06/ Gehry House/ Santa Monica/ Frank Gehry [1978...]

Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
06/ Gehry House/ Santa Monica/
Frank Gehry [1978...]
Coche 1978: Chevrolet Corvette
Washington Ave, Santa Monica
Población: Los Ángeles 9.981 / Región
metro: 11.193 millones [1978]
Un hombre a la búsqueda... Pero... ¿a la
búsqueda de qué? Psicoanálisis y entorno
artístico. A la búsqueda de la originalidad:
Arte en América. De angry young man a
radical chic. Un monumento que cambia.
De Dirty Harry a Mr Proper. Arquitectura
deconstructivitsa. La casa de Santa
Monica desde la perspectiva del Gehry
digital.
a casa de Frank Gehry en Santa Mónica, uno
de los iconos de la posmodernidad... quizá
algo olvidada, por la evolución posterior de la
carrera y la fama global del premio Pritzker de
1989. Resulta apasionante ver como ha ido cambiando nuestra percepción de la casa a lo largo
del último cuarto de siglo y algunos años más.
Una especie de Quijote de Pierre Menard, el
cuento de Borges sobre la relación entre obra,
contexto cultural y autor/ biografía... sobre la polisemia de la obra de arte; - más interesante aún
cuando esta metamorfosis se han dado en un
plazo de tiempo que buena parte de nosotros
hemos vivido, intentando estar atentos, porque
era nuestro propio mundo el que cambiaba a la
par que la casa...
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 1 of 18.
03.06
L
Imagen: Casa de Frank Gehry, Santa
Mónica. Detalle de la fachada lateral.
[Procedencia: Peter Arnell & Ted Bickford
[editores], 1985, Frank Gehry. Buildings
and Projects, Rizzoli, Nueva York]
Comparada con la de otras obras y arquitectos
comentados aquí, resulta fascinante constatar la
divergencia de trayectorias biográficas y artísticas, de historias coetáneas que tienen lugar en
la misma ciudad, como son los casos de Koenig,
Kesey y Gehry - que se solapan además con los
anteriores de Schindler, Neutra y Frey.
291
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
292
Furthur y los acid tests, - y en Los Ángeles tenían lugar los Riots de Watts, la revuelta civil más
grande de los EU desde finales del XIX, y mientras que en los campus de Berkeley, San Diego
y UCLA, tenían lugar la campaña contra el
Vietnam y el 68, Gehry diseñaba su Danziger
Studio [64-65], - que como señala Mike Davis -,
es un búnker que se defiende de la calle, incluso
con revestimientos anti-grafiti, a pesar de, o
quizá precisamente, por estar en una de las
zonas más cool y hip del Los Ángeles de la
época: a pocos metros del cruce entre las avenidas de La Brea y Melrose.
Imagen: Mapa / trayectorias arquitectos angelinos en torno a Frank Gehry.
[José Pérez de Lama, 2005]
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 2 of 18.
Mientras que Pierre Koenig, sólo 4 años mayor
que Gehry, hacía su gran serie de casas que
comenzaba en 1950 con la casa en Glendale y
acababa más o menos en 1962, tras el momento culminante entre 1959 y 1960 de las dos CS
Houses, Gehry abría su oficina en Los Ángeles,
después de haber estudiado en USC, - donde
entró tras conocer a Soriano, casi coincidiendo
con Koenig -, trabajar en diversos estudios
importantes de Los Ángeles, pasar un año en el
ejército americano, estudiar otro año en Harvard,
y pasar un último año en París. Mientras que
Kesey y los Pranksters experimentaban con el
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
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Durante los 70 y 80, siempre según las notas biográficas de Hines [1986], Gehry empieza a psicoanalizarse con su amigo el psicólogo Milton
Wexler, - todo muy Woody Allen -. A través de él
entra en contacto con una comunidad de artistas
angelinos y de Nueva York: Moses, Robert Irwin,
Jasper Jones, Robert Rauschenberg, Elsworth
Kelly, Ruscha, Richard Serra, Claes Oldenburg,
Andy Warhol...
Cuando se acercó por primera vez a Wexler, se
preguntaba si el tratamiento pudiera efectivamente solucionar sus problemas personales,
pero hacerle menos fertil artísticamente. Wexler
le convenció de que el tratamiento le haría más
fuerte como arquitecto. Y finalmente, Gehry estaba seguro, de que eso fue lo que ocurrió.
Poco a poco aprendió a sublimar su ira, dolor y
miedo a existir en un mundo loco y hostil a las
propuestas arquitectónicas sobre esas tensiones. Frecuentemente vía la ironía o el humor
negro, fueron incorporándose a su trabajo elementos de luz y esperanza. Reflejando una de
sus estéticas preferidas de "edificio en construcción", su trabajo frecuentemente sugería "asuntos sin terminar" o la crítica incompletitud de toda
la existencia humana. También, paradójicamente, sugerirían decadencia contenida en un
mundo que está continuamente muriendo y
naciendo. Sus edificios del final de los años 70,
con elementos estructurales de madera expuesto y congelados justo antes de la explosión, podían leerse como una metáfora del final del mundo
o podrían verse inversamente como un desastre
evitado, con las cosas recuperadas a la seguridad justo a tiempo. [Hines, 1986, pp: 19-21]
Los críticos de los años 70 y 80, como Hines, se
complacían en etiquetar a Gehry como un transgresor de reglas [rule breaker].
Durante los años 80, y en relación con sus disparatados proyectos de peces, Gehry continuaba
hablando de su judiedad [Jewishness] y de psicoanálisis. Su primera gran monografía la dedica
así: For Mother, Milton and Berta, - siendo Milton
Wexler su psicoanalista y Brenda su segunda
mujer [Arnell, 1985]. En las entrevistas de la
época, se extendía ampliamente en torno a
como los peces se inspiraban en sus juegos
infantiles junto a su abuela, con las carpas que
mantenían en la bañera de la casa, esperando a
ser cocinadas para según las costumbres de los
judíos centroeuropeos [gefillte fish]. Estas historias, que entonces y ahora leo con perplejidad, le
llevaron, en el proyecto de mega-pez construido
en Barcelona [1989-92, Lindsey], - ¡oh serendipity! -, a su primer uso de los ordenadores, que
luego dejaría atrás todas estas historias para
pasar al CATIA, el Guggenheim, y una práctica
global y espectacular, muy alejada de toda la teoría psicoanalítica de los 70 y de las teorías de la
diferencia de los 80 - al menos en los discursos
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 3 of 18.
