, la nada, el vacío— es un fenómeno muy común en la nueva China consumista entregada al progreso y a la acelerada transformación
del país. Si bien no ocurre lo mismo con la investigación científica de los desiertos que se promueve actualmente para mejorar las condiciones de vida de sus
habitantes y la posible explotación de sus recursos.
[ 44 ]
El archivo visual que ha elaborado la artista de los desiertos del Gobi y Atacama es destacable teniendo en cuenta la duración de las dos expediciones y las circunstancias en que se hicieron los registros. El hecho de contar con una financiación específica para cada viaje, desplazamientos, guía, locomoción, alimentos,
entre otras partidas, exigía distribuir el presupuesto para poder completar el proyecto. Tal vez de haber contado con un presupuesto más amplio habría sido
posible volver a los lugares visitados en una segunda fase con el fin de poder agregar o excluir elementos que en una primera oportunidad parecían definitivos.
Pero, las condiciones ya se conocían y por lo tanto la acumulación de registros era imprescindible, ante la imposibilidad de revisitar los “lugares” por los que se
“pasa”, para poder hacer una selección de material al regresar lo más completa posible. La serie de “ventanas” conteniendo imágenes proyectadas en las que el
movimiento es selectivo, se inspira en la visión que se tiene desde las ventanillas del transmongoliano: sobre una imagen fija en apariencia a modo de fotografía
proyectada sólo se mueve un elemento —la ropa colgada al sol junto a una yurta del desierto de Mongolia, el tren que cruza un territorio en Atacama, o los
camellos avanzando en la línea del horizonte, del Gobi, los Géiseres del Tatio a 4.200 m de altura en la cordillera de los Andes entre otras. Esta interpretación del
movimiento es circular y es lo más cercano a la quietud absoluta que parece impresionar la retina del viajero ante la aparente igualdad del paisaje que no cambia sino es tras recorrer largas distancias en el lento paso de las horas y los días. Las imágenes se multiplican, fijas o en movimiento, con intención de capturar
todo lo que se ve una sola vez, porque no se sabe lo que el viajero va a encontrar por muchos preparativos que haya hecho. En este “ir hacia delante” se efectúa
además el desprendimiento de lo que se es, sin que aquello que éramos sea recuperable. La ruta que se ha trazado previamente no suele responder siempre a las
expectativas originadas a raíz de la información que se ha obtenido y con frecuencia reserva sorpresas al viajero que le hacen modificar su visión anterior.
El viaje al desierto todavía es el paradigma más exultante del “viaje” y del “viajar”, pese a la drástica reducción experimentada por las distancias en la sociedad
de la información y a las opciones que favorecen los deslizamientos de un lugar a otro. La razón por la que se puede afirmar que el viaje al desierto es un viaje
al infinito imposible y un viaje a la soledad del yo es la comparación inevitable que se establece con el descenso a la profunda oscuridad del ser. Este “yo” que el
escritor chino Gao Xingjian (Premio Nobel, 2000) identificaba con una cosa extraña que cambia “a medida que se le observa, como cuando fijas la mirada en las
nubes del cielo, tumbado en la hierba. Al principio, se asemejan a un camello, luego a una mujer y por último se transforman en un anciano de luenga barba”.
Todo cambia, nada permanece, dice el escritor: “es por ello que me sentiría presa de un terror irre24. “La Montaña del Alma” (Ed. del Bronce, Barcelona, 2001). “La suerte y primible si tuviera que expresar la naturaleza esencial de mi yo”. El escritor representado en un “tú”
la desgracia de la vida se reducían al camino, estaba enfrascado en mi
que hace las veces de protagonista en la ficción viaja en autobús durante más de doce horas hasta
imaginación, con tu viaje interior como eco; ¿cuál es el más importante
de los dos viajes? ¿Cuál es el más real?”. Gao Xingjian se hace estas pre- un pequeño pueblo del sur, antes de continuar hacia Lingshan, la Montaña del Alma. El destino del
guntas redundantes en base a la cuales cuestiona la existencia y el ser de
viajero es incierto, de algún modo se ofrece a lo que aquel le reserva a lo largo de un viaje al centro
las cosas, sin dejar de comparar el viaje exterior con el viaje interior, que
es el que más parece interesarle, sabiendo que el primero favorece este de sí mismo, en medio de la soledad entendida como la extensión natural de la del “hombre solo”.
último, aunque sea por el procedimiento de la mera analogía.
De hecho, “no hago más que hablarme a mí mismo”, porque “mi soledad es irremediable”24. Una
25. En alusión a “El Libro de un Hombre solo” (Ed. del Bronce, Barcelona, soledad que es la imagen del desierto o de aquello que se representa ficticiamente en el vacío y la
2002), donde el autor utiliza la tercera y la segunda persona describienNada, y adopta la forma de un “yo” desdoblado en un “tú” que “en realidad es un yo que me escucha
do acción y experiencia, como parte de un todo que no puede exceder
los límites del sujeto sensible. El sujeto que se siente observado y que atentamente”, y no “es más que mi propia sombra”. La época el la que transcurre esta experiencia
necesita ser libre para preservar su “intimidad”, en cualquier lugar donde
coincide con la Revolución Cultural, un dato a tener en cuenta pese a la introspección del sujeto
pueda gritar sin ser escuchado y vivir sin ser visto. Como dice Liu Zaifu
en el epílogo del libro, el autor destruye máscaras, ilusiones, falsas apa- de la experiencia y su individualidad, a su ser isla y en apariencia indiferente a las circunstancias
riencias e ídolos, añadiendo algo que le ha caracterizado desde el inicio
que no sean él mismo. “Tú estás en tu propio viaje espiritual, andas errante por el mundo entero
como introductor de la novela moderna en China, y que se desprende de
la siguiente consideración: “esta novela habla de la huida, es el monó- conmigo siguiendo tus pensamientos, y cuanto más lejos vas, más te acercas, hasta que, inevitablelogo triste y desnudo de un apátrida sin doctrinas y sin camuflajes que
mente se vuelve imposible disociarnos”. Este yo–“desierto”25 representa en términos absolutos el yo
vagabundea por el mundo”.
esencial, que se mira en el otro pero sin dejar nunca de verse a sí mismo, y que está convencido de que “el problema radica en la toma de conciencia interior de
mi yo, ese monstruo que me atormenta sin cesar”26.
Si el texto empieza con una cita de Claudio Magris, también se puede concluir con otra del mismo autor, donde se aborda de nuevo con insistencia en qué
consiste la actividad esencial del “viajar” para este sujeto único en el que se representa uniendo “vida”, “viaje” y “escritura”, pese a entender esta última como
registro y proceso por el cual se articula lo visto y lo vivido, si bien la escritura puede hacerse también a base de registros con otros instrumentos análogos a
las palabras. El viaje es siempre una experiencia externa e interna a la vez que favorece el conocimiento del “otro” y de uno mismo, por cuanto ésta “enseña el
desarraigo, a sentirse siempre extranjeros en la vida, incluso en casa, pero sentirse extranjero entre extranjeros acaso sea la única manera de ser verdaderamente
hermanos. Por eso, la meta del viaje son los hombres”. La idea de Magris es que no se va a ningún lugar sino “entre” los habitantes de ese lugar. A lo que agrega:
“A veces los lugares hablan, otras callan, tienen sus epifanías y sus hermetismos. Como cualquier otro, el encuentro con los lugares —y con quien vive en ellos—
es aventurado, rico en promesas y riesgos”. Así, por paradójico que parezca, no en vano se dice que los desiertos hablan a pesar de representar el silencio infinito.
El viaje o los viajes de Magdalena Correa no son “para llegar” —coincidiendo con la identificación del modelo de viaje al que hace referencia Magris— sino por y
para viajar, entendiendo que nunca se llega a ninguna parte, en la medida en que en la celebración
26. “En el curso de mi viaje, la suerte y la desgracia de la vida se reducían al
del viaje algo desaparece de nosotros mismos con el movimiento que hacemos al desplazarnos
camino; estaba enfrascado en mi imaginación con tu viaje interior como
eco; ¿cuál es el más importante de los dos viajes? ¿Cuál es el más real?
imitando el movimiento de la vida y coincidiendo con la eterna desaparición de todas las cosas a
(…) Tú estás en tu propio viaje espiritual, andas errante por el mundo encausa de la temporalidad del existir. “Cada viaje implica más o menos una experiencia similar: altero conmigo siguiendo tus pensamientos, y cuánto más lejos vas, más
te acercas”. El novelista dialoga consigo mismo creando este doble bajo
guien o algo que parecía estar cerca y ser bien conocido se revela extranjero e indescifrable, o bien
la forma de un tú al que analiza y sigue, y con el que habla, sin dejar de
un individuo, un paisaje, una cultura que considerábamos diferentes y ajenos se muestran afines y
hablar siempre consigo mismo. En “La Montaña del Alma”, obra cit.
emparentados con nosotros”27. Esta es una de las consecuencias del “viajar”, cuya experiencia nos
27. Claudio Magris, en obra cit. El escritor llega a suponer que tal vez la nainduce a “relativizar” lo que existe y a tener en cuenta la finitud de aquello que se supone permarrativa más auténtica sea aquella que cuenta “no a través de la invención
y la ficción puras, sino a través de la toma directa de los hechos”.
nente e imperecedero.
MENENE GRAS BALAGUER
Es Directora de Cultura y Exposiciones de CASA ASIA en Barcelona, España.
Comisaria de la totalidad del proyecto “La desaparición. Travesías del desierto: del Gobi a Atacama”, originado con el Proyecto Austral.
Hasta el 2003, fue responsable de Cultura de del ICCI (Institut Cátala de Cooperació Iberoamericana).
Hasta septiembre de 2004, fue Profesora de Estética Contemporánea y Teoría del Gusto de la Universidad de Barcelona.
Como crítico de arte y comisaria de exposiciones ha sido corresponsal para España de ARTFORUM (Nueva York) durante más de doce años. Ha colaborado por largos
períodos en diversas publicaciones especializadas. Es autora de numerosos catálogos, antologías, libros y textos críticos.
[ 45 ]
El título de esta conversación procede de una escena de la película Tatil Kitabi (Libro de verano), fechada en 2008, del director turco Seyfi Teoman que
acaba de presentarse en el Festival de Granada Cines del Sur. Al reiniciarse el
curso escolar, tras las vacaciones de verano, el maestro de la escuela de una
aldea pregunta a Alí, un niño de diez años y a todos sus compañeros de clase,
quién creen ellos que sabe más, si el que lee o el que viaja. Esta pregunta
también se hace a Magdalena Correa al final de esta conversación, entendiendo que en sus tres últimos proyectos, el viaje se convierte en un punto
de partida imprescindible para emprender cualquiera de sus nuevas producciones, en particular “Austral”, donde la artista recorre la Patagonia y “La
Desaparición” que la lleva hasta los desiertos de Gobi y Atacama. Este último
proyecto es el que se trata aquí, con la intención de conocer qué importancia
tiene para ella el desplazamiento a otro lugar, el movimiento que nos permite
recorrer mundos lejanos, cuya geomorfología resulta de vital interés para la
artista. La figura toponímica que evoca el desierto y todos los desiertos implica la poética de la Nada y del vacío, cuya exploración equivale a la del sujeto
que se desplaza por el territorio, ante la inmensidad inconmensurable de todo
lo que ve durante el recorrido.
“¿quién sabe más el que lee o el que viaja?”
Conversación con Magdalena Correa
Menene Gras Balaguer
¿Por qué la geografía se ha convertido en un componente crucial en sus
dos últimos proyectos? Me refiero a AUSTRAL y a LA DESAPARICIÓN.
¿Qué relación se puede establecer entre ambos trabajos?
Desde la infancia, me han atraído los grupos humanos que vivían una realidad
distinta a la mía. Soñaba con descubrir mundos ajenos y hacerlos propios. Por
lo que, apenas pude, empecé a viajar. La relación que establezco en mis dos
últimos proyectos con el otro y la diferencia, representan para mí la necesidad vital de investigar territorios geográficos y humanos que se encuentran
en un estado de abandono y olvido. Utilizando la fotografía y el video como
soportes, mi objetivo es desvelar realidades existentes, pero absolutamente
ajenas, desconocidas y que por lo general pasan desapercibidas o dormidas en
nuestra conciencia.
La cuestión del “emplazamiento” parece ser determinante en la base del
proyecto. ¿Por qué el desierto? ¿Cuál es la imagen más extendida o que
se acostumbra a tener de los espacios terrestres que se identifican con el
formato al que alude el término genéricamente?
El emplazamiento es necesario en cada proyecto. Sin embargo, no necesariamente tiene que ser un emplazamiento fuera de España, país donde resido
actualmente. En mis dos últimos trabajos, “Austral” y “La Desaparición”, el
desplazamiento ha exigido un movimiento fuera de este país. En el primero
tuve la necesidad de investigar el extremo sur de mi país de origen. En el
caso de “La Desaparición”, quería registrar el extremo norte de Chile. Ambas
geografías, tanto la del Sur como la del Norte, se identifican con la desolación y el olvido, por ser naturalezas imponentes en las que los horizontes se
superponen. También son lugares que se caracterizan porque sus habitantes
prefieren la resignación a la rebelión, un aspecto que definitivamente condiciona su personalidad.
¿Qué es el desierto? Acaso la experiencia y el contacto directo desmienten los tópicos y convenciones habituales. ¿Lo que se espera ver es otra
cosa o por último no hay sorpresas?
Para mí, el desierto es una extensión ilimitada, un mundo imaginario del
que es difícil salir. Siempre hay sorpresas, porque cada desierto es singular
y único. En cada territorio encuentras algo inimaginable. Además, la visión
obtenida de un desierto o del otro jamás será objetiva, ya que dependerá de
la conexión que cada cual logre con el territorio y la experiencia que obtengas de los viajes. Con ambos desiertos, Gobi y Atacama, tuve experiencias y
sorpresas diferentes. El Gobi me lo imaginaba seco y arenoso, y mi sorpresa
fue descubrir una naturaleza rica y diversa, cálido gracias a sus extensiones
volcánicas y también romántica con sus grandes estepas y lagos. Los habitantes viven sumergidos en un espejismo, en una escenografía teatral. Parece
que no les interesa lo que suceda a kilómetros de distancia, sólo levantarse,
acostarse y obtener agua para ellos y sus animales. Viven relajadamente y eso
se reflejaba en sus caras y en sus cuerpos. En Atacama sucedió lo contrario.
Me lo imaginaba duro, pero no en el extremo en el que se encuentra. El calor
y la aridez producen una agresividad en el ambiente que deprime.
¿Parece plausible y verosímil asociar este trabajo con algunas obras
características del “Land Art“, aunque el formato sea diferente y la
vivencia del paisaje incorpore un proceso de post producción que por
último se identifica más propiamente con el proceso creativo?
Sí, es absolutamente acertado asociar el tipo de trabajo que realizo con esta
tendencia artística. En ambos casos el objetivo es salir de la ciudad o del
centro habitual de residencia para desplazarse a un territorio desconocido.
Lo que pretendo es descubrir y desvelar estos espacios mediante fotografías
o segmentos de la propia naturaleza, permitiendo que el espectador pueda
ver lugares de difícil acceso. Al igual que en el “Land Art“, en mi trabajo el
desplazamiento al territorio es vital, la base del proyecto y la fotografía, el
soporte con el que se registra y captura el paisaje. En mi caso, no pretendo
realizar un trabajo documental, sino una reinterpretación del territorio.
¿Cuándo y cómo experimentó la necesidad de ir al Desierto del Gobi?
¿Qué información tenía acerca de este desierto?
El proyecto de “La Desaparición” nació como continuación del Proyecto
“Austral”. Después de abordar el extremo Sur de Chile, sentí la necesidad de
investigar el extremo Norte, el desierto de Atacama. Sin embargo, no abarqué las tres regiones que conforman el desierto: I, II y III, sino en gran parte
la II Región de Antofagasta, donde se encuentra la mina de cobre a tajo más
grande del mundo, Chuquicama. El principal importador de nuestro cobre
es China y la segunda mina de cobre a tajo abierta más grande del mundo
se sitúa en Mongolia. Debido a estas coincidencias entre los tres países
(China, Chile y Mongolia), es que se planteó explorar no sólo el desierto de
Atacama, sino también el Gobi Interior (China) y el Gobi Exterior (Mongolia),
un viaje que buscó el desplazamiento a través de dos continentes distintos:
Asia y América. Con relación al desierto de Atacama, tenía como información mi experiencia personal, ya que años antes había conocido algunos
sitios turísticos, por lo que mi impresión sobre Atacama fue muy distinta
a la que obtuve ahora en este viaje. En aquella ocasión la imagen fue más
dulce porque combinaba la belleza del lugar con las precariedades de la
población. En esta segunda visita los objetivos fueron diferentes porque ya
no se trataba de hacer turismo. Aquella imagen dulce se transformó en una
imagen agresiva, dolorosa y de indignación. En el caso del Gobi la información que tenía era escasa y en todo caso procedía de la lectura de imágenes publicadas en los medios de comunicación. Me lo imaginé de muchas
maneras, pero debo reconocer que la realidad superó mi imaginación. Pude
ver cosas insólitas como el hecho de que una familia compuesta por 12
personas viviera en medio de la nada en una yurta de 4 metros de diámetro
y que a su lado se alzara una antena parabólica más grande que la propia
casa, permitiéndoles ver la televisión.
La expedición querías que se completara con el viaje al desierto de
Atacama, que por así decir representa lo antagónico en muchos aspectos. ¿Cuáles han sido los resultados de este ejercicio comparativo?
El resultado ha sido redefinir estos territorios partiendo de la imagen utópica e idealista hasta llegar a la visión real. El Gobi me lo imaginaba mucho
más duro estéticamente hablando. Mi sorpresa fue descubrir una población
nómada, que no dejaba huella alguna tras sus continuos movimientos, brindando una visión placentera y limpia. El continuo movimiento de la población transmitía la esperanza de hallar el futuro en un nuevo lugar donde la
vida fuese mejor. Por el contrario, la primer visión que tuve del desierto de
Atacama se asentó y acrecentó con la experiencia en el sitio. Ya había viajado al desierto en mi época de estudiante en la Universidad Católica de Chile
y había quedado deslumbrada por la dureza del territorio. Sin embargo, en
este viaje quedé consternada al vivir y apreciar que la vida que llevaban sus
habitantes era escalofriante, sumida en un escenario de pobreza extrema,
un lugar donde la vida y la muerte van de la mano.
[ 47 ]
Al principio del viaje escribió algunas notas, pero al cabo de muy poco
tiempo borró toda huella de palabra, dejando que la imagen hablara por
sí sola. ¿Qué relación establece entre imagen y palabra? ¿La palabra es
un estorbo o un complemento?
Para mí, la palabra es un complemento. La dureza que se aprecia en el desierto de Atacama sólo se puede plasmar a través de la imagen, ya que la palabra
me es insuficiente. Quizás, la razón de que en el Gobi escribiese y en Atacama no, se debió a las realidades tan distintas de ambos desiertos. En el Gobi
comencé un diario y lo terminé sin complicación. La situación era llevadera
y por mucha incomodidad que hubiese desde un punto de vista logístico, la
palabra no me permitía plasmar la realidad. En Atacama ocurrió lo contrario.
Comencé escribiendo, pero a medida que pasaron los días y nos adentramos
en la crudeza del desierto, las palabras me estorbaban, sólo me hacían perder
el tiempo y preferí concentrarme de lleno en el registro de la imagen.
[ 48 ]
¿Existe alguna diferencia entre el itinerario trazado antes del viaje sobre el
plano y los que hizo realmente tanto en el Gobi como en Atacama? ¿A qué
se dieron los cambios sobre la marcha?
En cada proyecto que desarrollo, previo a la realización de los viajes, trazo una
ruta con los lugares no turísticos e inaccesibles. La única manera de acceder a
ellos es a través del apoyo de los propios habitantes de la zona, utilizando sus
medios de transporte y sus casas. En el Gobi nos acompañaron guías que vivían
en el desierto, que conocían perfectamente las rutas y los lugares exactos para
poder detenernos y tomar un descanso. Dormíamos en pequeños poblados de
yurtas, conformados por una o dos familias. Ellos nos dejaban una de sus casas
por un valor ínfimo. Cada familia tenía una yurta o como mucho dos, por lo que
el poblado se componía de cuatro yurtas como máximo. El equipo de trabajo
se alojaba en una de estas cuatro tiendas. En Atacama fue diferente ya que no
dormíamos en yurtas, sino en posadas que encontrábamos en el camino o en
sedes del Ejército de Chile que se encontraban a mitad del desierto. A pesar de
haber marcado una ruta bastante especifica, ésta inevitablemente se modificaba
durante el viaje tanto en uno como en otro sitio debido a los propios designios
del desierto, indomable y arbitrario. En Atacama, no llueve como en el Gobi,
pero el viento puede llegar a ser incontrolable, cortando carreteras, borrando
huellas. Las distancias se hacen eternas, lo que hace medir detenidamente lo
que se recorre en una jornada. Cada día había que replantearse la ruta a causa
del viento, las enormes distancias y a los problemas que originaban nuestros
medios de transporte. Debido a las malas carreteras en el Gobi tuvimos que
cambiar tres veces de coche, permaneciendo inmóviles más de dos días. Estas
sorpresas hacían cambiar la ruta trazada, pero también invitaban al descubrimiento y a la creatividad al romper la dinámica del viaje, forzándonos a redescubrir el paisaje geográfico y humano.
