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Editorial
32
38
1321
9
Estigíadas artículos
Cofre
86
Monedas de niebla
De verbo
Poemas
Entrevistas
98
El otro Méjico
Dossier
· Rikardo Arregi Diaz de Heredia
· Ramón Rodríguez
· Lois Pereiro
· Francisco Segovia
· Dores Tembrás
Ory: la inocencia,
una sabiduría creadora
Antonio Gamoneda
· Verónica Volkow
· Elies Barberà
· Max Rojas
· Rodolfo del Hoyo
· José Ángel Leyva
· Clara Comas
· Pedro Serrano
· Óscar Latas
· Ildefonso Rodríguez
Dores Tembrás,
calígrafa y fotógrafa
Antía Marante Arias
· Luis Miguel Aguilar
· Pedro Cano
· Elisa Ramírez Castañeda
· Marçal Font
· Mónica Braun
· Fátima Maldonado
· Ana Paula Inácio
· Nikola Madzirov
Jordi Pàmias
o els ulls del caminant
Miquel-Lluís Muntané
· Julio Hubard
· Fernando Fernández
· Jorge Aguilar Mora
+ Beatriz Patraca Dibildox
· Katerina Iliopoulou
· Sabah Zouein
· Luís Eduardo Aute
· José Antonio Arcediano
Cinco Cartografías para
un mundo menor
Jon Obeso Ruiz de Gordoa
Kirmen Uribe:
polo positivo
Carta inédita de Luís Cernuda a
Luís Amado-Blanco
Presentación de Ángel Sody de Rivas
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Manuel Rivas:
el rayo que no cesa
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sumario
112 128
Poetas editores
Dossier
140
142
Las lentes de Baskerville
Theorica
144
148
Espejos de papel Postales de Nadja
Cartografías
Fotografía
Reseñas
Otras revistas
de poesía
animal sospechoso
· Rosa Lentini
Colegio
de San Nicolás,
Valencia
Ambrosi Bierzo
· Esther Prieto
· Pere Gimferrer
· Jesús Munárriz
· Sergio Gaspar
Teoría sobre
el hecho
poético
Comparti_ments
Jordi Salinas
y Anna Mas
Poética de la
gratuidad
Hugo Mujica
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“Caravansari, en el Oriente Medio, es un edificio público
usado como refugio de caravanas (q.v.) y de viajeros
en general. Comúnmente está construido en la zona
perteneciente a una ciudad o un pueblo, pero fuera de sus
muros. Tiene una forma cuadrangular, con un muro exterior.
Este muro en lo más alto tiene pequeñas ventanas y en la
parte más baja simplemente algunos estrechos respiraderos
[…]. El patio central está a cielo descubierto y generalmente
tiene en el centro un pozo con una pila al lado […].
Las estancias del piso de arriba se dedican al alojamiento
de las personas; normalmente se cocina en uno o más de
los rincones del patio interior. Si el caravansari es pequeño,
los mercaderes y sus mercancías ocupan el espacio interior,
las bestias de carga han de dejarse en el exterior…”
Enciclopedia Británica, vol. 4, 1965
staff
CARAVANSARI
Revista de poesía contemporánea
en lenguas peninsulares.
www.caravansari.com
N.º 4.
Edita: Associació Cultural Caravansari
NIF G64135478
Depósito Legal .........
Avd. Pallaresa, 110. 08921,
Sta. Coloma de Gramenet, Barcelona
caravansaripoesia@hotmail.com
Director: Mateo Rello
Redacción: José Antonio Arcediano y Jordi Gol
Redactor para la poesía gallega: Fina Iglesias
Redactor para la poesía portuguesa: José Ángel Cilleruelo
Redactor gráfico: Edu Barbero
Diseño y maquetación: Diego Petrilli
Ilustraciones interiores: Federico Hurtado (Para contactos con el autor:
http://www.flickr.com/photos/federico2011/) Ilustración de portada: Sentido del movimiento diurno, Federico Hurtado
Ilustración de contraportada: Sin título, Edu Barbero
Imprime: Publidisa
Colaboran:
Agradecimientos: Este número de CARAVANSARI no hubiera sido posible
sin la ayuda de Jesús Munárriz, Sergio Gaspar, Carlos Vitale, Eduardo Moga
y Jordi Virallonga. A Ángel Sody de Rivas, que una vez más ha puesto la
guinda en nuestro pastel, consiguiéndonos la carta inédita de Luís Cernuda.
A Josu Montero, que nos abrió las puertas de los poetas vascos; y a Feliciano
Martínez del Ligallo de Fablans de l’Aragonés y José Lera de la Academia de
l’Aragonés, por hacer otro tanto en Aragón. A Salvador Redón y Rodolfo del
Hoyo, de la Associació Colomenca de Literatura (ACOLITE) que nos han
ayudado pacientemente con las traducciones.
Caravansari no se hace responsable de las opiniones
de sus colaboradores. Tiene suficiente con las propias.
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editorial
“Conmovedores”, dice el ciego. En la voz de la hoguera crepitan los fantasmas: su asamblea tumultuosa chasquea en las ramas quebradas por la lumbre; la nuestra, de este lado de las llamas y menos populosa, está recorrida por un silencio incómodo. “Conmovedores”, repite el ciego, que tiene su hogar en algún lugar hundido en
otro milenio, un reino de mujeres con atavíos extraños y porte soberbio. Ha conocido, dice, a muchos de nuestra
estirpe y, dice, a todos nos pican las mismas pulgas, haciéndonos sin pretenderlo un cumplido ancestral.
Habíamos canjeado el destino por un folletín de entregas irregulares. Un día, entre la fronda, encontrábamos la
figura de un dios abandonado, privado de su nombre y de sus fieles, absorto en sus raíces como todo lo que
nace de la putrefacción del bosque; otro día, era una mala nueva la que nos salía al paso y repetíamos, escupiendo, aquello de “hubo voz que trajo / por hueso una almendra amarga”. Un poco más allá nos topábamos,
sobrecogidos, con las ruinas de una fábula abigarrada, del viejísimo futuro del blade runner en su caravansari.
Pero de todo hemos hecho un doblón de oro, todo lo acuñamos. Hasta a este ciego que encontramos ayer y
que hoy nos incordia al lado de la hoguera, destemplado, inoportuno.
“Las mismas pulgas”, dice, y no se da cuenta de que, tras quemar todas las banderas, incluso las propias, no
enarbolamos otras que las del azar. O, si nos apuras, le decimos, qué mejor emblema de nuestra epifanía que
la alternancia de blanco y marrón -ya grasa, ya fibra–, de una loncha de pernil, tan ibérica, ondeando sobre
el abismo de tinta de los vinos generosos. Congregada allí nuestra menguada compañía, tenemos algo del
espíritu de aquellos carbonarios conspiradores; nuestra causa, por cierto, es también fervorosa y clandestina.
“Y, dice, ¿qué quedará de vosotros, quién guardará memoria de vuestro pellejo picoteado? ¿Acaso dejará
huella este comercio apresurado que mantenéis entre libro y libro de los poetas? ¡Revistas!”. Revistas. Antaño,
le decimos, indispensables para la vida de la literatura y del espíritu.
Pero esas dudas son también las nuestras. ¿No es este nuestro tiempo? En todo caso, es nuestro camino y
nuestra leyenda. Somos la reata. Somos el polvo del camino y el olor del alquitrán. Halagados por ciertos tópicos, muy prestigiados tras navegaciones y travesías célebres, a nosotros nos sigue la evocación de airosas
portaladas desde que las que contemplar veleros, trasatlánticos, mornas; casas cuyas ventanas brillan, solitarias
y fatalmente atrayentes, en medio de bosques sombríos. Somos la pintoresca trouppe, la caravana. Somos el
polvo del camino y el olor del alquitrán. Las notas de Santana, de Arthur Lyman nos envuelven y el herrero mítico
del caravansari levanta hacia nosotros su ojo bueno, que arrastra al quemado, y detiene su martilleo para contemplarnos. Atrapamos también al mundano que brilla en el salón. Como a Baudelaire, todo se nos hace símbolo, y
un pesebre, cabaña de pastor o covacha devienen, tras nuestra estancia, el peculiar espacio separado, delimitado por equívocos muros, diferente, pero a la vez acogedor de todos los que lo necesiten, comunal. Lo mismo que
el poema, y este, tenía razón aquel cartero isleño, no es del que lo escribe, sino del que lo necesita. Por lo demás,
aunque trivial, hacemos buena la paradoja a la que, más temprano que tarde, se enfrenta todo aquel que está
en el camino cuando encuentra profundas raíces hospitalarias en su desarraigo, un hogar de polvo y alquitrán.
“Conmovedores”, dice. “Conmovedores” y se va hundiendo en el sueño. No sabe que reposa, como todos
nosotros, en un nido frágil, suspendido de una leve cuerda de tela de araña, que todo a su alrededor es un
tejido sutil, rico y complejo; una sola rasgadura y por allí entrarían el caos y la ruina. Su suerte, lo mismo que
la del elegante y la del áspero, la del que ríe con sarcasmo y la del que al hacerlo descubre huecos en su
dentadura, pende de un verso.
Ya dormido, masculla frases en un melodioso griego arcaico. Nosotros velamos, porque la voluntad es una
fragancia exaltante, una fiesta de las hormonas, algarabía en la que el corazón y la memoria trotan.
Cartera: “(…) hubo voz que trajo / por hueso una almendra amarga” es un verso de Rafael Alberti y procede
de su libro Sobre los ángeles. Es de George Steiner (Errata) la máxima de que las revistas fueron “(…) antaño
indispensables para la vida de la literatura y del espíritu”.
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estigíadas
Ory
la inocencia,
una sabiduría
creadora
Antonio Gamoneda
Sólo dos veces hubo reunión personal entre Carlos Edmundo de Ory y yo. Otra cosa
es, claro está, nuestra reunión –reuniones– a través de la lectura, que, por mi lado al
menos, han sido numerosas y amplias.
En el primer encuentro, que fue en París hace quince o más años, Carlos Edmundo,
a lo largo de una extensa charla, permaneció con su probablemente perpetuo sombrero bien calado. Otros dos poetas nos acompañaban. Ory estuvo muy inteligente y
gracioso, con alguna suave y certera ironía crítica pespunteando sus intervenciones.
La segunda ocasión fue en Madrid, en mayo de 2007, y de ésta quiero deducir un
aspecto de su personalidad que considero interesante y hasta esencial.
Yo había propuesto, y mi propuesta fue atendida, que conmigo y otro poeta leyera
Ory, tan poco frecuente en España, en el salón de solemnidades del Palacio Real.
Ory llegó con importante y tranquilo retraso, con el mismo sombrero que en ningún
momento se quitó, sonriente y alegando, con naturalidad, que no se había dado prisa
porque “como la lectura la clausuraba él...”. No podía ser así, y sobre la imposibilidad
le informaron amablemente los organizadores, porque la motivación del acto imponía
un programa y un, digamos, protocolo. No pareció darse por enterado (mejor dicho:
pareció que no escuchaba), pero sí, se enteró muy bien y, siempre con su sombrero,
hizo su turno. Magníficamente, por cierto.
Quien haya empezado a entender que pretendo poner en valor –en valor negativo–,
como un gesto de vanidad, legítima por otra parte, la pretensión de Ory, me hará el
favor de esperar un poco, que quiero contemplarla matizada con mayor realidad; con
mayor realidad, no con mayor realismo, que el realismo tiene poco que hacer en las
inmersiones subjetivas.
Porque, claro que funcionaba la vanidad en la actitud de Ory, pero claro también
que la vanidad se activaba a partir de una virtud poética. Sí, poética y virtud. Trataré
de explicar esto un poco.
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Carlos Edmundo de Ory. Foto: Kiki
La vanidad ocasional de Ory procedía de la inocencia; de una inocencia específica
y distintiva, incardinada precisamente en los poetas (no importa mucho aquí que el
caso pueda darse también en otro tipo de creadores); y, haciendo más justa y real
mi explicación: en algunos –puede que en todos– grandes poetas, que de medianos
para abajo la vanidad raramente podrá ser una virtud. No será una virtud porque no
habrá germinado en una inocencia espontánea y veraz, en una inocencia natural. La
misma inocencia natural que les permite ser simultáneamente sabios y primitivos,
existencialmente lúcidos y, a la vez, pensar y hablar como niños. Primitivos y niños
son, todos ellos, creadores; tienen la prodigiosa facultad de hacer existir la palabra
por primera vez. Creación se da indudablemente en este hecho.
Dicho de otra manera: la verdadera creación es inocente; inocente en particularísimo
modo, como ya he insinuado. Esto resulta afirmativo en la precocidad de grandes
poetas: Rimbaud, Claudio Rodríguez... (por cierto que de Claudio tengo anécdota
poco menos que idéntica con la de Carlos Edmundo), y resulta afirmativo también
en la continuidad sostenida (siempre bajo la condición de grandeza) en octogenarios
como Ory. No se olvide: la inocencia tiene una potencia desencadenante para la
poesía y, naturalmente, teñirá otras actitudes del poeta. Las de Ory, por ejemplo, en
la situación narrada, que así, ligada a tal virtud profunda, es como debe ser entendida
y valorada.
Me he extendido dentro de la brevedad en esta caracterización porque, a los efectos
de aproximación a la personalidad del poeta, me parece seriamente informativa. También de su obra diré algo, pero ni puedo ni es necesario que este algo sea mucho,
que de su obra, afortunadamente, se sabe –y se dice– bastante.
Obviamente, tengo que mencionar su, prácticamente individual, invención del “Postismo”, pero será sólo para redundar en que el “Postismo” fue una casi impensable
novedad, un testimonio de intenciones poéticas absolutamente singulares en una
España que, todavía inmersa en una situación cultural posbélica, estaba “di-vertida”
en dos opuestas direcciones de las que el tiempo va denotando, cada día con mayor
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claridad, su simpleza: los preciosismos pseudogarcilasistas y los prosaismos sociales y pretendidamente rehumanizadores.
Y, como ya he dicho que estoy obligado a la brevedad, no me resta ni puedo hacer
otra cosa que abrir por cualquier página el último libro de Ory llegado a mis manos,
hacer la azarosa y fragmentaria cita y decir lo que, con sinceridad, entienda conveniente decir. Voy a ello.
Abro el libro (Melos melancolía). Han saltado las páginas 104 y 105. A la izquierda, el
poema titulado “Canturria de la amnesia”. En mitad de la página, la siguiente estrofa:
¿Será el olvido mi arte?
El olvido es un destino
y uno no busca camino
No se va a ninguna parte
Creo que he tenido suerte. El poeta, él mismo, está declarando –no sin una pizca de
ironía, paradójicamente suscitada por la inocencia– precisamente la funcionalidad
de ésta: “el olvido” (el no saber), “la ausencia de búsqueda” (no deliberación, sí
hallazgo), “no ir a ninguna parte” (reiteración del “no saber”, del no proyectarse). Ni
amargura, ni fracaso, que no serían más que tópicos existenciales. Más simple, poética y verazmente, Ory afirma su inocencia y la identifica con su arte. Y esto es todo;
es decir, esto es mucho.
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Dores
Tembrás,
calígrafa y fotógrafa
E es
sedimento de cobre
inflorescencia
en caixa metálica
dente de león
ou tirafondo
a oxidar o papel que treme…
[“Y eres/ sedimento de cobre/ inflorescencia/ en caja metálica/
diente de león/ o tirafondo/ oxidando el papel que tiembla…”]
Dores Tembrás. Serie Esquiagrafías, 2010
Dores Tembrás, Esquiagrafías (2009)
Antía Marante Arias
En el panorama poético gallego actual destaca un conjunto de creadoras que, tal y
como expresa la poeta Chus Pato en A ponte das poldras [El puente de las potras]
(Xerais, 2001), se apropian de la escritura para instalarse en el mundo autónomamente y, en consecuencia, fijar una nueva posición en relación a sus antepasadas: “a primeira entre todas elas que non sei cavar, nin segar, nin vendimar, quixera comunicar
lingua, creación, praxe lingüística: ESCRITA” [“la primera entre todas ellas que no sé
cavar, ni segar, ni vendimiar, quisiera comunicar lengua, creación, praxis lingüística:
ESCRITURA”]. Dores Tembrás (Bergondiño, A Coruña, 1979) se une a este grupo
de autoras con el poemario O pouso do fume [El poso del humo] (Espiral Maior,
2009), finalista en 2010 del premio de la Asociación de Escritores en Lengua Gallega (AELG) y ejemplo clarificador del empleo del lenguaje poético como herramienta
eficaz para la cuidadosa reconstrucción de los mapas de la memoria íntima.
La escritura de Dores Tembrás nace de la conexión de dos mundos aparentemente
alejados. La autora pasea, en primer lugar, por un almacén de palabras en el que se
acumulan lecturas y resuenan las voces de sus referentes literarios. En este terreno
se distinguen, entre otras, las poéticas de Alejandra Pizarnik, objeto de estudio de la
tesis doctoral de Tembrás, y Eva Veiga, poeta de reconocida trayectoria en el sistema
literario gallego. Asimismo, la autora deambula por otro espacio, esta vez de extencaravansari 9
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sión reducida y referentes familiares, al que pertenecen las mujeres de su propia
familia. Así, la poesía de Tembrás se caracteriza por el profundo y sincero afecto hacia
la “xenealoxía de esfolladoras/debulladoras” [“genealogía de deshojadoras/desgranadoras”], las mujeres de su entorno que la criaron alrededor de la lumbre y, por extensión, aquéllas que conforman el conjunto del matriarcado anónimo. Toda esta estirpe
en femenino viene reivindicada sutilmente por la poeta de Bergondiño como motor
incesante del microcosmos familiar y de la sociedad en general.
Dores Tembrás se descubre ante el mundo en un espacio virtual lleno de palabras
propias y ajenas (www.dorestembras.com) y consigue explicarse en el blog Sucos
(http://dorestembras.wordpress.com/), cuaderno en red de reflexiones meta-literarias
y diario de descubrimientos artísticos. Entre los múltiples apuntes vertidos por la
autora en esta bitácora personal destaca la explicación que desvela sus claves de
acceso a determinadas lecturas y autoras de corte feminista: “chego á teoría por elas,
polas que me preceden, as que me compoñen, as que nunca escoitaron eses nomes”
[llego a la teoría por ellas, por las que me preceden, las que me componen, las que
nunca escucharon esos nombres”]. De este modo, la poeta se sitúa en el centro de
un espacio en el que confluyen dos territorios distantes: aquél en el que habitan sus
modelos femeninos de la infancia, aquél en el que teorizan Simone de Beauvoir y
Hélène Cixous, entre otras.
El universo poético de Tembrás se aloja a veces entre las líneas de un cuaderno
pautado con letras escritas con cuidado trazo infantil; otras, en una caja metálica
que alberga fotografías antiguas, muñecas recortables u objetos para la costura. El
poemario O pouso do fume se escribe en una libreta donde se practica caligrafía y las
palabras se van acomodando en las cuadrículas como en “pequenas casas/ onde vivir para sempre” [“pequeñas casas/ donde vivir para siempre”]. Asimismo, los versos
conforman fotografías del pasado en las que se distinguen tanto los recuerdos de la
infancia como las sombras de las personas imprescindibles en los años de aprendizaje y sin las que el presente del yo poético se empobrece irremediablemente: “quen
me contará a historia/ de cada colcha/ de cada garfo” [“quién me contará la historia/
de cada colcha/ de cada tenedor”].
La fascinación de la autora por la fotografía se aprecia tanto en el nivel superficial de
los para-textos como en la intención de dos de sus principales proyectos difundidos
hasta la fecha. Esquiagrafías (2009), publicado en el número 273 de la Revista das
Letras de El Correo Gallego, supone un ejercicio inter-artístico que dialoga con los
“dibujos fotogénicos” del fotógrafo Henry Talbot. El micro-poemario consta de ocho
textos que acompañan a otros tantos experimentos fotográficos influidos por las ilustraciones de objetos a partir de sus sombras obtenidas por Talbot. Esta “escritura
con sombra”, en palabras de Tembrás, no sólo permite conectar imagen y poesía,
sino que refuerza la idea de la capacidad sugestiva de los objetos. Como muestran
los versos de Esquiagrafías que encabezan estas líneas, el sujeto poético detecta
los mínimos detalles de los objetos y, como se aprecia en este ejemplo concreto, no
sólo escudriña el tirafondo sino que repara en el óxido de la hoja de papel junto a la
que se encuentra. Así, en la poesía de Tembrás se observan los objetos con lentes
de aumento, para distinguir los efectos que produce en ellos el paso del tiempo y las
marcas que éste imprime en el espacio que ocupan.
En 2010 sale a la luz Diapositivas a clareo [Diapositivas a solear], un nuevo proyecto
en que la autora prescinde del material fotográfico y explora las posibilidades que el
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lenguaje le ofrece para crear cinco “poemas-instantánea”. En estas composiciones,
recogidas en la antología elas.el, un yo poético infantil retrata a su madre mientras
desempeña las labores cotidianas. Los versos, breves y contenidos, se convierten en
pinceladas impresionistas de la mujer entregada al lavado de la ropa a mano, de su
indumentaria y de sus movimientos (“estendes os lenzos/ así/ clareas os días/ horas
de mandil/ engraxado” [“extiendes las sábanas/ así/ clareas los días/ horas de mandil/
engrasado”]. La presencia de la figura materna ya se intuía en el poema de O pouso do
fume en que se evoca la “cerimonia/ no río d’abaixo” [“ceremonia/ en el río de abajo”],
es decir, el lavado de paños blancos que la niña lleva a cabo bajo la atenta supervisión
de la madre: “chaquetiña de la/ puños mollados/ remanga os puuuuuños/ e escuma sen
recendo” [“chaquetita de lana/ puños mojados/ remanga los puuuuuños/ y espuma sin
aroma”]. Tembrás revivifica poéticamente la faena y consigue transformarla en símbolo
de la infancia perdida y muestra del legado transmitido de madre a hija.
El calotipo de Talbot, escogido como acompañamiento de esta pequeña aproximación a la poeta de Bergondiño, presenta una colección de artículos de cristal
expuestos ordenadamente en unos estantes. Tembrás, al igual que quien situó las
piezas en la vitrina de la fotografía, dispone objetos en las estanterías evocadas en
sus versos. La segunda composición de O pouso do fume puede considerarse un
“poema-vitrina” donde, a través de una expresiva enumeración, se descubren “anacos de louza apenas/ pezas descunchadas inmóbiles” [“pedazos de loza apenas/
piezas desconchadas inmóviles”] en una “vitrina atemporal” con “selos e estampas
de mortos/ cubertería de alpaca verde” [“sellos y estampas de muertos/ cubertería
de alpaca verde”]. Además en algunos de los versos del poemario se reconstruye
el ciclo de la vida de objetos familiares, tal y como se aprecia en las referencias a la
botella de origen parisino que contenía el “remedio del Docteur Pinard”, descrita en
primer lugar como útil recipiente de una medicina imprescindible y, posteriormente,
como “vidro francés abono/ dos castiñeiros da horta” [“vidrio francés abono/ de los
castaños de la huerta”].
Si bien la fotografía de Talbot y los poemas de Tembrás transmiten una idéntica fascinación por los objetos, en los textos de la poeta de Bergondiño se parte de la
recreación de éstos para, posteriormente, desviar la atención hacia los procesos que
sufren con el paso del tiempo. Por ello se aprecia en su poética una labor centrada
en la observación de objetos caducos y gastados: “nestes días recollo anacos de
palabras/ restos acarunchados/ que clasifico por tamaño e rugosidade/ como a arqueóloga que me designaches ser” [“en estos días, recojo pedazos de palabras/ restos carcomidos/ que clasifico por tamaño y rugosidad/ como la arqueóloga que me
designaste ser”]. El tiempo adquiere un papel capital como agente activador de los
procesos de “oxidación”, “combustión” y generación del posterior “pouso” [“poso”],
que además dan título a las tres partes que conforman O pouso do fume. Asimismo,
todo aquello que el yo poético evoca comparte una característica común: se trata de
objetos próximos que han sido utilizados con anterioridad y forman parte de la memoria. De esta forma la poesía de Tembrás no se conforma con mostrar la “cubertería de
alpaca verde”, sino que garantiza su actualización al asociarle aquellas sensaciones
surgidas en el momento de su uso en el pasado: “un sabor inconfundíbel na sopa”
[“sabor inconfundible en la sopa].
En su prólogo a O pouso do fume, Teresa Seara apunta que en los espacios recorridos poéticamente por Dores Tembrás “arrecende a cuartos baleiros” [“huele a cuartos vacíos]. En efecto, las coordenadas del universo construido por la poeta tienen
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mucho de espacio derruido y olvidado cuyas viejas paredes se identifican con las que
Alejandra Pizarnik evocaba en “Cuarto solo”: “si te atreves a sorprender/ la verdad de
esta vieja pared;/ y sus fisuras, desgarraduras,/ formando rostros, esfinges,/ manos,
clepsidras”. Este marco espacial concreto permite conectar las geografías poéticas
de Tembrás con los escenarios que la artista monfortina Antía Moure fotografía para
su proyecto “Yo también me acordaré de todos vosotros” (2008), sucesión de arquitecturas desoladas donde se acumulan objetos abandonados. Pero más allá de este
vínculo existe una divergencia esencial entre las propuestas de ambas creadoras:
frente al enfoque panorámico de las fotografías de Moure, la poesía de Tembrás prefiere el territorio íntimo de los planos-detalle y opta por una visión casi microscópica
de los elementos seleccionados.
En este nuevo número de Caravansari se presenta Silabario, serie inédita de poemas
donde Tembrás configura un retrato infantil que alumbra las incertezas del yo presente. Así como en los silabarios se descomponen las palabras para facilitar la enseñanza de la lectura, estos poemas se escinden en múltiples impresiones y referencias al
mundo de la aldea en que el sujeto lírico se crió: “unha constelación/ de tubérculos
aluarados/ que me empeñaba/ en admirar” [“una constelación/ de tubérculos con
forma de luna/ que me empeñaba/ en admirar”]. Sílaba a sílaba se evocan objetos e
impresiones pasadas: el vínculo con la tierra, la fascinada contemplación del entorno
natural, los aperos de labranza (“ghrade, caínzo, arado”). Así el silabario se reivindica
como libro infantil donde la voz poética encuentra el orden necesario para afrontar el
desconcierto que le producen los cambios en el entorno y en si misma.
Dores Tembrás deambula por los cuartos de la memoria para reconstruir vivencias
lejanas a partir de vestigios materiales y evocaciones. O pouso do fume no sólo se
construye como refugio atemporal donde preservar el paraíso perdido de la infancia
junto a todos sus habitantes, sino que también se erige como espacio que se expande sin límite para contener elementos de naturaleza heterogénea −rostros, gestos,
objetos, sensaciones− que pertenecen a etapas vitales pretéritas. Tembrás relee el
topos clásico del tempus aedax rerum y, tras renegar del concepto de pérdida, se
centra en la recreación y recuperación del pasado a través de la escritura. De este
modo su poesía visibiliza posos, huellas y sedimentos, o en otras palabras, los rastros
imborrables de los recuerdos.
Henry Talbot. Artículos de cristal, 1844 (calotipo)
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Jordi
Pàmias
o els ulls
del caminant
Miquel-Lluís Muntané
Jordi Pàmias. Foto: Revista ‘Saó’
L’any 2004, amb motiu de l’aparició del poemari Terra cansada, de Jordi Pàmias, el
també poeta lleidatà Txema Martínez Inglés comentava: “Pàmias escriu sempre el
mateix llibre, com fan els grans poetes, i el que va canviant és la perspectiva, la mirada
cada cop més nua sobre les coses.” La bona poesia, en efecte, té un dels seus trets
d’identitat en aquella capacitat de penetració que fa possible projectar la mirada més
enllà de la immediatesa i de l’opacitat amb què despatxem, massa sovint, la vida. Una
penetració que s’esdevé quan el poeta, des del llindar de la consciència, assumeix el
repte de forçar les convencions expressives i eixamplar l’abast semàntic de les paraules mitjançant efectes com les connotacions, per tal de construir, d’aquesta manera,
un artefacte lingüístic en disposició d’explicar el món, per a ell mateix i per als altres.
M’atreveixo a dir que aquest és un dels trets que ressegueix de manera transversal
l’obra de Jordi Pàmias i la caracteritza: la traça a descobrir, enmig dels detalls només
en aparença intranscendents, consideracions amb valor d’experiència universal: un
record, un objecte trobat, un contrallum o l’atmosfera d’un instant fugisser. El punt de
partida, doncs, consisteix a no bandejar cap dels materials que ens proporciona l’existència perquè tots són susceptibles, mitjançant el procés recreador d’un llenguatge
artístic, de ser reciclats en forma de coneixement ontològic. Renovar contínuament la
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perspectiva sobre les coses és un exercici altament saludable per al qual l’art, amb el
seu llenguatge alternatiu, constitueix un instrument de gran utilitat.
A dia d’avui, la llengua catalana compta amb un nombre notable de poetes amb
una obra de qualitat reconeguda i perfectament homologable enllà de l’àmbit lingüístic propi. Encapçalant aquest grup, i sense voluntat de ser exhaustius, podem citar
Montserrat Abelló, Màrius Sampere, Joan Margarit, Feliu Formosa, Ricard Creus, Joan
Vergés, Pere Gimferrer, Marta Pessarrodona o Francesc Parcerisas, tots ells d’un alt
nivell –per més que se’ns mostrin adscrits a estètiques diverses–, que han pres el
relleu, com a punta de llança, d’una generació ja traspassada que va contribuir poderosament a fer del segle XX una veritable edat d’or de les lletres catalanes. Amb tot
mereixement cal inscriure Jordi Pàmias en aquesta nòmina privilegiada.
Jordi Pàmias i Grau va néixer l’any 1938 a Guissona, una petita vila que en aquells
anys no passava de gaire el miler d’habitants, situada a la comarca de la Segarra, terra d’ondulacions lleus i conreus de secà. Era el fill del pastisser, però, tot i que, en els
anys d’adolescència, va haver d’ajudar sovint en les feines de la botiga (i a diferència
d’un altre cèlebre poeta català, J.V. Foix), Pàmias no es va sentir mai gaire atret pel
comerç dels dolços, sinó que la vocació per les lletres el va empènyer a estudiar a
la Universitat de Barcelona, on va poder gaudir dels brillants ensenyaments de professors com Martí de Riquer, José Manuel Blecua i Antoni M. Badia i Margarit, entre
d’altres. Tanmateix, els topants de l’establiment familiar van quedar perfilats amb tota
nitidesa en la memòria del poeta: “...el marbre del taulell (...) els prestatges altíssims
–amb llurs pots / de vidre i groga tapa de llautó –, / i els calaixos humils, de fusta
prima, / i les balances automàtiques, / d’esmalt lluent, i, al fons, l’antic rellotge...”
Després de llicenciar-se en Filologia Romànica, va impartir classes a Guissona, Barcelona i Bellpuig d’Urgell, i el 1968 va començar a treballar com a professor de llengua i literatura espanyoles a l’institut masculí de Lleida. Fa bo d’observar, en aquest
sentit, que moltes de les persones que avui ocupen llocs rellevants dins dels diversos
àmbits de la societat lleidatana, n’han estat deixebles. Va ser aleshores que es va
instal·lar a la capital lleidatana, alternant-hi la residència amb els sojorns estiuencs a
la vella casa pairal del seu poble. L’any 1999 –el de la seva jubilació professional–, la
Generalitat de Catalunya el va guardonar amb la Creu de Sant Jordi i el 2004 va obtenir el Premi de la Crítica Catalana en la modalitat de poesia pel llibre Terra cansada,
el mateix poemari que l’any següent li havia de reportar el Premi Serra d’Or.
Cal remarcar el fet que, des de l’any 1978, i a partir d’una iniciativa ciutadana que va
encapçalar el mateix Jordi Pàmias, l’institut masculí de Lleida va passar a anomenar-se
“Màrius Torres”. Val a dir que Pàmias ha estat sempre un decidit valedor de l’obra del
malaguanyat poeta de “La ciutat llunyana”, de la qual ha esdevingut un expert des de
molt abans que comencés a ser –amb tota justícia– vindicada i difosa. I si podem considerar la poesia de Torres com una de les deus d’influència en l’obra de Pàmias, també
ho són, d’alguna manera, Ausiàs March, Joan Maragall, Antonio Machado, Charles Baudelaire i Vincenzo Cardarelli –poetes tots ells que potser embriden el sentiment, però
en cap cas no l’amaguen–, així com la llarga i fèrtil tradició del nostre cançoner popular,
que tant va amarar l’obra d’una altra poeta ponentina, Maria Mercè Marçal.
La imatge externa de Jordi Pàmias és extremament austera, als antípodes del tòpic
que vol associar l’activitat creativa amb l’excentricitat i, per descomptat, als antípodes
d’aquells intel·lectuals, massa freqüents en el món de les lletres, que es complauen
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a aclaparar l’interlocutor amb citacions pedants i sarcasmes de gust dubtós. Palesa,
fins i tot, un punt de timidesa, domesticada per tants anys a les aules i de trescar per
la vida. És un home fonamentalment casolà, que gaudeix jugant als escacs i escoltant
música clàssica. El joc de les seixanta-quatre caselles i l’art del pentagrama són dues
disciplines, no ho oblidem, que requereixen ordre mental i capacitat d’estructuració,
qualitats que no costa gaire detectar en els llibres, sovint unitaris, d’aquest autor. Les
referències a la música apareixen, ben explícites, en diversos poemes, com a “Concert”: “Aquella clara nit d’estiu, / Telemann s’apropava, com un àngel / amb perruca
i casaca de vellut –en la gràcia / del barroc, perdurable: era un trio sonata / per a
flauta, oboè i fagot.” Pàmias gasta una expressió seriosa que s’il·lumina sobtadament
amb un somriure càlid, i li agrada fer llargues passejades –sovint tot sol– durant les
quals deixa que els ulls s’alliberin i el pensament s’envoli; ben segur que en aquestes
estones hi podríem trobar la gènesi de no pocs dels poemes que ha escrit.
La seva poesia és intensa però continguda, lírica però incisiva, d’un lirisme bastit
i sustentat damunt la solidesa ètica de qui no ignora que una lectura atenta de la
nostra singladura, individual i col·lectiva, pot esdevenir també font d’aprenentatge:
“Massa sovint, la història, / alliçona els distrets, amb un record punyent...” És una
poesia que tendeix a l’essencialitat, i on no manca la constatació de la dualitat, de
l’opòsit, inherents a la naturalesa i a la mateixa realitat humanes: “L’aire era fresc, com
una rosa molla. / Però, no gaire lluny, a la ciutat, / havia corregut la sang.” En tota
la seva obra s’hi adverteix una forta presència de la memòria de la infantesa –la vella
casa de la infantesa, el paisatge de la Segarra, les figures domèstiques, les impressions dels sentits– elevada a la categoria de cartografia sentimental de l’indret on el
poeta va començar a tastar la mel i el fel del món: “Recordo que sentia la flaire del
cafè / de mitja escala estant. I els torterols de fum / a poc a poc anaven ennegrint la
teulada...” El poeta evoca el passat amb una punta de nostàlgia, però assumeix amb
intel·ligent serenitat la consciència del present i les seves circumstàncies. No menys
significatiu és el protagonisme atorgat a la percepció del temps, viscuda sovint amb
una intensitat quasi barroca, encara que s’expressi amb diversitat de matisos: “esfera
d’un rellotge / nacrat, amb fines busques, / que giravolten en la tarda”.
Des del punt de vista formal, aquest autor elabora uns textos d’estructura sòbria,
elegant, desproveïts de qualsevol indici d’impostura i ampul·lositat, amb una suggestiva combinació d’intuïció i coneixement de l’arquitectura poètica que els dota de la
necessària finor rítmica i d’una expressivitat suggestiva: “Drecem el cap, i som un
poble d’ombres. / Tanquem el puny, i es vinclen les espigues.” O bé: “amb les ales
esteses, creuarem / les supremes estances de l’amor”. Jordi Pàmias posa de manifest aquell domini de la llengua, interioritzat i deseixit, que permet expressar-se amb
precisió, encertant en la tria del verb o de l’adjectiu que el concepte reclama en cada
cas. Delicadesa, doncs, per posar en valor les coses senzilles que contenen brins de
la grandesa del viure, però també sentit i mesura estètics per disposar-les adequadament. Tot plegat dóna com a resultat una poètica lluminosa, però no pas amb una
llum zenital, encegadora, sinó més aviat amb aquella llum mesuradament indirecta
que fa una estança –i qui diu una estança, diu la vida– més hospitalària i confortable.
Un antic proverbi àrab afirma que qui no sap comprendre una mirada, menys encara
sabrà comprendre una explicació, i Goethe assegurava que era gràcies als ulls que
havia entès el món. Podria dir-se que la poesia és el producte d’un cert ensinistrament
de la mirada, d’una manera determinada de mirar els altres i tot allò que ens envolta.
La intenció, l’orientació i la profunditat de la mirada, doncs, són determinants en la
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imatge del món que interioritza el creador i, per tant, que projecta a través de la seva
obra. La del poeta guissonenc és lúcida, però no àcida, crítica però no fatalista, i
acostuma a deixar dipositada, en el cor dels versos, la llavor d’una fràgil però certa
esperança: “El temps ens amenaça amb l’enderroc / de tot, però l’amor viu i perdura.” Es tracta d’un esguard receptiu, nodridor, que transita pel passat i pel present,
pel món interior i pel món exterior, i que té el grau de porositat necessari per aplegar
nous guanys en cada revolt del viatge, amb aquella avidesa vital a què ens conviden
els versos immortals de Konstandinos Kavafis: “No apressis gens, però, la travessia. /
És preferible que duri molts anys.” O, amb paraules del mateix Jordi Pàmias, “sempre
a l’aguait d’una nova aventura.”
S’ha dit que, amb el pas dels anys, tendim a fantasiejar cada cop menys amb el futur
i més amb el passat, una circumstància ben comprensible si tenim en compte que
l’acció del temps va fent més abundós i més dens el solatge de la memòria. Però, arribat en aquest punt, també és l’amplitud i la direcció de la mirada allò que determina
que el record sigui un exercici de nostàlgia estèril o un camí d’aprenentatge mai no
conclòs. Per això, quan “...el cansament de viure / puja pels esglaons de l’espinada, /
com una sargantana pel rocam” el poeta recupera el fil del goig, sempre latent, i ens
avisa que: “La joventut perduda guarda encara / el record d’un perfum / salvatge.”
Pàmias va veure publicat el seu primer llibre l’any 1972, La meva casa, guanyador
del premi Joan Salvat-Papasseit que convocava Òmnium Cultural. D’aleshores ençà
n’ha publicat una vintena, seguint un tempo creatiu més o menys constant, però gens
frenètic. Pagès Editors, l’actiu segell editorial lleidatà que, a més d’oferir un catàleg
ben interessant en diversos gèneres, manté una línia continuada de suport als autors
i autores de les terres de Ponent, li ha començat a publicar, dins la col·lecció “Biblioteca de la Suda” ­–on figura un bon nombre dels noms més destacats de la poesia
catalana contemporània–, l’obra poètica completa, de la qual han aparegut ja els
volums Lluna d’estiu (2004), La nit en el record (2006), El do de la paraula (2010)
i La casa dels avis (2011).
Enmig de temps convulsos (i quin període de la història humana no ho ha estat?)
l’obra d’art pouada del fons de l’ànima i alhora confegida amb un sentit estricte de
l’exigència tècnica, s’erigeix com un antídot eficaç contra l’obscuritat, el desencís i la
pobresa moral: “... l’art és ample / com un riu sense gual”. I, joia de la corona, lluint
amb la fulgència immanent d’allò que és autèntic, la bona poesia obre finestres a les
cambres resclosides i eixampla els horitzons més enllà de la mediocritat quotidiana:
“Enmig de la mudesa de les coses, / les paraules ens salven”. Vet aquí el compromís de Jordi Pàmias amb un programa ben estimulant, la feina tenaç i minuciosa per
acabar assolint el guany de preservar, si més no, un espai per a l’emoció i la bellesa:
“...L’illa / del somni i del record, la poesia, / serà l’últim recer, en un món absurd?”
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Jordi Pàmias
o los ojos del caminante
Miquel-Lluís Muntané
[ En el año 2004, con motivo de la aparición del pomario Terra cansada [Tierra cansada], de Jordi Pàmias, el también poeta leridano Txema Martínez Inglés comentaba:
“Pàmias escribe siempre el mismo libro, como hacen los grandes poetas, y lo que
va cambiando es la perspectiva, la mirada cada vez más desnuda sobre las cosas.”
La buena poesía, en efecto, tiene uno de sus rasgos de identidad en esa capacidad
de penetración que hace posible proyectar la mirada más allá de la inmediatez y de
la opacidad con la que despachamos, con demasiada frecuencia, la vida. Una penetración que se da cuando el poeta, desde el umbral de la conciencia, asume el reto
de forzar las convenciones expresivas y ampliar el alcance semántico de las palabras
mediante efectos como el de las connotaciones, para construir, de esta manera, un
artefacto lingüístico en disposición de explicar el mundo, para sí y para los otros.
Me atrevo afirmar que este es uno de los rasgos que recorre de manera transversal
la obra de Jordi Pàmias y la caracteriza: la traza para descubrir, en medio de los detalles sólo en apariencia intrascendentes, consideraciones con valor de experiencia
universal: un recuerdo, un objeto hallado, un contraluz o la atmósfera de un instante
pasajero. El punto de partida, pues, consiste en no dejar de lado ninguno de los materiales que nos proporciona la existencia porque todos son susceptibles, mediante
el proceso recreador de un lenguaje artístico, de ser reciclados en forma de conocimiento ontológico. Renovar continuamente la perspectiva sobre las cosas es un ejercicio altamente saludable para el cual el arte, con su lenguaje alternativo, constituye
un instrumento de gran utilidad.
A día de hoy, la lengua catalana cuenta con un número notable de poetas con una
obra de calidad reconocida y perfectamente homologable más allá del ámbito lingüístico propio. Encabezando este grupo, y sin voluntad de ser exhaustivos, podemos citar a Montserrat Abelló, Màrius Sampere, Joan Margarit, Feliu Formosa, Ricard Creus,
Joan Vergés, Pere Gimferrer, Marta Pessarrodona o Francesc Parcerisas, todos ellos
de un alto nivel –por más que se nos muestren adscritos a estéticas diversas–, que
han tomado el relevo, como punta de lanza, de una generación cuyos miembros han
fallecido ya y que contribuyó poderosamente a hacer del siglo XX una verdadera edad
de oro de las letras catalanas. Con todo merecimiento, es preciso inscribir a Jordi
Pàmias en esta nómina privilegiada.
