Ficha técnica -PelículaSaló Título original: Director: Guión: Fotografía: Música: Montaje: Diseño de prod.: Decorados: Productora: Género: Duración: Idioma(s): Salò o le 120 giornate di Sodoma. Pier Paolo Pasolini. Pier Paolo Pasolini (Novela: Marqués de Sade). Tonino Delli Colli. Ennio Morricone. Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi, Enzo Ocone. Dante Ferretti. Osvaldo Desideri. Diseño de vestuario: Danilo Donati. Coproducción Italia-Francia., 1975. Drama 116 minutos, 145 minutos (primera versión) Italiano, alemán y francés Intérpretes: Paolo Bonacelli (El Duque); Giorgio Cataldi (El Obispo); Umberto Paolo Quintavalle (El Magistrado); Aldo Valletti (El Presidente); Caterina Boratto (Señora Castelli); Elsa De Giorgi (Señora Maggi); Hélène Surgère (Señora Vaccari); Sonia Saviange (La pianista); Sergio Fascetti , Bruno Musso, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Umberto Chessari, Lamberto Book, Gaspare Di Jenno (Víctimas varones); Giuliana Melis, Faridah Malik, Graziella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Antiniska Nemour, Benedetta Gaetani, Olga Andreis (Víctimas mujeres); Tatiana Mogilansky, Susanna Radaelli, Giuliana Orlandi, Liana Acquaviva (Hijas); Rinaldo Missaglia,Giuseppe Patruno, Guido Galletti,Efisio Etzi (Militares); Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Valaguzza, Ezio Manni (Colaboradores); Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Anna Maria Dossena, Anna Rechimuzzi (Mujeres); Ines Pellegrini (La criada negra). Sinopsis: Saló, o los 120 días de Sodoma, se desarrolla en la República de Saló, en el norte de Italia, durante los años 1944 y 1945, en plena ocupación nazi. La película se encuentra dividida en cuatro segmentos haciendo un símil con el Infierno de la novela La Divina Comedia de Dante Alighieri: Anteinfierno, Círculo de las manías, Círculo de la mierda y Círculo de la sangre. Cuatro hombres poderosos, llamados el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado, acuerdan casar a sus hijas en un ritual libertino. Con la ayuda de varios colaboradores, secuestran a dieciocho jóvenes (nueve hombres y nueve mujeres) y los conducen a un palacio cerca de Marzabotto. Los acompañan cuatro ex-prostitutas, también colaboradoras, cuya función será la de contar historias que exciten a los hombres poderosos, quienes entonces explotarán sexual y sádicamente a sus víctimas. Es considerada por muchos como la película más perturbadora jamás creada. 1 Federación Internacional de Mujeres Universitarias Federación Mexicana de Universitarias Universidad Nacional Autónoma de México Museo de la Mujer Bolivia 17 Centro Histórico, Ciudad de México. Cine-Club de Género, 16 de febrero de 2016 Saló, o los 120 días de Sodoma Mtra. Delia Selene de Dios Vallejo ♣♥ Antecedentes históricos del film. La República Social Italiana “República de Saló” “600 Días de Saló” fue como se denominó a la República Social Italiana de Benito Mussolini, el último experimento del fascismo que protagonizó el Duce. Al mismo tiempo que se produjo el Armisticio de Italia con los Aliados el 8 de Septiembre de 1943, las tropas de Estados Unidos desembarcaron en Salerno y las de Reino Unido en Calabria y el Golfo de Tarento. Simultáneamente el resto del país desde Salerno al norte, incluyendo la capital de Roma, fue ocupado por el Tercer Reich. Tanto el jefe de Gobierno, Pietro Badoglio, como el Rey Víctor Manuel III con su familia, se exiliaron a territorio angloamericano. Comandos alemanes bajo el mando del capitán de las SS Otto Skorzeny, el 12 de Septiembre de 1943, liberaron a Benito Mussolini de la prisión del Gran Sasso en los Apeninos quien se encontraba arrestado desde su derrocamiento. Inmediatamente Mussolini fue llevado a Alemania donde se entrevistó con Adolf Hitler para mostrar agradecimiento. Sorprendentemente el Führer le concedió el mando de toda la Italia que todavía no estaba en manos de los Aliados. Nacía la República Social Italiana (RSI), más conocida como República de Saló. Catedrática de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-­‐UNAM *Secretaria General de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas Asociación Civil. Se agradece el apoyo de las licenciadas: Eva Calderón, Eurídice Román de Dios, Adriana Romo Sotres, Pamela Jiménez Romo y Rosalinda Cuéllar Celis. ♣ ♥ 2 República de Saló “Duce” fue nombrado de nuevo Benito Mussolini como líder de la República Social Italiana bajo un modelo del fascismo anterior (1922-1943) adoptando un sistema de gobierno de partido único a manos del Partido Fascista Republicano (Partido Fascista Republicano o PFR). Geográficamente la nueva República de Saló se extendía desde la zona de Salerno en la región de Nápoles, Campania y parte de Apulia, hacia el norte pasando