¿Cree que debería haber hecho un segundo y tercer viaje a ambos desiertos, antes de terminar el proyecto? ¿Habría cambiado la perspectiva?
Sí, pienso que hubiera sido absolutamente necesario realizar un segundo y
tercer viaje a ambos desiertos. A pesar de que estuve en cada uno de ellos
entre uno o dos meses, el tiempo fue insuficiente, la visión hubiera sido más
profunda y no tan inmediata. La perspectiva habría cambiado y lo más probable es que aquello que me hubiese llamado la atención en el primer viaje,
en el segundo o tercero habría pasado a segundo plano, ya que me habría
detenido en otros aspectos que en la inmediatez no se perciben.
¿Qué une y separa ambos desiertos? ¿A qué tipología responden cada uno?
Ambos desiertos se unen en la precariedad y el aislamiento. También en sus
grandes extensiones, pese a que el desierto de Atacama es un desierto vertical
y el Gobi horizontal. Las formas de vida de sus habitantes los distinguen. En
Atacama, la población es más sedentaria, mientras que en el Gobi es nómada. Atacama es un desierto de arena, mientras que el Gobi es más diverso.
El desierto de Atacama responde a la tipología de los desiertos cálidos; es
considerado el desierto más árido del mundo. Por su parte, el Gobi pertenece a los desiertos fríos y sus temperaturas son extremas, oscilando entre
los 45 °C en el día y los 40 °C bajo cero en la noche. En las tres regiones que
abarca el desierto, Tarapacá, Antofagasta y Atacama, podemos encontrar mar,
salares, dunas y geiseres (aguas calientes). En el Gobi, el paisaje también es
muy variado, pero no siempre es árido. En el Gobi Altai, la tierra es volcánica
con piedras, lava y dunas. Allí se encuentra el yacimiento de dinosaurios más
grande del mundo. En la Provincia de Arhangay al Sur de Mongolia el paisaje
cambia por completo. Uno puede ver verdes colinas con grandes extensiones de lagos y cascadas, lugares donde habitan yaks y renos. Por la fauna,
también se unen y separan al mismo tiempo. En el Gobi circulan los camellos,
yaks, renos, leopardos, osos y lobos. En Atacama, por el contrario, dominan las
vicuñas, los guanacos y las llamas provenientes de la familia de los dromedarios. También están presentes los flamencos rosados en los salares. En ambos
desiertos existen caballos, ovejas y cabras.
¿Qué descripción haría de la experiencia iniciática del Gobi? ¿En qué se
diferencia el Gobi que invade Mongolia Interior del Gobi propiamente
situado en Mongolia Exterior?
Existe una gran diferencia entre Mongolia Interior (China) y Mongolia Exterior
(Mongolia). El Gobi chino estaba mucho mejor comunicado y existían ciudades bien equipadas. Las poblaciones de yurtas eran absolutamente turísticas y
esperaban al extranjero como quien encuentra un diamante que trae fortuna
y prosperidad. Por lo tanto, las poblaciones de Yurtas eran escenografías o
puestas en escena de un tipo de vida de antaño que en la actualidad ya no
existen. En Mongolia Exterior la situación era totalmente diferente. Las comunidades de yurtas eran auténticas. La comunicación y las necesidades básicas
eran muy difíciles de cubrir, por lo que agregaba un contratiempo importante
al desarrollo diario del trabajo. Las distancias eran gigantescas y había que
recorrer cada día unos 700 Km para poder encontrar sitio donde dormir. Esto
impedía poder detenerse en aquellos lugares el tiempo que uno quisiera. Había que ir siempre hacia delante de lo contrario no se podía retroceder sobre
la huella recorrida.
¿Cómo fue la experiencia del Transmongoliano? ¿Podría contar las
circunstancias en que hizo el viaje y cuáles fueron las primeras impresiones? ¿Qué tipo de viajero parecía el más asiduo, turistas o nativos?
¿Recuerda algún episodio o anécdota?
La experiencia en el transmongoliano fue durísima. Me la imaginaba idílica
y me encontré con un viaje agotador e interminable. Las condiciones eran
extremas, ya que ni siquiera teníamos acceso al baño. El viaje duró 48 horas.
Recuerdo que en la frontera con Mongolia, en la ciudad de Erlyan, tuve la
sensación de que nuestro tren se debía parecer a los trenes que se dirigían a
los campos de concentración nazi. Había transcurrido un día entero y mucha
gente necesitaba ir urgentemente al baño. El tren se detuvo y todos salimos
corriendo despavoridos hacia los baños de la estación. Al cabo de 10 minutos
se anunció la partida del tren. Debíamos regresar y el que no había podido ir
al baño tenía que esperar otras ocho horas.
Imagino que el tren se desplaza por el territorio atravesando las ciudades
de Mongolia Interior, las periferias industriales de los principales núcleos
urbanos y las estepas mongoles. ¿Cómo explicar la diferencia entre las
zonas más áridas y las estepas verdes que el tren cruza hasta llegar a
Ulan Bator?
El Gobi no es un desierto habitual, como el de Atacama o el Sahara, que son
desiertos cálidos. Como ya lo he dicho el desierto del Gobi es frío y rico en
paisajes. Es por esta razón que sus pobladores son nómadas, es gente que
busca el sol, el agua y las estepas durante las estaciones del año. Sin embargo, el Gobi mongol es diferente geográficamente al Gobi chino. El Gobi chino
es prácticamente pura estepa, en cambio el Gobi mongol tiene dos particularidades. En el sur es desierto absoluto y en el norte existen prados verdes y las
lluvias son intensas.
¿Iba con un guía desde Pekín o éste cambió según las etapas del viaje?
El tema de los guías fue también complicado. En cada etapa del viaje tuvimos uno diferente y casi todos hablaban un inglés ininteligible por lo que la
comunicación se obstruía a cada momento. Al final, tuvimos que utilizar lápiz
y papel para dibujar lo que queríamos o el mapa para señalar el sitio donde
debíamos detenernos. En Chile fue distinto, ya que tuvimos un solo guía durante todo el trayecto. Esto permitió que se compenetrara absolutamente con
nuestro viaje y comprendiera lo que queríamos.
¿Qué sorpresas le reservaba el viaje? Imagino que el transmongoliano se
debe convertir en una especie de caravana en la que viajan sobre todo
los que se desplazan hasta Mongolia Exterior y los que van a Moscú
desde Pekín o desde las estaciones en las que el tren se detiene tanto en
China, como en Mongolia y Rusia.
Imaginé un viaje idílico y placentero. Pero encontré un viaje tremendamente
incómodo y agotador. A partir de la ciudad de Hohhot (China), donde tomamos el transmongoliano, a la capital de Mongolia, Ulan Bator, sólo recorrimos
2.000 Km y me pareció interminable, como si hubiésemos recorrido 7.600 Km,
el trayecto que realiza el transmongoliano desde Pekín a Rusia.
En el vídeo monocanal que ha hecho sobre este viaje registra la llegada a
Erlyan y el cambio del ancho de vía. Es la ciudad fronteriza entre China
y Mongolia, ¿se puede percibir claramente la diferencia entre estos dos
países o que se ha llegado a otro territorio?
No, en esta ciudad fronteriza apenas se percibe el cambio. Te das cuenta de
que llegas a otro país porque el tren se detiene unas seis horas para cambiar las ruedas y ese tiempo se hace agotador. El cambio realmente lo notas
cuando llegas a la capital de Mongolia, Ullan Bator, una ciudad más pobre y
descuidada en comparación con cualquier otra ciudad china.
¿Qué importancia adquiere el territorio en su trabajo? La cuestión del
emplazamiento pasa a ser crucial, ¿o lo ve de otro modo?
El territorio es la base de mi trabajo artístico. Este se fundamenta en registrar,
desvelar e investigar sitios que se encuentran en situación de aislamiento, precariedad o conflicto con el entorno. Es entonces cuando el territorio
adquiere importancia en mi trabajo. Es crucial el tema de la naturaleza como
paisaje, pero también es vital aquello que la conforma y la habita. No todos
los territorios me interesan, sólo los que por sus características geográficas
influyen, directa o indirectamente, en el hombre y hacen de él un prisionero
supeditado a sus caprichos.
¿Qué analogías establecería entre el desierto mongol y la Patagonia? (que
usted conoce tras su exploración del territorio en el proyecto anterior a
éste que tituló “Austral”, nombre de la carretera que hace de espina dorsal
por la que se circula de norte a sur y del sur al norte de Chile).
Las extensiones ilimitadas en ambos territorios, donde el límite entre la tierra
y el cielo desaparecen.
[ 49 ]
En la Patagonia experimentó los cambios bruscos de temperatura, pero
quizás en el Gobi y Atacama fueron más duros pasando de los 40 °C o
45 °C a los 30 °C o 40 °C bajo cero entre el día y la noche. ¿Resulta
difícil adaptar el cuerpo a estas variaciones de temperaturas extremas?
Sí, es muy difícil adaptar el cuerpo a los cambios de temperatura constantes, no
sólo durante el día y la noche, sino también entre un lugar y otro. Hay sitios del
desierto de Atacama al nivel de mar con una temperatura media más moderada, pero lugares a 6.000 metros de altura como el Lago Chungará, el más alto
del mundo. Estos cambios los llevé muy mal. Al llegar a la ciudad de Santiago
caí en cama con una cistitis aguda y en el Gobi tuve una infección, cogí un
parásito llamado Toxoplasma Gondi, una enfermedad que se produce por ingerir
alimentos contaminados o por tener contacto con animales salvajes.
[ 50 ]
¿Qué situaciones más intensas recuerda haber vivido durante el viaje por
el Gobi? Supongo que debe haber un episodio inverosímil difícil de olvidar.
Recuerdo una ocasión en Mongolia que no encontrábamos donde dormir y
ya caía la noche. El conductor comenzaba a impacientarse porque la ruta que
seguíamos la desconocía. Finalmente dimos con un campamento que quedaba
a orillas de un lago. Pensamos que era una suerte divina poder pasar una
noche ante un espectáculo semejante. Sin embargo, al entrar en las yurtas
notamos que hacía más frío que el habitual y que por las paredes caminaban
arañas gigantes. Recuerdo que pegué un grito de horror y supliqué al jefe del
campamento que por favor me diese otra yurta o me solucionara el problema.
Mis súplicas fueron en vano y recuerdo que toda la noche sentí cómo me
caminaban las arañas sobre la cabeza, las manos, los pies, el cuerpo entero.
No olvidaré las pesadillas que tuve esa noche.
Hamish Fulton decía que si no caminaba no podía concebir una obra
de arte. La naturaleza era para él la fuente de su trabajo y el arte una
forma de protesta pasiva contra la dominación de la vida urbana. ¿Usted
afirmaría algo semejante en tanto que hecho vinculante en su trabajo o
preferiría no aplicarse esta afirmación?
La naturaleza es la fuente de mi trabajo, pero a diferencia de Hamish Fulton, el
arte no es una forma de denuncia pasiva contra la dominación de la vida urbana, sino una protesta contra la falta de compromiso de nuestra sociedad por
conocer vidas paralelas que se encuentran inmersas en la miseria y el olvido.
¿Con qué criterio diseñó las rutas para atravesar el Gobi y el desierto de
Atacama? ¿Y hasta qué punto, cuando se sitúa en el terreno de juego, la
realidad obliga a modificar y corregir las decisiones tomadas de antemano? Imagino que resulta imposible hacer previsiones al respecto, porque
las opciones “in situ” son diferentes a las que uno se imaginó antes.
La ruta es diseñada siempre con los mismos objetivos. Seleccionar aquellos
sitios que no son turísticos, que se encuentran aislados y son de difícil acceso.
La naturaleza tiene sus propias reglas y es ella la que determina qué ruta se
debe seguir y cómo. En un viaje de este tipo es la naturaleza la que obliga a
modificar y corregir las decisiones tomadas de antemano. Por eso es importante
no obstinarse con cumplir la ruta pactada. Adecuándose a ella, uno redescubre
el paisaje y crea, sobre la base de lo fortuito e inesperado, una nueva visión.
Sería interesante que indicara las rutas que marcó sobre el mapa antes de emprender el viaje tanto al Gobi como a Atacama. ¿Qué lugares
quería visitar? ¿Qué pensaba encontrar allí? ¿Cuál fue la “lógica” que le
impulsó a trazar una ruta y no otras?
Todas las rutas que marqué conducían a lugares desconocidos, aislados. Logré
recorrer los lugares que me había impuesto y por circunstancias durante el
viaje pude conocer otros sitios que no estaban contemplados y que significaron un importante descubrimiento y una gran aportación para el proyecto.
¿Cómo fue la experiencia del viaje al Gobi y cómo se sucedió el recorrido
por los dos desiertos en Mongolia Interior y en Mongolia Exterior?
Llegamos en avión a Pekín y permanecimos en la capital unos tres días. Luego
tomamos otro avión que nos llevó a la capital de Mongolia Interior, Hohhot.
Allí permanecimos cinco días ya que recorrimos los pueblos y sus alrededores.
Visitamos la garganta de arena sonora, una extensión desértica que es famosa
por sus vientos. Estuvimos en Baotou, DongSceng, Yinchuan. Tras recorrer los
alrededores de Hohhot, cogimos el transmongoliano y nos dirigimos a la capital de Mongolia Exterior, Ulan Bator. Realizamos una parada en la frontera de
China, en la ciudad de Earlean para adaptarnos al ancho de vía. La espera fue
agotadora e interminable. Finalmente, después de 48 horas de viaje, llegamos
a la capital de Mongolia. Permanecimos allá dos días para hacer provisión de
alimentos y bebidas, ya que el viaje que nos esperaba era difícil. Nos dirigimos
hacia el Gobi Central donde el paisaje está conformado por estepas verdes.
Del Gobi Central viajamos al Gobi Sur donde la sequedad y el calor eran
extremos. Cada día recorríamos unos 400 Km y las paradas para fotografiar el
territorio eran precisas, debido a que a las 20 horas debíamos parar obligatoriamente y encontrar alojamiento en alguna familia de yurtas. Si no, la noche
caía y la situación se podía poner peligrosa. Del Gobi Sur viajamos al Gobi
Altai, donde se encuentran los yacimientos de dinosaurios más antiguos del
mundo. En esta parte del territorio paradójicamente no existe el desierto de
arena, ya que en su mayoría el Gobi Exterior es de estepa o piedra. Finalmente regresamos a la capital por el Norte de Mongolia Exterior. El paisaje
era diametralmente distinto a todo lo que habíamos apreciado a lo largo del
viaje. Lagos y prados verdes cubrían todo y la lluvia era constante. El regreso
a Pekín fue distinto, ya que no regresamos en el transmongoliano, sino que
cogimos un avión que nos llevó de Ulan Bator a la capital china.
Supongo que siguió un “modelo” parecido para hacer los recorridos que hizo
Después de haber conocido ambos desiertos, ¿cuáles son las analogías
en el desierto de Atacama. ¿Podría dar algunas indicaciones al respecto?
más evidentes entre ambos y cuál o cuáles son las diferencias también
La ruta al desierto de Atacama se estableció de la siguiente manera: tomamos
más claras? La comparación contribuye sin duda a ampliar el conoci-
un avión desde Santiago de Chile hasta la ciudad de Calama. En Calama perma-
miento de los respectivos territorios que ocupan. ¿Qué le ha aportado el
necimos un día para descansar del viaje desde Barcelona a Santiago. Ahí hici-
hecho de contemplar en un solo proyecto espacios que, por así decir, se
mos una provisión de bebidas y alimentos. El primer viaje que hicimos fue hacia
encuentran geográficamente en las antípodas?
Lequena, recorriendo los pueblos de Lasana, Conchi, El Abra y Chiuchiu. Después
La similitud más evidente entre ambos territorios son las grandes extensiones
de ir a estos lugares regresamos a Calama para dirigirnos hacia San Pedro de
que hay que recorrer entre un pueblo y otro, además del calor abrumador
Atacama. En San Pedro permanecimos cuatro días, ya que las distancias entre
durante el día y el frío por la noche.
los salares y los pueblos aledaños eran enormes para ser recorridas en una sola
jornada. Cada día hacíamos una ruta diferente, volviendo siempre a San Pedro
¿Cómo describiría el desierto del Gobi? ¿Qué enclaves nombraría como
de Atacama. El primer día fuimos al salar de Tara. En el segundo a la reserva
lugares que se han de conocer por su interés? ¿Cree que es un mundo
Nacional de Flamencos y al salar de Aguas Calientes. Al tercer día nos dirigimos
“aparte” y que vive al margen de la economía mundial pese a la progre-
hacia los pueblos de Socaire, El Laco, Peine, Tilomonte, Tulan, el salar de Talar y
siva globalización?
el salar El Laco. El cuarto día fuimos al salar de Atacama y al Valle de la Luna.
Desde San Pedro de Atacama, nos dirigimos a Antofagasta para recorrer la ciudad y parte de la costa. Primero subimos hacia la ciudad de Tocopilla, entrando
en los pueblos y salitreras que quedaban en el camino. Nos detuvimos en la
Reserva Nacional La Chimba, en Mantos Blancos, en Baquedano, Mejillones,
en las salitreras Porvenir, Pedro de Valdivia, Vergara y María Elena. De Tocopilla
subimos a Quillagua y de ahí a la I región de Tarapacá. Nos alojamos en la ciudad de Iquique y Arica. En Iquique permanecimos una semana con la intención
de recorrer los alrededores. Fuimos a las salitreras Humberstone y Santa Laura.
Recorrimos los interiores como el pueblo de Pica, el Salar, el Huasco y Salar de
Coposa. Estuvimos en Pozo Almonte y en el famoso pueblo de La Tirana, donde
cada año se celebra la fiesta de “La Tirana” en conmemoración a la Virgen
del Carmen. Después de permanecer en Iquique durante una semana aproximadamente comenzamos a subir hacia la ciudad de Arica. En el camino nos
detuvimos en la ciudad de Pisagua, famosa por haber sido uno de los cementerios de miles de desaparecidos durante la dictadura de Pinochet. La pobreza
y el abandono de este pueblo nos dejó un sentimiento de desolación que nos
acompañó durante todo el viaje. En Arica el mar nos permitió recobrar fuerzas
para dirigirnos a Putre, Parinacota, Pucará y al lago más alto del mundo, el Lago
Chungará. En Pucará pudimos atravesar hacia Bolivia donde disfrutamos de la
El desierto del Gobi es un espejismo perpetuo, una realidad ficticia. El único
interés y objetivo de la población que vive ahí es pasar las 24 horas del día
trabajando para encontrar agua y comida. Todo lo demás parece no importarles. Considero que el Gobi mongol es mucho más interesante que el Gobi
chino, porque el Gobi Interior está absolutamente modernizado y se utiliza
para atraer al turismo nacional y extranjero. El Gobi exterior es genuino. Las
familias, instaladas en yurtas en medio de la nada, viven en condiciones
primarias y luchan día a día para satisfacer las necesidades básicas, sin otro
interés que el de sobrevivir.
¿Cuáles serían las características más obvias que definen las diferencias
entre el Gobi de Mongolia Interior y el desierto del mismo nombre que
invade Mongolia Exterior? Más allá de su pertenencia a una provincia
autónoma de China o a un país soberano, ¿acaso la naturaleza del territorio revela las suficientes diferencias para saber que uno se encuentra
en otro lugar?
La diferencia entre el Gobi Interior y el Gobi Exterior es abismal. Para mí, el
Gobi Chino fue un escaparate dulce, donde pude vivir la realidad del desierto
y de sus habitantes de una manera cómoda y placentera. Las necesidades
cordialidad de los pueblos Aymará. Tras Arica y sus alrededores comenzamos a
básicas como el agua, la luz, la comida, estaban cubiertas. El Gobi Exterior es
bajar nuevamente, bordeando la costa hasta llegar a Taltal, ciudad que queda en
todo lo contrario. La realidad es dura y cruda, incomprensible para cualquier
el límite de la II región. Cruzamos a la III región de Atacama. Fuimos a su capital
habitante que proviene de una cultura mínimamente desarrollada. Sin embar-
Copiapó y algunos pueblos como Chañaral y Paipote. Sin embargo, fue la región
go, esta situación produce, paradójicamente, una doble reacción. Por un lado,
menos visitada de las tres. Finalmente, regresamos a Calama y un día antes
hace que te sobrecojas ante tal realidad, y por otro, es posible reconocer ahí
de coger el avión de regreso a la capital, visitamos la mina a tajo abierta más
una especie de paz indescifrable, que en principio es difícil entender, pero que
grande del mundo, Chuquicamata.
después uno puede llegar a envidiar.
[ 51 ]
Si tuviera que realizar de nuevo este viaje, ¿cómo lo haría?, ¿qué corregiría?, ¿cómo lo planificaría? Desde luego, el conocimiento previo ayuda
ante los imprevistos. Es lo que ha podido experimentar en el desierto de
Atacama, al que había ido en otras circunstancias. ¿Qué sabía de Atacama y en qué lugares había estado anteriormente?