Entre 1947 en que llega a Los Ángeles y la década de los 70, cuando finalmente salta a la fama
mundial, Gehry ha estado trabajando duramente
para salir adelante e integrarse en los Estados
Unidos, - como un emigrado judío de segunda
generación, - incluyendo su cambio de nombre
durante los años 50, - del que luego se lamentará, - del excesivamente judío Goldberg, al más
americano O. Gehry. La familia había tenido
diversos negocios: ferretería, ultramarinos,
máquinas de juego... Gehry sólo pudo ir a la universidad gracias al trabajo como secretaria de su
primera mujer. No cabían para él veleidades hippies.
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Imagen: Six-Ninths Red, Ron Davis, 1966.
El trabajo de Davis influyó, según explica
Frank Gehry, en el juego de perspectivas
para el proyecto de la casa del artista de
1970-72.
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Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
que podemos leer últimamente. Aunque es posible que pudieran tener que ver con sus ideas
contemporáneas de fluidez de las formas, - aunque no aparezcan menciones a este tema, por
ejemplo, en el libro Digital Gehry [Lindsey, 2001].
- según los modelos de la gran novela americana, la arquitectura del estilo internacional, el
expresionismo abstracto, el minimalismo, el pop,
la nueva figuración... el rock´n´roll... o el cine de
Hollywood a partir de la década de los 80...
Si consultamos las obras completas de esta primera etapa de Gehry [por ejemplo en Dal Co,
1998], - y no sólo las selecciones que se ven
habitualmente -, vemos a un arquitecto continuamente a la búsqueda... Las vías que prueba el
arquitecto son múltiples e incluyen tendencias
tan diversas como las de los primeros proyectos
tipo CSH, obras tardomodernistas como el
Estudio Danziger [1964-65] y Maryland [1976],
posmodernas a lo Moore, cheapscapes posmohistoricistas como en Loyola [1978-84], cheapscapes deconstructivistas como Cabrillo [1977-79]
o Santa Mónica [1978], pop-posmodernas como
Chiat Day [1985-91] o la serie de casas fragmentadas [1982-89], expensivescapes deconstructivistas [40] como el American Center de París
[1988-94], y CATIA-generated-espectaculares,
como las de los últimos años [1991 en adelante]... por nombrar las líneas más relevantes con
algunas etiquetas rápidas.
En esta contínua busca de la originalidad algunas de las líneas de investigación más críticas,
que se encarnan de manera central en la casa de
Santa Mónica, - y que son las que traen al autor
a estas páginas -, se han desvanecido, como
casi no podría ser de otra manera en los tiempos
que corren, en el fulgor de los flujos de electrones, el titanio y las hojas de papel couché.
Salvo en la primera etapa, - entre la convencionalidad y la confusión de la revolución posmoderna -, es posible trazar diversas continuidades
en la obra de Gehry, - aproximación escultórica a
las volumetrías y los espacios, destrucción de la
caja paralepipédica, transgresión del canon de la
ortogonalidad, fragmentación, deconstrucción,
difuminación de los límites entre alta y baja cultura... Quizá, la línea más continua sea, sin embargo, una característica muy angelina, que es la de
la búsqueda de la originalidad, y la consagración
vía reconocimiento del mercado artístico-cultural,
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Este devenir truncado, es el que hoy nos hace
ver al septuagenario Gehry más como un radical
chic, tan al uso entre las estrellas del firmamento
arquitectónico, que como al personaje anti-establishment, el angry-young man, según se le
retrataba durante los 70 y los primeros 80. Si
observamos el mapa-cronograma de los éxitos
de Frank Gehry, observamos que comienzan a
partir de los Watts Riots [1965] - que para ciertos
autores marcan el inicio de la posmodernidad y
el final del welfare state -, atraviesa ascedendente, como si fuera el Discovery, la etapa de los
segundas revueltas de Los Ángeles [1992], y se
dispara con el triunfo de la globalización espectacular de finales de los 90... Siendo Gehry, una
de las estrellas indudables del status quo contemporáneo, sería difícil imaginar que pudiera
haber sido de otra manera. Sus aportaciones de
todo tipo, son sin duda extraordinarias, - su trabajo experimental con la producción digital, la
invención de una universo formal radicalmente
nuevo... -, pero a la vez resulta decepcionante su
escaso sentido crítico más allá de la tecnología y
la forma.
Imagen: Two Running Violet V Forms,
Robert Irwin, 1983, Stuart Collection,
Universidad California San Diego. Gehry
utiliza los recursos formales de Irwin, con
quiern colabora en el proyecto de Cabrillo,
para sus cheapscapes. [Procedencia:
http://www.oceanlight.com]
40: Cheapscape, como en landscape o waterscape, literalmente, paisaje barato o de elementos baratos. Fue un término utilizado para describir cierta parte de la obra de Gehry
de finales de los 70 y principios de los 80. Conecta con ciertas tendencias artísticas coetáneas como el Arte Povera.
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Por suerte o por desgracia, las obras [artísticas,
arquitectónicas] adquieren vida propia independiente de sus autores. A veces incluso, como
ciertos hijos, se rebelan, con su estatismo o con
sus propios devenires en el marco de la cultura o
la ciudad, contra sus propios padres.
La casa de Frank Gehry en Santa Mónica, sin
embargo, no permaneció estática, sino que el
arquitecto y su familia, la han ido transformando
desde el año 78.
lo interesante.
Llamé la atención ya hace algunos años acerca
de esta curiosa paradoja [41]. ¿Imagina alguien
que la Villa Saboya, que podría ser un icono de
similar importancia para otra época, - sin duda,
un Monumento moderno -, hubiera sido objeto de
transformación discreta pero continua a lo largo
de la vida de Le Corbusier, o quizá tras su muerte - y que hoy, fuéramos a verla, pero que no
identificáramos algunos de sus detalles grabados en la mente y en decenas de publicaciones?,
- un ejercicio de proyectos frecuente, por otra
parte, en la Escuela de Sevilla a principios de los
80. El caso de la recuperación arqueológica de la
casa de Schindler en Kings Road es otro parale-
En Global Architect [GA], una revista japonesa
de visionario nombre, que se caracterizaba por
la calidad de sus fotos y la escasez o poca relevancia de textos y planos, la casa de Santa
Mónica fue publicada casi de inmediato [1979].