por Molise, Abruzzos, Lacio, Roma, Marcas, Umbría, Toscana, Emilia-Romaña, Véneto, Venecia Julia, Lombardía, Liguaria, Piamonte, Valle de Aosta, Trentino y Alto Adigio. La capital sin embargo no se situó en Roma, sino en Saló para que permaneciese alejada del frente. Internacionalmente la República de Saló fue reconocida por 15 países entre los que estaban: Alemania, Japón, Rumanía, Hungría, Bulgaria, Eslovaquia, Finlandia, Croacia, Thailandia, Manchuria, China de Nanking, Mongolia Interior, Francia de Vichy, la Serbia de Salvación Nacional y Montenegro. Jefe de Gobierno y secretario general del Partido Fascista Republicano fue designado Alessandro Pavolini. Por aquel entonces el movimiento político ya contaba con 500.000 afiliados. Disponía de diez ministerios repartidos en Presidencia, Interior, Justicia, Corporaciones y economía, cultura popular, defensa, agricultura, educación nacional, finanzas y comunicaciones.1 Con estas premisas históricas parte la película, en la primavera de 1944. Con gran maestría Pier Paolo Pasolini une ese espacio y ese tiempo al texto del Marqués de Sade, Las 120 jornadas de Sodoma. Aclamado como uno de los grandes directores italianos del pasado siglo, Pasolini se mueve a caballo entre el neorrealismo en sus primeras obras (Accattone, 1961; Mamma Roma, 1962), la crítica mordaz a la sociedad burguesa (Teorema, 1968) y la crítica más dura a la hipocresía humana y a la Historia. No siendo un autor propio del terror, consigue con esta obra escandalizar e impactar a toda la crítica del momento, pudiendo considerarse Salò un antecedente directo del denominado torture porn. El vestíbulo del infierno Salò, construida como el Infierno de Dante, se divide en “círculos” de castigo. El vestíbulo del infierno no es otra cosa que la presentación de los personajes y 1 http://www.eurasia1945.com/acontecimientos/fascismo/la-­‐republica-­‐social-­‐italiana-­‐republica-­‐de-­‐ salo/ 3 centralización del espacio y del tiempo. Es la tercera vez que veo la película y ya estoy algo curado de espanto, aún así nos dice un amante cinematográfico: siempre me deja tocado; cada vez que la he visto me he dicho a mí mismo que sería la última, pero nada, no hay forma. Y es que según te vas metiendo en el cruel universo que nos presenta Salò, vas comprendiendo su simbología, no sólo la que indica Pasolini en la cita que encabeza la reseña, la relación de poder y sumisión, sino también la simbología que provocan sus primeros planos contrapuestos, la ausencia de planos secuencia que nos convierte en espectadores fríos, estáticos y pasivos de todo el horror. La película nos muestra sobre todo, en clave de metáfora, el sádico abuso de poder de los gobiernos y la sumisión del pueblo, más actual imposible. El círculo de las Pasiones Cuando el grupo de jóvenes secuestrados llega a la mansión de la locura, por llamarla de algún modo, donde van a estar recluidos a partir de ahora, los cuatro señores les leen el manifiesto y reglamento que va a controlar su estancia allí: básicamente les despojan de toda identidad psicológica como individuos: pasan de ser personas a ser meros objetos. El primero de los círculos se basa en el sadismo y en la utilización del sexo como entretenimiento de los señores y tortura de los jóvenes. Obligados a escuchar las perturbadas narraciones sexuales de las damas que acompañan a los señores, el shock y la locura comienza a hacer mella en los pobres muchachos. Forzados a visionar violaciones, a masturbar a los señores a su antojo y otras cuestiones que, poco a poco los muchachos se van dando cuenta que el viaje que han hecho hasta allí es un viaje sin retorno. El círculo de la Mierda El segundo de los círculos se basa en lo escatológico. En su descenso a los infiernos de las mentes perturbadas de los señores y aprovechando una de las narraciones de las damas, acuerdan la escabrosa idea de que cada muchacho guarde sus excrementos para hacer con ellos un macabro y repugnante banquete. A través de la coprofagia pretenden conseguir una especie de revelación, una catarsis de los placeres mundanos que van buscando los señores.La violencia hacia los sumisos va aumentando de manera enfermiza, poco a poco los despojan de sus vestimentas y los humillan haciéndoles caminar a cuatro patas y con correas como si fueran perros sarnosos. El círculo de la Sangre El último de los círculos se basa en la tortura más extrema teñida con la traición entre los sumisos. Los jóvenes, entre ellos, se acusan unos a otros con la intención de salvarse de los castigos más duros. Maravillosa la escena en que los señores descubren entre los suyos a un comunista infiltrado, sin desperdicio. Al mismo tiempo, entre las damas se ve que han tenido poco a poco una revelación 4 algo así como mística —un poco tarde