Jordi Pàmias i Grau nació en 1938 en Guissona, una pequeña localidad que en aquella época no pasaba de apenas el millar de habitantes, situada en la comarca de La
Segarra, tierra de ondulaciones suaves y cultivos de secano. Era el hijo del pastelero;
aunque en los años de su adolescencia debió ayudar con frecuencia en los trabajos
de la tienda (y a diferencia de otro célebre poeta catalán, J. V. Foix), Pàmias no se
sintió nunca demasiado atraído por el comercio de los dulces: la vocación por las
letras le llevó a estudiar a la Universidad de Barcelona, donde pudo disfrutar del brillante magisterio de profesores como Martín de Riquer, José Manuel Blecua y Antoni
M. Badia i Margarit, entre otros. Sin duda, los rincones del establecimiento familiar
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quedaron perfilados con toda nitidez en la memoria del poeta: “... el mármol del mostrador (…) estanterías altísimas –con sus botes / de vidrio y amarilla tapa de latón–,
/ y los cajones humildes, de madera delgada, / y la balanza automática, / de esmalte
reluciente, y, al fondo, el antiguo reloj...”
Después de licenciarse en Filología Románica, impartió clases en Guissona, Barcelona y Bellpuig d’Urgell, y en 1968 comenzó a trabajar como profesor de lengua y
literatura españolas en el instituto masculino de Lleida. Conviene hacer notar, en este
sentido, que muchas de las personas que hoy ocupan puestos relevantes en diversos ámbitos de la sociedad local, fueron discípulos suyos. Fue entonces cuando se
instaló en la capital leridana, alternando la residencia con las estancias estivales en la
vieja casa solariega de su pueblo. En el año 1999 –el de su jubilación profesional–, la
Generalitat de Catalunya le galardonó con la Creu de Sant Jordi y en 2004 obtuvo el
Premi de la Crítica Catalana en la modalidad de poesía por el libro Terra cansada, el
mismo poemario que al año siguiente había de reportarle el Premi Serra d’Or.
Hay que remarcar el hecho de que, desde el año 1978, y a partir de una iniciativa
ciudadana que encabezó el mismo Jordi Pàmias, el instituto masculino de Lleida pasó
a llamarse “Màrius Torres”. Recordemos aquí que Pàmias ha sido siempre un decidido
valedor de la obra del malogrado poeta de “La ciudad lejana”, obra de la que se ha
convertido en un experto desde mucho antes de que comenzase a ser –con toda justicia– vindicada y difundida. Y si podemos considerar la poesía de Torres como una
de las fuentes de influencia en la obra de Pàmias, también lo son, de alguna manera,
Ausiàs March, Joan Maragall, Antonio Machado, Charles Baudelaire y Vincenzo Cardarelli –poetas todos ellos que acaso embridan el sentimiento, pero que en ningún
caso lo ocultan–, así como la larga y fértil tradición de nuestro cancionero popular,
que tanto empapó la obra de otra poeta ponentina, Maria Merçè Marçal.
La imagen externa de Jordi Pàmias es extremadamente austera, en las antípodas del
tópico que quiere asociar la actividad creativa con la excentricidad y, por descontado,
en las antípodas de aquellos intelectuales, demasiado frecuentes en el mundo de las
letras, que se complacen en abrumar al interlocutor con citas pedantes y sarcasmos
de gusto dudoso. Manifiesta, incluso, un punto de timidez, domesticada por tantos
años en las aulas y de afanarse por la vida. Es un hombre fundamentalmente casero,
que disfruta jugando al ajedrez y escuchando música clásica. El juego de las 64 casillas y el arte del pentagrama son dos disciplinas, no lo olvidemos, que requieren orden
mental y capacidad de estructuración, cualidades que no cuesta mucho detectar en
los libros, a menudo unitarios, de este autor. Las referencias a la música aparecen,
bien explícitas, en diversos poemas, como “Concierto”: “Aquella clara noche de verano / Telemann se acercaba, como un ángel / con peluca y casaca de terciopelo –en la
gracia / del barroco, perdurable: era un trío sonata / para flauta, oboe y fagot.” Pàmias
gasta una expresión seria que se ilumina de pronto con una sonrisa cálida, y le gusta
dar largos paseos –con frecuencia solo– , durante los que deja que los ojos se liberen
y el pensamiento vuele; a buen seguro que en esos ratos encontraríamos la génesis
de no pocos de los poemas que ha escrito.
Su poesía es intensa, pero contenida; lírica, pero incisiva, de un lirismo edificado y
sustentado sobre la solidez ética de quien no ignora que una lectura atenta de nuestra singladura, individual y colectiva, puede convertirse también en fuente de aprendizaje: “Demasiado a menudo, la historia / alecciona a los distraídos, con un recuerdo
conmovedor (...)” Es una poesía que tiende a la esencialidad, y en la que no falta la
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constatación de la dualidad, de lo opuesto, inherentes a la naturaleza y a la propia
realidad humanas: “El aire era fresco, como una rosa empapada. / Pero, no muy lejos,
en la ciudad, / había corrido la sangre.” se advierte en toda su obra una fuerte presencia de la memoria de la infancia –la vieja casa de la infancia, el paisaje de la Segarra,
las figuras domésticas, las impresiones de los sentidos–, elevada a la categoría de
cartografía sentimental del lugar donde el poeta comenzó a probar la miel y la hiel
del mundo: “Recuerdo que sentía el aroma del café / en mitad de la escalera. Y las
espirales de humo / poco a poco ennegrecían el tejado...” El poeta evoca el pasado
con un punto de nostalgia, pero asume con inteligente serenidad la conciencia del
presente y sus circunstancias. No menos significativo es el protagonismo otorgado
a la percepción del tiempo, vivida con frecuencia con una intensidad casi barroca,
aunque se exprese con diversidad de matices: “esfera de un reloj / nacarado, con
finas manecillas, / que giran en la tarde”.
Desde el punto de vista formal, este autor elabora unos textos de estructura sobria,
elegante, desprovistos de cualquier indicio de impostura y ampulosidad, con una
sugestiva combinación de intuición y conocimiento de la arquitectura poética que
los dota de la necesaria finura rítmica y de una expresividad igualmente sugestiva:
“Alzamos la cabeza, y somos un pueblo de sombras. / Cerramos el puño, y se vencen
las espigas.” O bien: “Con las alas extendidas, cruzaremos / las supremas estancias
del amor”. Jordi Pàmias pone de manifiesto aquel dominio de la lengua, interiorizado
y desenvuelto, que permite expresarse con precisión, acertando en la elección del
verbo o del adjetivo que el concepto reclama en cada caso. Delicadeza, pues, para
poner en valor las cosas sencillas que contienen briznas de la grandeza de vivir, pero
también sentido y medida estéticas para disponerlas adecuadamente. El conjunto da
como resultado una poética luminosa, pero no bajo una luz cenital, cegadora, sino
más bien bajo aquella luz mesuradamente indirecta que hace una estancia –y quien
dice una estancia, dice la vida– más hospitalaria y confortable.
Un antiguo proverbio árabe afirma que quien no sabe comprender una mirada, menos aún sabrá comprender una explicación, y Goethe aseguraba que era gracias a
los ojos que había entendido el mundo. Podría decirse que la poesía es el producto
de un cierto adiestramiento de la mirada, de una manera determinada de mirar a los
otros y todo aquello que nos rodea. La intención, la orientación y la profundidad de
la mirada, pues, son determinantes en la imagen del mundo que interioriza el creador
y, por tanto, que proyecta a través de su obra. La del poeta de Guissona es lúcida,
pero no ácida, crítica pero no fatalista, y acostumbra a dejar depositada, en el corazón
de los versos, la semilla de una frágil pero cierta esperanza: “El tiempo nos amenaza
con el derribo / de todo, pero el amor vive y perdura.” Se trata de una mirada receptiva, nutricia, que transita por el pasado y por el presente, por el mundo interior y por
el mundo exterior, y que tiene el grado de porosidad necesario para reunir nuevos
logros en cada vuelta del viaje, con aquella avidez vital a que nos invitan los versos
inmortales de Konstandinos Kavafis: “No apresures la travesía. / Es preferible que
dure muchos años.” O, con palabras del mismo Jordi Pàmias, “siempre atento a una
nueva aventura.”
Se ha dicho que, con el paso de los años, tendemos a fantasear cada vez menos
con el futuro y más con el pasado, una circunstancia bien comprensible si tenemos
en cuenta que la acción del tiempo va haciendo más abundoso y más denso el poso
de la memoria. Pero, llegado a este punto, también es la amplitud y la dirección de
la mirada lo que determina que el recuerdo sea un ejercicio de nostalgia estéril o un
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camino de aprendizaje nunca concluido. Por eso, cuando “(...) el cansancio de vivir /
sube los escalones del espinazo, / como una lagartija por el roquedal” el poeta recupera el hilo del gozo, siempre latente, y nos avisa de que: “la juventud perdida guarda
aún / el recuerdo de un perfume / salvaje.”
Pàmias vio publicado su primer libro en el año 1972, La meva casa [Mi casa], ganador
del premio Joan Salvat-Papasseit que convocaba Òmnium Cultural. Desde entonces
ha publicado una veintena, siguiendo un tempo creativo más o menos constante,
pero nada frenético. Pagès Editors, el activo sello editorial leridano que, además de
ofrecer un catálogo bien interesante en diversos géneros, mantiene una línea continuada de soporte a los autores y autoras de las terres de Ponent, le ha comenzado
a publicar, en la colección “Biblioteca de la Suda” –donde figura un buen número de
los nombres más destacados de la poesía catalana contemporánea–, la obra poética
completa, de la cual han aparecido ya los volúmenes Lluna d’estiu [Luna de verano]
(2004), La nit en el record [La noche en el recuerdo] (2006), El do de la paraula [El
don de la palabra] (2010) y La casa dels avis [La casa de los abuelos] (2011).
En medio de tiempos convulsos (¿y qué período de la historia humana no lo ha sido?),
la obra de arte extraía del fondo del alma y a la vez compuesta con un sentido estricto de la exigencia técnica, se erige como un antídoto eficaz contra la oscuridad, el
desencanto y la pobreza moral: “(...) el arte es amplio / como un río sin vado”. Y, joya
de la corona, luciendo con el brillo inmanente de lo que es auténtico, la buena poesía
abre ventanas en las habitaciones de aire enrarecido y amplía los horizontes más allá
de la mediocridad cotidiana: “En medio de la mudez de las cosas, / las palabras nos
salvan”. He aquí el compromiso de Jordi Pàmias con un programa bien estimulante, el
trabajo tenaz y minucioso para acabar alcanzando el logro de preservar, al menos, un
espacio para la emoción y la belleza: “(...) La isla / del sueño y del recuerdo, la poesía,
/ será el último refugio, en un mundo absurdo?”.]
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Cinco
cartografías
para un mundo menor
Jon Obeso Ruiz de Gordoa
Los trabajos de la poesía, se traten de una tentativa vertical por la que se ahonde en el
cuerpo trascendente de las grandes palabras, la expresión extática de un rostro o un
paisaje, una reflexión de la palabra misma como única extensión posible que habita el
hombre, un compendio de texturas sentimentales ante las pérdidas, la ausencia o las
desapariciones, el devenir moral de una biografía o un pretendido ensayo de máximas
y manuales para la vida hábil, no dejan de ser un intento por detener el curso vital, auscultarlo con pulso de entomólogo y extraer de él algo que nos recuerde a la realidad.
Nos detenemos cuando nos extraviamos. Nos extraviamos siempre que fracasamos,
cuando mudan de piel o desaparecen ante nuestros ojos los objetos, los seres o los
mundos que creíamos nos pertenecían. El trabajo del poeta reconstruye el mapa de
ese territorio al fin disuelto; el poema no es otra cosa que ese ejercicio de extrañamiento. Se escribe para comenzar de nuevo, en otra ciudad o en otro rostro.
El poema, celebre o no al hombre, la vida o sus simulacros, se funda, como la filosofía,
en el asombro que es el temblor que deja tras de sí todo cuanto promete desaparecer. El poema es una toma de conciencia; la forma en que imaginamos la realidad última de ese inventario de figuraciones que constituyen el acto espasmódico de la vida.
Bajo la impronta de la línea clara –que ha terminado por hacer casi unánime la opinión
de que todo cuanto no se comprende responde a la poca destreza del autor, antes
que a una opción estética, negando al irracionalismo o al hermetismo su autoridad
para generar otras formas de significación y sentido–, concurren estos días en la editorial Huacanamo las obras de cinco poetas afincados en San Sebastián. Karmelo C.
Iribarren (San Sebastián, 1959): Otra ciudad, otra vida, Pablo Casares (San Sebastián, 1972): Quienes fuimos, Michel Gaztambide (Vaucluse, Francia, 1959): Moscas
en los incunables, Diego Vasallo (San Sebastián, 1966): Canciones que no fueron y
Harkaitz Cano (Lasarte, 1975): Compro oro.
Cinco miradas apostadas en un balcón o en una trinchera, asomadas a lo común en los
objetos y las acciones, a la corriente de las cosas. Una misma renuncia a la pureza, a la
filosofía que no sea la ética discreta del paseante entre semejantes. Nada de salto vertical o reflexión de la vida en el lenguaje; elogio, sencillamente, del error de vivir; atención
a esas formas simples y catastróficas del error. Un mismo realismo limpio, cierta tierna
complicidad en el fracaso, cinco cartografías para un mismo mundo menor.
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1.
Karmelo C. Iribarren: El frio del optimista
(Otra ciudad, otra vida)
De la vida me acuerdo, pero ¿dónde está?
Jaime Gil de Biedma
De entre estos cinco poetas, acaso sea Karmelo C. Iribarren quien mayor conciencia tenga de este mapa de las pérdidas. Con su último libro Otra ciudad, otra vida
ahonda en la identidad de ese hombre cotidiano, ese extraño hombre común, diluido
en ese su fondo de encuentros y ruinas varias que para el autor conforma la ciudad.
Paisaje urbano, inventario de objetos sueltos, crónica de las fracturas y espacios en
blanco que nos habitan, que ya ensayara en Seguro que esta historia te suena. Poesía completa (1985-2005) (Renacimiento, 2005), Ola de frío (Renacimiento, 2007),
Atravesando la noche (Huacanamo, 2009), o en esa otra deliciosa incursión del autor
en la poesía infantil y juvenil que es Versos que el viento arrastra (El jinete azul, 2010),
ilustrado por Cristina Müller, y que da cuenta con mayor fiereza de la honda ternura
que impregna la totalidad de su obra.
Aquí y ahora, en esta calle, en este andén entre bares de cercanías, ¿qué puede
un hombre?, se pregunta Iribarren con barojiana piedad, y como el hombre malo de
Itzea, no escatima en crueldades e ironías, sin la pretendida moral de quien se dice
extranjero entre los suyos. Extranjero y desarraigado, sí, pero tal como lo pueda ser
cualquier otro hombre que, en hora punta o en los transportes públicos, se asoma a
esos sus extraños semejantes, intentando descifrar algo cierto de esta nuestra condición urbana. Condición en la que Iribarren se abisma con cada vez mayor acierto,
con mayor capacidad de crear atmósferas que aun resultando familiares no dejan de
hacer en él una voz cada vez más singular y serena, una cada vez más lograda arquitectura de la concisión.
Si bien el paisaje urbano es una constante en toda su obra, “la poesía que me gusta
–ha afirmado en alguna ocasión–, y por lo tanto, la que trato de escribir, es aquella
que cuenta cosas, que habla del hombre, de la vida en las ciudades, y que lo hace
de tal forma que me atrapa hasta emocionarme, y que me emociona porque está bien
escrita”, cada uno de sus libros va revelando un feliz proceso de despojamiento, una
mayor capacidad de amar el dolor de los hombres, su condición irreparable, su incapacidad para dotar al tiempo de siquiera una prudente significación.
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Intuición del frío
No es el de la niñez,
aquellas mañanas de diciembre,
a lo largo del río,
hacia el colegio,
ni se trata tampoco de aquel otro
que te sorprendería
años después
más de una madrugada
dando tumbos.
No, este es distinto, este
da miedo:
Viene
del futuro.
Afirmaba Emil Cioran que “no hay negador que no esté sediento de un catastrófico
sí”. Para Karmelo C. Iribarren la vida, eso que nos sucede sin que nada podamos
hacer de ella, no basta. El poeta atiende a las crónicas cotidianas y colectivas del
fracaso, y sin embargo –porque nada en Iribarren, bien mirado, es desapego–, aquel
tonto romanticismo, una todavía indemne voluntad de unidad, la melancolía serena de
quien sabe que está condenado a esperar algo cierto al fin.
Lo que hace de este realismo crudo una tierna impostura es su ingenua elegancia
de descreído, al modo de aquellos héroes que militan en sus pérdidas. Le gustaría
afirmarlo todo, pero sabe que no puede. Su voz, o la de su personaje, atiende al simulacro de su propia experiencia; ya no cree en nada, pero guarda como un tesoro
el tiempo en que creyó.
En literatura, la verosimilitud se revela siempre más cierta y certera que la verdad. El
poema que atiende a lo verdadero aparece dominado por la emoción. La pretendida
poesía aparece repleta de poetas descabalgados por sus sentimientos. Un poema es
ese simulacro que domina la emoción para no faltar a lo cierto, y no nos engañemos,
la verdad no le incumbe. El poema es la más cierta de las imposturas. Karmelo C.
Iribarren recoge esta herencia de Jaime Gil de Biedma y hace suya la máxima: “La voz
que habla en el poema no tiene otra realidad que la que pueda tener un personaje de
una novela, aunque se parezca mucho a la del propio poeta. Da lo mismo que sea él
quien habla o que quien hable sea un personaje imaginario, legendario o histórico”.
Lo que hace a un poeta cercano, no es el recurso a paisajes comunes, afines; tampoco el dominio de cierta oralidad; más bien, cierta carga de profundidad donde la piedad, la comprensión del poeta hacia su propia historia trasciende toda pose y efecto.
Lo que hace auténtica una obra son sus contradicciones, siempre y cuando el poeta
se afane por solventarlas, así el hombre malo de San Sebastián esperando “tras los
barrotes de la lluvia” la luz que no dura.
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2.
Michel Gaztambide: Fetichismo del común amor
(Moscas en los incunables)
…Éramos
el recuerdo que tenemos ahora. Éramos
esta imagen. Ídolos de nosotros
para la fe sumisa de después.
Gabriel Ferrater
De Michel Gaztambide tenemos noticia de sus aptitudes poéticas más por su oficio
de guionista en películas tan incuestionables como Vacas de julio Meden, La vida
Mancha, La caja 507 o la reciente No habrá paz para los malvados de Enrique Urbizu, que por sus libros, muy espaciados en el tiempo. Con anterioridad publicó Las
aventuras de Máximo Tirati (Pamiela, 1987), Banderín de perversión (Ateneo obrero
de Gijón, 1992) y Ternura Blindada (Línea de Fuego, Oviedo, 1999). Participó en la
antología Poemas para cruzar el desierto.
La propuesta de Moscas en los incunables abunda en esa ya comentada visión poética de Biedma por la que un autor fagocita una biografía, simula la experiencia que
acaso pudiera ser la suya propia. Michel Gaztambide se interpela en tercera persona
y repasa distintos episodios de una vida, desde sus comienzos hasta las incertidumbres del instante último. Aborda temores infantiles y adolescentes, las fallas del amor
maduro, las imposturas ciertas de lo que somos mientras nos observamos viviendo.
La vida, en definitiva, como una indisoluble puesta en escena.
El cine, cualquiera que sea su propuesta estética, es siempre una sutil técnica de bateado, por la que se extrae de la natural intrascendencia de las tramas y la común de
las escenas el brillo de todo este oscuro mineral. En este sentido, el guion comparte
con el poema una misma capacidad para discriminar paisajes y momentos; ambos
adiestran al ojo en esa búsqueda de instantes significativos. “Desfiguran la mediocridad, la hacen comprensible y llevadera”.
“De todas las artes literarias –asegura Gaztambide–, la poesía es la que más se
parece al cine, porque al menos los guionistas y los poetas compartimos el trabajo
con la metáfora, la síntesis, y el montaje, porque la poesía también es un trabajo de
montaje”. En ambos géneros, Gaztambide sigue practicando una misma poética: “claridad, sangre y belleza”.
Fracciones de vida cotidiana, historias de amor corriente, las formas inevitables en
que acostumbran los cuerpos a acompañarse, sin la concurrencia de sus dueños,
abrazos escatológicos, fetichismos, conversaciones furtivas rescatadas en los bares
o en los autobuses, que conforman toda una serie: Citas de la vida cotidiana, son las
realidades, las superficies romas contra las que Gaztambide afila su ojo.
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La memoria se resuelve en estos poemas en la amarga condición del tiempo del
amante; los cuerpos se aman y nosotros, simplemente, lo recordamos a través de sus
huellas en las sábanas, la ropa interior encontrada en el fondo de un cajón. Después
sólo queda vivir mansamente en la compañía insípida de este mundo fotográfico: “encuadres, detalles, volúmenes, historias”, restituir algo que recuerde a su hondura, a
través del único de los gestos posibles: contar su historia, corriente, común, repetida
en todos los cuerpos. Resignarse a ello con un humor seco.
La otra Maja
Mi amor
Tu cuerpo arqueándose por el placer
Está clavado en mi cabeza
Como un cuadro en un museo
Puedo verlo cada día
Pero no me lo dejan llevar a casa.
Gaztambide atiende a esta vida corpórea, instintiva, pulsional, sin gobierno, sórdida
y bella a partes iguales, para la que el recuerdo es un rastro, una excrecencia más.
La ternura, una vez revisada la contabilidad de los cuerpos que hemos frecuentado,
es casi una urgencia, un acto heroico ante las lecciones del fracaso y el aprendizaje
de la decepción.
En una fotografía que muestra un solar demolido del bajo Manhattan, aparece retratado entre escombros el insigne reportero Joseph Mitchell. Con paso firme escarba
con la mirada los restos con los que glosar la colección de fracasos y olvidos que ya
iniciara en las granjas de North Carolina, antes de llegar a la ciudad y hacerse escritor.
En esta su “Historia material de la ciudad” encontramos los artículos y perfiles anónimos que lo harían famoso. Entre las historias de predicadores callejeros, personalidades circenses, indios constructores de rascacielos, la monumental y megalómana
obra que pretendiera el “profesor gaviota”, Joe Gould: Una Historia Oral de Nuestro
Tiempo. Por las crónicas que redactara Joseph Mitchell sabemos que las ciudades
están vivas y naufragan a diario en cada esquina.
Algo de ese amargo humor, humor seco, encontramos en el afán coleccionista de
Michel Gaztambide, en su forma de asomarse a los solares en demolición de la vida
cotidiana. “Cierto humor –explica Joseph Mitchell– al que sólo puedo definir como
‘humor de cementerio’, en el que a veces la anécdota es la protagonista y otras es
algo más secreto y que apenas se intuye en las conversaciones que reproduzco o en
un pequeño detalle al fondo de una determinada escena...”
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3.
Harkaitz Cano: El vértigo del tramoyista
(Compro oro)
…antes que las palabras surge el pensamiento de altas ventanas:
vidrios que contienen el sol
y más allá, el profundo aire azul, que nada muestra
ni está en ninguna parte y es infinito.
Philip Larkin
Si el poema es la representación de un problema, una ecuación en la que poder
resolver los términos de la emoción, aquella en la que Harkaitz Cano descifra la suya
obedece a los dominios del verbo. En sus poemas se atiende a la narración de los
hechos, las acciones de los hombres, siempre comunes, que invaden la escena; personajes sumidos en un paisaje inmediato, enfrentado a sus objetos.
La emoción en Harkaitz Cano son esos mismos objetos, el paisaje adherido a la
cáscara de sus personajes; y no tanto la mirada, sentimental o contemplativa, o el
siempre enredado discurso de las percepciones. La emoción esta en la mano de un
hombre en acción, en lo que cualquier hombre es capaz de hacer, por ejemplo, con
una ventana:
Si alguna vez tuviese que vender esta casa que no es mía
diría que tiene diez metros cuadrados de ventana,
diez metros cuadrados de puro cielo azul
se mire por donde se mire
y que a uno lo asaltan terribles ganas de agarrar un destornillador,
desmontar esas ventanas,
ponerlas en el suelo y saltar
dentro de esos diez metros cuadrados de azul inoxidable.
Pero lo cierto es que ya lo dijo el poeta:
el cielo no es azul, el cielo
ni tan siquiera
es cielo.
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A Harkaitz Cano le interesa menos el sabor de las cosas que la vida nunca secreta
de las cuberterías, sus destinos, tránsitos y paradas mientras las instigan nuestras
comunes acciones. En estas ecuaciones del verbo, su poesía muestra una gran sensibilidad teatral. La palabra, en sus manos, entra en escena.
Harkaitz Cano percute el poema; enumeración y tempo preciso en cada verso para
la representación de una danza de acciones y cosas, donde cada gesto, cada objeto
ocupa su lugar, un lugar conocido, aunque siempre extraño, como un pequeño teatro
de prodigios mil veces ensayados sobre la impronunciable piel de lo real.
Una inofensiva imagen recorre todo el libro; las ventanas –como en Kea behelainopean bezala [Como el humo en la niebla], los puentes– sobre las que apostar,
mientras permanecemos tímidamente a salvo, nuestra extraviada complicidad con el
mundo; un umbral que no habrá de anunciarnos un refugio capaz de acogernos, un
umbral sin voluntad de asilo. En los poemas de Harkaitz Cano, el adentro y el afuera
se debaten en una misma lógica de serenas devoraciones.
Se sabe que cuando la amenaza cuaja en los sismógrafos y se hace evidente el
temblor de la tierra, se aconseja protegerse bajo las mesas o los dinteles de puertas
y ventanas, esos lugares de nadie donde acaso por unos segundos pasemos inadvertidos ante tanta catástrofe y su promesa. En la delgada línea divisoria entre lo
otro y lo propio, en ese no lugar, marco donde se recorta una posibilidad entre dos
necesidades, a “la medida de nuestros sueños”, tal vez lo real no pierda sus contornos y nada se desprenda.
Todo nos reconforta entonces; ingenio, humor y ternura componen una música sin
estridencias con la que poder lavar la discreta desazón de las cosas ciertas que progresan, se confunden y defienden al otro lado, tras nuestras ventanas.
La elegancia de la poesía de Cano prende en la respiración cadenciosa y articulada
del verso largo, en la musicada enumeración, en la medida intriga de los episodios
narrativos, en la ironía, en el aforismo a salvo del auxilio moral, en la templada disección de las acciones, propias o ajenas, en el efecto temperado, atado en corto, en el
juego trascendente, en la astucia y nunca en la ocurrencia. Y todo ello compone un
tablado y una tramoya serenamente dispuestos, para que una inteligencia sin sobresaltos entre en escena.
Ante las ventanas, desde las ventanas o contra las ventanas, una misma voluntad de
invisibilidad. Ser cómplice de los gestos con los que se articula el mundo, querer y
no querer abrazarlo; Harkaitz Cano en el umbral, entre bastidores, en cualquier caso.
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4.
Pablo Casares: Detonaciones
(Quiénes fuimos)
Yo no sé nada que tú ya no sepas,
que no nos puedan enseñar los años.
No hago juegos de magia.
No deslumbro.
Hablo sin vanidad de mis asuntos.
(A lo sumo, acompaño)
Javier Salvago
Quiénes fuimos es su cuarto libro, lo anteceden: Días prestados (Baile del sol, 2009),
Notas a pie de vida (Eclipsados, 2007), Fingiré que estoy de paso (Ayto. de Granada,
2007), galardonado en la 3ª edición del premio Javier Egea, así como las plaquettes:
Tiempo muerto (Ediciones 4 de agosto, 2005), Madrugada (Vitolas de Anais, 2004)
y Callejón sin salida (san Sebastián, 2003).
A lo largo de este recorrido, los poemas de Pablo Casares continúan componiendo
instantáneas directas, claras y compactas de los espacios cotidianos. Formas quietas, pedazos de vida sustraídas al tiempo como quien toma una muestra para cultivo,
en la que poder pensar el tiempo, auscultar la memoria.
Cercanía y hondura componen su particular serie vital de las formas del amor; sus
principios y finales, “la fecha de caducidad de nuestros gestos”, cierta lógica entre
las promesas y las pérdidas. En el amor cifra Pablo Casares el misterio al que poder
huir y la ineludible catástrofe.
Encuentros
Por alguna razón
que no sabrían explicar
resolvieron no volver a verse.
No hubo grandes palabras
ni muestras de afecto.
Abandonaron el hotel
con la sensación
de no haber perdido nada.
Pablo Casares es un poeta que desconfía de la utilidad de la poesía, las grandes
palabras, los fuegos de artificio, el efecto y la afectación en las maneras. Sus composiciones, piezas fotográficas, conforman un cuerpo vivo, lleno de complicidades,
diseñado para acompañar al lector, al que con cada trazo parece susurrar: “tú y yo
sabemos lo mismo”.
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Conmovedora humildad que no le impide sin embargo escarbar, contarnos su necesidad imperiosa de saber cómo funcionan las cosas: “Los personajes y situaciones
que conforman mi realidad –explica el autor–, personajes cotidianos, paisajes urbanos, los amores que nacen y mueren en cafés, la soledad de un cuarto al amanecer
o la áspera rutina, etc., son la base en la que se centra mi pulso poético. Intento, a fin
de cuentas, arrancar a la mecánica de la realidad una interpretación particular, una
mirada personal y sobre ella volcar mis miedos, rencores y esperanzas… Un poema
con el que logre unir de manera penetrante y concluyente la intensidad de algún
momento vivido o que nos quede por vivir, que logre atravesar la espesa gelatina que
cubre las cosas”.
Hay en Quiénes fuimos un paisaje en suspenso como del día después del fin del
mundo. Una urgencia de empezar de nuevo, rescatándonos en lo que queda de los
soles, las mañanas, las diseminadas partículas de algunos cuerpos que aún quisiéramos seguir amando, en otra “medida de tiempo ínfima”. Ante “un silencio elemental”
que prende en los párquines públicos, polígonos industriales, grandes superficies, olvidados patios de recreo en la periferia, horizontes a ras de un suelo de tela asfáltica,
hogares donde acaso aún nos esperen. Un paisaje del día después, en un mundo al
que se le ha extirpado sus estaciones, y ante el que ya tan sólo es posible recordar
aquello que una vez fuimos.
También la naturaleza irrumpe en estos poemas, aunque con una misma inclemencia,
desapercibida del hombre, con la misma suficiencia con que olvidamos la utilidad de
los objetos que un día creímos imprescindibles, de espaldas a todas nuestras fallidas
tentativas de paraíso. Irrumpe en esta serie de poemas una nueva forma del tiempo;
abismado en la luz, extraviado entre sábanas, que trasciende la superficie cotidiana
del mundo y quiere otro mundo, más parecido a los simulacros y espejismos soñados;
algo, otra cosa, “otra vida ajena e imposible”.
En estas atmósferas de una serena devastación, resuelve la vida cotidiana su llamada
de auxilio, su voluntad de ver restaurada alguna forma del misterio, aún indemne en la
superficie de las cosas, con sólo apartar con la mano la vida hecha ceniza.
Las piezas de Pablo Casares practican un pequeño orificio y plantan una semilla en la
cabeza, aguardan pacientes a que sonriamos cómplices o simplemente despertemos,
muchas horas después de haber concluido su lectura.
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5.
Diego Vasallo: Los placeres tristes
(Canciones que no fueron)
… acusar siempre a las cosas de insuficiencia y nulidad; y padecer privación y vacio, y por ello tedio, creo que es el más elevado signo de grandeza y de nobleza que se percibe en la naturaleza humana. Por eso el tedio es poco conocido por los hombres de escasa monta, y poquísimo, o nada, por los demás animales.
Giacomo Leopardi
Al decir del propio autor: “Un dietario poetizado, un libro de apuntes a vuela pluma,
reflexiones e ideas de un paseante”, que abunda en la raíz poética de cuanto Diego
Vasallo ensaya en otras disciplinas como la música o la pintura.
“Postales a medio hacer; semillas derramadas…” –nos advierte Roger Wolfe, desde
el prólogo–, piezas erráticas, fracturas de la emoción, ruinas varias, que abarcan ocho
años (2004-2011) y cuatro lugares (Madrid, San Sebastián, Menorca, Lanzarote).
Bocetos, en definitiva, manchas que dejan los días en quien es su instrumento; hombre a la deriva que no aspira a trascender el tiempo.
Canciones que no fueron construye un paisaje íntimo, existencial, del hombre en derrota, testigo resignado de la acción de las corrientes y los vientos. Apuntes al natural
de quien ha renunciado a corregir los rumbos, y ya sólo le resta olvidar el tiempo y las
ciudades desde las que partió un día, desde las que sigue partiendo desde siempre,
cada vez.
Acompañan la selección de poemas 38 dibujos de pequeño formato; un catálogo de
gestos; formas de la inmediatez que ensayan manchas, collage, volúmenes, rastros
caligráficos. Heridas que como en los poemas no ocultan el error, el trazo rápido,
vivo; la impronta que dejan en la memoria las pérdidas; signos del hombre sin reino,
restos de un diario de la intemperie, fragmentos fotográficos de una piel deshabitada.
La ruina, al fin.
“En los últimos tiempos –explica Vasallo–, tanto en la pintura como en la música, utilizo un lenguaje bastante visceral y espontáneo. Procuro huir de la excesiva conceptualización de las cosas. Me gusta un tipo de creación que va directamente a la sensación. Ahora, en el arte contemporáneo hay una corriente que es casi la contraria, un
arte muy de ideas, reflexivo y muy discursivo, con relaciones con problemas políticos
y sociales. Yo estoy en el polo opuesto. Puede parecer una postura anacrónica, más
de otra época, fuera de este mundo tan globalizado. Mi visión es más contemplativa
y romántica”.
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Cuaderno de pintor donde prende la concepción que el autor tiene del arte, a través
de las citas de autores que lo han acompañado en su formación. Así, August Von
Platen, Marco Aurelio, Degas, Schopenhauer, Bukowski, Sabato, Leopardi, Cioran,
Yves Saint Laurent, Mahler o Lord Byron, dan cuenta de su fuerte raíz romántica, de
la amarga contemplación de una naturaleza que nos ignora, del dolor de lo bello, del
amor como compensación de la muerte, la serenidad como proyecto vital o la insuficiencia de la razón como instrumento poco hábil para resolver la existencia.
De entre todas ellas, acaso sea aquella con la que Leopardi nos recuerda que no son
sino el reposo y la inacción, el natural estado del hombre, la que con mayor acierto
define la actitud artística de Diego Vasallo. “Me supera la excesiva producción de
todo –afirma Vasallo en una entrevista reciente–. Hay que dejar que lleguen las cosas, alimentar ese concepto que está tan desprestigiado que es la inspiración”.
Así el poeta que, en todo cuanto hace, es Diego Vasallo preferiría como todos los Bartleby o cualquier Oblómov, simplemente no hacer, dejar que las cosas dolorosamente
sean; así, reducidas a sus instantes; apareciendo entre las manos, huyendo después.
San Sebastián, agosto
Algo apacible
en estas mañanas
nubladas de agosto:
esa luz grisácea
quizás
que se filtra
por la ventana
de la cocina.
Apuro un café
y espero
dejando que el día
se incline hacia
un lado u otro.
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cofre
Carta inédita
de Luis Cernuda
a Luis Amado-Blanco,
escritor hispano-cubano
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En el mes de septiembre de 1936 (plena guerra civil
en Asturias). En Gijón me encuentro con Amado-Blanco. Iba acompañado de
Alejandro Casona, cuya obra
Nuestra Natacha se representaba en el teatro Dindurra. Los dos estaban muy
asustados por los acontecimientos y se proponían marchar al extranjero. Otro
periodista amigo y yo preparamos el viaje; Ovidi Gondi comentó: “Vamos a
sacar de España a dos poetas que no pueden con el miedo”. Santander era la
auténtica “ciudad
alegre y confiada”. Allí no se pagaba con vales,
pero Luis Amado-Blanco llevaba dinero. Al día siguiente
supimos que Casona y él habían embarcado en un
barco francés autorizados por el gobernador civil
de la provincia.1
Juan Antonio Cabezas
Ángel Sody de Rivas
En septiembre de 1936, el odontólogo asturiano Luis Amado-Blanco y su esposa Isabel Fernández
veraneaban en Asturias. Por esos días él preparaba su tesis doctoral en Medicina. Allí les sorprendió la guerra civil y, tras una breve estancia en el país vecino, al que llegaron en barco como se
apuntaba en el epígrafe de este artículo, pusieron rumbo a Cuba. Esta no era la primera vez que
Amado-Blanco pisaba la isla caribeña: ya en 1935, enviado por el Heraldo de Madrid, cubrió la
crónica –serie de 16 artículos– sobre el derrocamiento de Gerardo Machado por Fulgencio Batista,
para ese diario madrileño.
Una vez establecido en Cuba, Amado-Blanco dirigió una carta a Luis Cernuda interesándose por
él y solicitándole colaboración para una revista que el asturiano dirigía en la isla. La misiva, dirigida
al poeta sevillano, fue enviada a la redacción de la revista Hora de España2, que por esas fechas
se editaba en Barcelona. Y desde la Ciudad Condal los componentes de la revista se la enviaron a
Cernuda a Madrid, que la recibió el día 30 de diciembre de 1937. Al día siguiente, desde el Palacio
de Zabalburu3 en la calle Marqués del Duero, sede de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, Cernuda contestaba a su amigo hispano-cubano4:
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Alianza Intelectual
Marqués del Duero, 7
Madrid
31 de diciembre
Querido amigo: Me alegra saber de ti, que estás bien ahí, en lo posible, y trabajando. No he recibido tu
carta hasta ayer, que me la enviaron desde Barcelona las gentes de “Hora de España”, a donde supongo
iba dirigida.
Lo que aún no ha llegado es ese ejemplar con los versos que dedicaste a Federico5; me gustaría mucho
leerlo y no dejaré de entregar a los amigos los otros ejemplares tan pronto los reciba.
Yo escribo poco, como de ordinario. Por eso no te envío ahora algún original para esa hoja que diriges
ahí. Pero puedes tomar de “Hora de España” algún original mío y publicarlo únicamente te rogaría que
no sea ese original mi “Elogio a un poeta muerto”6, por razones demasiado largas de explicar ahora.
A Juan Ramón te ruego le saludes de mi parte y le digas que le recuerdo mucho, a él, a su poesía y a lo
que ambos representan; que ningún poeta español puede comprenderlo y sentirlo como yo, a pesar de todo
lo que él pueda creer o de todo lo que puede alejarle de mí.
No dejes de decirle esto. Y si ya no está en Cuba y le escribes alguna vez, díselo, ya que yo no consigo su
dirección para escribirle.
Saluda a tu mujer, que supongo estará contigo.
A ti te abraza
Luis Cernuda
Los dos últimos párrafos de la carta de Cernuda, como ya han comprobado nuestros lectores, van
dirigidos a Juan Ramón Jiménez, que por esas fechas se encontraba en La Habana junto a su esposa Zenobia Camprubí.
El matrimonio Jiménez-Camprubí llegó a Cuba, procedente de Puerto Rico, a finales de noviembre
de 1936 y residió en la capital cubana hasta el mes de enero de 1939, cuando deciden instalarse
en Miami. De esta estancia en la isla caribeña y de las actividades que desarrollaron allí se puede
tener un resumen cronológico gracias al diario que escribiera Zenobia7, traducido del inglés magistralmente por Graciela Palau de Nemes.
Al final del primero de estos dos párrafos, Luis Cernuda matizaba lo siguiente:
…a pesar de todo lo que él pueda creer o de todo lo que puede alejarle de mí.
Como es bastante conocido, desde comienzos de la década de los años treinta, las relaciones entre el poeta de Moguer y algunos componentes de la llamada “Generación del 27” no estuvo exenta
de polémicas. Tal vez detrás de todas estas controversias existiese algún componente freudiano,
como muy bien apuntaba nuestro amigo Josep Torres en el prólogo de ...Y al final la luz. Aunque, en
el caso concreto de Cernuda, algunos de los críticos que han tratado este tema sitúan el origen de
sus discrepancias con el poeta moguereño unos años antes, coincidiendo con la valoración crítica
expresada por Juan Ramón a raíz de la publicación del primer libro del poeta sevillano, Perfil del
aire8. Precisamente ese mismo año (1927), el autor de Platero y yo escribió una caricatura lírica de34 caravansari
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dicada a Cernuda, que posteriormente se publicaría en Españoles de tres mundos (1914-1940).
Sin embargo, Luis Cernuda no perdonaría nunca a Juan Ramón que éste insinuara que en su primera obra había cierta influencia de la poesía guilleniana. No obstante, el catedrático de Literatura
Fernando García Lara no descartaba otros motivos de esta rencilla cuando apuntaba:
Nadie podría negar razonablemente que la inquina personal está presente en varios de los juicios de L(uis)
C(ernuda) sobre JRJ, desparramados a lo largo de su obra crítica. El propio LC ya advierte, al esbozar el recuerdo de cómo conoció a JRJ en un texto crucial para interpretar la discordia, que “…aunque atraído por su
obra experimenté cierta dificultad ante la persona”.
(…) Pese a todo, yo no creo que todas estas opiniones hayan de ser medidas únicamente por el rasero de la falsía,
la insidia o el interés espurio. Como tampoco creo que se trate de una cuestión de modas literarias. Pienso por el
contrario, que lo que se debate en el progresivo enfrentamiento de LC con la poética de JRJ hunde sus raíces en
una más amplia polémica, correspondiente a las teorizaciones del “vitalismo” poético, fundamentalmente las
que se mueven en torno a la filosofía fenomenológica de los años 20 del siglo actual (sic), pues es aquí donde va
a consolidarse plenamente la consigna de la “poesía pura” y de los diversos formalismos poéticos.9
A pesar de la conflictiva relación, tanto en el plano crítico como personal, entre los dos poetas,
Cernuda nunca ocultó su gran admiración por el de Moguer. En un artículo fechado en 1933, escrito por Cernuda en un tomo encomiástico, el poeta sevillano decía entre otras cosas refiriéndose
a Juan Ramón:
Conoce y ama lo definitivo dentro de la poesía. Delicado y pujante, íntimo y amplio, datado y sin fecha,
próximo y distante, pulsa diferentes tonos en una sola y dilatada voz. (…) Tiene J. R. Jiménez ayer, hoy
y mañana y, sobre todo tiene siempre.
(…) Pocos habrá entre nosotros tan sutilmente fieles consigo mismos como este poeta, pocos tan prestos
siempre a abandonar lo conquistado hoy (…) Es un eterno fluir y un eterno fijar. Labor heroica, como la
de quien quisiera aprisionar en sus ojos todo el mágico reflejo tornasolado del mundo antes de cerrarlos
definitivamente.10
Es curioso lo que puede dar de sí una sola epístola. Sin embargo, pensamos que ya está suficientemente documentada como para no seguir martirizando a los lectores de CARAVANSARI.
Notas
1 Escrito por el periodista y escritor Juan Antonio Cabezas Canteli (1900-1993) en su obra Asturias: catorce meses de Guerra Civil,
y citado por María Martínez-Cachero Rojo, Universidad de Oviedo.