En un breve texto firmado por el autor se presentaba la siguiente descripción:
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Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Podemos decir, - a favor de la casa de Frank
Gehry en Santa Mónica -, que es esto lo que le
ha sucedido - siendo consecuente con sus planteamientos iniciales: [imagen de] obra inconclusa, representación de un proceso, interpretación
de las nuevas culturas populares [metropolitanas] - cheapscape, intervención sobre otra casa
preexistente...
Este proyecto es la remodelación de una casa
existente en California. Es mi casa y procedimiento como una composición abierta [openended]. La intención fue la de interactuar escultóricamente con el objeto existente permitiendo
que éste mantuviera su identidad a la vez que
Imágenes: Arriba, maqueta de proyecto de
la casa de Santa Mónica, Frank Gehry,
hacia 1978. Abajo, primer boceto de la
casa, hacia 1977. [Procedencia: Arnell,
1985; Dal Co, 1998]
41: José Pérez de Lama, 2000, Harry el Sucio vs Mr Proper
o Antes y después en la casa Frank Gehry, en: Pasajes de
Arquitectura y Crítica, núm. 14, Febrero 2000, Madrid
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El discurso se introduce mencionando sustantivamente que se trata de una casa californiana y
una obra / proceso abierto.
Continúa en un tono intuitivo y pragmático, más
que teórico, así como posmodernamente fragmentario. Hay una idea de partida, que es conservar la casa antigua, y rodearla por una nueva,
- de forma que se hacen compatibles al menos
dos discursos diferentes, algo que Jencks denominará actitud dialógica o heteroglosia, - esto es,
que habla a la vez diferentes lenguas- y que propone como característica de la arquitectura
angelina contemporánea [42].
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En tercer lugar se explican consideraciones de
orden práctico, la privacidad y el aislamiento del
medio suburbano. La parte de atrás de la casa se
demuele, o se desmonta, para abrirla al jardín
trasero. Esto es una cuestión relativamente habitual en las casas angelinas, la existencia de un
backyard, en el que se mezclan funciones utilitarias y de estancia más íntima - mientras que el
yard delantero se abre a la calle, sin valor de
uso. En la casa de Santa Monica, llama más la
atención, sin embargo, por su situación en esquina.
Finalmente se introducen cuestiones más variadas, que tienen que ver con la artisticidad del
proyecto, y su crítica a la racionalidad moderna.
Los lucernarios, no tienen relación entre sí, son
como cajas que han caído desde arriba. Nada es
consistente. El proceso parte de unos croquis
intuitivos, que representan una idea y cómo elaborarla hasta una forma construible.
Imagen: Fachada principal de la casa de
Santa Mónica de Frank Gehry, hacia 1979.
[Procedencia: Arnell, 1985]
Resulta curioso que no se haga mención alguna
a los materiales, que constituyen quizá el elemento más llamativo y provocador de la casa, ni
tampoco, más expresamente, a las formas dislocadas o deconstructivas, que constituyen el otro
aspecto central del discurso de la casa nueva.
Quizá estas dos cuestiones resultaban obvias en
las imágenes y el autor consideraba que no era
necesario mencionarlas.
Otras descripciones / comentarios de la obra del
propio Gehry, , que complementan a la anterior,
pueden leerse en el catálogo de la exposición
dedicada a su obra por el Walker Art Center en
1986:
Mi mujer, Berta, encontró esta hermosa casa...
42: Charles Jencks, 1996, Hetero-architecture and the Los
Angeles School, en: Allen Scott & Edward Soja [editores],
1996, The City. Los Angeles and Urban Theory at the End of
the Twentieth Century, University of California, Berkeley,
Los Angeles
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 6 of 18.
se hacía un discurso [statement] completamente
diferente. La casa antigua permanece completa
mientras que una nueva casa es construida
alrededor. La nueva casa tiene vistas sólo de
los árboles que rodean el solar y nada más, su
contexto en un emplazamiento suburbano es
negligible desde el interior. Tiene total privacidad respecto de la calle, estando todos los huecos por encima de la altura del ojo, excepto el
cerramiento que da al jardín posterior que es
todo de vidrio. La trasera de la casa existente
será completamente demolida dejando tan sólo
la estructura de madera [studs] expuesta. El
lateral de la casa existente se convierte en algo
parecido a una escenografía. Conceptualmente
la casa antigua es como una gran habitación.
Las claraboyas fueron pensadas como entidades separadas, cada una de ellas con su propia
identidad. Ninguna de las claraboyas se percibían como conectadas unas con otras, cualquier
relación entre ellas es fortuita y accidental.
Nada es consistente. Los croquis indican una
idea y su elaboración en una forma construible,
simplemente cajas que han caído desde arriba.
[Uyeda, editor, 1979, p: 73]
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Y con alguna variante:
Mi casa, me temo que se ha escrito tanto sobre
ella que es muy difícil para mi añadir nada,
salvo que vivir allí es muy confortable. Tiene
algunas goteras y estamos trabajando en arreglarlo... Recuerdo los primeros pasos del proceso de diseño de la casa: Miré la vieja casa que
mi mujer había encontrado para que viviéramos,
y pensé que era una especie de pequeña casita
de juguete [dinky little cutesy-pie house].
Teníamos que hacerle algo. Yo no podía vivir
allí. Esa era la intención de Berta. Armado con
muy poco dinero decidí construir una nueva
casa alrededor de la antigua e intentar mantener una tensión entre ambas, haciendo que una
defniera a la otra, y haciendo sentir que la casa
antigua estaba intacta dentro de la nueva,
desde el exterior y desde el interior. Estos eran
los objetivos básicos. En la evolución del pro-
yecto en forma de maqueta continué la exploración con la estructura vista [cruda: raw framing].
También exploré la luz natural y la idea de las
reflexiones. La cuestión de como diferenciar los
espacios, la organización de capas del espacio
desde el exterior al interior más oscuro era [una
cuestión] intrigante. Me fui fascinando con las
ventanas e hice muchas maquetas de éstas,
trabajando con perspectiva y movimiento.