quizá— y se dan cuenta de las atrocidades que han cometido. Las escenas más cruentas de tortura se producen en esta última parte, obligando al espectador a observar desde mutilaciones hasta quema de miembros sexuales. Una obra polémica y desgarradora. Cruel y brutal. Una revisión de la Historia basada en la ficción y en la realidad.2 Uno de los puntos fuertes de la película es la sensacional ejemplificación que se hace de las estructuras jerárquicas, y de lo dañinas que éstas pueden ser para la clase inferior. Ya George Orwell fechó la división de clases a finales del neolítico, en ese libro prohibido que servía como manifiesto contra la opresión, escrito por el gran enemigo del pueblo, Emmanuel Goldstein, dentro de su novela 1984 (1949). Así, los libertinos que protagonizan Saló, o los 120 días de Sodoma, simbolizan a la clase alta y su capacidad de actuar de forma impune; comenzando con un cruel juego de experimentación sexual que pronto va adoptando un cariz más violento hasta llegar, inevitablemente, a la muerte y al asesinato. Ya en la escena de apertura puede leerse un rótulo que reza: «Todo es bueno cuando es llevado al exceso». Y eso es precisamente lo que se proponen los protagonistas tras secuestrar a un grupo de adolescentes: someterlos a un despiadado juego de excesos con los que saciar sus instintos homicidas, producto de una enfermiza grandilocuencia. Para ello, el director recurre, no sólo al relato que da título, Los 120 días de Sodoma, escrito por el Marqués de Sade durante su confinamiento en la prisión francesa de La Bastilla, sino también a otras dos magnas obras de la literatura universal: La divina comedia (1472) y El Apocalipsis (Nuevo Testamento, circa 170 dC). La combinación de éstas sirvió a Pasolini para la creación de uno de los ejercicios cinematográficos más perturbadores y, a su vez, metafóricos de todos los tiempos. 2 http://www.almasoscuras.com/salo-­‐o-­‐los-­‐120-­‐dias-­‐de-­‐sodoma 5 Todo un ejemplo de trasposición y adaptación Pasolini se posicionó directamente en el extremo opuesto a la comicidad, demostrando un valor incontestable al atacar sin compasión a todos aquellos — iglesia y gobierno mayormente— quienes no llegaron a entender el doble significado de algunos de sus trabajos anteriores, más sutiles y eufemísticos. Resulta evidente que la fusión que realiza Pasolini entre fascismo y sadismo es un claro intento de derribar la creciente inquietud de la época por crear modas y tendencias a partir de patrones de comportamiento extremistas. Su siempre trasgresora mirada se clavó, por última vez, en algunos de los abusos políticos más ignominiosos, a cuyos protagonistas les dedicó esta escandalosa analogía destinada a despertar un sentimiento de repulsión en el espectador contra cualquier persona que se asemejara a los modelos intelectuales protagonizados en la cinta. La primera disyuntiva del realizador fue buscar un contexto histórico apropiado en el cual llevar a cabo su particular trasposición de la novela de Sade. Recordamos que el libro original narra los últimos días de reinado de Luis XIV, poco antes del comienzo de la Regencia francesa. Una época de decadencia aprovechada por unos pocos para enriquecerse a costa de la clase obrera. Pasolini vio bastante clara la similitud entre el carácter de estos desaprensivos oportunistas y el de los mandatarios dirigentes de la República de Saló. Las divisiones episódicas son muy similares entre ambas obras; Sade empleó una fragmentación estrictamente temporal, narrando una evolución de los hechos estructurada según el mes cuando se produjeron, pasando de las pasiones simples (o sin penetración) ocurridas durante el mes de noviembre, a otro tipo de delirios más explícitos (complejos, criminales y mortales) llevados a cabo durante los posteriores meses. Pasolini, por lo contrario, se basó en una estructuración en diferentes círculos, cada uno más perverso que el otro, dando la sensación de estar descendiendo progresivamente hacia lo más oscuro y retorcido del comportamiento humano, muy similar a la que Dante mostró en La divina comedia. «¡Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!». La famosa frase expuesta en el Anteinfierno de La divina comedia, serviría perfectamente como mensaje de bienvenida para las víctimas descritas en Saló. Tanto en la película de Pasolini, como en la novela de Sade, hay una presentación muy similar a la que hizo Dante antes de que Virgilio lo condujera por el interior de ese inexpugnable Averno. Así, una vez que se ha entrado en el perverso Castillo de Silling, la salida será prácticamente imposible. En cualquiera de los casos, los “invitados” estarán al tanto de esta particularidad gracias a las normas y explicaciones recibidas a la entrada. Una vez tapiada la única