2 Hora de España era una revista cultural que se editaba en Valencia y posteriormente en Barcelona durante la guerra civil (de enero
de 1937 a enero de 1939). Sus fundadores fueron Manuel Altolaguirre, Rafael Dieste, Antonio Sánchez Barbudo, Juan Gil-Albert y el
pintor Ramón Gaya. Posteriormente se sumaron otros intelectuales, entre ellos María Zambrano, Arturo Serrano Plaja, Rafael Alberti,
Emilio Prados…
3 Este palacio, situado a escasos metros de la Puerta de Alcalá, propiedad de los marqueses de Heredia Spínola, que en la actualidad
alberga unas dependencias del Ministerio de Justicia, al estallar la Guerra Civil (1936) fue incautado convirtiéndose en la sede social
de La Alianza de Intelectuales Antifascistas. En este palacio habitaron durante la guerra un gran número de intelectuales españoles y
extranjeros entre los que se encontraban personajes de la talla de Rafael Alberti, León Felipe, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre,
Emilio Prados, Luis Cernuda, Gil-Albert, Miguel Hernández, John Dos Passos, Ernest Hemingway, André Malraux, Louis Aragón…
4 A su llegada a Cuba, Luis Amado-Blanco reclamó la nacionalidad cubana que su padre ya tenía desde antes del desastre colonial.
5 Cernuda se refiere a la composición poética de Luis Amado-Blanco “Poema desesperado (A la muerte de Federico García Lorca)”,
publicado por la Editorial Ucacia, San Cristóbal de La Habana, 1937.
6 Este poema de Cernuda, publicado en Hora de España, llevaba por título “A un poeta muerto (F.G.L.)”
7 Zenobia Camprubí. Diario 1. Cuba (1937-1939). Edición de Graciela Palau de Nemes, Alianza Editorial, La Editorial, Universidad
de Puerto Rico, 2006.
8 Perfil del aire fue publicado en Málaga en 1927 por la Imprenta Sur, la imprenta fundada por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados. El
librito apareció como el 4º suplemento de la revista Litoral.
9 F. García Lara. Luis Cernuda sobre Juan Ramón Jiménez. (Notas a una discrepancia). Reproducido en www.cervantesvirtual.com
10 Artículo de Luis Cernuda de 1933, citado por María Victoria Utrera Torremocha (Universidad de Málaga), en su trabajo “Juan Ramón
Jiménez desde la crítica de Luis Cernuda”.
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monedas de niebla
Rikardo Arregi
Diaz de Heredia
(Vitoria-Gasteiz, 1958). Estudia Psicología y Magisterio en
Salamanca y Filología Vasca en Vitoria-Gasteiz. Publica su
primer libro de poemas en lengua vasca en 1993, Hari hauskorrak [Frágiles Hilos] en la editorial Erein. Obtiene el Premio
de la Crítica por ese libro. En 1998 publica Kartografia en la
editorial Alberdania, libro que también es galardonado con
el Premio de la Crítica. Dicho libro será traducido al español
por Gerardo Markuleta y publicado bajo el título de Cartografía en la editorial Bassarai en 2000. También en 2000
aparece una antología de sus poemas en la editorial Susa
dentro de la colección de antologías XX. Mendeko Poesia
Kaierak [Cuadernos de Poesía del Siglo XX]. En 2005 participa, junto con otros poetas, con un texto teórico sobre poesía y varios poemas inéditos en el libro Poetikak & Poemak
de la editorial en Erein.
Sus poemas se encuentran en antologías de poesía vasca
publicadas en español, gallego, portugués, esloveno, inglés
y alemán; las más recientes en español son Montañas en la
niebla-Poesía vasca de los años 90 en el editorial DVD y
Orfeo XXI-Poesía española contemporánea y tradición clásica en la editorial Llibros del Pexe. Y en inglés, Six Basque
Poets, Arc Publications, 2007. Diversos poemas sueltos han
aparecido en revistas vascas, españolas, italianas, galesas,
letonas, alemanas, austriacas, paraguayas, portuguesas, belgas y holandesas, también en varias revistas europeas online
como Transcript.
Ha colaborado en diversas publicaciones periódicas del País
Vasco, sobre todo en el diario Egunkaria y la revista Hegats,
con artículos de opinión y crítica. Ha colaborado con artículos
de opinión en castellano en El Periódico de Álava. Ha escrito
críticas literarias en castellano para Mugalari, el suplemento
literario del diario Gara. Ha escrito columnas de opinión en
euskara en Diario de Noticias de Álava, actualmente lo hace
en el diario Deia. Ha realizado diversas lecturas de poemas
y ha dado conferencias y participado en encuentros sobre
poesía y temas literarios en general en diversos ámbitos, tales como la Universidad de Santiago, la Universidad Vasca
de Verano (UEU), Córdoba, Trieste, Ljubljana, Praga, Viena,
Tel Aviv, Gales, Edimburgo y diversos lugares del País Vasco.
Ha prologado la traducción a la lengua vasca de W. H. Auden, realizada por Juanjo Olasagarre y obras de otros poetas
vascos contemporáneros. También ha colaborado con otros
escritores en traducciones al euskera de Wyslawa Szymborska, poetas portugueses (Sophia de Melo, Eugénio de
Andrade, Jorge de Sena) y otros poetas y escritores como
Dennis Cooper o Roberto Arlt. Invitado por la organización
Literature Across Frontiers ha participado en talleres de traducción en Eslovenia, colaborando y traduciendo a los siguientes poetas: Brane Mozetic (Eslovenia), Karlis Verdins
(Letonia), Jacek Dehnel (Polonia) y Cathal Ó Searcaigh (Irlanda). Ha traducido al euskara una antología de Ernestina
de Champourcin: Poesia Antologia-Antología poética. Diputación Foral de Álava, 2005. Ha colaborado en el libro
colectivo Desira desordenatuak. Queer irakurketak (euskal)
literaturaz, Utriusque Vasconiae, 2010, con un estudio sobre
temas gays en la literatura vasca.
Actualmente dirige una tertulia literaria en la Biblioteca de
Arrasate-Mondragón y es miembro del consejo de redacción
de la revista literaria online Volgako Batelariak (www.eibar.
org/blogak/volga).
Poemas de Hiru liburu [Tres libros],
de próxima aparición.
Todas las traducciones a cargo del autor.
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GILEN AKITANIAKOAK BEZALA
[Imitando a Guillermo de Aquitania
Farai un vers de dreit nien:
non er de mi ni d’autra gen,
no er d’amor ni de joven,
ni de ren au,
qu’enans fo trobatz en durmen
sus un chivau
Gilen IX, Akitaniako dukea
Farai un vers de dreit nien: / non er de mi ni
d’autra gen,/ no er d’amor ni de joven,/
ni de ren au,/ qu’enans fo trobatz en durmen/
sus un chivau
Gilen Akitaniakoak bezala
ezerezez egingo dut poema,
ez nire buruaz, ez besterenaz,
ez amodioaz, ez gaztaroaz,
ezerez hutsez,
esango dut lotan egin dudala
sofan etzanda.
Imitando a Guillermo de Aquitania/ os escribo un poema sobre nada,/ no trata sobre mí ni sobre nadie,/ ni de la juventud
ni del amor,/ es sobre nada,/ sólo diré que
lo escribo tumbado/ en mi sofá.// No sé
dónde nací ni cuándo fue,/ no soy desagradable ni simpático,/ triste no estoy, tampoco muy contento,/ esto es así,/ sé que me
han encontrado cualquier noche/ en algún
parque.// No sé si estoy despierto, si dormido,/ alguien me lo tendrá que recordar,/
quiso romperme un agudo dolor/ el corazón,/ pero por mis lágrimas no daría/ ni
veinte céntimos.// Enfermo estoy, me da
miedo morir,/ yo sólo sé lo que oigo decir,/
voy buscando un médico que me guste,/
dónde estará,/ buen médico será si curar
sabe,/ no si yo muero.// Tengo un amigo,
pero no sé quién,/ pues nunca lo vi en ningún lugar,/ no me ha hecho bien ni tampoco mal,/ me da igual,/ que nunca me visitó
guipuzcoano/ en esta casa.// Aunque nunca lo vi, mucho lo quiero,/ que sí nunca me
dijo, ni que no./ no me preocupo aunque
no lo veo,/ que miro a otro/ mucho más
fuerte, mucho más morboso,/ mucho más
alto.// No sé en dónde vive, si en Londres,/
o en Berlín, no, por favor, en Vitoria,/ no
me atrevo a decir lo que me cuenta,/ mejor me callo,/ no tiene intención de venir
aquí,/ me voy por tanto.// Imitando a Guillermo de Aquitania,/ hice el poema, no sé
sobre qué,/ lo voy a mandar por medio de
alguien/ a algún otro para que lo despache/
rápido a Riga,/ que le quiero pedir, él ya lo
sabe,/ claves secretas.]
Zein ordutan jaio nintzen ez dakit,
ez naiz atsegin eta ez naiz uzkur,
ez naiz goibel eta ez alegera,
ezin besterik,
ez bada gauez aurkitu nautela
parke batean.
Esaten ez badidate ez dakit
noiz nagoen lotan noiz esnaturik,
bihotz gorria hautsi nahi zidan
min zorrotz batek,
ez nuke zentimorik ordainduko
negarren truke.
Gaixo nago, heriotzaren beldur,
entzun dudana besterik ez dakit,
gustuko medikuren bila nabil,
non egongo den,
sendatzen banau ona izango da,
ez, hiltzen banaiz.
Laguna dut, noski, ez dakit nor den
inoiz ez bainuen inon ikusi,
ez dit onik egin ez txarrik ere,
niri berdin zait,
ez baita inoiz izan gehiegirik
nire etxean.
Guillermo IX, duque de Aquitania
Sekula ikusi gabe maite dut,
ez dit baietz esan ez ezetz ere,
ikusten ez badut ez naiz kezkatzen,
begipean dut
beste bat lerdenago, sendoago,
altuagoa.
Ez dakit non bizi den, Berlinen den
ala Parisen, ez, arren, Gasteizen,
ez dut esango egiten didana,
hobe isilik,
hona etortzeko asmorik ez du,
beraz, banoa.
Gilen Akitaniakoak bezala
egin dut poema, ez dakit zertaz,
norbaiten bidez bidaliko diot
beste norbaiti, eraman dezala
azkar Rigara,
eskatuko diot, berak badaki,
giltza gordea.
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AMODIOZKO POEMAK EDO, XVIII
(EUSKARA IKASBIDEA)
Etxe ondoko plaza zeharkatzerakoan
atzean geratu zinen geldi bat-batean
gehiegi gustatzen ez zaidan eskulturari
begira, hori zer zen galdera aurpegian.
Xabier Munibez hitz egin nizun nik orduan,
hemezortzigarren mendean izan genuen
ilustrazio apurrez, euskal antzerkiaz,
Azkoitiko zalduntxo haietaz, Samaniegoz,
Bergaraz, entziklopediaz eta argiez,
eta argiek ezkutatzen zuten ilunaz,
Euskalerriaren Adiskide Elkarteaz,
Olagibelez eta neoklasizismoaz.
Dirdira ez zen itzaltzen zure begietan,
zure besoak temati seinalatzen zuen
harrian zizelkaturik dagoen ikurra,
the three hands, the three hands, errepikatzen zenuen.
Azalpen gehiagotan galdu nintzen barrezka
lema irakurtzen hasi zinenean, ir-fratz…
IRVRAC BAT oraingo euskaran “hirurak bat”
idazten dela, nola ahoskatu behar den,
zer esan gura duen, baina harri gainean
zeunden igota, eskuak eta hitzak estu
besarkatzen, eta gu behean harriturik
zure oihuak entzuten: hirurak bat like us,
hirurak bat like us, tatuatzeko gogorik
zenuela, baina agian eskuen ordez
hiru zakil paratu beharko genuela,
lotsa barik, gure bizitzen armarrietan.
Gero for ever euskaraz nola esaten den
galdetu zenigun, eta hitzak xuxurlatuz
hirurak bat betiko, hirurak bat betiko,
elkar besarkatu genuen harro, indartsu,
Peñafloridako kondeak beste aldera
diskretuki begiratzen zuen bitartean.
Zure mezu guztiak, orduz geroztik, hala
bukatzen dira beti: HIRURAK BAT BETIKO.
[Poema de amor más o menos, XVIII
(Método de euskera)
Cruzábamos la plaza de al lado de casa/ y de repente te quedaste atrás, quieto,/ mirando esa escultura que no me gusta/
demasiado, poniendo cara de qué era aquello.// Entonces, te
hablé de Xabier Munibe,/ de la escasa ilustración que tuvimos/ en el siglo dieciocho, del teatro vasco,/ de los caballeritos de Azkoitia, de Samaniego,// de Bergara, de la enciclopedia y de las luces,/ y de la sombra que ocultaban las luces,/
de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País,/ de Olaguíbel y del neoclasicismo.// No se extinguía el brillo de tus
ojos,/ tu brazo señalaba obstinadamente/ el símbolo grabado
en la piedra,/ y repetías the three hands, the three hands.// Me
perdí en más explicaciones y me reí/ cuando empezaste a leer
la inscripción, ir-fratz…/ IRVRAC BAT, que ahora se escribe:
“hirurak bat”/ que es así como se ha de pronunciar,// que
significa “tres son uno”, pero ya te habías subido/ a la piedra y
abrazabas estrechamente las manos/ y las palabras, mientras
nosotros abajo/ sorprendidos te escuchábamos gritar: hirurak
bat like us,// hirurak bat like us, y que te lo ibas a tatuar/ pero
que, quizás, en vez de manos/
deberíamos poner tres pollas,/ sin ningún pudor, en los escudos de nuestras vidas.// Después, nos preguntaste cómo se
dice forever/ en euskera, y susurrando estas palabras,/ hirurak
bat betiko, hirurak bat betiko,/ nos abrazamos orgullosos, con
fuerza,// mientras el conde de Peñaflorida/ miraba discretamente hacia otro lado./ Desde entonces, todos tus mensajes,/
siempre acaban así: HIRURAK BAT BETIKO.]
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AMODIOZKO POEMAK EDO, VI
Beharbada beste solasbiderik
ez genuelako bazkalondoan,
gutarik bat hil berria zelako
agian, tristeziaz nekaturik,
buganbilen azpian hasi ginen
balizko berraragitze zoroez
mintzatzen, sinesmen sendorik ez guk,
eta fribolo aztertu genuen,
horrelakoak ginen eta gara,
txandaka gure hurrengo bizitza.
Zuk rock izar bezala jaiotzea
aukeratu zenuen berehala,
munduan zehar kontzertuak eman,
eta gitarra jotzeko itxurak
egiten aurrean paratu zinen
hankak zabalik, astinduz burua.
Hitza ailegatu zitzaidanean
zure beso artean egongo zen
gitarra hori hautatu nuen nik
nire hil osteko bizitzarako.
AMODIOZKO POEMAK EDO, XXII
Un coeur, c’est peut-être malpropre. C’est
de l’ordre de la table d’anatomie
et de l’étal de boucher. Je préfère ton corps.
Marguerite Yourcenar
Bihotz gehiegi dago maitasun poemetan,
ematen dute sendagile poeta askok
edo harakin eskuak odoleztaturik
baina ez dakite zer den perikarditis bat,
elektrokardiograma bat, mina, sukarra,
nola zatitzen diren txahalak, arkumeak,
inoiz ez dute bihotz bat benetan ikusi.
Bihotz zati bat eskaini zidaten jateko
eta goragalea sentitzen dut oraindik.
Zuk berehala kontatu zenidan, hitz alfer,
zure deituraren esangura bihotz dela
zure hizkuntzan, nola ahoskatu behar den
azaldu, nondik etorri zinen hona, nola.
Ez dut zure harridura ahantzi.
[Poema de amor más o menos, VI
Quizá porque en la sobremesa/ no teníamos otro tema de conversación,/ quizá
porque uno de nosotros acababa de morir,/ y estábamos cansados de estar tristes,/ comenzamos a hablar debajo de las
buganvillas/ sobre posibles y locas reencarnaciones,/ creencias poco firmes las
nuestras,/ y analizamos frívolamente,/ así
éramos y así somos,/ uno tras otro, nuestra próxima vida.// Tú enseguida elegiste/ nacer como una estrella de rock,/
dar conciertos por todo el mundo,/ y haciendo que tocabas la guitarra/ te colocaste delante de todos/ con las piernas bien
abiertas, agitando la cabeza./ Cuando me
tocó hablar/ elegí para mi vida/ después
de la muerte/ esa guitarra que habría de
estar entre tus brazos.// Todavía no he olvidado tu sorpresa.]
Gero telebista piztu zenuen futbola
ikusteko besarkaden artean izterrak,
zure herriko futbolaren mailaz kexaka
bihotzak ahantzi eta gorputzak maitatzen
hasi ginen hamazazpigarren minutuan.
[Poema de amor más o menos, XXII
Un coeur, c’est peut-être malpropre. C’est/ de l’ordre de la
table d’anatomie/ et de l’étal de boucher. Je préfère ton corps.
Marguerite Yourcenar
Hay demasiados corazones en los poema de amor,/
muchos poetas parecen médicos/ o carniceros con
las manos ensangrentadas,/ pero no saben qué es
una pericarditis,/ un electrocardiograma, el dolor, la
fiebre,/ cómo han de trocearse las terneras, los corderos,/ nunca han visto realmente un corazón.// Me
dieron un trozo de corazón para comer una vez/ y
todavía siento náuseas.// Tú enseguida me contaste,
charlando,/
que el significado de tu apellido en tu idioma/ es corazón y cómo se pronuncia./ Cuándo llegaste hasta
aquí, cómo.// Luego encendiste la televisión para
ver/ el fútbol, muslos entre abrazos,/ y quejándote del
nivel del fútbol en tu país/ olvidamos los corazones y
empezamos a amar los cuerpos/ justo en el minuto
diecisiete.]
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Lois Pereiro
(Monforte de Lemos,1958-A Coruña, 1996). Es autor de
dos magníficos y estremecedores poemarios, Poesía 19811991 y Poesía última de amor e enfermidade (1992-1995),
ambos editados por Edicions positivas, que han circulado
durante años bajo una cierta aura de clandestinidad. Un profundo acento libertario, por un lado, y, por otro, la vivencia de
la enfermedad (Pereiro fue uno de los afectados por el caso
del aceite de colza y padeció los estragos del sida) marcaron
la obra de Pereiro.
2011, año en que se le dedicó el Día das Letras Galegas,
fue clave para su reconocimiento definitivo también por la
edición de sus obras completas en Libros de Silencio (ver
reseña en este número de CARAVANSARI).
(Traducciones de Lois Pereiro a cargo de Daniel Salgado)
(E se aínda hai máis vida de onde saíu
esta, á que roubarlle palabras de amor e
morte, voulle retorcer o pescozo ata que
sinta noxo do que deixa atrás. Pero daquela xa terá penetrado nun remuíno
de silencio e de humidade, calando máis
a miúdo cada vez...)
DECLARACIÓN
Amarte, vida, amarte case sempre,
inda que sexas dura e leves entremedias
piedade e odio intermitentemente.
Es ti a que sempre educas e aceleras
a doenza letal dos que non se resignan
a ignorar como es en realidade:
somentes un traxecto
cómodo e aldraxante cara á morte,
un tránsito inútil e innecesario.
Pero a ignorancia salva ós que non queren
arriscarse a perderte tan axiña
a cambio da renuncia a profanarte.
E aqueles dentes que perdín
precisaríaos agora para defender
as conviccións nas que me reafirmo.
Solidario e amable, se é posible,
ou lobo estepario no desterro,
completarei o círculo insurxente
coas balas do desexo.
Agosto, 95
[(Y si todavía hay más vida de donde salió ésta, a la que robarle palabras
de amor y de muerte, le voy a retorcer el cuello hasta que sienta asco de
lo que deja atrás. Pero entonces ya habrá penetrado en un remolino de
silencio y de humedad, callando más a menudo cada vez...)
Declaración
Amarte, vida, amarte casi siempre,/ aunque seas dura y lleves mientras tanto/ piedad y odio intermitentemente.// Eres tú la que siempre educas y aceleras/ la dolencia letal de los que no se resignan/ a
ignorar como eres en realidad:/ nada más un trayecto/ cómodo y
ultrajante hacia la muerte,/ un tránsito inútil e innecesario.// Pero la
ignorancia salva a los que no quieren/ arriesgarse a perderte tan deprisa/ a cambio de la renuncia a profanarte.// Y aquellos dientes que
perdí/ los necesitaría ahora para defender/ las convicciones en las que
me reafirmo.// Solidario y amable, si es posible,/ o lobo estepario en
el destierro,/ completaré el círculo insurgente/ con las balas del deseo.
Agosto, 95]
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Shall I at least set my lands in order?
London Bridge is falling down falling down
falling down
(...)
These fragments I have shored against my ruins.
T.S. Eliot, The Waste Land
(E finalmente, con sono atrasado, mal vivido
pero feliz, sereo e satisfeito, xa podo regresar ó
meu cadavre.)
PODERÍANO ESCOLLER COMO EPITAFIO
Cuspídeme enriba cando pasedes
por diante do lugar no que eu repouse
enviándome unha húmida mensaxe
de vida e de furia necesaria.
Outono, 95
[(Y finalmente, con sueño atrasado, mal vivido pero
feliz, sereno y satisfecho, ya puedo regresar a mi cadáver.)
Podrían escogerlo como epitafio
Escupidme encima cuando paséis/ por delante del lugar donde yo repose/ enviándome un húmedo mensaje/ de vida y de furia necesaria.
Octubre, 95]
CURIOSIDADE
Saber que está un á morte
e o corpo é unha paisaxe de batalla:
una carnicería no cerebro.
¿Permitirías ti, amor deserto,
que nesta fevre penitente abrise
a derradeira porta e a pechase
detrás miña, sonámbulo e impasible,
ou porías o pé
entre ela e o destino?
Novembro, 92
[Curiosidad
Saber que uno está cerca de la muerte/ y el cuerpo es un paisaje de batalla:/ una carnicería en
el cerebro.// ¿Permitirías tú, amor desierto,/ que
en esta fiebre penitente abriese/ la última puerta
y la cerrase/ tras de mí, sonámbulo e impasible,/
o pondrías el pie/ entre ella y el destino?
Noviembre, 92]
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Dores Tembrás
[Ver artículo de Antía Marante
en la sección Estigíadas de este número]
(Inédito. Traducción de la autora).
SILABARIO
“y el no estar a la altura de las propias palabras
con esfuerzo aprendidas”
Valente
era custodiar
a terra
era un fregar
ourego romeu menta
contra as mans
un custodiarse
partitura de raíces
que me contiñan
eran as vexigas
na carne infantil
un expiarme furioso
na procura
coma calquera redención
inexplicábel
unha constelación
de tubérculos aluarados
que me empeñaba
en admirar
aguillón
do último verso
roedora insaciábel
rella
do arado que manca
atrincheirada
no silabario
que xa non
as palabras
blindadas
ferruxe encuberta
de estupor
ghrade e caínzo
para a iniciada
*
no sen alento
*
era un despregarme
nas periferias da palabra
o impronunciábel
da ofrenda
contraer o verso
ou as ás
corrupto o ar
era un descifrarme
na desposesión
a golpes
de voz
*
era un mirar
por entre o aramio
dos rombos
as pitas
os dediños presos
e agardar unha pluma
a caer do ceo
entre o acedo do cheiro
era a descuberta
o ovo agochado
entre as silvas
gardalo en segredo
por dentro da chaqueta
aquecelo na la
por días
de cando en vez
a man no peto
ensaiando
a presión xusta
21 noites
antes de apertar
*
era un elevarse de palabras
en meridiano
ebriedade primeira
entre nespereiros
aquel inventario
de alcohois no ar
a distensión
os vapores da derrota
agochada
a blasfemia
baixo as unllas
*
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[Silabario
“y el no estar a la altura de las propias palabras/ con esfuerzo
aprendidas”, Valente
era custodiar/ la tierra // un custodiarse// partitura de raíces/ que me contenían/ eran las ampollas/ en la carne infantil// una constelación/ de tubérculos alunados/ que me
empeñaba/ en admirar// roedora insaciable/ reja/ del arado
que hiere// grada y cañizo/ para la iniciada// en el sin aliento
era un desplegarme/ en las periferias de la palabra// lo impronunciable/ de la ofrenda/ contraer el verso/ o las alas//
corrupto el aire// escondida/ la blasfemia/ bajo las uñas
era un fregar/ orégano romero menta/ contra las manos//
un expiarme furioso/ en la procura// como cualquier redención/ inexplicable// aguijón/ del último verso
atrincherada/ en el silabario/ que ya no/ las palabras/ blindadas/ óxido encubierto/ de estupor// era un descifrarme/
en la desposesión/ a golpes/ de voz
era un mirar/ por entre el alambre/ de los rombos/ las gallinas// los deditos presos/ y aguardar una pluma/ a caer
del cielo/ entre el ácido del hedor// era el descubrimiento/
el huevo escondido/ entre las zarzas/ guardarlo en secreto/
dentro de la chaqueta/ darle calor entre la lana/ por días//
de cuando en vez/ la mano en el bolsillo/ ensayando/ la
presión justa/ 21 noches/ antes de apretar
era un elevarse de palabras/ en meridiano/ ebriedad primera/ entre nísperos/ aquel inventario/ de alcoholes en aire//
la distensión/ los vapores de la derrota]
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Federico Hurtado | El graffiti de los otros
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Elies Barberà
(Xàtiva, 1970). Actor i poeta. Ha publicat els poemaris: Matarates (i altres vicis) (Editorial 3 i 4, 2003), Equilibrista (Pagès
editors, 2004), Zoo (Bromera, 2007), Aixàtiva, Aixàtiva (Bromera, 2008) i Allà on les grues nien (Edicions 62, 2009). El
seu últim llibre és En la Primavera perpètua (Dramangular,
2010), una dramatúrgia escènica a partir de textos poètics.
Com a narrador ha publicat el llibre Quaranta contes breus
i un llarguíssim poema d’amor (Editorial 7 i mig, 2000). Ha
col·laborat en el llibre col·lectiu For Sale o 50 veus de la terra
(Edicions 96, 2010) i ha estat inclòs en l’antologia de poetes
que Tria Llibres està acabant d’enllestir.
Ha participat en el programa d’intercanvi amb poetes amazics Veus Paral·leles, a resultes del qual es publicà el llibre
De l’Atles a Formentor (Rema/Tira, 2008); i en 2011, en
el XX Seminari de Traducció de la Institució de les Lletres
Catalanes, amb poetes francesos. També participarà en el
programa Import/Export del Centre Internacional de Poesia
de Marsella.
PÒNTING
Ha participado en el programa de intercambio con poetas
amazigs Voces paralelas, a partir del cual se publicó el libro
Del Atlas a Formentor (Rema/Tira, 2008); y en 2011, en el
XX Seminario de Traducción de la Institució de les Lletres
Catalanes, con poetas franceses. También participará en el
programa Import/Export del Centre Internacional de Poesía
de Marsella.]
Va a produir-se el salt des del pont gòtic:
ple de cavalls el cor,
els peus a la barana...
s’obri l’escletxa de la por,
de res, de fi,
de mort de joc.
I t’imagines si...?
Instant d’un àngel,
com si unes ales...
i el buit, el crit.
La tibantor
de la corda. Jugar-s’hi
la vida. El risc
a tocar de les aigües
amb la punta dels dits.
Salvació.
Balandreig, balancí,
xipolleig xiscladís.
Només se senten ja
aplaudiments i clams,
l’ovació
dels que han quedat a dalt.
(Poemas inéditos. Todas las traducciones de Elies Barberà
a cargo de Tadeus Calinca y del autor).
No per passar, el pont;
no per salvar el pas, el pont,
sinó per tot el contrari, cada diumenge.
[Elies Barberà (Xàtiva, 1970). Actor y poeta. Ha publicado
los poemarios: Mata-ratas (y otros vicios) (Editorial 3 i 4,
2003), Equilibrista (Pagès editors, 2004), Zoo (Bromera,
2007), Aixàtiva, Aixàtiva (Bromera, 2008) y Allí donde anidan las grúas (Edicions 62, 2009). Su último libro es En
la primavera perpetua (Dramangular, 2010), una dramaturgia
escénica a partir de textos poéticos. Como narrador ha publicado el libro Cuarenta cuentos breves y un larguísimo poema de amor (Editorial 7 y medio, 2000). Ha colaborado en el
libro colectivo For Sale o 50 voces de la tierra (Edicions 96,
2010) y ha sido incluido en la antología de poetas que Tria
Llibres tiene en preparación.
Diversions,
perversions
del nostre segle.
[Puenting
Va a producirse el salto desde el puente gótico:/ corazón
lleno de caballos,/ pies en barandilla.../ se abre la grieta del
miedo,/ de nada, de fin,/ de muerte de juego./ ¿Tú te imaginas si...?/ Instante de un ángel,/ como si unas alas.../ y el
vacío, el grito./ La tirantez/ de la cuerda. Jugarse/ la vida.
El riesgo/ acariciando las aguas/ con la punta de los dedos./
Salvación./ Balanceo que mece,/ chapoteo cantarín./ Sólo
se oyen ya/ los aplausos y el clamor,/ la ovación/ de los
que arriba quedaron.// No para cruzar, el puente;/ no para
salvar el paso, el puente,/ sino para justo lo contrario, cada
domingo.// Diversiones,/ perversiones/ de nuestro siglo.]
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LEUCÈMIA
Amàvem la perícia, l’inconegut:
«La vida per davant. Juguem-nos-la. Tot és possible», dèiem.
El riu fluent de brau cabal,
la sang bullent dels somnis, vèiem.
Volíem ser com Strogoff, correus del Tsar:
creuar l’estepa, amb una missió al sarró.
¡5.200 verstes per davant!
Els faldons de l’abric de pell batent a gropa,
el vent pegant, l’anhel en l’horitzó.
Crèiem en l’aventura i el viatge,
en les grans serralades que conqueriríem,
en els boscos d’avets de la terra dels huskies
on viuen els trampers de barret de mapatxe.
Ens prometérem tots els èxits, sí.
¡Malaguanyada aquella sang de vida!
¿On és la vidriola encesa de desitjos?
¿En quins valors l’hem invertida?
«¡Ei, taxi!» Amb l’ai al cor i l’informe a la mà
maldem per arribar a l’hora. Al fons, la meta:
la sala del Consell. No ser els últims.
―No ser els últims, ¡mala niciesa!―
La taula oval. Llucar seient.
Nadant amb els taurons, sense cotilla,
amb un punyal entre les dents
i un bell posat de missió complida.
[Leucemia
Amábamos la pericia, lo desconocido:/ “La vida por delante. ¡Nos la
jugamos! Todo es posible”, decíamos./ El río de bravo caudal fluyendo,/ la sangre ardiente de los sueños, veíamos./ Queríamos ser como
Strogoff, correos del Zar:/ cruzar la estepa, con la misiva en el zurrón./
¡5.200 verstas por delante!/ Los faldones del gabán batiendo en la
grupa,/ el viento dando, los anhelos en el horizonte.// Creíamos en
la aventura y el viaje,/ en las cordilleras aún por conquistar,/ en los
abetales de la tierra de los huskies/ donde viven tramperos de gorro de
mapache.// Nos prometimos todos los triunfos, sí./ ¡Malograda aquella
sangre de vida!/ ¿Qué fue de la hucha encendida de deseos?/ ¿En qué
valores los invertimos?// “¡Taxi!” Con el alma en vilo y el informe en
mano/ procuramos llegar a la hora. Al fondo, la meta:/ la sala del Consejo. No ser los últimos./ —No ser los últimos, ¡qué necedad!—/ La mesa
oval. Pillar asiento./ Nadando con tiburones, sin chaleco,/ con un puñal
entre los dientes/ y el ademán de misión cumplida.]
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LLIMACS
I mira que és fotudament desesperant
ser ciutadà del XXI,
t’he sentit dir de tant en tant.
¡Mira que és avorrit!, dius de retruc.
I t’has girat a una banda i a l’altra
cercant la pedra, la ferralla
amb què rebentaries
el vidre de seguretat
de la peixera on som.
I no hi ha hagut manera,
car tot segueix el ritme
de les broques dels mecanismes:
va la peça en la peça,
la cançó en la cançó.
I també el vent entre les branques
xiula que xiula unes tonades
conegudes, em dius.
Res no ens sorprèn avui.
¿D’on prové la desídia
del mollet de l’ànima dels dies?,
preguntes.
La desídia, el cansament,
incúries,
rastres de bava de llimacs mutants,
afirmes.
Amic, et dic, no es tracta d’aquest segle,
no es tracta d’aquests dies. ¡Ni molt menys!
Ni que hagueres viscut a Atenes
el segle d’or de Pèricles sencer.
Ni que hagueres viscut amb Miquel Àngel
els cicles de Roma i Florència.
Ni que hagueres lluitat amb l’Encobert
a braç i a pit fins entrar a València;
ni enrolat pel Carib
en la goleta fantasma de Juan Lafitte,
ni passejant-te l’Àfrica amb Arthur Rimbaud
traginant armes, buscant compradors
evitaries la desídia,
l’avorriment que et fa la guitza,
perquè la pesantor t’és al mollet de l’ànima
i per on passes deixes, com bé dius,
dels teus llimacs mutants, rastres de bava.
[Babosas
Y mira qué es jodido y desesperante/ ser ciudadano del XXI,/ te he oído decir algunas
veces./ ¡Mira que es aburrido!, insistes./ Y te has vuelto de un lado a otro/ buscando
la piedra, la chatarra/ con que reventarías/ el cristal blindado/ de la pecera en que
vivimos./ Y no ha habido manera,/ pues todo sigue el ritmo/ de las brocas de los mecanismos:/ va la pieza en la pieza,/ la canción en la canción./ Y también el viento entre
las ramas/ silba que silba melodías/ conocidas, me dices./ Ya nada nos sorprende./
¿De dónde nace la desidia/ del tuétano del alma de los días?,/ preguntas./ La desidia,
el cansancio,/ incurias,/ rastros de baba de babosas mutantes,/ afirmas.// Amigo, te
digo, no se trata de este siglo,/ no se trata de estos días. ¡Ni mucho menos!/ Aunque
hubieras vivido en Atenas/ el siglo de oro de Pericles./ Aunque hubieras vivido con
Miguel Ángel/ los ciclos de Roma y Florencia./ Aunque hubieras luchado con el Encubierto/ a brazo y pecho hasta entrar en Valencia;/ o por aguas del Caribe/ en la goleta
fantasma de Juan Lafitte,/ o paseándote por África con Arthur Rimbaud/ trajinando
armas, buscando compradores,/ aun así no evitarías/ la desidia que te carcome,/ pues
ese hastío radica en tu alma/ y por donde pasas dejas, como bien dices,/ de tus babosas
mutantes, rastros de baba.]
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Rodolfo del Hoyo
(Barcelona, 1953). Tiene estudios de Derecho y de Arte Dramático aunque nunca se ha dedicado profesionalmente ni a
una cosa ni a otra. Empezó publicando poesía en castellano
en el año 1994, pero desde 1996 escribe principalmente en
catalán. Ha publicado cuatro libros de poemas: De miradas
imprecisas (1994), Asuntos interiores (1995), Els dits de
l’intèrpret (2003) y El caminant a la deriva (2007). Ha publicado también el libro de relatos Els amors furtius (2000) y
un buen número de novelas infantiles y juveniles. Desarrolla
una intensa actividad de fomento de la lectura, realizando
todos los años decenas de charlas en escuelas e institutos.
Es socio de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana y
de l’Associació Colomenca de Literatura (Acolite), entidad
de la cual es miembro fundador.
Poemas inéditos.
Todas las traducciones a cargo del autor.
COSSOS D’AIRE
Seguíem la mare pel camí de pols
fins a la font.
Ella deixava el gibrell a terra
i començava la feina
de rentar la roba.
No recordo la presència del meu germà.
Sé que hi era
perquè en aquell temps no podia ser d’una altra manera.
I tanmateix, recordo intensament com els cossos d’aire ballaven
damunt l’herba.
I la planura de llençols blancs
feia contrast amb el silenci fosc
de la cabana de gelosies trencades
on anys enrere els vells habitants del poble
passaven els dies de festa.
Ara els feia nosa
perquè els emigrants havíem destrossat
amb les nostres barraques
el paisatge idíl·lic d’oliveres i d’arboç.
La natura era substituïda per parracs.
Els nens amb mocs i lleganyes
érem els amos de la muntanya
i de la petita esplanada
al final del carrer.
AUTORETRAT
Cerco el silenci per trobar-te
però has desaparegut
sota el baf del mirall.
Una imatge distorsionada
em retorna qui ets i no ets.
No vols reconèixer que som els mateixos ulls
i em prens amb una mirada
que no és la meva.
[Autorretrato
Busco el silencio para encontrarte/ pero has desaparecido/ bajo el vaho del espejo./ Una imagen distorsionada/
me devuelve quien eres y no eres./ No quieres reconocer
que somos los mismos ojos/ y me absorbes con una mirada/ que no es la mía.]
[Cuerpos de aire
Seguíamos a nuestra madre por el camino polvoriento/ hasta la fuente./ Ella
dejaba el barreño en el suelo/ y empezaba la faena/ de lavar la ropa./ No recuerdo la presencia de mi hermano./ Sé que estaba/ porque en aquel tiempo
no podía ser de otra manera./ Y sin embargo, recuerdo intensamente como
los cuerpos de aire bailaban/ sobre la hierba./ Y la llanura de sábanas blancas/
contrastaba con el silencio oscuro/ de la cabaña de celosías rotas/ donde años
atrás los viejos habitantes del pueblo/ pasaban los días de fiesta./ Ahora les
molestaba/ porque los emigrantes habíamos destrozado/ con nuestras barracas/ el paisaje idílico de olivos y madroños./ La naturaleza era substituida por
harapos./ Los niños con mocos y legañas/ éramos los amos de la montaña/ y
de la pequeña explanada/ al final de la calle.]
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MAONS DE FUM
La mare ens va agafar de les mans
i ens va portar als horts del davant de casa.
Esgarrapàvem la pell de la terra,
ens n’omplíem les ungles
per descobrir el tresor que amagava.
Estava tan emocionat que no veia el meu germà
esmicolant terrosos al costat.
Vaig aixecar la vista un moment.
Una gernació de dones i nens omplia
aquell camp enorme a la vora del riu.
Les dones arreplegaven patates als davantals.
Al menjador de casa vàrem fer una pila
que va durar força temps.
Mentre menjàvem patates cuinades
de mil maneres diferents,
anava creixent la fàbrica de cerveses.
Cada fruit de la terra era un maó de fum.
[Ladrillos de humo
Mi madre nos cogió de las manos/ y nos llevó a los huertos frente a casa./ Arañábamos la piel de la tierra,/ nos llenábamos las uñas de ella/ para descubrir el tesoro que
encerraba./ Estaba tan emocionado que no veía a mi hermano/ desmenuzando terrones junto a mí./ Levanté la vista un momento./ Una muchedumbre de mujeres y niños
llenaba/ aquel campo enorme a la orilla del río./ Las mujeres acumulaban patatas en
los delantales./ En el comedor de casa hicimos una pila/ que duró mucho tiempo./
Mientras comíamos patatas cocinadas/ de mil maneras diferentes,/ iba creciendo la
fábrica de cervezas./ Cada fruto de la tierra era un ladrillo de humo.]
BRESSOL D’AIGUA
Un nen caminava amb les ombres
per la vora del riu.
Recordo que era un matí de sol i de fred.
Les pedres s’estremien
amb el misteri de la seva mirada.
Guardava un secret fet de llum blanca
i un desig impronunciable
perquè contenia el nom de tots el noms.
La mà damunt l’espatlla era un fuet
que colpejava l’esperança.
Les ombres s’apiadaven i besaven
la seva pell tendra.
Ell les embolcallava amb un somriure
i els escrivia paraules d’amor
amb els llavis.
No tingueu por de la nit
que les aigües em bressolen.
[Cuna de agua
Un niño caminaba con las sombras/ por la orilla del río./ Recuerdo
que era una mañana de sol y de frío./ Las piedras se estremecían/
con el misterio de su mirada./ Guardaba un secreto hecho de luz
blanca/ y un deseo impronunciable/ porque contenía el nombre de
todos los nombres./ La mano sobre el hombro era un látigo/ que
golpeaba la esperanza./ Las sombras se apiadaban y besaban/ su
piel tierna./ Él las envolvía con una sonrisa/ y les escribía palabras
de amor/ con los labios./ No tengáis miedo de la noche/ que las
aguas me acunan.]
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Federico Hurtado | El soplador de navíos
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Clara Comas Barenys
(Barcelona, 1984). Llicenciada en Periodisme i Lingüística,
està cursant un Màster en Formació i Investigació Literària.
Va començar escrivint en revistes (Nova Ciutat Vella, Revista
NAT) i locutant en ràdios (Sants-Montjuïc, FlaixBack), però
poc a poc la poesia va acabar pesant tant que va escollir, feliçment, dedicar el seu dia a dia a viure envoltada de poetes.
I això és el que ha fet els darrers anys: treballar a l‘Aula de
Poesia de Barcelona en l’organització d’activitats poètiques,
i a l’empresa Faerfeitcreant i coordinat activitats literàries i
d’altres disciplines artístiques. Pel que fa a publicar, ha estat
recollida a l’antologia Quàntiques. 10 poetes en diferencial
femení (Quarck Edicions, 2008) i a la revista electrònica
Auna. Ha participat en diversos recitals i va ser finalista del
II Premi de Poesia Maria-Mercè Marçal, convocat pel Centre
de Dinamització Lingüística de la Universitat de Barcelona.
És vocal de la junta de l‘Aula de Poesia de Barcelona.
[Licenciada en Periodismo y Lingüística, está cursando un
Máster en Formación e Investigación Literaria. Comenzó escribiendo en revistas (Nova Ciutat Vella, Revista NAT) y locutando en radios (Sants-Montjuïc, FlaixBack), pero poco a
poco la poesía acabó pesando tanto que escogió, felizmente,
dedicar su día a día a vivir rodeada de poetas. Y eso es lo
que ha hecho los últimos años: trabajar en el Aula de Poesia
de Barcelona en la organización de actividades poéticas, y en
la empresa Faerfeitcreant y coordinando actividades literarias
y otras disciplinas artísticas. Por lo que se refiere a publicar,
aparece en la antología Quàntiques. 10 poetes en diferencial
femení [Cuánticas. 10 poetas en diferencial femenino] (Quark
Edicions, 2008) y en la revista electrónica Auna. Ha participado en diversos recitales y fue finalista del II Premi de Poesia
Maria-Mercè Marçal, convocado por el Centre de Dinamització Lingüística de la Universitat de Barcelona. Es vocal de la
junta del Aula de Poesia de Barcelona.]
FER-SE EL LLIT
He provat de posar el mar dins del balcó
i d’encabir-hi també la infància.
Però ni deixant els meus peus fora,
gronxant-se en l’aire,
ni sortint-hi jo,
no hi cabem tots tres.
Baixo doncs a aplanar el mar,
abans d’endur-me’l.
És com fer-se el llit,
i si tens traça no et mulles.
Ara ja no hi despunta cap ona:
la infància reposa dalt el balcó.
Passen els anys
i la mar comença de nou a encrespar-se.