En el caso del Gobi me asesoraría más y solicitaría a un experto de la zona
que replanteara la ruta. También solicitaría un guía que hablase perfectamente inglés o español y sobre todo que siempre fuese el mismo guía quien nos
acompañase desde el inicio hasta el final. También plantearía el viaje con la
posibilidad de regresar a los mismos sitios una segunda vez, después de unos
meses de descanso y de haber examinado el material registrado en el primer
viaje. Si no se diera un segundo viaje, me gustaría permanecer más tiempo
(unos cuatro meses) en el territorio, con el objetivo de romper la fórmula del
viajero y vivir la cotidianidad.
[ 52 ]
Cite lo que más le ha interesado o sorprendido de los dos viajes y en qué
sentido entiende que el “viaje” es indisociable de su modo de entender la
experiencia y práctica artística.
Lo que más me ha gustado de estos dos viajes ha sido la posibilidad de
convivir y experimentar formas de vida distintas a la mía. Conocer realidades
extremas, mirar de frente situaciones que no nos gustan, que nos indignan,
que nos aterran o que nos sobrecogen, pero que existen y están ahí pese a
nuestro desconocimiento. Para mi, el arte debe asumir un compromiso social.
No debe ser sólo una forma de expresión. No quiero caer en un trabajo puramente documentalista, la intención es poder desvelar y reflejar una realidad
mediante la interpretación del territorio.
¿Quién “sabe” más el que lee o el que viaja? En su caso, parece evidente
que el “viaje” actúa como estímulo para el conocimiento y resulta especialmente formativo. ¿O no es así?
Yo creo que conocen “mejor” (no utilizo la palabra más) aquellas personas
que tienen la posibilidad de vivir en profundidad aquello de lo que hablan. La
palabra es vital para transmitir y reflejar. Sin embargo, sin la experiencia in
situ, cualquier documentación o lectura del territorio queda limitada, debido
a que la realidad en la mayoría de los casos supera la ficción. No digo que
no sea fundamental documentarse, investigar, conocer de antemano el lugar
que se quiere abordar, pero es imprescindible convivir con el paisaje para
poder hablar de él con propiedad y conocimiento. Por eso, también es básico
permanecer en los lugares durante un periodo largo de tiempo y si es posible
regresar a ellos.
Montaje Sala de Arte
Fundación Telefónica Chile
catálogo
austral Sala Chile Museo Nacional de Bellas Artes
[ 83 ]
mi atlas Entre 48º 20´ y 51º 30´ latitud sur
Menene Gras Balaguer
“Un poco más lejos
termina la tierra”.
Poemas Árticos1
“El sur es para nosotros algo más que un vacío ancestral”2
I
El paisaje como sujeto y objeto de la contemplación está en el origen de este trabajo de Magdalena Correa que se presenta precedido de un proyecto que tenía
como finalidad una experiencia de conocimiento asociada al viaje, como único medio para lograr un registro de escenarios naturales que se encuentran a una gran
distancia de su lugar de residencia habitual. Si su instrumento es la fotografía y el video, no obstante, lo que ella quería era registrar en el sentido más obvio, las
escenas de la Naturaleza que iba a encontrar en su itinerario. Pero, si el registro ha sido una condición previa en el inicio, antes ha tenido que haber un plan de viaje
y una organización que permitiera disponer de los elementos indispensables para llegar hasta el lugar o los lugares donde estos escenarios naturales preexistían,
sin requerir intervención alguna para su puesta en escena. De igual manera que, a este registro, iban a sucederle las operaciones de connotación y significación
dependiendo de la intencionalidad de la artista que hubo de hacer previsiones con mucha antelación con respecto a lo que realmente quería encontrar, descubrir
y explorar. El acto fotográfico en sí supone en principio una reducción del objeto del que se quiere obtener una representación, pero esta reducción no implica por
sí sola una transformación. La función de la fotografía es el registro. Aunque la fiel reproducción del original o modelo carecería aquí de interés, de no ser por la
reconversión o inversión incesante a la que la artista somete la interpretación técnica de la realidad que la cámara fotográfica puede efectuar.
Fotografía y video son utilizados por la artista para completar este registro de la realidad sensible con forma de paisaje, como recursos técnicos complementarios,
al igual que hizo en “The World Trade Center” —habiendo interrogado la imagen fotográfica desde el principio de su trayectoria, como se pudo ver en las visiones,
en formato de caja de luz, de una cárcel deshabitada, desguace de trenes fuera de servicio, vías muertas o zonas industriales que trajo consigo de Chile a Barcelona.
Después, su exploración continuó en los proyectos de “Los Bosques Quemados” y “El Museo”, adoptando un giro, que le permitió abordar la imagen fotográfica
con mayor libertad en base a la fragmentación infinita del modelo que aquella convertía en unidad sintáctica autónoma liberada de un todo al que estaba unida.
La construcción narrativa que, recíprocamente, descubre a continuación en el video, cuando con- 1. Vicente Huidobro, en Poemas Árticos. El verso ha sido extraído del poema “Express”, donde relaciona las ciudades que ha recorrido en Europa
cebía el proyecto “The World Trade Center”, está en el origen de la videoinstalación “El Viaje”, al que
–Londres, Madrid, París, Roma, Nápoles y Zurich, y algunos de los ríos
3
da sentido la carga dramática del fragmento del poema de Cristina Peri Rossi del mismo nombre,
que las atraviesan el Támesis o el Sena- con montes “dominados”, volcanes “bien cargados”, “estrellas del oasis”, el “el viento” que “hace crujir
que recita la artista. Realizado en las aguas del puerto de Barcelona y la zona portuaria de carga y
las jarcias”, el “pájaro muerto” sobre las nubes. Estas asociaciones se
descarga de mercancías, las imágenes en movimiento que fueron registradas y se utilizaron para la
extienden a otros poemas del mismo libro, donde contrapone la vida
urbana y la Naturaleza del mundo del que procede y del que ha quedado
composición de las tres pantallas que alternaban la imagen única con la diferenciación de tres setemporalmente huérfano.
cuencias simultáneas que estaban teniendo lugar en el mismo instante, eran producto de la reflexión
de la artista sobre la imagen en movimiento. El poema, a su vez, contribuía a formalizar la existencia 2. Mempo Giardinelli, en Final de Novela en Patagonia (Ed. B, Barcelona,
2001), Premio Grandes Viajeros en el año 2000. Giardinelli hace refede la dualidad imagen/palabra mediante la cual la posibilidad del sentido se comunicaba de la una
rencia a su viaje a la Patagonia, como el cumplimiento de un sueño, un
“sueño del viaje al sur del sur de nuestra América” como si se tratara de
a la otra, creando un espacio mutante en el que el habla se inscribía y escribía oscilando sobre una
una caída en el fin del mundo a la que cede.
superficie inestable que la hacía aparecer y desaparecer de la nada al ser y del ser a la nada con la
3. El poema “El Viaje” pertenece al libro Estado de Exilio (XVIII Premio Inmisma facilidad con la que cada palabra es dicha o pronunciada.
El poema de Cristina Peri Rossi resume el viaje al mar, la mar infinita y desconocida, en la que habita
la muerte, y que ella abraza, en busca de la única oportunidad de libertad, después de haber arriesgado la vida por una causa política. El Mar identificado también por la escritora con el Mal, subrayando
la casual semejanza fonética y semántica entre los dos términos; un mar, cuya inquietante universa-
ternacional Unicaja de Poesía Rafael Alberti, editado por Col. Visor de
Poesía, Visor Libros, Madrid, 2003), donde la artista comunica la historia
personal de un doloroso destierro que cambió su destino. El fragmento que recita la artista empieza así:: “Mi primer viaje/ fue el del exilio/
quince días de mar/ sin parar/ la mar constante/ la mar continua/ la mar
antigua/ la mar continua/ la mar, el mal”, movida por la angustia de la
incertidumbre de un destino, del que sólo conocía su parecido con la
Nada y la Muerte.
[ 85 ]
lidad era análoga a la belleza siniestra de la Nada. El mar era el poema sobre el que navegaba la palabra como su única tabla de salvación para un viaje, el primero,
que fue el del exilio. Magdalena Correa había hecho aquel viaje y ahora ha hecho el viaje de regreso al mismo territorio del que partió hace unos años y que visita
asiduamente. A diferencia de anteriores desplazamientos, la artista ha hecho un viaje a un lugar remoto, para descubrir un territorio que ella sólo conocía de
nombre, por lo que le habían contado o es comúnmente sabido, pese a pertenecer a la geografía de su país. Se trataba de ir al encuentro de la Naturaleza, pero de
una naturaleza extrema que había de reunir ciertas condiciones. No obstante, la naturaleza suele adoptar forma de paisaje, que es ya una presentación organizada
de los elementos susceptibles de componerla e integrar el concepto y sus representaciones. La relación con la Naturaleza supone una definición de lo que presupone o predetermina el nombre por el cual cualquier mención alude a algo que nos es reconocible de inmediato. Lo que se entiende por Naturaleza responde a la
identificación entre la palabra y lo que designa: todo lo que tiene el principio de movimiento en sí mismo y por sí mismo.
[ 86 ]
El proyecto de Magdalena Correa que ahora se presenta con el nombre de “Austral” se inicia con un viaje real a la Patagonia, emprendido con la intención
de explorar un territorio desconocido, pero al que deseaba acercarse desde hace unos años. La Patagonia de su país, Chile, aquella que según Luis Sepúlveda
se mantuvo virgen hasta principios del siglo XX, “que es cuando empezó su colonización”, y allí donde empiezan a aparecer las ballenas y las formaciones de
delfines australes, o donde “el cordero capado a diente no debe perder ni una gota de sangre”. Adoptando la actitud del etnógrafo que aborda el territorio
como materia de investigación, clasificación y archivo, la artista planificó los preparativos para la expedición como parte de un trabajo, en que la vivencia
de cada instante constituiría desde el principio material para la formulación de nuevas hipótesis, con la intención de proceder a la traducción de lo vivido en
escritura. Lo vivido es lo visto y oído en el vasto silencio que inaugura el paisaje del sur del mundo, inevitablemente transformado en el sur del sujeto —el
lugar del no lugar, el espacio sin espacio, tiempo inmóvil— caracterizado por su oscuridad e impenetrabilidad. El mapa se convierte en el soporte del viaje: los
topónimos distribuidos sobre las rutas trazadas inscriben la significación sobre la abstracta superficie y conducen al viajero antes de emprender físicamente
el viaje. En este antes, la artista dispone sobre el mapa la ruta que quiere segur, sin saber con certeza cuáles son los obstáculos ni las dificultades con las que
tropezará la expedición. Antes de este viaje, hay otros viajes en los que imagina el viaje real, donde vislumbra los paisajes áridos, la soledad blanca, el frío húmedo, la inaccesibilidad del terreno y el transporte por la vía austral en dirección al fin del mundo. El viaje se convierte en peregrinación a un desierto poblado
de árboles, hierbas, matorrales, cordilleras, lagos; es un viaje para los ojos que alimentan también los sonidos que no se escuchan pero se oyen procedentes
de todos los elementos constitutivos del paisaje por el que se transita. Desierto que es un descubrimiento para todos los viajeros, como se desprende de las
apreciaciones que se hacen al encontrase rodeado de la soledad del mundo en un espacio devastado por los vientos y las temperaturas extremas. Sin ninguna
concesión a la nostalgia, Bruce Chatwin afirma desencantado que el desierto patagónico no es “un desierto de arena o guijarros, sino de matorral bajo, de
arbustos espinosos, de hojas grises, que despiden un color amargo, cuando los apastan”. Las primeras imágenes que se obtienen del lugar real proceden de la
irrealidad de lo imaginado, durante las visiones que se suceden en un mientras que precede al hecho físico del desplazamiento. La desolación impregna ya los
preparativos: cada adquisición para el avituallamiento antes de la partida agrega una circunstancia más a tener en cuenta en el inventario final de todo lo que
ha sido necesario para efectuar el proyecto.
El tiempo destinado al viaje es, por último, muy inferior al tiempo de concepción, preparación y programación, pero indispensable para que al final se realice. La artista ha nacido en Chile, pero no conocía el sur de su país. Un territorio aislado, por la ausencia de comunicaciones, hasta que la construcción de la carretera austral
en los años setenta ha permitido poner en conexión por tierra a la población de algunas aldeas. Más que una auténtica carretera, se trata de una pista trazada en el
paisaje para unir un norte y un sur de la región donde el nombre de Patagonia da un sentido de unidad al paisaje, compartido en el extremo oriental con Argentina.
Cuando se menciona la Patagonia, se suele pensar en un terreno común, con una nacionalidad excluida de la de los dos países que comparten la zona. El nombre
hace alusión a un lugar remoto y salvaje, y su pronunciación ejerce una atracción irresistible sobre quien lo oye, favoreciendo imágenes de paisajes infinitos, que
no siempre corresponden, sin embargo, a la realidad. Del nombre propio se ha derivado también el nombre de patagón, para nombrar a sus habitantes, y el adjetivo
“patagónico” mediante el cual se denomina algo o a alguien con unas características alusivas a algo
4. El libro Retorno a la Patagonia, editado por el Taller Mario Muchnick
grande o extenso o caricaturesco, que posee rasgos asociables a lo anterior. Bruce Chatwin y Paul
(Madrid, 2001) consiste en una sucesión de relatos a modo de rompecabezas o cuadros que se pueden mirar/leer en el orden que se quiera. Théroux, los grandes viajeros literarios del siglo XX, que viajaban para escribir, recogen en “Retorno a
Se trata de breves fragmentos que se complementan entre sí. Chatwin y
la Patagonia”4 descripciones antológicas a propósito de la resonancia del nombre mediante el cual se
Théroux cuentan su experiencia del territorio recuperando la sorpresa y
designa un lugar de la tierra en los confines del mundo, que antecede a la masa helada del Polo Sur.
el impacto del descubrimiento anterior a su escritura.
Bruce Chatwin se remonta hasta Magallanes y su descubrimiento de la Patagonia en 1520, “como una región de espesas nieblas y huracanes”, a la vez que concibe su fijación en la imaginación occidental “como metáfora del Final, el punto más allá del cual nadie podía ir”. Si Chatwin asocia la Patagonia con un País de
las Maravillas, Paul Théroux dice que cuando quiere ir a alguna parte, siempre piensa en el sur, porque el sur es “libertad”, aunque cuando llega allí al fin de un
largo viaje cree encontrarse en ninguna parte, pero como si paradójicamente fuera posible que el acto de existir se pudiera producir en la propia negación de este
lugar donde “el valle patagónico se abismaba en la roca gris marcada por sus franjas prehistóricas y agrietada por las inundaciones”5. Darwin viajó en 1832 a la
Patagonia, pero antes y después de él, hubo muchos viajeros que llegaron a la Patagonia y recorrieron algunos de los lugares más poblados. Chatwin y Théroux
los mencionan, citando generosamente sus descripciones a raíz de las exploraciones llevadas a cabo individualmente, como auténticos descubrimientos que se
repiten con numerosas coincidencias pese al paso del tiempo. Las descripciones del territorio abundan en observaciones que consiguen comunicar al lector su
fascinación. El conocimiento del territorio les parece indispensable para convencer al lector del interés de su exploración, lo que les induce a retroceder hasta las
fuentes para efectuar el reconocimiento. Relatos como el de Chatwin sobre lo que fue la Patagonia en un pasado remoto sorprenden por las descripciones a las
que dan pie suposiciones que se convierten en certezas, como la siguiente, que resulta muy convincente para introducir al lector en este mundo apartado y cuyo
dramático aislamiento forma parte de su atracción: “Hace aproximadamente cincuenta millones de años, cuando los continentes iban a la deriva, los dinosaurios
de la Patagonia eran muy parecidos a los de Bélgica, Wyoming o Mongolia. Cuando murieron, los sustituyeron los mamíferos de sangre caliente. Los científicos
que estudiaron este fenómeno postularon que los recién llegados eran oriundos del hemisferio septentrional, desde donde colonizaron el globo”6.
A ambos escritores les interesan los relatos de los viajeros que les preceden, por cuanto se reconocen en ellos y encuentran una explicación a algunos enigmas
como el origen del nombre Patagonia y patagón, que atribuyen a sus pobladores. Paul Théroux alude al primero que asoció la palabra patagón con un gigante, un
tal Antonio Pigafetta, que navegó alrededor del mundo con Magallanes (1519-1522), que bailaba y saltaba semidesnudo a la orilla del mar. El gigante se retrata
alto, con el rostro pintado de rojo y amarillo, “con dos corazones pintados sobre las mejillas”, la cabeza calva y pintada de blanco, vestido de cuero y gruesas botas.
Théroux narra que Magallanes raptó a dos de los gigantes para llevárselos de regalo a Carlos V, pero pese a capturarlos y apresarlos, éstos gritaban y no dejaban
de invocar al demonio para que los liberarán. Murieron, no obstante, durante la travesía y ninguno llegó a España. La fantasía de Théroux es tal que el lector acaba
por dudar de la veracidad de la historia, aunque probablemente sea cierta, por acompañarla de un trabajo de investigación literaria muy pródigo en la curiosidad
del conocimiento, que alimenta a su vez la ficción. El capitán de la nave de Magallanes supuestamente fue el que inventó el nombre de “patagón”, para denominar
a aquellas “mansas gentes”, por sus pies grandes7. Bruce Chatwin, por su parte, establece conexiones
y asociaciones que encadenan hechos como el de que Darwin llevara durante su viaje el Viaje hacia 5. En obra cit. Pero, Bruce Chatwin en En la Patagonia (Ed. Península y
Altair Viajes, Barcelona, 2005) amplía la narración de estas impreel Polo Sur del Capitán James Weddell, que fue quien llegó más al sur que ningún otro navegante,
siones y de las imágenes fabricadas por la fantasía antes de viajar,
contrastándolas con la visión real del territorio, cuyo encuentro supera
en 1822. Este mismo libro fue, según él, el que inspiró la “Narración de Arthur Gordon Pym”, donde
todo lo imaginado. Sus citas bibliográficas a los que le han precedido
puede comprobarse la identidad de algunos de los sitios mencionados por Pym durante el viaje.
–Darwin, W.H. Hudson o Manuel Rojas- ponen de manifiesto no sólo
Es imposible obviar los testimonios que algunos viajeros literarios han dejado en el siglo XX, aunque
éstos sean pocos y conocidos. Al relato de Bruce Chatwin y al de Paul Théroux, que comparten la
experiencia del viaje a la Patagonia, convertido en un referente ineludible cuando se hace alusión
a esta región del mundo, siguen el viaje de Luis Sepúlveda, “Patagonia Express”8, y el de Mempo
Giardinelli, “Final de novela en Patagonia”, más reciente, aunque convertido en un clásico como el
anterior. Estos dos libros no son en ningún caso secundarios, sino que actualizan temas narrados por
los anteriores y dan visibilidad a otra dimensión de la relación entre sujeto y paisaje. Un sujeto de
escritura que transforma lo que ve y lo traduce en palabra que nombra y designa. Magdalena Correa
no quería, sin embargo, contar con estas experiencias, prefiriendo la libertad del que se acerca para
conocer algo por sí mismo, a pesar del error en el que se puede incurrir, e incluso aún sabiendo que
las experiencias de otros suelen facilitarnos las cosas evitando las sorpresas inútiles. De ahí que en
el video PATAGONIA, el único mensaje lingüístico sea una cita de “Final de novela en Patagonia” de
Mempo Giardinelli, donde el escritor argentino explica su deseo de ir a la Patagonia sin recurrir a
su erudición sino también la intención del escritor que viaja sobre el
viaje y escribe sobre la escritura.
6. Bruce Chatwin, en En la Patagonia, obra cit. , donde continúa su descripción con nuevas hipótesis, que refiere como verdades incontestables. Los primeros mamíferos llegaron a América del Sur pertenecían
a unas raras especies que hoy se conocen por los nombres de notungulados y condilatros. Poco después e su llegada, el mar irrumpió
por el istmo de Panamá y los aisló del resto de la Creación. Libres de
los carnívoros que los hostigaran, los mamíferos de América del sur
desarrollaron formas cada vez más extrañas. (...). Había puercoespines, osos hormigueros y armadillos, astropoterios y los macrauchenia
(semejantes a camellos con trompa)”. Pero, después, según el escritor,
aparecieron multitud de mamíferos más eficientes que aniquilaron
muchas especies indígenas.
7. En Retorno a la Patagonia, obra cit. Las leyendas que narran ambos
escritores estimulan el deseo de viajar y la curiosidad del lector por lo
desconocido.
8. Luis Sepúlveda en Patagonia Express (Ed. Tusquets, Barcelona, 1995).
[ 87 ]
ningún referente para dejarse impregnar por el descubrimiento visual, auditivo y emocional9. En todos estos escritores, hay algo común que los une: la experiencia
del paisaje. Experiencia sensible, que no es casual, como la de la propia artista, sino deseada y buscada. Para acceder a ella, es preciso ir a su encuentro; de lo contrario, aquélla es negada y nunca se hará accesible. Esto supone prepararse para el viaje, poner en marcha un imaginario que fabrica las visiones de lo que el ojo
va a procesar hasta su transformación en experiencia, que se pueda no sólo experimentar sino transferir al sujeto de la lectura. No es una experiencia inocente ni
ingenua, menos aún espontánea, porque se ha de elaborar un itinerario hasta llegar allí, estar preparado para cualquier imprevisto y soportar las duras condiciones
climáticas de la región.