salida del castillo de Silling, se crea una sociedad o un microcosmos, completamente ajeno a la realidad exterior, regentado por las delirantes normas de cuatro despiadados mandatarios. No podemos obviar que los organizadores poseen un infame pasado. Dante realiza una descripción más minuciosa de la situación, algo que parece obvio dada la necesidad de un retrato 6 textual detallado en una novela: «Las guerras considerables que Luis XIV tuvo que mantener durante el transcurso de su reinado, agotando las finanzas del Estado y las facultades del pueblo, revelaron, sin embargo, el secreto para enriquecer a una enorme cantidad de sanguijuelas […]. Es hacia el fin de este reinado […] cuando cuatro de ellos imaginaron la singular partida de libertinaje. Pasolini se muestra más expeditivo en este aspecto, y revelará esta degeneración mediante la escena de la firma del reglamento, en donde se anuncia que cada uno de los señores se casará con una de las hijas de sus compañeros, y su posterior lectura a los secuestrados: «para la sociedad estáis muertos, vuestros derechos os han sido revocados». No es aleatorio que la novela esté situada en los primeros años del siglo XVIII, y la película a mediados del XX. La trasposición de la primera se llevó a cabo a través de un juego anacrónico gracias al cual el pasado funciona como reflejo del presente. Tengamos en cuenta que, además, el reinado de este monarca se caracterizó por los continuos ataques a la aristocracia, caída en desgracia en favor de la burguesía. Los desbarajustes económicos que produjeron las continuas guerras y la pérdida final de la hegemonía europea de Francia, en favor de otras potencias como Gran Bretaña, son un fiel reflejo del totalitarismo fascista y su modus operandi egoísta en el que poco importaba el beneficio del país, siempre que unos pocos pudieran abastecerse a sus anchas. Del mismo modo con el que Pasolini utilizó diferentes estrategias analíticas en sus trabajos anteriores, Edipo rey, Medea o El decamerón, y recurrió así a textos de Sófocles, Eurípides y Boccaccio, para discurrir en torno a su propia vida, a las relaciones entre el primer y el tercer mundo o al mundo antes del pecado respectivamente, en Salò, el realizador plantea un giro desde la época de Luis XIV hacia la Italia de fines del gobierno fascista para denunciar la anarquía del poder y las consecuencias que éste puede tener. En el mismo orden, sin perder de vista que la sola transposición temporal y espacial de la bíblica Sodoma actualiza los códigos sexuales y morales del libertinaje y remite unívocamente al paradigma de la decadencia humana, a partir de esta novela, Pasolini realiza una relectura, con el fin de actualizar el sentido —si es que existe alguno— que tuvo la República de Salò en Italia, y las consecuencias o justificaciones de las masacres que en ella se dieron. Pero no contento con criticar el fascismo y los métodos totalitarios de Musolini, el director también lanza un dardo envenenado contra la cultura contemporánea (la de la época, se entiende) y los valores sobre los que se sustenta la práctica totalidad de los ámbitos didácticos en los que se divide: la educación alimenticia, criticando escatológicamente el obsesivo crecimiento de la comida procesada; la educación cívica, presentando la falta de respeto por los derechos de los ciudadanos y el tan de moda “estado de bienestar”; y la educación sexual, mostrando el sexo como un acto vergonzoso, donde la homosexualidad era una enfermedad consecuente de una mente enferma y adicta a los vicios más desagradables. En este sentido, se postula como una diabólica alegoría de lo real, pues Pasolini recoge del libro una serie de códigos sobre la decadencia y los conduce a una situación distinta, del mismo modo que el marqués de Sade vio en la narración bíblica acerca de Sodoma un correlato de su propia época. Lo importante de estas 7 traslaciones de textos no es, como ocurre en otros ejemplos similares, la cantidad de información que se pierde por el camino, sino lo que cada obra puede aportar individualmente a la siguiente. Así, como podemos ver en el mapa de intertextualidades, la Biblia aportó una serie de elementos premonitorios sobre la maldad y el terrible destino que le espera al ser humano, que fueron ampliados (en un contexto específico) por Dante, para luego ser adaptados en las dos versiones de Los 120 días de Sodoma. El texto cinematográfico fue descrito por Pasolini como una semiología de la realidad, a través de la cual se reproducen las chocantes acciones sadomasoquistas de un grupo de hombres que, por la tiranía impuesta de sus acciones y la coacción con la que obligan a aceptar sumisamente sus leyes, podrían ser descritos como simples criminales. La desnudez como pilar de toda