1 LA MÚSICA POPULAR COMO HERRAMIENTA EDUCATIVA EN LA ACADEMIA DE FORMACIÓN MÚSICAL DE LA VICTORIA Cristian Camilo Díaz Clavijo Mayo 26 de 2016 Universidad Pedagógica Nacional Facultad de Bellas Artes Departamento de Música 2 LA MÚSICA POPULAR COMO HERRAMIENTA EDUCATIVA EN LA ACADEMIA DE FORMACIÓN MÚSICAL DE LA VICTORIA Investigación para aspirar al título de pregrado de licenciatura en música Cristian Camilo Díaz Clavijo Código: 2011175013 ASESOR ESPECIFICO: María Teresa Martínez Universidad Pedagógica Nacional Facultad de Bellas Artes Departamento de Música Mayo 26 de 2016 3 4 5 6 ABSTRACT La Academia de Formación Musical de la Victoria se encuentra en una de las localidades con mayor nivel de pobreza de Bogotá, en donde se viven problemáticas sociales de gran impacto en el bienestar y desarrollo de la comunidad. Por medio de la educación musical, esta investigación desea promover el desarrollo social e individual para el mejoramiento de la calidad de vida de las personas que hacen parte de este proceso formativo, el cual tiene como elemento principal la enseñanza de la música popular. En este trabajo se desarrolla una propuesta de formación musical planteada en tres ciclos, en los cuales los estudiantes reciben clases de gramática, instrumento y ensamble instrumental, en este último tienen la oportunidad de poner en práctica todo lo aprendido, lo cual sirve como herramienta para promover y articular los procesos formativos sociales y musicales de los estudiantes. 7 CONTENIDO 1.1-Planteamiento del problema………………………………………........……11 1.2-Pregunta de investigación………………………………………….……..….13 1.3-Objetivogeneral…………………………………………………......................13 1.4-Objetivos específicos…………………………………………………………..13 1.5-Justificación……………………………………………………….…………..…14 2-Referentes teóricos………………….………………..……………………..…..15 2.1-Teoría ecológica……………………..……………………….……...…………15 2.2-Música popular………………………………………….…….………………...19 2.3-Lineamientos curriculares y aportes a la educación musical……….....21 3-Antecedentes………………………………………………………….…………...24 3.1Método teórico practico para la interpretación de música popular en teclados electrónicos……………………………………………………………....24 3.2Propuesta de un material de estudio para el desarrollo auditivo armónico básico a través de músicas populares urbanas…………………………...….24 3.3Propuesta de material de lectura musical basado en estructuras rítmicas y melódicas de la música popular colombiana……………………...…………..25 8 4- Marco metodológico…………………………………………………………….26 4.1- Enfoque metodológico cualitativo………………………………………….26 4.2-Investigación etnográfica……………………………………………..………26 4.3-La etnografía educativa………………………………………………………..27 4.4-Fases de la etnografía educativa…………………………………………….27 5- Estructura de formación para la academia de formación musical de la victoria………………………………………………………………………………....28 6-Ciclos de formación musical……………………………………………………30 6.1- Ciclo iniciación…………………………………………………………………31 6.2- Ciclo uno…………………………………………………………………………33 6.3-Ciclo dos………………………………………………………………………….35 7-La música popular en el ensamble instrumental…………………………....37 7.1-Proceso de montaje…………………………………………………………….37 7.2-Repertorio ciclo iniciación…………………………………………………….38 7.3-Repertorio ciclo uno……………………………………………………………40 7.4-Repertorio ciclo dos……………………………………………………...…….47 7.5-repertorio para unificar los procesos formativos en los 3 ciclos….......52 9 8.1-El ensamble instrumental como herramienta social……………….……..59 9-Conclusiones…………………………………………………………………….…61 10-Bibliografia………………………………………………………………………...62 10 1.1PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA La localidad de San Cristóbal, ubicada en el suroccidente de la ciudad de Bogotá, con una población de más de cuatrocientas mil personas, con suelos urbanos y rurales, se ha consolidado a lo largo de las últimas décadas como un territorio intercultural, puesto que ha acogido poblaciones de diferentes partes del país que han inmigrado debido al conflicto interno. A pesar de la riqueza cultural y ambiental que se encuentran en la localidad, también se ha perfilado en un sector donde predomina la inseguridad y la pobreza, debido a la ausencia de oportunidades y de políticas contra estas problemáticas. En el año 2009, el Centro de Desarrollo Comunitario de La Victoria (CDC), uno de los centros principales de la localidad, era el lugar donde las personas de la zona se reunían para ser parte de las oportunidades educativas y culturales que allí se ofrecían. En este contexto y con el apoyo de organizaciones no gubernamentales se genera un espacio educativo en música, con el fin de promover la sensibilidad, la apreciación estética, la comunicación y la convivencia en esta comunidad, experiencia que finaliza en el año 2012. Por esta razón se inicia la Academia de Formación Musical de La Victoria, con el fin de encargarse de las necesidades musicales y culturales de este sector, tratando también de dar respuesta al contexto de esta zona de la ciudad, en la cualse presentan problemáticas de convivencia. Debido a su corta trayectoria, la academia aún no ha logrado responder a las necesidades que el contexto le plantea. En primer lugar, la academia se encuentra en uno de los lugares más marginados de la ciudad, por esta razón los habitantes del sector son personas que cuentan con recursos económicos limitados formación cultural aparte y les cuesta acceder a programas de de los que la escuela les ofrece. Sin embargo, en 11 muchos casos no se brinda esa oportunidad, puesto que en gran parte de los colegios públicos y privados de la zona no se tienen en cuenta las artes en su currículo escolar y no hay una conciencia por parte de la comunidad sobre la importancia de estos espacios de formación. Por esta razón, la academia recibe estudiantes con diversas expectativas musicales y educativas, los cuales tienen diferentes niveles de formación musical y necesidades a los que se desea responder a cabalidad, sin embargo, a causa de su corta trayectoria y su proceso de construcción, no se ha logrado organizar un funcionamiento que logre dar respuesta a dichas necesidades. En segundo lugar, como se mencionó anteriormente, la academia está ubicada en un lugar al que en las últimas décadas han llegado personas de diferentes partes del país a causa de la guerra, trayendo con ellas sus costumbres y experiencias musicales; esto produjo que en el sector se encuentre una diversidad cultural que a pesar de que es evidente, no es reconocida por parte de sus habitantes, puesto que no se han dado los espacios adecuados donde puedan compartir y reconocer su diversidad cultural, esto también ha llevado a que la construcción de identidad y de sentido de pertenencia en su barrio se vea deteriorada. En tercer lugar, gran parte de los estudiantes que han llegado a la academia no cuentan con un proceso de formación adecuado, ya que la propuesta educativa de la academia no gira en torno a los géneros musicales que los estudiantes desean aprender, lo cual ha llevado a un bajo rendimiento musical en sus manifestaciones artísticas y a la desvalorización de sus intereses y expresiones musicales. Finalmente, a causa del contexto que se desenvuelve en esta zona de la ciudad y de sus problemáticas sociales como la violencia e inseguridad, las personas tienen dificultades comunicativas y de socialización, acciones que llevan a que los problemas de convivencia sean más difíciles de resolver, problemática a la cual la academia también desea dar respuesta. 12 1.2PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN De acuerdo a lo anterior, La Academia de Formación Musical de La Victoria se enfrenta a unas necesidades que desea responder, por esta razón la pregunta de investigación es: ¿Qué características de la música popular permiten desarrollar la gramática, la técnica instrumental y el ensamble instrumental en un proceso de educación musical en La Academia de Formación Musical de La Victoria? 1.3OBJETIVO GENERAL: Identificar las características que la música popular aporta en los procesos de formación gramatical, instrumental y de ensamble en La Academia de Formación Musical de La Victoria. 1.4OBJETIVOS ESPECÍFICOS: - Determinar la estructura de formación que permita a través del Ensamble instrumental la apropiación de los elementos musicales, culturales y sociales de los alumnos de la Academia de Formación Musical de la Victoria. - Determinar los contenidos musicales que definen los ciclos de Formación de la Academia de Formación Musical de la Victoria. - Identificar el repertorio pertinente para el contexto de la Academia de formación musical de la Victoria que permita desarrollar los contenidos de los ciclos de formación musical. - Articular el proceso de formación musical de la academia a los procesos de desarrollo social que esta comunidad necesita. 13 1.5 JUSTIFICACIÓN La importancia de este trabajo se refleja en los aportes sociales y educativos que le puede ofrecer a la comunidad y a La Academia de Formación Musical de La Victoria, la cual se encuentra en un proceso de construcción y consolidación. Es importante destacar que por medio de la enseñanza musical se pretenden fomentar valores como la convivencia, la solidaridad, el sentido de pertenencia y el respeto, los cuales necesitan ser promovidos en la zona en la cual se encuentra ubicada la academia, a causa de las problemáticas sociales y culturales que viven sus habitantes y que a través del aprendizaje de la música se pueden promover y poner en práctica. Del mismo modo se busca fomentar la construcción de identidad personal y social a través de la música popular, puesto que para los estudiantes es el medio en común y por el cual se identifican y reconocen en la sociedad. Sumado a esto la enseñanza de este tipo de música, la cual se caracteriza por abarcar una amplia cantidad de géneros musicales, permitirá a los estudiantes ampliar su experiencia estética, pensamiento creativo, la comunicación y su sensibilidad como espectador, creador y expositor de la música. 14 2 REFERENTES TEÓRICOS 2.1Teoria ecológica: Urie Bronfenbrenner, un estadounidense de origen soviético concibe esta teoría con el fin de entender las características y los aspectos que influyen en el desarrollo humano, influenciado por el trabajo de su padre (psiquiatra), descubrió que sus pacientes evolucionaban de forma diferente debido al entorno que los rodeaba. Por esta razón, en su teoría ecológica los pilares fundamentales de su investigación fueron lo que él denomina (PPCT), el proceso personal, el contexto que influenciaba dicho proceso y el tiempo en que se desarrollaba el mismo. Hay varias consideraciones y conceptos claves los cuales se deben tener en cuenta para entender la propuesta de Bronfenbrenner: 1- Desarrollo humano: Lo define como la percepción e interacción que tiene un individuo frente a determinado ambiente. 2- Transición ecológica: Suceso vital que supone un cambio de rol o de entorno 3- Ambiente ecológico: Para Bronfenbrenner el ambiente ecológico son las estructuras de su entorno las cuales son determinantes para su desarrollo, cada estructura va sucedida por una más grande siendo la estructura más pequeña la que más influye en su desarrollo y es el entorno más cercano al individuo. 4- La respuesta de un individuo frente a determinada situación o entorno (ambiente) también va ligada a su etapa de desarrollo. Para Bronfenbrenner (1987) “La ecología del desarrollo humano comprende el estudio científico de la progresiva acomodación mutua entre el ser humano activo en desarrollo, y las propiedades cambiantes de los entornos inmediatos en los que vive la persona en desarrollo, en cuanto este proceso se ve afectado por las relaciones que se establecen entre estos entornos, y por los contextos más grandes en los que están incluidos los entornos” (p. 81) 15 A continuación se presentará la caracterización de cada una de las estructuras, las cualesel autor denomina sistemas: Microsistema: Son los entornos más cercanos que tiene la persona a su alrededor, como por ejemplo su familia, sus compañeros, amigos, etc. El desarrollo del individuo es el resultado de las interacciones con dichos microsistemas, los cuales tienen roles definidos y son muy significativos para el individuo. Meso sistema: Se refieren a las relaciones e interacciones que los microsistemas del individuo pueden tener, (cuando el padre de un niño se acerca al colegio de su hijo a hablar de sus calificaciones con su profesora), este es un claro ejemplo puesto que plantea una relación bidireccional entre los microsistemas del individuo y en donde éste es influenciado directamente por dicha relación, además de cumplir una participación activa de esta interacción. Exosistema: Son entornos en donde el individuo no tiene una participación activa y sin embargo tienen una incidencia directa en él, ya que influyen en su entorno, como ejemplo, el trabajo del padre o el círculo de amigos de su madre. Macrosistema: Este entorno influencia a todos los demás sistemas y hace referencia a la religión y la política, las cuales diseñan y moldean los anteriores sistemas. Cronosistema: Es el tiempo en el cual transcurre la interacción de los sistemas con el individuo y en donde hay una respuesta psicológica en ese lapso de tiempo. En definitiva Bronfenbrenner (2001) concluye que para estudiar el desarrollo de un individuo, se debe tener en cuenta lo que él denominaPPCT, (proceso – persona –contexto – tiempo). “En primer lugar, el “proceso”, es decir, la relación dinámica de individuo y el contexto. Un proceso que tiene lugar a lo largo del “tiempo”, en tercer lugar la “persona” o repertorio biológico, cognitivo, emocional, conductual individual. 