Por ejemplo, estaba interesado en la ventana
de esquina, cómo doblas la esquina. Pensé en
el Desnudo bajando la escalera de Duchamp, y
traté de pensar en cómo podría rotar la esquina
para que rotara cuando caminaras alrededor.
Esta es la razón por la que la pieza de vidrio
resbala más allá de la esquina. El rotar el cubo
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una pequeña casa anónima, y yo decidí remodelarla, y... puesto que era mi propia construcción... explorar ideas que había tenido sobre
materiales que había usado aquí y allí: metal
corrugado y contrachapados de madera [plywood], telas metálicas... Y, estaba interesado en
hacer que la casa antigua apareciera intacta en
el interior de la casa nueva, de manera que,
desde el exterior, siempre te dieras cuenta de
que la casa antigua estaba allí. Sentirías como
si la casa antigua aún estuviera allí, y que alguna persona simplemente la había envuelto en
nuevos materiales, y que pudieras ver, mirando
a través de las ventanas - por el día o la noche
- verías esa casa antigua allí plantada. Y mi
intención era que la combinación de ambas,
hiciera a la casa antigua más rica y que la casa
nueva fuera más rica por la asociación con la
más antigua... [Bletter, 1986, p: 32]
Imagen: Alzados de la casa de Santa
Mónica de Frank Gehry, 1985.
[Procedencia: Arnell, 1985]
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funciona desde el interior y el exterior.
La ventana principal de la cocina era el sitio
normal para penetrar el metal del cerramiento
exterior, porque se relacionaba con el elemento
principal de la casa antigua, la bay window.
Empecé un diálogo entre la nueva cocina y la
bay window existente, que es bonita y geométrica y muy estática y decorativa. Me interesé en
oponer la bay window con otro tipo de actividad
geométrica, algo que fuera más activo.
Fantaseé acerca de que cuando cerrara la caja
[la vieja casa] habría fantasmas en la casa que
intentarían escaparse, y esta ventana era un
fantasma cubista. Me fasciné con esa idea y
empecé a hacer maquetas de ventanas que
parecieran el fantasma del cubismo intentando
salir. Nos llevó casi un mes de trabajo dar con
la forma de la ventana, y nos gastamos todo el
dinero. [Bletter, 1986, pp: 34-43]
El GA [1979] que publica la casa de Santa
Monica tiene como historia central un mano a
mano entre Stanley Tigerman y Frank Gehry - de
divergentes futuros. Tigerman, lacónicamente
presentaba a Gehry de la siguiente manera, que
da una buena idea de la percepción contemporánea de la casa:
Tras toda la preocupación de los 60 en el proceso, y toda la preocupación de los 70 en la
organización en capas [layering] no conozco a
nadie que haya conseguido fundir de una
manera más exitosa ambas preocupaciones
que Frank Gehry.
Su propia casa en Santa Monica es quizá el
más destacable de sus trabajos recientes precisamente por esta singular habilidad de sintetizar
proceso y capas.
298
Imágenes: Plantas de la casa de Santa
Mónica, Frank Gehry, 1985. [Procedencia:
Arnell,
1985].
Página
siguiente:
Axonometría de la casa de Santa Mónica,
publicada en 1998 [Hines, 1986]
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Añadamos a esto, su fascinación borrominiana
con la perspectiva distorsionada y llegamos a
una maravillosa y cacofónica visión personal
que, una vez habitable, permite soñar despierto.
[Uyeda, 1979, p: 56]
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 9 of 18.
Hasta aquí una serie de descripciones / comentarios acerca de la casa, que presentan la aproximación intuitiva y pragmática, a la vez que
experimental del Gehry de la época. Faltan aún
por encontrar, algunas explicaciones sobre el
lenguaje y los materiales, que aparecen menos
explícitas:
Bletter cita un comentario en una entrevista a
Gehry de su documental Beyond Utopia. El título
resulta sugerente para aproximarnos a la propuesta de Santa Mónica sobre la casa suburbana californiana [43].
Hay una autosatisfacción [smugness] en los
barrios de clase media que me molestaba,
supongo. Todo el mundo tiene su caravana
delante, todo el mundo tiene su barco delante.
Hay un montón de actividad relacionada con
herramientas y chatarra, y coches y barcos... Y
los vecinos han venido y me han dicho... No me
gusta su casa. Yo yo les digo, ¿Y qué pasa con
su barco en el patio trasero? ¿Qué pasa con su
caravana? Es el mismo material, es la misma
estética. Y ellos dicen, Oh, no, no, eso es normal. Siempre me sorprende que otra gente no
lo vea... a mí me resulta tan obvio, que uno
debería usar tela metálica, porque es un material tan omnipresente. [Bletter, 1998, p: 31]
En una entrevista posterior con Peter Arnell, en
su primera monografía, Gehry imprime un tono
más político a su comentario. A la pregunta sobre
299
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Pienso que todos nosotros estamos, finalmente,
simplemente comentando a nuestra propia
manera acerca de lo que está en nuestro cono
de visión. Tengo esta forma particular de verlo...
No busco las cosas blandas, las cosas bonitas.
Me desagradan porque no me parecen reales.
Tengo esta actitud socialista o liberal acerca de
la gente y la política: Pienso en los niños que se
mueren de hambre y la educación de hacer el
bien en la que crecí. Así, un bonito saloncito
con hermosos colores me parece a mí como un
sundae de chocolate. Es demasiado bonito. No
está enfrentándose a la realidad. Veo la realidad más dura; la gente se dan bocados unos a
otros. Mi aproximación a las cosas viene de
este punto de vista. [Arnell, 1985, p: xiv]
Esta afirmación encajaría en los que se denominó en algún momento realismo sucio, por analogía con cierta literatura también muy presente en
California. Sería también comparable a las prácticas contemporáneas del llamado Nuevo
Hollywood, - de los Beatty, Hopper, Coppola,
Scorsese [Mean Streets], etc -. También la obra
de la época de Ed Ruscha podría clasificarse con
esta etiqueta. [44]
Tendría, como en el caso del cine, tanto una
componente ético-estética, como otra componente productiva. La primera es la expresada por
Gehry en el párrafo anterior: la belleza - o al
menos la vida - estaría en la realidad y no en su
falsa edulcoración, y en su versión angelina, esta
realidad está hecha de un aparente caos y desorden - que conecta sin duda con los [de]constructivistas, y con materiales cotidianos y baratos
300
como la chapa plegada, los contrachapados, las
telas metálicas y el Do It Yourself del paisaje
urbano, los almacenes y los lofts de artistas y
arquitectos. En estos paisajes y espacios, parece percibirse una vida más real, más auténtica,
que en la imagen autosatisfecha que enoja a
Gehry, de las casitas bien pintadas, las vallas
blancas y las praderas regadas del sueño americano - o incluso de las bellas e impolutas máquinas del movimiento moderno. Si recurrimos al
estereotipo, este paisaje de carpinteros y herreros estaría en el ámbito del espíritu de la frontera, mientras que el de las casitas de juguete,
estaría en el del puritanismo.