humillación La humillación es la pieza principal de toda tortura. Hacer sentir de algún modo a la víctima una sensación de inferioridad frente al torturador, para que ésta finalmente responda exteriorizando su terror. El miedo es la principal respuesta que busca obtener un sádico al infligir un castigo a su víctima. De esta forma, no hay mejor comienzo, ni tampoco uno más recurrente, que desnudar al escarmentado. Cada persona tiene reservado el derecho de mostrar su desnudez cuando lo vea oportuno, atesorando este derecho, en la mayoría de ocasiones, a la seguridad de su soledad o a la exclusividad de una persona elegida deliberadamente para que comparta el momento que, en cualquier caso, siempre habría de ser voluntario y nunca impuesto. En el instante en el que se viola este derecho, y se procede a la exposición pública de una persona como si fuera un objeto, privándole de su intimidad, se produce una respuesta creciente de inseguridad en el individuo quien, sin ser todavía consciente de su inevitable sufrimiento físico futuro, se sentirá ridiculizado por un estado vejatorio psicológico que lo convierte en una víctima desprotegida frente a la activa acción del perpetrador y a la pasiva reacción de los espectadores. Que el simple hecho de permanecer desnudo (contra la propia voluntad) origine en el individuo un comportamiento tan atemorizado, nos lleva directamente a relacionar el sexo con la humillación y con la violación. En el marco de Saló, o los 120 días de Sodoma, el hecho del desnudo y la humillación es una herramienta del director para mostrar la lucha de clases o, mejor dicho, la superioridad dogmática de la clase alta frente a la baja. Los protagonistas utilizan estas técnicas vejatorias con el objetivo de acentuar su posición ventajosa (posiblemente movidos por un complejo de inferioridad y, por supuesto, por un ayer traumático, como bien puede leerse de las explicaciones que cada uno de los señores ofrece de su turbulento pasado). Unas prácticas que se asemejan mucho 8 a las realizadas por los ejércitos de las dictaduras europeas contra sus prisioneros. La víctima se derrumba moralmente ante la impasibilidad del violador, quien queda dibujado como un ser indolente sin escrúpulos ni sentimientos, completamente al margen de cualquier código de conducta moral. El 4 es el verdadero número de la bestia Tanto el libro como la película siguen una estructuración muy particular en la que el número 4 se repiten sin cesar. La novela transcurre a lo largo de 120 días (cuatro meses). El filme, por lo contrario se estructura en cuatro unidades temporales de duración indeterminada. Cada capítulo podría corresponder a un solo día, aunque por las imágenes no resultaría posible indicarlo, pues las sesiones se interrumpen y retoman constantemente, sin indicios fehacientes del tiempo transcurrido. La significación de la figura del sádico es llevada a un nivel sacrílego absoluto, estableciendo un paralelismo entre los protagonistas, los cuatro señores del mal, con los cuatro jinetes del Apocalipsis. Estos libertinos, además, han sido dibujados siguiendo el patrón hipocrático en relación a los humores predominantes en el organismo, teoría complementaria a la del filósofo Empédocles sobre las diferentes cualidades que caracterizan a una persona en función de los cuatro elementos básicos del universo. La disposición de los protagonistas quedaría de la siguiente manera: El Presidente. Correspondería a un tipo hipocrático predominantemente sanguíneo. Una persona de humor muy voluble, de carácter fuerte y dinámico. Es el líder y, como tal, siempre se encuentra reflexionando sobre posibles proyectos. El Juez. A este personaje le sería aplicable la descripción del carácter bilioso, con un fluido predominantemente negro. Una persona triste, melancólica y soñadora. Su actitud es fría y distante, incluso se aprecian rasgos de introversión. Es el más comedido en las relaciones sociales. El Obispo. Se le relaciona dentro de la clasificación hipocrática como el nervioso. Un hombre colérico y de fuerte temperamento, el humor predominante es la bilis amarilla y blanca. Suelen ser delgados, exagerados en sus acciones y muy extrovertidos. El Duque. Corresponde al tipo linfático. Son personas flemáticas que se demoran en la toma de decisiones, apáticas y, en la mayoría de los casos, con mucha sangre fría. Se caracterizan por tener sobrepeso y ser muy metódicos en sus acciones. Pero las repeticiones del cuatro no acabarán ahí. Presentada la estructura episódica dividida en cuatro capítulos, y a los 4 protagonistas principales, faltarían por añadir las 4 hijas de los señores quienes, a su vez, se convertirán en sus cuatro esposas, cuatro narradoras (tres narradoras y una pianista que acompañará a todas ellas), cuatro