M’he empatxat de records.
Els testos s’estavellen contra el terra.
[Hacerse la cama
He intentado poner el mar en el balcón,/ de meter
también la infancia.// Pero ni dejando los pies fuera,/
meciéndose en el aire,/ ni saliendo yo,/ cabemos los
tres.// Bajo pues a allanar el mar,/ antes de llevármelo.// Es como hacerse la cama,/ con un poco de
maña no te mojas.// Ahora no despunta ola alguna:/
reposa en el balcón la infancia.// Pasan los años/ y
el mar vuelve a encresparse.// Me he empachado de
recuerdos./ Las macetas se estrellan contra el suelo.
(Trad. Mateo Rello)]
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[SEMPRE EL NEGUIT D’HAVER DONAT EL TOMB]
EL LLIT DE CONVIDATS
Sempre el neguit d’haver donat el tomb,
d’haver barrat la veu amb un sol vidre.
Hi ha llits, aparentment arrenglerats,
que de nit se solapen.
Sort que el fum no se sent,
però sí l’alè i el foc que cremen.
Cap llençol no amaga dos cossos nus.
Una cortina massa alta pot deixar entreveure un petó fugisser
i els sorolls de plats de cuina que tu sents
són proporcionals als gemecs que ells senten.
I n’ets conscient,
però en ple acte et dius que no.
A la mala llet no l’hem domada,
però hem après a fer l’amor en silenci.
[La cama de invitados
Hay camas, aparentemente alineadas,/
que de noche se solapan.// No hay sábana
que esconda/ dos cuerpos desnundos.
(Trad. Mateo Rello)]
(De Celobert (2006-2007), inèdit)
L’estiu, però, sempre juga en contra nostre.
[Siempre la inquietud de haber dado la vuelta
Siempre la inquietud de haber dado la vuelta,/ de haber atrancado
la voz con un sólo vidrio.// Suerte que el humo no se ve,/ pero sí
el fuego y el aliento que queman.// Una cortina demasiado alta
puede dejar entrever un beso fugaz?/ y los ruidos de platos de cocina que oyes/ son proporcionales a los gemidos que ellos oyen.//
Eres consciente,/ pero en pleno acto te dices que no.// No hemos
domado la mala leche,/ pero hemos aprendido a hacer/ el amor en
silencio.// El verano, no obstante, siempre juega en contra nuestra.
(Trad. Salvador Redón y Mateo Rello)]
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[NO HI HA RES QUE NO HAGIS FET]
No hi ha res que no hagis fet,
fins a estimar-me així
tu ets la primera.
En demanar-me que et llegeixi poemes
que no entens,
en voler escoltar la meva veu
i en respirar tan fort,
amb la mateixa intensitat
que ho vius tot,
com a un pas de l’orgasme.
M’agrada la teva gent,
els bars del teu barri,
tan diferents dels meus
on ningú crida
i la gent demana permís
per passar,
per fumar,
per seure …
Per a tot.
Véns d’una terra dura i lliure,
potser és això el que et pot portar
a ser dolenta.
Les teves paraules
són punyals
que no venen de tu,
sinó de la meva altra vida.
(Inèdit)
[(No hay nada que no hayas hecho)
No hay nada que no hayas hecho,/ hasta en quererme así/ tú
eres la primera.// En pedirme que te lea poemas/ que no entiendes,/ en querer oír mi voz/ y en respirar tan fuerte,/ con la
misma intensidad/ con que lo vives todo,/ como a un paso del
orgasmo.// Me gusta tu gente,/ los bares de tu barrio,/ tan distintos a los míos/ donde nadie grita/ y la gente pide permiso/
para pasar,/ para fumar,/ para sentarse…/ Para todo.// Vienes
de una tierra dura y libre,/ igual es eso lo que puede llevarte/
a ser mala.// Tus palabras/ son puñales/ que no vienen de ti,/
sino de mi otra vida.
(Trad. de la autora)]
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Óscar Latas Alegre
(Sabiñánigo, Aragón, 1968). Técnico de Cultura de la Comarca Alto Gállego, diplomado en Magisterio por Ciencias
Humanas y licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Zaragoza es un escritor e investigador de la lengua
aragonesa. Como escritor es autor de varios poemarios en
aragonés, como Berari (2003), Sísolas (2004), Ortensia de
Chudas (2004), Postaletas (2011) y Ya s’ha dispertato Guara (2011).
(Traducciones a cargo del autor).
A CASA D’OS POPIELLOS
Güerfanos de patria,
embaxadores de remenches e d’escais,
fendo camín enta atras tierras,
camina ra menudalla,
notarios d’o secresto
d’una luenga borde.
(De Mortichuela/ Párvula difunta, inédito)
[El orfanato
Huérfanos de patria,/ embajadores de restos y de sobras,/ marchando hacia otras tierras,/
camina el conjunto de críos,/ notarios del secuestro/ de una lengua expósita.]
PANIQUESA
Plena de ploros, pobra
sin de podé plená-se a pocha,
plena de plagas, plebendo.
En un poliu plano, pilla
a puyadeta o puenterrón, n’o paco.
Se posa a punto d’o día
plena de postemas e un potrón
e una puncha en a punta peito.
Pro patarieca, pega,
sin permudá os perreques.
Pintorrutiada a pelleta d’o peitoral, pecatuda;
parixe un paxarico.
*
Plebida e pedregada,
pobra paniquesa
poncha
e o peó, sin pon d’amó
—purnas de un pentecuch—.
(De Hortensia de Chudas, 2004)
[Comadreja
Llena de lloros, pobre/ Sin poder llenarse el bolsillo,/ llena de heridas, lloviendo./ En un
bonito llano, coge/ la subida al puente, en umbría./ Se sienta al amanecer/ llena de pus y
un chichón/ y una espina en el esternón/ bastante patán, tonta,/ sin mudar los harapos./
Pintarrajeada la piel de la pechera, pecosa;/ parece un pajarito.// Lluvia y granizo,/ pobre
comadreja/ entumecida/ y lo peor, sin nada de amor / —chispas de un afán caprichoso—.]
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Federico Hurtado | Extraños cuerpos
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Ildefonso Rodríguez
(León, 1952) fue miembro fundador de las revistas Cuadernos
leoneses de poesía y El signo del gorrión. Saxofonista, dedicado al jazz y a la improvisación libre (Sin Red, Quinteto Cova
Villegas, Dadajazz)), dirige un aula-taller de la misma materia en
la Escuela Municipal de Música de León. Su obra poética ha
sido reunida en el volumen titulado Escondido y visible (Editorial Dilema, Madrid, 2008). Ha publicado el libro de narrativa
onírica Son del sueño (Madrid, Ave del Paraíso) y un ensayo
sobre poesía y música, El jazz en la boca (Dossoles, Burgos).
ESTELAS DE ALBERT AYLER
es aquí la galena encendida de las noches
encontrarse perderse encontrarse en el laberinto del oído
una noche se ilumina la pista del circo
la pista circular que reúne a los contrarios
(exterior es la llamada del río el vacío saltar)
qué desfiles fantasmales qué love cries
y ahí sale el artista de la sierra musical
se cimbrea muerde con brillo de dientes
una lámina vibrante y delgada junto a él: john tchicai
suena la llamada clara y distinta: don cherry
y el otro suspendido en su alambre: era bobby few
nombres ahora que tiemblan en el dial
el dial de las melodías errantes con sus correspondencias
(en las fiestas de mi aldea cantaron los fantasmas
y de nuestros saxofones salió un himno que no
existe)
las canciones nómadas: un canto chipewa
canción de la pausa del tambor
cuando hago una pausa
el tambor de la aldea
el zumbador de las antillas el valsecito aquel
bailado en el baile de los vampiros: clavecín y serpentón
a la pista sale también un niño va con su padre tocando en un funeral
vibra todo él como vibró una mañana de verano en el tubo de bechet
y se oyen grandes risas: son los otros dioses paternales
en el candombe del culto
pero los fantasmas sangran señalan con el dedo dicen:
mira, hay signos en el cielo
chupa el caramelo que te dio la bruja
hay jinetes allá arriba en ese cielo que sólo ves tú
nosotros sangramos
mientras desciende el holy spirit
con lengua de fuego las mandíbulas muy apretadas
una caña de metal que te vibra en la boca
turbulencias turbinas de la memoria
we play peace —gritas
¿qué paz gritamos nosotros con la furia construida por tu ejemplo
y somos ahora los que gritamos más fuerte?
(pero no da el mismo grito el argentino barbieri
que el hombre de arkansas llamado sanders)
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continuo fluye ahí algo y de pronto
un salto
(no lejos fluía gilmore, con su rectitud personal, improvisando sobre poinciana, vigilado por los
atriles de los vanguardistas; pero él estaba en su
casa, en su arkestra)
aquel funeral del padre el hijo el espíritu santo descendido
no es el mismo en la pradera del baile de mi aldea
(la forma no puede ser más que una extensión del
contenido, escribió el poeta creeley)
no es y es
porque todo está en todo y en la boca grande
se convulsiona la belleza y la verdad está en marcha
pentecostés mariachi canción de ronda
exterior es la llamada del río el vacío saltar
antes hubo voces llamadas personales que él oyó
venían de la tele reaccionó pulsó un gesto suyo
estampó el saxo contra la pantalla
sigue el desfile de los artistas
en la pista dan vueltas en redondo
(así hizo monk, así hizo sun ra)
y aquí seguimos nosotros remendando una red
como si pudiéramos de pronto
oír aquel sonido en la procesión de los vivientes
el carnaval o el otro más siniestro
(semana santa de sevilla o de mi aldea chipewa)
en esa charanga quisiera yo desfilar
de la mano del reidor ju-ju
por ahí anda suelto y saltarín
turbulencias turbinas la forma el contenido
de la mano a él le lleva su lírica mary maría
la belleza mecida en los huesos de las rodillas
injuriada reconciliada mestiza
ahora flota un cuerpo en las aguas mecido por las corrientes
(5 de noviembre de 1970 —recordatorio— un cuerpo
de edad indefinida —35 años— hinchado por los
gases de la vida orgánica)
suena allá arriba una tríada mayor
por su virtud simple podría descender la navidad a la tierra
(Es la visión de los números. Vamos hacia el
Espíritu. Lo que digo es seguro, es el oráculo. Así lo entiendo yo, y como no sé explicarme sin
palabras paganas, querría callarme, escribió el
poeta rimbaud)
my name is albert ayler my name is
Nota del autor: “estelas de albert ayler” está inédito
en castellano. Apareció traducido al francés por Martine
Joulia y Jean-Yves Bériou en el libro colectivo Albert Ayler,
témoignaces sur un holy ghost, coordinado por Franck
Médioni (Le mot et le reste, 2010). En el poema, el mundo
del gran saxofonista convive con nombres y situaciones
diversas, algunas muy próximas a él, otras muy alejadas,
como siempre suele suceder en los poemas.
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Pedro Luis Cano
Nació en Jaén. Hijo de emigrantes, reside desde 1964 en
Santa Coloma de Gramenet. Autodidacta y fiel observador de
lo que le rodea, Pedro ha ejercido diversos oficios destacando en los últimos años como productor musical y letrista. Ha
publicado los siguientes libros de poemas: Viaje al estanque
de los peces dorados (La Garúa, 2003), La sombra prestada (Paralelo Sur, 2007) y El carnaval de los hombres grises
(Paralelo Sur, 2008). También es autor de la novela El sueño
de Ángela (Paralelo Sur, 2010) y de La Miguelina (Guía de
locales donde usted no entraría...) (Paralelo Sur, 2010).
CRÓTALOS 1
Mis presentes:
un fuego.
El negro de la tinta.
Los caballos en desbandada y sus sombras.
Juan Rulfo, cacofonía... las moscas contra todo destino. La salvaje “soleá” de
Talegas emergiendo de las tripas. Mi ignorancia, que me ata a lo inesperado...
Beber algo de vino una vez más con los presentes y los ausentes.
CRÓTALOS 2
Mi túmulo:
unas piedras junto al lago salado. El sol y el viento nómada con sus gemidos.
Yo, echado a un lado sin flores y las olas en el espacio sin orilla...
Ahí mismo, rodeado de gaviotas enloquecidas, negras rocas que ciegan y mis
innumerables vidas... Aquí, todo lejos como si nada... Aquí, nada más.
CRÓTALOS 4
Mi ego:
Salir a tomar el aire como meta, ser árbol donde duermen los pájaros o el perro
ovejero con su perdón...y tú la lengua húmeda de un macho cabrío que lame
las fisuras de la roca desnuda.
Misterio de cualquier racimo de uvas, luz y sombras en mis bolsillos rotos o en
los pies que me invitan a andar...Vibraciones de manchas brillantes en los ojos
que miran el horizonte.
Así esa máscara extrañamente ajena... Recuerda, la luz no tiene dueño.
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MONEGROS 69079
Cuando era niño ayudaba a matar corderos de madrugada.
La matanza empezaba a las cuatro del día, pero antes los operarios bebían coñac y cazalla.
Mientras, los aprendices afilábamos los cuchillos y los repasábamos de forma sensible para que ejecutaran con eficacia.
En aquel lugar siempre hacía frío, un frío terrible de callada verdad.
Un timbre anunciaba el comienzo. Autómatas y sumisas, las reses eran conducidas a las pilas de mármol donde se dejaban hacer.
Leves gemidos, aquella extraña luz en sus ojos y la calidez de la sangre.
La muerte cargaba sus alforjas con sed de siglos.
El suelo quedaba empapado de un rojo caliente y yo me leía en él, ignorante del por qué…
Después, bajo unas bombillas grisáceas recogíamos los restos, tibios aún, de la decrepitud final.
Cumplidos, nos íbamos al bar dejando parte de nuestra inocencia en cada desuello.
Yo también bebía coñac y cazalla, bebía por el frío y creo que por ese final que nunca se ve…
Una madrugada vomité y aquello fue mi grieta en el aire para gritar.
MONEGROS 28
Ella se hunde en mi respiración desde hace cuarenta años.
Ella es el centro que atraviesa la sangre, abatiendo la sal de mis ojos.
1964. Unas mujeres lloran arrodilladas en torno a una cama, sus lágrimas pudren sus rezos… Grita la noche invocando lo imposible.
Condenso imágenes que de pronto se funden… Siempre solo.
Ella se hunde en mi respiración, pues habité en sus entrañas.
Me embriago de recuerdos mientras entierro tu silencio lleno de cansancio…
De vez en cuando, cuando la casa está en penumbra y todos duermen, abro la ventana y dejo entrar a la luna.
(De Monegros, inédito)
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Marçal Font Espí
(Badalona, 1980). Librero de viejo, filólogo y escritor. Se ha
hecho un hueco en la escena contemporánea nacional de declamación poética. Ha llevado sus propios versos a multitud
de escenarios del país, participando también en diversos festivales literarios de España, Francia, Portugal y Hungría. En marzo de 2011 ganó el Campeonato Nacional de Poetry Slam.
Anteriormente había ganado ya algunos pequeños concursos
de poesía escrita. Sus versos han sido publicados en diversas
revistas nacionales y en la importante revista literaria I.D.I.O.T.
de Eslovenia.
De temprana formación en canto lírico por el Conservatorio
Profesional de Música de Badalona (gracias a la cual pisó
muy pronto escenarios como el Palau de la Música de Barcelona o el Gran Teatro del Liceo) y licenciado en Teoría de
la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de
Barcelona, gusta de entender la actividad artística y el estudio como un todo indisoluble. Así, ha publicado artículos
filológicos sobre historia literaria en revistas como Manuscrit
Cao. de la Bilbioteca Nacional de Madrid, Erudición y Crítica
de Castalia o el Boletín Gómez de la Serna, referente mundial para el estudio de la obra de dicho autor. Ha cursado el
posgrado “Trabajo con manuscritos medievales y del Siglo
de Oro” en el CSIC de Madrid y traducido ensayo, novela y
poesía al castellano desde el catalán, el inglés y el italiano
(traducciones publicadas en Proa, Libros del Silencio, UPC
y en publicaciones digitales).
Actualmente regenta su propia librería de viejo en Badalona y
trabaja en la recopilación de material histórico textual y sonoro
para el estudio de la historia del arte de la declamación poética. Además, se halla en proceso de desarrollo de dos proyectos escénicos relacionados con este arte: uno interdisciplinar,
con la participación y elaboración ad hoc de los textos para
el espectáculo y el otro enfocado a la recuperación y puesta
en escena del patrimonio audiovisual histórico de la recitación
poética en lenguas española y catalana.
NEMINI PARCO-OMNIA MORIAR
(Recítese a un cráneo)
Habías sido siempre de las más guapas.
Habías sabido cruzar la calle como nadie, con ese disfraz tan tuyo
de coquetería ensimismada entre atascos que ni Audrey Hepburn
supo tener en Tiffany, ni los Beatles en Abey Road, ni mucho
menos otra antes que tú en el barrio.
Habías llevado las mejores galas en los mejores estrenos de las
mejores óperas en los teatros mejores de entre los mejores. Lucido sobre alfombras rojas de medio mundo. Inspirado a los más
grandes poetas, modistas, joyeros y pintores de tu siglo.
Fuiste foco y reflejo de las artes magnas. Pero eso, también muere.
Habías trabajado doce horas al día. Cobraste un sueldo de mierda con el que alimentar las ansias de unos hijos consumistas. Tú
y una mujer que no tuviste tiempo siquiera de saber si seguías
queriendo todavía. La inercia del gris pudo contigo. La inercia
del miedo. La inercia del vértigo. La inercia del pan para hoy y el
pan también para mañana; del pan nuestro de cada día; del pan
debajo del brazo; del circo y del pan. La inercia del pan con pan
de los tontos. Pero eso, también muere.
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Habías llegado donde nadie antes había llegado. Hollaste desiertos, tarteras, junglas y ciudades. Miraste a los ojos al Leviatán,
acariciaste con la mano al Behemot y domaste al basilisco con tu
inquietud de siempre más allá. Completaste la cartografía última
de todos los paisajes. Pero eso, también muere.
Habías alcanzado los arcanos. Estudiaste los misterios emulando a Fausto y al Diablo. Viajaste por los siete mares del saber,
las nueve puertas del averno, los doce envites del tiempo y el
uno y solo camino angosto hacia el cielo. Leíste todos los nombres de dios en el viento. Pero eso, también muere.
Habías ganado la gloria del héroe. Libraste batallas sin perder
espadas, fusiles, granadas ni estribos. Honor del guerrero fiel a
la muerte: respeto al vencido, amor al débil y furia en el gatillo
del objetivo. Grabaste con fuego tu nombre en la historia. Pero eso, también muere.
Habías sido escoria entre escoria. Maestro en todos los vicios. Aullaste a la Luna la angustia y luego al Sol la miseria
y luego al fluorescente de tu celda acolchada la agoníalúcida
del marginado. Caíste más bajo que nadie. Fracasaste siempre otra vez. Fracasaste siempre mejor. Pero eso, también
muere.
Dime, ¿qué les dirías ahora a quienes viven?
¿Qué nos dirías desde ese más acá
—porque siempre está más cerca para nosotros—
donde ahora te encuentras?
Pero ya no hablas.
“Se acabó la fiesta”, pareces decir.
“No es mía la respuesta”, pareces decir.
Pareces decir, “de haberla, es vuestra.”
“Que la muerte no es solución,
sino un game over brutal y frustrante.
Que la muerte es ciega, no tiene piedad y sólo te aparta.”
Pareces decir, con tu macabro silencio,
“que la vida es una, la dicha es breve y el tiempo escapa.”
(Inédito)
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Fátima Maldonado
Nació en Santo Amaro, Sousel, el día 16 de noviembre de
1941. Sorprendió a los lectores portugueses en 1980 con
un primer libro, Cidades indefesas, escrito desde el impudor
con que hablaba una mujer de los símbolos del erotismo y
de las relaciones sentimentales en un estilo elaborado y con
reminiscencias barrocas y expresionistas. Le siguieron otros
títulos como Os presagios (1983), Selo Selvagem (1985),
A Urna no Deserto (1989) y Caça e Persuasões (1991), volúmenes reunidos en Cadeias de Transmissão (1999). Después ha publicado Vida extenuada (2008). En la sucesión
de estos títulos el sarcasmo inicial se ha diluido en una sutil
ironía con frecuencia revestida de nostalgia.
Su obra ha sido traducida al español, francés e inglés, y aparece en las principales antologías de la poesía portuguesa
contemporánea.
(Traducciones de los poemas de Fátima Maldonado a cargo
de José Ángel Cilleruelo)
POEMAS DO QUOTIDIANO / 2
Nesta cidade em montanha russa
onde em cada ladeira o mar nos arremessa uma chapada de água,
assim sem mais nem menos,
nesta cidade cheia de palmeiras
que são como cruzeiros ao fim de certas ruas
todos nós transportamos cemitérios
e sendo barba-azuis
suspensos da memória
duas ou três carcaças retidas por um gancho
cravado no pescoço.
Rapazes tatuados depõem-nos a bica,
“Amor de Mãe” refinado nos pacotes de açúcar.
As mamas das perdidas fazem de cada rua
uma casa dos bicos,
os silvos dos navios atingem nos becos
mais surdos e fechados.
À esquina o gesto de pegar
num pau em ameaça
tem séculos de feiras.
A mulher fugindo
sabendo desviar-se
na forma como pisa
tem milênios de astúcia.
Adiante passa um casal perfeito,
caras moldadas, igual ferramenta,
a plaina gravou-lhes dissensão.
Alinham quadrados em Aljubarrota
os espanhóis agora somos todos nós.
No colete do homem relógio segreda,
talvez já precisem de saber as horas,
talvez já deixassem de vender fazendas,
os cortes, sumiços
nalguma barraca.
Tapete acrílico
sobre a cristaleira
abisma leões.
Por vezes ultrapassa-me um pombo ciclista,
a sombra que projecta
rasando-me a cabeça indica-me o caminho
e assim me vai lembrando a tua inoperância.
De cigarro na boca
caindo varado contra o paredón da minha lembrança
o corpo sustido em falsa arrogância
morres fuzilado em câmara lenta.
E os retornados passam de fatos estivais,
como um dedo apontado são marcos que garantem
que a África nos está de novo circunscrita
ao Cabo das Tormentas.
(De Cidades indefesas, 1980)
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[Poemas cotidianos / 2
En esta ciudad montaña rusa/ donde en cada ladera el mar
nos arroja una bofetada de agua,/ así sin más ni menos,/
en esta ciudad llena de palmeras/ que son como encrucijadas al final de ciertas calles/ todos transportamos cementerios/ y como barbazules/ colgados de la memoria/ dos o
tres armazones sujetos por un gancho/ clavado en el cuello./
Muchachos tatuados nos retiran el café,/ “Amor de Madre”
refinado en los paquetes de azúcar./ Las tetas de las perdidas
convierten cada calle/ en una casa de los picos,/ las sirenas
de los navíos llegan hasta a las callejuelas/ más sordas y cerradas./ En la esquina el gesto de coger/ un palo como amenaza/ tiene siglos de existencia./ La mujer que huye/ sabiendo que se desvía/ en la forma como pisa/ tiene milenos de
astucia./ Enfrente pasa una pareja perfecta,/ caras moldeadas, idénticas herramientas,/ el cincel les ha grabado el malhumor./ Alinean formaciones cuadradas en Aljubarrota/ los
españoles ahora somos nosotros./ En el chaleco del hombre
el reloj cuchichea,/ quizá ya quieran saber la hora,/ quizá ya
hayan dejado de vender haciendas,/ los recortes, sumisos/
en alguna barraca./ Alfombra acrílica/ sobre la cristalería/
abisma leones./ A veces me adelanta un palomo ciclista,/ la
sombra que proyecta/ a ras de mi cabeza me indica el camino/ y así me recuerda tu inoperancia./ Con el cigarrillo en la
boca/ cayendo agujereado contra el paredón de mi recuerdo/
el cuerpo sostenido en falsa arrogancia/ mueres fusilado a
cámara lenta./ Y los retornados pasan con sus trajes de verano,/ como un dedo señalando son marcos que garantizan/
que África nos ha sido de nuevo circunscrita/ al Cabo de las
Tormentas.]
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CREPÚSCULO II
Depois de te vazares
até secar na pele o recôndito veio
os rios azuis desaguando baixo
enquanto te vigio à espera se abrandeces
surgem-me casas brancas
pilastras sucedendo
na funda quadratura de pátios sequestrados
mosaicos pontuando as salas de referências.
Nas báquicas volutas
as vides
policromam o chão de amores mais que suspeitos
engalanecem sobre os ângulos do repasto.
Enquanto recostado sopesas minha pele
e buscas na textura
o teu filão cativo
de forma terminante na rede alveolar,
como na mina o escravo avidamente passa
o dedo sobre o aurífero seio,
e firme o teu perfil moreno destacavas
no ocre na parede
sentindo o fresco chão inscrever-se na túnica,
eu te seguia o rasto
adivinhando na boca contraída
o rictus do desejo.
Gemias ao roçar-te a face contra os pés,
o estribo os magoou na última campanha
(a cativa mantém do saque
a cicatriz na nuca
e disfarça-a pousando
na zona contundida
o pente de coral que de manhã lhe deste).
A língua, essa, ficou-me oferta numa taça.
Numa noite de Maio
beberas talvez em demasia
de um torvo vinho acre
ao resguardo da brisa diluente
numa nave fenícia,
à volta celebravam com gritos a vitória
—apenas dois lugares no áspero parlamento—,
lambia-te a barriga e comentava
o mundo circundante,
um convidado atónito
soltou um vivo repto:
“Cave amantem.”
Viraste a cabeça e vi por dentro a raiva
embravecer-te a boca.
Pediste na toalha a lâmina de prata.
No cabo cinzelado Artemísia domava
um mar de contusão.
Mandaste sossegar a trémula cabeça,
um golpe seccionou a língua virulenta.
Enquanto não estancou o sangue nessa noite
deitada no sombrio reduto das escravas
sentindo sobre o corte
pesar fresca mistura
(uma velha tentara amordaçar a veia),
só pensava em vingança.
Ao amanhecer
quiseste transportar-me
ao linho dos lençóis,
na cama desenhavam grinaldas tumulíneas
e a chama do azeite
enchia o ambiente.
Adormeci.
O teu olhar fitava dum Sileno
carranca na parede
uma mulher alada
dissecava à escuta
as fibras do mistério.
No tumulto,
o sono em sobressalto,
sentia a tua mão
(o sangue sobre as unhas grudara um lodo denso)
serena percorrer desimpedindo vias,
projectos de cravar
entre os ossos do esterno
adagas caldeadas em forjas encandecidas.
Enquanto assim medito
um pombo cinamono
num nicho segredeia
dando à ninfa saprófita ali em vigilância
relatos em detalhe das ruas destruídas
notícia da chacina
que impende sobre os prédios
os contos do abate às roxas cercaduras
o saque reiterado nos frisos de uvas pretas
a desfolha das rosas
os caules de narcisos
a esmagada flor solta do azulejo
as novas da matança que grassa na cidade.
(De Os presagios, 1983)
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[Crepúsculo II
Después de que te vaciases/ hasta que se secara en la piel la recóndita vena/
los ríos azules que desaguan por abajo/ mientras te vigilo a la espera por si
te ablandas/ se me aparecen casas blancas/ una sucesión de pilares/ en la
honda cuadratura de patios secuestrados/ mosaicos que puntúan las salas
importantes./ En las báquicas volutas/ la vid/ colorea el suelo con amores
más que sospechosos/ se engalana sobre los ángulos del banquete./ Mientras
acostado tanteas mi piel/ y buscas en la textura/ tu filón cautivo/ de forma
terminante en la red alveolar,/ como en la mina el esclavo ávidamente pasa/
el dedo sobre el seno de oro,/ y firme hacías que destacara tu perfil moreno/
en lo ocre de la pared/ sintiendo cómo se inscribía el fresco suelo en la túnica,/ yo te seguía el rastro/ adivinando en la boca contraída/ el rictus del
deseo./ Gemías cuando te rozaba con los pies el rostro,/ el estribo los había
herido en la última campaña/ (la cautiva conserva del botín/ la cicatriz en
la nuca/ y la disimula colocando/ en la zona magullada/ el peine de coral
que le diste por la mañana)./ La lengua, esta, se me quedó ofrecida en una
copa./ Una noche de mayo/ habías bebido tal vez demasiado/ de un oscuro
vino agrio/ al cobijo de la brisa que diluye/ en una nave fenicia,/ alrededor
se celebraba con gritos la victoria/ —sólo dos asientos en el áspero parlamento—,/ te lamía la barriga y comentaba/ el mundo a nuestro lado,/ un
invitado atónito/ soltó un vivo reto:/ “Cave amantem.”/ Giraste la cabeza y
vi por dentro cómo la rabia/ te embravecía la boca./ Pediste entre manteles
la cuchilla de plata./ En la empuñadura cincelada Artemisa domaba/ un
mar de contusiones./ Ordenaste que se quedara quieta la trémula cabeza,/
un golpe seccionó la lengua virulenta./ Mientras no cesó la sangre aquella
noche/ acostada en el sombrío reducto de las esclavas/ sintiendo sobre el
corte/ el peso de una fría mezcla/ (una vieja había intentado amordazar la
vena),/ sólo pensaba en la venganza./ Al amanecer/ quisiste llevarme/ al
lino de las sábanas,/ en la cama se dibujaban guirnaldas fúnebres/ y la llama
de aceite/ llenaba el ambiente./ Me dormí./ Tu mirada contemplaba junto
a un Sátiro/ gárgola en la pared/ una mujer alada/ que disecaba atenta/ las
fibras del misterio./ En el tumulto,/ sobresaltado el sueño,/ sentía tu mano/
(la sangre en las uñas formaba un lodo denso)/ serena recorrer abriendo
vías,/ proyectos de clavar/ entre los huesos del esternón/ dagas fundidas en
forjas incandescentes.// Mientras medito/ un palomo acanelado/ en un nicho murmura/ dando a la ninfa saprofita que allí vigila/ informes detallados
de las calles destruidas/ noticia de la matanza/ inminente sobre los edificios/
los cuentos de la escabechina en círculos morados/ el saqueo reiterado en los
frisos de uvas negras/ la caída de la hoja de las rosas/ los tallos de narcisos/
la aplastada flor suelta del azulejo/ las noticias de la matanza que se extiende
por la ciudad.]
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SELO SELVAGEM
Há um selo selvagem
que nos une
sulco entre duas marés
intransponível
vértice no âmago
rochedo saliente
vórtice paralelo à clínica calote
impudente sinal resultado
imponente razão reconstruída
impossível rasura
tonsura incompleta
masmorra junto à água suportada
imprudente calçado deslizante.
Ao desdobrar o mapa
sobre a mesa
bicos de garfos
retinem contra copos
gumes instabilizam
quedas.
O mapa ocupa o centro
e dilacero o dedo
seguindo involuções
rios secos transformados
em crostas
que nos juncam as costas
e incomodam debaixo dos casacos.
Vulcões em demasia
proliferam
queimam nas polpas
digitais impressos.
Impune assassinava
se quisesse
paisagem contradiz
e obedece
“contradigo-me e depois?”
lôbrega matéria sem princípios
cheia de precipícios
obsceno pincel manejamos
disfarces dissimulam
atoleiros
cúmplice ajuste de canas
sobre vácuos
despenha transeuntes
e acelera.
Nuvens deslizam sobre
sujos palcos
ocasos recortam
testemunhas
perigosas silhuetas
dissimulam.
Haverá neste filme happy-end?
[Sello salvaje
Existe un sello salvaje/ que nos une/ surco
entre dos mareas/ intransitable/ vértice en
la médula/ peña saliente/ vórtice paralelo al
cínico polo/ impúdica señal resultado/ imponente razón reconstruida/ imposible rasura/
tonsura incompleta/ mazmorra junto al agua
soportada/ imprudente calzado deslizante./
Al desdoblar el mapa/ sobre la mesa/ puntas de tenedor/ chirrían contra los vasos/ filos
desequilibran/ caídas./ El mapa ocupa el centro/ y me desgarro el dedo/ siguiendo involuciones/ ríos secos transformados/ en costras/
que nos alfombran la espalda/ y molestan
bajo la chaqueta./ Demasiados volcanes/ proliferan/ queman en las pulpas/ digitales impresos./ Impune asesinaba/ si quisiera/ paisaje contradice/ y obedece/ ”me contradigo
¿y después?”/ lóbrega materia sin principios/
llena de precipicios/ obsceno pincel que manejamos/ los disfraces disimulan/ atolladeros/ cómplice ajuste de cañas/ sobre vacíos/
despeña transeúntes/ y acelera./ Las nubes
se deslizan sobre/ sucios escenarios/ ocasos
recortan/ testigos/ peligrosas siluetas/ disimulan./ ¿Habrá en esta película happy end?]
(De Selo selvagem, 1985)
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AS PRISÕES DE ESTREMOZ ANOS 40
No meio da cidade expostos
completamente expostos
agarravam-se às grades
as montras de ferro
seguiam o perímetro
e eles sentavam-se
nas jaulas até ao sol posto.
A ferrugem ao sobrepor os tons
criava nobres artes
abstractos verdetes
o sol descobria púrpuras
chagadas de saliva,
em taças citas bebiam os cavalos
de estrume de cavalo salpicadas.
E os presos, aves sujas de morte,
mouras de Granada
antes da Reconquista
mas sem modéstia ou sombra de recato
expostos, completamente expostos
os presos de Estremoz não me pareciam tristes.
Aceitavam moedas
a palma da mão muito esticada
nos pés mostravam chagas
diziam palavrões
enigmáticos no centro da canícula
amarravam aos ferros trapos cegos
pobres insígnias na brisa rarefeita
honravam deuses não imaginados.
A luz quase amarela
crivada de cheiros meus conhecidos
poejos açorda
nas vaias do suor,
eram afinal criados de lavoura
a quem o sol ao desatar
picara de exigências
moldes inconformados
ciganos dos roubos usuais
torna-viagens
exibiam barbas ruivas de pó
no chão lá mais ao fundo.
Às vozes juntas que pediam beatas
alegrias tétricas assestavam vexames.
Sucumbindo ao encanto daquela impiedade
a contragosto acelerei o passo.
Relicário de danados
no peito da cidade
protegia desmandos
incitando adultérios.
[Las prisiones de Estremoz años 40
En medio de la ciudad expuestos/ completamente
expuestos/ se agarraban a los barrotes/ los escaparates de hierro/ daban la vuelta al edificio/ y ellos
se sentaban/ en las jaula hasta la caída del sol./ La
herrumbre con los tonos sobrepuestos/ creaba artes nobles/ abstractos cárdenos/ el sol descubría
púrpuras/ llagas de saliva,/ tazas donde bebían los
caballos/ de estiércol de caballo salpicadas./ Y los
presos, aves sucias de muerte,/ moras de Granada/ antes de la Reconquista/ pero sin modestia ni
sombra de recato/ expuestos, completamente expuestos/ los presos de Estremoz no me parecían
tristes./ Aceptaban monedas/ la palma de la mano
muy estirada/ en los pies mostraban llagas/ decían
palabrotas/ enigmáticas en el centro de la canícula/ ataban a los hierros trapos ciegos/ pobres insignias en la brisa enrarecida/ honraban dioses no
imaginados./ La luz casi amarilla/ cribada de olores que conocía bien/ poleo pan/ en las burlas del
sudor,/ al final eran empleados de labor/ a quienes
el sol desatado/ les había picado de exigencias/
moldes malformados/ gitanos de robos corrientes/
retornados/ exhibían barbas enrojecidas de polvo/
en el suelo allí hacia el fondo./ A las voces unidas
que pedían colillas/ alegrías tétricas les asestaban
vejaciones./ Sucumbiendo al encanto de aquella
impiedad/ a disgusto aceleré el paso./ Relicario de
condenados/ en el corazón de la ciudad/ protegía
excesos/ incitando adulterios.]
(De Vida extenuada, 2008)
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Federico Hurtado | Determinación de la distancia con el otro
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Ana Paula Inácio
Nació en Oporto, en 1966. Actualmente reside en las islas
Azores, donde da clases de filosofía.
Ha publicado tres libros de poemas: As vinhas de Meu Pai
(2000), Vago pressentimento azul por cima (2000) y 20102011 (2011); y un libro de cuentos: Os invisíveis (2002).
Todos los poemas procedentes de 2010-2011 (2011). Todas las traducciones de Ana Paula Inácio a cargo de José
Ángel Cilleruelo.
[TODOS OS DIAS ME LEVANTO…]
Todos os dias me levanto e tenho 5 pessoas a quererem ser minhas amigas
em vez disso vou até ao «Corte Inglês»
onde a menina que me atende
me embrulha com o seu melhor sorriso
aprendido nas duas Acções sobre marketing
mais precisamente
no capítulo “Como saber vender um conceito?”
e me reconcilia com a vida
despertando-me a vontade de escrever sobre os benefícios do consumo
começando por uma referência a um poeta menor
“Eu consumista me confesso”.
Entretanto,
reflicto, eu própria, sobre a minha falta d’obra
e da forma como guindar-me
à maioridade
escrevendo segundo um cálculo preciso, um filão
uma ideia
como os homens maiores da minha geração.
Mas quero é fechar-me no meu Subterrâneo
meu querido Dostoievski
[[Todos los días me levanto…]
como pude eu trocar-te?
Todos los días me levanto y tengo 5 personas que quieren
Estou pior aos 44 do que aos 16
ser mis amigas/ en vez de eso me voy al Corte Inglés/ donde
depois de frustres experiências sociais
la jovencita que me atiende/ me envuelve con su mejor
enfio-me na prega de um cancro imaginário
sonrisa/ aprendida en dos cursillos de marketing/ exactae se seguisse essa ideia —qual ideia?
mente/ en el capítulo “¿Cómo saber vender un concepcomo um detective perseguindo Kafka
to?”/ me reconcilia con la vida/ y me despierta las ganas
eu que só gosto do Colombo!
de escribir sobre los beneficios del consumo/ empezando
Mas o que seria de mim nessa versão,
con la cita de un poeta menor/ “Yo consumista me confieó meu doce José António Almeida.
so”./ Mientras tanto,/ reflexiono, yo misma, sobre mi falta
de obra/ y sobre la forma cómo alzarme/ a la celebridad/
escribiendo según un cálculo precioso, un filón/ una idea/
como los varones mayores de mi generación./ Pero lo que
quisiera es encerrarme en mi Subterráneo/ mi querido Dostoievski/ ¿cómo puede yo cambiarte?/ Estoy peor a los 44
que a los 16/ después de frustrantes experiencias sociales/
me adentro en el pliegue de un cáncer imaginario/ y si
siguiera esta idea —¿qué idea?—/ como un detective persiguiendo a Kafka/ yo, ¡que sólo disfruto con Colombo!/
Pero, qué sería de mí en esta versión,/ oh mi querido José
António Almeida.]
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[DIZ B. MOSER EM CLARICE LISPECTOR…]
AUTO-RETRATO II
Vivo com a crença estranha
de que nasci morta
e fiz a opção precoce
plas ruas escuras
de la Calle de l’Amargura de Cáceres
à de los Tigres de Martín del Castañar.
Parasita de quem me deita a mão,
fantoche presa por fios,
como se foram tubos
de alimentação artificial,
vivo da generosidade alheia
de quem me dá poesia
por pão ou rosas, Salvé rainha,
nascera eu a 19 de Maio de 1980
e poderia chamar Mário de Sá-Carneiro, meu doce irmão.
Nasci mesmo em 1966
aos doze dias do mês de Junho
sem par,
filha única
“tenho minha casa para olhar”
Diz B. Moser em Clarice Lispector – Uma vida
que a felicidade para CL era clandestina,
página em que parei a minha leitura e
me interroguei se havia de cortar o cabelo
com risca ao meio ou ao lado,
eu a quem só restava a literatura,
que durante uma vida inteira recusara,
como suprema ironia
como a fava do bolo,
nesta quadra
em que o teu rosto já não é uma paragem obrigatória;
nesta mentira em que me enfio
como a calça curta do dandy
ou a jaqueta do paletó de José Mauro de Vasconcelos,
os poetas sempre ficaram melhor no retrato
do que na vida.
[[Dice B. Moser en Clarice Lispector…]
Dice B. Moser en Clarice Lispector. Una vida/ que la felicidad para
CL era clandestina,/ página en la que detuve mi lectura y/ me pregunté si debía cortarme el cabello/ con raya en medio o a un lado,/
yo, a quien sólo le quedaba la literatura,/ que durante toda la vida
lo había evitado,/ como suprema ironía/ como el haba del roscón,/
en esta edad/ en la que tu rostro ya no es una parada obligatoria;/
en esta mentira en la que me adentro/ como el pantalón corto del
dandi/ o el tabardo de José Mauro de Vasconcelos,/ los poetas han
quedado mejor siempre en su retrato/ que en la vida.]
DUAS CHÁVENAS
[Autorretrato II
Vivo con la extraña creencia/ de que he nacido muerta/ y
tomé la opción precoz/
por las sendas oscuras/ desde la Calle de la Amargura de
Cáceres/ hasta la de los Tigres de Martín del Castañar./
Parásita de quien me extiende la mano,/ fantoche cogido
por hilos,/ como si fueran tubos/ de alimentación artificial,/
vivo de la generosidad ajena/ de quien me da poesía/ por
pan o rosas, Salve reina,/ podría haber nacido un 19 de
mayo de 1980/ y llamarme Mário de Sá-Carneiro, mi dulce hermano./ Nací en 1966/ el duodécimo día del mes de
junio/ sin par,/ hija única/ “tengo mi casa para mirar”.]
Tínhamos duas chávenas
em forma de meia lua
e uma triangular.
Quando alguém ia lá a casa
bebíamos os dois pelas meias luas
o convidado pela triangular.
Era uma regra da casa
nem escrita
nem pronunciada
apenas pressentida.
Até que alguém apareceu
e trocou os sítios das chávenas
a mim coube-me a triangular.
As regras eram mesmo assim
para quebrar
como as tartes
como as chávenas.
Será que ainda as podemos colar?
[Dos tazas
Teníamos dos tazas/ en forma de media luna/ y una triangular./
Cuando alguien aparecía en casa/ bebíamos los dos en las medias
lunas/ el invitado en la triangular./ Era una regla de casa/ ni escrita/ ni pronunciada/ sólo presentida./ Hasta que apareció alguien/
que modificó el orden de las tazas/ y a mí me tocó la triangular./
Las reglas estaban hechas a propósito/ para romperse/ como las
tartas/ como las tazas./ ¿Podremos aún pegarlas?]
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ACROBACIAS
66-12-ZZ
sentados em Trafalgar Square
no intervalo de amigos
com o tempo entre as mãos
treinávamos o inglês
num inquérito de revista
com Francis Bacon na capa
que perguntava:
qual dos membros
—superiores ou inferiores—
preferíamos perder
(esta ablação em língua estrangeira
torna-se indolor, quase anestesiada)
respondeste: os braços
as pernas conservá-las-ia
como a liberdade de poder andar
respondi: as pernas
não queria ver-me
impedida de abraçar.