16 Finalmente el “contexto” o ambiente ecológico (micro, meso, exo, macro sistemas). Según el autor, se trata de elementos que deben considerarse en cualquier diseño de investigación del fenómeno psicológico”. (p. 83) El análisis de desarrollo humano planteado por Bronfenbrenner servirá para comprender el contexto en el que se encuentran los estudiantes deLa Academia de Formación Musical de La Victoria y a su vez para comprender los aspectos sociales que son trascendentales en su proceso de formación. Como se mencionó anteriormente el sector del barrio La Victoria presenta bastantes dificultades a nivel social las cuales inciden en la calidad de vida y en el desarrollo de los individuos y de la comunidad en general. Esta localidad se conoce como la tercera con menor calidad de vida, comparándola con las demás localidades de Bogotá, a pesar de que sus habitantes poseen casi en su totalidad la cobertura de servicios públicos, de salud y de educación primaria, básica y media, los problemas más relevantes los encuentran en la movilidad y en los altos índices de criminalidad y violencia. Lo anterior se traduce en un entorno complejo para el desarrollo individual y social de sus habitantes. Para entender más a fondo la incidencia de este fenómeno se propone analizarlo desde la perspectiva de la teoría ecológica de Urie Bronfenbrenner, en donde se demuestra la importancia del desarrollo del individuo, los entornos donde él cohabita y donde también se plantea el nivel de incidencia de estos entornos en dicho desarrollo (micro, meso, exo, y macro). A continuación se presenta una gráfica planteada del mismo modo que la teoría ecológica, en donde se muestra la relación de los sistemas con un individuo inmerso en este contexto. Esto se hace con el fin de entender las dificultades a las cuales se enfrenta el individuo en su proceso de desarrollo y la forma en que la academia puede aportar desde la enseñanza musical a mejorar los problemas que surgen al cohabitar con estos entornos. 17 La relación con estos entornos afecta de cualquier modo al individuo, causando una reacción en él con dichos entornos; en este caso se hará referencia a la relación del individuo (estudiante) con la comunidad, ya que es en este punto donde los problemas de criminalidad y violencia, que se dan en esta parte de la ciudad, afectan esta relación. Esta razón llevo a concluir que entre la comunidad presentaba falencias en una serie de valores como la solidaridad y el respeto entre ellos, ocasionando dificultades en su relación. El proceso formativo presentado en este trabajo busca también responder a la necesidad de promover estos valores con el fin de mejorar la relación del individuo con la comunidad, aportando así a los estudiantes por medio del trabajo educativo 18 con los elementos musicales y perfilándolos como espectadores, creadores y expositores 2.2 Música popular: El término de música popular proviene del término anglosajón “popular music”, fue utilizado en la primera mitad del siglo XX para denominar a la música que se escuchaba cotidianamente en Nueva York; entre estas músicas se encontraba el jazz, blues y el rock and roll. En ese momento el concepto de música popular también venía acompañado por unas características musicales muy concretas, Baker, (1993) decía que “la música popular es aquella que es fácil de memorizar y que el oyente relaciona con algún momento de su vida” (p. 45). Sin embargo este término se popularizó alrededor de todo el mundo y se arraigó en el contexto de otras culturas, incorporando géneros musicales tradicionales que de la misma forma que el rock o el jazz en Estados Unidos, hacían parte de la cotidianidad de estos lugares. Por otra parte, la academia en general, había tendido a menospreciar este tipo de música, caracterizándola como de baja calidad a causa de su procedencia, pues generalmente este tipo de música era interpretada por músicos no profesionales, que la aprendían empíricamente y su nivel técnico en el instrumento no era aceptable para los académicos, sumado a esto las características musicales no se podían comparar con lo que se denominaba “música culta”. A causa del auge de los medios de comunicación como la televisión y la radio, el concepto de música popular se fue complejizando, puesto que estos medios ayudaron a que la música se masificara aún más y que géneros musicales foráneos se escucharan alrededor de todo el mundo; es el caso del rock and roll, el cual tuvo una gran aceptación en muchas partes del mundo, integrándose así a la cotidianidad de los lugares donde se escuchaba, lo anterior provocó el 19 surgimiento de la industria musical, factor fundamental para el desarrollo de la música popular hasta la actualidad. Otra de las grandes críticas de la música popular surge a causa de la comercialización de la música, puesto que esto dio lugar a que se convirtiera en una mercancía que se consume como cualquier otro producto masificado y en donde los medios de comunicación son los encargados de comercializarlo para las masas. Esto también condujo a la música popular, a estandarizar sus características musicales, aspectos como su forma (A-A-B-A), sus temas melódicos fáciles de recordar, las letras de sus canciones con las que los oyentes se identificaban, son sólo algunas de las características que según Bruce (1945) se encontraron en la música popular “La música popular es de hecho considerada como una comodidad y es comprada, explotada, distribuida y vendida del mismo modo que otras comodidades incluido el jabón, comida, cosméticos, cigarrillos o automóviles (p 47).” En la actualidad, algunos puntos de vista acerca de la música popular han cambiado, es el caso de los académicos, quienes reconocen el valor musical que tiene, su constante evolución y el valor que tiene en la sociedad; por esta razón se ha integrado en los contenidos de muchas universidades en todo el mundo, sumado a esto el músico intérprete de música popular también es más valorado, a pesar de que algunos no cuentan con formación académica, se valoran sus saberes y experiencia. Hay varios aspectos que se deben tener en cuenta cuando hablamos de música popular, a continuación se presentarán algunos conceptos: Música urbana: Se le denomina a la música producida y consumida dentro de un contexto urbano, además es difundida por los medios de comunicación como internet, televisión y radio, un ejemplo de esta música son los géneros rock, pop, hip hop, entre otros. 20 Música folclórica o música tradicional: Es aquella música hecha en el campo, trasmitida de generación en generación que ha perdurado a través del tiempo y que representa las manifestaciones artísticas de un determinado grupo social. Ésta música en ocasiones ejerce una función social, ya que es utilizada para celebraciones, labores en el campo, juegos, entre otras. 2.3 Lineamientos curriculares y aportes a la educación musical: A pesar de que la educación artística no es considerada como un área fundamental en la formación del ser humano, como son consideradas las matemáticas, la biología o las ciencias sociales, nuestra sociedad toma cada vez más conciencia de lo que ésta área del conocimiento aporta a la formación del individuo y a la sociedad en general; a grandes rasgos se tiene consciencia que la formación artística desarrolla la sensibilidad, la experiencia estética, el pensamiento creativo y la expresión simbólica. (p 13), sin embargo, hay muchos aspectos de gran trascendencia para el desarrollo humano que se pueden trabajar con la educación artística. El ministerio de educación de Colombia coincide con lo anterior y concibe a las artes como un aporte significativo a la sociedad, por lo tanto plantea que: La Educación Artística es un área del conocimiento que estudia la sensibilidadmediante la experiencia (experiencia sensible) de interacción transformadora y comprensiva del mundo, en la cual se contempla y se valora la calidad de la vida, cuya razón de ser es eminentemente social y cultural, que posibilita el juego en el cual la persona transforma expresivamente, de maneras impredecibles, las relaciones que tiene con los otros y las representa significando la experiencia. (p. 25). 21 Sin embargo, los lineamientos curriculares que se conciben para la educación musical del país giran en torno a tres competencias, las cuales se encargan de desarrollar la educación artística en general, con el fin de promover habilidades que están mediadas por los contextos culturales y sociales con los que debe interactuar el estudiante. Habilidades Roles Proceso pedagógico (competencias) Sub-procesos Sensibilidad Como espectador Recepción Percepción Apreciación Apreciación estética Como creador Creación Apropiación Producción Comunicación Como expositor (ante el público) Socialización Presentación pública Gestión (Ministerio de Educación Nacional p 50) Con estos tres procesos, se busca desarrollar en el individuo tres campos fundamentales para su formación. 1- Cognitivo – (ligado a la recepción) 2- Físico creativo – ( ligado a la creación) 3- Socio afectivo – (ligado a la socialización) Otro aspecto fundamental que trabaja la educación musical, es la capacidad de expresión del individuo a partir del componente emocional que está inmerso en todas las artes. En la música estos componentes emocionales los podemos encontrar enla melodía, ritmo, timbre etc, sin embargo, para adquirir la capacidad de expresión el individuo desarrolla estas habilidades de la misma manera que el aprendizaje del lenguaje. Willems hace referencia al tema en el siguiente cuadro: 22 Lenguaje Música Escuchar las voces. Escuchar los sonidos, ruidos y cantos Retener sin precisión elementos del Retener sonidos y sucesiones de lenguaje. sonidos. Retener silabas, juego de palabras. Retener sucesiones de sonidos, trozos de melodías. Sentir el valor afectivo y expresivo Volverse sensible al encanto de los sonidos 0Reproducir palabras aun sin Reproducir sonidos, ritmos, melodías y comprenderlas. pequeñas canciones. Comprender el significado semántico Comprender el sentido de los de las palabras elementos de la música. Aprender las letras, escribirlas y leerlas Aprender los nombres de las notas, escribirlas y leerlas. Hacer pequeñas redacciones Comprender melodías y pequeñas canciones. (Edgar Willems. 1981 P. 37) Es importante resaltar que gracias a este proceso de desarrollo, la enseñanza musical sirve para incentivar las relaciones sociales de los individuos ya que promueve elementos de comunicación como la escucha activa, el respeto y valor de las manifestaciones musicales de los demás. Finalmente cabe resaltar que con la música se promueve el desarrollo de la personalidad y hábitos como la disciplina la cual se ve reflejada en la constancia que se debe tener para aprender un instrumento musical. 23 3 ANTECEDENTES 3.1 Método teórico práctico para la interpretación de música popular en teclados electrónicos: Autor: Jairo Augusto Ortiz Padilla. Esta propuesta metodológica plantea como problema de investigación, cómo las metodologías más conocidas se centran en la interpretación instrumental dejando de lado la formación teórica y técnica para interpretar el instrumento, sumado a esto se pasan por alto aspectos formativos como la improvisación, la cual es fundamental en la música popular y al piano como un instrumento solista sin contemplar su rol de acompañante como se presenta en muchos géneros populares. Como conclusión el autor presenta los resultados de su propuesta metodológica aplicada en sus estudiantes, en efecto dicha propuesta se centra en el aprendizaje teórico, técnico y práctico para interpretar teclado electrónico, por esta razón no sólo presenta ejercicios técnicos sino que desarrolla una propuesta en la que planteaba la enseñanza de aspectos teóricos musicales a partir del instrumento. La articulación de los elementos teóricos en los aspectos interpretativos de esta propuesta, sirvió como referencia para ordenar la propuesta gramatical y técnica en este trabajo. 