El escritor que mira el paisaje y advierte que el sur es algo más que el vacío ancestral donde el origen misterioso de la vida parece localizarse, coincide con el sujeto
de la experiencia sobrecogido por la fuerza de la naturaleza y sus cambios imprevisibles: este sur vacío que describe Mempo Giardinelli es sentido como una “tierra
literaria” originaria: “La Araucana de Alonso Ercilla es fundacional de la literatura chilena; a nosotros, los argentinos, el mandato nos viene desde el poema La Cautiva de Esteban Echeverría (1805-1851), que junto con su cuento El Matadero, son textos fundacionales de nuestra literatura”. Durante el viaje, Giardinelli archiva
impresiones y sensaciones que anota en un trozo de papel, para después incorporar en su libro, donde recoge las notas de viaje que finge transcribir literalmente:
El lector puede presentir la oscuridad de la soledad en sus observaciones, como cuando tras evocar a Juan Rulfo, a quien recuerda como un hombre devastado
e imperfecto, pero ético, hace la siguiente mención: “para mí es inevitable que en esta ruta vacía, en este mundo despojado y solo que es la inmensa Patagonia,
me acompañen —me salven, diría yo, todos los libros que he leído”. La percepción del vacío, que se hace extensiva, en forma de mar o de cielo, llanura, cordillera o
glaciar, puede asociarse con las capas más gélidas y más abandonadas de la tierra. La escritura, a su vez, se experimenta a sí misma poética y prolíficamente en el
intento de comunicar y transmitir las sensaciones que, surgiendo de él, se adhieren a la piel de la palabra.
[ 88 ]
El viaje a la Patagonia, donde Pablo Neruda confunde deliberadamente los glaciares con una gran dentadura helada, se convierte para Magdalena Correa en proyecto; resulta imprescindible para ella hacer la incursión previa sobre el mapa con el fin de abarcar el recorrido de ida y vuelta, antes de pasar a su realización.
Empieza en el lugar de partida y se inicia varias veces en diferentes circunstancias. Casi todo se visualiza antes de efectuar físicamente el desplazamiento real.
Es en esta etapa, cuando se diseñan las rutas sobre el plano del mapa, se marcan círculos indicativos de los principales lugares que se quiere visitar; se proponen
circuitos alternativos, se hacen listas de los accesorios que se han de llevar —vestuario, calzado, termos, linternas, equipo en general; se calculan los días que hace
falta para alcanzar a ver todo lo que se pretende aprehender y sentir, las característica del terreno, el clima y sus variaciones. En el viaje a la Patagonia, identificada
con el sur de Chile, las temperaturas son bajas, el aire inhóspito, el viento, una constante, los cambios bruscos, también; las lluvias y las heladas, frecuentes. Pero, a
pesar de que Chatwin y Théroux insistan en el hecho de que esta región del mundo no está despoblada, contra todos los pronósticos, lo cierto es que el aislamiento
es una constante durante la ruta, de norte a sur y de este a oeste. Hay zonas en las que sólo se puede ir andando o a lomos de una montura; los días transcurren
despacio, porque se hacen más de nueve horas de marcha para llegar a recorrer los kilómetros que se hacen no sólo de norte a sur y a la inversa, en el regreso,
sino los que se hacen transversalmente, por caminos secundarios que conducen allí donde no llega
9. El texto extraído de Final de novela en Patagonia (obra cit) para el
video Patagonia de Magdalena Correa defiende la individualidad de la nunca la vía austral. Lo que es un hábito para los habitantes de la Región se convierte en excepción
experiencia del sujeto de la escritura, al afirmar: “No quiero que nadie para el visitante o extranjero que comprueba lo que cuentan las guías de viaje sobre el terreno y trata
me diga cómo es la Patagonia, ni que me sugiera que vea tal cosa o
que deje de ver aquella otra. Yo quiero apreciar todo lo que se presente de cumplir los objetivos de la expedición.
ante mis ojos y quiero mirarlo todo virginalmente. Quiero sentir, quiero
que lo que aparezca o me suceda no esté previsto. (...). Y yo quiero
hacer un viaje, mi viaje, quiero construirlo paso a paso, y para ello es
preciso no leer estos viajes”.
10Gabriela Mistral fue Premio Nobel en 1945, cuando tenía cincuenta y
seis años,. Su obra la distancia de sus contemporáneos Borges y Vallejo, pero su interés es indudable, aunque se considere que su nacionalismo fue el principal obstáculo para que se uniera a los experimentos
poéticos de quienes compartieron el destino de generación. En 1914,
publicó los Sonetos de la muerte que la consagraron poéticamente
en los Juegos Florales de Santiago de Chile, y que había escrito con
motivo del suicidio de su amante. Desolación marca el inicio de una
nueva etapa, a raíz de su viaje al SUR de Chile, e integra al sujeto y la
Naturaleza como formando parte de una solo Todo indivisible.
Con anterioridad a Chatwin y a Théroux, la poeta chilena Gabriela Mistral (Vicuña, 1989 - Nueva York,
1957)10 viajó a la Patagonia a principios del siglo XX y de este viaje salió su primer libro de poemas,
cuyo título es muy representativo de la comunión de la escritura con la naturaleza. “Desolación” se
publicó en 1922, por iniciativa del crítico español Federico de Onís, en el Instituto de España en Nueva York. La escritora pertenece a la generación posmodernista de la literatura latinoamericana, junto
con un grupo heterogéneo de escritores que se mueven entre el modernismo y los movimientos de
vanguardia. Si la poeta, en los primeros años, mostró cierta afinidad con los experimentos vanguardistas, nunca fue considerada como tal, por anteponer lo propio y lo endógeno a las influencias que
procedían de fuera y que ella veía como fórmulas perjudiciales para la autenticidad de la expresión
poética. Pero, no obstante, se sostiene que en “Desolación”, la escritora está cerca de Vicente Huidobro y de Jorge Luis Borges, por la proyección del yo y sus emociones al paisaje y a todos los elementos que lo caracterizan, aunque la distancia se amplíe entre ella y estos poetas, que son más representativos de las vanguardias literarias de sus respectivos países. Particularmente, entre ella y Huidobro, cuando éste se convierte en uno de los representantes más claros del creacionismo.
“Desolación” y “Tala”(1939) son los que se consideran más experimentales. La muerte de su madre es el acontecimiento sobre el que giran poemas como “Materias”
o ”Cordillera”. La importancia de la canción popular derivada de la entrega de la autora a su nacionalidad cultural de la autora constituyen un factor perturbador
que la impiden situarse entre los que como Huidobro apuestan por la novedad y la liberación de la poesía de ciertas consignas estéticas que la relacionaban más
con sus orígenes que con un movimiento internacional.
El sur del mundo se mueve en la obra de Huidobro como si continuamente se estuviera reconstruyendo en la memoria del que se ha separado de sus paisajes,
durante su estancia en Europa. Este sur permanece incorporado en la experiencia cotidiana de la soledad urbana, como traducen los versos de sus Poemas Árticos11.
Las asociaciones con este lugar donde termina la tierra son incesantes. ¿Dónde si no es en las imágenes almacenadas en su memoria, puede ver “la última lluvia”,
la “ruta ciega”, “los ríos pasando bajo las barcas”, las ovejas, que identifica con flores que se mueven como las flores por la brisa, el invierno cayendo en el camino
—“el invierno que viene de un cementerio”— al igual que la noche cae de los árboles, o un barco partiendo en dos el horizonte. Cuándo si no es en esta experiencia
interior del sur del mundo y del sur de sí mismo puede ver cómo “anoche / la luna enferma murió en el hospital” o cómo “el corazón hizo su nido / En medio del
vacío”. Poemas como “Nadador”, “Sombra”, “Wagon-Lit” o “Mares árticos” indican estos “recuerdos náufragos” en París o en Madrid, donde el poeta residía cuando
los vive y escribe. Pablo Neruda no se cansó de afirmar que toda su poesía estaba impregnada desde el inicio por la experiencia del sur de su país12, y Gonzalo
Rojas escribió “Ríos Turbios” (1996) a raíz de un breve viaje a la Antártica chilena. El tiempo de la poesía es el Tiempo tiempo, cuya manifestación esencial se da en
los paisajes de este sur donde el fin del mundo es el fin de las cosas representado en la “quietud” que favorecen las bajas temperaturas, haciendo experimentar
el frío de la muerte.
[ 89 ]
II
El tema de investigación de este trabajo es el territorio y su visualización en el paisaje. Para abordarlo, la artista previamente organiza y dispone un método
que le permita establecer un diagnóstico y proceder a las acciones que considere oportunas. Lo que Magdalena Correa se propone hacer inicialmente coincide
con el sistema que adopta el etnógrafo ante lo que considera objeto de estudio, seleccionando datos que aportan ciertas circunstancias o accidentes, con una
finalidad específica. El etnógrafo es un antropólogo que se ocupa de las diferentes razas y etnias del globo, pero en sentido metafórico, el término también es
aplicable al que intenta clasificar, registrar y archivar lo que está en relación con el lugar en el que aparecen tales étnicas, por cuanto los factores relacionados
con el origen de las mismas son indisociables de las características que presentan respectivamente. De ahí que sea posible referirse a la artista como etnógrafo
cuando se habla de lugares aún poco contaminados por la globalización a causa de su aislamiento y los obstáculos que se interponen entre el dentro y el fuera
de espacios geográficos poco accesibles o naturalmente amurallados; es el caso de la Patagonia chilena, abrazada por la cordillera andina, los ventisqueros, las
densas nieblas, los inhóspitos vientos y las aguas impenetrables. El viaje a la zona suponía adoptar la actitud del especialista para detectar todos aquellos rasgos
indicativos de la “diferencia” y de la singularidad del paisaje y de sus ocupantes. El paisaje se convierte en el voluminoso cuerpo de un animal monstruoso, que
la artista ausculta, más grande que cualquier ballena austral.
No obstante, la expedición no termina en un registro de datos, sino que más bien consiste en la
experiencia misma de la relación personal con el paisaje, que es para Magdalena Correa una relación
íntima y emocional, que integra el yo en la naturaleza. La suya es una mirada poética dominada
por una melancolía antigua, que traslada al paisaje los estados de ánimo y comprende el dolor de
las cordilleras, la soledad de los glaciares, la infinitud de las áridas llanuras. La imagen del vacío
la transporta a la nada de la existencia que se mira en las aguas heladas de los lagos, mientras el
11Vicente Huidobro, en Poemas árticos, obra cit.
12Pablo Neruda solía afirmar que la procedencia de su escritura se remontaba a las antípodas del mundo, en aquel sur extremo de su país,
como al decir: “Yo pertenezco más bien a esa garganta del extremo sur
de Chile que comienza por esa latitud y termina en la Patagonia y en la
Tierra de Fuego”. Gonzalo Rojas, citado a continuación, no pude dejar de
mencionar su descubrimiento de la Patagonia chilena desde que viajó a
esta región tan solo hace unos años.
viento arrecia golpeando los árboles y los matorrales, hasta que el paisaje enmudece bajo el peso de las espesas brumas que oscurecen las formas haciéndolas
inaccesibles. La individualidad del sujeto cede a la totalidad expresada en su infinitud, y su soledad sólo se hace soportable a través de esta conversión de sí
mismo que parece producirse en la devolución que éste hace de sí a la naturaleza. La relación entre hombre y naturaleza se formula en términos de igualdad. La
naturaleza es la religión del hombre romántico, que pone a su disposición la lealtad de sus actos. A la naturaleza hace entrega no sólo de su individualidad sino
de su propio ser que ofrece y sacrifica en pos de una absorción por la naturaleza cuya totalidad es indivisible. La herencia del modelo romántico en lo concerniente a esta relación perdura de una manera más implícita que explícita; en particular, el que procede de la poesía romántica, donde se revela la aspiración del
sujeto a convertirse él mismo en naturaleza, formando parte de ella y siendo movido por ella al igual que todos sus componentes.
[ 90 ]
El viento es uno de los elementos que dominan la meteorología en esta región del mundo que parece descomponer su movimiento incesante y la velocidad de
paso, cuya media supera los 100 Km por hora. El ruido que hace al golpearse con cuantos obstáculos tropieza es una forma de habla. Magdalena Correa ha querido reproducir los sonidos constantes de su expresión violenta e irascible, para registrar la densidad del aparente silencio identificado con la falsa quietud del
paisaje. Para Gabriela Mistral, el viento grita y quiebra las cosas, choca con las piedras, maltrata los árboles y sacude la palabra. Luis Sepúlveda tampoco deja de
referirse a su azote molesto e insistente, al contar “aunque sea verano el viento gélido del Pacífico sopla en ráfagas que entumecen hasta los huesos y obligan
a buscar el calor de los recuerdos”13. Chatwin, a su vez, en En la Patagonia, menciona la fuerza del viento como un hecho fundamental indisociable de la visión
que proporciona el contraste de elementos distribuidos irregularmente sobre la superficie observada. En una de sus notas, transcribe la marcha y la lucha con
el viento, mientras el camino parece hacerle avanzar a ninguna parte, para terminar con la mención de las ovejas, que también constituyen una de las especies
más comunes en las dos Patagonias, la chilena y la argentina, además de ser el alimento más característico de los pobladores que cuidan el ganado ovino en la
región. El siguiente relato de Chatwin da una idea de la dureza del viaje, que, pese a sus inconvenientes, no deja de considerar una experiencia irrepetible. “He
caminado todo el día y el siguiente. Carretera recta, gris, polvorienta, sin tráfico. Viento implacable que dificultaba la marcha. A veces, oías un camión, estabas
seguro de que era un camión, pero era el viento. O el ruido del cambio de marcha, pero también era el viento. A veces, el viento sonaba como un camión vacío
traqueteando sobre un puente. Incluso si un camión se hubiera acercado por atrás no le habría oído. Y aunque hubiera tenido el viento a favor, éste habría silenciado el motor (...). La carretera empezaba y terminaba en un espejismo gris. Veías un remolino de polvo detrás de ti y, aunque ya sabías que no había esperanzas
de que fuera un camión, pensabas que sí lo era. O veías acercarse motas negras, y te detenías, te sentabas y aguardabas, pero las motas se alejaban por el costado
de la carretera y te dabas cuenta de que eran ovejas”14.
El clima es, respectivamente, impredecible: en el “país del viento”. En un mismo día, pueden sucederse alternativa o consecutivamente las cuatro estaciones del
año, desconcertando al viajero que no puede entender cómo a una temperatura relativamente cálida puede seguir la máxima opuesta. El viento es el principal
factor de inestabilidad y agente conductor, a causa de su constancia. Su procedencia varía de Sur a Noroeste. Los vientos del Sur son los más fríos y a menudo su
aparición es síntoma de mal tiempo; los que proceden del Oeste y Suroeste suelen ir acompañados de perturbaciones, mientras que los del Noroeste son más cá13Luis Sepúlveda, en obra cit., donde también hace alusión a la ausencia de lidos. El invierno patagónico puede conocer temperaturas de hasta –15 °C y más de media nocturna.
viento, cuando éste no se hace notar. “En un amanecer sin vientos, ape- Primavera y otoño son estaciones bastante similares, aunque esta última sea un poco más fría: las
nas una leve brisa advierte que dejamos el Pacífico, para adentrarnos en
las mansas aguas del gran fiordo. (...). Pero, agrega que a los hombres de máximas oscilan entre los 10 °C y los 11 °C, las medias sobre los 6 °C y las mínimas se sitúan sobre
mar les gusta el fiordo con oleaje. “En el movimiento del agua reconocen los 2 °C o 2.5 °C. La diferencia entre verano e invierno es mayor con una diferencia de más de entre
los traicioneros bancos e arena y los filudos arrecifes que se esconden
bajo la superficie. Nada peor que la mar en calma, sueles comentar los 15 °C hasta 30 °C, según la hora del día y el momento de la estación. En verano, las máximas pueden
marinos australes”, apunta a continuación.
oscilar de los 15º a los 52 °C y en invierno, de los 5 °C a 1 °C, hasta –10 °C o temperaturas inferiores.
14Jorge Edwards titula el texto inédito que forma parte de este volumen Hay que tener en cuenta también la existencia de los microclimas, abundantes en la región, que
En el país de las ovejas, identificando la Patagonia con los numerosos pueden disparar máximas y mínimas hasta temperaturas muy frías. Un ejemplo muy claro es el de la
rebaños de ovejas que constituyen el medio de supervivencia por excelencia en la región. Luis Sepúlveda, respectivamente, se refiera a un Villa O´Higgins, donde las condiciones climáticas están influenciadas por la cordillera de los Andes
bar de gene de mar, El Austral, donde el menú consiste en el cordero
típico, que Doña Sonia compara con las personas, por ser cada cordero
diferente uno de otro. Magdalena Correa, en el video Patagonia las hace
aparecer insistentemente, muertas de frío, en la cubierta de la embarcación que la transporta por el Lago O´Higgins hasta el ventisquero del
mismo nombre.
patagónicos, que separa el litoral del Pacífico, de clima templado y lluvioso, de las pampas orientales,
donde predomina un clima continental árido, con pocas lluvias, y donde las temperaturas sólo descienden en invierno. En el campo de Hielo Sur, no obstante, las precipitaciones de nieve pueden ser
de hasta 8.000 mm anuales y descienden gradualmente hasta los 1.000 mm en forma de lluvia en los
extremos de las ramificaciones del Lago O´Higgins. La mayoría de aldeas, donde las precipitaciones de nieve son abundantes, quedan aisladas e incomunicadas
durante la estación invernal, en la que, por otra parte, se aconseja no efectuar desplazamientos innecesarios.
La carretera Austral es el eje geográfico de la Patagonia. La construcción vial se inició en 1976 y la última fase acabó en 1996. El trazado cubre un recorrido de
1.100 Km, que arranca de Puerto Mont y finaliza en Puerto Yungay. Austral es una gran pista irregular que atraviesa de norte a sur la XI Región chilena en la que
se concentra la Patagonia chilena. La pista austral se convierte en el eje del territorio que permite las conexiones y la comunicación entre ciudades y aldeas que
durante siglos habían permanecido incomunicadas dentro del aislamiento general de la región. Este eje vial ha cambiado la anatomía del territorio, convertido en
columna vertebral del gran cuerpo que constituye la zona dividida entre Patagonia Norte y Patagonia Sur, que linda al norte y al sur con las respectivas regiones
identificadas numéricamente con la X y XII del inmenso territorio que desciende hasta el sur del mundo, donde la esfera terrestre se estrecha conformando la
redondez del vacío polar. La circulación por el territorio no está, sin embargo, exenta de obstáculos. Tampoco puede evitar la accidentada meteorología cuyas
variaciones están sujetas a la estación climática correspondiente. En invierno, el aislamiento puede ser completo a causa de las bajas temperaturas y las grandes
heladas que entorpecen el tránsito por la región estableciendo la incomunicación entre muchos centros urbanos o poblados. De hecho, el visitante sólo tiene acceso a sus lagos, cordilleras, cerros y montañas en la estación estival que coincide con nuestro invierno. No hay otra alternativa. Durante su invierno, los nativos
se repliegan en sus lugares de origen y las comunicaciones se interrumpen a la espera de su restablecimiento. La espina dorsal que constituye la carretera austral
se paraliza prácticamente y el tránsito se reduce aún más de lo habitual no sirviendo más que para el movimiento estrictamente imprescindible. La soledad se
extiende con un silencio helado que lo cubre todo. La carretera austral se describe como un camino de ripio con puentes de hormigón armado que permiten salvar
las irregularidades del terreno.
III
La fisonomía de la región cambió con la mejora de la circulación norte/sur y a la inversa, porque ésta favoreció a su vez los enlaces entre las distintas poblaciones
situadas a ambos lados de este eje integrador que contrarresta la incomunicación imperante. El trazado lineal permite fragmentar la carretera austral por tramos,
sea cual sea el itinerario que después se quiera seguir. El tramo que va de Puerto Montt hasta Chaitén (I); el que empieza en Chaitén acabando en Coyhaique (II);
y el que se inicia en Coyhaique llegando a Cochrane para acabar en Puerto Yungay (III), fin de trayecto. El km 0 se sitúa en Puerto Montt, capital de la región de
los Lagos y enclave desde el que se emprende la ruta para iniciar el recorrido de lo que también se llama indistintamente “Camino longitudinal Austral” o “Ruta 7”.
De ahí, se llega a Caleta La Arena (km 46), y sucesivamente a Contao (km 56), Caleta Manzano (km 80), Fiordo Pichicola (Km 84), Río Negro / Hornopirén (Km 104),
Cholgo (Km132) Rampa Pichanco (km 139), Rampa Leptepu (Km 139), Caleta Gonzalo (Km 149), Lago Negro (Km 169), Lago Blanco (Km 175), Playa Santa Barbara
(Km 194), Cuesta Fandanga (Km 200), Camping Los Arrayanes (Km 201) y Chaitén (Km 205). El final de etapa termina en la capital provincial, que es a su vez el
puerto principal y centro administrativo, con diferentes servicios y comunicaciones de los que no disponen ninguno de los lugares mencionados. El aislamiento
de estos parajes se debe a que, en los 200 Km de recorrido, no hay apenas aldeas ni centros urbanos con servicios para el abastecimiento. Los mismos topónimos
insinúan cierto tipo de localizaciones muy propias: la mayoría son pequeños pueblos situados junto a un río o arroyo, en calas o caletas, en algunas de las cuales
residen algunos poblados de pescadores, o simples embarcaderos, para atravesar lagos o estuarios, al igual que canales como el de Cholgo, donde hay unas importantes termas cuyas aguas alcanzan los 50 ºC y tienen propiedades curativas, fiordos, como Comau o Leptegú, o lagos como El Negro, de difícil acceso, o El Blanco,
que por el contrario es apto para la pesca deportiva. La zona está flanqueada por la cordillera nudosa y la vista de volcanes como el Corcovado. La descripción
objetiva del recorrido resulta difícil cuando se trata de trasladar sobre la página en blanco, en forma de escritura, las formas de la naturaleza que alteran el estado
anímico del sujeto que las contempla. Pero, creo oportuno brindar algunos datos sobre el trazado de la carretera Austral, mal denominada carretera, por tratarse
más bien de un camino o pista de diferente amplitud y superficie irregular, que se abre paso entre zonas forestales de diferente espesor y densidad. El trabajo de
Magdalena Correa se sitúa en este vasto espacio natural, cuya experiencia es entendida por la artista como una fuente de datos imprescindibles para elaborar el
proyecto que se presenta.