prostitutas, ocho “jodedores” (cuatro soldados y 9 cuatro ayudantes), y los dieciséis esclavos, ocho varones y ocho mujeres, a quienes si los dividimos entre los 4 señores equivalen a cuatro esclavos por séquito. Resulta evidente la explícita reiteración de este número, tanto por separado, como en series de dos, ofreciendo asimismo, una visión constante del número 8, una cifra que, volcada, nos da como resultado un ∞, el símbolo del nudo, que junto al 4 presenta una disposición estática de significación organizativa y carácter apresador. Asimismo se lee de dicho signo el concepto de infinito, otra de las piezas clave de esta obra que emerge, al comienzo del metraje, de la arrogante posición de los señores con respecto a la continuidad de su estirpe, al mencionar la intención de consagrar matrimonio con sus propias hijas: «Haciendo esto uniremos por siempre nuestro destino». Se incide por primera vez en el concepto de eternidad y perpetuidad, algo que será muy repetido a lo largo del filme. Posteriormente, en una de las recurrentes bromas macabras de los sádicos, el presidente amenaza con matar a uno de los esclavos, cuando éste se da cuenta de que la pistola estaba descargada, el libertino responde de esta manera: «¡Imbécil! ¿De verdad creíste que te íbamos a matar? No te das cuenta de que queremos matarte mil veces, hasta el límite de la eternidad». El asesinato de estos grupos de ocho personas correspondería a esa eternidad homicida de la que hablaba el siniestro personaje. La manía clasificatoria y secuenciadora de Sade y, posteriormente, de Pasolini, tiende a infinito. Una metodología que también quedará plasmada en la imagen. La imagen como obsesión Las influencias artísticas que Pasolini obtuvo del ámbito literario son más que evidentes, sólo hay que atender a las referencias bibliográficas que el director añadió en los créditos de Saló, o los 120 días de Sodoma, para darnos cuenta de ello. Además, su propia experiencia como poeta, ensayista, novelista, autor teatral y guionista, influyó considerablemente en el desarrollo narrativo y semiótico del filme. No habrá de transcurrir mucho tiempo para que nos percatemos de que el carácter metódico del director no sólo se ha quedado en el discurso fílmico, sino que se ha trasladado muy astutamente a la imagen. Desde las primeras escenas observamos una ausencia significativa de paisajes naturales. Ya en la antesala del infierno aparece una panorámica de apertura mostrando, de manera bastante irónica, el concepto de belleza asumido por la sociedad moderna, una pacífica y relajante revelación que actuará de espejismo ante la espantosa oleada audiovisual que se avecina. Así, durante el resto de la película, la naturaleza está ausente en el largo encierro orgiástico. Ya se lo avisó el Centauro a Jason en Medea (1969), «nada hay de natural en la naturaleza», como un desconfiado aviso o moraleja que expresa que lo natural —el cuerpo humano, el sexo— sacado de la naturaleza —violación, reclusión— deja de ser natural. El espacio y el tiempo comparten una circularidad, porque hablamos de una obra que nació con vocación totalizante. Las constantes panorámicas circulares del genial Tonino Delli Colli hacen más evidente la claustrofobia por el encierro de un lugar imposible de abandonar. Planos que nos llevan a la concepción de un pesimista eterno retorno espantoso e inmisericorde. A estos movimientos de 10 cámara se une la obsesión de Pasolini por la completa simetría de cada encuadre. Así se regresa una y otra vez a la agobiante percepción de monotonía que nos hace pensar en una reclusión infernal constante. Algo que se acrecienta innegablemente gracias al mantenimiento de los estrictos estándares de perfección simétrica. Esta equidad visual se respetará tanto en los paisajes y planos generales, como en los planos detalle de objetos y personas, buscando un enfoque duplicado en todo momento, llevándonos de nuevo a la representación del número 4. 3 La lección brutal de Pasolini es ésta: que jamás vuelva a existir en ningún momento, en ningún país, en ningún régimen político, sea del signo que sea, una posición de poder tal que pueda disponer de la vida de otros seres humanos a su antojo. Jamás debe volver a pasar. Esta película quiere (y debe) funcionar como revulsivo para los espectadores. Nunca deben darse las circunstancias para otro nazismo. Director del film Pier Paolo Pasolini Nacido en Bolonia, Emilia-Romaña el 5 de marzo de 1922 y murió en Ostia, Lacio el 2 de noviembre de 1975 murió. Fue un escritor, poeta y director de cine italiano. Es uno de los escritores más reconocidos de su generación, así como uno de los realizadores más venerados de la filmografía de su país. Según dijo, él era hijo de una familia representativa de la unidad italiana: «Mi