Assim juntando as nossas
perdas
eu abraço-me a ti
e peço-te anda, mostra-me o mundo
e quando nos cansarmos
abraçar-me-ás, então, com as pernas
e eu
andarei com os braços.
Como um velho comerciante de carros falido
parecias saído de um filme do Tarantino.
Com as minhas plumas em forma de asas
e a maquilhagem de anjo doente
parecia saída de um filme de Wenders caído.
Relativamente às plumas, em forma de asas,
trazia os cálculos anotados
da distância a manter do Sol
e a imagem de Ícaro em chamas.
Mas naquele dia tudo correu mal.
O que poderíamos fazer de diferentes filmes
saídos?
E choveu.
E o nevoeiro nem um cometa deixou ver.
A minha maquilhagem desfez-se,
confundiu-se com os veios das plumas
que se colaram à minha coluna vertebral
como um colete de forças.
E tu velho comerciante
já não me pudeste enganar
e vender um artefacto voador
por um coração ferido
[Acrobacias
sentados en Trafalgar Square/ en un grupo de amigos/
con el tiempo entre las manos/ entrenábamos el inglés/
en un cuestionario de revista/ con Francis Bacon en la
portada/ que preguntaba:/ qué miembros/ —superiores
o inferiores—/ preferiríamos perder/ (esta ablación en
lengua extranjera/ parece indolora, casi anestesiada)/
respondiste: los brazos/ las piernas las conservaría/
como la libertad de poder andar/ respondí: las piernas/
no quisiera verme/ sin poder abrazarte./ Así uniendo
nuestras/ pérdidas/ yo me abrazo a ti/ y te pido anda,
enséñame el mundo/ y cuando nos cansemos/ me
abrazarás, entonces, con las piernas/ y yo/ andaré con
los brazos.]
[66-12-ZZ
Como un viejo comerciante de coches arruinado/ parecías salir de una película de Tarantino./
Con mis plumas en forma de alas/ y el maquillaje de un ángel enfermo/ parecía salir de una
película de Wenders caído./ En relación a las
plumas, en forma de alas,/ llevaba anotados los
cálculos/ de la distancia que tenía que mantener
con el sol/ y la imagen de Ícaro en llamas./ Pero
aquel día todo salió mal./ ¿Qué podríamos hacer
si salíamos de películas diferentes?/ Y llovió./
Y la niebla no dejó ver ni un solo cometa./ Mi
maquillaje se deshizo,/ se confundió con las
vetas de las plumas/ que se habían pegado a mi
columna vertebral/ como una camisa de fuerza./ Y tú, viejo comerciante,/ ya no me pudiste
engañar/ y vender un artefacto volador/ por un
corazón herido]
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3
poetas inéditos
Inauguramos en este número de CARAVANSARI
un nuevo apartado de Monedas de niebla, nuestra
sección de poemas: en adelante, publicaremos
siempre versos de poetas que nunca hayan sido
traducidos a lenguas peninsulares.
Los tres poetas con que abrimos este apartado, Nikola Madzirov, Katerina Iliopoulou y Sabah
Zouein, han sido traducidos al castellano gracias
al interés y a las gestiones de Jean-Yves Bériou,
que los conoció durante el Festival de poesía internacional Voix de la Méditerranée, celebrado en
Lodève (Francia) en julio del 2010. La traducción
de estos poemas se ha hecho expresamente para
su publicación conjunta en las revistas CARAVANSARI y PARALELO SUR.
Katerina Iliopoulou
Nacida en 1967, traductora entre otros autores de Sylvia
Plath, Ted Hugues y Mina Loy, Katerina Iliopoulou debutó
en poesía a los cuarenta años. Su primer libro, Monsieur T.,
escenifica un personaje cercano al Plume de Michaux; el segundo, Asile, da vida a siete voces femeninas solitarias; en
el tercero, El libro de la tierra, volvemos a encontrar las calidades de los anteriores: riqueza de las imágenes, precisión,
densidad, a la vez que continua y se ahonda la misma búsqueda, la exploración de una misma experiencia existencial,
en una atmósfera extraña de leve angustia.
Poemas procedentes de Monsieur T., (2007). Traducción de
los poemas de Katerina Iliopoulou a cargo de José García
Vásquez.
DESPERTAR MAÑANERO
El Señor Te se despierta cada día dentro de otro hombre.
Por eso se levanta muy pronto.
Antes del alba.
Asciende con esfuerzo los escalones de los instantes y se va al baño.
Allí va quitándose las escamas de la noche.
Las calles heladas, los malecones y los bancos,
los follajes de los árboles y de las ramas los nudos,
los ilegibles textos, las sanguinarias vírgenes,
de pájaros legión.
Cuando queda desnudo al fin
deposita su mirada en el espejo
como quien cuelga un abrigo de un gancho.
Pero en lugar de ojos tiene dos peces.
Dado que lo distingue eterna paciencia,
deja que los ojos-peces vayan nadando por el espejo libres.
Aquellos momentos vive el sueño más puro.
El sueño de no ser nadie
la más irredenta soledad.
El negrísimo crucigrama del abismo.
Hecho éste que añade a sus rasgos propios
lo que llaman “hondura”.
Seguidamente los ojos regresan a su sitio.
Éstos y el espejo han adquirido ahora cierta afinidad.
Y así es como se reconocen.
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EL SEÑOR TE EN PAISAJE MARINO
Recoge un guijarro en la orilla del mar
repara en que el guijarro tiene la muy notable propiedad
de no disponer de interior y exterior.
Los dos se identifican.
Dado que no puede pensar en otra cosa,
decide que el guijarro es enemigo del mundo
y lo arroja lejos.
El guijarro al caer produce lo que llaman
“hueco en el agua”.
El Señor Te siente una tremenda atracción
e inexplicables celos del guijarro.
Coge entonces otro y se lo mete en la boca.
Al principio está salado.
Es una cosa marina.
Poco después no es ya nada.
Un peso duro de silencio dentro de la boca,
que absorbe su voz.
Con sorpresa, empero, se percata
de que aun sin voz puede hablar.
Claro está, sus plegarias se escucharon.
Un tropel de pájaros marinos se posa a sus pies.
Cuando se van dejan tras sí un texto ilegible.
El Señor Te se agacha y empieza raudo a estudiarlo.
año.
LA SIRENA
Las sábanas son páginas blancas.
Cada tarde escribe incansable
las llena enfebrecido
como dicen que hacen los poetas
Mas la mañana las sábanas son animales fogosos
son olas mar salvaje que se retira
y de ahí emerge de pronto una sirenita
Lo mira tierna y luego
saca sus ojos y se los ofrece
dos cristalinas bolas verdes
el Señor Te no se atreve a tender las manos
mas cómo desea su frescor y cómo se agitan sus dedos como algas
para tocarlos
Los ojos de ella absorberían todo el polvo
que es la clepsidra del tiempo
harían la sangre agua
y la cal cristal
La oferta aún pende
mas el Señor Te siempre la rehúsa
¿Quién aguanta vivir en una casa transparente?
POR LA TARDE
El Señor Te desde su sillón, en la estancia que huele a humo y manzana,
siguiendo va la luz que se retira.
Todos los objetos de la casa, hermanados con su sombra, conchitas que rumian su vacío.
Gusta así también él del descenso en espiral al rosa pálido interior allí donde
[dicen que se oculta el silencio.
Esa trola tan grande.
Pero si el Señor Te no se parece a una conchita.
Es mucho más un camino, una encrucijada que atraviesan sin pausa los viandantes.
Y cuanto más hondo desciende, tanto más claro oye el ruido de los pasos.
Pero en absoluto le importa. Sabe que eso es su propio silencio.
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CÁMARA DE ARREPENTIMINETO
La estancia es austera.
Cuando entro abruptamente despega
como un aerostato al que cortan las amarras.
Son bellas pero no puede escapar.
Toda la mañana voy siguiendo las nubes.
La tarde imploro que vuelva mi oscuro animalito.
Nunca me pregunté por su procedencia
me lo dieron así.
Quizás sería como un producto mío.
Su delicadeza me trastorna.
Su cuerpo propaga el respingo del mundo
un grumo de tinieblas repunta de sus ojos.
DEL AMOR
Me he soñado una mujer
la mujer mía no es Martes de Carnaval
ni Viernes Santo
ni Domingo del incrédulo Tomás
la mujer mía es siempre Jueves.
Vale decir inconcebible
Su cuello es un hipódromo
arado por cascos
paisaje que vibra
Atrapa un relojito entre sus dientes
y cuando nos besamos temo
trabarme en su lengua
y engullirlo
Así ella sabrá siempre mi ritmo
La mujer mía no es árbol
es piedra
cuado la mordisqueo me rompo los dientes
y ella también sufre pues no puede ser
cambiarla de figura
Sólo de sitio puedo cambiarla
y así tirarla lejos
y corro como un perro tragando la distancia
para traérmela de nuevo.
Anida en mis más secretas rendijas
desde esta posición me conoce bien.
Me enseñó las tres “f”
Fulgor
Falacia
Fobia
Y me puse a silabear.
Nunca encontré la exacta combinación.
Quizás era superficial
me faltaba aplicación.
Era tal vez la enigmática profusión de las hojas en los árboles,
que desviaban mi cuidado
y el anhelo de la mar que deseaba cada vez más salada.
El animal se puso impaciente.
Le pedí una prórroga
en vela esperando
como estatua en espera
Para librarme de él le di mi dormir.
Se me aparecía en sueños.
Dentro de cada espejo reconocía su soledad
estaba inconsolable.
Llorando a raudales
recogía metódico sus lagrimas en botellas
sacaba mis libros de los estantes y los colocaba en orden
Día tras día, noche tras noche
hasta completar su obra total de lágrimas.
Cuando se agostaron sus ojos acumuló nubes fuera de mi ventana.
La lluvia lo preservó
por dentro estaba verde
y reverdeció en derredor hasta humedecerlo todo
Se quedó tranquilo.
Se acurrucó sangrando ternura en su escondrijo,
para no desconcertarme —se ocultó en hondos recovecos.
“No lo veas todo negro”, le dije
sorbió de mis ojos la vista
“Pero no te vayas”, murmuré
por entero la última tarde se quedó en el suelo tembloroso
como un péndulo que está al fin a punto de sonar.
Desde entonces una fina línea
se traza en mi palma
paralela a mi vida.
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LA CANCIÓN DEL PEQUEÑO NADADOR
Sus pies se aferran al cemento
su respiración es enorme
llamada de duración
que se organiza a lo largo de sus vértebras.
Ahora la pequeña formación de huesos se contrae
su quietud tiene algo de lagarto
(cual si de siempre allí
al instante esfumado
la vista no puede de él saciarse)
y ahora de repente cae
tieso como un ángel
Además hasta los pájaros se lanzan al cielo
Cada vuelo es caída
Al caer lleva reloj de flor
sujeto de un cordel
lleva collar naranjamarga
horada a menudo las cosas
prueba su dureza con una navaja
ahora es él una aguja que horada el viento
La intervención de este tipo es un acto:
a) de segregación
b) de profanación
c) de exploración
d) de conexión
e) de transformación
no se acaba jamás
no abre eso que no tiene dentro
Al caer lleva consigo
quemadura en la mano
en el centro de la palma
de un negro insecto.
El dolor es una cosa con alas.
El dolor es un visitante del futuro
traspasa el mapa en blanco de la mano
se lo lee escudriñándolo.
Llorando tieso
con la mano abierta
mostrándolo en el desierto
Todo ello era el tema de una cosa que
carente de más preciso término
lo llamaremos: tacto
Y al caer lleva consigo
los ojos de los animales
y los invisibles caballos
cada día los montan y los aman
los estrechan y los acarician
y eso por ser:
dos frías piedras cubiertas de musgos.
Allí sentirá por primera vez el vértigo de la materia
que abismo no es el negro vacío sino lo impenetrable
Y cayendo al fin las puntas de sus dedos
tocarán el agua
y luego él se zambullirá de una vez
sin tiempo de atrapar el confín
y con ojos cerrados
verá por cada poro de su cuerpo
que será malquisto en ajeno mundo
del todo embrujado
estará aterrado
querrá quedarse allí por siempre
querrá hacerlo que dure
saldrá a la luz vencido
lo intentará de nuevo
e inesperado lo revivirá a veces
Estará vencido
lo intentará de nuevo
y morderá el tejido de la frase
“It’s never enough”
y bailará.
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Nikola Madzirov
Poeta, ensayista y traductor. Nació en 1973 en Strumica, Macedonia, como descendiente de los refugiados de las guerras
balcánicas de principios del siglo anterior. Su poesía ha sido
traducida a unos veinte idiomas y publicada en selecciones
y antologías en Macedonia y en el extranjero. Su más reciente poemario, Piedra Trasladada (2007), ganó el premio de
poesía europea Hubert Burda (con Peter Handke y Michael
Krüger como miembros del jurado), y el más prestigioso premio macedonio de poesía, Los Hermanos Miladinovci. Por su
colección Encerrados en la ciudad (1999), recibió el premio
al mejor libro de debutante Palabra de estudiante, y por su
libro En alguna parte en ninguna parte ganó el premio Aco
Karamanov. Fue redactor de poesía de la revista de literatura
y cultura Esplendor y es coordinador macedonio de la red internacional de poesía Lyrikline. Participó en muchos festivales
internacionales de poesía y ganó varios premios y becas internacionales: International Writing Program (IWP) en la Universidad de Ayowa en EE.UU.; Literarisches Tandem, en Berlín;
la beca KultuKontakt en Viena, Austria; Internationales Haus
der Autoren, en Graz; Literatur Haus NÖ, en Krems y la beca
Villa Waldberta de Münich, Alemania.
Poemas procedentes de Piedra trasladada, (2007).
Traducciones a cargo de Marija Krstevska.
DISCURRE RÁPIDO EL SIGLO
Discurre, rápido, el siglo. Si yo fuera viento,
hubiera pelado las cortezas de los árboles
y las fachadas de los edificios de los suburbios.
Si fuera oro, me hubieran escondido en los sótanos,
en tierra friable y entre juguetes rotos,
me hubieran olvidado los padres, pero sus hijos
me recordarían eternamente.
Si fuera perro, no hubiera tenido miedo
a los refugiados, si fuera luna
no hubiera tenido miedo a las ejecuciones.
Si fuera reloj de pared,
hubiera ocultado las grietas.
Es rápido el siglo. Sobrevivimos a los terremotos débiles
mirando al cielo y no a la tierra.
Abrimos las ventanas para que entre aire
desde los lugares que nunca hemos visitado.
Las guerras no existen, porque cada día
alguien hiere nuestro corazón. Es rápido el siglo.
Más rápido que la palabra.
Si estuviera muerto todos me creerían
cuando me callo.
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ANTES DE QUE NACIÉRAMOS
Las calles estaban asfaltadas
antes de que naciéramos y todas
las constelaciones también estaban creadas.
Las hojas se descomponían
junto al borde de la acera.
La plata se ponía negra sobre
la piel de los trabajadores.
Los huesos de alguien crecían en
la longitud del sueño.
Europa se unía
antes de que naciéramos y el pelo
de una chica tranquilamente
se extendía sobre la superficie
del mar.
CUANDO ALGUIEN SE VA TODO LO QUE HICIMOS REGRESA
A Maryan K.
En el abrazo detrás de la esquina entenderás
que alguien se va a alguna parte. Siempre es así.
Vivo entre dos verdades
como una luz de neón que vacila
en un pasillo vacío. En mi corazón cabe
cada vez más gente, pues ya no están.
Siempre es así. Empleamos un cuarta parte
de nuestra vigilia en parpadear.
Olvidamos las cosas aún antes de perderlas
—el cuaderno de caligrafía, por ejemplo.
Nada es nuevo. El asiento
en el autobús siempre está caliente.
Las últimas palabras se transmiten
como cubos oblicuos en un incendio veraniego.
Mañana sucederá otra vez
—la cara, antes de desaparecer de la foto,
perderá primero las arrugas. Cuando alguien se va
todo lo que hicimos regresa.
SUBMARINA
Vestido de arena por el viento
fuera de temporada, vengo a ti.
Cada día ante tu puerta
te ofrezco una semilla de granada.
Tú abres la puerta, la cierras,
vas hacia la ventana y regresas,
como un coral extraño
que toda la vida trata
de abandonar el fondo.
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Sabah Zouein
Poeta libanesa (de madre argentina y de abuelos maternos
españoles), es periodista literaria y traductora. Ha publicado
10 libros de poesía (el primero publicado en 1983). Conoce
varios idiomas, como el francés, el árabe, el castellano, el
inglés, el italiano y el alemán. Su poesía ha sido recogida en
varias antologías internacionales, en varios idiomas.
Poemas procedentes de Es ella que, o azul en medio de la
ciudad, (Ed. Dar Nelson, Beirut, 2009). Traducciones a cargo
de la autora; revisión a cargo de Luis Miguel Pérez Cañada.
No pudieron otra cosa,
sino intercambiarse sus miradas,
se intercambiaron sus sombras
en el umbral del alba,
o bien no se encontraron.
TAMBIÉN, CUANDO EL SOL
Es ella la que aferraba
un puñado de luz,
en la misma mano que nunca aferró nada.
O bien ha cogido el sol con una mano,
y, en el hueco de la otra mano,
ha plantado aves,
estrellas y nombres.
*
La palabra no es más que un boquete en la noche
y un boquete del ojo en el vacío de la noche
y en el blanco del vacío,
o el blanco vacío
cuando ella contempla, ella, las sombras de la casa,
la casa al borde del sol
o el borde de la luz en más de una letra.
*
Una vez vi a un vendedor ambulante,
lo vi en el reborde del cielo
deambulando, o sobre mis brazos
transformándose
en chispas de palabras.
*
Ella es la sombra blanca,
ella es el yo
doblegado por el viento.
O aquella que ha perdido
la orientación,
ella es el yo.
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Han perdido sus nombres.
Ella también pierde su nombre,
ella escribe.
*
*
Sus miradas
bastan para borrarme.
Ellos mueren.
*
Hoy la mano se diluye,
desaparece en la ilusión
del lugar,
en la ilusión del sentido desaparece,
y ella no es la palabra viva,
no es la perennidad de la palabra,
tampoco es la profundidad del cielo.
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*
*
Qué azul es el sol.
Ayer,
qué azul era el sol.
*
Mi rostro dorado
se ha reflejado
en la luz del espejo,
en su horror,
el horror de la distancia.
*
Te bastaba
verme
pasar por casualidad.
Nos basta la casualidad de nuestras mañanas.
*
O bien abro la ventana que da
sobre tu sombra,
y sobre ciertos miedos nuestros.
*
En cuanto a la muerte, no viene.
Esta muerte parecida a nuestro fin
huyendo delante de nosotros.
Deberíamos, más bien, girar,
entre dos tiempos,
girar alrededor de nuestro fin.
*
La sombra diáfana
que,
y que se inclina
en medio de la luz,
que.
He pasado ayer mi mano
sobre el color del cielo,
o, como si no hubiera nunca pasado
en todos estos instantes,
como si yo me borrara
por haber estado tanto.
*
*
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Mi mano no ha cogido
las frutas de los jardines,
no he cogido la manzana,
ni las letras que estaban
tiradas en mi camino.
*
En cuanto a la manzana, no se ha caído,
y la tinta se ha vuelto más negra.
Cuánto he escrito en las tinieblas del idioma.
*
Desde esta ventana
abierta sobre la nada,
el árbol me esperaba,
pero no vine.
Toda la noche,
en un espejo redondo,
y los barcos de la víspera,
allá donde los remeros de mis letras,
toda la noche,
en la intrusión de mis instantes.
*
Después, las ventanas de la casa se han apagado,
y mis sombras se han acumulado
en los confines de la noche.
Hemos dejado instantes inclinarse con la noche,
e instantes lentamente detenerse
en la memoria.
*
Cuántos sitios he cruzado
cuando he sido invadida por el pavor de los lugares.
De nuevo, me veo morir en el regazo de mis símbolos,
los símbolos me hacen morir en el corazón del sol.
La letra, dubitativa entre mis dedos,
crujía en las fallas del cuerpo.
Estas cosas no han sido todavía escritas,
pero llegaba su momento.
Rápido, su momento ha llegado.
Mi hoja torcida, algo le falta,
y no he encontrado todavía la letra.
*
*
La luz,
aquella abundante,
y aquella luz que me ha llevado al abismo.
El oro se desborda de mis dedos,
y cuánto la boca se me ha llenado de oro,
y todavía lo es.
*
He creído que tu mano
me llenaría de sol,
pero el sol me ha divisado en el centro de mi miedo.
*
Qué he hecho de mis mañanas
sino amontonar
pedazos de sol y de olvido.
*
Además me mata
el espejo de nuestras sombras,
o bien se incrementa la blancura de la pared,
que me ciega.
*
Hay palabras que
se han vuelto imposibles,
hay campos de trigo
en las palmas de mis manos,
y sin embargo, en el alféizar de la ventana,
doy con palabras,
ya imposibles.
*
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*
Mis parpados han querido
la muerte,
y en el crepúsculo
la muerte se ha acercado.
Esta es una flecha que disparo
en el aire,
y esto es el vino del tiempo
que me embriaga hasta la madrugada.
*
Yo no sabía
que las palabras siempre no llegaban
en el momento culminante,
y que podían engullirme,
reflejándose hasta el infinito,
para no quedarme aquí,
para morirme azul,
que azul me muera.
*
Eché el cerrojo a la puerta
que da al jardín
y cerré la ventana
sobre nuestras sombras.
Entonces, las estrellas se condensaron
en mi pecho desnudo,
o bien el sol brilló
en mi lengua.
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Luis Eduardo Aute
Nace en Manila, Islas Filipinas, 1943. Vive en Madrid desde
1954. Con una temprana vocación por la pintura, expone por
primera vez en la Galería Alcón en Madrid en 1960. Ha realizado una treintena de exposiciones individuales y otras tantas colectivas en todo el mundo. Algunas de sus pinturas han
sido seleccionadas para Ferias Internacionales de Arte como
la Bienal de París (1964), Bienal de Sao Paulo (1967), ARCO
(en diversos años), etc. En 1974 le conceden el primer premio de pintura de la XXVIII Mostra Fondazione Michetti, Italia.
Durante los años 2004-2010 realiza una muestra retrospectiva itinerante bajo el título “Transfiguraciones” en Salamanca,
Huesca, Santander, Estella, Córdoba, Tenerife, Las Palmas,
Valencia, Jerez, La Habana (Cuba), Bogotá (Colombia), Quito
(Ecuador), Roma (Italia), Centro Niemeyer (Avilés).
En 1966, tras componer canciones para otros intérpretes,
graba sus propias composiciones. Hasta la fecha, su discografía consta de más de una treintena de discos de larga
duración, habiendo compuesto más de trescientas canciones. Por el álbum doble Entre amigos le conceden el Premio
Nacional del Disco (1983) en España y recibe en Italia el
Premio Luigi Tenco (2001) por toda su obra.
A PROPÓSITO DE LOS NEUTRINOS
I
Más rápida que la velocidad
de la luz
es la velocidad
de la noche.
II
Más rápida que la velocidad
de los neutrinos
es la velocidad
de las neuronas.
III
Si la luz viaja
a 300.000 Kms. por segundo,
la Oscuridad lo hace
a (signo de infinito) Kms. por Nada
de tiempo.
En el año 2003 inició una nueva grabación de todas sus canciones, de la que hasta este momento se han editado tres volúmenes dobles bajo el título Auterretratos, editados por Sony.
Desde 1970 compone bandas sonoras para películas dirigidas por Jaime Chávarri, Fernando Fernán Gómez, Fernando
Méndez-Leite, Angelino Fons, Fausto Canel, Antonio Giménez-Rico, Enrique Brassó, etc. También realiza diversos cortometrajes y un episodio de la serie Delirios de Amor para TVE
y un “sketch” para la película del mismo título. En 2001, dibuja,
escribe, realiza y compone parte de la banda sonora de su primer largometraje Un perro llamado Dolor, que es seleccionado para diversos festivales de cine: San Sebastián (España),
Valladolid (España), La Habana (Cuba), Guadalajara (México),
Tribeca (EE.UU.), Mar del Plata (Argentina), Bogotá (Colombia), Montevideo (Uruguay), etc. Recibió el Premio Especial
del Jurado de la Mostra del Mediterrani (Valencia, 2002).
Ha editado tres libros de poemas: La Matemática del Espejo
(Angel Caffarena, 1975), La liturgia del desorden (Hiperión,
1978), Templo (BMG Ariola, 1986) y Volver al agua, que reúne los tres poemarios (Sial, 2003). También ha escrito poemigas en formato de libro-disco, Animal Uno (Ed. El Europeo,
1994) y libro-vídeo, Animal Dos (Plaza & Janés, 1999), Animal 3D, todos ellos reunidos en Animal Hada, (Siruela, 2006).
Además ha editado AnimaLhito/ el cuarto de los animales
(Siruela 2007), y No hay quinto aniMalo (Siruela 2010). Recientemente ha publicado el libro-disco El Giraluna (La Galera, 2011). Todas las letras de sus canciones se recogen en el
volumen Cuerpo del delito (Temas de Hoy, 2003).
BRINDANDO CON “QUITAPENAS”
I
Cadena perpetua (no revisable)
para todos aquellos que practiquen
la pena capital.
La vida es
una noche...
y un día.
II
LUMBRAL
Hay veces que enciendes la luz
y se produce
muchísima más oscuridad.
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T.E.A. PARTY
LA RAZÓN DEL ABSURDO
Totalitarian
Enterprise
of
América.
Nada más sometido
al Imperio de la Razón
que el impetuoso
Absurdo.
DIOXIMORON
Dios es su propio
Demonio.
OLORES DANESES
AÚN SIENDO EL MENOS COMÚN
DE LOS SENTIDOS
El sentidocomunismo
debiera ser la ideología
del Sentir Común
del común
colectivo.
El Poder
suele estar
Pod(e)Rido.
nEUROsis
PENUMBRALIDAD
El euro
puede acabar como el Rosario
de la Eurora.
Prefiero la promesa de la luz,
la pre-claridad del alba,
a la solana del día
que ciega el alma.
HOMENAJE A LA PRE-ANTIGÜEDAD
¿DE QUE SE TRATA?
¿De qué se trata...?
¿De ser un competitivo ciuDADAno
de una Nación Grande y Potente
o de ser un ser feliz
en un pequeño y casi inexistente
país?.
Rotundamente me niego
a permanecer anclado
en el futuro.
(De EL SEXtO ANIMAL, inédito)
PUÑOS Y PUÑETAS
Se aguantó
para no darle
un guantazo.
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José Antonio Arcediano
Nace en Barcelona , en 1965. Fue cofundador y editor de la revista La musa araña en los años 2002-2003, coordinador y presentador de “Hotel Chelsea”, programa de radio del Aula de Poesía
de Barcelona (Radio Gràcia) y de la Revista parlada del Aula
de Poesía de Barcelona, de la que es secretario desde 2003.
Es también cofundador de CARAVANSARI. En 2004 vio la luz
su primer poemario, Los bosques de Wisconsin (La Garúa); en
2009 gana el premio Màrius Sampere de poesía en castellano,
que otorgaba el Ayuntamiento de Sta. Coloma de Gramenet, con
la obra La verdad del frío, que también editará La Garúa. En 2011
ha sido finalista del premio Fray Luís de León (Valladolid) con el
poemario Suburbio 16.
TODOS CON JOHN WAYNE
A Jordi Virallonga
Porque ya sólo queda la intemperie
y nada nos protege de mañana,
de su tumulto rígido y constante
que acalla, con su ruido, nuestras voces.
Porque cuesta zafarse de la niebla,
que se ceba, de nuevo, en nuestros huesos.
Pero queda el amor, sin hipotecas,
queda saber perder con dignidad
y ganarle a la vida, sin alardes,
la medalla de la concupiscencia,
o el pequeño tesoro de unos besos.
Nos queda el pundonor de Richard Widmark,
el ánimo sereno de John Wayne,
nos quedan tantas noches de vigilia
con el arma cargada de futuro...
y los versos escritos desde El Álamo.
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Federico Hurtado | Pagar por el aire
Federico Hurtado | Vienen por el agua
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de verbo
dos
hombres
y casi, casi un destino
Entrevistas con
Kirmen Uribe
y Manuel Rivas
Mateo Rello
Ofrecemos a nuestros lectores en este número un pequeño
experimento que, sin duda, les ha de parecer grato. Aunque
sin haber podido sentarlos a la misma mesa, hemos entrevistado paralelamente a dos autores, Kirmen Uribe y Manuel
Rivas (CCCC, que presentan notables coincidencias y, a la
vez, iluminan desde una cierta afinidad y con soluciones a
veces concomitantes aspectos relevantes de la vida cultural
contemporánea, no sólo ibérica.
En efecto, y aunque no participan de la misma generación,
si es que participan de alguna, ni hacen el verso desde una
misma concepción, ambos iniciaron su viaje desde la periferia
para alcanzar el centro de muchas dianas; como otros autores en activo, autores de edades diversas, los dos recurren,
de un modo u otro, al fragmentarismo literario como opción
vital y expresión de la sociedad en que esa opción intenta
entender y comunicarse; oralidad, memoria, vida popular y
compromiso social son intereses comunes para ambos, así
como el contrabandeo entre géneros.
Con un poema inédito de cada uno, cedido por los autores
para su publicación en CARAVANSARI, completamos el menú.
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Kirmen Uribe. Foto: euskalkultura
Kirmen Uribe,
polo positivo
Kirmen Uribe (Ondarroa, 1970) nació,
como Scaramouche, con el don de la
risa. Fascinado por las encrucijadas
vitales, este vasco ligero de corazón
se enfrenta sin duda a unas cuantas,
en pleno proceso creativo y rodeado
como está por la expectación que han
generado sus últimas obras; de todas
esas encrucijadas, a buen seguro, saldrá airoso. Hemos interrumpido su
trajín de bártulos (le llueven las invitaciones a participar en numerosos
eventos) y lápices afilados para hacerle
esta entrevista.
My generation
Has dicho alguna vez que tu generación ya
vislumbra el horizonte de la normalización
del euskera. Eso son palabras mayores.
Sí, lo son. Desde que éramos niños hasta hoy han pasado muchas cosas. Es cierto que el euskera aún no está
establecido, que aún persisten anomalías, pero ya hay
traducciones de autores extranjeros, editoriales, prensa,
programas sobre literatura en televisión, críticos: hay un
sistema establecido, cosa que no había cuando yo era
joven. Mi nombre, Kirmen, no se podía poner cuando
nací, y a mis padres les costó inscribirme en el Registro.
Ha habido un gran salto desde la generación de [Anjel]
Lertxundi, Bernardo Atxaga, [Ramón] Saizarbitoria o
Koldo Izagirre y las condiciones en que comenzaron.
Más aún desde la de Gabriel Aresti, anterior a ellos:
entonces estaban discutiendo si escribir o no la letra H;
fíjate cuánta energía gastaban en cuestiones como ésa.
La generación de Lertxundi y Atxaga tuvo que traer al
euskera lo que se hacía fuera. Cuando yo comenzaba,
me dije que no, que teníamos que llevar fuera un estilo,
una estética vasca, como se hacía en la Renaixença catalana, que para nosotros fue la pizkundea, el renacimiento
de los años 20 y 30. Exportar y no tanto traer. Hemos
estado llenando huecos: ahora hay que hacer nouveau
roman, ahora vamos a hacer vanguardia, ahora surrealismo. Ya no. Por eso hablo de normalidad tras rellenar
esos agujeros o, al menos, de una relativa normalidad.
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Esa generación tuya, de autores que nacieron
en las postrimerías del franquismo, ¿cómo contacta con la tradición escrita euskera?
Atxaga o [ Joseba] Sarrionandia, cuando comienzan a escribir, ya cuentan con modelos de escritor como Aresti
o [Xabier] Lete, pero sus modelos son todavía de fuera.
Cuando nosotros teníamos 18 años, los autores que nos
gustaban eran Atxaga y Sarrionandia, ya nos hemos alimentado de ellos.
Por otro lado, a mí siempre me ha gustado la tradición
literaria clásica vasca tanto como la oral, las baladas, los
versos antiguos.
Etiopía de Bernardo Atxaga ha sido, en palabras
tuyas, un libro importante para varias generaciones de poetas vascos ¿Qué supuso esa obra
para vosotros, y cuál era el contexto en el que
apareció, allá por 1978?
Era su primer libro, muy al estilo de los novísimos; recoge la influencia de las segundas vanguardias, como Izuen
gordelekuetan barrena [A través del laberinto de los miedos] de
Sarrionandia. Los dos fueron muy importantes porque
se abrían a nuevas tendencias que integraban el lenguaje
de los media, del cine y la radio, el tema de la ciudad.
Etiopía fue un libro muy leído; mira, yo lo tuve que leer
en fotocopias porque estaba agotado. Tenía 15 años y
me gustó muchísimo; ahora no sé si diría lo mismo. El
propio Atxaga se ha distanciado de ese libro, huye de
esa estética.
“[En Euskadi] constantemente queremos
autores jóvenes, lo cual está bien siempre
y cuando no caigas luego en el olvido justo
en el período en que tu obra ha crecido, a
partir de los 40 años; por eso mismo pienso
que nosotros, los de mi generación, aún no
hemos escrito los libros que nos definirán en
el futuro”
Alguna vez te has referido a una “generación
silenciada”, posterior a la de Gabriel Aresti y
Atxaga. Háblanos de esa generación perdida,
que, al parecer, vivió unos años de profunda
crisis creativa hasta que llegó la tuya, ya en los
años 90.
Sí, es la intermedia entre la de Atxaga y la mía, la que
corresponde más o menos a los años 80 y principios de
los 90. Una lástima, porque son autores que han quedado eclipsados aunque algunos de ellos, como Iñigo
Aranbarri, Aingeru Epalza o Felipe Juaristi, eran buenísimos. Quedaron arrinconados ante el empuje de la
siguiente generación.
De todas maneras, creo que el problema es la propia
manera de funcionar de nuestra literatura, que siempre
prima a los autores jóvenes. Constantemente queremos
autores jóvenes, lo cual está bien siempre y cuando no
caigas luego en el olvido justo en el período en que tu
obra ha crecido, a partir de los 40 años (por eso mismo
pienso que nosotros, los de mi generación, aún no hemos escrito los libros que nos definirán en el futuro). Es
lo que le ocurrió a esa generación; el público les atendió,
pero perdieron visibilidad cuando llegaron a su madurez.
Debe resultar abrumador que un crítico con el
peso específico de Jon Kortazar haga recaer sobre tus espaldas el peso de protagonizar “una
revolución tranquila” en la poesía en vasco.
Ya me imagino que no debería preguntártelo
a ti, pero, en todo caso, cuál es la índole de esa
revolución y, sobre todo, qué expectativas genera.
Habrá que preguntárselo a él, aunque ya ha escrito sobre
eso. La verdad es que siempre he tenido el apoyo de Jon
Kortazar, y el de otros críticos, pero hay que tomarlo en
su justa medida. Bitartean heldu eskutik cuajó desde el minuto 1. Antes, ya había hecho un recital con víedo y testimonios orales de gente de Ondarroa, Bar Puerto. También publicaba columnas en el periódico Egunkaria, que
en paz descanse; las columnas tenían mucha aceptación
y se convirtieron en un fenómeno similar al de Millás o
Quim Monzó, la gente las esperaba. Esos dos factores
fueron fundamentales para que el libro saliese bien, con
tanta fuerza. Pero también está la suerte y los apoyos.
Salió en Visor en castellano porque Chus [Visor] lo leyó
y le gustó. Y más tarde en Francia por las gestiones de un
dramaturgo de Burdeos, François Mouget, y en EEUU
gracias a Elizabeth Macklin. El poemario ha funcionado
por voluntades más que por cuestiones de mercado.
Tu trayectoria literaria es un tanto atípica: no
publicas tu primer libro, Bitartean heldu eskutik
(2001) (Mientras tanto dame la mano, Visor) hasta
los 31 años, que es una edad relativamente tardía, máxime teniendo en cuenta que ya tenías
un bagaje de espectáculos multidisciplinares a
tus espaldas, espectáculos como Bar Puerto. Bazterro ahotsak (2000), con el que giraste bastante.
Esa trayectoria, ¿es indicativa de un cambio generacional, de la llegada de autores que no se
ciñen a lo estrictamente literario?
Por una parte, puede ser. Pero ocurre que, en mi caso
particular, cuando era joven, era muy crítico. Huía del
libro, no me veía publicando uno, aunque leía muchos.
En aquella época, hacía letras para grupos, recitales, plaquetas. Así que el libro no llegó hasta los 30, cosa de la
que hoy me alegro. Uno se tiene que cuidar mucho de lo
que publica de joven, porque puede marcar tu carrera.
Si publicas siendo muy joven, igual luego no vas por ahí,
no mantienes la calidad o acabas siendo otro escritor. El
caso es que yo estoy sujeto a tiempos interiores bastante
lentos.
Por cierto, ¿por qué fue tan especial para ti,
como alguna vez has indicado, la época de la
aparición de Bitartean…?
De algún modo, el fallecimiento de mi padre fue uno de
los motivos que me llevó a que saliera el libro. Era un
dolor que tenía dentro, un sufrimiento que necesitaba
sacar y que, como te digo, salió con el libro. Aunque mi
padre aparece poco, su sombra está por todo el libro.
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Además, también era el momento, después de Bar Puerto, de las columnas. Era como una reválida. Me hice
más formal [risas].
exhaustivo: Sarrionandia, Felipe Juaristi, Rikardo Arregi, Iñigo Aranbarri, José Luis Otamendi. ¡Y mujeres!:
Itxaro Borda, Leire Bilbao…
En tu carrera no hay término medio: o recibes
premios importantes o te sacuden ciertos sectores mediáticos recalcitrantes.
No me quejo de los premios, creo que he tenido suerte,
tanto por lo que respecta al poemario como a la novela
[Bilbao–New York–Bilbao]. Igual ha sido pronto para recibir premios así, pero bueno, te toca o no te toca. Creo
que Atxaga recibió el Nacional de Literatura a mi edad,
y Unai Elorriaga más joven aún.
En cuanto a los ataques, no entraré demasiado en ese
tema. Creo que es cuestión de que hay cierto sector
que entra a saco contra cualquier vasco que salga un
poco en los medios, que siempre ve sombras a nuestro
alrededor. Ese sector tiene una errónea concepción de
lo que es el Estado español, y muy poco respeto hacia
los autores vascos y catalanes. Supongo que hay mucha
gente que no se cree lo de la España plural. En fin, hay
poca pedagogía con las lenguas del Estado que no son
el español.
¿Agobia el peso del mercado o pesan más las
expectativas que han levantado el Premio Nacional de Literatura de Euskadi y el de España
con respecto a tu obra futura?
Lo que más agobia es la propia exigencia de calidad,
seguir creciendo. Yo no soy de esos autores que están
muy seguros de sí mismos. Dudo mucho, quiero aprender. Estoy escribiendo un poemario nuevo y a la vez
leyendo a muchos poetas y reflexionando. Y quisiera
que la próxima novela también supusiese un salto. El
mercado no me asusta tanto.
Aunque todos tenemos altibajos, yo creo que tanto el
poemario como la novela van a ir bien.
Sin embargo, y aunque cuesta entenderlo,
¿nunca has tenido la impresión de que hay
muy poco interés mutuo y apenas colaboración entre las propias lenguas de la Península?
Muy poco, es cierto, y mucho desconocimiento en Euskadi con respecto a Catalunya, aunque parezca que hay
tanta afinidad, y más todavía con respecto a Galicia. El
único autor gallego que se conoce en Euskadi es Manuel Rivas; catalanes, alguno más, pero poquitos. Hasta
ahora, no ha habido caminos alternativos al de pasar
por Madrid; todo era muy radial: Barcelona–Madrid,
Madrid–Bilbao. Ahora creo que empieza a funcionar
de otra manera. El autor es más global, ya puede haber
autores en vasco o catalán que no triunfen en castellano,
pero sí en otros países.
Los 15000 ejemplares de Bilbao–New York–Bilbao
vendidos en euskera, ¿señalan el techo lector
en esa lengua?
Realmente hay pocos libros que se hayan vendido tanto. Además, fueron 15.000 en un año. Puede que El hijo
del acordeonista de Atxaga ronde también esas cifras.
Sí, creo que es un techo. Hay varios miles de lectores
en euskera, mil o dos mil que leen asiduamente en esa
lengua; luego hay gente que me ha dicho que mi libro
era el primero que leía en vasco, y gente que lee uno
alguna vez. Son fronteras como las de la Antigüedad,
muy difusas.
Aunque sea aventurarse mucho, ¿de cuántos
lectores podríamos hablar si se tratara de un
poemario?
Bitartean... ha tenido siete ediciones, lo cual supone
unos 5.000 libros. Normalmente se venden unos 200
ejemplares. Pero en euskera se publica muy buena poesía.
¿Qué poetas destacarías en euskera?
Xabier Lete, que falleció el año pasado, era el gran
poeta en euskera. Hoy hay muchos. Sin pretender ser
Más allá del ámbito euskera, y aunque el etiquetaje no deje de ser un poco ridículo, ¿te
sientes partícipe de alguna generación? En la
novela, ¿nocillero o alterficcionalista?
‘El Cultural’ de El Mundo me metió en el grupo de los
nocilleros. Por edad, supongo, y no tanto por el resultado, porque creo que mi novela es muy diferente a las
de [Agustín Fernández] Mallo o a la de [Manuel] Vilas.
Sí compartimos la reflexión anterior a la escritura, qué
escribir, cómo hacerlo. Por lo demás, me gustan mucho
los ensayos de Vicente Luís Mora. En todo eso, coinci-
“Hasta ahora, no ha habido caminos alternativos al de pasar por Madrid; todo era muy radial: Barcelona–Madrid, Madrid–Bilbao. Creo
que ahora el autor es más global: ya puede
haber autores en vasco o catalán que no
triunfen en castellano, pero sí en otros países”
dimos. Pero en la factura de la novela veo grandes diferencias. Es cierto que mi novela también es fragmentaria, pero estructuralmente es mucho más cerrada que
las de ese grupo. Soy más “modernista”. A mí me interesan muchos los conflictos sociales, las personas, los
mecanismos de la memoria y no tanto ir al hipertexto,
manejar referencias cinematográficas o televisivas, etc.
Permaneces atento a nuevas tendencias en el
mundo de la literatura. ¿Cuáles son tus referentes?
Coetzee es el autor que más me ha marcado. También
Franzen. De etapas anteriores, sobre todo, Faulkner,
Dos Passos, Virginia Woolf, Calvino.
Hablando de influencias de clásicos, un comentario sobre tu novela: en algún momento,
tanto por la materia de la trama como por algún rasgo de estilo (ciertas reiteraciones y una
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cierta dispersión), me ha dado la (grata) impresión de estar releyendo a Baroja, su Zalacaín,
pero sobre todo Las inquietudes de Shanti Andía.