[ 91 ]
El segundo tramo empieza en Puerto Chaitén y tiene una longitud de 406 Km. Es un pueblo “pintoresco”, entre bosques y montañas, y sólo se puede acceder
a él con los transbordadores que salen de Puerto Montt o de la Isla de Chiloé, como muchos otros lugares a los que sólo se puede llegar con algún transporte
navegable. Si esta localidad se adopta como el Km 0 de este tramo, los siguientes lugares a los que conduce la pista austral son Puerto Cárdenas (Km 44),
Villa Santa Lucía (Km 76), desde donde se puede llegar fácilmente a la frontera con Argentina y su Patagonia, La Junta (Km 148), Paso de la Muerte (Km 168),
puente peatonal sobre el río Risopatrón, Salto del Agua (Km 170), que alcanza los 10 m de altura y de gran caudal, Puerto Puyuhuapi (Km 192), altas montañas
cubiertas de pinos, con arquitectura de influencia alemana, Ventisquero Colgante (Km 212), un gran glaciar que suministra el agua de muchas cascadas, los
Tres Puentes (Km 238), en cuesta escarpada, Puente y Pasarela Río Cisnes (Km 272), por el que se atraviesa el río junto al que en paralelo se conserva la pasarela para peatones y caballos de la antigua senda, Villa Amengual (Km 334), Villa Mañihuales (Km 334), Villa Ortega (Km 375), desde donde se pueden visitar
las sierras de Nireguao y el Valle de la Luna, Cuesta Alvarado (Km 386) y Coyhaique (Km 406). Cuesta Alvarado es un lugar devastado a causa de los incendios
forestales, desde el que se puede observar el Cerro Mano Negra (1.850 m) rematado por cuatro torres de roca basáltica, cuya base es un glaciar. Y Coyhaique
(Campamento entre Ríos) es la capital regional y centro del comercio de la zona, desde donde se puede hacer el desplazamiento a otros lugares, a muchos de
los cuales sólo se puede ir en lancha, transbordador, a pie o a caballo.
[ 92 ]
El tercer tramo de la carretera Austral ubica el Km 0 en Coyhaique, donde se encuentra el aeropuerto principal de la Patagonia norte chilena, y desde se suele
iniciar el viaje en la región de Aysén. Este trecho que acaba en Puerto Yungay tiene una longitud de 466 Km y circula por entre más de veinte puntos de interés.
Ninguno de los itinerarios, no obstante, se impone al visitante, que suele escoger el que más le conviene, de acuerdo con lo que se quiere visitar y se pacta con
los guías locales. Pero, siguiendo la lógica del descenso hacia el sur en coincidencia con el avance de la pista austral, el trazado se detiene en los siguientes
enclaves: la Laguna Foitzick (Km 07), La aldea El Blanco (Km 41), en la confluencia del río del mismo nombre con el Huemules y el nacimiento del río Simpson,
el Cerro Las Estatuas, bordeando el camino (Km 70), la Piedra El Conde (Km 75), formación rocosa erosiva, la Quebrada Cuesta del Diablo (Km 88), desde la que
se domina el valle que se precipita al río Ibáñez, Villa Cerro Castillo (Km 104), un pueblo de 400 habitantes, con servicio de hospedaje, alimentación y primeros
auxilios, la garganta del río Ibáñez a la que dan forma los deshielos del cordón Hudson arrojando el gran caudal de este río (Km 108), la Laguna Verde (Km
124), cuyas aguas proceden de la desembocadura del río Sin Nombre y a su vez dando lugar al río Manso, Portezuela Cofré y Laguna del mismo nombre (Km
209), Puerto Murta (Km 209), aldea situada en la orilla norte del lago del mismo nombre que es el más grande de Chile y el segundo de todo el continente
sudamericano —el lago es compartido por Argentina, del que a Chile le corresponde una superficie de 987 Kms2. Murta es un centro urbano que cuenta con
aeródromo, servicio de alojamiento, correos y puerto lacustre. De Murta, la ruta conduce a Puerto Río Tranquilo (Km 235), en el Lago General Carrera, donde
se encuentran las cavernas, también llamadas “capillas”, de Mármol; Río León (Km 270) que nace en el ventisquero y laguna del mismo nombre, y desagua
en la costa oeste del Lago General Carrera; Puerto Bertrand (Km 303), a orillas del Lago Bertrand, rodeado de bosques y montañas, donde nace el río Baker;
Sector Río Nef (Km 324), donde confluyen este río y el río Baker; Valle Chacabuco (Km 346), muy cerca del Paso Roballos (81 Km); Cochrane (Km 353), capital
de la provincia Capitán Prat, con un centro urbano que posee telex, teléfono, correos, banco del estado, hospital, entre otros servicios; el Lago Esmeralda (Km
360), con una superficie de 7.75 km2; Puente Los Mellizos y salto del Río del Salto; Sector del Lago Chacabuco y Laguna Larga (Km 377), característico por su
arbolado; Laguna El Vasco (Km 441), Lago Vargas (Km.428), con una superficie de 6.05 Km2, el Río Baker (Km 450) con una longitud de 165 km y uno de los
más caudalosos de Chile; Puerto el Vagabundo (Km 451), puerto fluvial en el Río Baker, desde donde se navega a Caleta Tortel, en un trayecto de dos horas y
media de navegación; y Puerto Yungay, en el fiordo Michel, que se ha convertido en el terminal portuario sur del Camino Austral, y lugar recomendado para
llegar del mar y salir al mar.
El itinerario de la artista no coincide en la mayoría de casos con el que ordena el trazado longitudinal que recorre de norte a sur la XI región de Aysén, porque,
por exigencias del itinerario escogido, el trazado se desvía hacia la latitud este u oeste según sus objetivos. Tampoco hay un seguimiento ni estudio por su
parte de la fauna y flora que cambia de un lugar a otro, por interesante que ésta pueda ser. Su objeto prioritario es el paisaje y las visiones del mismo que
escogió antes de viajar hasta Coyhaique, para emprender la expedición desde este centro urbano, donde le esperaban los guías que la acompañarían durante
el viaje. Ninguno de los viajeros mencionados previamente se ajusta a un itinerario fijado de antemano. Es el caso también de Luis Sepúlveda, el cual inicia el
relato del viaje desde que se embarca en El Colono —“un transbordador pintado de rojo y blanco, que después de navegar varias décadas por los mares Báltico,
Mediterráneo y Adriático, vino a flotar en las frías, profundas e imprevisibles aguas australes”— en el puerto de la isla grande de Chiloé, que llama antesala
de la Patagonia, y la vieja embarcación entra en el gran fiordo de Aysén. El escritor había recibido el permiso de regresar a su país, tras nueve años de exilio
en Hamburgo,15 y este viaje “bajo la noche austral, rumbo al fin del mundo”, rememora la cárcel bajo la Dictadura y la supervivencia en el exilio, a la vez que
celebra, a continuación, el regreso a su país, tras fabular una cita en el Café Zurich de Barcelona con Chatwin y Théroux, que le animan con su entusiasmo a
conocer la Patagonia. El mapa de Magdalena Correa, por el contrario, se superpone al mapa de la carretera Austral, y la hoja de ruta no responde a una lógica
predeterminada por el trazado de la carretera Austral, sino a los imperativos de una meteorología que impone ciertas circunstancias climáticas favorables a
los imprevistos que hacen necesaria una reacción a tiempo para evitar el desastre. El tiempo en la Patagonia se caracteriza por su lentitud, unida a la luz inconstante y móvil que se despedaza sobre los cerros de la cordillera, los bosques, los lagos y los glaciares amordazados por el viento e impregnados de lluvia.
El sentido de la expedición se orienta a diario de acuerdo con las variaciones climáticas, pese a existir un criterio de planificación inicial según el cual se desarrollan las salidas. La limitación del viaje a un mes de duración es una condición que circunscribe las oportunidades de un itinerario marcadamente saturado
de los mismos elementos que se reencuentran continuamente con variaciones en cada desplazamiento.
En Coyhaique, se encuentra el aeropuerto de llegada a la XI Región; en esta ciudad donde la espera el guía, la artista improvisa el centro de operaciones,
durante los dos primeros días, y desde allí se cierran los itinerarios, se hace el avituallamiento de provisiones y se organizan las excursiones y recorridos. Probablemente, sorprenda el hecho de que el diseño del viaje no responda a la longitudinalidad de la pista austral que nunca deja de ser la espina dorsal a la que
se hace referencia para orientarse. La pista es el cauce vial por el que se originan los traslados de un lugar a otro, abandonándose y volviéndose a recuperar
para llegar a ciertas zonas incomunicadas o a las que no se puede acceder con ningún vehículo de cuatro ruedas. La planificación del viaje corresponde a la
voluntad de cubrir una visión de la región lo más amplia posible en un período de tiempo acordado de antemano. La inmensidad del espacio comprendido en
su demarcación y la dificultad del movimiento para efectuar el desplazamiento de un lugar a otro, a lo que se suman los accidentes climáticos que pueden
obligar a deshacer la ruta o a cambiar de orientación en cualquier momento, obligan a programar cada jornada, la hora de partida y la hora de repliegue con
detalle. La libertad infinita de la Naturaleza impone sus condiciones de supervivencia, que suelen ser extremas a causa de la violencia con la que aquella se
manifiesta en espacios que el hombre no ha conseguido dominar. Hay dos circunstancias que pueden cambiarlo todo: la rápida caducidad de la luz, cambiando por instantes, al igual que una situación meteorológica específica, sorprendiendo sin cesar la sustitución de un cielo soleado por las grandes nubes que
ensombrecen la atmósfera, dejando a su paso la lluvia fría, a causa del viento imparable que acecha siempre a todos los seres animados e inanimados que
encuentra a su paso.
En pleno invierno europeo, coincidiendo con el verano patagónico, Magdalena Correa viaja el último día de diciembre de 2004 a Santiago de Chile, desde Barcelona. Dos días después, llega a Coyhaique, la capital provincial de la XI Región, iniciando la expedición que concluye el 31 de enero de 2005. Aunque el viaje
propiamente dicho lo emprende mucho antes en una breve visita al terreno para tramitar autorizaciones y permisos, y fijar un plan de trabajo con los guías, y
de algún modo sigue viajando en Barcelona donde reside habitualmente desde hace unos años, hasta que no se marcha definitivamente. Cada día se acuerda
un itinerario de viaje que da continuidad al día anterior; cada día es un paisaje o una sucesión de paisajes que se acumulan en la vista y a continuación se
almacenan en la memoria. El tema de este proyecto es el paisaje y la experiencia vivida del mismo, con las implicaciones que esto supone. Nunca se ha tratado
de una investigación científica del terreno, ni de la fauna o flora imperantes, como ya se ha mencionado, sino de un registro de las impresiones motivadas por
el contacto sensitivo con la naturaleza, en el que actúan los ojos, el oído y todos los demás sentidos que se ponen en acción contagiándose entre sí, cuando se
produce una determinada visión y ésta se traduce en una sensación que mueve todas las demás. Este movimiento se puede originar a raíz de una experiencia
surgida del deseo de fusión con la naturaleza, de la que se intenta trasplantar la inmensidad de sus cerros, sus lagos, sus bosques, en el espacio reducido de
nuestra memoria, que sólo la imaginación consigue ampliar sin límite de espacio ni tiempo. La
exploración visual del paisaje es una exploración interior, que rehuye la racionalidad del estudio 15Luis Sepúlveda, en obra cit. cuenta las circunstancias en que se le notifica la autorización para regresar a su país: El permiso para regresar a mi
comparado por disciplinas. La artista sólo quiere conocer los mecanismos de la traducción por los
mundo me llegó por sorpresa en Hamburgo. Durante nueve año visité
cada lunes el consulado chileno para ver si podía volver. Nueve años en
que la imagen externa se convierte en impresión, emoción y sensación. Su conocimiento la permite
los que recibí unas quinientas veces la misma respuesta: “No, su nombre
decidir qué es lo que quiere ver y predisponerse a sentir, y, por supuesto, a discriminar aquello que
está en la lista de los que no pueden volver. Y, de pronto, un lunes de
enero, el triste funcionario rompió su rutina y mi costumbre de escule interesa de lo que no le sirve: El título del proyecto abarca todas las imágenes seleccionadas,
char sus rotundos noes. “Cuando quiera, puede volver cuando quiera. Su
fijas o en movimiento; prefiriéndose eludir todos los topónimos mediante los cuales se podrían
nombre fue borrado de la lista”.
[ 93 ]
nombrar separadamente los lugares en los que se encontraban los modelos de las mismas. La palabra “Austral” que da nombre al proyecto16 se ha considerado
suficiente para abordar todas las imágenes que se han seleccionado, cuyos elementos integrantes forman una unidad indisoluble, en base a la que se constituye la producción que se presenta, en soporte fotográfico y en imagen de video.
No pudiendo desplazarse ilimitadamente por la región y habiendo concebido el viaje como una exploración del paisaje y simultáneamente de su interiorización,
antes que como una investigación antropológica, etnográfica o simplemente geográfica, el viaje se planifica de acuerdo con los guías de la zona que aconsejan
las rutas a emprender para alcanzar ciertos objetivos de interés ineludible. Los 28 días de viaje se dedican íntegramente a observar los itinerarios fijados, con
el fin de aprovechar al máximo la estancia, que se dedica exclusivamente a efectuar los recorridos propuestos. Las comunas visitadas son la de Río Ibáñez, la
de Cochrane, la de Tortel y la Comuna O´Higgins, un extenso territorio, variable e inestable, que se recorre con el deseo de experimentar sus accidentes, sus
árboles, sus montañas, sus llanuras y valles, la lluvia y el viento, el calor y el frío, los lagos de aguas claras u oscuras, sus fiordos y glaciares, como elementos
con vida propia con los que es posible establecer una relación personal e intransferible. La luz natural impone los horarios de salida y fin de la expedición todos
los días. El viaje parece empezar, así, cada día, a las seis de la mañana, terminando al cabo de doce o trece horas, durante las cuales apenas se hace alguna
tregua para el almuerzo.
[ 94 ]
Desde Coyhaique, donde se produce el encuentro con el guía y se acaba de programar el viaje, se visualiza el itinerario completo por fragmentos de veinticuatro
horas, para organizar los desplazamientos y aprovechar al máximo el tiempo disponible. Desde este centro urbano, se toma la carretera Austral, coincidiendo con
el inicio del tercer tramo, para desplazarse hacia el sur y después adentrarse por las desviaciones transversales para acceder a los diferentes enclaves que quedan
en las dos latitudes oriental y occidental, donde se abren paisajes agrestes cubiertos de silencio húmedo y sereno sólo agitado por el viento continuo. El primer
día se recorre un largo trecho que abarca gran parte de la comuna mencionada, llegando hasta el lago General Carrera, ya mencionado, más parecido a un mar
interior, cerrado entre montañas y valles, en uno de los puntos donde se encuentran las grutas de mármol. Antes de alcanzar la orilla del lago, se pasa por Cerro
Castillo, la Laguna Verde, el Valle Río Ibáñez, Portezuelo Cofre y Laguna Cofre, y el Valle Murta. En un período de veintisiete días, la artista completa un programa
de viaje, en el que se efectúan variaciones, a causa del cambio inesperado de las condiciones climáticas, que obligan a un aplazamiento o a alteraciones de la
hoja de ruta. Pero aquel, a pesar de las obligadas cancelaciones, se cumple prácticamente en su totalidad, tal como se había planteado desde el principio. Los
guías que la acompañan durante el viaje deciden sobre la conveniencia o no de los desvíos que son necesarios para no interrumpir la expedición.
El establecimiento de un diario de viaje17, en el que se marcan las salidas y los desplazamientos en la región, sobre el mapa, permite seguir los recorridos hechos
por la artista y la ubicación de los principales lugares que son objeto de visita. Por tal motivo, se incluye la hoja de ruta marcada sobre el mapa de la región, para
que se pueda comprobar el trayecto realizado efectivamente en el transcurso del viaje. Del primer al segundo día de viaje, el tiempo parece dilatarse en extremo
aprovechando las horas de luz natural, sin la que sería imposible ver y menos aún efectuar la transposición de lo visto en la imagen fotográfica o en el video. La
duración diaria es de doce horas de promedio y la carretera Austral es la espina dorsal, eje y referente constante que orienta el sentido de los desplazamientos,
pese a que no existe una linealidad ni un sentido único, a causa de las continuos deslizamientos hacia puntos de interés a los que en ocasiones sólo se puede
acceder a pie o a caballo. Vale decir que los caballos suelen ser criollos, fuertes, resistentes a la intemperie y bien adaptados al terreno. Las comunas que se atraviesan son, como ya se ha mencionado, la de Cochrane, la de Tortel y la de O´Higgins, vastas extensiones en las que se ubican los lugares de mayor interés para
la artista. En la primera, destaca en especial la reserva Nacional Tamango, la navegación por el río Cochrane hasta el lago del mismo nombre, el valle Chacabuco,
la Reserva Nacional Tamango, el sector San Lorenzo y el Sector Colonia. La prolongación del viaje
16Fue Iván de la Nuez, quien apostó por el término Austral para el título
del proyecto de Magdalena Correa, por considerar que designaba no sólo a Tortel permite desplazarse hasta la Isla de los Muertos, a la que se llega en lancha, que es uno de
un lugar en el sur del mundo, sino también el conjunto de circunstancias los lugares que la artista tenía especial interés en conocer. En la comuna de Tortel, se encuentran
que rodean este trabajo, en el que la localización territorial es determidos de los tres ventisqueros que constituyen el objetivo del viaje. Primero, el Ventisquero Steffens
nante.
y a continuación el Ventisquero Montt, a los cuales se accede con gran dificultad, volviendo todos
17La artista hizo un diario durante el viaje, donde anotaba todos los movimientos, impresiones y algunas anécdotas, que después, ya de regreso los días a Tortel, hasta abandonar esta comuna para trasladarse a la comuna O´Higgins. La primera
en Barcelona, perdió en un aeropuerto o en un taxi. Su intención era parada se hace en Villa O´Higgins, saliendo los días siguientes en dirección al Glaciar Mosco y por
completar la documentación fotográfica con unos cuantos apuntes que
último al Ventisquero O´Higgins, que incluye la visita a Campo de Hielo Sur.
escribía de noche al volver de cada expedición, antes de acostarse.
Situado en el extremo austral entre los 48º 20´ y los 51º 30´ de latitud sur, donde la cordillera de los Andes se transforma en una gran meseta de hielo, cuya superficie es la más extensa del hemisferio después de la Antártica, con una longitud de 350 Km y una extensión de 13.000 Km2, el Campo de Hielo Sur aparece como
una especie de gran meseta blanca irregular, cuya altura oscila entre los 1.350 metros de promedio y los 3.650 metros de las cotas más altas. Los picos y cerros de
los cordones de la cordillera salpican este paisaje dominado por las 48 grandes cuencas glaciares que generan las gigantes lenguas de hielo que se enquistan en la
masa de tierra y agua del Parque Nacional O´Higgins, de 3.525.901 hectáreas de amplitud. El objeto de la navegación por el lago del mismo nombre consistía para
la artista en llegar al ventisquero Chico y al ventisquero O´Higgins, que proviene del Campo de Hielo Sur y se precipita en las aguas del lago. Estas formaciones
de hielo llegan a tener un ancho de 1.500 metros y una altura de 100 o más metros, creando auténticas murallas blancas o azules, según la luz que se proyecta
sobre ellas, que se convierten en horizontes amenazadores e infranqueables. El viento, el frío y la lluvia impregnan el paisaje desolado e inhóspito que se abre en
un arco de visión de 360º, sólo accesible durante el verano invernal de este Sur blanco e impenetrable que reproduce el sur del propio sujeto que se contempla a
sí mismo en sus formas sensibles.
Los ventisqueros18 son gigantescas formaciones de hielo que se extienden sobre las aguas heladas y cuya densidad las hace impenetrables. Muros naturales que
se convierten en fronteras que no se pueden traspasar. La resistencia del hielo y la magnitud de estas formaciones sorprenden por el tamaño y su inaccesibilidad.