3.2 Propuesta de un material de estudio para el desarrollo auditivo armónico básico a través de músicas populares urbanas: Autor: Leonardo Álvarez Benítez El problema planteado en esta monografía se centra en el material que utilizan los profesores para abordar la formación auditiva de los estudiantes, ya que este consiste en ejercicios descontextualizados de la música que interpretan los estudiantes, por esta razón resulta un trabajo aburrido y tedioso para ellos; otro 24 aspecto fundamental en este problema, es que los profesores no son conscientes de la forma en que trabajan este tema en sus clases, razón por la cual el autor crea un material para desarrollar auditivamente aspectos rítmicos, intervalos, melodías, y la armonía. En conclusión, para los estudiantes resulta significativo el hecho de trabajar la formación auditiva de esta manera, por lo tanto encuentran más satisfactorio este proceso. Lo anterior resulta ser un aporte fundamental para este trabajo ya que la propuesta también se centra en los intereses musicales de los estudiantes y en la formación musical para que se puedan desempeñar interpretando los géneros de su interés. 3.3 Propuesta de material de lectura musical basado en estructuras rítmicas y melódicas de la música popular colombiana: Autor: Daniel Ricardo Penagos Rojas El problema planteado en esta investigación consiste en los ejercicios rítmicos y melódicos de las principales metodologías para la lectura instrumental, ya que no dan respuesta a las características de la música popular colombiana, lo cual le genera inconvenientes a los instrumentistas a la hora de enfrentarse a este tipo de repertorio. La investigación muestra que las características musicales en las que generalmente se tienen problemas para interpretar, son los aspectos rítmicos (desplazamientos de acentos, sincopas internas y externas y contratiempos), los cuales son sólo algunas de las características principales que tiene la música popular colombiana. El aporte que brinda esta investigación está en la manera en que se trabaja la lectura rítmica, puesto que muestra un proceso en el cual se desarrollan las habilidades necesarias para abordar la interpretación de este género, este proceso se tuvo en cuenta a la hora de desarrollar los contenidos en gramática para abordar la lectura musical. 25 4 MARCO METODOLÓGICO 4.1 Enfoque metodológico cualitativo: Este enfoque cualitativo tiene como fundamento el carácter reflexivo de la investigación social, por esta razón el investigador cumple un rol activo en la sociedad que estudia y como el principal instrumento con el cual se desarrolla la investigación. Para Miguel Martínez (2006) Este método se basa en un modelo conceptual-inductivo, en el cual se delimita el fenómeno a estudiar para luego plantear interrogantes y características de lo que se estudia, el énfasis de este tipo de investigación está en reunir la mayor cantidad de cualidades para construir una interpretación comprensible de lo que se estudia (p. 16). Las características de este enfoque de investigación son las idóneas para este trabajo puesto que brinda un espectro amplio para analizar tanto las características sociales del barrio de la Victoria en donde está ubicada la academia como la propuesta que se desea desarrollar. 4.2 Investigación etnográfica: Este tipo de investigación perteneciente al enfoque metodológico cualitativo, consiste en el estudio de una comunidad determinada a partir de la observación participante, en este tipo de investigación se aborda el objeto de estudio con el objetivo de comprender e interpretar una realidad que interactúa con un contexto más amplio y su finalidad es proponer planteamientos teóricos para resolver problemas prácticos. Esta investigación es de carácter inductivo, se basa en la experiencia y en la exploración en el escenario social, esto sumado a la observación del investigador permite establecer modelos, hipótesis y posibles teorías explicativas de la realidad del objeto de estudio. Según Spradley (1980) Hay dos tipos de investigación etnográfica, una llamada la “macro etnografía la cual se utiliza en la investigación de sociedades complejas,” y la “micro etnografía la cual será utilizada para este trabajo, que consiste en 26 enfocar la investigación en una institución en particular”, (Pag, 4) en este caso será la academia de formación musical de la Victoria y la comunidad donde se encuentra. En el contexto educativo este tipo de investigación tiene como característica que un solo investigador puede abordar el trabajo y se centra generalmente en necesidades educativas que el investigador desea resolver. 4.3La etnografía educativa: Como su nombre lo indica este tipo de educación se centra en los paradigmas de la educación, su intención es reconstruir la realidad social mediante la interacción de los demás participantes de la comunidad educativa en este caso estudiantes, padres de familia y personas de la comunidad en general. Para poder llevar a cabo esta investigación se necesita hacer una observación directa durante un largo tiempo por esta razón es muy utilizado por los docentes, el cual se encarga no solo de observar sino de transformar el contexto que investiga mediante las hipótesis que resultan de su observación. 4.4 Fases de la etnografía educativa: Para proponer un análisis y hacer las hipótesis para desarrollar los objetivos de este trabajo mediante este tipo de investigación, se tomara como herramienta la observación participante, la cual consiste en la descripción de grupos sociales y escenas culturales a través de la vivencia de las experiencias de las personas indicadas. Cabe destacar que en el caso de la persona que desarrolla la observación participante cumple un rol activo en la comunidad estudiada. Luego se procede a la recolección y delimitación de datos los cuales se realizan en el mismo proceso de la captura de la información, esta recolección se manifiesta mediante escritos descriptivos los cuales se verán en el desarrollo de los capítulos. 27 5 ESTRUCTURA DE FORMACIÓN PARA LA ACADEMIA DE FORMACIÓN MUSICAL DE LA VICTORIA Anteriormente el proceso de formación musical de la academia se desarrollaba a través de la enseñanza instrumental pasando por alto el desarrollo de otras habilidades y aptitudes formativas las cuales son relevantes en el contexto musical de los estudiantes de la academia. El proceso de investigación ha conducido a una propuesta, la cual se construyó pensando en el desarrollo musical, personal y social de los estudiantes. Esta propuesta está estructurada en tres ciclos de formación llamados ciclo iniciación, ciclo uno y ciclo dos, en cada ciclo los estudiantes ven tres asignaturas, las cuales son gramática musical, instrumento y ensamble instrumental; este proceso de formación desarrolla en las clases de gramática las bases musicales y de la clase de instrumento los elementos técnicos para ponerlos en práctica en la clase de ensamble instrumental, siendo esta ultima el resultado de su proceso de aprendizaje. Otra de las características de esta propuesta es que el proceso vivido en cada ciclo es igual, sin embargo en cada asignatura el proceso se va llevando en un andamiaje de saberes, es decir, que es necesario el dominio de lo aprendido por los estudiantes en cada materia proceso en el siguiente ciclo. 28 para poder continuar con el Los estudiantes asisten a la academia una vez por semana viendo ese día tres clases correspondientes a gramática, instrumento y ensamble instrumental, con una intensidad de una hora por asignatura. Los instrumentos que pueden aprender a interpretar los estudiantes son guitarra, piano, violín, bajo y batería. Esta estructura de formación se ha puesto en funcionamiento con muy buenos resultados musicales, y con una muy buena respuesta por parte de los estudiantes, además ha aportado orden al funcionamiento de la academia. 29 6 CICLOS DE FORMACIÓN MUSICAL Después de diseñar la estructura de formación para la academia, surgió un nuevo interrogante en el proceso de consolidación de la propuesta educativa, siendo este el qué enseñar partiendo de la estructura propuesta. Para delimitar los contenidos en los tres ciclos de formación se tuvieron en cuenta los objetivos a los que se querían llegar en cada ciclo, y a su vez las características musicales de un repertorio el cual se seleccionó con base a los gustos musicales de los estudiantes, los cuales giran en torno a la música popular. A continuación se presentaran los elementos musicales y técnicos que se desarrollan durante cada ciclo en las materias de gramática e instrumento. Los ciclos de gramática plantean en cada grafico el tema (de color azul), los contenidos que se desarrollan en cada tema (de color rojo) y los objetivos que se cumplen (de color verde). Mientras que en los gráficos de los ciclos de instrumento se presenta los contenidos que cada instrumentista debe dominar para avanzar al siguiente ciclo. 6.1 Ciclo iniciación: El objetivo de este ciclo, como su nombre lo indica, es brindar a los estudiantes los elementos y saberes básicos para hacer música; los estudiantes en la asignatura de gramática aprenden primero por medio de la experiencia los elementos primordiales de la música para luego conceptualizar su aprendizaje; en la materia de instrumento los estudiantes adquieren las habilidades básicas para interpretar un repertorio sencillo poniendo en práctica lo aprendido en la asignatura de gramática. 30 CICLO INCICIACIÓN GRAMÁTICA Sentir el pulso de diferentes canciones. ACENTO Marcar con diferente intensidad los tiempos fuertes y débiles en compases de 2 y 3 tiempos. RITMO REAL Ejecutar ritmos por imitación e improvisación. TEMPO Ejecutar ritmos en tempos diferentes. TÉCNICA Experimentar por medio de ejercicios el apoyo del diafragma. MODO MAYOR Y MENOR. Cantar las escalas ascendente y descendente mente, notas pedal, giros melódicos y grados de atracción, YDINÁMICA Presentar reconocer y aplicar cambios de intensidad fijos o graduales (piano, forte, crescendo, diminuendo). DICTADO RITMICO Reconocer e identificar de figuras y agrupaciones rítmicas. DIRECCIONALI DAD Identificar intervalos ascendentes y descendentes. NOTACION RITMICA Presentar, reconocer y leer figuras, células y motivos rítmicos. RITMO ENTONACIÓN AUDICIÓN NOMBRES DE NOTAS LECTOESCRIT URA Ejecutar simultáneamente el acento y el pulso interpretando ejemplos ritmos melódicos. PULSO Ejecutar corporalmente el pulso y reproducir ritmos con la voz. Aprender el nombre de las notas musicales, asociar el gesto a las alturas y entonarlas. GLISSANDO Imitar reconocer y graficar la direccionalidad de los sonidos. NEUMAS Ejercicios asociados martenot PENTAGRAMA Presentar y preparar la lectura de en el pentagrama CIFRADO AMERICANO Presentar reconocer y aplicar. 31 Ubicar las notas musicales en el pentagrama, y la clave de sol y líneas adicionales. CICLO INICICIACIÓN INSTRUMENTAL GUITARRA PIANO VIOLÍN BAJO BATERIA Partes del instrumento Ejercicios de estiramiento Postura del cuerpo y del instrumento Rutinas de ejercicios de calentamiento. Escala de do mayora una octava Progresión de acordes ( I-V-I) ( C,D,G,A) Ritmos populares vals, balada rock, música andina. Progresión de acordes mayores con cejilla I-V-I (F,B) Ejercicios de lectura de partitura Construcción de acordes mayores y menores Escala de do mayora una octava Escala de do mayora una octava Ritmos populares vals, balada rock, música andina. Encadenamiento de acordes I-V-I Escala de sol mayor a dos octavas Ejercicios de lectura de partitura Ritmos populares vals, balada rock, música andina. Ejercicio de tonalidad Ritmos populares vals, balada rock, música andina. Progresión I-VI Con ritmos populares Variaciones de ritmos vals, balada rock, música andina. andina. Ejercicios de lectura de partitura Ejercicio de lectura de partitura Arpegio de do y sol mayor Escala de do mayor Ejercicios de lectura de partitura Variaciones de acompañamie nto vals, balada rock, música andina. Profesión de acordes menores (Im-V-Im) 6.2Ciclo uno: En este ciclo se hace énfasis en el trabajo de entonación y de lectura agregando más elementos musicales, se trabajan escalas mayores y elementos técnicos para el desarrollo de la ejecución instrumental. 