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 10 of 18.
la relación de su obra con la sociedad y la cultura contemporánea contesta del siguiente modo:
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En cuanto a la componente productiva, Gehry lo
comenta en su breve discurso de recepción del
Premio Pritzker [1989]:
Me eduqué al principio de mi carrera con un
maestro vienés [45] para producir perfección,
pero en mis primeros proyectos, no pude
encontrar el oficio para coneguir esta perfección. Mis amigos artistas, gente como Jasper
Johns, Bob Rauschenberg, Ed Kienholz, Claes
Oldenburg, estaban trabajando con materiales
muy poco costosos - maderas rotas y papel, y
estaban produciendo belleza. Esto no eran
detalles superficiales, era algo directo, planteaba la pregunta de qué era la belleza. Elegí usar
los oficios disponibles, y trabajar con los constructores y hacer una virtud de sus limitaciones.
La pintura tenía una inmediatez que yo deseaba
para la arquitectura. Exploré los procesos de los
materiales de construcción en bruto para intentar darles sentimiento y espíritu. Intentando
encontrar la esencia de mi propia expresión,
fantaseaba con ser una artista delante del lienzo en blanco decidiendo cual era la primera
43: El vídeo es mencionado en: Rosemary Haag Bletter,
1986, Frank Gehry´s Spatial Reconstructions, en: Thomas
Hines et al, 1986, The Architecture of Frank Gehry, Walker
Art Center / Rizzoli, Nueva York
44: Realismo sucio es una etiqueta que se usó para describir la obra de escritores como el californiano Charles
Bukowski. Sobre el New Hollywood puede verse el texto ya
mencionado de Biskind [1999].
45: El maestro vienés es Víctor Gruen, con quiern Gehry
trabajó durante los primeros años de su carrera.
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Hablando ya específicamente de la casa Gehry
en Santa Mónica Jencks afirma lo siguiente
[desde la ventajosa perspectiva de 1996]:
de técnicas locales disponibles, estética de la
nave revestida; interacción creativa y amable
con el cliente] y de su aproximación cuidadosamente descuidada, como lo hizo del mundo del
arte Pop y sus muchos amigos artistas. En los
años 70 y con la conversión desu propia casa,
repentinamente forjó su segundo estilo, [aquél
por el que es conocido y la base fundamental
del estilo Los Ángeles]. Con anterioridad a esto,
algunos de los elementos de la síntesis estaban
ya presentes en su casa Davis, pero es sólo la
libertad que viene de ser su propio cliente y el
ímpetu de otras fuerzas [tales como el
Constructivismo y la Casa Ideal de L.A.] que
hace posible el gran cambio y logra una síntesis. Aquí, para listar las influencias, está la ruina
envolvente de Louis Kahn, la estructura de
madera vista y los detalles de carpintería de
armar de Charles Moore, la organización espacial en capas y complejidades de Robert
Venturi, el vernáculo rosa y la valla de madera
blanca de West Hollywood. La deconstrucción y
excavación de SITE, el materialismo duro de los
arquitectos modernos - y su muy propia estética
del cheapscape, los revestimientos de fachada
corrugados y las telas metálicas usadas como
armas de ataque...
La Arquitectura ya no sería la misma después
de esto, en Los Ángeles o en cualquier otro
sitio. El edificio como un manifiesto calculado
fue recibido y acusado de inmediato porque
correspondía a un desplazamiento de la actitud
- hacia lo informal y expresionista. Incluso Time,
la revista mainstream, entendió el asunto y
amplificó lo que, ya, se había convertido en un
evento mediático... [Jencks, 1996, pp: 57-58]
Gehry aprendió tanto de los métodos de Moore
[vernáculo industrial y dinamismo espacial; uso
Es oportuno traer aquí la categoría propuesta por
Jencks en este texto para describir la arquitectu-
Lo cierto, es que la incorporación de ciertos
aspectos de este lenguaje, y sobre todo de los
materiales, no fue una radical innovación de
Gehry. Charles Jencks habla de la tradición californiana de “la arquitectura funk, el arte de la
autoconstrucción de los woodbutchers [carpintería de armar], que surgiera en los años 60 en
lugares como Woodstock, Nueva York o
Sausalito [San Francisco] - el arte de los surferos... y de aquellos cuya apreciación de los detalles miesianos, era, bueno..., primitiva... La
improvisación, la creatividad... eran localmente
mucho más apreciadas que las abstracciones
cerebrales del modernismo”. [Jencks, 1996, p:
51]
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 11 of 18.
acción. Lo llamaba el momento de la verdad.
La arquitectura debe resolver problemas complejos. Tenemos que entender y usar la tecnología, tenemos que crear edificios que sean seguros y que no se mojen, respetuosos de su contexto y sus vecinos, y enfrentar una miríada de
cuestiones de responsabilidad social, e incluso
satisfacer al cliente.
Pero ¿entonces qué? El momento de la verdad,
la composición de elementos, la selección de
formas, escala, materiales, color, finalmente,
todas las mismas cuestiones a las que se
enfrentan el pintor y el escultor. La Arquitectura
es sin duda un arte, y todos los que practican el
arte de la arquitectura son sin duda arquitectos.
[Gehry, 1989]
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Imagen: Casa de Frank Gehry en Santa
Mónica. Cocina con lucernarios.