padre desciende de una antigua familia noble de la Romaña; mi madre, por lo contrario, procede de una familia de campesinos friulanos quienes alcanzaron la condición pequeño-burguesa. La madre de mi madre era piamontesa, pero con vínculos con Sicilia y la región de Roma». Su padre fue un soldado quien se hizo famoso por salvar la vida de Benito Mussolini cuando el joven Anteo Zamboni atentó contra su vida. Pasolini empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera vez a los 19, mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia. Fue reclutado durante la Segunda Guerra Mundial; posteriormente, fue capturado por los alemanes, pero logró escapar. Al finalizar la guerra, se unió al Partido Comunista Italiano en Ferrara, pero fue expulsado dos años después según comunicó el PCI en el periódico L’Unità el 26 de octubre de 1949: "Con fecha del 26 de octubre la federación del PCI de Pordenone ha resuelto expulsar del partido por indignidad moral a D. Pier Paolo Pasolini de Casarsa. Los hechos que han determinado tan graves medidas disciplinarias contra el poeta Pasolini, nos dan la ocasión de denunciar una vez más las deletéreas influencias de determinadas 3 Resumen de: Salò o le 120 giornate di Sodoma. Ensayo por Alberto Sáez Villarino (Dublín) / © Revista EAM. http://www.elantepenultimomohicano.com/2015/08/salo-­‐o-­‐los-­‐120-­‐dias-­‐de-­‐sodoma.html 11 corrientes ideológicas y filosóficas, como las de los Gide, Sartre y demás celebrados poetas y literatos quienes se las dan de progresistas cuando, en realidad, adoptan los aspectos más deletéreos de la generación burguesa”. Fue asesinado el 2 de noviembre de 1975, en circunstancias aún no aclaradas completamente. Su trayectoria en el cine Se inició en 1961 como director, y al poco tiempo creó una suerte de segundo Neorrealismo, explorando los aspectos de la vida cotidiana, en un tono cercano al de la Commedia dell'arte, centrando su mirada en los personajes marginales, la delincuencia y la pobreza que arrastra Italia desde la posguerra, y estableciendo un estilo narrativo y visual en el que priman el patetismo y la ironía sobre el humor grueso y a veces sórdido de sus historias. Debuta en 1961 con una película en clave neorrealista pero que abarca mucho más y sorprende a la crítica: Accattone, en la que inicia su relación personal y profesional con uno de sus actores fetiche (Franco Citti), quien, junto a su hermano Sergio Citti, había sido alumno de Pasolini cuando era profesor. Su segunda película, Mamma Roma (1962), es una obra ya plenamente neorrealista que se convierte casi desde su estreno en una de las cumbres del cine italiano de los 60, y que cuenta con una de las interpretaciones más aplaudidas de la memorable actriz Anna Magnani. Con El Evangelio según San Mateo (1964), Pasolini rompe con su trayectoria anterior (recordemos que Pasolini era un reconocido ateo, y que en 1963 fue condenado a 4 meses de cárcel por sus posiciones anticlericales en el film Ro.Go.Pa.G.), aunque no traiciona sus obsesiones personales ni las constantes de su cine, al presentar el pasaje bíblico en una lectura marxista (consecuentemente con su ideología de izquierda), y lo irónico es que el propio Vaticano en el año 1999 declarará ésta como una de las mejores películas del siglo XX en su retrato de las escrituras y de la figura de Jesús. Pajaritos y pajarracos (1966) es una de sus mejores obras (pese a las ya magníficas dos anteriores). Parábola política y humanística, inmortalizó al entrañable actor cómico Totó en una inolvidable creación, y es un film donde la música se hace protagonista de un modo único. Edipo Rey (1967), fue la primera cinta con guion ajeno, la famosa obra teatral de Sófocles, llevada al cine ese mismo año en una versión inglesa de menor repercusión comercial que ésta, que contaba entre su reparto con la maravillosa Silvana Mangano y uno de los actores favoritos del director, Laurent Terzieff. Teorema, estrenada en 1968, supone la consagración internacional de Pasolini, dotándole de un prestigio que incluso atrapó al público mayoritario. En ésta, sobresalen los trabajos de Terence Stamp y Laura Betti enmarcados ambos en una atmósfera sórdido-sensual que levantó algunas ampollas en su tiempo. Pocilga (1969), fue una de sus obras más crudas y realistas, de enorme polémica en su momento, se la consideró degradante, provocadora y obscena, lo que no evitó bastante éxito en los cines europeos. Medea (1970), con la diva Maria Callas entre el reparto, supone su segunda y 12 mejor actualización-revisión-adaptación de una obra teatral de la Grecia clásica — esta vez de Eurípides—. Los años 1970 se inician con la llamada Trilogía de la vida (integrada por El Decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972; y Las mil y una