32 CICLO GRAMATICAUNO RITMO ENTONACIÓN SINCOPAS Vivenciar la sincopa Ejecutando ritmos por imitación. MODOS RITMOCOS A 2 Y 3 PLANOS Ejecutar frases rítmicas para 2 o 3 timbres distintos (vozpalmas ––pies) en las que se vivencie la sincopa. ESCALA MAYOR Cantar las escalas ascendente y descendente mente con ayuda de un instrumento armónico en tonalidad de C, G, D, F, Bb. EJERCICIOS DE TONALIDAD DICTADO RITMICO AUDICIÓN DICTADO MELODICO PUNTILLO y TRESILLO COMPAS LECTO ESCRITURA SIGNATURAS DE MEDIDA LECTURA RITMICA SOLFEO INTERVALOS ESCALAS MAYORES Apropiar los ejercicios en diferentes tonalidades, notas pedal, giros melódicos y grados de atracción. con ayuda ydeescribir un instrumento Identificar ritmos quearmónico. tengan puntillo y sincopa, en compases binarios ternarios y cuaternarios. Identificar y escribir melodías cortas que tengan grados conjuntos y ritmos sencillos. Presentar reconocer y aplicar por medio de imitación y lectura de ejercicios rítmicos. Comprender su función de medida y reconocer los acentos de compases binarios, ternarios y cuaternarios. Comprender la función que cumple los números fraccionarios en el valor de los compases. Leer ejercicios rítmicos que tengan puntillo y sincopa, en compases binarios, ternarios y cuaternarios. Leer ejercicios melódicos con grados conjuntos y saltos de tercera. Aprender sus denominaciones, características y clasificaciones. Aprender su estructura y construcción. TEORIA CIRCULO DE QUINTAS ARMADURAS EN EL PENTAGRAMA Identificar las tonalidades mayores con sus respectivas alteraciones. Identificar las tonalidades en el pentagrama. 33 CICLO INSTRUMENTAL UNO GUITARRA Progresión de acordes (I-IV- V7- I) en tonalidades mayores Escalas mayores (C, G, D, F Y Bb en primera y segunda posición Progresión de acordes (Im -IVmV7- Im) Ritmos populares de bolero, cumbia, vallenato. PIANO Inversión de acordes Encadenamient o (I-V-I) Y (ImV-Im) Ritmos populares de bolero, cumbia, vallenato. VIOLÍN Escala de do, sol, re, fa, a dos octavas Arpegios a 2 octavas Ejercicios de lectura de partitura Legato en escalas Ejercicios de lectura de partitura Ejercicios de lectura de partitura Escala de G, D, A. Ejercicios de lectura de partitura Lectura de cifrados acordes mayores y menores BAJO Escala G, D, F Y Bb en la primera y segundaposición Ritmos populares de bolero, cumbia, vallenato. Progresión (IIV- V7- I) y (Im -IVm- V7- Im) con ritmos populares Ejercicios de lectura de partitura Lectura de cifrado Improvisación en ritmos y escalas vistas Improvisación en ritmos y escalas vistas 34 BATERIA Paradles Ritmos populares de bolero, cumbia, vallenato. Ejercicio de lectura de partitura Variaciones ritmos populares 6.3 Ciclo dos: En este ciclo se concluye con todo el proceso formativo ejercitando la lectura, se aborda la tonalidad menor y se hace un proceso enel cual los estudiantes exploran la improvisación. CICLO GRAMÁTICA DOS RITMO MODOS RITMOCOS A 2 Y 3 PLANOS Ejecutar breves frases rítmicas para tres timbres distintos (palmas – muslos – pies) ESCALA MENOR NATURAL Cantar las escalas ascendente y descendente mente con ayuda de un instrumento armónico en tonalidad de: Am, Em, Bm, Dm y Gm ENTONACIÓN EJERCICIOS DE TONALIDAD INTERVALOS TRIADAS Apropiar los ejercicios en diferentes tonalidades, notas pedal, giros melódicos y grados de atracción. Identificar intervalos de segunda, justos. Identificar triadas mayores y menores. AUDICIÓN LECTO ESCRITURA TEORIA DICTADO RITMICO Identificar y escribir ritmos en compases compuestos. DICTADO MELODICO Identificar y escribir melodías sencillas en copases simples y compuestos en tonalidad mayor. CLAVE DE FA Presentar reconocer y aplicar en el pentagrama. COMPACES COMPUESTOS en el pentagrama Comprender sus determinados acentos y subdivisión. Leer ejercicios en compases compuestos. SOLFEO EN CLAVE DE SOL Y FA Leer ejercicios con grados conjuntos y saltos de tercera en compases simples y compuestos. CONSTRUCCION DE ACORDES Aprender su estructura y construcción ESCALAS MENORES ESCALAS RELATIVAS Aprender la estructura y construcción de las escalas natural armónica y melódica Establecer la relación que tienen las escalas mayores con sus relativas menores. 35 CICLO INSTRUMENTAL DOS GUITARRA PIANO VIOLÍN Progresión de acordes (I-VIm-IVV7- I) Encadenamient o (I-IV-V-I) Y (Im-IVm-V-Im) Escala de Am, Em, Dm, a dos octavas Escalas menores(Am, Em, Bm, Dm, Gm) en primera y segunda posición Escala de Em, Bm, Dm, Gm Arpegios a 2 octavas Lectura de cifrado Ejercicios de lectura de partitura Progresión de acordes(Im- iidism IVm- V7- Im) Ritmos populares Bossa nova, currulao, blues. Ejercicios de lectura de partitura Ritmos populares Bossa nova, currulao, blues. Ejercicios de lectura de partitura Legato en escalas Improvisación en escalas vistas Improvisación en ritmos y escalas vistas BAJO Escalas menores (Am, Em, Bm, Dm, Gm) en primera y segunda posición Progresión de acordes (I-VIm-IVV7- I) Progresión de acordes(Imiidism -IVm- V7Im) Lectura de cifrado Ejercicios de lectura de partitura Ritmos populares Bossa nova, currulao, blues. Lectura de cifrado acordes (7 ) Improvisación en ritmos y escalas vistas 36 BATERIA Paradiles Ritmos populares Bossa nova, currulao, blues. Ejercicio de lectura de partitura Variaciones ritmos populares 7 LA MÚSICA POPULAR EN EL ENSAMBLE INSTRUMENTAL El resultado del proceso educativo en cada ciclo se ve reflejado en la clase de ensamble en donde el repertorio está diseñado para que los estudiantes pongan en práctica todo lo aprendido en las demás clases. Se presentarán a continuación dos canciones del repertorio popular por cada ciclo, las cuales han sido interpretadas por los estudiantes y responden a las expectativas musicales de los mismos. Se encontrara un formato musical (salvo algunas excepciones) el cual corresponde al que es generalmente el formato de un grupo de rock, puesto que los instrumentos que se enseñan en la academia coinciden con los de este género. 7.1Proceso de montaje: El proceso de montaje de las obras comienza desde las clases de gramática e instrumento, ya que paralelamente se dan las herramientas a los estudiantes con el fin de que en la clase de ensamble tengan el dominio musical necesario para interpretar las canciones en grupo. Este proceso suele variar dependiendo de las características de la canción, pero se puede proponer el siguiente proceso como punto de referencia para entender la forma en que se aborda el ensamble. 1-Se presenta la canción antes de comenzar con el proceso de montaje, con el fin de que los estudiantes la conozcan y se lleven una idea general de lo que van a interpretar. 2-Se explica la forma de la canción. (intro, estrofa, etc). 3-Los estudiantes aprenden la canción (que se trabaja desde la clase de instrumento). 4-Se procede a realizar el montaje de cada parte de la canción, partiendo de la sección rítmica y armónica (batería, bajo, piano, guitarra). 5-Se adicionan las líneas melódicas del violín y guitarra. 6-Se hace el montaje dela parte vocal en donde todos cantan. 37 7.2 Repertorio ciclo iniciación: DUERME NEGRITO TITULO: Duerme Negrito ARTISTA: Mercedes Sosa GENERO: Protesta NIVEL: Ciclo iniciación DURACIÓN: 3 minutos y 42 segundos TEMPO: 115 COMPAS: 4/4 TONALIDAD: C FORMATO: Grupo rock CONFORMACIÓN: Voz, violín, guitarra acústica, teclado, bajo, batería. COMPOSITOR: Atahualpa yupanqui PAIS: Venezuela. AÑO: 1963 ARREGLISTA: Cristian Camilo Díaz FORMA: Intro (A) – estribillo (B)- estrofa (C) -estribillo (B) – estrofa (C) – estribillo (B) -intro (A) ELEMENTOS MUSICALES BATERIA: BAJO: PIANO: 38 GUITARRA: ESTRUCTURA ARMÓNICA INTRODUCCIÓN (A): ESTRIBILLO (B): ESTROFA (C): Esta canción extraída de los pueblos fronterizos de Colombia y Venezuela, relata la vida de una mujer esclava que vive en el campo, por esta razón grandes artistas de música protesta la han interpretado los cuales son reconocidos por algunos 39 estudiantes. Sus elementos musicales se repiten durante gran parte de la canción, el tempo permite que sea fácil la interpretación instrumental y resulta sencillo para ellos memorizar la letra y sus partes. OJOS AZULES TITULO: Ojos azules ARTISTA: Gilberto Rojas Enríquez GENERO: Taquirari NIVEL: Ciclo iniciación DURACIÓN: 3 minutos y 20 segundos TEMPO: 110 COMPAS: 4/4 TONALIDAD: Am FORMATO: Grupo rock CONFORMACIÓN: Voz, violín, guitarra acústica, teclado, bajo, batería. COMPOSITOR: Gilberto Rojas Enríquez PAIS: Bolivia AÑO: 1960 ARREGLISTA: Cristian Camilo Díaz FORMA: (A-B) ELEMENTOS MUSICALES HIT HAT: BOMBO: 40 BAJO: GUITARRA: ESTRUCTURA ARMÓNICA (A): (B): Esta canción representativa del folclor boliviano es reconocida localmente como música andina, la cual está fuertemente arraigada en los gustos musicales de la ciudad pasando por diferentes generaciones. Con esta pieza se desarrollan elementos musicales diferentes con relación a la primera canción, el tempo es un poco más rápido, el ritmo y la melodía exige a los estudiantes mayor dominio en el instrumento y en cuanto a la armonía tiene más acordes. 41 7.3Repertorio ciclo uno: FLACA TITULO: Flaca ARTISTA: Andrés Calamaro GENERO: Rock NIVEL: Ciclo uno DURACIÓN: 4 minutos y 33 segundos TEMPO: 105 COMPAS: 4/4 TONALIDAD: G FORMATO: Grupo rock CONFORMACIÓN: Voz, violín, guitarra acústica, teclado, bajo, batería. COMPOSITOR: Andrés Calamaro PAIS: Argentina AÑO: 1997 ARREGLISTA: Cristian Camilo Díaz FORMA: intro (A) – estribillo (B)- estrofa (C) ELEMENTOS MUSICALES BATERIA: BAJO: GUITARRA: 42 ESTRUCTURA ARMÓNICA Esta canción relativamente reciente, se ha convertido en un clásico del rock en español entre las jóvenes, por esta razón es un referente de las personas interesadas en aprender este tipo de música. Algunos de los elementos musicales en esta pieza ya han sido dominados por los estudiantes, puesto que se asemejan a los elementos de la canción duerme negrito, sin embargo hay elementos nuevos los cuales los estudiantes deben dominar, es el caso del contratiempo en la melodía, una nueva tonalidad con alteraciones, la presencia de figuras con el puntillo y un circulo armónico más amplio que se repite durante toda la canción. El objetivo con que se hace el montaje de esta canción es que sirva como transición al nuevo ciclo, ya que tiene elementos que los estudiantes dominan y nuevos elementos musicales para aprender. 43 DESCRIPCIÓN TITULO: Triunfamos ARTISTA: Trió Martino GENERO: Bolero NIVEL: Ciclo uno DURACIÓN: 2 minutos y 23 segundos TEMPO: 105 COMPAS: 4/4 TONALIDAD: Am FORMATO: Grupo rock CONFORMACIÓN: Voz, violín, guitarra acústica, teclado, bajo, percusión. COMPOSITOR: Rafael Cárdenas. PAIS: México AÑO: 1960 ARREGLISTA: Cristian Camilo Díaz FORMA: intro (A) – estrofa (B)- estribillo- (C) intro-(A)- estribillo (C) ELEMENTOS MUSICALES MARACAS: BAJO: 44 PIANO: ESTRUCTURA ARMÓNICA INTRODUCCIÓN (A): ESTROFA (B): ESTRIBILLO (C): 45 Este bolero es una de las canciones más representativas de este género, identificado por adultos y jóvenes debido a su difusión en los medios de comunicación y serenatas, por esta razón se agrega al repertorio de ensamble, con el fin de que los estudiantes reconozcan las características musicales de este tipo de música. Los estudiantes se apropian de células rítmicas y melódicas características del bolero, es más evidente el trabajo de los contratiempos y de la complejidad melódica que tiene la parte instrumental y vocal, esto exige a los estudiantes un nivel técnico más desarrollado para el violín y la guitarra, que son los instrumentos que hacen las melodías. 46 7.4 Repertorio ciclo dos: MI BUENAVENTURA TITULO: Mi Buenaventura ARTISTA: Petronio Álvarez GENERO: Currulao NIVEL: Ciclo dos DURACIÓN: 3 minutos y 28 segundos TEMPO: 115 COMPAS: 6/8 TONALIDAD: Am FORMATO: Grupo rock CONFORMACIÓN: Voz, violín, guitarra acústica, teclado, bajo, batería. COMPOSITOR: Petronio Álvarez PAIS: Colombia AÑO: 1931 ARREGLISTA: Cristian Camilo Díaz FORMA: introducción (A) – estrofa(B)- estribillo (C) introducción (A) improvisación.(C) introducción (A) ELEMENTOS MUSICALES TAMBORA: BAJO: PIANO: 47 GUITARRA: ESTRUCTURA ARMÓNICA INTRODUCCIÓN (A): ESTROFA (B): 48 ESTRIBILLO (C): Mi buenaventura es una canción representativa del folclor del pacifico Colombiano y se ha convertido en un referente musical en la identidad sonora colombiana. Esta pieza tiene como característica que está escrita en unos compas con subdivisión ternaria, elemento significativo en el proceso de formación de los estudiantes, ya que las anteriores canciones no tienen esta característica. Uno de los aspectos más importantes que se desarrollan con esta canción, es la improvisación, la cual se aborda con ejercicios preparatoriospara contextualizar a los estudiantes con este género de música. 49 EQUINOX TITULO: Equinox ARTISTA: John Coltrane GENERO: Jazz NIVEL: Ciclo dos DURACIÓN: 3 minutos y 40 segundos TEMPO: 105 COMPAS: 4/4 TONALIDAD: Cm FORMATO: Grupo rock CONFORMACIÓN: Voz, violín, guitarra acústica, teclado, bajo, batería. COMPOSITOR: John Coltrane PAIS: Estados Unidos AÑO: 1964 ARREGLISTA: Cristian Camilo Díaz FORMA: Tema (A) – improvisaciones (B)- tema (A) ELEMENTOS MUSICALES BATERIA: BAJO: 50 PIANO: ESTRUCTURA ARMÓNICA TEMA: 51 El jazz en este contexto no tiene el mismo reconocimiento como lo pueden tener otros géneros vistos anteriormente, sin embargo, a los estudiantes les resulta significativo aprender este género de música ya que en el encuentran elementos musicales que pueden encontrar en otros estilos de música urbana como el rock y el pop. Este estándar de jazz escrito en tonalidad de Cm se aborda con el fin de explorar la improvisación del la misma forma como se trabaja en la anterior canción, además de esto los acordes con séptima son un elemento nuevo él se aborda. Las improvisaciones se trabajan con ejercicios preparatorios los cuales acercan a los estudiantes a lenguaje de este género de música. 