El paisaje blanco que configuran hace sentir las bajas temperaturas que los mantienen intactos en verano o en invierno, recordando el parecido con los paisajes
del Polo Sur, donde estas formaciones se repiten intensificándose. Cuando Wittgenstein en “Observaciones sobre los colores”, dice que trata los conceptos de color
como los conceptos de sensación, indica la relación entre un determinado color y su percepción, cuando este color aparece previamente asociado a unas formas en
lugar de otras19. El blanco en tanto que color puro, sin mezcla, producido por la reunión de circunstancias donde se manifiesta definiendo la forma sobre la que se
aplica, invoca el silencio, la soledad, el aislamiento y la Muerte, que a su vez convierte la luz en oscuridad. Esto demuestra que los colores naturales tienen causas
que los originan y a su vez precipitan efectos asociados al mundo sensible que simultáneamente hacen ver. La percepción del color es también una percepción
implícita de sus causas y efectos, que influyen a su vez en el desarrollo de los mecanismos que activan la sensación.
[ 95 ]
IV
La fotografía no tardará en cumplir doscientos años desde su aparición y en ocasiones todavía tratamos de entender qué es, advierte Arlindo Machado, uno de los teóricos internacionales de la fotografía y de la posfotografía. Para este profesor de la Universidad Pontificia de Sao Paulo, la fotografía es
la base tecnológica, conceptual e ideológica de todos los medios de comunicación contemporáneos,
y por tal motivo considera que comprenderla y definirla es también comprender y definir las estrategias semióticas, los modelos de construcción y percepción, al igual que las estructuras de sostenibilidad de toda la producción contemporánea de signos visuales y auditivos, sobre todo de aquella
que se hace a través de la mediación técnica. Según Machado, cada descubrimiento o adopción de
nuevos recursos técnicos obliga a retroceder hasta el origen, para conocer cómo evoluciona la imagen fotográfica hasta la imagen en movimiento. En el sentido ascendente del progreso imparable de
la técnica, la posibilidad del procesamiento digital de la imagen y la manipulación de la imagen en el
ordenador plantean nuevos problemas: “en un momento como el actual, en que la imagen y el sonido
pasan a ser sintetizados a partir de ecuaciones matemáticas y modelos de física, y en que el registro indicial fotográfico es memorizado bajo forma numérica, buena parte de nuestros paradigmas
teóricos necesitan ser revisados”20. Citando más adelante a Vilém Flusser, que en 1983 ya dijo que la
fotografía más que registrar impresiones del mundo físico, en realidad traducía teorías científicas en
imágenes, menciona literalmente sus palabras, la fotografía transforma los conceptos en escenas. De
18En el Diccionario del Español Actual de Manuel Seco (Ed. Aguilar, Madrid, 1999), la palabra “ventisquero” se describe primero como “lugar
muy expuesto a las ventiscas”; y, segundo, “lugar de una montaña
donde se conserva durante mucho tiempo la nieve y el hielo”. En el
Diccionario de la Lengua Española de María Moliner, la palabra se hace
derivar de “ventisca”, “ventisquear” y “viento”. Pero, no se da ningún
significado directo. El término se usa particularmente en Chile, para
denominar las gigantescas formaciones de hielo semejantes a los convencionales fiordos.
19Observaciones sobre los colores (Ed. Paidós, Barcelona, 1994) Wittgenstein parte de la idea de que no está claro a priori cuáles son los conceptos simples de color. De igual modo que no cree en la existencia
de los colores puros. Fundamentalmente, impone una reflexión sobre
la relación empírica luz-color y la infinita variedad fenoménica a la que
puede dar lugar.
20Arlindo Machado, en el texto “Repensando a Flusser y las Imágenes Técnicas”, después de haber publicado “Máquina e Imaginario: o Desafío das
Poéticas Tecnológicas” (Sao Paulo, 1993). Machado hace referencia específica al texto de Vilém Flusser “Filosofía de la caja negra”, donde éste
defiende que el artista, después de tres décadas en las que el progreso
del arte se atribuye al desarrollo de las NT (video arte, arte digital, arte
telemático y otras variantes), debe sabe escribir en el interior de la Caja
Negra. Machado transcribe la justificación de Flusser, según la cual, “si el
artista no está capacitado para interferir dentro del oculto secreto de los
dispositivos y programas, no harán más que repetir el proceso codificado
ya programado en el comportamiento de la máquina”.
ahí el título del texto de Machado: “La Fotografía como expresión del concepto”, bajo el que no sólo recorre el sentido de la fotografía y la necesidad incesante de
reactualizarlo, sino que trata de explicar efectivamente los elementos semióticos que el lenguaje fotográfico fabrica y expone a la comunicación.
Refiriéndose a una de sus experiencias personales con la fotografía, narra en el mismo texto el viaje que hizo a la Patagonia argentina, donde le sorprendió la
infinita variedad del verde en el paisaje natural y la gama de sensaciones cromáticas que podía abrigar lo que llamamos color verde, “al punto —comenta— de
dar la impresión de que cada árbol singular o cada parte de un árbol exhibía un matiz de verde completamente diferente de todos los demás”. No obstante , a su
regreso, después de revelar los negativos, se dio cuenta de que los colores carecían e los matices que tenían los colores naturales. Tras comparar estas fotografías
con las del amigo con el que viajó a la Patagonia, comprueba que tampoco mostraban la inmensa variedad tonal del color experimentada en los lugares visitados,
y que no eran iguales a las suyas. De esto infiere que lo que realmente llamamos “color” sólo es el resultado perceptivo del comportamiento físico de los cuerpos
en relación a la luz que incide sobre ellos, y como tal una propiedad de cada uno de estos cuerpos. “Cada planta, en razón de su constitución material, absorbe
y refleja de una manera particular los rayos de luz y por eso produce su propia gama de verdes. Por tal motivo, es imposible que ninguna fotografía reproduzca
los mismos colores de un paisaje. El color fotográfico será siempre, por el contrario, una interpretación del color visto, a partir de los propios materiales constitutivos de la película”21.
[ 96 ]
Es importante también prestar atención a su insistencia en explicitar el significado de la palabra “color” refiriéndose a sus connotaciones: en tanto que una cualidad en términos fenoménicos, o una sensación particular, en términos perceptivos. A esta dualidad, Machado suma la identificación del color con un concepto,
“una categoría, una abstracción del pensamiento, establecida de forma literalmente convencional”. En tanto que concepto, no deja de ser arbitrario e impreciso,
por la dificultad de establecer fronteras entre los inmensos matices de cada color, de manera que en la escala tonal de los mismos resulta prácticamente imposible diferenciar claramente un color de otro. Cada cultura, por otra parte, a pesar del acuerdo implícito y del consenso común, tiene una experiencia diferente del
color en sí mismo considerado fraccionando un determinado concepto del mismo en diferencias que a simple vista no parecen acusarse. Machado concluye que
la infinita variedad o gama de colores que nos presenta la naturaleza no puede ser reproducida fotográficamente debido a que la película fotográfica sólo puede
captar una variedad finita de colores. La naturaleza nos impacta con su infinitud de posibilidades en lo relativo al color, porque también son infinitos los cuerpos
físicos con sus diferentes propiedades reflexivas. “Una película kodakolor nunca podrá conseguir un verde singular, como aquel que se puede encontrar por ejemplo en las hojas de una melissa officialis, observada a orillas de un lago de la Patagonia, una tarde de primavera, después de haber parado de llover, o como aquel
que se puede ver en un fresco de Giotto, producido con una tinta fabricada por el propio pintor, a partir del procesamiento de plantas encontradas en las afueras
de Florencia”22. Tales consideraciones forman parte de la reflexiones de Machado sobre el hecho fotográfico que se expone a la expansión indiscriminada, por la
facilidad con la que se puede acceder a la utilización de la cámara para la reproducción en una fracción de tiempo imperceptible de lo que es percibido visualmente
en tiempo real, pese a la continua mutación del mundo sensible. La fotografía, con su aparente estabilidad, contradice la inestabilidad del movimiento incesante
al que están sometidos los objetos que capta. La problemática de la fotografía contemporánea, no obstante, reproduce la transformación de la fotografía analógica en fotografía digital, aunque las operaciones posteriores a la toma fotográfica son entre sí comparables, teniendo en cuenta los avances de la técnica y sus
aplicaciones en este caso a los resultados obtenidos.
21A. Machado en “A Fotografia como Expresao do Conceito” , donde se
refiere al color diciendo que éste depende del resultado perceptivo del
comportamiento físico de los cuerpos en relación a la luz que incide
sobre ellos. Igualmente, “cada planta, en razón de sus componentes
materiales, absorbe y refleja de una manera particular los rayos de luz,
y por eso produce una determinada gama de verdes”. Por otra parte, se
de tener en cuenta que tanto el negativo como el papel fotográfico
que se utilice, según él, intervienen en la fijación del color y la definición del mismo.
22A. Machado, en la texto cit en nota 21. donde insiste en las connotaciones fijas que el papel fotográfico agrega a un color determinado. Por
ejemplo, hace referencia al papel kodakolor de 100 ASA fabricado en
la sucursal mejicana de kodak, que, pese a ser revelado según las instrucciones precisas del fabricante, siempre dará el mismo color, porque
producirá “una gama de verdes finita y patronizada, regular y fija”.
La fotografía fija el trazo dejado por la luz sobre la materia sensible, de lo cual Machado deduce que
todo lo que existe en el universo es Fotografía, porque todo experimenta el haz de luz. Como ejemplo,
pone la acción de los rayos de sol sobre el cuerpo humano desnudo y la pigmentación de la piel a
causa de su exposición. Esta alteración sensible de la piel nos permite imaginar la transformación
del mundo sensible en general por la acción de la luz. Los tratados del siglo XVIII sobre la visión y
la ceguera tratan de demostrar los cambios que se operan en el mundo sensible de acuerdo con la
visibilidad de la que éste es objeto. De hecho, se señala la dualidad entre el hecho sensible y su percepción, tal como originariamente se plantea en las teorías sensualistas de los empiristas ingleses en
el siglo XVII, según las cuales no existe la realidad en sí, sino sólo lo que percibimos de la misma, es
decir aquello que nos es permitido o dado percibir, de acuerdo con las condiciones de presentación
de esta realidad. Estas condiciones son aquellas que hacen que el mundo sea susceptible de percibirse de una manera o de otra. A lo que se agrega la propia
vulnerabilidad de nuestros sentidos, cuya organización y disposición condicionan de igual modo nuestro registro del resultado de la percepción sensible de una
realidad específica. Entre los argumentos posteriores de los materialistas deístas y ateos del siglo XVIII, a propósito de la arbitrariedad de la percepción sensible
a causa de las circunstancias que intervienen en el conocimiento material dela realidad, el fenómeno de la visibilidad o invisibilidad del mundo sensible siempre
se pone en relación con el sujeto de la percepción y lo que éste es capaz de conocer según las circunstancias espacio temporales y las que impone la velocidad de
la luz. La Mettrie23 reutiliza los instrumentos discursivos del mecanicismo cartesiano para demostrar el origen material del conocimiento sensible y el papel que
desempeña el órgano de la vista, al igual que las deformaciones que su defecto causa. En sus observaciones sobre los colores, Wittgenstein, a su vez, no se cansa
de insistir en la relatividad de las cualidades que éstos representan y respectivamente en la del sujeto de la percepción.
Cuando se trata de abordar la reproducción fotográfica y lo que resulta de la misma, se impone una racionalización de las mediaciones técnicas que intervienen
para llegar a conseguir la esencia de lo que es la fotografía, teniendo en cuenta que lo que la cámara capta es básicamente lo que el objeto capturado refleja de la
luz proyectada sobre el mismo. Sin que pueda descartarse ninguno de los dispositivos que operan después del disparo de la cámara, porque “la fotografía se obtiene de cálculos complejos y matemáticamente precisos, automatizados en el diseño de la cámara y de la película”. Pero, Machado advierte que el hecho de poder
fotografiar sin necesariamente conocer todos esos cálculos no es muy diferente del hecho de poder modelar formas, texturizarlas e iluminarlas en el ordenador,
sin que sea necesario saber programar, recurriendo apenas a aplicaciones comerciales. La fotografía es antes que nada para este autor el resultado de la aplicación
técnica de conceptos científicos acumulados a lo largo de al menos cinco siglos en los campos de la óptica, de la mecánica , de la química, y las matemáticas. En
este mismo sentido, la fotografía es imagen científica, en tanto que imagen informada por la técnica, lo que, pese a ser más evidente en la fotografía digita, ya
está presente en la fotografía desde su invención.
En la aproximación teórica a la fotografía como lenguaje, se pone de relieve el carácter simbólico de la misma, justificando el análisis de todos aquellos elementos
que concurren en su constitución y la función que cumple. De hecho, la cámara fotográfica no sólo registra sino que ya interpreta aquello que captura —los dispositivos que concurren, tipo de máquina, lente, forman parte de lo que la máquina y el sujeto que la controla aportan como mediaciones que actúan en el resultado
de la imagen reproducida. Arlindo Machado se refiere con insistencia a la interpretación científica involucrada en el acto de la captación del signo externo. A modo
de ejemplo, cita la fotografía científica —la obtenida en medicina para examinar el interior del cuerpo humano o de la astrofísica. En ambos casos, las imágenes obtenidas exigen un desciframiento especializado, que es realizado en parte por el dispositivo técnico integrado en la cámara o aparato fotográfico, y, en parte, parte
por el científico que lo opera. Las imágenes resultantes son, por tanto, interpretaciones técnicas obtenidas a partir de las señales que emiten los cuerpos sensibles,
con lo cual el resultado puede prestarse a error o imprecisión. Los datos que nos aproximan al modelo o realidad anterior a la copia son únicamente indiciales, y,
en base a esto, es necesario tener en cuenta que la imagen fotográfica sólo puede hacer referencia a un tipo de evidencia del objeto capturado. Jacques Derrida,
apuntando en esta dirección, cita la “fuerza de la evidencia” que para Roland Barthes presenta la imagen fotográfica, corrigiendo la falsa idea a la que esto pude
prestarse, para afirmar con este último que el Referente no es su explicación, sino que más bien puede ensombrecer el verdadero significado de aquella24.
Esto presupone que la existencia de una marca o indicio está en relación con algún aspecto o rasgo del objeto que la induce a través de la mediación de los dispositivos de la cámara. Todo lo que acontece en el universo de la fotografía hoy no puede disociarse del
pasado ni de su historia, pero lo cierto es que las posibilidades técnicas de la cámara digital y, antes, 23En El Tratado del Alma, en El Hombre-máquina y en Los Animales más
que Máquinas, La Mettrie trata todos los aspectos relacionados con la
la subversión practicada por los artistas de vanguardia, al igual que sucede en el ámbito del video,
materialidad del conocimiento arrancando de la fenomenología de la
han emancipado a la fotografía, como dice Machado, de sus ataduras, cediendo a la exploración
percepción sensible. Su objetivo consistía en fundamentar el materialismo radical que se desarrolla en el siglo XVIII en Francia, como producto
infinita de los dispositivos técnicos y sus aplicaciones. Es por tal motivo que, a pesar de la existencia
del anticartesianismo que lleva hasta sus últimas consecuencias el mede los amplios bancos de imágenes temáticos y de la tan extendida práctica de la fotografía, la expecanicismo del Discurso del Método.
rimentación en el ámbito de la producción artística contemporánea es la única que puede favorecer
24Jacques Derrida en Las Muertes de Roland Barthes (Ed. Taurus, México
ulteriores desarrollos semióticos que reciclan los resultados obtenidos a partir de las intervenciones
D.F., 1999), donde se refiere específicamente a la primera y última obra
del filósofo – El grado cero de la escritura y La cámara lúcida- tratando
de los artistas, para quienes la fotografía lejos de estar agotada, aún favorece su intervención para
de recorrer toda la trayectoria de este autor, con oportunas anotaciones
transformarla. No basta con el disparo de la cámara, sino que el acto fotográfico empieza con la
que destacan aquellos aspectos esenciales de su pensamiento.
[ 97 ]
puesta en escena visual y/o física en el escenario escogido, y sigue en el movimiento del ojo que deambula de la cámara al objeto fotografiado en un movimiento
de ida y vuelta que se repite hasta que se obtiene la imagen deseada. Aunque el procesamiento de la imagen completa la operación anterior y su complejidad está
en relación con el tratamiento que se le quiera dar y la intervención del artista.
V
El análisis que hace Arlindo Machado de las imágenes obtenidas por él de algunos paisajes, durante su viaje a la Patagonia, puede ser útil para abordar la problemática que está presente en el trabajo de Magdalena Correa, especialmente en el proyecto “Austral”. El viaje de la artista sólo tenía por objeto el trabajo fotográfico
con la naturaleza aparentemente salvaje o en estado bruto, mediatizada por las propias condiciones climáticas y orográficas del terreno geográfico donde quería
explorar la relación entre arte y naturaleza, y las aplicaciones de los dispositivos técnicos que le proporcionaba su equipo de cámaras fotográficas y video. Situarse
en este lugar parecía retroceder al mundo anterior a la palabra, a un mundo no codificado aún por la intervención urbana, trasladarse a una naturaleza olvidada,
antes de tener nombre y antes de ser significada. El viaje era desde un inicio parte del proyecto y por lo tanto intencionado, dejando un margen al descubrimiento
y a la sorpresa, por ser elementos necesarios para concebir el conjunto o serie de imágenes obtenidas a partir de este contacto personal e intransferible con aquello
que el ojo selecciona previamente convirtiéndolo en objeto de la cámara. Esto planteaba de todos modos la relación entre el objeto real y su imagen, por cuanto
esta última es siempre una reducción de la anterior, pese a que Roland Barthes, sin embargo, hace constar que la perfección analógica de la imagen fotográfica con
respecto a la realidad es lo que define la fotografía. Esta relación de la imagen fotográfica con el modelo, a su vez, nos sitúa comparativamente entre la realidad
y su fijación en la memoria, que el recuerdo actualiza.
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Barthes incluye la fotografía entre las artes imitativas tradicionales (pintura, dibujo, teatro, cine) y, desde esta perspectiva, entiende que hay una dualidad del
mensaje fotográfico que se da en todas las artes analógicas: la cosa en sí que imitan y el mensaje suplementario contenido en el modo en que imitan la realidad25.
Si bien la fotografía parece detentar una plenitud analógica tal, que la dualidad del mensaje carece de evidencia. Tal es la equivalencia entre la imagen resultante y
la realidad que imita, que su descripción parece literalmente imposible, “puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado un relevo o un mensaje
secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen, una connotación respecto de lo análogo fotográfico”. Barthes advierte que describir una fotografía o lo representado por ésta puede llegar a suponer una alteración de lo que la imagen dice o habla, incluso
cambiar de estructura y hacer que signifique algo diferente de los que se muestra.
No obstante, ésta sería la creencia más difundida sobre la fotografía, su perfección, inimitable por ninguna de las demás artes mencionadas, porque su imitación
de la realidad es posible gracias a los dispositivos técnicos de un artefacto mecánico, que, al activarse, tratan de alcanzar esta perfección analógica entre la imagen reproducida y el modelo. Pero, el primer ejemplo que Barthes expone contradiciendo lo anterior es la fotografía periodística que suele ir acompañada de una
explicación y cumple una función específica —ilustrar un hecho que se narra, y por lo tanto, ser un
25Roland Barthes aborda la fotografía como una de las artes imitativas, mensaje secundario o complementario, aunque el impacto de la imagen puede hacer que el texto
para no disociarla del resto ni aislarla de los soportes tradicionales, pero
26
enfatiza la innovación que comporta la fotografía interrogando sin ce- ocupe este lugar invirtiendo el orden, como suele ocurrir . El texto que acompaña la imagen consar cuál es la esencia del mensaje fotográfico, justificando ésta y otras nota, aunque la connotación, señala este autor, no siempre es clara ni evidente, pero empieza en el
preguntas en el hecho mismo de la reducción de perspectiva, proporción
y color que aquella supone con respecto al modelo, que también llama- acto mismo de seleccionar la imagen para anunciar, contar o ilustrar un suceso, de la manera que se
mos realidad.
quiere comunicar, y de ahí que esto implique una construcción o elaboración sujeta a determinadas
26“De todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que “normas de estilo” del medio en el que la noticia ha de aparecer.
está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje, que agotaría
por completo su ser”, pero esta comprobación, para Barthes, comporta
el análisis de la connotación perceptiva, cognitiva e ideológica que la
imagen fotográfica plantea. En primer lugar, según él, para abordar la
comprensión de la imagen fotográfica “habría que dilucidar los mecanismos de lectura (en el sentido físico y semántico del término)”.
Esta modalidad de fotografía se expone a la sensibilidad del sujeto que recibe la noticia y que en el
acto de percepción incluye la lectura del texto que la acompaña, de modo que esta lectura obviamente también está mediatizada por la identidad del sujeto receptor, cuyo procedimiento descodi-
ficador está influenciado a su vez por circunstancias accidentales que lo identifican. Barthes concluye que la paradoja fotográfica consiste en la coexistencia de
dos mensajes, uno sin código, el que corresponde a lo análogo fotográfico, y el otro, que es un mensaje codificado, cuya existencia empieza en el tratamiento
de la imagen con un fin particular. A esto agrega que esta paradoja estructural “no es la colisión de un mensaje denotado y un mensaje connotado, sino, por el
contrario, la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en
este caso a partir de un mensaje sin código”. El mensaje denotado se pude entender como un mensaje cuya aparición tiene el soporte de lo real imitado, mientras
que el mensaje connotado se desdobla en la expresión y el contenido (signficante y significado). Esta doble dimensión es la que obliga al desciframiento, el cual
presupone una exploración que implica a los procedimientos de connotación que se empleen, teniendo en cuenta que la connotación es la suma o imposición de
un mensaje secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, que se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento
técnico, encuadre, compaginación) y el empleo de las técnicas de manipulación digital al uso27.