[Procedencia: Arnell, 1985] Página anterior,
Dos modelos de las serie Experimental
Edges, Frank Gehry, 1979-82
[Procedencia: Hines, 1986]
301
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
En una línea discursiva similar, Rafael Moneo, en
1990, señala cómo, desde la perspectiva europea, la casa de Gehry se ve indisociablemente
conectada al contexto metropolitano en que se
produce:
Es difícil hablar de Frank Gehry sin mencionar
inmediatamente su ciudad, Los Ángeles. En el
trasfondo de la arquitectura de Gehry está su
respuesta a la gran urbe californiana, el deseo
de sobrevivir en aquel asombroso maremágnum: un arquitecto no puede permanecer indiferente ante una ciudad que cuestiona buena
parte de los principios disciplinares. Gehry
quedó pronto prendido por la singularidad de
Los Ángeles y la hizo su ciudad. [Moneo, 1999,
p: 9]
302
Yo coincido plenamente con Moneo en este juicio. Cuando de estudiante, a principios de los 80,
empecé a ver la casa publicada me resultaba, de
tan extraña, indiferente. Con la formación recibida, entre la Tendenza y la posmodernidad historicista, me era imposible tener un juicio acerca de
la casa por falta del marco conceptual para interpretarla. Ni siquiera me provocaba; me parecía
una extravagancia sin mucho interés.
Pocos años después, en 1987, pude visitarla por
primera vez; viviendo ya en Los Ángeles, el efecto fue justamente el contrario. Me pareció lo más
natural en aquella ciudad. Era curiosa y efectivamente tenía esa cierta belleza-fealdad atractiva,
tan comentada; pero allí en Los Ángeles, funcionaba como algo natural. Mis amigos que vivían
en lofts en el Downtown habitaban espacios muy
parecidos, - si bien no tenían una intencionalidad
artística tan evidente, y los materiales de la casa
eran los que componían la fábrica de la ciudad
Imagen: Casa Frank Gehry, Santa Mónica.
Fachada lateral, a Washington Ave, a principios de los 80. [Procedencia: Hines,
1985]
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 12 of 18.
ra de la Escuela de Los Ángeles, que propone, y
que surgiría, según su análisis, precisamente a
partir de la casa Gehry en Santa Mónica. Jencks
propone denominarla hetero-arquitectura, - en
estrecha relación con la definición que propone
para la ciudad de Los Ángeles como heterópolis,
la metrópolis caracterizada por la heterogeneidad. Como ya he introducido, la heteoarquitectura, sería una arquitectura que celebra la diversidad, que es dialógica, que habla diversos lenguajes, que opera desde los márgenes, y que
adicionalmente estaría caracterizada por un
gusto manierista por lo tecnológico [dead tech,
las ruinas tecnológicas después de la catástrofe,
según la propuesta de Tom Mayne - Morphosis],
y una cierta informalidad en la que se combina la
falta de prejuicios, lo ad-hoc, lo intuitivo y lo aparentemente improvisado y espontáneo, con contrapuntos singulares de sofisticación. Modo de
hacer que Jencks pone en paralelo con el modelo del wabi-sabi japonés.
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
Casi 20 años después, también veo que era una
cierta venganza de Los Ángeles contra el
mundo. Aún en el 87, y a pesar de Hollywood, de
Jim Morrison o de Banham, Los Ángeles seguía
siendo considerada, desde Nueva York y desde
Europa, como una ciudad bárbara, provinciana y
vulgar. Era la revancha del white trash, la basura
blanca, la clase media sin educación y sin ganas
de tenerla, que tiene el backyard lleno de chatarra, de barbacoas y telas metálicas, el coche en
la puerta desmontado, que van en pantalones
cortos y beben cerveza... La estética del white
trash convertida en el modelo de la alta cultura,
frente al nuevo elitismo europeo y académico, de
los Stern y compañía, y antes, de Kahn, Mies o
del propio Entenza. Lo cutre metamorfoseado de
estigma en emblema. Si vemos los interiores de
la casa, vemos que es así. Una nueva revuelta
contra el buen gusto, el decoro de los clásicos, siempre asociado al nacimiento o a la iniciación
cuasi-secreta, y que siempre es vivido como
arma de exclusión de los otros por la alianza
entre dinero y poder.
¿Cual podría ser entonces la diferencia entre la
obra de Gehry y la [an]arquitectura callejera de
Los Ángeles?
Para mi, sin duda, es su contextualización en el
marco del Arte [con mayúsculas]: A través de su
relación habitual con artistas - que exploraban
territorios parecidos, sobre todo en la línea del
Pop -, por su propia posición dentro de la academia - como profesor en Yale, con sus primeras
obras publicadas, con su diseño de exposiciones
como la de los suprematistas; finalmente por la
incorporación de mecanismos del lenguaje y la
práctica artística en la propia obra: la estética procesual, las falsas perspectivas [Davis], la estructura vista [Arnoldi], el desmontaje [Matta-Clark], la
geometría disonantes [Constructivistas], el ensamblaje y los materiales pobres [Rauschenberg], la
recreación de la belleza-fealdad del paisaje popular-metroplitanao [Ruscha]...
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 13 of 18.
cotidiana y viva: las naves-oficinas-talleres del
Downtown y de los barrios populares, los omnipresentes aparcamientos... los lugares donde yo
quería vivir entonces... Era también el paisaje de
los patios traseros, - como dice el propio Gehry , llevado a la calle... Me gustaba, era barato y
asequible, me invitaba a pensar hacer arquitectura con su lenguaje, - mucho mejor que con lo que
traía de Europa. Era liberador por lo antiheroico,
por su aparente espontaneidad. Invitaba a hacer
arquitectura sin el corsé de la enorme responsabilidad europea - el angst de Banham -... Era una
belleza nueva, pero no tanto porque fuera nueva
- estaba por todos lados en la calle - sino por
encontrarla investida con el halo de la
Arquitectura. ¡Era el punk!, - pero con una agresividad más matizada que la de los Pistols.
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Imagen: Casa de Santa Monica, Frank
Gehry, interior. [Procedencia: Arnell, 1985]
Gehry toma una estética y unas prácticas de la
calle y unos presupuestos artísticos, los remezcla, y con enorme talento, y con algo de humor,
produce un acontecimiento nuevo de las cosas,
que conectan tanto con una gran parte del público, como con otra gran parte del mundo especializado, arquitectos y artistas, - interpretandoen su
composición tanto un momento de crisis histórica, - la prolongada agonía de la modernidad como un lugar geográfico, la metrópolis angelina
a la búsqueda de una identidad a la altura de su
nueva potencia. Soy de la opinión, casi siempre,
de que este tipo de creaciones, no sólo se tratan
de una respuesta al espíritu del tiempo, sino de
una creación, una invención que crea el propio
303
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
tiempo y se proyecta hacia el futuro.