7.5 repertorio para unificar los procesos formativos en los 3 ciclos: Gracias a los buenos resultados promovidos por el ensamble instrumental en el proceso formativo e los estudiantes , se dio inicio a un espacio en esta asignatura en donde se vincula el mismo proceso a un nivel mayor, por esta razón se realizaron arreglos a dos canciones del repertorio popular, en donde todos los estudiantes de los tres ciclos de formación pudieran tocar en un mismo ensamble, esto se hizo con el fin de generar el mismo proceso con todos los estudiantes, independientemente de su nivel musical. A continuación se presentaran dos arreglos en los cuales se manifiesta el proceso formativo en general de los estudiantes. 52 CARIÑITO TITULO: Cariñito ARTISTA: Rodolfo Aicardi GENERO: Tropical NIVEL: Ciclo iniciación, uno y dos DURACIÓN: 4 minutos y 54 segundos TEMPO: 95 COMPAS: 4/4 TONALIDAD: Am FORMATO: Grupo rock CONFORMACIÓN: Voz, violín, guitarra acústica, teclado, bajo, percusión. COMPOSITOR: ÁngelAníbalRosado PAIS: Perú AÑO: 1976 ARREGLISTA: Cristian Camilo Díaz FORMA: Tema (A) – estrofa(B)- coro (C) ELEMENTOS MUSICALES BATERIA: HITHAT: BOMO: TAMBORA: BAJO: 53 PIANO: GUITARRA: CICLO 2: CICLO 1: CICLO INICIACIÓN: VIOLIN: CICLO 2: CICLO 1: CICLO INICIACIÓN: ESTRUCTURA ARMÓNICA INTRODUCCIÓN (A): 54 ESTROFA (B): ESTRIBILLO (C): Para muchas personas Rodolfo Aicardi se ha convertido en un referente en la música tropical y es reconocido socialmente por ser el intérprete de muchas de las canciones que escuchan los colombianos en la época de navidad, Cariñito es una de las canciones más representativas de su repertorio. Esta canción contiene elementos que se trabajan en su respectivo ciclo de formación, en el caso de los guitarristas de ciclo dos son los encargados de hacer las melodías durante toda la canción, las guitarras de ciclo iniciación y ciclo uno solo tocan la melodía principal y el resto de la canción hacen un acompañamiento diseñado especialmente con los elementos trabajados en su respectivo ciclo. 55 Con los violinistas se cumplen roles similares a los que se les asignaron a las guitarras, los violinistas de ciclo dos son los encargados de interpretar las melodías mientras que las líneas melódicas de los violinistas de ciclo iniciación y ciclo uno están ligadas al acompañamiento armónico. MARITORNES TITULO: Maritornes ARTISTA: Mago de Oz GENERO: Rock NIVEL: Ciclo iniciación, uno y dos DURACIÓN: 4 minutos y 42 segundos TEMPO: 130 COMPAS: 4/4 TONALIDAD: Am FORMATO: Grupo rock CONFORMACIÓN: Voz, violín, guitarra acústica, teclado, bajo, batería. COMPOSITOR: Mago de Oz PAIS: España AÑO: 1998 ARREGLISTA: Cristian Camilo Díaz FORMA: Tema (A) – estrofa(B)- coro (A)Tema (A) – estrofa (B)coro (A)Tema (A) – improvisación(B)– estrofa (B)- coro (A) ELEMENTOS MUSICALES BATERIA: 56 BAJO: PIANO: GUITARRA: CICLO DOS: CICLO UNO: CICLO INICIACION: VIOLÍN: CICLO DOS: CICLO UNO: CICLO INICIACIÓN: 57 ESTRUCTURA ARMÓNICA INTRODUCCIÓN (A): ESTROFA (B): ESTRIBILLO (C): El rock pesado (heavy metal) es uno de los génerosmás populares entre los rockeros en Bogotá, una de las bandas emblemáticas de este género, que interpretan sus canciones en el idioma español es la Banda Mago de Oz, la cual se caracteriza por agregar a su estilo musical géneros musicales como funk, jazz música celta entre otras, además de esto el formato de este grupo agrega instrumentos no convencionales como el violín y la flauta, razón por la cual sus canciones se adecuan al formato musical establecido en el ensamble instrumental. Las características de esta canción son similares a la anterior, los instrumentos que hacen melodía cumplen los mismos roles dependiendo del ciclo de formación en el que se encuentran, sin embargo esta canción tiene un espacio para la improvisación instrumental, las cuales son asignadas a los estudiantes de ciclo dos los cuales han tenido un trabajo previo para abordar estas improvisaciones. 58 8 EL ENSAMBLE INSTRUMENTAL COMO HERRAMIENTA SOCIAL Como se mencionó anteriormente el ensamble instrumental es el resultado del proceso formativo de los estudiantes de la academia, en donde se pone en práctica todo lo aprendido musicalmente hablando, sin embargo en esta asignatura no solo sirve como un espacio de enseñanza sino que también sirve para promover hábitos que contribuyen a fortalecer valores los cuales ayudan a mejorar sus relaciones sociales. Vale la pena recordar que según la Teoría Ecológica de Urie Bronfenbrenner, el individuo reacciona a causa del ambiente que lo rodea (denominados sistemas), Se deduce entonces que los problemas de convivencia que se presentan en esta comunidad se deben a la ausencia o deterioro de valores como el respeto, el sentido de pertenencia y la solidaridad del individuo con su familia (microsistema), compañeros de estudio (microsistema), y con las personas de la comunidad en general (exosistema). Para fortalecer estos valorespor medio del ensamble instrumental se promueve una serie de hábitos los cuales ayudan a mejorar las relaciones entre los estudiantes, los maestros y la comunidad, a continuación se describirá como se desarrolla este trabajo con cada valor específico. Como ya se sabe, la dinámica de la clase de ensamble instrumental es la interpretación en grupo, para ello es necesario que se presenten unas normas básicas para poder desarrollar la clase de la mejor manera. Respeto: este valor es uno de los que se encuentra más deteriorado en esta comunidad, por esta razón se crearon las siguientes normas que ayudan a mejorar la convivencia entre los estudiantes: - los estudiantes tienen un espacio cómodo en donde puedan interpretar su instrumento, este espacio no puede ser invadido por otra persona. 59 - Cuando un estudiante se le pide interpretar su instrumento los demás deben escucharlo y no deben interrumpirlo. - Cada estudiante tiene su instrumento musical, por lo tanto no se debe tocar el instrumento de los compañeros. - No incomodar a los compañeros interpretando los instrumentos a alto volumen o cuando no se ha pedido que se interpreten. Solidaridad: - Los estudiantes que dominan un tema en clase deben ayudar a los estudiantes que se les dificulte determinado tema, cuando el profesor se lo indique. - Entender y Valorar que cada estudiante tiene gustos y expectativas musicales diferentes. El sentido de pertenencia: - Cada estudiante debe hacerse responsable de elementos prestados por la academia. - el estudio constante fuera de las horas de clase en la academia es un aspecto fundamental para el progreso musical. - el cuidado y mantenimiento del instrumento y del material de estudio favorecen el estudio musical. - Los estudiantes son los encargados de disponer el salón para la práctica instrumental y dejar el salón ordenado. Estas normas han servido para fortalecer los vínculos sociales entre los estudiantes y para fomentar desde la academia con los estudiantes una mejor relación con los demás miembros de la comunidad. 60 9. CONCLUSIONES A nivel personal, musical y laboral, esta investigación ha aportado muchos aspectos significativos en mi formación profesional, sin embargo quiero destacar lo que en mi concepto son los aportes más significativos de esta experiencia: - Es fundamental que la labor educativa que se ejerce, de respuesta a las problemáticas existentes en el contexto que el docente enfrenta. En este caso los aportes educativos de esta investigación dieron respuesta a esta realidad. - Es inmenso el valor que tiene la música popular como herramienta para la enseñanza musical. - La música popular tiene los elementos necesarios para ser utilizada tanto en procesos de formación musical inicial como en procesos más complejos. - La música puede ser usada como una herramienta que promueve valores, los cuales favorecen el mejoramiento del desarrollo del individuo. - Por medio del ensamble instrumental es posible generar procesos formativos musicales y personales. - Los aportes de esta investigación servirán en el proceso de consolidación de La Academia de Formación Musical de La Victoria en sus procesos musicales y sociales. - El diseño por ciclos que hace parte de la propuesta de la academia evidencia la cualificación y apropiación del desarrollo musical en los estudiantes que hacen parte e esta propuesta. 61 10-BIBLIOGRAFIA -Aravena, M. Kimelman, E. 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España: Paidos ibérica. 62 Score Duerme Negrito Cancion folclorica latinoamericana q = 115 Vocals 3 %3 ∑ ∑ ∑ Atahualpa Yupanqui Cristian Camilo Diaz −− −− ˙ − ∑ œ duer Violin % 33 œ − Guitar % 33 Piano Electric Bass Percussion œ− % 33 œœ −−− œ > 33 ϖ > 33 œ − œ− œ œ− œ− œ œ− œ œ− œ− œ œœ −−− œ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ ϖ œ− ι œ ˙ ϖ œ œ ϖ œ œ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ −− œ− ϖ ι œ ˙ œ− œœ −− œ− ϖ œ− œ œ −− −− me ∑ duer œ œ −− −− œœœ œœœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ −− −− œ − œœ −− ι œ ˙ −− −− œ − −− −− ϖ œœ œœœ me œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œ ˙ xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxxx xxx x ã 33 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− œ œ œ œ œ © Duerme Negrito 2 6 Vox. % ˙− duer 6 Vln. 6 Gtr. 6 Pno. ∑ œ œœ œ % œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœ œ ι œœ ˙˙ œ ˙ % œœ −−− œ >ϖ 6 E.B. 6 Perc. % duer œœ œœ œ œ œ œ− me ne gri ι œ ˙ me mo bi la œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ −− œ− to œœ œœ œœ ϖ ι œ ˙ > œ− Œ œœ œœ œœ ∑ œœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ % ι œœ ‰ Œ % œœœ 11 ι % œœ ‰ Œ œ 11 Pno. > œι ‰ Œ Ó Ó Ó Ó x ã œœ ‰ Œ Ι Ó 11 Perc. ∑ > œι ‰ Œ 11 E.B. po ne que tu ∑ cam po mo œœ œœ œœ œœ −− œ− œœ œœ œœ ma má esta enel œœ œœ œœ œœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ −−− œ ϖ ι œ ˙ œ− −− ‰ œ œ œ œ %‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 11 Gtr. cam œœ œœ œ ˙ gri to ∑ œœ œœ œ œœ œœ œ ι œœ ˙˙ œ ˙ −− ∑ bi la œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ −−− œ ϖ ι œ ˙ œœ œœ œ œœ œœ œ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ − œœ − œ −− −− ι œ ˙ œ− −− x x x x x x x x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x −− ã œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ te va tra er Vln. ma má esta enel œ− 11 Vox. que tu ϖ ι œ ˙ œ− œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− Ó 1. co dor ni ces pa ra œœ œœ œœ œœ −− œ− ϖ œ− œœ œœ œœ ti ∑ œœ œœ œœ ι œœ œ œœ œœ œœ ˙˙ ˙ ι œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œœ œ œœ −− œœœœ œœ −− œ − œœ −− −− ϖ −− œ − te va tra er te va tra ercar te va tra er ri ca ne de mu chas ∑ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ −− œ œ œ œ œ œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ fru ta pa ra cer do pa ra co sas pa ra œœ œœ œœ œœ −− œ− ϖ œ− œœ œœ œœ ∑ œœ œœ œœ ι œœ œ ti ti tiysi œœ œœ œœ ˙˙ ˙ ι œ ˙ œ œ œ œ œ œ ne gro no se duer me œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œœ œ − œœ −− œœœœ −−−− œœ −− œ − œœ −− −− œ − −− œ − x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x− œ œ −− œ œ œ œ −− œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− ∑ œœ −− œœœ −−− œœ −−− œ œ− œ− x− œ− œ− œœ œœœ œœ œ œ œ x œ œ Duerme Negrito 16 Vox. %œ œ œ œ œ œ vie nel dia blo blan coy ∑ 16 Vln. % œ− % œœœœ −−−− œœ −− œœœ −−− 16 Gtr. 16 Pno. % œœ −−− œ œœ −−− œ > œ− œ− > œ− E.B. x− ã œœ −− xœ − œ −− 16 Perc. 21 Vox. % ˙− % 21 Gtr. % 21 Pno. E.B. œœ œœœ >ϖ > œ− xœ œ xœ œ Ι œœ œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ Ó Ó œœ −− œ− Ó ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ Ó œœ −−− œ ϖ œ− ∑ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ pum ba œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œ− ϖ ι œ ˙ a œœ œœ œœ chi ca chi ca ∑ œœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ pum ∑ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ −−− œ ϖ ι œ ˙ œ− œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œ ˙ œ− x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι œ ˙ œ œ œ− duer œœ œœœ œœ œœ œœ œ− ˙− œœ œœœ œœ œœ œœ ϖ me ne ∑ œœ œœœ ti ca chi ca pum ba chi ca œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ gri œœ œœ œœ œœ −− œ− ϖ œ− Œ to œœ œœ œœ œœ œœ œœ ∑ œœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œ œ que tu œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œ− ϖ œ− œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ ma má esta enel ∑ œœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ x x x x x x x x x x x x x x x x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x