En el caso de la fotografía utilizada como soporte en la producción artística contemporánea, ésta parte de su conciencia de ser la plenitud analógica de la realidad
y de su capacidad para reproducirla, pero más bien opera invirtiendo los términos. El modelo es un simple pretexto, porque el valor artístico y estético se hace
residir precisamente en la connotación y lo que ésta puede ampliar o aportar a la imagen fotográfica. Los procedimientos que se suelen emplear en el proceso
de inversión y conversión de la imagen fotográfica en expresión que se elabora o construye con una finalidad específica, no son denotativos sino connotativos.
La plenitud analógica, que es la función primaria de la fotografía, resulta inaceptable para el artista, aunque el realismo de sus imágenes parezca contradecir
esta observación haciendo creer lo contrario. No siempre son oportunamente visibles las técnicas de la connotación, pero la paradoja estructural de la fotografía
periodística sirve de referente para concebir la estructura semántica de la fotografía que ha inundado la producción artística contemporánea conviviendo con
el video y sin vestigios aún de agotamiento. La problemática de la imagen fotográfica reside en nuestra ignorancia acerca de cómo leemos una fotografía, qué
percibimos y en qué orden lo hacemos.
En el proyecto de Magdalena Correa, la connotación es esencial en el proceso de conversión de la imagen fotográfica, aunque aquella está mediatizada desde
antes del conocimiento real del modelo o del objeto capturado por la cámara. Como se ha insinuado, la elaboración de la imagen fotográfica empieza en el viaje
que emprende la artista desde Barcelona hasta el sur de Chile para visitar la Patagonia y registrar los datos para la elaboración de un archivo que a su regreso se
dispondría a trabajar. El proceso de connotación amplía el acto fotográfico y de fijación del vestigio que deja la luz. La supuesta simplificación que parece atribuirse
al acto fotográfico es una falsa creencia, que se desprende de la facilidad con la que la cámara fotográfica puede fabricar la imagen fotográfica, si se ignora que
ésta es una imagen informada por la técnica y la ciencia. Por no decir, cuando se omite todo lo que una mera imagen fotográfica presupone antes de tener en
cuenta el acontecimiento que significó la aparición de la fotografía y su lenta evolución hasta hoy, a pesar del progreso que ha implicado su digitalización.
El “viaje” está presente en toda la obra de Magdalena Correa y en sus dos proyectos anteriores: “El Museo” y “The World Trade Center”, como ya se ha mencionado.
El viaje forma parte de su vida: nacida en Chile, se traslada a Barcelona, donde reside habitualmente; la artista vuelve periódicamente a sus orígenes, regresando
a su ciudad de adopción. Estos traslados adoptan apariencia de mudanza continua, que contrarresta con una especie de sedentarismo donde cree encontrar el
equilibrio. “El Museo” es un proyecto realizado con el soporte fotográfico, donde recupera el viejo edificio neoclásico de la Academia de Bellas Artes y actual Museo
de Arte Contemporáneo de Santiago, planteando la función del museo y los límites del museo y de la actividad museal en cualquier parte del mundo. La exploración minuciosa del edificio, la artista recorría los espacios de un edificio en ruinas, en algunas de sus partes, tratando de mostrar las contradicciones inherentes
derivadas de la propia arquitectura, su estado, y la función asignada al mismo por la Administración.
La peregrinación de la artista era un retorno a los orígenes, y una visita a este Museo en el que iba a 27Barthes, en El Mensaje Fotográfico, se refiere a los procedimientos de
connotación afirmando que ésta se elabora en los diferentes niveles de
hacer la exposición del proyecto mismo para cuya ejecución había realizado el viaje. En el proyecto
producción de la fotografía, pero, estos procedimientos, según él, corresponden, no obstante, a técnicas, no a “unidades de significación”, El
del World Trade Center, el viaje es un viaje dentro de la ciudad, a una zona recientemente urbanizada,
texto, por consiguiente, que puede acompañar a la imagen fotográfica,
donde antes sólo se albergaban dependencias del puerto, habitualmente de embarque y desembarco
“constituye un mensaje parásito”, lo que convierte la palabra en “una
especie de vibración secundaria”. “La mayoría de las veces el texto no
de cruceros que hacen escala en la ciudad. Cada visita al edificio era una expedición desde su casa
hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están
hasta el puerto, donde el imaginario se asocia a la navegación hacia el vacío infinito representado
incluidas en la fotografía; pero a veces el texto produce (inventa) un
significado enteramente nuevo”.
en el mar. Para completar el proyecto con la video instalación consistente en la yuxtaposición de tres
[ 99 ]
pantallas que simultáneamente reproducían tres narraciones coincidentes en algunas secuencias, la artista realizó varias expediciones con los remolcadores en las
aguas portuarias traspasando con frecuencia la bocana del puerto para ir en busca de algunas embarcaciones más grandes, barcos mercantes o de pasaje. Estas
expediciones durante las que se grabaron exclusivamente las imágenes que componen esta trilogía de relatos convergentes duraban horas y días enteras, con una
hora de salida, pero sin hora de regreso.
Cada uno de estos proyectos contiene la idea del viaje y para su realización ha sido necesario el desplazamiento físico acompañado de migraciones esporádicas
precedidas del exilio interior /exterior voluntario de la artista, que escogió esta ciudad como su lugar de residencia habitual. Este hecho, aunque al cabo de los
años, parece superado por las circunstancias atenuantes que el paso del tiempo propicia borrando el trauma inicial del traslado, la mudanza y la diáspora, existe y
está ahí actuando en el trabajo de la artista como indica su reaparición en cada proyecto. En el proyecto ”Austral” este viaje es varios viajes a la vez. El primero de
ellos es el regreso al origen, seguido del viaje a un paisaje desconocido próximo al lugar del que se procede, y el viaje interior que imita el viaje al sur del mundo
para transformarse en un viaje a las profundidades del ser, imitando la geometría de la tierra y del cono sur hasta la Antártica. Es la experiencia de interiorización
de los inviernos blancos y los glaciares helados, que nos proporciona este sentimiento del frío que produce la imagen de la Nada del ser, que es su origen y final,
y que está siempre latente en nuestra conciencia.
La fotografía es para la artista el instrumento indispensable para la experimentación y producción de la imagen, destinado tanto a formalizar la exploración
que requiere el objeto o modelo secuestrado por la cámara fotográfica, como a comunicar la experiencia de conocimiento que se deriva del concepto mismo
de práctica artística que asume como una actividad en la que se implica emocionalmente. La fotografía como reproducción fiel de lo que el ojo ve no es su
objetivo, aunque necesite el modelo, porque la fotografía lo impone, en tanto que plenitud analógica resultante de su captación perfecta o exacta de la realidad.
La intervención de la artista consiste en traicionar la evidencia y adoptar esa traición como sistema para obtener resultados completamente diferenciados de lo
que la fotografía puede adoptar. Ante la imposibilidad de reordenar la naturaleza físicamente previo al acto fotográfico de fijar el vestigio de la luz registrando
[ 100 ]
la imagen correspondiente, la alternativa única es hacerlo posteriormente. La naturaleza no admite una puesta en escena antes del secuestro de los datos que
aquella aporta; el sujeto de la contemplación no puede disponer los elementos de la composición, porque carece de la capacidad de hacerlo. El espectáculo
natural es de tal magnitud que sólo se puede interpretar interiormente y vulnerar el mensaje que transmite al órgano de la visión y del oído en la acción de
recepción de cualquiera de sus escenas.
La intervención de la artista consiste en la transformación del registro y la correspondiente manipulación por la cual se efectúa la transformación de lo visto
y aparentemente lo único real. Lo que el ojo ve y lee en este mundo exterior poblado por un mundo natural cuya fuerza sobrecoge por su magnitud e impacto
no es sólo lo que existe o parece existir. La realidad es limitada por lo que la mirada alcanza a ver, sin que sea posible detectar en su totalidad aquello que se
selecciona como objeto de la contemplación. Tanto los procedimientos empleados por la artista como los resultados inducen a relacionar las imágenes fotográficas obtenidas con el “cuadro fotográfico” del que habla Jean-François Chévrier28 para explicar el
28Jean-François Chévrier, en “El cuadro y los modelos de la experiencia
fotográfica”, publicado en Indiferencia y Singularidad. La fotografía en el
pensamiento artístico contemporáneo (Llibres de Recerca, MACBA,1997).
Chévrier empieza el texto afirmando que a mediados de los años ochenta
la fotografía contemporánea era despreciada y marginada, no habiendo
ninguna que pudiera romper este prejuicio negativo. Prejuicio, según él,
que subsiste, aunque sea insotenible en la actualidad.
proceso por el cual se produce la conversión de la fotografía impresa sobre una base horizontal en
29J.-F. Chévrier, en obra cit., dice refiriéndose a Jeff Wall: “Sus cuadros
fotográficos, instalados en cajas de luz, tienen la apariencia de imágenes
publicitarias, pero se refieren explícitamente a una tradición figurativa
anterior al arte moderno : la tradición de las Bellas Artes tal como se
desarrolló desde el siglo XVI hasta Manet”. Aunque se apresura a aclarar
que Jeff Wall, sino que compone imágenes fotográficas utilizando los
procedimientos de puesta en escena en el cine. Mientras que, según él,
Bustamante ha sido quien ha dado a la imagen fotográfica el estatus de
cuadro, “otorgando a cada imagen una rigurosa autonomía forma”.
concedido a la imagen fotográfica el status de cuadro, cuyo modelo es el paisaje29. La noción de
cuadro. Para él, tanto el trabajo de Jeff Wall como el de J. M. Bustamante efectúan esta transformación de un modo ejemplar. El primero por el modo en el que utiliza la cámara fotográfica como
una herramienta mediante la que reproduce las construcciones escénicas que concibe imitando
los procedimientos utilizados en el cine; y el segundo, por considerarle uno de los artistas que ha
“cuadro” asociada a la fotografía parece una contradicción en los propios términos, por cuanto
invoca la oposición y contraposición entre pintura y fotografía, entre la artesanía del cuadro y la
industria de la imagen cinematográfica. Pero, es útil para probar la continuidad existente entre
pintura y fotografía, contextualizando ambas en una sucesión progresiva que contribuye a su
explicación fenoménica.
El concepto de cuadro implica composición y evoca la imagen pictórica por excelencia, porque se asocia a su vez al lienzo y el bastidor, los elementos convencionales de cualquier pintura. Para Chévrier, “tratar la fotografía como una herramienta pictórica (sin confusión con el pictorialismo), hacer una fotografía
como un cuadro implica dar un valor estable a la condición fija de la imagen”. A esto, suma la caracterización del cuadro por su inmovilidad, acordando al
cuadro el significante que la pintura acoge por su estaticidad convertida simultáneamente en razón de su estabilidad. De esto mismo extrae la conclusión
de que para un artista que trabaja con el soporte fotográfico, el recurso al cuadro está siempre en relación con el acto de transformar la condición fija de la
imagen fotográfica en su estabilidad, de acuerdo con una experiencia de la confrontación. “El cuadro no es sólo lo que más aleja la imagen fotográfica de la
imagen mediática, sino también de la imagen cinematográfica”30. La fotografía puede restituir la unidad que antaño proporcionaba la imagen pictórica, y de
hecho esta unidad sacrifica la apertura de la imagen en movimiento, cuya fragmentación la excluye también del sentido único, en aras de la imagen cerrada
y estable del cuadro. La fijación de la imagen mediante la fotografía impone una inmovilidad a lo representado, que sólo puede admitir el cambio cuando se
produce la intervención sobre la imagen obtenida.
Que la fotografía hereda los complejos sistemas de representación anteriores a su aparición permite entender no sólo su percepción sino sus desarrollos ulteriores
y la condición experimental de los resultados que se pueden obtener. Pero, antes conviene no perder de vista que la fotografía realiza la función documental de
la imagen: la imagen registrada es una imagen que aparece como una revelación retrasada, de manera que —según advierte J.-F. Chévrier— su percepción actual
conduce al espectador hasta el momento del registro, aunque este momento ya haya pasado. Un fenómeno análogo sucede también ante una pintura, donde el
espectador logra situarse en el contexto de su producción, pero parece que al aplicarse a la fotografía su descripción tiene en cuenta además otros aspectos. La
imagen, no obstante, nunca es el objeto mismo —tampoco una pintura, pero la semejanza entre lo representado y el modelo no es la misma que la que parece
obtenerse mediante la fotografía y de ahí la necesidad de considerar este fenómeno para diferenciar la imagen analógica de la imagen pictórica. Aunque el análisis
comparativo que autoriza las analogías entre pintura y fotografía, cuadro e imagen fotográfica, e induce a decir que “la realización de una imagen fotográfica
puede asimilarse a la fabricación de un cuadro que se desarrolla con cierta duración”.
[ 101 ]
El concepto de figuración aplicado a la pintura sugiere, tras comprobar la relación de continuidad que es posible establecer entre pintura y fotografía, el concepto
de refiguración a la imagen fotográfica que es producto de la técnica. “Con el advenimiento de la representación fotográfica, asistimos a una mutación de la
naturaleza de la imagen refigurativa: y al mismo tiempo, a partir de la fotografía, es posible reconsiderar representaciones del paisaje heterogéneas en un área
homogénea definida por una función documental común”31. Sin que sea, por supuesto, la función documental la única finalidad de la fotografía. Cualquier imagen
fotográfica es un documento que informa acerca de algo que se supone intrínseco a la misma y que no ha de ser forzosamente la propia realidad, cualquiera
que ésta sea. El análisis lingüístico de la fotografía permite la descomposición de sus elementos y el reconocimiento de la estructura gramatical del lenguaje
fotográfico, cuya expresión multiplica siempre sus efectos, impidiendo la lectura única. Cuando se miran los paisajes del fin del mundo expuestos por Magdalena
Correa, se percibe el proceso de observación y la actuación previa de la artista antes de producir la imagen fotográfica, que después es transformada de nuevo en
el laboratorio, para conseguir la obtención del impacto que se espera producir.
La fotografía de paisaje conserva en el trabajo de Magdalena Correa, al igual que en la obra de otros artistas contemporáneos, la condición experimental que
en el Romanticismo adopta el género pictórico correspondiente poniendo en crisis el género del retrato y transformando el concepto de Naturaleza Muerta.
Cuando el paisaje se convierte respectivamente en el lugar común de poesía y pintura en la pintura romántica, tanto en Inglaterra como en Alemania, los límites de la figuración se desvanecen dando pie a la exploración de las formas que desaparecen dependiendo de los fenómenos ópticos estrechamente asociados
a la luz. La “tragedia” del paisaje romántico es lo que hace evolucionar el género, cuando el paisaje
es interiorizado y el sujeto proyecta a su vez sus estados de ánimo en la soledad infinita que se 30Reconstruir la forma “cerrada y estable” del cuadro era imprescindible,
para que la fotografía pudiera experimentar su transformación reemrepresenta en la Naturaleza animada de la que se apropia divinizándola. Entre este sujeto que trata
plazando la imagen pictórica y antes de que el modelo cinematográfico
se impusiera.
de superar su división y la supuesta unidad de la naturaleza, el vínculo es la sensación de plenitud
experimentada por este yo que de deja engullir por su inmensidad, deseando la muerte como dice 31Chévrier, en obra cit., donde también afirma a propósito: “Es el valor
dramático de la imagen registrada lo que evita la fijación sobre el objeto.
Keats en sus cartas —deseo que cumple muriendo a las 26 años— u otros poetas románticos. ForEste valor es particularmente sensible en Jeff Wall, en Suzanne Lafont,
mar parte de la naturaleza exige la Muerte que se percibe como la oscuridad del ser y mediación
Craigie Horsfield y John Coplans”.
para vislumbrar un mundo de libertad, que se hace experiencia en la religión del hombre romántico. Imágenes de los paisajes de Turner y de Caspar David
Friedrich, en los que los fenómenos atmosféricos imitan las mutaciones de los estados anímicos, a pesar de las diferencias que existan en la pintura de ambos,
técnica y conceptualmente. La expresión trágica también se documenta en la fotografía y en los videos que expone Magdalena Correa, cuya elaboración de las
imágenes coincidentes con un paisaje real es el resultado de una exploración interior de sí misma y de una exploración exterior del territorio físico en el que
inscribe la experiencia relacional del sujeto ante el mundo que satura con su proyección, cuyo movimiento no logra interrumpir. Más que una carga dramática,
sus imágenes revelan la esencia trágica que aparece en “El Hombre contemplando un mar de Nubes” de Friedrich, aunque la figura está ausente, queda fuera
del “cuadro”, porque es la que mira y la que registra técnicamente el modelo, y sólo forma parte de la imagen externamente; o en las formas evanescentes
de los paisajes de Turner, donde lo real transfigurado desaparece en una densa atmósfera que impide el ver. El sentimiento trágico de la vida determina la
percepción del sucederse tanto en la propia inmovilidad de la imagen fotográfica como en el espacio/tiempo del video, tiempo subjetivo asociado a la mirada
que se articula con lo visto.
VI
[ 102 ]
La obra que se expone reúnen las imágenes inventadas durante el viaje a la Patagonia chilena, en el transcurso de una expedición concebida con este objeto, durante el período que ya se ha mencionado. De las más de mil imágenes capturadas, sólo se han producido efectivamente aquellas que han parecido más relevantes
y que mejor responden al proyecto de la artista, donde la relación arte/naturaleza está siempre presente desde. el largo viaje emprendido inicialmente con el fin
de convertir la exploración de un territorio físicamente extremo por todas sus características en un trabajo artístico, hasta su ejecución. La palabra que da título al
proyecto definitivo coincide ampliamente con la zona geográfica en la que se diseñaron diariamente los diferentes recorridos que permitieron a la artista conocer
lugares a los que, de no contar con un guía y un equipo, nunca habría podido acceder. El nombre “Austral” evoca tanto la carretera del mismo nombre como la
región que la carretera atraviesa estableciendo el eje de comunicaciones entre lugares antes incomunicados a causa del más completo aislamiento. En tanto que
título del proyecto, aquél da cobertura a la obra fotográfica y las dos videoinstalaciones que se han hecho, donde la imagen estática se prolonga en la imagen en
movimiento. Las fotografías que se han reproducido corresponden a las imágenes seleccionadas por su amplitud significante, donde se ha tenido en cuenta tanto
el modelo de la misma y la transformación posterior como el hecho mismo de la construcción semántica a la que se han prestado.
Las imágenes informan sobre su origen y el lugar en el que se han registrado, pero también documentan acerca de la reinvención de la que han sido objeto
antes de aparecer tal como se muestran. El modelo queda, no obstante, desfigurado en la “refiguración” de la que habla Chévrier, por la cual los paisajes representados acaban siendo formas que han adoptado diferentes colores que se han suavizado, intensificado o sustituido por otros, a los que no solemos estar
habituados. La inclusión o desaparición de algunos elementos también forman parte de la intervención de la artista, que recurre a las técnicas pictóricas más
al uso por medio de la manipulación digital, actuando como si pudiera reemplazar el registro por la imagen auténtica de la idea que le ha llevado a concebirlo
como plataforma para iniciar un proceso de creación. La construcción de la fotografía exige una puesta en escena posterior a la toma de las imágenes en el
sitio real de donde se han extraído los modelos. Cada una de las imágenes que se exponen, al igual que todas las imágenes que aparecen en el catálogo, se han
trabajado hasta conseguir los resultados que se deseaba obtener.
Ninguna imagen fotográfica se muestra tal cual se ha impreso en la retina de la cámara, por cuanto todas han sido objeto de lectura y relectura, en un intento
de ejercicio hermenéutico que interroga la fotografía y el nudo de relaciones que se ata en el acto de visión que precede a la activación de los dispositivos de
la cámara. El paisaje exterior y su transformación a causa del movimiento cíclico de la luz se convierten en el máximo incentivo para la artista que lo ausculta
para captar lo que es esencial descartando lo anecdótico y los accesorios que no contribuyen a esclarecer lo que ella persigue mostrar. El trabajo de laboratorio consiste en abordar estas visiones registradas una y otra vez para lograr una selección convincente y a continuación procesar los datos que el registro
ha aportado. No para perfeccionar la copia, sino para inventar el modelo. Como dice Chévrier, la mirada fotográfica es una mirada en espera de imagen, una
mirada que se sitúa en el lugar privilegiado y en la circunstancia oportuna, para que esta imagen acontezca. Pero la relación entre ésta y lo real no es menos
casual que el resultado obtenido tras su procesamiento.