Parece también evidente que la irrupción de
Gehry en el imaginario colectivo internacional, se
entreteje con la irrupción de Los Ángeles como
ciudad global, incluso como paradigma urbano un tema del que trata este trabajo. En la medida
en que Los Ángeles, su imaginario, su realidad,
se convierten en modelo, referente, o cuando
menos, en objeto de seducción para el deseo
posmoderno, la obra de Gehry, y en concreto su
casa de Santa Mónica, también participan del
proceso. Es decir, que las razones que hacen
que Los Ángeles pase de ser una ciudad sin interés para la cultura hegemónica [prácticamente
hasta la década de los 80], a objeto de deseo,
intriga o atracción, son paralelas al proceso por
el que la casa-basura, heteroarquitectónica,
deconstructivista e irónica de Gehry pase a ser
una pieza de referencia de la arquitectura contemporánea. En forma sintética, lo que sucede
para que se dé este desplazamiento del gusto es
el paso de la modernidad a la posmodernidad.
En 1988, Philip Johnson, - mentor de Gehry
desde que visitó su casa Davis en los 70 -, junto
a Marc Wigley, comisarían la exposición
Arquitectura Deconstructivista, en la que figuran
en lugar destacado, entre los 7 arquitectos seleccionados, Gehry con su casa de Santa Mónica
[46]. La exposición tiene lugar, como la del Estilo
Internacional de 1932, en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
304
La introducción de Philip Johnson al catálogo, a
pesar de su simplicidad, me parece más acertada y más próxima a la obra de Gehry, que el más
extenso texto de Wigley:
Imágenes: Rodamiento y cobertizo
[Procedencia: Johnson y Wigley, 1988]
Los cambios que más chocan a un viejo moderno como yo son los fuertes contrastes entre las
imágenes retorcidas de la arquitectura deconstructivista y las imágenes puras del antiguo estilo internacional. Me vienen a la mente dos de
mis iconos favoritos: un rodamiento de bolas
que ilustraba el catálogo de la exposición Arte
maquinista, de 1934, en el Museo de Arte
Moderno, y una fotografía reciente de un cobertizo que protege un manantial, construido en
1860, tomada por Michael Heizer [...] en el desierto de Nevada.
Los dos iconos fueron diseñados por personas
anónimas con fines no estéticos. Ambos parecen tener una especial belleza dentro de sus
respectivas épocas. La primera imagen se
correspondía con nuestros ideales de belleza
maquinista de los años treinta, con sus formas
46: Philip Johnson y Marc Wigley, 1988, Arquitectura
deconstructivista, Gustavo Gili, Barcelona
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 14 of 18.
Otras cosa, es que el futuro luego tome otras
derrotas... Quizá la excesiva mediatización de lo
popular por lo artístico-académico fuera a la vez
fuerza y debilidad...
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
Pensemos en los contrastes. La forma del rodamiento representaba la claridad, la perfección;
es única, clara, platónica, severa. El cobertizo
es inquietante, dislocado, misterioso; las planchas retorcidas conforman un espacio informe.
El contraste se produce entre la perfección y la
perfección violada. [Johnson, 1998, p: 8]
Johnson y Wigley, proponen la interpretación de
que este grupo de arquitectos, - Gehry,
Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Hadid, Coop
Himmelblau y Tschumi -, retoman la línea de
experimentación formal iniciada - y pronto abandonada - por los constructivistas rusos de las
décadas de 1910-1920. Wigley expone interesantes intuiciones pero se esfuerza en argumentar que se trata de una exploración formal, disciplinar - eludiendo cualquier trascendencia cultural o social.
Los proyectos presentados en esta exposición
representan una sensibilidad [diferente], en la
que el sueño de la forma pura ha sido alterado.
La forma se ha contaminado [...]
Es esa habilidad para alterar nuestras ideas
sobre la forma la que hace que estos proyectos
sean deconstructivos. No es que deriven de la
modalidad filosófica contemporánea llamada
deconstrucción [...]
La deconstrucción [arquitectónica] obtiene toda
su fuerza de su desafío a los valores mismos
de la armonía, la unidad y la estabilidad [...]
Es ésta una arquitectura de ruptura, dislocación,
deflexión, desviación y distorsión... Lo que en
última instancia es más inquietante de esta
clase de obras es el que la forma no sólo sobrevive a la tortura, sino que parece salir fortalecida con ella [...] La inquietud que estos edificios
produce no es sólo perceptual... Lo que está
siendo alterado es un conjunto de presunciones
culturales profundamente arraigadas que hay
detrás de una cierta visión de la arquitectura,
presunciones sobre el orden, la armonía, la
estabilidad y la unidad. Sin embargo, esta alteración no deriva de, o resulta en, un cambio
fundamental en la cultura. La inquietud no está
producida por un espíritu nuevo del tiempo; no
es que un mundo inquieto produzca una arquitectura inquieta. Ni siquiera es la angustia personal del arquitecto; no es una forma de expresionismo, el arquitecto no expresa nada con ello
[...] El arquitecto simplemente anula las inhibiciones formales tradicionales para liberar el
cuerpo extraño [...] Cada uno de ellos hace protagonista a un dilema diferente de la forma pura
[...]
Al hacerlo producen una arquitectura sinuosa,
una arquitectura escurridiza que se desliza de
forma descontrolada de lo familiar a lo desconocido, hacia la extraña toma de conciencia de su
propia naturaleza extraña; una arquitectura en
la que la forma se distorsiona a sí misma para
revelarse de nuevo. Los proyectos sugieren que
la arquitectura siempre ha estado cuestionada
por esta clase de enigmas, que son el origen de
su fuerza y su deleite, y que son los que hacen
posible su formidable presencia. [Wigley, 1988,
p: 10,11, 17, 20]
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 15 of 18.
no adulteradas por diseñadores artísticos. La
foto del cobertizo toca hoy la misma fibra en
nuestro cerebro que el rodamiento había tocado
dos generaciones atrás. Es mi ojo receptor el
que ha cambiado.