ã œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ 21 Perc. ∑ ∑ % œœ −−− œ 21 ι œ‰Œ me 21 Vln. œ œ duer le co me la pa ι œ‰Œ œ œ− 16 sas ι œœ ‰ Œ œ œœ œ Ó œ‰‰œœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ‰œ œ œ œ œ ˙ ι œœœ ‰ Œ œœ œœ œœœ 3 œ œ œ œ œ œ cam po ne gri to ∑ œœ œœœ œœ −−− œ ϖ œ− œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œ ˙ x x xœ x x x xœ x œ œ œ 4 Œ 26 Vox. % ˙ tra ba % 26 Gtr. % 26 Pno. œœ œœœ % œœ −−− œ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ > ϖ −− œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ œœ ˙ jan jan jan jan do do do do œœ − œœ œœœ − œœœ tra tra tra tra ba ba ba ba jan jan jan jan œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ ∑ œœ œœ œœœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ −− œ −− œœ − −− ϖ ι œ ˙ > œ− 26 E.B. −− ∑ 26 Vln. œ œ −− Duerme Negrito œœ −− œ− du ba no ba ra de le to œœ œœ œœ œœ œœ œœ ϖ ι œ ˙ −− œ − do doi doy doi men lu pa sien te to gan do tra tra tra tra ba ba ba ba œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œœœ œœ ∑ ι œœ ˙˙ œ ˙ jan do −− ˙− œ duer me ∑ œœ œœ œœœ œœœ ∑ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ −− œ −− œœ − −− ϖ ι œ ˙ œ− Œ œœ −−− œ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ϖ ι œ ˙ −− œ − œœ œœ œœœ œœœ œœ œœœ ι œ ˙ œ− x x x x x x x x x x x x x x x x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x −− œ ã œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 26 Perc. 31 Vox. % ˙− duer me ne ∑ 31 Vln. % 31 Gtr. % 31 Pno. % œœ −−− œ >ϖ > œ− 31 E.B. œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ gri œœ œœ œœ œœ −− œ− ϖ œ− Œ to œœ œœ œœ œœ œœ œœ ∑ œœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ que tu œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œ− ϖ œ− œœ œœ œœ œœ œœ œœ ma má esta enel ∑ œœ œœ œœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ cam po ne Ó ˙ gri to ∑ œœ œœœ œœ −−− œ ϖ œ− œœ œœœ œœ œœœ ∑ œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ −−− œ ϖ œ− œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œœ ˙˙ œ ˙ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ ι œ ˙ x x x x x x x x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x ã œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 31 Perc. œœ œœœ ι œ ˙ œ œ œ− % −− 36 Vox. % −− œ − 36 Vln. œ− % −− 36 Gtr. % −− œœ −−− œ 36 Pno. > −− ϖ > −− œ − 36 E.B. ∑ ∑ ∑ œ− œ œ− œ− œ œ− œ œ− œ− œ œœ −−− œ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ ϖ œ− ι œ ˙ −− ∑ 5 ∑ ϖ œ œ œ œ −− œ Œ Ó ϖ œ œ œ œ −− œ Œ Ó œœ −− œ− ϖ œ− ι œœ ˙˙ œ ˙ ι œ ˙ œœ −− œ− ϖ œ− ι œœ ˙˙ œ ˙ −− œ Œ Ó œœ ι œ ˙ −− œ Œ Ó −− œ Œ Ó x x x x x x x x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x xx −− œ Œ Ó ã −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 36 Perc. Duerme Negrito q = 115 Score Ojos azules Manuel Casazola Huancco Cristian Camilo Diaz q = 110 Voice Violin Guitar Piano 3 % 3 −− ∑ 3 œ œ œ œ œ % 3 −− 3 % 3 −− œœœ −−− œ− œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ 3 − − %3 œœ −− œœ −− œ ∑ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ −− œœ −− œ ϖ > 33 −− ϖ œ œ œ œ œ 0 3 ∑ œœ œœ œœ −− œœ −− œ œ œ œœ œœ œœ œœ −− ∑ 0 3 3 œ œ 3 ˙ œœ 30 ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ 30 œ œ œœ œœ œœ œœ 3 3 −− Ó 3 œœ −− œœ œœ 3 œ− œ œ œ− œ œ 33 ˙ œœ œœ œœ −− œœ −− Ó œœ œœ œœ œœ œœ −− œœ −− ˙ 30 œ œ 33 Ó −− 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ 30 > 3 −− 3 œ œ œ œ œ œ Drum Set 1 xxxx xxxxxxxx xxxx xxxx xxxxxxxx xxxx 0 xxxx 3 xxxx xxxxxxxx xxxx −− ã 33 −− 3 3 Drum Set 2 ã 33 −− œ œ œ Electric Bass œ œ œ œ œ © œ 30 œ œ 33 œ œ −− Ojos azules 2 5 5 Vln. 5 Gtr. 5 Pno. % −− ∑ % −− œ œ œ œ œ % −− œœœ −−−− œ− œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ −− œœ −− % −− œ œ œ œ œ > −− ˙ ˙ > −− œ œ œ œ D. S. 1 ã −− D. 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S. œœ œœ œœ ‰ œ œ œ ˙ ϖ 12 E.B. no me cla en el cen Flaca œ ˙ Ι −− −− − œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ι œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ x xxx x x x x x xxxx xxxx x x x x x x x x œ œ œ œ −− −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 21 % 21 Vln. % ∀ ∀ Flaca œ œ œ− œ œ œ œ œ jes nues tros di go poco bien e sido ϖϖ ∀ œ % ∀ œœœ œ œ œœœ œ 21 Gtr. ∀ % ∀ ϖϖϖ 21 Pad >∀ ϖ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ ϖ ϖ œ œœœ œ œœ œœ œ ϖϖ ϖ ι œ ˙ > ∀ œ− ã ∀ ∀ % ϖϖ 25 Vln. ra dos deun pa sa do voz no me pi das gar pa ra po der ∀ œ % œœœ 25 Gtr. ∀ % ϖϖϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 25 Pad >∀ ϖ > ∀ œ− 25 E.B. 25 D. S. ã œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ card dad al ϖ ϖ œœ œœ œ œœ œœ œ ϖϖ ϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ϖϖ ϖ ϖ œ Ι x xx x œ œ œ ˙ ι œ œ− œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ϖ ϖ œœ œœ aun aun œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ϖϖϖ œ− que que œœ œœ −− ϖϖ œ ˙ Ι −− œ − œœ œœ œ vi ca na ta dos lla da dar e ran tiem pos no le van tes ya vol ver al œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ι œ ˙ ϖϖ œœ œœ œœ ϖϖ ϖ ϖ ˙ œ− x x xœ x x x xœ x œ œ œ œœ œœ œœ œœ − œœ œœ œœ œœ œœ − œœ œœ −− ϖϖ ϖ −− ϖ œ ˙ Ι −− − œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ι œ œ œ fla ca Divisi le jos −− ϖϖ œœ œœ œœ do la ho x x xœ x œ −− œ œ œ − ∑ œœ − œœ œœ œœ œœ − œœ œœ œœ −− ϖϖ ϖ œœ œœ œ −− ϖ ϖ ι œ ˙ ι œ œœ œœ œ ‰ œ œ œ −− Ó 1. œœ œœ œœ œœ œœ œ x x xœ x x x xœ x œ œ œ Ó œœ œœ œœ œœ œœ œ œ− ˙ me jor per don co mer ϖϖ del cuar to dein no te que des que apren dio a ϖ x x xœ x œ œ % œ œ‰ œ œ œ œ œœ œ Œ 25 en el fon do del pla no me di gas la ver un pe rro i de œ− x x xœ x x x xœ x œ œ œ 21 D. S. œ œœœ œ da dos mien tas ñe ro ϖ 21 E.B. a bri les ol vi a po co no me un pe rro com pa œ œ œœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œΙ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ 3 no me cla en el cen œœ œœ œœ œœ œœ œœ ι œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ x x xx xxxx xxxx xxxx xx x x xxxx xxxx x x x x x x x x œ œ œ œ œ −− œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 30 % 30 Vln. % ∀ ˙ ∀ ves tro ϖϖ ∀ œ % ∀ œœœ œ 30 Gtr. ∀ % ∀ ϖϖϖ 30 Pad ‰ œ œ œ œ œœœ œ >∀ ϖ D. S. ã ∀ % œ− Vln. ∀ % ϖϖ len ban no que ∀ œ œœ œœ % œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ∀ % ϖϖϖ œœ œœ >∀ ϖ > ∀ œ− 34 E.B. 34 D. S. ã œ œœœ œ œ œœœ œ œœ œœ œ œ œœœ œ meha cen da 34 Pad les rra por laes pal las ra í ϖ ϖ œœ œœ œ ϖϖ ϖ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ ϖϖ ϖ ι œ ˙ œ− œœ œœ œœ œœ œœ ϖϖ ϖ ϖ œ ˙ Ι xxxx xx x œ œ œ œ œ œ− œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ϖ ϖ œœ œœ ϖϖϖ œœ œœ œœ œœ œ− œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ fun do mor ϖϖ œœ œœ œœ œœ œœ œ no me due don des ta œœ œœ œœ ϖϖ ϖ ϖ ι œ ˙ −− −− œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ι œ ˙ œ− ∑ œ œ œ œ œ ∀ œ− Ι −− −− ϖϖ ϖ ϖ ∀ ϖϖ −− −− ϖ œ ˙ Ι ∑ −− −− œ − œœ œœ œœ œœ − − œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ − − œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ϖ ι œ ˙ œœ œœ œ pro a x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x œ œ œ œ œ œ ∑ œœ œœ œœ tan del œ− x x xœ x x x xœ x œ œ œ mal ran ϖϖ da ces ϖ ϖ ι œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ− ˙ ϖ ‰ ‰œ œ œ œ ˙ Ι 34 Gtr. ña tie x x xœ x x x xœ x œ œ œ 34 34 tus pu de la ι œ ˙ > ∀ œ− 30 œ œœœ œ ‰ œ œ œ ˙ ϖ 30 E.B. œ œœœ œ Flaca −− −− − œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ ∀ œœœ ϖ ι œ ˙ œ− œ œ œ œ œ Ι œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ ι œ ˙ x xxxx x xx x xxxx xxxx xxxx x xx x xxx x x x x x œ œ œ œ −− −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 39 % 39 Vln. % Flaca ∀ ∑ ∀ œ− Gtr. Pad % >∀ ã 45 % 45 Vln. % œ− œœ œœ œ ϖϖ ϖ ϖ ι œ ˙ œ− ∑ œ− œ ˙ Ι œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœ ϖϖ ϖ ϖ ι œ ˙ œ− ∑ œ œ œ œ œ ˙− Ι œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ϖ ι œ ˙ Pad % ∑ ∀ ∑ E.B. >∀ 45 D. S. ∀ œ œœ >∀ 45 ã œœ œœ œœ ϖϖ ϖ ϖ œ− ∀ ∀ œœ % œœ œœ 45 œœ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ϖϖϖ œ ˙ Ι 45 Gtr. ∑ œ− œœ œœ œœ œœ œœ œœ Ó œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ∑ −− ∑ −− œœ œœ œœ œœ − œœ œœ œœ œœ − ϖϖϖ −− ϖ ι œ ˙ œ− −− œ ˙ Ι −− x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 39 D. S. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ >∀ ϖ 39 E.B. œ œ œ œ œ œ− Ι ∀ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ 39 ∀ % ϖϖϖ 39 ∑ 5 œ œ x œ Œ Ó Œ Ó Œ Ó Œ Ó Score triunfamos q = 105 Voice Violin Guitar 3 %3 ∑ œ œœ 3 %3 ‰ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ 3 %3 ‰ % 33 ∑ > 33 ∑ Electric Bass >3 3 ∑ Percussion ã 33 ∑ Piano 6 Vln. 6 Gtr. 6 Pno. E.B. 6 œ Œ Ó œ œ œ∀œ œ œœ ∀ œ œ œœ œ ∑ ∑ œ œ∀œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ ∀ œœ œ ∀ œœ œ œ œœ ∀œ œ œ œœ œ œœœ œ œ œ voz mor −− Œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ œ Ó œ ‰ œœœœ Ι œ ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ pa ra gri tar se ria ta par que triun con un fa mos de do œ œœœœ ϖ œ Ι œ Œ œ œ Œ Ó œ ∀œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ Œ Ó œ ‰ œœœœœœœœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ −− Œ − % œœœ Œ Ó −− ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó −− ˙ œ Œ Ó −− œ − ã œ −− œ œ ˙ ιœ œ œ œ œ ˙ œ− œ œ œ Ι œ− Œ œ œ ιœ œ œ œœœœœœœœ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ © Ó œ Ó > œ œ œ ‰ œι œœœœ œœ œœ œ œ ‰Ιœœœœ œ ∀œ %œ Œ > 6 Perc. % a mi ∑ ∀ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ ∀ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ Œ % ‰ œ œ œ œ œ œ −− ˙ u ne tu voz 6 ∑ œ œ œ œ el mun do ya la luz in men œ œ se can sa del œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ˙ œ− œ œ ιœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ 2 %œ œ œ œ œ 11 11 Vln. % 11 Gtr. % só ya qui se gui sol ne gar la gra ˙ œ œ œ mos los cia de ˙˙ œ œ œ dos sin dios ne œ œ œ œ ˙ œ re gra nunciar que lo œœ œœ œœ œœ ˙˙ > 11 E.B. ˙ œ− œ œ ιœ œ œ ni ocul blan coes ˙ ι œ œ− œ œ œ ‰ ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ ˙ % Œ ‰ œι a mor na da nos Vln. % ˙ Ó ˙ œ− ∑ 15 Gtr. % % ∀ ˙˙˙ > > 15 E.B. 15 Perc. ã ˙ ˙ œ œ por queo cul tar ι œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ to dain com pren sión ϖ ϖ Ó −− Ó −− Ó −− ‰ œι œ œ œ œ del cuen to ya nohay œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Œ œ œ œ œ ιœ œ œ Ó ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ Ó œ− œ− œ œ Ι œ œ− Ó œ œ œ Ι œ œœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œœ œ ι œ œ œ −− −− Œ œœ œ nues tro −− ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ lu cha mos con tra −− œ œ ˙ ˙ œœ œœ œœ œ œœœ œ ϖ œ œ œ œ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ 15 Pno. œ œ œ œ œ pu do se pa rar ϖ ˙ œ ∀œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œι œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 15 15 ‰ ‰ ∀œ œ œ ‰ œ ‰ œ ∀˙ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ 11 Perc. Ó 1. ‰ œ ∀œ œ œ œ œ œ ‰ œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ œ tar nos ne gro œœ œœ œœ œœ % ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœ œœ œœ œ œ œ > œ œ œ œ œ œ 11 Pno. triunfamos ˙ œ− triunfamos %œ œ œ œ ˙ Œ %ϖ ϖ 20 na da que con tar 20 Vln. ‰ ιœ œ œ œ œ triun fa mos con la > > 20 E.B. 20 Perc. ˙ œ− œ œ ι œ œ œ œ− œ œ œ œ % ‰ % ϖ pa ra gri tar œ œ œœ œ que ven 25 œ œ Œ Ó œ− œ œ Ι œ œ− ι‰ Œ Ó œ œ œ œ œœœœ œ ‰ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ doel a œ œœ œ œœ œœ mor quel cie lo deex ϖ œœœœ œœœœ œ œ œ pli ca œ œ ∀œ œ cion por quees man da ϖ œ œ to di Œ Ó Œ Ó œ Œ Ó œ Œ Ó œ− ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œι ‰ Œ Ó œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ % ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ >˙ > œ− 25 Perc. œ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ Œ Ó œœ œ œ 25 E.B. œ œ 25 Pno. ˙ y sies pe ca œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ % œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ 25 Gtr. Œ Ó ι œ œ œ ι œ œ ϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœœœ œ ˙ ci mos ϖ a mi voz œ œ Ó voz Œ Ó œ ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 25 Vln. ˙ ne tu œœ ˙ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ % ‰ ∀ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ ∀ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ 20 Pno. ι œ‰Œ Ó u ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ % ∀ œœ œœ œœ œœ œœ ∀ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Ó fuer za del a mor 20 Gtr. œ œ œ œ ˙ 3 œ œ ˙ œ œ Ι œ œ− œ œ ιœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ ∀ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ιœ œ œ ˙ œ− œ œ ι œ œ œ triunfamos 4 %œœ œ Ó 30 ∑ ∑ ∑ vi no œ œ œ œ œ œ œ œ œ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ∀ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ ∀ œœ œ 30 œ ∀œ œ œœ œ œ œ œ œ % œœ œœ œœ œ œœ œ œœ ‰ œ 30 ι % ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ Œ Ó ∀ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ %ϖ 30 Vln. Gtr. Pno. > > 30 E.B. œ œ ˙ ι œœ œ œ− œ Œ Ó œ Œ Ó ∑ 30 Perc. ã œœ œœœœœœ œ œ œ œ œ œœœ ˙ % Œ ‰ œι Vln. % œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ lu cha mos con tra ∀ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ Œ Ó œ œ œ ∀œ œ Œ Ó œ œ ∀œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ Œ to dain com pren sión ϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œœ œ Œ Ó ‰ œι œ œ œ œ del cuen to ya nohay œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ Œ Œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ Œ Œ Œ œ− œ− œ− Ó œ œ Ι œ ã œ Œ œ œ œ Ι > ∑ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ‰ œι œ œœœœ ∀ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ ‰Ι ‰ œι œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ > 36 Perc. pu do se pa rar œœ œœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ Ó 36 E.B. Œ œ œ ∀œ œ % œœœ Œ 36 Pno. Œ %œ 36 Gtr. œ Œ a mor na da nos œ œ œ œ Œ 36 36 œ œ œ ∀œ ∑ œ œ ι œ œ œ ˙ œ− œ œ ιœ œ œ œ œœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œœ œ triunfamos %œ œ œ œ ˙ Œ %ϖ ϖ 41 na da que con tar 41 Vln. ‰ ιœ œ œ œ œ triun fa mos con la > > 41 E.B. 41 Perc. ˙ œ− œ œ ι œ œ œ œ− œ œ œ œ % ‰ % ϖ pa ra gri tar œ œ œœ œ que ven 46 œ œ Œ Ó œ− œ œ Ι œ œ− ι‰ Œ Ó œ œ œ œ œœœœ œ ‰ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ doel a œ œœ œ œœ œœ mor quel cie lo deex ϖ œœœœ œœœœ œ œ œ pli ca œ œ ∀œ œ cion por quees man da ϖ œ œ to di Œ Ó Œ Ó œ Œ Ó œ Œ Ó œ− ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œι ‰ Œ Ó œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ % ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ >˙ > œ− 46 Perc. œ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ Œ Ó œœ œ œ 46 E.B. œ œ 46 Pno. ˙ y sies pe ca œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ % œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ 46 Gtr. Œ Ó ι œ œ œ ι œ œ ϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœœœ œ ˙ ci mos ϖ a mi voz œ œ Ó voz Œ Ó œ ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 46 Vln. ˙ ne tu œœ ˙ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ % ‰ ∀ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ ∀ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ 41 Pno. ι œ‰Œ Ó u ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ % ∀ œœ œœ œœ œœ œœ ∀ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Ó fuer za del a mor 41 Gtr. œ œ œ œ ˙ 5 œ œ ˙ œ œ Ι œ œ− œ œ ιœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ ‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ ∀ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ιœ œ œ ˙ œ− œ œ ι œ œ œ triunfamos 6 %œ 51 vi %ϖ œ no Ó œ ∑ œ 51 Vln. 51 Gtr. % %‰ 51 Pno. > > 51 E.B. œ œœœ œœœ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ ˙ œ ‰ œ œœœ œœ œ ι œ œ œ− œ ‰ œ ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ Ó œ Œ Ó œ œ œœ œ œœ œ Œ Ó œœ œ Œ Ó œ Œ Ó œ Œ Ó œ Œ Ó œ Œ Ó œ Œ Ó œ Œ Ó œ œ ι œ œ Œ œœœ 51 Perc. ‰ Œ œ ‰ œ Ι œ œ œ œ Score Mi Buenaventura qd = 115 Violin 5 %7 Guitar 5 %7 Piano Electric Bass Percussion Petronio Alvarez Cristian Camilo Diaz ∑ ˙˙ −− ˙˙ −−− ˙ ο 5 % 7 œ− œ− > 5 ˙− 7 >5 7 ˙− 5 ã 7 xΙ x xΙ x ∑ ˙ −− ˙˙ − ˙˙ −− œ ˙− œ œ ∑ ∑ −− œ − œ − œ −− ˙˙ −− ˙˙ −−− ˙ ο −− œ − œ − ˙ −− ˙˙ − ˙˙ −− ˙˙ −− ˙˙ −−− ˙ ˙ −− ˙˙ − ˙˙ −− ˙− ˙− − −− ˙ ˙− −− ˙ − œ− œ− œ œ œ ˙− xx xx Ι Ι xx xx Ι Ι © ˙− x x x x −− x x x x Ι Ι Ι Ι œ ˙− œ œ œ œ œ œ œ xx xx Ι Ι Mi Buenaventura 2 7 Vln. 7 Gtr. 7 % ˙˙˙ −−−− ˙˙ − % œ− œ− œ− > ˙− Pno. 7 E.B. 7 Perc. % œ− > ˙− ã xΙ x xΙ x ˙− œ− œ− œ ˙ −− ˙˙ − ˙˙ −− œ− œ− œ œ− œ− ˙− ˙− œ ˙− xx xx Ι Ι ˙− œ œ œ œ œ œ œ− Ι Ι Œ− œ œ ι ι œ œ œ œ œ− Œ− œ œ œ œ œ œ œ− Œ− ˙− œ œ œ ι ι œ œ œ œ œ− xx xx Ι Ι xx xx Ι Ι ˙− ι ι œ œ œ œ œ− Ι Ι Œ− Œ− ι ι x x x x x ιx œ œ œ œ œ œ œ œ % œ ∀œ œ œ œ œ œ œ 13 Vln. Gtr. Pno. œ ∀œ œ œ œ œ > 13 E.B. œ ∀œ œ œ œ œ 13 Perc. ã x x x ΙΙ œ x œ x x x ΙΙ œ x œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ ÿ œœ œœœ œœ œœ œ ι œœ œœ œ œœ œœ œ ÿ 13 % œ ∀œ œ > ι œœ œœ œ % ∀ œœœ œ œ 13 œœ œœ œ œ Mi Buenaventura œ œ œœ œ ∀ œ œ ι ‰ Œ− œœ œœ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ x x x ΙΙ œ x œ x x x ΙΙ œ œœ œœ œ ÿ œ œ ∀œ x œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ ÿ ‰ œœ œœ œ ι œœ œœ œ ∀ œœœ œ œ Œ− œœ œœ œ œ œ œ œ ∀ œ œ ∀ œœœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ ÿ œ œ ∀œ œœ œœ œ œ ι œœ œœ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ x œ x x x Ι Ι œ 3 Mi Buenaventura 4 œ % œ œ œ 18 Vln. Gtr. Pno. > > 18 E.B. 18 Perc. ι % œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ 18 œ œ œ œ % 18 œ œ ã œx œ œ œ œ x x x Ι Ι œ œ œ œ œ œ œ ι œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œΙ ι ι ι ι œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œ œ ∀ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι œ œ œœœ œ œ œ ∀œ œ Ι œ− œ− œ œ Ι œ œ Ι ι x x œ œ ι x x œ œ ∑ ˙− œ− x ∀œ− œ œ x œ− œ œ x ∀œ− œœ x œœ œ œ œ ι ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ x x x x œ œ œ œ œ œ −− ‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ % − Mi Buenaventura 23 Vln. ι œ œ œ œ œœ œœ − % − œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ ÿ 23 ι ι ι œ œ œ − ‰ ‰ ‰ ‰ œœ œœ ‰ % − œœ 23 Gtr. Pno. > −− œ œ œ > −− œ œ œ ã −− œx xx x ΙΙ œ 23 E.B. 23 Perc. œœ œœ œ ÿ ‰ œœ œœ œ ι œœ œœ œ œœ œœ œ œ Ι œœ œœ œœ œœ ÿ œœ œœ ι œœ œœ ‰ œ œ œ œ ∀œ œ ∑ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ œœ œœ ι œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ œœ œœ ι œœ œœ ι ι ι ι ι ι ι œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ x œ xx x ΙΙ œ x œ x x x Ι Ι œ œ œ œ œ œ œ x œ xx x ΙΙ œ œ œ œ œ œ œ x œ xx x ΙΙ œ 5 6 28 Vln. % œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ xx x ΙΙ œ x œ x x x Ι Ι œ œœ œœ œ 28 ι ÿ % ∀ œœœ ‰ ‰ Pno. > > 28 E.B. 28 Perc. ã x œ œœ œœ œ ÿ ι ι œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ ι œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ ∑ œœ œœ œ % ∀ œœœ œ œ 28 Gtr. ι œ œ− Ι Mi Buenaventura œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ ÿ ι ι œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œ œ œœ œœ œ ι −− −− œ œœœ œœ œ œœ œ œ Ι œœ −− −− œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ ÿ ι ι œœ ‰ ‰ −− −− œœ ‰ ‰ œ œ œ œ œ −− −− œ œ œ œ œ −− −− œ œ x œ x x x −− −− x œ ΙΙ œ œœ œœ ι œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ œœ œœ ι œœ œœ ι ι ι œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œ œ œ œ œ xx x ΙΙ œ œ œ œ œ œ œ x œ x x x Ι Ι œ œ œ œ œ Ι % Ι œ % œœœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ ι œ œ œ œ œ −− œ œ œ −− ι œ œ œ œ œ −− œ œ œ −− x œ x x x −− x œ ΙΙ œ x œ x œ −− œx 33 Vln. 33 Gtr. > œι œ > œι œ 33 E.B. ∀ œœœ œ œ ι ι ι x x x ã œ œ œ œx 33 Perc. œœ œœ ι ι œ œ œ % œœ œœ ∀ œœ œœœ 33 Pno. ι œœ œœ œ œœ œœ œ ÿ ι œœ ‰ ‰ œ −− œ ι −− œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œ ÿ ι œœ ‰ ‰ −− œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ ι ∀œ ‰ ‰ œ œ −− Mi Buenaventura ‰ Œ− 1. œœ œœ œ œ œ œœ œ œ Ι Ι ι œœ œœ −− ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ ι ι ÿ ι −− ∀ œœ ‰ ‰ œœ ‰ ‰ œœ ‰ œ œ œ ‰ œ œœ œœ œ ÿ ‰ œœ œœ œ ι œœ œœ œ ι œœ ‰ ‰ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ x x x ΙΙ œ x œ x x x ΙΙ œ 7 8 38 Vln. % œ œ ∀œ œ % ∀ œœœ œ œ œœ œœ œ 38 ι ÿ % ∀ œœœ ‰ ‰ 38 Gtr. 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III œœ œ % −− œ − œ œ − œ œ − 61 Gtr. 1 Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ > −− œ œ œ œ œ œ ã −− œ x œ x œ x œ x œ− œ œ− œ œ− œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œœ −− œœ œœ œœ œœ œ œ− œ œ− œ œ− œ œ œ œœ œœ œœ −− œœ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ œ œ œ œ x œ− œ œ− œ œ− œ œ œ œ x œ x œ x œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œœ −− œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ x œ x œ x œ x ã −− x œ x x œ x x œ x x œ x x œ x x œ x x œ x x œ x x œ x x œ x x œ x x œ x 61 Perc. œœ −− œœ −− œ œ œ 61 D. S. œœ œœ > −− œ 61 E.B. 21 ∑ 61 22 64 % % − œ œ œ− œ œ− œ œ− ∑ ∑ œ œ œ −− − œ œ œ− œ ˙ 64 Vln. I Cariñito −− ∑ 1. œœ œ − − ∑ Vln. II % œ− Vln. III % œ− œ œ− œ œ− œœ œ − − œ− œ œ− œ ˙ ∑ Gtr. 1 % œ− œ œ− œ œ− œœ œ − − œ− œ œ− œ ˙ ∑ Gtr. 2 % œ− œ œ− œ œ− Gtr. 3 % œœ −− œ −− œ œœ œœ œœ œœ 64 > > 64 E.B. 64 D. 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III 7 Gtr. 1 ϖ % ϖϖ ϖ Gtr. 2 ∑ œ œ % œœœœœ œœ œœœœœ œ Gtr. 3 7 Pno. 7 E.B. 7 Perc. œ œ % œœœœœ œœ œœœœœ œ ϖϖϖ ϖ ∑ % ∑ ∑ > ∑ ∑ ∑ ∑ ã xxx xxx œ œ xxx xxx œ œ ∑ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ Œ œ Œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ >Œ œ Œ œ −− Œ œ Œ œ xxx xxx œ œ ι ι −− ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ϖ ∑ œœ œ œœ œ Œ œ Œ œ −− œ œœœ œ œœ xxx xxx xx x x x x x x x x x x x x x x x œ œ œ œ − − œ œ œ œ œ œ Maritormes ∑ 13 % ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− œ œ œ œ œ − % œœœœ por ti ca 13 Vln. I Vln. II Vln. III −− −− ‰ œ œ œ œ œ œ œ œri œa mior œ œgu œ œllo œenlatras œ por ti ca ri ño per de œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− ri ñoen co je ri a la no œ œœ œ œ ˙ Ι œœ ‰œ ˙ che alta œœ ‰ œ œœ ‰œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− œ œ ‰ œ ˙ œœ ‰ œ œœ ‰œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œΙ ‰ −− −− œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ % œœ œ œœ œ −− −− œ œ œ œ œ œ œ 3 œ daœ tien ma Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− œœœ œœœ œœ ο 13 ι ι % ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ −− −− ‰ œœœ >ϖ > 13 E.B. −− −− ϖ œ œœœœ œ œ œ œ −− −− œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ ∑ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ño œœ‰œ ˙ œœ‰œ ˙ œ x x x x x x x x x x xœ x x x xœ x xx x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x − − − − ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 13 Perc. œœœœ œœ œ ∑ œœ œœ ÿ ‰ œœ mi al tu ca œœœœ ˙ 13 Gtr. 1 œ de de œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ ÿ ‰ œœ ‰ œ ϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œ œœœœ œœ œ x x xœ x x x xœ x œ œ Maritormes 4 Ó 18 % œ œma œ ‰ ma œy saœ caœ œri œa miœ venœ ganœ zaœ beœ œbien œ œdo œ como œ unœ y com pra ri a tus ca ri cias pa gan do conbe œ œ œ œ œ œ % ‰ œ œ œ œ œ œ− Vln. II % ∀œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ Vln. III % œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ 18 Vln. I 18 Gtr. 1 Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. % œ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ Œ ∀œ œ œ œ œ % œ œœ œœ œœ œœ œœ Œ ∀œ œ œ % œœœ œœœ œœœ ÿ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ÿ ‰ > ϖ ϖ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 18 Perc. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ ÿ ο 18 ι ι % ‰ ∀ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ ‰ œœœ 18 E.B. œ Ι ã x x xœ x x x xœ x œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ xx x xœ x x x xœ x œ œ œ œ œ œ œ x x xœ x x x xœ x œ œ entu li boca despues ber tad œ œ œ œ ˙ œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ ˙ œ ∑ œ sos œ œ œ œ loco mi œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ÿ ‰ œœ ‰ œ ϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ x x xœ x x x xœ x œ œ −− −− Œ œ 22 % œ 22 Vln. I % œ œ ‰ œ ˙ −− −− ϖ Vln. II % ∀œ œ ‰ œ ˙ −− −− Vln. III % œ œ ‰ œ ˙ −− −− ϖ y por Maritormes sar ϖ Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. ∀œ œ œ œ œ % œ œœ œœ œœ œœ œœ Œ ∀œ œ œ % œœœ œœœ œœœ ÿ œœ œœ œœ œœ ÿ 22 ι ι % ‰ ∀ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœ œœ > œ œ œ œ œ œ œ 22 Perc. œœ œœ > ϖ 22 E.B. œœ œœ ã −− −− œœœ œœœ œœ œœ −− −− œœœ œœœ œœ œœ te to mie ϖ œ ϖ a mor ϖ œ œ œœ œœ œ œœ œœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œœ œ œœ œœœœ œ œ do ϖ œœ ‰ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœ œœ ι −− −− ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ −− −− ϖ sien ϖ 22 Gtr. 1 ∑ œ œ œ œgar œ œel œ œal œ œba œ œatu œ œven œ taœ naœ queal lle queal ro ϖ œ œ œœ œ α œ µ œ œ œ Ι − − ‰ − − % Ι 3 5 œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ œœœœ œœœœ œœœ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ι ι ι œœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œ −− −− œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ x x xœ x x x xœ x xx x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x − − − − œ œ œ œ œ œ ϖ ∑ œœ œœ œœœœ œœœœ œœœ x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x œ œ œ œ Maritormes 6 %Œ œ 27 %ϖ 27 Vln. I Vln. II Vln. III % a de Gtr. 1 Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. œ œ œ œo œ œjosy œ œsolo œ œeste œ œyo œ bra los des per ϖ %ϖ % tar ϖ yno oir tu voz ϖ ∑ œ −− ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œι œ œ œ œ œ ϖ ϖ 27 ∑ 1. −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œι œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œι œ œ œ œ œ œ œœ œ ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι œ œ œ œ œ œ œ % œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ÿ 27 ι ι ι ι ι % ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ % œœ œœœ >ϖ œœ œœœ ϖ ϖ ∑ −− ∑ ∑ > œœœœ œ œ œœ œ œ − ‰‰ ‰ ι œœ œœ œœ œœ œœœœ œ œœ œœœœ œ œ − œœœ œ œ œ œ œœœœ 27 E.B. xx x x x x x x x x x x x x x x x ã œ œ œ œ œ œ œ œ 27 Perc. x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x œ œ œ x œ œ œ œ œ œ x −− œ œ œ œ œ ‰Ι ‰Ι œ 33 % ∑ ∑ −− Maritormes ∑ 7 ∑ Vln. II Vln. III Gtr. 2 Gtr. 3 œœœœ œœœœ œœœ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œœœœ œœœœ œœœ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œΙ ‰ −− œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œœ œ œœ œ −− œ œ œ œ ι ι % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ 33 Pno. > ∑ −− ϖ ∑ ϖ ι ι ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ −− œ œ œ œ œ œœœœ œœ œ ∑ −− œ œœœœ œ œ œ œ −− xx x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x ã ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− 33 Perc. ∑ > œœœ œœœ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 33 E.B. −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− 33 Gtr. 1 ∑ œ œœœ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œœœ œ œœœ 33 Vln. I ∑ Maritormes 8 % −− ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ quie ro per der meen la jau ria de tus la bios tormen toes Ó 39 por Vln. I Vln. II Vln. 