La insistencia en concebir las imágenes fotográficas que se exponen a modo de cuadros fotográficos responde al proceso de elaboración de aquellas y a los
resultados obtenidos. No se pretende insinuar la hipótesis de un retroceso de la fotografía analógica hacia la pintura, ni tampoco de la involución de la fotografía con respecto al video y las posibilidades de registro que éste ofrece. Más bien se trata de indicar la relación entre el cuadro, en su aspecto artesanal
o en el más elevado de su originalidad y carácter único, y la reproductibilidad serial de la imagen fotográfica y cómo esta última accede a la condición de
aquél, a partir del momento de que la pintura imita paradójicamente a la fotografía. Chévrier sitúa esta transformación en los años sesenta y de una manera
específica en la obra de Warhol y de Richter. Para él, “antes de que una fotografía pudiera concebirse como un cuadro, era necesario que la reproducción fuera
aplicada por pintores, ya no al cuadro de la naturaleza, sino de la imagen fotográfica en sí, y que el cuadro pintado se convirtiera en una especie de logro, de
realización de la fotografía. Era necesario que la reproducción planteara no sólo la realidad como imagen sino también, a través de la pintura o a través del
medio pictórico, la imagen como realidad”32. Las alusiones a Richter y el modo en que éste interpretaba la relación entre pintura y fotografía, permiten entender de qué manera se puede interpretar la construcción fotográfica de la pintura o el modo en que puede hacerse pintura con la fotografía. Traer a colación
las observaciones de Chévrier sirve para esclarecer las imágenes que propone Magdalena Correa desde la fotografía y su relación con la pintura de paisaje.
Inicialmente, la fotografía está en la base de sus paisajes, donde la mirada del fotógrafo no renuncia bajo ninguna circunstancia a la subjetividad esencial
que caracteriza las visiones que se articulan en la narración del viaje de un explorador que no se limita al reconocimiento, sino que recoge los materiales, los
archiva y los utiliza de nuevo para la obtención de un producto que antes no existía, aunque el modelo sea una realidad preexistente. Mediante la fotografía,
la artista ha podido acelerar el ritmo del registro. Lo que la máquina consigue, la pintura habría tardado años en poder hacer; las ventajas de la fotografía
residen a su vez en la facilidad con la que se registran visiones, aunque este registro sólo sea una fase inicial del proyecto. El trabajo pictórico continúa con
el procesamiento digital de las imágenes, donde se produce la transformación de la fotografía en pintura. Los paisajes resultantes son paisajes mutilados,
que deforman la realidad para oponerle variaciones que son creaciones respectivamente exhaustivas de una cartografía poética personal, tan reales como la
realidad misma que contestan.
[ 103 ]
La exposición recoge imágenes de todo el recorrido realizado, sea cual sea en cada caso la distribución de las mismas en el espacio expositivo. Se trata de
introducir al visitante en los paisajes de esta naturaleza literaria que se expresa de tantas formas imposibles y confrontarlo con la intemperie de sus diferentes
estados. El fragmento que se representa en cada imagen se suma al anterior hasta acumular en la retina del observador la sucesión de visiones que integran
el proyecto. Los soportes empleados son las cajas de luz, la impresión sobre papel y el video; los formatos son deliberadamente grandes para adecuarse al objeto que reproducen: las visiones que ofrecen requieren una visibilidad en condiciones que impone un determinado tamaño. La artista ha empleado idénticos
materiales con variaciones en sus proyectos anteriores, al igual que el video. En el presente, el video desempeña también un papel de primer orden en las dos
videoinstalaciones que forman parte de la composición: “Patagonia” y “Austral”. El primero es un video que se proyecta sobre pared, en gran pantalla, y en
el que se la imagen en movimiento completa los registros de la cámara fotográfica, donde se reproduce la expedición al Ventisquero O´Higgins, en la que se
exhibe la fuerza de la naturaleza y su autonomía en el perfecto aislamiento de su condición. La cámara registra cualquier episodio, por insignificante que sea,
que pueda aportar información selectiva sobre el lugar o lugares que se suceden en el transcurso de la navegación por el lago O´Higgins. El encuadre es un
“ojo de pez”, a través del cual se ve el paisaje exterior enmarcado y moviéndose con el mismo ritmo monótono que la embarcación que transporta a la artista
y su equipo. el ojo de pez imita la pupila del ojo humano, en la que se imprimen las imágenes externas acumulándose hasta lograr una reproducción de la
experiencia visual obtenida en el territorio que se recorre simultáneamente. La artista logra contener las imágenes en los límites restringidos del ojo de pez,
que si bien puede ampliarse o disminuir, conserva siempre la forma circular, sin que sea posible desbordar en ninguna circunstancia el círculo hermético en el
que la imagen en movimiento queda aprisionada. La idea del cuadro reaparece en esta delimitación del marco inclusivo, que recoge y reabsorbe todo cuanto
acontece en los 360º de visión que se obtiene desde la cubierta del barco en el que se navega hasta el ventisquero mencionado y de regreso hasta la orilla del
lago del mismo nombre. Este esfuerzo de contención supone una intervención de la artista sobre las imágenes grabadas durante horas y días, con el fin de que
la ficción reproduzca con verosimilitud una realidad cuya percepción es una excepción por no poderse efectuar en el entorno cotidiano en el que transcurren
nuestras vidas urbanas. La connotación se produce en diferentes momentos de la exposición de
la imagen, de manera que todo el proceso de construcción de las secuencias unidas por el tejido
narrativo sólo parece conseguir hacerse real mediante la artificialidad de su ficcionalización.
32 Chevrier, obra cit
33 En Retorno a la Patagonia, obra cit.
La videoinstalación “Austral” fue pensada desde un principio como un cuadro animado en el que se yuxtaponían cinco videos unidos, que formaban una sola
imagen cuya divisibilidad resulta de la desintegración del relato único, que lo vivido expone en la fragmentación de la experiencia que estructura nuestra vida
cotidiana. El proceso de construcción narrativa cede a la imposibilidad de reconstituir la unidad aparente de lo percibido sensiblemente, ante la aceleración con que
la simultaneidad espacio temporal impuesta por la velocidad de los “medios” se opone a su conservación. La proyección de las imágenes en movimiento en cinco
franjas favorecen los contrastes y la complementariedad entre ellas. La ventana ficticia que se abre sobre el paisaje escindido reproduce el modo en que la imaginación comparte en un tiempo único espacios y tiempos que archiva en la memoria en idéntico desorden. La carretera austral hace circular el ojo y lo transporta
de un lugar a otro, haciéndole atravesar valles, cordilleras, cerros, lagos y ventisqueros, a pie, a caballo, en un vehículo de tracción mecánica o navegando. El viaje
se puede repetir incesantemente, iniciándose y acabando sin interrupción, reproduciendo una circularidad que anula el sentido lineal del principio y del desenlace
y parece inmovilizar el movimiento de la imagen. Este elemento y la unidad de la imagen divisible y dividida en cinco secuencias forman una composición pictórica,
en la que reaparece el cuadro fotográfico, bajo cuyo enunciado se puede recoger la intención que subyace en su presentación.
Pese a tratarse, en este caso, de la imagen en movimiento, se favorece la posibilidad de interpretar la composición como un cuadro fotográfico que aproxima aquella a la pintura, recuperando la historia de la pintura para la comprensión del presente y de los nuevos soportes mediante los cuales se exploran nuevos medios de
expresión en las prácticas artísticas actuales. La imagen pictórica también se puede elaborar a partir de la imagen en movimiento. Todo es pintura, incluso aquello
que parece negarla superando su inmovilidad. El video convierte en realidad el movimiento que la pintura intenta imitar mediante diferentes métodos y sistemas.
La ficción pictórica es posible a partir de la imagen en movimiento y a la inversa, esta última se puede fabricar en base a aquella. Esta reciprocidad reúne y une
lo que aparentemente está separado o destruye la continuidad de la historia del arte. La fascinación de la artista por la imagen en movimiento no reside en su
capacidad para reproducir la realidad del modo más verosímil posible, de modo que la distancia entre la imagen y el modelo o aquello que representa se acorta
hasta el punto de que pueden llegar a reemplazarse mutuamente, sino en la manera en que la imagen virtual puede inducir la existencia de un mundo preexistente
o que nunca antes había existido.
[ 104 ]
El descubrimiento de la cámara de video supuso para Magdalena Correa desde un principio la posibilidad para fabricar imágenes y multiplicar los efectos visuales
alterando la percepción del mundo o de los mundos que la imagen en movimiento dotan de vida propia. En este trabajo, la voluntad de asociar cómplicemente
fotografía y video hace evidente el deseo de obtener ciertos resultados complementarios de ambos soportes. Teniendo en cuenta que, como decía Barthes, la
fotografía imita la realidad a semejanza de la pintura, si esto se hace extensible al video, se puede entender que el proyecto de la artista trasciende incluso la
interpretación meramente técnica de la cámara fotográfica o de la cámara de video. El aspecto experiencial de este trabajo es lo que importa a la artista, porque
es el lugar común de una experiencia relacional en la que la asociación y la disociación entre vida interior y mundo externo se produce libre y arbitrariamente.
Las visiones de aquel paisaje transitado por el ojo que camina o navega impregnado de viento, frío y lluvias durante las expediciones efectuadas en el terreno se
nos transmiten a continuación, después de un largo proceso de reelaboración, consideración y construcción mediante las acciones que son indispensables para
conseguir la imagen analógica no tanto de lo real como de aquello que es imaginado o reimaginado una y otra vez. Proceso que es común a la arquitectura de la
escritura o a de la tela que fabrica la araña.
Las imágenes que se pueden contemplar nos transportan a estos lugares por los que antes ha circulado la artista archivando lo que ella ha visto y no ha visto o
simplemente ha imaginado acerca del territorio. La exploración se reinicia y se repite la experiencia interpretativa que se sucede a la percepción sensible de las
imágenes que se nos proponen. El proyecto de Magdalena Correa se puede contextualizar en diferentes planos, el que da el marco de su propia trayectoria, el que
es interno a la propia obra y el ámbito en el que se produce; entre aquellas generaciones de artistas que antes de ella, o contemporáneamente, han transformado
el concepto de la fotografía y el de la fotografía de paisaje. Es el caso de Dough Aitken, Olafur Eliasson, Pierre Huygue o Carlos Garaicoa, por mencionar algunos
artistas que trabajan en base a una confrontación con la naturaleza o partiendo del paisaje urbano e industrial. Se trata de todos aquellos que han introducido una
nueva manera de concebir la representación analógica y digital del paisaje (natural o urbano), contribuyendo a una redefinición del concepto mismo de aquello
que se presenta como real y que es una ficción obtenida gracias a la técnica y a la intervención del sujeto que se sirve de ella para conseguir unos determinados
efectos. Cualquiera que sea el objetivo de su mirada y de lo que se propone para ser visto o mirado, la práctica artística de Magdalena Correa o de estos artistas
subvierte el medio fotográfico y el video explorando las formas de representación y de expresión para descubrir escenarios que previamente exigen una puesta en
escena casual o deliberada, en los que llegamos a ver el “paisaje”, cuyo desconocimiento “es suficiente para viajar hacia él”, como afirman Bruce Chatwin y Paul
Théroux, por la fuerza del sueño y la “caída” que nos precipita al naufragio en la Naturaleza, reproducido en nuestro desierto interior. En otras palabras, Chatwin,
refiriéndose a un clásico de la Patagonia argentina, W. H. Hudson, hace una observación similar al aludir a la conclusión que aquel extrae tratando de contestar al
interrogante de Darwin, de que “quienes deambulan por el desierto descubren en sí mismos una serenidad primigenia que también conoce el salvaje más simple”33.
El salvaje que descubrimos en nosotros cuando se nos devuelve a la Naturaleza, a la que seguimos perteneciendo, como al abismo del ser del mundo, en cuya
oscuridad nacemos y morimos.
[ 105 ]
MENENE GRAS BALAGUER
Es Directora de Cultura y Exposiciones de CASA ASIA en Barcelona, España.
Comisaria del proyecto “Austral”.
Hasta el 2003, fue responsable de Cultura de del ICCI (Institut Cátala de Cooperació Iberoamericana).
Hasta septiembre de 2004, fue Profesora de Estética Contemporánea y Teoría del Gusto de la Universidad de Barcelona.
Como crítico de arte y comisaria de exposiciones ha sido corresponsal para España de ARTFORUM (Nueva York) durante más de doce años. Ha colaborado por largos
períodos en diversas publicaciones especializadas. Es autora de numerosos catálogos, antologías, libros y textos críticos.
catálogo
fichas técnicas
de obras en exposición
Videos
1. El Desierto: video monocanal
Video monocanal de 5 minutos con un audio único. Proyección 16:9
Edición: 1/3
Año: 2008
2. El Transmongoliano: De Beijing - Ulan Bator
Video monocanal de 8 min con un audio único
Edición: 1/3
Año: 2008
SALA DE ARTE FUNDACIÓN TELEFÓNICA
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Fotografías
4 cajas de luz bi-cara en el siguiente formato:
Dimensiones: 180 x 180 x 40cm de espesor
Técnica: Duratrans en caja de luz
Edición: 1/3
Año: 2008
3. Relatos: Historias en primera persona:
“La Tirana”: Video monocanal con un audio único. Duración 2:30 min en loop
Temática: Historia de una mujer que vive en La Tirana
Edición: 1/3
Año: 2008
“Oro Blanco”: Video monocanal con un audio único. Duración 3:40 min en loop
Temática: Las salitreras del Norte de Chile
Edición: 1/3
Año: 2008
2 cajas de luz bi-cara en el siguiente formato:
Dimensiones: 180 x 240 x 40cm de espesor
Técnica: Duratrans en caja de luz
Edición: 1/3
Año: 2008
“Cantata”: Video monocanal con un audio único. Duración 4 min en loop
Temática: Canto típicamente Atacameño
Edición: 1/3
Año: 2008
4 cajas de luz bi-cara en el siguiente formato:
Dimensiones: 100 x 150 x 40cm de espesor
Técnica: Duratrans en caja de luz
Edición: 1/3
Año: 2008
“Crisis”: Video monocanal con un audio único. Duración 3:20 min en loop
Temática: La problemática económica y social vigente de Quillagua, pueblo ubicado en la II Región de Chile, Antofagasta
Edición: 1/3
Año: 2008
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES
Fotografías
Austral XIII: “Bosques Quemados” (pag 106-107)
Dimensiones: 100 x 67 cm
Técnica: papel fotográfico en Dibon de 4mm
Edición: 3/3
Año: 2006
Austral IX: “Carretera Austral” (pag 108)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 120 x 100 cm
Año: 2006
Austral XI: “Valle Chacabuco” (pag 109)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 120 x 100 cm
Año: 2006
Cohaique (pag 110)
Técnica: Duratrans en caja de Luz de aluminio de 180 x 180 cm
Edición:1/3
Año: 2006
Austral I: “Puerto Tranquilo” (pag 111)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm
Año: 2006
Austral II: “Lago Cisne I” (pag 112)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm
Año: 2006
Austral III: “Lago Cisne II” (pag 113)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm
Año: 2006
Austral X: “Tortel” (pag 114)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 120 x 100 cm
Año: 2006
Austral IV: “Cochrane” (pag 115)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm
Año: 2006
Austral VII: “Ventisquero Montt 1” (pag 116)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm
Año: 2006
Austral VIII: “Ventisquero Montt 2” (pag 117)
Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm
Año: 2006
Videos
Patagonia
Duración: 3 minutos en loop
Año: 2006
Técnica: Una proyección con un audio único
El Viaje de Invierno
Duración: 5 minutos
Año: 2006
Técnica: Cinco proyecciones simultáneas y sincronizadas con un audio único
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MAGDALENA CORREA
Nace en Santiago de Chile en 1968
Estudios
2003 Doctora en fotografía por la Universidad Politécnica de Cataluña.
1994 Licenciatura en Bellas Artes. Universidad Católica de Chile.
1988 Pedagogía en Artes Plásticas. Universidad Metropolitana de Chile.
Exposiciones Individuales
2008 “Gobi-Atacama”, Museo de Bellas Artes de Santander, España.
2008 “Gobi-Atacama”, CDAN, Centro de Arte y Naturaleza, Huesca, España.
2008 “Austral”, Galería Isabel Aninat, Santiago, Chile.
2008 “Gobi-Atacama”, Fundación Telefónica, Santiago, Chile.
2008 “Gobi-Atacama”, Casa Asia, Barcelona, España.
2008 “Austral”, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
2007 “Austral”, Museo da Casa Brasileira, Sao Paulo, Brasil.
2007 “Austral”, Instituto Italo Iberoamericano, Roma, Italia.
2006 “El Viaje de Invierno”, Galería EstiArte, Madrid, España.
2006 “Austral”, Centro de Arte Caja de Burgos, Burgos, España.
2006 “Austral”, Palacio de la Virreina, Barcelona, España.
2005 “Patagonia”, Loop`00, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
2005 “El Viaje”, Centro de Arte Contemporáneo Matucana 100, Santiago, Chile.
2005 “Arquitectura Y Habla”, Instituto Cervantes de Sao Paulo, Brasil.
2004 “Arquitectura Y Habla”, Instituto Cervantes de Chicago, Estados Unidos.
2004 “El Viaje”, Galería Animal, Santiago, Chile.
2004 “The World Trade Center”, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
2004 “Instalación”, Galería Visor, Valencia, España.
2003 “El Viaje”, OF Loop`00, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
2003 “The World Trade Center”, Instituto Cervantes de Paris, Francia.
2003 “El Museo”, Convento de San Agustín, Barcelona, España.
2002 “Prolongaciones”, Tinglado II - Puerto de Tarragona, España.
2002 “El Museo”, Primavera Fotográfica, Barcelona, España.
2002 “El Museo”, MEIAC, Badajoz, España.
2001 “El Museo”, Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Santiago, Chile.
2000 “Naturaleza”, Manzana de La Rivera. Asunción, Paraguay.
2000 “Naturaleza Muerta”, Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Santiago, Chile.
1999 “El Miracle”, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
1999 “Naturaleza Quemada”, Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, España.
1999 “Cementerios”, Instituto Catalán de Cooperación Iberoamericano, Barcelona, España.
1995 “La Gran Agua”, Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile.
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Exposiciones Colectivas:
2008 Photoespaña, Centro de Arte Caja de Burgos, Madrid, España.
2008 “Gobi-Atacama”, 9ª BIENAL MARTÍNEZ GUERRICABEITIA, Valencia, España.
2007 “El Locutorio”, Instituto Cervantes de Alburquerque, Nuevo México.
2007 “El Locutorio”, CIGE, Feria de Arte Pekín, China. Casa Asia, Barcelona, España.
2007 Baletina Basilea, Galería Isabel Aninat, Santiago de Chile.
2007 ArteBa, Matucana 100, Santiago, Chile.
2007 “El Locutorio”, IVAM / Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España.
2007 “Vídeo Creadores Hispano - Americanos”, Instituto Cervantes de Brasilia, Brasil.
2007 “El Locutorio”, Centro Victoria, Zaragoza, España.
2006 “Patagonia”, Galería Animal, Santiago, Chile.
2006 “El Locutorio”, Centro de Arte Juan Ismael, Fuerteventura, España.
2006 “Arquitecturas de la vida cotidiana”. Hanoi, Vietnam.
2006 “ColectivaFotot06”, Galería EstiArte, Madrid, España.
2006 “El Locutorio”, Universidad de Valencia, España.
2006 “Patagonia”, V Festival de Almería, Almería, España.
2006 “Patagonia”, Instituto Cervantes, Nueva York, Estados Unidos.
2006 “Patagonia”, Fundación Rodríguez Acosta, Granada, España.
2005 “Arquitecturas”, Galería Ob-Art, Barcelona, España.
2005 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
2004 Fotoamérica. Galería Isabel Aninat, Santiago, Chile.
2004 Forum`04. Selección de Arco`04. Barcelona, España.
2004 Primavera Fotográfica. Galería Art Loft, Reus, España.
2004 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
2003 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
2003 Arco (Madrid). Galería Carmen de La Calle, Jerez, España.
2002 Forosur (Cáceres). Galería Carmen de La Calle, Jerez, España.
2002 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
2001 Hotel Sevilla (Sevilla). Galería Antonio de Barnola, Sevilla, España.
2001 Hotel Viennart (Viena). Galería Antonio de Barnola, Viena, España.
2001 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
2000 Arco (Madrid). Galería Isabel Aninat, Santiago, Chile.
1999 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.
1994 XI Bienal Internacional de Arte. Valparaíso, Chile.
1994 Centro Cultural Montecarmelo. Santiago, Chile.
1993 XV Concurso Nacional - Arte Joven. Valparaíso, Chile.
1992 X Bienal Internacional de Arte. Valparaíso, Chile.
Premios y Becas:
2006 Beca Ruy Clavijo, Casa Asia, Barcelona.
2005 Subvención de la Generalitat de Cataluña para el libro “Austral”.
2005 Seleccionada en Photoespaña, Madrid.
1999 Seleccionada en Photoespaña, Madrid.
00-04 Beca de La Generalitat de Cataluña, para realizar tesis doctoral.
96-99 Beca Presidente de La República, Chile, para obtener suficiencia investigadora.
1993 Premio Alfredo Valenzuela Puelma. XI Bienal Internacional, Chile.
Museos y Colecciones Públicas:
Ayuntamiento de Cáceres, España.
Diputación de Lérida, España.
Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, Chile.
Sudamericana de Vapores S.A, Santiago, Chile.
Metro, Santiago, Chile.
Puerto de Barcelona, España.
Centro de Arte Matucana 100, Santiago, Chile.
Departamento de Audiovisuales del Museo Reina Sofía, Madrid, España.
Centro de Arte Caja De Burgos, España.
IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España.
Museo de Bellas Artes de Santander, España.
Centro de Arte y Naturaleza, Huesca, España.
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ORGANIZAN
AUSPICIAN
Proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales | Fundación Telefónica Chile, contribuyendo a la educación y la cultura