Pues precisamente mientras escribía la novela estuve leyendo Shanti Andía. Me interesa mucho cómo narrra
Baroja, mediante anécdotas e historias, con personajes,
me gusta mucho eso de él, su claridad, el amor por su
país y por las personas del país. De alguna manera, es
nuestro Josep Pla. Pero el autor que aparece explícitamente en la novela es su coetáneo Miguel de Unamuno,
por su magnífica Cómo se escribe una novela. Sin embargo,
si vamos a buscar influencias, he de decir que me he
inspirado sobre todo en autores como Sebald, Magris y
ante todo en Coetzee.
“Ha sido pensar en ir más allá, que el libro
salga en inglés, ir a Nueva York, publicar en
revistas americanas. Nadie con mi trayectoria
se planteaba eso en Euskadi. Y menos, hablando de poesía. Creo que nuestra literatura
puede ser exportable, y que debe serlo”
De Babel
Tu poesía ha tenido una excelente acogida
internacional. En 2003, Elisabeth Macklin lleva a New York el espectáculo multidisciplinar
Zaharregia, txikiegia agian, basado en textos tuyos, con música de Mikel Urdangarin, Bingen
Mendizábal y Rafa Rueda y con ilustraciones
de Mikel Valverde. En 2007 se edita en EEUU la
traducción al inglés de Bitartean… También has
sido invitado a leer en la sede de las Naciones
Unidas con motivo del Día Internacional de las
Lenguas Maternas –por cierto, junto a Manuel
Rivas–, y has participado en multitud de congresos en todo el mundo.
¿A qué se debe este éxito internacional, cuáles
son tus canales de proyección?
Todo ha tenido un punto de ingenuidad. Ha sido pensar
en ir más allá, que el libro salga en inglés, ir a Nueva
York, publicar en revistas americanas (más de una veintena ya)… Nadie con mi trayectoria se planteaba eso en
Euskadi. Y menos, hablando de poesía. Creo, como te
decía, que nuestra literatura puede ser exportable, y que
debe serlo.
Y ¿cómo se explica esa sensibilidad hacia las
lenguas minoritarias en EEUU, un país que carga con la fama de ser chauvinista e ignorante
sobre las cosas del resto del mundo? (De hecho,
el ya célebre poema tuyo que leyó Patxi López
el día de su investidura como lehendakari había sido publicado por el New Yorker, cosa que,
como tú dices, probablemente él sabía).
Hay, como decía Bordieu, bolsas de cultura, que consumen y buscan cosas de todo el mundo, de literaturas
grandes y pequeñas, con o sin estado. Han sido un apoyo. Y luego está la simple voluntad de proponerles ir, de
ir y recitar. Tengo lectores en EEUU, cosa que está muy
bien, y en Francia, y en otros países. Decía Dos Passos
que a él le salvó tener lectores en todo el mundo. Creo
que puedo decir más o menos lo mismo.
¿Cómo descubrió tu obra Elizabeth Macklin?
Pues por Internet. Conocía mis columnas, que le gustaban, y luego se topó con los poemas. Aunque soy
agnóstico, creo que en la vida hay ángeles que te vas
encontrando y que te ayudan. También demonios, claro,
pero sobre todo ángeles, gente que te ayuda sin pedirte
nada a cambio. Ese ha sido mi caso, y mis ángeles se
llaman Elizabeth Macklin o François Mouget, lo mismo
que Kristopher Kehler, un periodista sueco que leyó la
novela en castellano, se enamoró de ella y ha removida
Roma con Santiago para que se publique en Suecia. Mi
trayectoria está unida a ellos.
¿Te sientes mejor acogido fuera que dentro de
España?
La verdad es que he tenido suerte en el extranjero, porque mis obras han sido traducidas a diferentes lenguas.
La acogida que tuvo el poemario Mientras tanto dame la
mano en Estados Unidos fue muy buena, porque aparecieron muchas criticas en medios muy importantes.
Pero no creo que la acogida haya sido peor en Euskadi o
España. Creo que un libro que no funciona en tu propio
país es muy difícil que luego funcione fuera.
En un mundo de estridencias, es gratificante
encontrar posturas como la tuya cuando dices que no hay que hacer demasiado caso a la
propia peculiaridad. ¿Aplicas también esa profilaxis a tu condición de poeta, un papel que
sitúas en la equidistancia entre comunidades
e ideologías? Porque supongo que, aunque la
raíz oral de tu formación te haya ayudado a relativizar la importancia de la autoría, ser poeta
constituye también una peculiaridad.
Creo en lo que decía Edward Said sobre la figura del intelectual como alguien incomodo, como alguien crítico
tanto como con el poder como con el contrapoder. No
creo que sea una persona equidistante con el dolor, con
la violación de los derechos humanos, y con las injusticias sociales y lingüísticas, pero, sí creo en aquello que
decía Carlin sobre el factor humano, en que hay que
tender puentes entre diferentes. En eso es en lo que me
he empeñado en los últimos años.
Boca a boca
Por cierto, hablas con frecuencia de una “nueva oralidad”. ¿Te refieres a fenómenos como el
Spoken Word y otras derivaciones de la escena
norteamericana? En todo caso, tú comenzaste tu faceta creadora como letrista de bandas
musicales y hoy has ampliado esa colaboración
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con músicos, pintores y videoartistas. Música
e imagen, ¿son un mero apoyo de la palabra o
hay una interacción más profunda?
Es, sin duda, una interacción más profunda. En la misma medida en que se ha roto la barrera entre géneros
literarios se han roto las barreras entre disciplinas como
música, literatura y arte. En mis recitales, no se trata
sólo de embellecer la lectura de poemas con música,
sino que se establece un diálogo entre las diferentes artes. El vídeo, la música y las palabras van en una sola
dirección, y crean de este modo “todo”. Respecto a la
oralidad, en la novela Bilbao–New York–Bilbao, he de decir que es uno de los elementos centrales. Aparece la
oralidad como creadora y garante de la identidad de la
memoria familiar, pero también se habla de la nueva
oralidad que aparece en internet.
En esta línea, ¿conoces los trabajos del poeta
Enric Casasses con los músicos Manel Pugès y
Pascal Comelade, y con la pintora Stella Hagemann?
Sí. Los conozco, me entancan, y me sirven de inspiración para nuevos proyectos. Creo que Catalunya está
un paso por delante en este campo, y sigue preservando
esa tradición vanguardista tan interesante.
Dices que la tradición oral no funciona sin ficción. Aunque no sé si te malinterpreto, ¿en la
génesis de tus poemas, que suelen ser muy narrativos, también hay siempre un relato?
No. Mis poemas estan basados en visiones, en escenas
más que en relatos. No me gusta inflar el poema con
metáforas. Adam Zagajewski cuenta que cuando un
poeta es joven oculta las ideas tras un bosque de recursos estilísticos. Pero en la medida en que adquiere
confianza ese bosque oscuro desaparece. A mí también
me gusta más esa poesía clara, de ideas más que de palabras vacías.
Al margen de tu interés por formas más modernas de lo oral, en tu obra parece haber una
relación directa entre ese tipo de transmisión
(sueles enfatizar el hecho de haberte criado entre mujeres, como Almodóvar, escuchándolas)
y el interés por formas de vida (industriales,
rurales o marineras) que tu generación difícilmente habrá conocido ya de primera mano.
Transmites con gran acierto e intensamente la
condición paradójica de esas formas de vida:
tan arraigadas pero, a la vez, tan frágiles, hasta
el punto de que en pocas generaciones pueden
llegar a ser inconcebibles.
En todo escritor hay un impulso a salvaguardar aquello
que va desapareciendo. La literatura se basa en la memoria. La ficción, digámoslo así, es una deformación
de la memoria. La memoria se va diluyendo y transformandose en otra cosa, como en los cuadros de Bacon,
en los que parece que ha pasado por encima un caracol,
dejando de este modo su rastro inconfundible.
Nos detendremos, claro, en las formas de vida
vinculadas al mar y a la pesca. Por tradición
familiar, por paisaje y por afinidad, el mar es
importantísimo en tu obra, hasta el punto de
que le has dedicado un libro, Portukoplak (2006).
Portukoplak es un libro muy “folkie”. Quise recoger canciones y poemas vinculadas al ambito marino, o mejor
dicho, canciones de puerto. A mí siempre me ha gustado esa atmósfera de puerto, ese ambiente de marinos de
diversa procedencia, y que hablan diferentes lenguas.
No es un libro costumbrista, sino que quiere recoger el
lado más social. Por eso, junto a las canciones y poemas,
aparecen personajes, historias de marineros, y también
mis propias vivencias.
La guerra es un tema importante en tu obra,
pero, con frecuencia, no referido a conflictos
concretos sino, más bien, como un clima mental o una sensación de estado de sitio por la
que se cuela la presencia de la muerte. (Ahí
están poemas como “Posguerra”, “Canción de
octubre” o “Riesgo”).
Es verdad, y eso se hace más patente todavía en la novela. La novela está construida en un escenario con una
gran sombra detrás, que es la sombra de la violencia,
aquella violencia que rompe los lazos entre las personas, y que aparece cuando menos te lo esperas. Por eso,
en la novela, he querido ahondar en la representación
de las personas que tratan de establecer vínculos en las
situaciones más difíciles, porque creo que es en el ámbito personal en el que se asienta la verdadera reconciliación.
El fragmentarismo como estilo o técnica poética parece estar muy en boga (pienso en autores
como Fernández Mallo, Sergio Gaspar, Manuel
Rivas o tú mismo); sin duda, jugando con los
fragmentos se puede ofrecer una visión contemporánea de una sociedad contemporánea,
amén de dejar soplar por sus huecos el misterio y la interrogación frente a la certeza plana
y directa, pero, a la vez, ¿no se corre un cierto
peligro de superficialidad o de una cierta falta
de cohesión interna del poema? ¿Por qué, y te
cito, en los fragmentos reside la esencia de la realidad?
Sí, existe ese peligro. Por eso, la estructura de la novela Bilbao–New York–Bilbao me trajo tantos quebraderos
de cabeza y está tan trabajada. Es muy difícil atraer la
atención del lector sin una trama convencional. En mi
novela, la estructura tiene forma de red, las historias
aparecen y desaparecen como pantallas de internet. Al
principio, el lector puede sentirse perdido con tanta información, pero al final la novela se va cerrando. Es
como la vida misma; tenemos muchísima información a
nuestro alcance, pero logramos darle un sentido a nuestras vidas.
Vuelvo a citarte: “Un poema siempre transmite algo nuevo. Llega al lector de improviso, por
sorpresa.” Al Kirmen lector, ¿qué poetas le pellizcan con esa sorpresa?
Poetas como Wislawa Szymborska, Ceslaw Milosz, Ingeborg Bachmann, o Thomas Transtromer.
¿Estás trabajando actualmente en nuevos poemas?
Sí, pero muy poco a poco. No soy amigo de las prisas.
Iré alternando la poesía con la novela, y el ensayo corto.
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UNA REVOLUCIÓN TRANQUILA Y CERCANA
“La aparición a finales del año 2001 del libro de
Kirmen Uribe Bitartean heldu eskutik (…) supuso una
auténtica revolución tranquila en el mundo de la
poesía vasca de la década del 90 y los principios
de este siglo que ya vivimos. No sólo porque en
el mes de su publicación rompió todas las marcas
de venta, agotando su primera edición, sino, sobre
todo, porque en esta línea de caminos cruzados que
suponen las estéticas de final y principio de milenio,
realizó el dibujo de una corriente estética que viene a retomar el contacto con la línea clara, con la
recepción de las poéticas de Auden y T. S. Eliot, la
recuperación de problemas vitales y de actualidad,
aunque la ficcionalidad se reclama en todo momento, y ha propuesto una nueva lectura de la contemporaneidad, más que de la postmodernidad, en una
poesía que “diga cosas” claramente, y no se atiborre
de palabras, imágenes y metáforas… Una poesía de
la cercanía, en una palabra. Una salida a la calle
oscura en que se ha convertido el juego entre vanguardia y simbolismo, compromiso y creación. Ha
optado por no hacer caso al debate y proponer una
vía persona y directa (…)”.
Kirmen Uribe: un inédito
PRIMER CUMPLEAÑOS SIN TI
Primer cumpleaños sin ti.
Eras uno de los primeros en llamar.
Hoy tengo el móvil apagado.
No he sido capaz de borrar tu número.
Las arrugas son más visibles ahora
y también las decepciones.
Miro un libro que me regalaste,
Leo tu dedicatoria escrita con letra de niño.
Nunca aprendiste a escribir.
Para qué, te bastaba con la mirada.
Primer cumpleaños sin ti.
Eras uno de los primeros en llamar.
Jon Kortazar, del estudio introductorio a Montañas
en la niebla. Poesía vasca de los años 90 (DVD, 2006)
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Manuel Rivas. Foto: Sol Patiño (Edicions Xeráis)
Manuel Rivas:
el rayo
que no cesa
Si los árboles
no dejan ver
el bosque
Si por algo se caracteriza Manuel Rivas (A Coruña, 1957) es, sin duda, por
su exuberante creatividad. No es de
extrañar, pues, que este gallego situacionista se defina a sí mismo como un
contrabandista de los géneros, y que
salte de la poesía a la novela, de ésta a
la prensa y del periódico a la pantalla
con la misma (aparente) facilidad.
En 2009 se publicó La desaparición de la nieve, un
poemario en gallego que se editaba acompañado en un mismo volumen de sus traducciones al castellano, catalán y euskera. Concebiste ese proyecto como un “bosque de la biodiversidad” lingüística. Sin embargo, parece que
la realidad va por otro lado: con frecuencia da
la sensación de que entre los propios ámbitos
lingüísticos peninsulares hay poca curiosidad
y colaboración mutuas; muchos vascos ignoran lo que escriben los catalanes, estos desconocen la obra de los gallegos, etc. Tu obra ha
sido un gesto de optimismo.
Rivas ha tenido la gentileza y la paciencia de contestar a vuelta de correo
este bombardeo de preguntas.
–¿Crees que vamos hacia una normalización
de la convivencia, a una biodiversidad real,
entre castellano, catalán, euskera y gallego?
–En un proyecto como La desaparición de la
nieve, ¿la relación con Biel Mesquida y Jon
Kortazar, traductores de los versos al catalán
y vasco respectivamente, fue especial? ¿Participaste en el proceso más que en otras traducciones de tus títulos, al margen de haberte
encargado de la traducción al castellano?
Como dijo un marinero en relación con un naufragio,
“tengo esperanza, pero una esperanza negativa”. Algo
así siento ahora mismo sobre la perspectiva de una biocaravansari 93
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diversidad real. En términos de geopolítica y de poder
cultural, en la península no parece una prioridad para
nadie, o para casi nadie. Por eso son tan importantes
iniciativas individuales como esta. Hay que practicar el
contrabando, abrir pasos. Y es una tarea poética extraer
esperanza de la desesperanza.
En cuanto a las relaciones con los traductores, en el caso
de A desaparición da neve fue un proceso bastante diferente
al habitual. Se acercó a la creación simultánea. El hecho
de escribir, el primer texto, digamos, es ya una traducción. Uno traduce de dentro hacia afuera. Pero, además,
al recibir las traducciones de Biel y Jon se producía un
efecto parecido, se me ocurre, al de la cámara oscura:
los poemas se recreaban. Creo que les compliqué algo la
vida, pero fue algo parecido al camino de quita y pon que
Merlín, el mago jubilado, llevaba enrollado en un canuto.
“En términos de geopolítica y de poder cultural, en la península [el intercambio entre
lenguas] no parece una prioridad para nadie,
o para casi nadie. Hay que practicar el contrabando, abrir pasos. Y es una tarea poética
extraer esperanza de la desesperanza”
Consejas
Has hablado con frecuencia de la importancia
de la tradición oral, transmitida por tu madre,
en tu acercamiento a la literatura. Esa tradición
ha aportado siempre vigor y raigambre a tu obra.
–¿Está ella en el origen de tu querencia por lo
cotidiano (historias de personajes, presencia
de los oficios), tanto como de ese sesgo mítico y
fabulado (has hablado alguna vez de la naturaleza como “fábula más ecología”), tan galaico?
–La oralidad ¿tiene todavía un papel en tu
mundo de creador?
–Por otro lado, un escritor de tu generación,
formada bajo el régimen franquista, ¿cómo
contacta con la tradición escrita en gallego?
Creo que el canto está en el origen del lenguaje. También
el relato poético, oral, está en el sustrato de lo que hoy
llamamos literatura. Es interesante la interpretación crítica de la Odisea como un urdido de historias enlazadas
por varias voces en el tiempo. Un escribir en el aire que
va tomando forma hasta que un día se decanta en forma
de texto. Dicho con la debida ironía, Homero son varios
meros. Pero este ejemplo también nos puede servir para
cuestionar una idea ingenua o naif sobre la oralidad, esa
asociación entre lo oral y lo espontáneo. En la narrativa
popular, en los cuentos de lar o taberna o velorio, para
entendernos, hay un oficio, un mester del contar, una
complejidad y una estructura formal en la que son fundamentales, cuando se logra, la sutilidad y la ironía. Es
decir, se habla desde “otro tiempo”. Y ese “otro tiempo”
no es antiguo ni moderno, sino “otro tiempo”. Cuando los
animales hablaban. Es decir, pura vanguardia.
La primera herramienta en el oficio de escribir es el escuchar. Las historias te buscan, como decía Kafka, pero
siempre que estés con los sentidos despiertos, en posición de escucha. Antes de ser escritor, antes y ahora,
creo que soy un escoita. Así se llamaba a los marineros
que tenían una oreja más grande que otra. En forma de
caracola. Para escuchar el mar.
El franquismo fue una mala sombra que me afectó, pero,
por suerte, el lenguaje tiene una estrategia de supervivencia
y se salva de las dosis de arsénico que en el depositan los
regímenes totalitarios. El partido de la vida es frágil pero resistente, como la hierba, aunque le pase por encima la maquinaria pesada de la historia. Y las palabras, para sobrevivir sin perder el sentido, se refugian en las “voces bajas”.
Lo que se da y lo que se
quita: el sustracionismo
–Modelar el vacío, trabajar con la materia en
torno a él, contando con él ¿consiste en eso el
sustracionismo del que hablas en algún poema? En todo caso, ¿se trata de una operación
artística también al alcance del poeta?
–Sin alejarnos del tema: el fragmentarismo como
estilo o técnica poéticas parece estar muy en
boga (pienso en autores como Fernández Mallo,
Sergio Gaspar, Kirmen Uribe o tú mismo); sin
duda, jugando con los fragmentos se puede ofrecer una visión contemporánea de una sociedad
contemporánea, amén de dejar soplar por sus
huecos el misterio y la interrogación frente a la
certeza plana y directa, pero, a la vez, ¿no se corre un cierto peligro de superficialidad o de una
cierta falta de cohesión interna del poema?
–¿Por qué tantos autores recurren a esta técnica? ¿Es un signo de tiempos posmodernos, del
archipiélago?
–Aunque de modo ligeramente distinto, historia y
biografía son dos ámbitos en los que la pérdida y
el olvido excavan importantes galerías. Desde este
punto de vista, cuestiones como azar y Canon,
azar e identidad, ¿te interesan, por sí solas y en
esas combinaciones?
En Portugal llaman “deposito de monstros” a determinados
tipos de vertederos. Lo que tenemos delante, en panorámica
“histórica”, es un Depósito de Monstruos. Los grandes relatos históricos basados en la fe, la utopía, el progreso infinito...
son eso: monstruos. Existen los añicos, los restos... Escribir
hoy es andar al raque por la orilla del mar. En gallego se
dice “andar ás crebas”. Apañar lo que el mar empuja, arroja
o vomita. El mar es un gran productor de metáforas. Pero
no se encuentran restos si no se deambula. Escribir para mí
es deambular. Ese andar vadio, vagabundo, a lo zonzo, sin
sentido aparente, es en sí un sentido. Si vas a un barrio de
grandes bloques de edificios, sin zonas verdes, inhóspito, lo
que uno tiene que hacer es fijarse en el andar situacionista
de los ancianos: ellos te van a llevar a algún microclima, a
una unidad de ambiente, donde se cuele el sol y fermente la
memoria. Se refugian en el añico. Cada vez más achicado. Y
desde allí se percibe todo lo substraído.
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Así que el fragmentarismo no se puede separar del
andar simultáneo, de la deriva, del vagabundeo. Que
bordea el vacío. Que picotea en el hueco de la historia.
De ponerle un adjetivo, hablaría de una poética vadía,
vagabunda, que recompone los fragmentos como una
constelación de sentido, con nueva simetrías.
Heráclito
y Jean-Pierre Jeunet
Un poco más de dialéctica: permíteme la broma de decirte que, por tu tratamiento literario
de la naturaleza, podrías pasar por un griego
clásico: esta nunca aparece como un cuadro
estático, sino como proceso; es muerte y luego retorno y resurrección –dos elementos, por
cierto, importantes en tu cosmología–; es el
palimpsesto de la nieve, la misma que borra,
pero protege la semilla y la memoria hasta que
llega abril, el mes más cruel.
–Y un piropo naïf: a pesar de tanta dialéctica, hay en tu obra un cierto componente de
imaginación infantil, de fábula, que invita a
imaginarte como un personaje de Jean–Pierre
Jeunet, empuñando aún la pequeña máquina
de escribir de tu padrino, Xosé Couseiro.
En el principio está el miedo, la necesidad de vencerlo.
No es la noche. Sabemos que, al final, la noche ha venido para protegernos. Como decía Novalis, es la “gran
reveladora”. El miedo te enfrenta al horror pero también al extremo de lo cómico. El primer miedo del que
tengo memoria es el que me provocaron los cabezudos
un día de fiesta: esos cabezudos eran los Reyes Católicos. Todavía andan por ahí, en los pasacalles.
Y en cuanto a la naturaleza no es el espacio de contemplación. Estamos en guerra contra ella. La tratamos
como una puta o una esclava. Luego le hacemos poemas... Bueno, todavía hay lugar para un haiku, siempre
que los mirlos estén ebrios con las bayas del madroño.
La enigmática
organización
–Sueles decir que, aunque la poesía es “la célula madre” de tu obra, te consideras un “contrabandista de los géneros”. Añadiría que un
contrabandista que, además, gusta del diálogo
con otras artes (de hecho, te apoyas en la pintura para formular tu teoría del sustracionismo). Sea como sea, un contrabandista como
tú, ¿opta por el poema cuando necesita una
determinada forma de intensidad? Dicho de
otro modo, quizás peligrosamente místico, la
poesía ¿es literatura?
–Las palabras se encuentran en el poema de
acuerdo a una “enigmática organización”,
según expresión tuya. ¿Subyace en esa idea
un resabio romántico, una reformulación del
concepto de inspiración?
–¿Por qué se ha reducido tanto tu producción
poética desde finales de los 90? ¿Traes entre
manos poemas nuevos? De ser así, ¿sigues alejándote de aquella poesía sentimental de tu juventud, yendo a otra de “conocimiento”?
Los surrealistas hablaban del “círculo de los antónimos”
como el punto de arranque creativo. La poesía es ese
círculo, el primero de los círculos concéntricos de la
literatura. La boca de la literatura se reconoce de inmediato. Intenta decir lo que no se puede decir. Es luz y
sombra y luz. Enigmatiza. Ahí está la poesía, no importa en que formato.
Al margen de esta idea, no he dejado de escribir y publicar poesía con el formato digamos “tradicional” de poesía,
pero siempre en convulsión... En gallego se publicó una
antología con obra en parte inédita: Do descoñecido ao descoñecido. Y por ahí andan poemas “ceibes”, sueltos, libres...
“De vez en cuando hay que ponerse apoucalíptico, que es una forma moderada de ser
apocalíptico. Si nos ponemos estupendos
podemos proclamar: ¡Qué bien cojea la literatura gallega!”
Miedo
El miedo. La guerra y el miedo. Pero miedo no
solo en la coyuntura bélica, sino como parte de
la propia condición humana. Por él, tus inquietudes sobre la guerra del 36 superan el ámbito
de reivindicación al que estamos acostumbrados. El miedo es una presencia frecuente en tu
obra y se entrevera con la memoria. Ya en uno
de tus primeros poemas, “Pan negro”, dedicado
al abuelo republicano, es un tema importante.
Nabokov defendía que el origen de la literatura estaba en
el miedo, en esa forma de conjurar el miedo que son los
cuentos tradicionales, como “Pedro y el lobo”. Y el miedo más común en esos cuentos es el miedo al abandono.
Lo ocurrido en España, esta amnesia retrógrada, es una
forma atroz de abandono, la victoria de la inhumanidad.
La “hiel sempiterna”, que escribió Luís Cernuda.
Con Isto da movida
–En 2011, el Día das Letras Galegas estuvo dedicado a Lois Pereiro, gran poeta cuya obra fuiste de los primeros en reivindicar. A priori, la
poesía de Pereiro, tanto por su carácter transgresor y descarnado como por su impulso libertario, debe resultar incómoda a cualquier
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oficialidad; el hecho de que esta obra fuese la
homenajeada de 2011, ¿supone un signo de normalidad en la cultura gallega? Y, aun siendo
así, ¿levantó ampollas?
–¿Te sientes partícipe de aquella misma movida atlántica en la que se ha encuadrado a Lois, y que
cuenta con tantos representantes en el ámbito del
pop (Os resentidos y, luego, Antón Reixa en solitario, Siniestro Total…).
“[La poesía] intenta decir lo que no se puede decir. Es luz y sombra y luz. Enigmatiza.
Ahí, en el primero de los círculos concéntricos de la literatura, está la poesía, no importa en que formato”
–¿Cómo es el momento que vive la poesía en
gallego? ¿Goza de buena salud?
En Galicia vivimos una época de “malestar de la cultura”, y lo digo en el sentido más freudiano. Es un estado
de deconstrucción e incluso hostilidad. En realidad, el
hábitat que nos es propio es el exilio, la diáspora, y un
interior mohicano. Galicia renació en América. Esa sí
que fue una movida. Una movida trasatlántica. Como
un signo de lo que digo, pensemos que el himno gallego,
que tiene letra interrogativa y no apodíctica, se interpretó por vez primera en La Habana, en 1906. A mediados
del siglo XX, las principales editoriales gallegas estaban
en Argentina y Uruguay. Si sigue este ritmo de deconstrucción, en pocos años tendremos que volver a editar
en América... De vez en cuando hay que ponerse apoucalíptico, que es una forma moderada de ser apocalíptico.
Lo ocurrido este año con la obra de Lois parece contradecir este pesimismo. Un fenómeno que llamamos vento
Lois. En fin, si nos ponemos estupendos podemos proclamar: ¡Qué bien cojea la literatura gallega!
La de la espuela
–¿Es posible reformular literariamente “lo colectivo” en época posmoderna, después de Lyotard?
En Poesía como arte insurgente, Lawrence Ferlinghetiti habla del poeta como “cuarta persona del singular”. Completaría la respuesta con el capítulo XIV de Las uvas de
la ira. Allí está todo sobre el asunto.
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Manuel Rivas: un inédito
UNHA NOITE CON CHAGALL
[Una noche con Chagall
O primeiro era plantar as rosas
nos recantos das vides;
garridas, temerarias, as espías.
Un algo de suicida,
de abismo,
na coraxe sentinela da sua cor.
Iso manterá a raia o día,
díxome Chagall.
O día é un documento de barbarie
que sucumbe de antigo na roseira,
e logo mata, extermina, todo o que amou.
Acabou de pintarme,
ao meu gusto,
con pucho,
barba,
e unha estrela bordada.
E agora vai,
Dinamo,
busca a tres homes máis na aldea
e traede nos ombreiros
toda a noite que poidades.
Lo primero era plantar las rosas/ en los cantos de las
vides/ garridas, temerarias/ las espías./ Un algo de suicida,/ de abismo,/ en el coraje centinela de su color./ Eso
mantendrá a raya el día,/ me dijo Chagall./ El día es un
documento de barbarie/ que sucumbe de antiguo en el
rosal/ y luego mata, extermina,/ todo lo que amó./ Acabó de pintarme,/ a mi gusto,/ con gorro,/ barba,/ y una
estrella bordada./ Y ahora ve,/ Dinamo,/ busca a tres
hombres más en la aldea,/ y traed sobre los hombros/
toda la noche que podáis.]
(Traducción de Fina Iglesias)
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Dossier otro Méjico
Voces
extranjeras
Pablo Molinet Aguilar
La poesía mexicana aspira al rigor y la pulcritud; es libre
de constricción ideológica; es docta, musical, serena, luminosa: Decir Elevado que torna fulgurante cuanto toca.
Es Anne Hathaway en el papel de la Reina Blanca (Tim
Burton, Alice in Wonderland, 2010).
He allí el discurso dominante desde digamos Muerte sin
fin (1939), de José Gorostiza.
Pesa en los valores a resaltar y las nociones que anclan
la lectura. Conforma un horizonte natural de expectativas
y entusiasmos que son, al mismo tiempo, supersticiones
contrarias a la búsqueda y el crecimiento: esta ambivalencia es a mi ver propiciada por un interregno natural en
que el discurso dominante se erosiona.
Mientras eso acaba de suceder, resalto su sordera a la
singularidad de ciertas voces. Digamos Gerardo Deniz
(1934) o Antonio Deltoro (1947).
Discurso tal “toma nota” de cierta extranjería espiritual,
pero no aprende de ella, no la integra. Atesora ciertos
poemas como postales de un primo lejano, pero no visita
a Deniz en la Osetia de Georges Dumezil ni a Deltoro en
Baeza, con Antonio Machado.
Ensimismado en sus prestigios, no se acaba de percatar de un universo en expansión, lleno de matices, recovecos, síes–noes. Universo cuyos orígenes pueden
rastrearse en Ulalume González de León (Montevideo,
1939–Querétaro, 2009), en Juan Carvajal (Ciudad de
México, 1935–2001), en Ramón Rodríguez (Córdoba,
Veracruz, 1925). La fuga hacia la no–mimesis propiciada por Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952) conforma
uno de sus vértices vigentes; en el otro –antípoda– está
Fabio Morábito (Alejandría, 1955): el poema humilde
ante la realidad y la estatura humana.
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De entre decenas de voces extranjeras este dossier propone a doce. Cabe deslindar: no leo disidencias deliberadas, sino lenguajes sujetos por naturaleza a una busca
en solitario. Pedro Serrano (1957) y José Ángel Leyva
(1958), ciertos registros de Francisco Segovia (1958)
y de Julio Hubard (1962), corresponden con justeza a
esta descripción.
A su aire, Verónica Volkow (1955) trabaja en regiones
ya próximas, ya lejanas del discurso dominante; la erudición de Luis Miguel Aguilar (1956) y Fernando Fernández (1964) los acerca a discurso tal y su aversión por lo
sublime los aleja.
Leo el trabajo de Leyva como una fuga del expresionismo figurativo hacia el abstracto; la naturaleza plástica de
su disciplina no ha sido desentrañada a la fecha. Tampoco su oído puesto en el cuerpo: en la carne y el hueso.
El rigor, la alta presión a la que trabaja Segovia, las dificultades que se impone Serrano, han sido tan parcamente
investigadas como la aguda levedad de Fernández.
No sobra decir que leo a estos poetas con la atención a
que nos insta lo admirable.
Stabat Mater, de Jorge Aguilar Mora (1946), contiene
un pensamiento del dolor que cabe contrastar con El
turno del aullante de Max Rojas (1940). El primero es
un interrogatorio despiadado a la Fe; el segundo carece
de destinatario, es un planto.
Elisa Ramírez Castañeda (1947) y Mónica Braun (1965)
escriben desde un vitalismo que, lejos de acudir a la
coartada de lo confesional, honra a la poesía como rigor
y artificio.
Ramón Rodríguez y Max Rojas detentan en ciertos clanes
de jóvenes un estatuto entre magisterial y legendario.
La ambición de Volkow cobra pleno sentido si se coloca
en territorio de los metafísicos ingleses. Ciertas claves
para leer a Ramírez Castañeda se hallan en la llamada
“etnopoesía”.
Está por escribirse la cumplida descripción del tour de
force emprendido por Luis Miguel Aguilar de Spoon River a Troya pasando por Provenza, así como del vasto
repertorio de tonos y recursos explorado por Rodríguez.
Esperan su exégeta las buscas de Hubard entre lirismo
y conocimiento, entre fe y filosofía.
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Ramón Rodríguez
(Córdoba, Veracruz, 1928). Autor de Ser de lejanías (UV,
col. Ficción, Veracruz, 1960), Cuartel de invierno (UV/
Papel de Envolver, Veracruz, 1987), Old Fashion Blues
(Graffiti, col. Literatura Menor, Xalapa, 1995), La navaja
de Occam (IVEC, col. Atarazanas, Veracruz, 1998), Fandango (antología; Durandarte/Escuela de Escritores de
Veracruz, Xalapa, 2003), Boleros nobles y sentimentales
(Graffiti/IVEC, Poesía Gratis, Xalapa, 2005), Desciendo
al corazón de la noche. Obra reunida (IVEC, Frondas
Nuevas, Veracruz, 2008).
OLD FASHION BLUES
Irán cantando
voces o flores de papel de estaño
juguemos a que somos inmortales
una casa de muñecas para ti
con ventanas al sur
en el cementerio de Darkest Creek
nunca dijo
construirás con tus manos
un cenicero fundamental
sólo para mí
sólo para mí
nunca dije
piedra de agua luna de noviembre
sagitario por el camino de oyameles
sólo para mí
por el camino de oyameles
niño viudo padre desvalido
rumbo a tu casa de muñecas
con ventanas al sur
juguemos a que somos inmortales
en el cementerio de Darkest Creek
oh sí en el viejo cementerio de Darkest Creek
de Darkest Creek
(De Old Fashion Blues, 1995)
Francisco Segovia
(Ciudad de México, 1958). Autor de Dos extremos (Taller
Martín Pescador, Ciudad de México, 1977), Sin sombra
(Taller Martín Pescador, Ciudad de México, 1978), Alquimia de la luz (Taller Martín Pescador, Ciudad de México,
1979), El error (UNAM, col. Poemas y Ensayos, Ciudad
de México, 1981), Nao (sobre fotografías de Silvia González de León; Taller Martín Pescador/Redacta, Tacámbaro, México, 1990; UNAM/Ediciones del Equilibrista,
Ciudad de México, 1992), El aire habitado (Pre–Textos,
Valencia, 1994; UV, Xalapa, 2003), Fin de fiesta (Vuelta/
Heliópolis, Ciudad de México, 1994), Rellano (El Ermitaño, col. Minimalia, Ciudad de México, 1998), Bosque
(FCE, Ciudad de México, 2002), En el atrio (Taller Martín
Pescador, Tacámbaro, México, 2002), Sequía (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros del Arquero, Ciudad de
México, 2002), Peuplier blanc/Álamo blanco (Écrits des
Forges/UNAM, Québec, 2003), Elegía (Conaculta/Ediciones Sin Nombre, col. Cuadernos de la Salamandra,
Ciudad de México, 2007) y Ley natural (Ediciones Sin
Nombre, col. Cuadernos de la Salamandra, Ciudad de
México, 2007).
AIRE NEGRO
Nada cunde en él
y en él nada se sostiene:
es el aire negro, el que reluce
radiante en su negrura
como un espíritu sin alma,
el que hiela aun
en las apretadas rendijas
del turbión: es el aire negro,
el sin habitaciones, desolado
aire del duelo, el inhóspito:
una túnica sin nadie…
Es el aire negro, el que lanza
su guadaña a las puntas del maizal
y se sienta luego en una loma y otra
a espiar cómo nos duelen las mazorcas
y cómo también a ellas
se les pudren los dientes y se les caen
de uno en uno
(De Sequía, 2002)
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Federico Hurtado | La inspiración de Magritte
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Verónica Volkow
(Ciudad de México, 1955). Autora de La Sibila de Cumas (Taller Martín Pescador, Ciudad de México, 1974),
Litoral de tinta (Universidad Nacional Autónoma de
México, Cuadernos de Poesía, 1979), El inicio (Municipio Popular de Juchitán, México, 1983), Los caminos
(Ediciones Toledo, Ciudad de México, 1989), Arcanos
(Conaculta, col. Práctica Mortal, Ciudad de México,
1996), Oro del viento (Conaculta/Era, Ciudad de México, 2003), La noche viuda (FCE, col. Letras Mexicanas,
Ciudad de México, 2004), Litoral de tinta y otros poemas (Renacimiento, Sevilla, 2006; prólogo de Ramón
Xirau). Es traductora de John Ashbery: Autorretrato en
un espejo convexo (Ediciones Toledo, Ciudad de México, 1991). Entre otros libros de ensayo, es autora de El
retrato de Jorge Cuesta (Siglo XXI Editores, Ciudad de
México, 2010).
Por Oro del viento obtuvo el Premio Iberoamericano de
Poesía Carlos Pellicer para Obra Publicada 2004. Por
El retrato de Jorge Cuesta, el Premio Nacional de Ensayo José Revueltas en 2005.
Max Rojas
(Ciudad de México, 1940). Autor de El turno del aullante (Claves Latinoamericanas, 1983; Verdehalago/
Conaculta, col. La Centena, Ciudad de México, 2003),
Ser en la sombra (Claves Latinoamericanas, Ciudad de
México, 1986), El turno del aullante y otros poemas
(Trilce/Fonca, col Tristán Lecoq, Ciudad de México,
1997), Antología de cuerpos (Linaje Editores, Ciudad
de México, 2008), Memoria de los cuerpos. Cuerpos
uno (Versodestierro/AEM, Ciudad de México, 2008),
Sobre cuerpos y esferas. Cuerpos dos (Literal/AEM,
Pico de Gallo, Ciudad de México, 2008), El suicida y
los péndulos. Cuerpos tres (Editorial Fridaura, Ciudad
de México, 2008).
Por Memoria de los cuerpos obtuvo el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para Obra Publicada
2009.
SON SILENCIO
INVIERNO
¡Qué extraña es la llegada del invierno
con su pálida máscara del mundo,
página silenciosa en que se borra
el color, el dibujo de las cosas!
Ruinas del árbol, del camino, el prado,
desdibujadas casas y montañas,
efímero desierto, arena breve,
húmedas leves lascas pasajeras.
Blanco derrumbe de una noche blanca
de blanca oscuridad. Luz solitaria,
inmensa, roca en su interior idéntico.
Luz que es noche y mar sobre las cosas,
marmóreo mar amordazado, mar
mortal de lento mármol nebuloso.
(De Oro del viento, 2003)
Pájaros son sarcófago: son silencio.
Trino ya no; aquel sollozo.
Laúd, o quién dolido ya no tañe,
sí solloza.
Son silencio.
Pájaros no; sólo ese trino.
Cítara fue: son neblina,
laúd que nadie tañe,
sí solloza.
Son silencio.
Trinos no son; pájaros fueron:
son sarcófago.
Esta neblina.
Guitarra, o quien, caído, ya no clama,
sí solloza.
Son silencio.
Pájaros son neblina; trinos ya no: silencio.
Dolido, o quién no exprime ya limones
sobre cítaras rotas o maderas de guitarra
carcomida, o ya laúdes no tañe,
Sí solloza.
Son silencio.
Pájaros son sarcófago de olvido. Son silencio.
(De El turno del aullante, 1983)
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José Ángel Leyva
(Durango, México, 1958). Autor de Botellas de sed (Universidad Autónoma de Sinaloa, Culiacán, 1998), Catulo
en el destierro (UNAM, col. El Ala del Tigre, Ciudad de
México, 1993), Entresueños (Casa de la Cultura de Durango/DIF, 1991; Conaculta/Universidad de Ciencias y
Artes de Chiapas, col. Los Cincuenta, Ciudad de México, 1996), El Espinazo del Diablo (Juan Pablos Editor/
Fondo Municipal para la Cultura y las Artes de Durango, Ciudad de México, 1998), Duranguraños (alforja/
IMACD, Ciudad de México, 2007), Aguja (Essan, Punta
Umbría, España, 2009), Habitantos (El Zahir, Villavicencio, Colombia, 2009) y Aiguille/Aguja (Secretaría de
Eduacación y Cultura del Estado de Chihuahua/Écrits
de Forges/Mantis Editores, Québec, 2010).
Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Olga Arias 1990
por Entresueños.
Pedro Serrano
(Montreal, 1957). Autor de El miedo (El Tucán de Virginia, Ciudad
de México, 1986), Ignorancia (El Equilibrista, Ciudad de México,
1994), Tres poemas (Pequeña Venecia, Caracas, 2000), Turba (Ediciones Sin Nombre, Ciudad de México, 2005), Desplazamientos
(Candaya, Barcelona, 2007) y Nueces (Trilce, Ciudad de México,
2009). Con Carlos López Beltrán, compiló La generación del cordero. Antología de la poesía actual en las Islas Británicas (Trilce,
Ciudad de México, 2000). Es traductor de Matthew Sweeney: No
arroje piedras a este letrero (Trilce, Ciudad de México, 2001) y de
William Shakespeare: El rey Juan (Norma Ediciones, Ciudad de
México, 2001).
PERRO DE PRESA
VERSOS PERROS
Muy temprano
Quizás a medianoche
—Quién tiene un reloj de sueños en el pulso—
Oigo al perro roer la cruz del alba
Gime el can mientras arranca bocados de madera
En mi almohada la cabeza y la baba son de plomo
Gruñe el animal y yo maldigo
la prisión en que dormimos juntos
Él despierto
Yo consciente de estar sujeto con grillos a la cama
Destroza el símbolo y el ruido
Mastica clavos plástico cascajo
utilería y muebles enterrados en esta pesadilla
donde no amanece ni las puertas abren
El perro escarba en mi oído
y yo en su olfato
Reposa el aire
Uno de los dos ya no respira
He atravesado el delirio y el paseo del delirio
y el pasillo.
He visto suelos bajos, bocabajeado el alma, vomitado.
He ido con el hocico hecho una costra,
todo el costado a reventar, el paso a media cuesta,
apaleado.
Me he parado a ver las estrellas y las ventanas.
He lamido la sal y la hiel y el veneno de azúcar,
buey en la yunta de su anhelo.
He caminado a paso duro y a trote herido,
rendido sacrificios y pleitesías,
reunido malas hierbas, mascado lentamente.
He sometido mi voluntad a mi voluntad y a la gresca.
He recogido el estómago y la quijada, el lomo roto.
He horadado mi ánimo y el de los otros.
He tirado comida y acertijos.
He violentado el alma y el cuerpo y el traje adusto.
He visto el dolor crecer ante mis ojos y de mis ojos
hacia adentro.
He oído palabras definitivas y directas,
palabras sosegadas y hechas aliento.
He paseado mi cabeza en la pica del adulterio.
(De Nueces, 2009)
(De Aiguille / Aguja, 2010)
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Julio Hubard
(Ciudad de México, 1962). Autor de Presentes sucesiones (FCE, col.
Letras Mexicanas, Ciudad de México, 1988), Una turba de gente adorable (UAM, Margen de Poesía, 1992) y Hacéldama (Conaculta, col.
Práctica Mortal, Ciudad de México, 2009). Entre otros libros de ensayo, es autor de Sangre. Notas para la historia de una idea (Turner/
Ortega y Ortiz, Ciudad de México, 2007).