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I Vln. II Vln. III % ga ria a mies pa œ œ œ œ œ ˙ Ι da œ jadas queme hagan œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ % œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ Gtr. 1 Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ % œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ ÿ ο 43 % ‰ œœœ ‰ œœœ >ϖ > 43 E.B. œœ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ x x xœ x x x xœ x œ œ no de ti œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ ˙ œ ∑ xx x x x x x x x ã œ œ œ œ 43 Perc. œ œœ œœ dig œ œ œ œ ˙ 43 œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ÿ ‰ œœ ‰ œ ϖ œœ œœ −− œ ytuœ œpiel œ cuerpo œ contu œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ x x xœ x x x xœ x œ œ œ œ ‰ œ ˙ −− ∀œ œ ‰ œ ˙ −− œ œ ‰ œ ˙ −− ∀ œœ œœ œœ œœ œœ Œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ α œ µ œ œ œ −− ‰ Ι 3 ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ ∀ œœ ‰ œœ œœι ‰ œœι ‰ œ œ œ œ −− −− ϖ −− œ œ œ œ œ œ œ −− x x xœ x x x xœ x −− œ œ Maritormes 10 % −− Œ 47 % −− ϖ 47 Vln. I Vln. II Vln. III % −− œ y por ϖ ϖ Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. œ % −− œœœœ œ % −− œœœœ te to mie ϖ œœ œœœ œœ œœœ œ ϖ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ > −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ xx x x x x x x x x x xœ x x x xœ x ã −− œ œ œ œ œ œ 47 Perc. ϖ œœ œœ œœœœ œœœœ œœœ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ι ι œœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œ 47 E.B. a mor œ œ œœ œœ œ œœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œœ œ œœ œœœœ œ œ do ϖ œœ ‰ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœ œ œ 47 ι % −− ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ > −− ϖ sien ϖ % −− ϖ œ − − % Ι sar 47 Gtr. 1 ∑ œ œ œ œgar œ œel œ œal œ œba œ œatu œ œven œ taœ naœ queal lle queal ro ϖ œœœ Œ ϖ œ a de œ œ œ œo bra los des per ϖ ϖ ∑ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œ œ œ œ œœ œœœ ι œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ œ œ œ œ œ ∑ œœ œœ œœœœ œœœœ œœœ tar œœ ‰ œœ œœœ œœœ ι ‰ œœœ ϖ œœœœ œ œ œœ x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x xx x xœ x x x xœ x œ œ œ œ œ œ Maritormes ∑ 1. % œœ œœ œœ œœ œ josy solo este yo 52 52 Vln. I % Vln. II % Vln. III ϖ % ϖ Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. % voz œ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >ϖ > ϖ ∑ −− ∑ ∑ ∑ œ œ − ‰‰ ‰ ι œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœœ œ œ − œœœ œ œ œ œ œœœœ œœœ œ xx xx xx xx ã œ œ œ œ 52 Perc. tu ∑ œ œœ œ ι œ œœ œ œ œœ œœ œœœ œ œœ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι œ œ % œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ÿ 52 ι ι ι ι % ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ −− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % 52 E.B. oir ϖ 52 Gtr. 1 yno −− 11 x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x œ œ œ x œ œ œ œ œ œ x œ œ x x œ œ x −− œ œ œ œ œ ‰Ι ‰Ι œ ‰ œ œ 12 58 % ∑ −− Maritormes ∑ ∑ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œœœ 58 Vln. I Vln. II Vln. III œœœœ œœœœ œœœ % œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œœœœ œœœœ œœœ % œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 58 Gtr. 1 Gtr. 2 Gtr. 3 œ œ % œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι ι % œ œ œ œ œ œ œ −− ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ > 58 Perc. ∑ −− ϖ ∑ œœ œœ > œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 58 E.B. ∑ −− −− ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œΙ ‰ −− −− impro ∑ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œœ œ œœ œ −− −− œ œ œ œ œ œ œ œ 58 Pno. ∑ ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− −− œœœ œœœ œœœ œœœ œœœœ ÿ ο ι ι ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ −− −− ‰ œœœ ‰ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œœœœ œœ œ ∑ −− −− ϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ι œœ ‰ œœ œ œ œœ œœ œ œœœœ œ œ œ œ −− −− œ œœ x œ œ x x œ œ − xx x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x − − xx x xœ x x x xœ x −œ − −œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Maritormes ∑ 64 % ∑ %ϖ 64 Vln. I Vln. II Vln. III % ϖ %ϖ ∑ 64 Gtr. 1 Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. % œ œœ œ % œœ œ œ % œœœ œœœ œœœ œœœ œœœœ ÿ 64 % ‰ œœœ ‰ œœœ > > 64 E.B. œœ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ œ œœ œœ ι œœ œ ∀ϖ ϖ ϖ œœ œœ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ÿ ‰ œœ ‰ œ ϖ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ x x x x x x x x x x xœ x x x xœ x ã œ œ œ œ œ œ 64 Perc. œœ œœ ∑ œ ϖ ϖ œ −− ∑ ϖ ∑ ∑ −− ϖ −− ϖ ϖ ϖ −− ϖ ∑ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ Œ œ œ œœ œœ ∀ œœ œœ 13 œœ œœ œœ œœ ÿ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ϖ −− ∑ ∑ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ − œ œ œ œœ − œœ œœ œœ œœœ ο ÿ ‰ ∀ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ −− ‰ œœœ ‰ œ œ œ œ ϖ −− ϖ œ œ œœ œœ œ −− œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœœ ‰ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ ∑ œœ œœ œ x x xœ x x x xœ x xx x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x −− œ œ œ œ œ œ Maritormes 14 ∑ 69 % 69 Vln. I Vln. II Vln. III %ϖ % 69 Gtr. 1 % ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∀œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 3 ϖ %ϖ ∑ ∑ 3 3 3 3 3 œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ % œœ œ œ 3 ∀ œ œ œ % œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœœ œœ œœ ÿ ÿ 69 ι œ œ3 œ % ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ∀ œœœ œœœ œœœ 3 Gtr. 2 Gtr. 3 Pno. >ϖ > 69 E.B. x x x x x x x x ã œ œ œ œ 69 Perc. œ œœœœ œœ œ ∑ œœ œœ œœ œœ ∑ ∑ ∑ ∑ 3 œœ œœ ∑ ∑ ∑ ∑ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œœ œœ 3 œœ œœ 3 œ œ œ œ œ 3 3 œœ œœ ‰ œι œ ‰ ι œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ∀ œ Œ Ó ∀œ œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ œ œ xxx œ œ œ œ œ œ 3 3 xxx xxx x xx 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 x x x x Maritormes 15 Ó 75 %œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ vien do se su mi doen ta les pen sa mi en donqui jo te noa ∑ acep ta œœ œ baver ‰ œ œ œ œ œ œ œ que la des ti na ta ria Vln. I % ∑ Vln. II % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Vln. III % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 75 ∑ tos œ œ œ œ œ ∑ ∑ Gtr. 1 % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Gtr. 2 % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Gtr. 3 % ϖϖϖ ϖ 75 ∑ % ϖϖϖ ϖϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 75 Pno. > > 75 E.B. 75 Perc. ϖϖϖ ϖϖ ã x x x x x x x x x ϖϖ ϖ x x x xxx xxx ∀ ϖϖ ϖϖ ∀ ϖϖϖ ϖϖ ϖϖ ϖϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ xx x xxx x x x x x x Maritormes 16 80 % œ œ œ œ œ œ œ œ de tan toha la go œ noera quien œ œ œœ cre i Vln. I % ∑ Vln. II % ∑ ∑ ∑ Vln. III % ∑ ∑ ∑ 80 ∑ a ver œ ∑ Gtr. 1 % ∑ ∑ ∑ Gtr. 2 % ∑ ∑ ∑ Gtr. 3 % ∑ 80 ϖϖϖ ϖϖ % ϖϖϖ ϖϖ ϖ 80 Pno. > > 80 E.B. 80 Perc. ã ϖ ϖ x x x ϖ x x x ϖ xx x xxx ∀ ϖϖ ϖϖ ∀ ϖϖϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ e œ œ œ œ œ− za as tu ria œ œ œ œ œ ˙ Ι na tuer ta œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ο ‰ ϖ ϖ ϖ œ xxx xxx ra ma ri tor mes la mo œœ œœ œœ œœ ÿ œœ ‰ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ xx x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x œ œ œ œ Maritormes 85 %œ œ œ œ œ œ œ œ Vln. I Vln. II Vln. III deun o % œ œ ‰ œ ˙ %œ œ ‰ œ ˙ 85 Gtr. 1 % Gtr. 2 % Gtr. 3 Pno. œ >ϖ > œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ Ó no ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ que yen doal en cuen tro œ œ œ œ œ− de sua œ Ι œ œ œ œ œ œ œ œ man te a rrie œ œ œ œ ˙ ro que ∀œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ ˙ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ Œ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ Œ œ œ œ œ œ œ œœ ∀ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ ÿ ι œœ ‰ ∀ œœ ‰ œœ œœι ‰ œ œ œ œ x x xœ x x x xœ x ã œ œ 85 Perc. œ œ œ œ œ œ œ œ % œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ ÿ 85 % ‰ œœœ ‰ œœœ 85 E.B. jo ydel otro no muy sa %œ œ œ œ ˙ 85 œ œ œ 17 ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ ÿ ο ι œœœ ‰ ‰ œœœ œ œ œ œ œ œ œ x x xœ x x x xœ x œ œ ϖ œ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ ∑ œ œ œ œ œ œ xx x xœ x x x xœ x œ œ œ œ œ œ œ œ x x xœ x x x xœ x œ œ Maritormes 18 89 %œ œ Vln. II Vln. III % % Gtr. 2 % œ >ϖ > œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ ι œœ œ œ œœœœ œœ œ xxxx xx x x ã œ œ œ œ 89 Perc. œ −− Œ œ œ œ œ ‰ œ ˙ −− ϖ −− ∀œ œ ‰ œ ˙ œ œœ œ œ œ œ % œœœ œœœ œœœ œœœ œœœœ ÿ 89 % ‰ œœœ ‰ œœœ 89 E.B. con el %œœ‰œ ˙ Gtr. 1 Pno. po œœ‰œ ˙ 89 Gtr. 3 to %œœœœ ˙ 89 Vln. I se œ œ œ y por ϖ œœ œœ œœ œœ ÿ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ ∀ œœ ‰ œœ œœι ‰ œœι ‰ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ œ œ −− œœœ œœœ œœ œœ te −− ϖ sien to mie œœ œœœ œ ϖ a mor œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œœ œœ œ œœ do ϖ œœ ‰ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœ œœ ι −− ‰ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ −− œœ œœœ ϖ ϖ œ œ œ œ œΙ α œ µ œ œ œ −− ‰ Ι 3 ∀ œœ œœ œœ œœ œœ Œ œ œ œ œ œ œ sar ϖ −− ϖ œ œ ‰ œ ˙ ∀ œœ œœ œ œ œ œgar œ œel œ œal œ œba œ œatu œ œven œ taœ naœ queal lle queal ro œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ œœœœ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ι ι œœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ x x xœ x x x xœ x xx x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x −− œ œ œ œ œ œ ϖ œœ œœ œœœœ x x xœ x x x xœ x œ œ Maritormes ∑ 94 % œœœ %œœœœ 94 Vln. I Vln. II Vln. III % ϖ œœœ %œœœœ œ %œœœœ œ œ Œ ϖ œ a de Gtr. 2 Gtr. 3 œ œœ œ % œœ œ œ œ %œœœœ œ œ % ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ 94 Pno. > > 94 E.B. ϖ yno œœœœ œœœ tu voz ϖ œœ œœœ œœ œœœ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœœ œ œ ϖ ϖ œ œ œœœœ œ œœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœ œ œ ι ι ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœ œ ϖ oir ϖ ∑ œœ œœœ tar œœ œœœ ϖ œœ œœ ÿ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ ÿ ‰ −− −− −− −− −− −− œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œœ ι ι ι œœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ −− œ ϖ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ x x x x x x x x xx x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x ã œ œ œ œ œ œ œ œ 94 Perc. ∑ des per ϖ œœ œœœ ∑ œ œ œ œo œ œjosy œ œsolo œ œeste œ œyo œ bra los ϖ 94 Gtr. 1 19 1. −− −− x x xœ x x x xœ x x x xœ x x x xœ x −− œ œ œ œ Maritormes 20 99 % ∑ ∑ ι %œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ 99 Vln. I Vln. II Vln. III ι %œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ ι %œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ ι %œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ 99 Gtr. 1 Gtr. 2 Gtr. 3 ι %œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ ι %œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ ι %œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ 99 Pno. > > 99 E.B. ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ Ó œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ œœ Œ Ó œ œ Œ Ó ι œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó ‰ œΙ ‰ œΙ œ œ œ œ x ‰ œ œ x x œ œ x x œ œ x x œ œ œ œ œ œ œ œ x ã œ œ œ œ 99 Perc. ∑ ∑