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Imagen: Casa en Santa Mónica, Frank
Gehry. Detalle de la fachada lateral a
Washington Ave, y transparencia hacia el
backyard. Imagen publicada en 1985
[Procedencia: Arnell, 1985]
305
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
El comentario de Wigley, en defensa de la autonomía de la forma descontextualizada de cualquier deseo que no sea ella misma, olvida o
borra cualquier veleidad revolucionaria o de
transformación social de la obra de los 60 de
Coop Himmelblau, o de las connotaciones populares de la obra del propio Gehry. Los comisarios
enfatizan que no hay mucho en común entre los
arquitectos seleccionados, salvo una cierta coincidencia formal, en un cierto espacio de tiempo.
Hoy, casi dos décadas después, podríamos decir
que todos ellos han compartido el destino común
de hacer importantes obras en la era del capitalismo global, y que casi todos han devenido
brands del nuevo sistema de la ciudad espectáculo [47].
En efecto, en 2006, una de las categorías más
adecuadas para describir la arquitectura de
Frank Gehry es la del branding. En el prólogo del
excelente Digital Gehry [Lindsay, 2001], Antonino
Saggio describe las características de lo que
podemos llamar la marca Gehry: Ensamblar;
espacio; separar; planear; urbanscape; licuar.
La casa de Santa Monica ha quedado reducida a
un antecedente de lo que habría de llegar. El
cheapscape ha devenido urbanscape. Parece,
306
que si desde el principio hubiera dispuesto de los
presupuestos y los clientes actuales, quizá
nunca habría sido necesario que la casa de
Santa Mónica hubiera existido. Las herramientas
digitales - el CATIA -, y la exploración de su
potencial procesual, que conecta futurísticamente los bocetos a mano, las maquetas, y la red
cíborg y posfordista que materializa las formas
nunca antes vistas, - “rebosantes de fuerza y de
deleite, de formidable presencia” -, forman también parte esencial de la marca.
La marca Gehry, basada sin duda en el talento y
el genio del arquitecto, pero también en su sabio
surfear de la cultura y la economía contemporáneas, - como ocurre con los Rolling Stones,
Koolhaas, las Spice Girls, Nike o The Gap -, se
asocia con otras marcas, - Guggenheim, Bilbao,
Vitra, Los Ángeles, Disney...-, en un complejo
baile que en gran medida se escenifica en los
medios, y en el cual cultura, economía y poder,
Imagen: Casa en Santa Mónica, Frank
Gehry. Maqueta del catálogo de la exposición Arquitectura Deconsctructivista, 1988.
[Procedencia: Johnson y Wigley, 1988]
47: Para una amena crítica de la relevancia y ubicuidad de
l sistema de marcas [brands] en la sociedad capitalista de
finales del siglo 20 puede leerse a Naomi Klein, 2000, No
Logo, Flamingo – Harper Collins, Londres. En Koolhaas,
2002, Harvard School of Design Guide to Shopping, puede
leerse la visión de uno de los participantes en la exposición
de 1988.
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 16 of 18.
En el catálogo, - a pesar de estar editado en
1988, la casa de Gehry sólo aparece en planos y
maquetas, en blanco y negro, enfatizando sus
valores abstractos y visuales frente al color o las
texturas. No aparecen por supuesto los interiores, pero sí varios proyectos de reforma, diferentes al que ya entonces había sido ejecutado,
mucho más casero y cotidiano que los expuestos.
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
son cada vez más difíciles de discernir.
Epílogo
La última modificación de la casa de Santa Mónica
documentada, es la intervención de Nancy Goslee
Power, una paisajista de moda, que ha colaborado con Richard Meier y Rem Koolhaas, entre
otros. La intervención de Power matiza la relación
de la casa con la calle, con una densa volumetría
de carnosos aloes protegiendo el yard delantero
de la vista del público y otra alineación de una
segunda variedad de aloe separando la casa de la
acera de la Avenida Washington. En el 2000,
Michael Webb, ex-Archigram, comentaba en su
guía de Los Ángeles:
Esto empezó como una adición de bajo coste y
perfil áspero, de madera contrachapada, metal
corrugado y tela metálica alrededor, entretejida
con lo que el arquitecto llamó una tonta casita
con encanto. Recientemente ampliada, suavizada por el paisajismo de Nancy Goslee Power y
remedelada en el interior, la casa aún tiene la
sorpresa de lo nuevo. [Webb, 2000, p: 54/ cursivas de JPL]
Si me dieran a elegir entre el Temporary
Contemporary [la reforma de una nave industrial
diseñada por Gehry para el MOCA en 1983] y el
Guggenheim, sin dudarlo, me quedaría con el
primero. Y es que algunos seguimos preferiendo,
los antiguos discos de los Stones; las historias
secretas de los situacionistas... La ligereza y fluidez del Guggenheim, su planear sobre el paisaje urbano, es la ligereza del capitalismo global,
que, no cabe duda, devino fluido e inmaterial...
Nostalgia en fin.
Cerremos provisionalmente con las palabras de
Gehry en la recepción del premio Pritzker [1989]:
Es un mundo [el contemporáneo] en el que
nuestros valores son constantemente desafiados. Es simplista esperar una única respuesta
correcta. La arquitectura es una pequeña pieza
de esta ecuación humana, pero aquellos que la
practicamos, creemos en su potencial de mar-
copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 17 of 18.
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Imágenes: Casa en Santa Mónica, Frank
Gehry. Fachada al patio hacia 1980.
[Procedencia: Arnell, 1985]. Fachada al
patio, estanque y estudio en el backyard,
hacia 1995 [Procedencia: Dal Co, 1998]
307
Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad
Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03
car una diferencia, de iluminar y enriquecer la
experiencia humana, de penetrar las barreras
de incomprensión y proveer un contexto bello al
drama humano.
Imágenes: Casa en Santa Mónica, Frank
Gehry, hacia el año 2000. Detalle del paisajismo de Nancy Goslee Power y vista de
la reforma de la fachada a Washington
Avenue. Fotografías del autor
Gehry House
22nd Street @ Washington Ave
Santa Monica, CA
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copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 18 of 18.
Y la conclusión de aquella misma aloución:
Desde el anuncio de este premio, me han preguntado muchas veces los periodistas que pensaba hacer con el dinero. Les he dicho, que por
supuesto, iba a acabar mi casa y a echar abajo
la valla de obra...