CONTRA ÍNTEGROS
Aquellos que andan íntegros, sin agujeros, casi
sin poros o sin poros y los otros, nosotros, que rezamos
porque llegue el final del día y nuestros huesos dejen
de crujir, nuestras corvas no rechinen, que coincidan los pedazos
o que queden siquiera contiguos. Mas ellos, los unos,
unidos —y sin poros— nos juzgan los actos sin ver
que no podemos, de verdad, no podemos dar
cuenta del nombre con que amanecimos.
A veces sale un cuerno
a guisa de ojo supernumerario, inútil sobre todo, y unas
vértebras de menos o de más, según se acerca o agoniza
la quincena. Y los pies, los esos pies, el gordo
y el largo y luego estrenan uñas para adentro. Y no se trata de tener
sólo unas manos que no nos pertenecen, sino manos pedigüeñas
de las ingles, y eso en público, porque en privado…
Un día
nos sale un rabo y nos lo pisan; al romperse, queda
su lento latigueo sobre el piso y una menos que melancolía
entre pecho y espalda y la inquietud: ¿tenía yo escamas?
(De Hacéldama, 2009)
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Elisa Ramírez Castañeda
(Ciudad de México, 1947). Autora de Palabras (Alfil, Ciudad de México, 1971), ¿Quieres que te lo cuente otra vez? (FCE, col. Letras Mexicanas, Ciudad de México, 1985), Una pasión me domina (Ediciones
Toledo, Ciudad de México, 1990) y También en San Juan hace aire
(Conaculta, col. Práctica de Vuelo, Ciudad de México, 1999).
Por su traducción de Emblemas, de Mark Strand (El Tucán de Virginia,
col. Los Bífidos, Ciudad de México, 1988), obtuvo mención honorífica y
premio especial del Concurso Alfonso X de Traducción Literaria 1984.
DE “LIMPIA”
Los grillos cuentan una parte de la historia.
Otra, el zanate y los jilgueros.
El murciélago y el búho
saben la doctrina.
El único que conoce el mito
de cabo a rabo es el gran cuervo:
cuando abre el pico, sin voz,
sólo lo escuchan sus aliados.
El coyote le aúlla a la luna.
Nació un domingo siete o alguno de los días aciagos.
Reconoce su voluntario sometimiento al imperio del conejo
cuya carrera es tan veloz
porque debe adelantarse para tender la trampa.
Ninguno de los conoce el sosiego o la renuncia.
El bufón jamás tiene más furia que inocencia.
Carece de orden. Mira de reojo
aleja a todos al hacer su magia
habla con los objetos, hace la guerra.
No es culpable sólo celoso
ni es místico ni frívolo sólo dejado.
Da amuletos tras hacer el amor
y al día siguiente los roba.
Malcriado, indecente
usa el miedo del rival para curarlo
su tontería para perderlo.
La vanidad es arma de discordia y ruido.
Exige reglas que no cumple, promete en vano,
hace ondear banderas de papel
desde el asta de su falo
que tiene mente propia: necia, de ideas rígidas.
Se disfraza, entra a cuerpos ajenos
cambia de sexo, se quema, revive.
Y el hombre y el mundo
no fueron creados sólo a semejanza de los dioses,
sino a causa de los estropicios del bufón
—a mí debe haberme hecho una liebre en celo.
Es coyote este amor,
inmortal a pesar de las heridas y mutilaciones
de las muertes reales o fingidas.
Pronto a creer, a pesar de tantas decepciones
siempre equivocando las fórmulas por la premura del deseo
inocente a pesar de los crímenes
fiel a la luna, no obstante los ridículos:
los amantes son anécdotas múltiples de la historia
ilustraciones del destino inalterable
circunstancias necesarias para la renovación del mito.
Coyote es mentiroso, sagrado, medicinal y rápido.
El otro cree —y sobre tal fe, el mundo existe.
Pero de eso a comer queso en la laguna, mi estimado…
ya vi la película:
y sea cual sea la versión, el coyote se chinga.
Poco importa si es junto a la hoguera,
en el relato o en la tele (bip–bip),
de que se chinga, se chinga.
(De También en San Juan hace aire, 1999)
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Mónica Braun
(Ciudad de México, 1965). Autora de La luz inversa
(UAM, Ciudad de México, 1996).
ESTANCIA EN NUEVA YORK
Nos topamos de frente con la mujer más hermosa del mundo
y quedamos sin palabras.
Una mujer de madera suavísima; una mujer sin sombra.
Blancos sus ojos y los ojos de corales
atados a su pie firme y esbelto como un árbol.
Una mujer de labios imposibles,
para no ser besados jamás.
Sus ojos andaban perdidos en la tela.
Ah. Su breve respiración, sus ojos perfectos.
El color de su piel, susurramos. Es una diosa, me dijiste,
y la hermosura estaba en tu mirada.
Besé tus ojos llenos para siempre de ocres y naranjas:
toda la sangre de África llenó con su rumor nuestros oídos.
Con esa mujer hubiera podido contemplarte:
abrir para ti sus piernas y su boca,
sin más ruido que el de sus huesos blandamente tendidos
en la cama verte penetrarla con lentitud de paloma
que cae en inverso nacimiento.
Luis Miguel Aguilar
(Chetumal, Quintana Roo, México, 1956). Autor de Medio de
construcción (Premiá, col. Libros del Bicho, Ciudad de México,
1979), Chetumal Bay Anthology (Fondo Editorial de Quintana
Roo, Chetumal, 1983; Conaculta/Verdehalago, col. La Centena,
Ciudad de México, 2003), Todo lo que sé (Cal y Arena, Ciudad de
México, 1990), Pláticas de familia: poemas y prosas (Cal y Arena,
Ciudad de México, 2007), Las cuentas de la Ilíada y otras cuentas (UAM, Ciudad de México, 2009), El minuto difícil: poemas
reunidos 1979–2003 (UNAM, col. Poemas y Ensayos, Ciudad
de México, 2009). Es autor de una versión de las Metamorfosis,
Fábulas de Ovidio (Cal y Arena, Ciudad de México, 2000).
Obtuvo el premio del Pen Club México al Mérito Literario 2010.
VALERIA, SUS GRABADOS
Noche
En el centro de un muelle pequeño y casi rebasado por el agua
los gemidos del Peruano acuclillado
con los codos en las palmas de las manos;
la luz de un pez aguja ponía en claro
la sonrisa de la negra beliceña
con los ojos desbordados por la muerte
en el fondo de las aguas de Milagros.
Ni lo imagines, dijiste como quien escucha una blasfemia.
Esa noche nos amamos como dos bestias fugaces.
(De El pan de lo irremediable, inédito)
Mediodía
Una choza de palma sin paredes
y en el centro un venado de rancho
ceba las dos astas en el cuerpo de Violeta;
a la izquierda va la cara de la madre
proyectada en una concha suspendida
sobre el fuego de un incendio vespertino
repartiendo irrealidad entre los árboles.
Medianoche
eseo
Envuelta en mosquitero de algodón
la luna húmeda y enferma
lanza un amarillo enfebrecido
sobre el mono de Natalia,
sangrante y solo, acurrucado,
llorando entre las tumbas.
Tarde
El creek revolviéndose al lado de Valeria y Zalameda.
Lubricidad; lordosis; bestia de dos espaldas.
(De Chetumal Bay Anthology, 1983)
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Fernando Fernández
(Ciudad de México, 1964). Autor de El ciclismo y los clásicos (Cuadernos de Malinalco, Ciudad de México, 1990), Ora la pluma (El Tucán de Virginia, Ciudad de México, 1999) y Palinodia del rojo (Aldus,
Ciudad de México, 2010).
MILAGRO EN LA PLAYA
Te exponía la absoluta imposibilidad
de su existencia histórica,
tomando la segunda cerveza,
echados en tumbonas paralelas frente al mar de Ixtapa:
la lista inacabable de las evidencias
—cada una más irrefutable y lógica—
que prueban que no ocurrió el milagro en el cerro Tepeyácac
ni hubo tilma de rosas improbables
ni una Virgen morena dejó verse a los ojos de un indio
en esplendor de fuego.
Ya conseguía contagiarte
de mi incredulidad,
o por mejor decir ya te mostrabas
crédula de lo que te decía, cuando en medio de gritos y saltos
propios de niños sueltos en vacación de playa
entró Emilio en escena:
en la mano traía un objeto mínimo
que acababa de hallar al fondo de la alberca
y nos mostraba,
todo él exultante y escurrido, colorados los ojos del vivir en cloro,
y aquella su sonrisa angelical de los seis años
a la que ya faltaban
los dos dientes frontales.
Antes de entrar en ninguna consideración,
antes incluso de entender
lo que decía,
con los nombres de O’Gorman y Servando
todavía en el aire, en los dedos de Emilio
reconocí a golpe de vista la piadosa silueta
guadalupana,
vi el verde de oliva de su manto estrellado,
y aquella su hermosísima
inclinación hacia el costado derecho con las manos unidas
en resignación amorosa, enmarcada en el instante
de un resplandor de fuego¹.
Sentí que el mundo esférico
dejaba su girar
y un profundo silencio, al preguntarme
instantáneo por una explicación a aquella inconcebible coincidencia,
caía sobre las cosas que pensaba
y creía
—y las mismas palabras resonaban
todas huecas, y las pruebas
inútiles, y la lista interminable
de las evidencias, cada una más inoportuna
y vana…
Sólo Emilio seguía allí,
en la mano el objeto en que brillaba
el milagro en el instante de un resplandor de fuego,
todo él exultante y escurrido
del agua de la alberca,
colorados los ojos del vivir en cloro,
y aquella su sonrisa a la que ya faltaban
los dos dientes frontales,
sólo él indudable y verdadero,
convertido en el ángel
de aquella aparición.
1. ¡Fue como despertar a un sueño!
Nos reímos, primero,
en explosión
de contrariedad genuina; demudados, después, ya lo contábamos
a quien quisiera oírlo,
¡incrédulos!
(De Palinodia del rojo, 2010)
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Federico Hurtado | Volvé, pelotudo!
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Jorge Aguilar Mora
(Chihuahua, México, 1946). Autor de US Postage Air
Mail Special Delivery (La Máquina de Escribir, Ciudad
de México, 1977), No hay otro cuerpo (Joaquín Mortiz,
Ciudad de México, 1978), Esta tierra sin razón y poderosa (FCE, Ciudad de México, 1985), Stabat Mater (Era,
Ciudad de México, 1996). Entre otros libros de ensayo,
es autor de La divina pareja, historia y mito en Octavio
Paz (Era, Ciudad de México, 1979) y de Una muerte sencilla, justa, eterna. Cultura y guerra durante la Revolución
mexicana (Era, Ciudad de México, 1990). Entre otras novelas, de Cadáver lleno de mundo (Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 1971).
DE STABAT MATER
Madre, madre,
vengo de ti y me dirijo a ti,
manto coloquial del universo,
como si fueras la tumba de mi tumba,
como si fueras nada más que su secreto,
y el hijo que bajaba de la cruz
se te entregara: huérfano,
toca el cuerpo del mundo en tanto muerto,
las palabras están muertas en tu cuerpo,
en tus ojos no hay mundo,
sólo hay ojos de ojos de tu hijo muerto,
madre, madre, ni siquiera tu vientre se vislumbra:
para que mueran dios y tu hijo en sólo un cuerpo
tiene que morir hasta el futuro,
tiene que morir hasta tu vientre.
Al pie de la cruz,
su cuerpo no es un cuerpo muerto,
ni siquiera es la muerte de la muerte,
al pie de la cruz,
tu hijo es la mirada cerrada de la ola,
es el número ciego frente al tiempo,
es el miedo del dos a que el hecho se repita.
No te miro más, te dejo en el regazo, entre mis manos,
verdugo que vives, verdugo que pide perdón,
que se va contigo como si fuera la piel de esta palabra.
Bibliografía
Elisa Ramírez Castañeda, También en San Juan hace aire, Conaculta,
col. Práctica Mortal, Ciudad de México, 1999.
Fernando Fernández, Palinodia del rojo, Aldus, Ciudad de México, 2010.
Francisco Segovia, Sequía, Ediciones sin Nombre, Ciudad de México, 2002.
Jorge Aguilar Mora, Stabat Mater, Era, Ciudad de México, 1996.
José Ángel Leyva, Aiguille / Aguja, Gobierno de Chihuahua/Écrits de
Forges/Mantis Editores, Québec, 2010.
Julio Hubard, Hacéldama, Conaculta, col. Práctica Mortal, Ciudad de
México, 2009.
Luis Miguel Aguilar, Chetumal Bay Anthology, Conaculta/Verdehalago,
col. La Centena, Ciudad de México, 2003. (Primera ed., Fondo Editorial de Quintana Roo, 1983). En El minuto difícil: poemas reunidos
1979–2003, UNAM, col. Poemas y Ensayos, Ciudad de México, 2009.
Max Rojas. El turno del aullante, Trilce, col. Tristán Lecoq, Ciudad de
México, 1997. (Primera ed., Claves Latinoamericanas, 1983).
Mónica Braun, El pan de lo irremediable, inédito.
Pedro Serrano, Nueces, Trilce, col. Tristán Lecoq, Ciudad de México,
2009.
Ramón Rodríguez, Old Fashion Blues, Graffiti, Xalapa, 1995. En Desciendo en el corazón de la noche. Obra reunida de Ramón Rodríguez,
Ivec, Xalapa, 2008.
Verónica Volkow, Oro del viento, Conaculta / Era, Ciudad de México, 2003.
(De Stabat Mater, 1996)
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Más una
Aprovechando que el Colorado pasa por Sonora, la Redacción de CARAVANSARI acompaña esta selección
de Pablo Molinet Aguilar con una apuesta de la Casa:
los versos de la joven poeta mejicana Beatriz Patraca,
radicada en Sta. Coloma de Gramenet (Barcelona).
Beatriz Patraca Dibildox
Nació en 1976 en la Ciudad de México y, por cuestiones del destino, actualmente radica en Santa Coloma
de Gramenet. Su formación diversa o, quizá, dispersa
(estudió sociología, se licenció en periodismo y actualmente cursa el doctorado en antropología) la ha llevado
a publicar lo mismo artículos académicos sobre temas
sociales que cuentos y poesía en diferentes revistas y
diarios de México, Argentina y España. En 2006 ganó
los Jocs Florals de Santa Coloma de Gramenet con el
poemario titulado Listo para entrar a vivir, que se editó
y se presentó al año siguiente. Ha participado en lecturas de poesía en Barcelona, Santa Coloma, Tlaxcala
y la Ciudad de México, y coordinado eventos literarios
y culturales como el Festival San Francisco y el Fet a
Amèrica. EN 2011 compiló y publicó la selección iberoamericana de cuentos El cuerpo remendado (ed. Disculpe las molestias) y escribe cada jueves una columna en
el diario mexicano La Jornada de Oriente.
PÁJARO NEGRO
Un pájaro negro
mira desde tu lengua.
Aprietas los labios,
lo disuelves en saliva
y entre rabias y plumas
arrastras a tu papada
los nombres de todos mis muertos.
Eructas sin disimulo,
pides disculpas,
invocas los días de azufre
y vuelves la espalda satisfecho.
Ayer las mentiras no tenían alas,
eran gusanos hambrientos
hundidos en carnes miserables
que pudrieron la madera de tu casa.
Hoy careces de amparo
pero ofreces tu boca guarida
a todos los pájaros negros
que engulleron mis papalotes.
Mira bien: no tienes nada,
tus tres estrellas
se perdieron entre la parvada
que corona tus miserias.
QUE SEA
Que todo sea a pesar de lo que fuimos
que fluya la espiga a contrapelo,
que estés a pesar de que no vuelvas,
que en el centro de marzo
—cuando de plegar orillas se trate—
las olas apaguen los martirios
y que tu andar ya desandado
sea un tren que lleve la sentencia
de la mucha importancia que tenía
que todo fuese un “no”
conjugado en un agujero de la luna.
Que todo sea a pesar de lo que fuimos
que puedan renombrarnos
a fuerza de siniestros calculados
que los dientes de otros fraudes
nos trocen esa noche dando vueltas
sobre alguna rotonda infinita
reída muy despacio y sin sedantes.
No supimos los designios
para tiempos más grotescos
con manteles en canal y tés de hiedra
o con niños desluciendo camisetas
sobre un tablero atestado de peones
y desierto totalmente de peonzas.
No supimos si la calma
figuraba en el paisaje
si debimos desear a plazos
un sillón de luto, un tedio de lujo
y un paredón bordado
con grietas de azul tedioso.
Todo es suficiente con que sea
despilfarro de pretextos ya catados
en las alas desolladas de un cuaderno
que aletea procaz sobre esta historia
que no fue a pesar de que lo fuimos
o al menos, y con trampas, intentamos.
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dossier poetas-editores
Encuesta
a los
poetas-editores
Entre dos tierras, que no siempre se entienden, y nativos de ambas, los
poetas editores viven en una encrucijada. A ese territorio hemos acudido
para conocer mejor a estos anfibios del verso. Sin pretensiones de exhaustividad, CARAVANSARI ha encuestado a algunos de los más importantes
de España; su visión, que es la de quien conoce de primera mano el mundo que nos convoca, y que suele ser desconocida por el público lector,
servirá a buen seguro para desmontar lugares comunes, tanto como para
iluminar aspectos de ese mundo que, probablemente, nunca nos hemos
siquiera planteado. También, claro, para hacer un diagnóstico privilegiado
de la salud de la poesía que se escribe hoy.
Estos poetas-editores que han respondido a la convocatoria de CARAVANSARI, Rosa Lentini, Esther Prieto, Sergio Gaspar, Pere Gimferrer y
Jesús Munárriz, nos ofrecen aquí algún verso suyo, inédito o recuperado
por ellos de alguna obra anterior.
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NUESTRA ENCUESTA
1. Decía Gil de Biedma que lo natural es leer, no
escribir; usted, que además de escribir edita, ¿es el
colmo de la anomalía? Bromas aparte, háblenos
de su vocación de editor, que presuponemos posterior a la de poeta.
2. Su faceta como editor, ¿ha supuesto una ayuda
o un obstáculo en su carrera como poeta?
3. ¿Edita usted sólo libros de tendencia estética
similar a la de su propia producción poética? En
general, ¿cree que conviven en los catálogos distintas corrientes poéticas?
4. Hablamos de un mercado, el del libro de poesía,
a priori inexistente en términos comerciales. Pero,
paradójicamente, también inabarcable: existe un
número importante de editoriales y la producción
de títulos, algunos de ellos de más que dudosa calidad, es muy abundante. ¿Cómo sobreviven las
editoriales?
5. La Administración ¿debe subvencionar la edición de poesía de la misma manera que apoya
otras artes y su difusión?
6. ¿Colabora con eventos como la Setmana de
Poesia de Barcelona o Cosmopoética? ¿Aumentan
las ventas con ellos?
7. La autoedición ¿ha democratizado de alguna
manera el acceso al libro por parte de los poetas?
¿Cómo es su convivencia con ella?
8. La crítica ¿tiene una incidencia apreciable en
las ventas? En caso afirmativo, ¿cree que coexiste
un público lector más ‘popular’ junto a otro más
‘enterado’ o casi específico?
9. Abundando en lo anterior, ¿existe una crítica
independiente?
10. ¿Hay intercambio y mutuo conocimiento entre los sellos que editan en las distintas lenguas
peninsulares?
11. ¿Cuál es su diagnóstico de la salud de la poesía que se escribe en España? ¿Qué panorama se
dibuja desde su posición?
12. Y ¿cuál es su diagnóstico de la salud de la edición de esa poesía, que no es lo mismo? ¿Existe
realmente su distribución comercial o es una leyenda urbana?
Y SUS RESPUESTAS…
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Rosa Lentini
Ediciones Igitur
1. El escalafón sería el siguiente: lector, escritor y editor,
aunque también puede ser: lector, editor y escritor, pero
siempre el primer paso está unido al placer por la lectura
y de allí nacen el resto de profesiones. En Igitur nos movió
un deseo, por supuesto derivado del hecho de ser lectores,
pero también escritor y poeta, respectivamente, de querer
tener en español libros y poetas que o bien no estaban traducidos como los casos de Else Läsker-Shüler o Mandelstam o mal traducidos como los de Ungaretti o Montale.
Esto en el caso de las traducciones. Entre los poetas nacionales nos motivó el interés que todo editor tiene por descubrir entre los más jóvenes a aquellos que siendo todavía
inéditos serán imprescindibles a partir de ese momento, en
el de la generación media queríamos ampliar con un buen
libro una trayectoria ya conocida y en el de las generaciones mayores editar sus mejores libros e incluso proceder
al rescate de algunos poetas que permanecían no tanto olvidados como en estado de congelación o exilio. Hemos
publicado, solo por poner un ejemplo más significativo de
cada caso, entre los primeros a Esther Ramón, entre los
segundos a Concha García o a Antonio Méndez Rubio y
rescatamos de un autoexilio al sur de Francia a Carlos Edmundo de Ory publicando su mejor libro Melos melancolía,
que fue premio Andalucía de la Crítica y quedó finalista
en el Nacional. Pero también quisimos tender un puente
entre latinoamérica y España a partir de la colección Mito
que iniciamos con Álvaro Mutis y luego publicamos en las
demás colecciones a poetas como Juan Manuel Roca (posterirmente premio Casa de América) o el mejor libro de
Eduardo Milán, por poner solo un ejemplo, insisto, en cada
caso. Pero uno de los logros que más nos satisfacen es haber
concebido y publicado la primera edición, anterior incluso
a la edición en inglés, de los poemas de Djuna Barnes.
2. Si bien el ser editor abre indiscutiblemente puertas en
lo que a posibilidad de publicación en otras colecciones
editoriales se refiere, estoy convencida de que un trabajo
realmente intenso, en el campo de la poesía o de cualquier arte, requiere la mayor dedicación posible que pueda dársele. De ahí que mi marido (Ricardo Cano Gaviria,
el escritor con quien comparto la responsabilidad editorial) y yo, hayamos restringido la publicación de los libros
de la editorial y prefiramos editar menos títulos que antes,
aunque si bien es también cierto que la crisis nos ha obligado en parte a ello. Ambos sin embargo tenemos claro
que antes que editores, somos escritor y poeta.
3. De la poesía no vive nadie, ni poetas ni editores, por lo
tanto con esta premisa nosotros abrimos Ediciones Igitur
con la idea de editar ante todo aquellos libros que nos
gustan, como si fuera un taller literario y si eso supone
una estética, pues sí, esa estética se impone en el catálogo, lo que no quiere decir que haya buenos libros de
otras estéticas que hemos publicado sencillamente porque también nos parecen buenos.
4. ”Cada maestrillo...” Sé de editores que sobreviven
haciendo trabajos de campo los fines de semana, o de
rentas, o de inyectar dinero de la familia, de sus profesio-
nes liberales, de ayudas estatales o provinciales y otras
colecciones de poesía (la mayor parte) se mantienen por
estar integradas en editoriales cuyo mercado principal
son enciclopedias, u otros géneros como la narrativa o libros sobre medioambiente, y también una combinación
de todo ello. Hay tantas variantes posibles como deseos
de salir adelante.
5. Si la administración subvencionara o ayudara más a
los libros de poesía, también podría exigir de los editores
una calidad en el producto y así se editaría con rigor y
los lectores no se sentirían perdidos en el mercado del
libro de poesía. Pero también hay que dejar espacio a
que haya primeros libros de poetas jóvenes. Como todo,
la poesía es un trabajo que se hace mejor a medida que
uno domina la escritura y sabe visionar su vida.
6. Las ventas de los libros de poesía siempre son ínfimas, salvo excepciones. Nosotros, en el caso de un poeta
nacional que es un pequeño fenómeno como Leopoldo
María Panero, hemos hecho varias ediciones, aunque
nada parecido al best-seller de nuestra editorial, con
cinco ediciones y más de cinco mil ejemplares vendidos
que ha sido el libro Instante de la polaca y premio Nobel
Wyslawa Szymborska, todo un estrellato.
7. Personalmente en catorce años solo he pubicado un
libro mío en Igitur, por lo que la convivencia con la autoedición es pobre y casi nula. Siempre partimos de la
base de publicar libros que nos gusten, pero si existen
editoriales que aceptan publicar libros solo por encargo
también están en su derecho. Esto me sugiere el otro
espacio de autoedición más importante del planeta que
es internet, un espacio que acerca a cualquier internauta
a la obra de muchos poetas, o al menos a una buena
muestra de ella y así es capaz de abarcar un panorama
muy amplio y atravesar fonteras, incluso cuando los libros ya se agotaron o no llegan o simplemente se retiran
de las librerías.
8. Lanzar a una poeta como Szymborska en la portada
de Babelia sí tiene incidencia en las ventas, pero el libro realmente se vende porque corre de boca en boca,
porque llega al público lector como ha ocurrido en este
caso. Además esas grandes ventas siempre son comparables a las de una tirada de una novela mediana e incluso poco vendida. Habría que plantearse por otra parte
qué se entiende por libros “populares”. No sé muy bien
en poesía cómo se da eso. Tomemos por caso las ventas
de las grandes antologías como la de Mil años de poesía
europea, que edité junto a Francisco Rico y que publicó
Backlist y que va por la cuarta o quinta edición, un libro
pensado para interesar a un público no experto en poesía, o bien libros como Cuaderno de Nueva York de Pepe
Hierro, considerado como uno de los libros de poesía
más vendidos en España, pero creo que ninguno es un
libro popular, tampoco Instante lo es aunque llegue a mucha gente. ¿Además un libro popular es aquel que se escribe y publica para un gran público o aquel que alcanza
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una importante suma de lectores? En los casos citados
más arriba se trata efectivamente del segundo fenómeno
y no del primero. Por otra parte no hay en poesía nada
comparable a lo que ocurre con la novela o los llamados
best-sellers sean o no de calidad.
9. Sí, por supuesto que existe, el problema es que apenas
tiene espacio para ejercitarse. Si la poesía es la hermana pobre de la literatura, en los suplementos culturales,
amén de en los espacios culturales en radio o programas
televisivos, la poesía casi brilla por su ausencia. Si exceptuamos algún que otro suplemento cultural, apenas hay
crítica de poesía, y en muchos ya la han retirado o casi. Sí
existe, de nuevo, en ese espacio que da cabida a todo que
es internet con muchas y variadas propuestas culturales.
Hay que ir igualmente a las revistas para encontrar esa
crítica independiente de la que hablamos aquí.
10. Han aparecido en los últimos años bastantes pequeñas editoriales de poesía que todavía desconozco o
conozco poco, por ello tratar de conocer lo que hacen
otras editoriales en la propia lengua lleva su tiempo, y
tratar de conocer lo que se publica en otras lenguas obliga a un seguimiento complicado, aunque en Cataluña
lo sigo más, por supuesto, y tengo grandes amigos catalanes cuya obra voy siguiendo, además de haber sido
traductora de unos cuantos.
11. Creo que el panorama me resulta más sugerente que
antes. Las nuevas generaciones están explotando nuevos
caminos y amplían su óptica, que va más allá del panorama nacional; hablo incluso de la poesía que se hace en
latinoamérica. Pero también la masiva incorporación de
la mujer a la poesía la está llevando por zonas muy sugerentes y hasta ahora poco exploradas. Se está traduciendo
más y mejor y se lee no solo lo que se hace aquí sino lo
de otros países, como por ejemplo lo que se escribe en
Norteamérica, donde el panorama de mujeres que escriben poesía no solo es rico, sino más amplio que nunca. Ya
he dicho que la poesía, como todo arte, es comparativo,
no entiende de fronteras. Se crece siempre conociendo lo
que hacen otros y sobre todo los que están lejos.
“el panorama me resulta más sugerente que
antes. Las nuevas generaciones están explotando nuevos caminos y amplían su óptica,
que va más allá del panorama nacional. La
masiva incorporación de la mujer a la poesía
la está llevando por zonas muy sugerentes y
hasta ahora poco exploradas. Se está traduciendo más y mejor y se lee no solo lo que se
hace aquí sino lo de otros países”
12. El panorama aquí cambia. Por supuesto hay una distribución nacional, pero se le llama distribución nacional a una serie de unas 80-100 librerías en todo el estado
español, frente a unos ¿cientos, miles? de librerías que
aceptan novelas (y digo novelas porque los cuentos o
el ensayo también tienen acotado el terreno); además
el problema se complica cuando grandes cadenas de librerías apenas tienen espacio para la poesía recién editada frente a las mesas y mesas de novedades en otros
géneros. Y no digamos cuando hablamos de libros de
fondo, allí el panorama es desolador. Claro que a veces encuentras sorpresas gratificantes, como libros de tu
editorial nada menos que en una pequeña pero selecta
librería de Manizales (Colombia) donde acompañé a mi
marido hace un tiempo a la presentación de una edición
universitaria de una de sus novelas...
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LLUVIA
nosotros de todos modos ya no podemos andar
y solo podemos bailar, (...) somos algodón grueso
con agua que se balancea y huesos maltrechos...
Herta Müller
Como batiendo
las piedras del camino
consigna otra vida
por lo que no admitía pérdida
llamada desatenta
en superficie, superficie siempre
capaz de alejar el amor
tan frágil.
La lluvia que me lava
me completa
con pequeñas gotas
pegadas a la piel
sin espacio entre ellas
sin asombro.
Baila, baila, todo lo que puedas susurra
Piedra y tristeza
acercan gestos de amor
y la lluvia en mis labios
enseña cómo hacerme
desbordante excedida
aprendo la sed como un destino
y el estallido líquido
toca la lengua
baña mi rostro infecundo
duro en la pérdida
mi rostro fecundado
dispuesto al sedimento
con calma borra
lo que no debía perderse.
Llevamos piedras a las tumbas
ríos llevamos
llevamos rosas.
Cubrimos los túmulos
y la lluvia súbita y racheada
por fin sobre el valle atendido
capaz de alejar, en superficie,
superficie siempre, el amor
enseña formas
de tocar los labios
tocar los ojos
y llenar las lenguas.
Baila, baila, todo lo que puedas
la usura, la exigencia del patrón del baile
Casi salobre
casi cuerpo
desenroscada serpiente
dormida limitada
a entregarse únicamente
a su transcurrir sinuoso
—solo dos dientes y un aliento—
residuo ahora como tú
del camino
botella brillante de luna
que nada apresa
que nada contiene
y es la visión del prado
de la hierba alta
silueteada picuda
que hace de puente
desde las cosas
hasta las cosas en sí mismas
madriguera.
La usura, la exigencia
Baila la usura baila
todo lo que puedas
la exigencia del patrón del baile
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Trago corazones y hago el recuento de mis muertos. Sopla un viento fuerte
y me balanceo y ya soy algodón grueso sobre el agua que fluye como la
leche y en la resaca después de la leche todo gira y no es preciso entender
nada. Empujo mi nostalgia con mis pies, ¿por dónde estarán ahora? Empujo
el ¿dónde estarán ahora? en la convicción de que los ausentes viajan como
nosotros nos balanceamos y fluimos en el agua como en una tumba.
Una casa se suma a la corriente, claro que sí. Hay un tilo, hay un banco de
piedra, allí me quedaré toda la vida. Dame un amor más débil y un viento
fuerte donde no sea preciso entender nada. Dame rostros angulosos, manchas en la piel, dame la tonalidad parda de los atardeceres en primavera,
focos lunares sobre las risas dame, unas cuántas noches más, charol negro
en mi sueño.
Podemos bailar ahora como si viniéramos al mundo o nos alejáramos de él,
podemos, y las parejas bailan y se balancean en el viento fuerte, las parejas
tienen su instrumento, su anillo metálico en el anular, se balancean como
algodón grueso en el agua, fluyen y tamborilean empujando su nostalgia
como un pesado arcón, arrastran los pies y empujan.
Todo gira, todo es disponibilidad en el compás del baile y ya no es preciso
entender nada.
Solo otear en el espacio
la noche conducida
a lo que no admitía pérdida
al despuntar de los pechos
al primer beso
—las camisas abiertas
las faldas levantadas—
el primer hijo, instantes
que salvaguardan una vida
cuando el largo susurro
que tampoco es palabra
toca ojos y lenguas
en superficie, superficie siempre
y solo reinventa
una racheada hinchada
impenitente y descomunal
borrachera de gotas por todo
lo que debería haber
sido preservado
que ya no se entrega
y como laderas de lodo
cubre las ausencias
atiende las plegarias
rechazando paraísos
traga corazones y hace
el recuento de mis muertos.
Ante la usura, la exigencia
del patrón del baile baila, baila
—susurra la lluvia—
todo lo que puedas.
(Inédito)
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Esther Prieto
Trabe
1. Mi vocación de poeta es anterior a la edición: esta
me vino dada por las circunstancias, aunque yo tampoco
hice nada por evitarla.
2. Creo que más bien es un obstáculo: cuesta recuperar el tono “no oficial” de la escritura. Tantas solapas
redactadas, tantos informes escritos... mi cabeza queda
saturada de palabras y ninguna es mía.
3. Ediciones Trabe tiene un amplio fondo poético, dividido en dos colecciones. Entre sus títulos figuran obras
que podríamos encuadrar dentro de la poesía de la experiencia, pero también otros que tienden hacia el surrealismo, el culturalismo e incluso obras de fuerte carácter cívico. Hay tendencias distintas, porque distinta
(y ecléptica) es mi sensibilidad poética.
“Somos la periferia de la periferia: los medios
no se hacen eco de lo escrito en Asturias, no
hay espacios para la visibilidad (están copados por las superediciones nacionales) y la
poesía asturiana sobrevive a duras penas”
4. Como pueden. El caso de Ediciones Trabe puede ser
que sea un poco especial: publica en una lengua que
no es oficial (el asturiano) y que, por tanto, soporta los
problemas comunes a toda editorial más los propios de
no contar con el apoyo de la “cooficialidad”. Aún así,
esta editorial subsiste a base de ingenio y de un público
lector, pequeño pero fiel, que no es necesariamente el
que se expresa en asturiano.
5. Diría más: debería subvencionar la poesía igual que
subvenciona los viñedos, las empresas eléctricas, la compra de coches o los toros.
6. Al editar en asturiano nos movemos en un ámbito
geográfico muy pequeño: Asturias, por lo que no solemos asistir a este tipo de eventos fuera de nuestras
fronteras naturales. De todas formas, sí es cierto que al
participar en algunos eventos similares de carácter autonómico aumenta mínimamente la venta de libros.
7. La autoedición, como casi todas las cosas en la vida,
tienes sus luces y sus sombras. Por una parte, democratiza el acceso al libro en un proceso similar, salvando
las distancias, al que se produjo con la invención de la
imprenta de tipos móviles. Esta es la luz; las sombras
llegan en torno a la calidad de los textos presentados,
que adolecen de revisión editorial y suelen aparecer “en
bruto”: faltas ortográficas, errores de ortotipografía, deficiencias de estilo... Todo ello demuestra que, a pesar
de todo, la labor editorial sigue siendo fundamental a la
hora de editar un libro. Por otra parte, creo que son las
propias editoriales quienes deben adelantarse, o subirse
al carro y ofertar a los autores la posibilidad de una cierta autoedición pero con el añadido de la calidad.
8. En Asturias (siempre referido a la literatura que se
escribe en asturiano) a penas hay crítica o críticos, con
lo que a veces el bosque no nos deja ver los árboles.
En cualquier caso, por mi experiencia, puedo decir que
existe un público más “enterado” e incluso específico
que lee poesía en asturiano, incluido un tipo de público
castellanohablante, al que gusta la poesía y lee esta en
cualquier idioma en el que se defienda.
9. Ya dije que en Asturias apenas existe crítica. Las pocas
personas que ejercen esa tarea sí que son independientes
(sobre todo porque no hay grupos mediáticos de presión; eso queda para la literatura en castellano y, por
supuesto, escrita fuera de Asturias).
10. Creo que son escasos, aunque en el caso concreto de
Ediciones Trabe, colabora de manera puntual con editoriales gallegas y alguna en lengua castellana, pero poco.
11. A nivel general, creo que hay buenos poetas en España: que vendan es otro asunto. En el caso de Asturias
hay que decir que nunca hubo tanta cantidad, pero sobre todo calidad poética, tanto la escritura en castellano
como en asturiano.
Somos la periferia de la periferia: los medios no se hacen
eco de lo escrito en Asturias, no hay espacios para la
visibilidad (están copados por las superediciones nacionales) y la poesía asturiana sobrevive a duras penas. ¿El
futuro? Estamos en momentos de vivir el día a día.
12. Sinceramente, habría que cambiar mucho la situación para que la edición de poesía mantenga la salud
actual (ya no se pide más). Con una escolarización voluntaria y deficiente en asturiano, con medios que dan
la espalda, sin cooficialidad y con un porcentaje muy
amplio de la población asturiana analfabeta en su propia lengua, si no tiramos de ayudas oficiales, será difícil
mantener este tipo de publicación. Pero hay que ser optimistas: pidamos lo imposible.
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AQUEL CORAZÓN QUE LLORA
DE TO CABEZA NEÑA
Sabes que nun vas volver a aquella casa
porque nada hai nella que te llame
o te retenga:
nin siquiera’l desoláu corazón de cuando nena.
Puedes yá, distante y fría, volver d’escuela,
xubir, serena, hasta l’últimu descansu
y en cuartu abisiegu estremar, ayena, los muertos
de les sombres:
porque sabes que nada queda de la infancia.
Y si acasu un biltu llega d’aquel tiempu
o una voz regresa y tenta de llamate,
alienda:
sabes bien que nada hai tuyo
naquel corazón que llora.
[Aquel corazón que lloraba
Sabes que no volverás a aquella casa/ porque nada hay
en ella que te llame/ o te retenga:/ ni tan siquiera el desolado corazón de cuando niña.// Puedes ya, distante y
fría, volver de la escuela,/ subir, serena, hasta el último
rellano/ y en el cuarto oscuro distinguir, ajena, los muertos/ de las sombras:/ porque sabes que nada queda de
la infancia.// Y si acaso un brote llega de aquel tiempo/
o una voz regresa e intenta llamarte,/ respira:/ sabes
bien que nada hay tuyo/ en aquel corazón que llora.]
Pa Juan
Esi xestu tolos díes repetíu
de cariciar to cabeza ñena
con mio mano,
si lu viera daquién de fuera, un estranxeru,
qué poco diba saber:
que vengo d’un llugar que llamen casa,
qu’apellida patria y noma los ancestros.
D’esti xestu tantes veces repetíu
poco diba saber quien nada sabe:
que los xenes ataron mio mano a so mano,
por más que yo escaeciera casa,
por más qu’esborrara patria
y de los ancestros diga apenes nada.
D’esti xestu tantes veces repetíu
de poner mio mano
en to cabeza neña
queda un dolor malapenes alvertíu
y estos deos, heriedes de los suyos,
qu’heredó quiciabes de so madre,
a caso del padre o del tíu aquel
que yera cura y guardaba pa él
los llibros de casa.
[De tu cabeza niña
QUIETÚ
Dexa’l veleru un rastru d’espluma
na mar azul; la blanca vela
trema serena al airín de la ría.
No verde, no más alto,
vocación de mineral,
piedra que nun siente
o reptil cansu al sol de la tarde,
almiro la guapura de la tierra.
Seique’l mundu nun tea bien fechu,
seique, mas esti día escampláu
y claru, mio corazón calmu
nagua por sabelu perfechu.
Para Juan
Este gesto todos los días repetido/ de acariciar tu cabeza niña/ con
mi mano,/ si lo viera alguien de fuera, un extranjero,/ qué poco iba a
saber:/ que vengo de un lugar que llaman casa,/ que apellida patria
y nombra los ancestros.// De este gesto tantas veces repetido/
poco iba saber quien nada sabe:/ que los genes ataron mi mano a
su mano,/ por más que yo olvidara casa,/ por más que borrara patria/ y de los ancestros diga a penas nada.// De este gesto tantas
veces repetido/ de poner mi mano/ en tu cabeza niña/ queda un
dolor a penas advertido/ y estos dedos, herederos de los suyos,/
que heredó quizás de su madre,/ a caso del padre o del tío aquel/
que era cura y guardaba para él/ los libros de casa.]
(Inéditos)
(Todas las traducciones de la autora)
[Quietud
Deja el velero un rastro de espuma/ en el mar azul; la
blanca vela/ tiembla serena al aire de la ría./ En lo verde, en lo más alto,/ vocación de mineral,/ piedra que no
siente/ o reptil cansado al sol de la tarde,/ admiro la belleza de la tierra.// Quizás el mundo no esté bien hecho,/
quizás, mas este día despejado/ y claro, mi corazón en
calma/ anhela saberlo perfecto.]
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Pere Gimferrer
Seix Barral
1. Estoy totalmente de acuerdo: lo normal es leer. Se
escribe además. ( Jaime también editó: comité de la colección Ocnos, como yo mismo, primeros editores españoles de Juan Gelman). Decidí ser editor estando en la
universidad; estudié Derecho y Filosofía y Letras, pero
no deseaba ni ejercer de abogado ni dedicarme a la enseñanza. Para ser a la vez escritor y editor, tenía grandes
modelos: T. S. Eliot, Cesare Pavese. No soy tanto.
2. Rotundamente, una ayuda. Y no sólo como poeta, ya
que también he escrito prosa. Me ha hecho leer muchísimos libros en muchos idiomas y me ha dado una perspectiva general sobre la literatura más variada y extensa
que la que hubiera tenido en cualquier otro caso.
“Dominan el panorama algunos grandes
nombres de edad ya avanzada, pero en plena forma. De los que vienen después no me
corresponde hablar: son amigos, discípulos
y algún contendiente que otro, y no debo ser
juez y parte”
3. Aunque algún precursor mío en Seix Barral no lo
hizo, creo que un editor, como tal, puede y debe publicar libros de cualquier tendencia. Hablando de poesía
en Seix Barral, he editado en ella por igual a poetas de
corrientes muy diversas.
4. Las que publican sólo poesía deberán contar cómo
sobreviven; yo creo saberlo, pero esta respuesta no me
corresponde a mí. En Seix Barral hemos editado poesía sólo como parte minoritaria numéricamente (al igual
que el ensayo), en un catálogo centrado en la narrativa.
Pero, en líneas generales, los libros de poesía que publicamos tienen una buena recepción y suelen reeditarse, entre otras razones porque procuramos que no sean
“de dudosa calidad”. (Hago notar que yo he publicado
poesía propia en Seix Barral porque se me pidió que lo
hiciera, y no hago extensiva a mi caso valoración cualitativa alguna.)
5. En buena medida, ya lo hace: premios de instituciones públicas, tan numerosos. Y me parece que con esto
basta, porque no me imagino a Rimbaud solicitando una
subvención para escribir sus poemas.
6. He intervenido en ambos, y en alguno más. Favorecen sin duda las ventas.
vos. ¿Qué otra cosa eran, si no, los poquísimos ejemplares
que a sus expensas editaron Rimbaud o Mallarmé, por
un lado, y, por otro, qué otro cosa era poseer, como yo
en hice en 1950, un ejemplar copiado a mano de Redoble
de conciencia de Blas de Otero, o un ejemplar fotocopiado
(y hasta encuadernado) de la edición de Algunas Poesías
de Vicente Espinel publicadas por la Hispanic society,
como, en 1987, el que me regaló Alfonso Canales?