noches, 1974). Pasaron por los festivales de cine de Cannes, Berlín o Venecia con éxito crítico-comercial y definieron la deriva del último Pasolini hacia propuestas más libres y menos narcisitas (pese a que esta trilogía enseña prácticamente lo contrario de cara al espectador). En 1971 aparece un curioso film con el título de Los cuentos de Pasolini, dirigido por Sergio Citti, que aprovecha el tirón comercial del italiano y de Ninetto Davoli (su otro actor fetiche) de cara a la taquilla. Un poco antes, en 1970, había aparecido otro film que «copiaba» el estilo pasoliniano y «adoptaba» a alguno de sus actores: Ostia, dirigido por Sergio Citti y guionizado por Pasolini. La carrera del cineasta se trunca cuando, en 1975, se estrena en los cines un film que convulsiona a toda la sociedad italiana y hace que el autor sea objeto de multitud de amenazas de muerte y presiones incluso políticas: Salò o los 120 días de Sodoma, en la que Pier Paolo adopta un tono autocrítico hacia algunos pasajes de su obra anterior y en la que adapta al Marqués de Sade con toda crudeza y con la mayor libertad con la que un creador se haya dotado a sí mismo nunca, desdibujando los límites convencionales y cinematográficos que encierran el erotismo, pornografía, expresión, sadismo, provocación y degradación humanas. Esto no evitó que, a raíz de este último film y en circunstancias aún no del todo aclaradas, Pasolini muriera asesinado a manos de un joven marginal, que lo embistió con su propio coche, en el balneario popular de Ostia. Era para entonces un intelectual ampliamente reconocido y gozaba de una posición económica acomodada pero, como se ha comentado, la polémica que le rodeó en vida se agudizó en los últimos tiempos, y la Italia «oficial» de la época acabó por hacerle pagar. Así, durante las primeras investigaciones, las declaraciones del presunto asesino acerca de que lo había matado debido a que el director le proponía tener relaciones sexuales, no convencieron a toda Italia y siempre flotaron en el ambiente las teorías de que ciertas personas poderosas del gobierno deseaban muerto al director debido a las críticas que hacía continuamente a través de sus películas, sus libros y sus discursos políticos a la vez que el día de su asesinato desconocidos lo habían llamado para chantajearlo y devolverle rollos con escenas inéditas de Salò. La noche antes de morir dio una entrevista, hoy famosa, a Stampa Sera, en la que recuerda el peligro del fascismo. En abril de 2005, unas nuevas declaraciones del supuesto asesino, quien aseguraba que fueron en realidad tres jóvenes quienes le quitaron la vida a Pasolini aquella fatídica noche de noviembre de 1975, provocaron que un amplio sector del entorno político y cultural de Italia pidiese la reapertura del caso para esclarecer el crimen. 13 Tras su muerte, se han realizado diversos homenajes y películas documentales que analizan su figura desde distintas percepciones, tanto biográficas al uso como ensayísticas sobre su repercusión al nivel internacional, su eco en el cine posterior, la verdadera dimensión de su universo personal, etc. Filmografía • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1961 — Accattone 1962 — Mamma Roma 1963 — Ro.Go.Pa.G. (fragmento La Ricotta) 1963 — La rabbia 1963 — Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo. Su traducción en español sería Reconocimiento de localizaciones en Palestina para la película El Evangelio según San Mateo.17 Se trata de un documental rodado en 1963 en Tierra Santa cuando Pasolini estaba buscando localizaciones para su película El Evangelio según san Mateo Nunca llegó a tener exhibición comercial.17 1964 — El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo) 1965 — Il padre selvaggio (corto) 1965 — Comizi d'amore 1966 — Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini) 1967 — Las brujas (Le streghe) (fragmento La Terra vista dalla Luna) 1967 — Edipo rey (Edipo re) 1967 — Teorema 1968 — Capriccio all'italiana (fragmento Che cosa sono le nuvole?) 1969 — Appunti per un film sull'India 1969 — Amor y rabia (Amore e rabbia) (fragmento La sequenza del fiore di carta) 1969 — Pocilga (Porcile) 1969 — Medea 1970 — Appunti per un romanzo dell'immondeza 1970 — Apuntes para una Orestíada africana 1971 — El Decamerón (Il Decameron) 1971 — Le mura di Sana'a 1972 — Dodici dicembre 1972 — Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury) FUENTES CONSULTADAS https://es.wikipedia.org/wiki/Sal%C3%B3_o_los_120_d%C3%ADas_de_Sodoma http://www.eurasia1945.com/acontecimientos/fascismo/la-­‐republica-­‐social-­‐italiana-­‐republica-­‐de-­‐ salo/ http://www.almasoscuras.com/salo-­‐o-­‐los-­‐120-­‐dias-­‐de-­‐sodoma http://www.elantepenultimomohicano.com/2015/08/salo-­‐o-­‐los-­‐120-­‐dias-­‐de-­‐sodoma.html 14