8. Sí tiene incidencia, a veces decisiva; entre el público
más especializado, por el nombre del crítico; en el público general, por el medio en que aparece. Existen un
público más amplio y otro más específico, pero eso no
es inamovible (hay poetas que pasan, en vida o no, de
uno al otro, y hasta con trayectos de ida y vuelta) ni en sí
predetermina el valor literario en bien o en mal.
9. En poesía, sí, sobre todo fuera de las revistas de poesía, que suelen ser más de tal o cual orientación o tendencia.
10. Lo hay, pero limitado. Pero no siempre fue así. En
1555 se editaba a Ausias March, en Valladolid, y sin traducirlo.
11. Dominan el panorama algunos grandes nombres de
edad ya avanzada, pero en plena forma: García Baena,
Brines, Gamoneda, Caballero Bonald. De los que vienen después no me corresponde hablar: son amigos,
discípulos y algún contendiente que otro, y no debo ser
juez y parte.
12. Se distribuyen bien en las librerías importantes o
en las especializadas; mucho mejor que años atrás. (En
1950 sólo una librería vendía en Barcelona libros de J.
V. Foix o de Blas de Otero).
7. Aunque no con contenido técnico como el actual, la palabra y el concepto de autoedición están lejos de ser nue-
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Góngora vive sólo en sus palabras,
no en aquella mirada velazqueña;
el caldero de oro de los versos
que estampará en tramoya Calderón
es ya por siempre la verdad de Góngora,
es ya por siempre nuestra verdad plena,
es la ensenada de cristal del día,
tan veraz como el trazo de Matisse
o el paso a dos de Apolo musageta:
por el tirabuzón de las elipsis,
por alusión, o fuego de bombardas,
por versos anteriores al sentido
o por encima del sentido, versos
que significan lo que el verso es,
no lo que puede significar, Tántalo
del sonido y sentido: queda en tablas,
porque el poema, en su dominio ardiente,
más que a significar aspira a ser.
Gracias demos a Góngora y a Dante,
gracias demos al verso y su tañido:
en el reloj de arena de los siglos
cada palabra es nuestra redención,
la que nos salva de morir helados,
la crinolina de la Venus negra
que salvó a Baudelaire, la flor de Harar
que detuvo los pasos de Rimbaud:
la carbonilla de un portal de Londres,
Great College Street, risa de las ninfas
en el Tajo de sol de Garcilaso;
así son las palabras cuerda floja
sobre el barranco del significar,
el trapecio del circo de los astros
ante las ardentías del terror.
A menudo, en la noche hospitalaria
que nos empuja y que nos desvanece,
vemos un ave que es sólo de sombra
pero sólo de luz: la cetrería
de los escapularios gongorinos.
A menudo la noche nos descubre
en una plataforma de marfil:
somos figuras de aire marfileño
en el viento del verso que se lanza
a las bucanerías del pasado.
Al explicarse, el verso nos explica;
lo verdadero es siempre inexplicable
y el poema se explica al llamear.
(De Rapsodia, fragmento XIV, Seix Barral, 2011, seleccionado por el autor)
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Jesús Munárriz
Hiperión
1. En efecto, editar viene luego. Yo empecé a escribir poesía a los catorce años y a editar a los veinticinco. Pero no
poesía, sino libros de ensayo, intentos de socavar dentro de lo posible la situación (Ciencia Nueva se llamó la
cosa). A la edición de poesía llegué ya en la democracia.
2. Sin duda, una rémora. A Ingres nadie se lo tomaba
en serio como violinista y puede que fuera un Sarasate.
3. Siempre he estado abierto a todas las estéticas, con tal
de que el resultado fuera de calidad. Pero las dos opciones son posibles: un catálogo abierto de miras, como el
de Hiperión, o un catálogo de tendencia, que también
es interesante. Pero no es mi caso.
“Los lectores de poesía son pocos, pero
haberlos, haylos, y suelen (solemos) ser
muy fieles”
4. Con grandes dificultades. En nuestro caso, los muchos años en la brecha y la importancia del fondo nos
ayudan a capear las marejadas.
5. Las subvenciones siempre son peligrosas, pero ayudan; o las subvenciones siempre ayudan, pero son peligrosas. No hay mejor subvención que una política cultural eficaz, un país con muchos lectores y con bibliotecas
bien dotadas y bien administradas. Entonces sobran las
subvenciones.
6. No sé si no colaboramos con ellos o ellos no colaboran
con nosotros, pero no creo que en nuestro caso hayan
contribuido a mejorar las ventas, aunque nunca se sabe.
7. No se puede negar a nadie el derecho a publicar lo
que quiera. Neruda, Vallejo, García Lorca y tantos otros
se pagaron sus primeros libros. De todas formas, la situación ahora es distinta, abundan las editoriales y los
concursos, y es raro que un buen libro no encuentre un
editor que apueste por él.
8. Las críticas de libros de poesía sólo las leen los poetas,
que a su vez suelen tener una idea previa sobre el autor y
hasta sobre el crítico y sus gustos, así que les influyen poco.
A los lectores no habituales de poesía llegan sólo algunos
poetas, en los que suelen confluir circunstancias extrapoéticas, vitales: Lorca, Machado, Miguel Hernández, que desbordan los círculos reducidos de los “enterados”.
9. Sí, claro, los críticos son independientes, pero también tienen condicionantes o “intereses creados” que les
hacen tratar de distinta manera a unos y a otros poetas.
Además de los gustos propios y las opciones estéticas de
cada cual, que todo cuenta. Pero es casi imposible que
hablen mal de un mal libro de un poeta consagrado, y
pocas veces se atreven a arriesgar destacando el buen
hacer de un desconocido.
10. Poco. Editar a un poeta catalán, gallego o vasco traducido al castellano suele ser poco rentable, porque su
público natural ya lo ha leído en su idioma de escritura.
Tienen más lectores las traducciones de poetas de lenguas no peninsulares, o sea, extranjeros.
11. Se escribe mucho. A cada premio se presentan centenares de candidatos, la mayoría mediocres, desde
luego. Pero siempre hay unos cuantos que destacan,
premiables, publicables. Luego están los poetas que no
necesitan pasar por ese trámite, los de calidad, digamos,
ya contrastada. Y las pequeñas editoriales, que arriesgan
con nombres nuevos. En total, se publica muchísimo,
miles de títulos todos los años. Eso es bueno, pero hay
que saber que de esos miles de libros van a ser muy
pocos los que van a quedar, los que van a decir algo a
los lectores futuros.
12. Nosotros tenemos la suerte de ser una editorial muy
consolidada en ese terreno y, más o menos, nuestros libros se pueden encontrar sin grandes dificultades, pero
para la mayoría de los editores de poesía, conseguir que
sus libros se vean y estén en las librerías es ya toda una
hazaña. Hay pocas librerías que dediquen espacio suficiente a la poesía, y aún menos que se dediquen preferentemente a ella, como la librería Hiperión, y sería deseable que en cada ciudad hubiera al menos una donde
los lectores pudieran encontrar libros de poesía en cierta
abundancia. Los lectores de poesía son pocos, pero haberlos, haylos, y suelen (solemos) ser muy fieles.
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[CONSIDERANDO EL TRÁFAGO DEL MUNDO]
Considerando el tráfago del mundo,
la desbocada huida del progreso,
el creciente poder de la basura,
la correosa agalla del sistema,
la multiplicación de la pobreza,
la proliferación del deterioro,
¿cómo no concluir que el deterioro
va corroyendo día a día el mundo,
que la riqueza es fuente de pobreza,
que es inverso el sentido del progreso
y que las maravillas del sistema
se van acumulando en la basura?
¿Tendremos que entender que la basura
es consecuencia, no del deterioro,
sino de los designios del sistema
que ha implantado sus garras en el mundo
y que lo que llamábamos progreso
es la causa real de la pobreza?
Porque la progresión de la pobreza
es paralela a la de la basura
y es difícil creer en el progreso
viendo cómo incrementa el deterioro,
cómo estrangula, cómo estruja el mundo
ante la indiferencia del sistema.
O más bien el diseño del sistema,
que se construye sobre la pobreza,
sobre el saqueo y destrucción del mundo,
que se va recubriendo de basura
en franca regresión y deterioro,
burla de los avances del progreso.
Se acabaron los sueños del progreso;
¿alguien queda que crea en el sistema?
Con la degradación y el deterioro
aumentan la riqueza y la pobreza:
nadan los miserables en basura,
se reparten los prósperos el mundo.
Este mundo, producto del progreso,
se ahoga en la basura del sistema
mientras crecen pobreza y deterioro.
(De Sextinas. Pasado y presente de una forma poética
(Hiperión, 2011), antología a cargo de Sofía Rhei, Chús
Arellano y Jesús Munárriz, seleccionado por el autor).
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Sergio Gaspar
DVD Ediciones
1. Siguiendo con la frase de Gil de Biedma, y con la broma, yo diría que caminamos hacia una sociedad literaria
en la que lo natural será escribir sin apenas leer… ¿Mi
vocación de editor? Atravesé una crisis autodestructiva a
los treinta y tres años, la edad en que murió Jesucristo.
Destruí cuanto había escrito –seis libros de poesía por
entonces inéditos, aunque más tarde un par de amigos
rescatarían y publicarían dos de ellos; cientos de páginas
de apuntes de lectura; secuencias de aforismos; bocetos
de ensayos– y decidí apartarme por completo de la literatura. Me resultó imposible. La cabra-poeta tira al montepoesía. Ya que la acción de escribir me causaba una angustia
realmente insoportable, la sustituí por la acción de editar,
que me resultaba más tolerable, que incluso me ilusionaba a ratos. Por eso creé DVD Ediciones. Quería seguir
“En España se escribe buena poesía, en especial entre los poetas jóvenes y de mediana
edad. No deseo hacerles la pelota, pero basta con leer el número 3 de la revista Caravansari para comprobarlo”
Moga, maravillosamente revueltos. Desconfío de los
poetas, y de los editores, que militan con excesiva fe en
un único partido poético.
2. Un obstáculo. Se me percibe poco como poeta y mucho como editor de poesía. La culpa, y la causa, son mías
en gran medida, como he explicado antes. Yo no me
he prodigado ni mostrado como poeta. Más bien, me
he negado y ocultado como tal. Además, no hay que
ser ingenuos: los autores desean con más ahínco alguien
que les edite sus libros que alguien que les ofrezca otro
libro, otra obra, otra poética que leer y explorar. Me viene ahora a la memoria la poética que escribió José Luis
Jover (Cuenca, 1946, ¿se acuerdan ustedes de él?) para
la antología Joven poesía española, de Concepción G. Moral y Rosa María Pereda, publicada por Cátedra en 1979.
Tenía su gracia y su miga. Consistía en enumerar desnudamente los nombres de alrededor de cien poetas de
lengua española de diversas edades y condiciones –entre
ellos, Joaquín Benito de Lucas, Joaquín Jiménez Arnau,
Concha Lagos, Enrique Morón o Ángel García López–,
y concluía su enumeración con dos frases sabias: “Una
sola cosa es cierta. Que somos demasiados”.
4. Salvo excepciones, mal. Y ahora, con la innegable crisis de ventas de los tres últimos años, una crisis que yo
pronostico estructural, tal vez terminal, peor aún. Se va
tirando gracias a que estas editoriales tienen una estructura mínima y, en consecuencia, unos gastos mínimos.
Yo, por ejemplo, llevo trabajando quince años en DVD
Ediciones sin cobrar. Eduardo Moga codirige conmigo
la colección de poesía sin cobrar. Bastantes autores no
cobran derechos ni quieren hacerlo por diversos motivos, entre otros: a) complicidad con el proyecto de la
editorial; b) plena consciencia de que si el editor vende
200 o 250 ejemplares de sus libros, cifras en absoluto
alejadas de la realidad en estos momentos, está perdiendo dinero editándolos; c) deseo de ver su libro en una
colección que le gusta y que le prestigia. Ayuda también publicar, de vez en cuando, títulos con potencial
de venta. Por desgracia, estos títulos son casi siempre de
poetas consagrados por la tradición, aunque sea una tradición reciente, y a menudo traducciones. España es un
país al que le encantan las traducciones. Las adora. Me
parece interesante señalar ejemplos: Rimbaud, Pessoa,
Rilke, Bukowski, Plath, Carver o Ashbery. Ayuda también acertar, a menudo por azar, porque el azar resulta
decisivo, con poetas españoles nuevos y renovadores,
que venden por encima de la media. DVD Ediciones
ha acertado bastante: Pablo García Casado, Elena Medel, Miriam Reyes, o, más recientemente, Agustín Fernández Mallo, Luna Miguel o el último título de Martín
López-Vega son ejemplos de libros con ventas notables.
Ayuda asimismo conseguir dinero de fundaciones privadas o de instituciones públicas, y así comienzo a responderles a su siguiente pregunta.
3. El catálogo de poesía –y también el de narrativa– de
DVD Ediciones es heterosexual, homosexual, bisexual,
vainilla y sado-maso. Permanece conscientemente abierto a todas las experiencias poéticas. Así ha sido desde
el origen, cuando en poco tiempo se editó a Esther Zarraluki, Pablo García Casado, Silvia Ugidos o Eduardo
5. No sólo debe, sino que lo hace. Pensemos en los premios convocados por diversos organismos públicos, en
las compras de libros que se realizan desde las autonomías, en las ayudas a la edición del Ministerio de Cultura… En fin, en España, se ha apoyado y se apoya con dinero público la edición privada de poesía, y éste ha sido
escribiendo poesía a través de la edición de poesía y de
literatura en general. Nunca he sido un editor. Siempre
he sido un escritor que editaba a otros escritores. Esto ha
marcado profundamente la identidad de DVD Ediciones,
una editorial de verdad anómala en el panorama español.
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un elemento a considerar para que la poesía en nuestro
país tenga una presencia social superior a la de otros
países vecinos. Esta fórmula va a entrar en crisis…, por
la dichosa crisis. Dispondremos de menos dinero público para la poesía. La dialéctica entre edición privada y
ayuda pública será bastante distinta en poco tiempo. Ya
está sucediendo. Nadie deberá extrañarse si ve desaparecer premios o reducirse drásticamente el dinero de los
contribuyentes destinado a la poesía en su conjunto, no
sólo a las editoriales.
6. Colaboro de vez en cuando, en especial con la Setmana de Poesia de Barcelona. Aunque la mayoría de
estos eventos no produzca un aumento significativo de
las ventas, los valoro muy positivamente. Refuerzan la
presencia social de la poesía. Sería lamentable que se
perdieran en los próximos años. Esperemos que, simplemente, se pongan a dieta.
7. La autoedición no es un fenómeno reciente. Ni en España, ni en Francia, ni en los poderosos y atractivos Estados Unidos de América. Aunque a día de hoy venga envuelta en una aureola de desprestigio entre la comunidad
poética, será parte del porvenir de la poesía. Autoedición
en impresión digital y en formato papel, en formato de
libro digital, en plataformas digitales. Yo mismo estoy
pensando seriamente en autoeditarme. No lo considero
vergonzoso. Lo vergonzoso es escribir poesía mediocre,
aunque la publique Tusquets, y creerte un genio.
8. La crítica lleva años perdiendo poder de generar ventas. Sin embargo, siempre hay excepciones y sorpresas
cuando la crítica de un libro aparece con amplitud y rapidez en los suplementos y revistas, en papel o digitales,
y se combina con una fuerte presencia en las secciones
de cultura, mediante entrevistas con el autor, noticias de
la publicación del libro, o con artículos de opinión sobre
el autor o su obra, etc… Esto sucede pocas veces con un
libro de poesía, pero, cuando ocurre, puede llegar a tener
una influencia notable. En cuanto a la segunda parte de
su pregunta, sí, también en poesía existe un lector más
“popular” y otro más “específico”. Los poemas de amor
de Antonio Gala debieron de vender en torno a 100.000
ejemplares; los célebres sonetos de Joaquín Sabina, más
de 60.000, si confiamos en las declaraciones de su editor;
algunos títulos de Ashbery, entre 1.000 y 2.000; Estancia,
libro de poemas de Sergio Gaspar editado –¿o autoeditado?– en DVD Ediciones, 283 ejemplares. Obviamente,
existe una escala de lectores.
quien colabora en una ONG por el discutible propósito
de lograr un mundo mejor. Procuremos, sobre todo, no
confundir la promoción personal y la amistad con la valoración, íntima y pública, del texto ajeno. ¿Es posible?
10. Poco.
11. En España se escribe buena poesía, en especial entre
los poetas jóvenes y de mediana edad. No deseo hacerles la pelota, pero basta con leer el número 3 de la revista Caravansari para comprobarlo. La poesía española
actual es bastante diversa, bastante centrífuga, muchipoética. No creo que pueda imponerse en los próximos
años una poética como dominante, y ojalá no lo consiga. Ni la poesía, ni la cultura en general, son como
la democracia: no debe gobernar la mayoría, ni lo que
más abunde ha de conquistar el poder. En realidad, debemos aspirar en cultura a un des-gobierno enriquecedor.
12. La edición privada y comercial de poesía, en España y en Occidente, vive un momento de enfermedad
o de tránsito: tal vez hacia la nada o tal vez hacia una
metamorfosis cuyo contenido aparece fantasmal por el
momento, con el rostro invisible. Siento, algunas veces,
curiosidad por ver ese otro rostro. Habré de tener paciencia. Y no, no es una leyenda urbana que en este
país ha existido y existe aún una comercialización de
una parte de los libros de poesía que se editan. Estos
libros–productos llegan a puntos de venta –mayoritariamente, librerías tradicionales; minoritariamente, sistemas de venta electrónica, a los que también se han
apuntado muchas librerías tradicionales–, se exponen
durante un tiempo, se venden algunos, se devuelven
otros. En resumen: una parte de los libros de poesía que
se editan son mercancía y –es decir, porque– están en el
mercado. Ahora bien, si nos ceñimos ahora a España,
vamos de más a menos. En el mercado tradicional que
conocemos –ignoro qué ocurrirá si emerge otra clase de
mercado–, la mercancía-libro-poesía empieza a pasarlas
canutas. Pero esto, créanme, no sólo le sucede a los pobres libros de poesía. Le ocurre a los libros en general.
9. La crítica de poesía en España me parece excesivamente esclava de sus gustos, sus amistades y sus intereses de promoción personal. Nadie, o casi nadie, puede
librarse con claridad de estas servidumbres, asociadas al
“oficio de vivir” como escribiría Pavese, un oficio que se
aproxima muchísimo al de “sobrevivir”. Seamos, pues,
comprensivos con los críticos –es decir, con nosotros
mismos–, pero seamos también un poco exigentes y menos cínicos. Confiemos en nuestros gustos y en nuestros
disgustos, porque no tenemos otra cosa a la que aferrarnos, pero desconfiemos de ellos de vez en cuando y siempre, por salud crítica y por deber literario, como quien
dedica un rato al día a sudar en el gimnasio con la discutible esperanza de construir un cuerpo mejor, o como
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UMBRAL
El 25 de junio, a las siete de la tarde
—una hora como tantas, tal vez poco taurina—,
murió mi madre en el hospital de Sant Pau,
en Barcelona, de un colapso cardio-respiratorio.
El 25 de junio, a las siete de la tarde,
cuando aún no había terminado de caer
el sexto toro sobre la arena de La Monumental,
cuando yo no he terminado de jugar todavía
con los cacahuetes que mis padres me compraron
hace ahora mismo cuarenta y cinco años
para que no me aburra durante la corrida,
a esta hora podría haber concluido su historia,
una historia por lo demás irrelevante,
de ésas que no llegan a titular de La Vanguardia,
de ésas que ni siquiera aparecen si paseas con Google,
entre los escombros de la información.
Pero
—la verdad nos aguarda tras los nexos adversativos—
Occidente, el progreso nacido a la luz
de La Ilustración y del Renacimiento,
y también el miedo a la muerte que anidaba en nosotros,
y también su propio miedo a morir, y quizá
—quiero pensar también en esta hipótesis— sus ganas
de permanecer a nuestro lado en la estancia del aire,
compartiendo el tiempo y las cosas del tiempo,
todo esto se juntó para que mi madre muriese
finalmente treinta y seis días después de morir.
Ésta es la historia de esos días. La cuento
de la única forma en la que puede ser contada
una historia: a trozos, por metonimia,
ajustándome al dibujo de los seres, sabiendo
que cualquier vida se vive completa, instante
tras instante, espiración tras inspiración,
alimentándose y defecando, orinando y bebiendo,
pero ninguna vida logra ser contada en su totalidad.
Ésta es la ley del mundo, en un mundo sin legisladores.
Vivimos todo, pero contamos sus fragmentos.
(De Estancia (DVD, 2009), poema seleccionado por el autor)
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Federico Hurtado | Alagado
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las lentes de baskerville
Humedades
Noé Ortega
Las armas milagrosas, Madrid, 2012
Julio Monteverde
1. ¿Cuál es el tipo de coherencia que establece la práctica de la poesía? En realidad, la poesía no es más que una
forma específica de relación entre el hombre y lo que le
rodea. Así, la poesía como medio de relación tiende a manifestarse como vinculación a un mundo concreto, y las herramientas de la poesía son aquellas que nos permiten unir
lo que nos pasa y lo que existe en el mundo, un mundo ya
fragmentado hasta la extenuación y sobre cuyas ruinas se
nos ha impuesto un único medio para verificar el valor de
lo que sucede dentro y fuera de nosotros: el dinero.
Pero es cierto que el mundo existe fuera de nosotros. Y
sin embargo, si el mundo puede ser entendido como un
criptograma a descifrar (en palabras de André Breton),
no es porque guarde en él un sentido predeterminado
y único, infalible y más o menos eterno, sino porque
para establecernos dentro de él con toda nuestra vida
a cuestas es necesario situarse en una red de interpretaciones que construirán antes o después una determinada
imagen de ese mismo mundo. Cada cual debe encontrar
esos medios de unión, ya que cada cual es portador de
una serie de armas y herramientas intransferibles. La
poesía, en su sustrato más básico, no es sino la actividad
de creación de ese espacio apto para el hombre.
El mundo no depende de nosotros para existir, pero sí
para ser habitado. Y sólo a través de una interpretación
del mundo es posible habitarlo como se habita una casa.
No obstante, si bien todas la interpretaciones son posibles, no todas son igual de legítimas ni igual de valiosas,
ya que no todas permiten la circulación de nuestro espíritu y nuestro cuerpo, de nuestro deseo, con la misma
contundencia. Si el mundo es infinitamente polisémico
en potencia, nuestros deseos, en cambio, son unívocos.
de esas puertas es lo maravilloso. Lo maravilloso como
camino, como corredor o galería, pero también como
espacio de encuentro.
Para quienes no lo conozcan, es necesario señalar que
Noé Ortega entiende gran parte de su actividad poética
como un medio de acceso a ese maravilloso en el cual
la vida se desvela y se hace más precisa. Ese punto
privilegiado en el que el tejido de lo real se densifica,
se repliega sobre sí mismo y cubre en su movimiento al
individuo que se ve forzado a extenderse, a vincularse
y a crear un espacio nuevo en el que su vida cambia
de signo, a veces momentáneamente, a veces para el
resto de su vida.
Todo este proceso de reconstrucción de la experiencia
sobre bases poéticas es en realidad el pilar maestro que
sustenta gran parte de las proyecciones fulminantes que
luego encontramos en los poemas de Noé Ortega; unos
poemas que, como los que ha incluido en su plaqueta
Humedades, recientemente publicada en la colección de
poesía Las armas milagrosas, se revelan como la prueba del establecimiento de esas relaciones esenciales que
nos permiten ser eso que somos, o que todavía no somos
pero ya deseamos ser.
2. Relación mayor, centro gravitatorio que se descubre
externo. Al igual que los planetas tienen dos centros,
uno el interior por el que gira sobre sí y otro exterior
alrededor del cual se desplaza en el espacio, así Noé Ortega transita de lo maravilloso al amor y del amor a lo
maravilloso en estos poemas.
Sobre estas gradaciones es sobre las que se constituye la
jerarquía de valores que la poesía exige al hombre. Lamentablemente, no es tan sencillo forjar estas «estructuras poéticas de la realidad» como quizá podría deducirse
de lo escrito más arriba. Se trata de un trabajo que puede
llevarnos toda una vida sin ninguna garantía de triunfo. Sin embargo hay ciertas puertas que sí están abiertas
para todo el mundo, unas puertas sin vigilancia por las
que podemos entrar y salir como niños en el mar.
Este amor, pues es también de amor de lo que hemos
estado hablando todo este tiempo, es la relación preferente que une y confiere forma humana. Los poemas
de Humedades hablan finalmente del amor como gran
prueba a la que se somete nuestra vida y por la que esta
adquiere ese sentido particular por el que el mundo se
hace, de nuevo, definitivamente habitable. Noé Ortega
habla de amor porque habla del mundo, y habla del
mundo porque habla del deseo como de la fuente de la
que nace la mirada que integra lo que tiene dentro y lo
que existe fuera de sí.
En el caso de Noé Ortega, pues es de él y no de otra
cosa de quien estamos hablando todo este tiempo, una
3. Los poemas de Noé Ortega, altos como cordilleras
en llamas.
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Oteiza, profetaren 14 hitz
14 palabras proféticas
Patxi Ezkiaga Lasa
Bermingham Edit., Donostia-S. Sebastián, 2011
José Luis Padrón
La editorial donostiarra Bermingham acaba de publicar
un nuevo libro sobre Jorge Oteiza, Oteiza, profetaren 14 hitz
14 palabras proféticas, de Patxi Ezkiaga Lasa (Legorreta,
Guipúzcoa, 1943), en edición bilingüe. El libro sale dentro
de la colección creada en 2008, para conmemorar el centenario del nacimiento del artista vasco, quien realizó el
logotipo original de este sello editorial. La editorial ya ha
publicado con anterioridad tres libros sobre Oteiza, uno
de Carlos Aurtenetxe (Jorge Oteiza, la piedra acontecida), otro
de Félix Maraña (Jorge Oteiza, elogio del descontento), y otro
de Alfonso Pascal Ros (Cuaderno para Miguel [Oteizas]).
Si el libro de Patxi Ezkiaga hubiera gustado llevar otro
título, este sería, sin duda, ‘El espacio virgen de lo cotidiano’. Porque los poemas de este poemario son fruto
de una experiencia cúltica de adoración vivida en el
silencio de un eremitorio ubicado en la falda del monte Gallinero, en el Pirineo Aragonés, aunque después
hayan encontrado su eco más sonoro en la soledad contemplativa de Belagua y del monasterio de Aranzazu,
donde a modo de derviche de la naturaleza –derviche
del Universo– el poeta se sintió girar alrededor de la
forma y la hondura de todas las cosas, cerca, necesariamente, de un pequeño punto de presencia que asoma
en el ámbito del corazón humano, y al que el monje
trapense y escritor estadounidense Thomas Merton dio
en llamar le point vierge.
“Es un diamante puro –explicaba Merton–, fulgurando
bajo la invisible luz celeste. Se siente en la belleza de
un paisaje, y en lo íntimo de la excelencia oculta del
corazón. Vive en todas las cosas, está en todos nosotros
y, si fuera visible a nuestros ojos, sería algo así como los
billones de puntos brillantes de la cara luminosa de un
sol que haría desaparecer toda la oscuridad y la crueldad
de la vida (CBG, 132)”. Y puntualiza y añade finalmente, “el paraíso nos rodea por todas partes, pero nosotros
no podemos comprenderlo”.
Regresar a ese paraíso, poder reconocer los caminos de
vuelta es la gran pasión de Patxi Ezkiaga, y se ha dispuesto a trazarla, convencido de que haciéndolo encontrará la manera correcta de reinterpretar a los catorce
apóstoles-profetas que Oteiza colocó en el friso de Aranzazu, y valiéndose de su aspereza poder dar total sentido
al oficio edénico del poeta.
Oteiza, profetaren 14 hitz 14 palabras proféticas, de Patxi
Ezkiaga, invita al lector a reubicarse en sintonía con la
vida, y también, de alguna forma, a restaurar el llamado
“paraíso de dios” a través de la contemplación de ese
“espacio virgen”, y a renovar el misterio de la esperanza,
al mismo tiempo símbolo de contradicción, vigorizado
por la danza cósmica de los derviches, al compás mismo
del latido de la existencia.
Obra completa
Lois Pereiro
Traducción de Daniel Salgado (ed. bilingüe).
Prólogo de Pere Gimferrer
Libros del silencio, Barcelona, 2011
Alberte Valverde
En 1979, cuando la Real Academia Gallega decidía dedicarle el Día das Letras Galegas al poeta vanguardista Manoel Antonio, el trasunto gallego de un Papasseit o un T.
Tzara, un grupo de escritores autodenominados vanguardia pura publica un panfleto en el que se ataca el status
quo del campo literario gallego. Rompente decidió en su
día iniciar la tarea de demarcar su estética literaria a través
de textos como Fóra as vosas sucias mans de Manoel Antonio,
creando una nueva línea o propuesta literaria que tendría
el discurso vanguardista y el pensamiento marxista como
líneas a seguir. Con esta se inaugura un tipo de escritura
que, con el tiempo, la crítica ha decidido denominar como
vía vanguardista en el discurso lírico de la Transición.
En el campo literario gallego se suele describir el canon poético de los ochenta como el dominado por
el discurso culturalista, muy semejante al coetáneo
español; pero, al realizar en los últimos años una revisión del mismo, surgen una serie de voces que se
consideran díscolas dentro de ese campo. Entre estas
voces está la de una serie de poetas que tiene en común la adopción del discurso de vanguardia clásica
atravesada por los primeros tintes de posmodernidad.
Lois Pereiro se posiciona conscientemente aquí y esto
se constata en un volumen que recoge toda su obra
poética y narrativa.
Libros de Silencio edita un volumen que reúne la
obra completa de Lois Pereiro, ofreciendo un libro
que se sitúa dentro del campo literario gallego aportando un cierto estímulo pero, a la vez, con alguna
anotación a rodapié.
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Tanto el prólogo de P. Gimferrer como el redactado por
el hermano del poeta, Xosé Manuel, se centran, desde
postulados diferentes, en una pequeña presentación de
las líneas temáticas más sustanciales de Pereiro. El primero trata de seducir al lector ofreciendo un material
que forma parte de una aparentemente homogénea
toma de posición dentro de un campo: el del culturalismo de los ochenta; el segundo nos ofrece una aproximación humana y de información útil a la hora de adentrarnos en la lectura de esta lírica.
La edición del material, a manos de Daniel Salgado, está
organizada cronológicamente, desde los primeros poemas en Loia hasta el testamento literario titulado Conversa ultramariña. De esta manera, podemos sumergirnos
en la escritura de un poeta comprometido con su tiempo y su gente. La traducción al castellano no creo que
haya sido tarea fácil ya que un recurso muy recurrente
en la obra del monfortino es el de la retranca gallega
o el uso de figuras antropológicas como la convivencia
con la muerte o la propia disciplina de la traducción –
recordemos que el autor dedicó su vida activa a este oficio– reconstituida en una lengua que busca el universal
lingüístico. A pesar de estas posibles muescas en la piel,
el público que prefiera la edición traducida se encontrará acaso con un autor que nos puede dejar perplejos al
descodificar una vida entera, una renuncia de amor o un
grito de furia necesaria.
Destacamos del volumen la aparición de materiales
que se habían olvidado, tal como una novela publicada
en la revista Luzes de Galiza, Náufragos do paradiso, o un
texto meta-literario, Modesta proposición para renunciar a
facer xirar a roda hidráulica dunha cíclica historia universal
da infamia, también en la misma fuente. Todos son materiales que fueron apareciendo este año en diferentes
editoriales. De esta manera, se presenta en el mercado peninsular una obra que busca incidir en una veta
poética alternativa y de carácter contemporáneo y, a
la vez, romper algunos tópicos sobre el campo cultural
gallego, asentándolo dentro del discurso postmoderno
europeo.
Así, encontraremos textos con intencionalidades distintas pero con un mismo objetivo: introducir el discurso
de vanguardia europeo en el campo literario gallego.
Esto se puede comprobar fácilmente en textos como
Poesía 1981-1991 y Poesía última de amor e enfermidade
(1992-1995). Aquí Pereiro toma posesión de un lugar
concreto dentro del canon literario gallego. Aunque se
puede, y se ha hecho, describir esta propuesta como
escasa en cuanto producción, la podemos considerar
como un auténtico oasis dentro de la biblioteca poética
de final de siglo. Vemos cómo asienta los cimientos de
un discurso que tiene como pilares los siguientes ejes
temáticos: el paso del tiempo y el amor; la relación
vida-muerte; la creación de un discurso underground
propiamente gallego; la transición vanguardia y posmodernidad a final de siglo.
La frágil frontera entre vida y muerte centra una gran parte de su producción. Aunque cierto sector de la crítica se
ha detenido con profundidad en la relación vida-obra, la
lectura de Pereiro muda con la multiplicidad de ojos receptores. Esto se explica al constatar que el poeta funcionó
en los noventa como un referente de literatura underground
o alternativa para los jóvenes lectores y que esta faceta se
mantiene a día de hoy al ser también referente para un
grupo de músicos de estética vanguardista. En cambio,
observamos cómo últimamente aparecen nuevas interpretaciones de la obra de Lois centradas en otros postulados.
Al leer los textos nos encontramos un poeta que no tiene
como temática central un canto a la muerte, si no más bien
todo lo contrario, un canto a la vida como superación de
su antónimo. En la obra de Pereiro, se supera la enfermedad gracias al amor, se resucita un mito romántico para
deconstruirlo y asimilarlo como si fuese una experiencia
antropófaga. Se podría decir que estamos delante de un
conde de Lautréamont en la escala temporal actual.
Además, la obra de este poeta pone las primeras piedras
en la creación de una nueva estética underground. Si bien
esta siempre se ha visto como una simple asimilación o
para-traducción de la nacida en Inglaterra en la década
de los setenta e hija del proletariado inglés, en el campo
literario gallego se adaptó de forma deconstructiva. Me
explico, el underground en este paralelo se centró en una
capa de la población que se ha descrito por especialistas en economía como subproletariado, esto es, un hijo
del proletariado que a la vez cohabita con un trabajo no
remunerado en la agricultura de autoconsumo. En cambio, el underground gallego tiene el BUP, fuma y bebe
cerveza; en fin, es una persona con una formación concreta. Este es el receptor de la obra de Pereiro. Mantiene
un tipo de discurso culturalista al uso, pues busca un
discurso con referencias a un canon alternativo y que
ya podemos definir como posmoderno (T. Bernhard, G.
Stein, Joyce o P. Handke).
Al dedicar el Día das Letras Galegas de 2011 a Lois
Pereiro se dirigen varios disparos al corazón de la conciencia cultural gallega. En primer lugar, se estimula un
debate necesario sobre una etapa que ya posee cierto
margen para el análisis histórico; en segundo lugar, se
dispara a la estética posmoderna del campo literario gallego, pues se canoniza una voz alternativa; y en tercer
lugar, se estimula a la crítica a la hora de avanzar en
materiales de análisis de la obra de Pereiro, un autor
muy citado pero poco leído.
Aún así no me gustaría finalizar sin una pequeña reivindicación, al ver cómo las grandes editoriales se apoderan de la obra de un poeta que siempre fue fiel a la firma
Edicións Positivas y que con este temporal casi no ha
tenido eco en las diferentes representaciones del poeta.
Así como también denunciar la actitud de un Gobierno
autonómico que sólo parece apoyar ediciones bilingües
al castellano, obviando otras herramientas fundamentales como un congreso sobre el poeta en el que se revise
la obra. De ahí el comienzo de este artículo.
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small song
Renata Correia Botelho
Averno, Lisboa, 2011
José Ángel Cilleruelo
Uno de los poemas de small song, de Renata Correia Botelho (1977), titulado “A pulsação das fontes” [El pálpito
de las fuentes], desvela el punto a partir del cual el libro
se construye:
os livros foram a sua primeira pátria e a vida
apenas a ponta estreita de um ângulo
donde se revelam os seres incontáveis
das arestas: homens, flores, frutos, animais,
pedras, rios. Adriano está a morrer-nos
a cada linha, entre os dedos, e mostra-nos...
[los libros han sido su primera patria y la vida/ sólo la estrecha
punta de un ángulo/ donde aparecen los seres incontables/ de las
aristas: hombres, flores, frutos, animales,/ piedras, ríos. Adriano
se nos muere// en cada línea, entre los dedos, y nos muestra…]
Donde la autora escribe ”livros“ cabe interpretar también pinturas, discos, películas… cuyos nombres propios aparecen entre los versos como referentes directos
de lo vivido. La experiencia cultural se entrevera con la
experiencia de la realidad; de hecho, el poema lo presenta al revés, con mayor radicalidad: es un ángulo de la
vida lo que se entrevera con la primera patria, los libros.
El inicio del poema “Deus nos lírios” [Dios en los lirios]
proporciona también un ejemplo que desarrolla este
predominio en la percepción de lo artístico sobre lo real:
sinto deus, todas as noites, nos lírios
de Monet. olham por mim,
por esta sombra incerta que morre
aos poucos comigo, cobrem
de seiva viva a escuridão da casa
e afastam os demônios
que se escondem nas frestas do sono.
[siento a dios, todas las noches, en los lirios/ de Monet. me
miran/ a mí y a esta sombra incierta que muere/ poco a poco
conmigo, cubren/ con sabia viva la oscuridad de la casa/ y alejan los demonios/ que se esconden en las rendijas del sueño.]
Lo que en el poema desencadena las diversas acciones,
esenciales en la experiencia lírica (el sentimiento reli-
gioso, la visión de sí misma y de su temporalidad y el
remedio contra las pesadillas), es un elemento artístico,
que cobra valor de realidad (“de sabia viva”).
Esta preponderancia de lo cultural (libros, pinturas, música…) sobre la experiencia de la realidad se articula de
dos formas diferentes en sendas secciones del small song.
La primera parte, “A minha rua” [Mi calle], desarrolla un
esquema temático en cada uno de los poemas que tiene
en el poema “Deus nos lírios” también su modelo: lo
percibido (en este caso los lirios de Monet) evita la amenaza (los demonios / que se esconden en las rendijas del sueño).
La amenaza que se cierne en cada texto aparece formulada con términos genéricos y difusos («o medo e a
tarde» [el miedo y la tarde], “a feroz verdade” [la verdad
feroz], “os dedos vorazes da noite” [los dedos voraces de la
noche]…), pero que apuntan siempre hacia la temporalidad y hacia el final del día como metonimia del final
de la vida (“o que morrerá comingo, avô, quando eu
morrer?” [¿qué morirá conmigo, abuelo, cuando yo muera?].
El motivo concreto que cada poema desarrolla (desde
un juego infantil hasta la ciudad de Venecia) ahuyenta o
mitiga los efectos nocturnos de la amenaza.
La segunda parte, “O anjo errante” [El ángel errante], articula la simbiosis entre experiencia cultural y vivencia
desde el punto de vista de la elegía. La sección está dedicada a la cantante mejicano-estadounidense Lhasa de
Sela (1972-2010). Parte desde el poema donde recibe la
noticia de su inesperado fallecimiento, el día 1 de enero
de 2010: “hoje é início de janeiro / mas só consigo escrevê-lo / dois meses depois: morreu / a cantora Lhasa
de Sela” [hoy empieza enero / pero sólo consigo escribirlo / dos
meses después: ha muerto / la cantante…], e indaga a continuación las sensaciones que deja a su paso la muerte:
“vidro seco e silêncio / nos devolveram, ingratos // os
peixes” [vidrio seco y silencio / nos devolvieron, ingratos // los
peces] en una secuencia de poemas donde mezcla con el
portugués original las lenguas en las que cantó Lhasa
(francés, castellano e inglés), y donde aúna referencias a
su recuerdo y a sus canciones con la experiencia lírica de
la autora, fundiéndolas: “e tudo aconteceu exactamente
como ela canta” [y todo ocurrió exactamente como ella canta].
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O desencantador
Alberto Pimenta
7 nós, Porto, 2011
José Ángel Cilleruelo
En una sobrecubierta sin nada impreso, un mínimo troquelado permite leer una única mención, “encanta”. Una
vez retirada, la cubierta muestra el título completo: O
desencantador. Este juego inicial que el libro propone al
lector, entre el encanto por fuera y el desencanto (o tal
vez des-canto) por dentro, se propone como título de esta
epopeya clásica, que lo es y no lo es al mismo tiempo:
“tudo isto / como nas verdadeiras epopeias / me parecia
tão estranho / e ao mesmo tempo / tão natural” [todo esto
/ como en las verdaderas epopeyas / me parecía tan extraño /
y al mismo tiempo / tan natural]. Encanto del desencantador, extraño y natural, sueño o vigilia, el poeta Alberto
Pimenta (1937) ha escrito un canto épico –un héroe, una
aventura y un destino– como quien viaja varios milenios
atrás para relatar su autobiografía, paradoja inaugural del
poema, en la que prenden todos los oxímoros restantes.
El poema, de carácter narrativo, cuenta en primera persona la aventura de un navegante egipcio, que en el primer canto sufre el ataque de los piratas, pierde la carga
y a sus hombres y llega a su destino como náufrago y sin
nada, ni siquiera unas sandalias que desmientan su apariencia de esclavo. El rey, al que iba destinada la carga
que no le lleva, le ofrece, en lugar de sandalias, la compañía de un poeta, que le canta algunas historias, entre
ellas la de Osiris, cuyos catorce trozos despedazados de
su cuerpo “haviam de formar o primeiro soneto da /
história” [iban a integrar el primer soneto de la / historia],
o la historia de Lucius, hombre convertido en animal
por un dios o por un rey. En el canto segundo, el navegante egipcio consigue el permiso real para regresar
a su añorada patria, el viaje carece de novedades, pero
se detiene en una pequeña isla, donde desembarca solo
y allí encuentra al primer pirata que le atacó que, por
la gracia del sueño o de la epopeya, nunca se sabe, resulta ser también Lucius. Ambos mantienen una lúcida
conversación sobre el sentido de sus vidas, de la de los
reyes y la de los dioses. En el tercer canto, el navegante
regresa a su patria con el cesto que estaba trenzando Lucius, cada vez más pesado, cada vez con una capacidad
mayor de destrucción.
El héroe se debate a largo de toda su aventura en la
duda de si sueña o vive. E incluso, dando rienda suelta
al gusto por los anacronismos de su autor, si vive o es un
personaje de una película americana. De hecho, cuando
se duerme y se despierta en la vida, no sabe si lo hace
dentro o fuera del sueño que está viviendo:
também repito
não sei onde começou
e terminou o sonho
nem sei se agora
que digo isto
o digo ainda a sonhar
ou se estou em consciência
na costumada consciência
que eu conheço como consciência
quando estou em consciência
embora
não saiba bem o que isso é
pelos vistos
só os ouros é que sabem
[repito también/ no sé dónde empezó/ y terminó el sueño/ ni
sé si ahora/ que digo esto/ lo digo aún en sueños/ o si tengo
consciencia/ en la acostumbrada consciencia/ que conozco como
consciencia/ cuando tengo consciencia/ aunque no sepa bien qué
es eso/ por lo visto/ sólo los demás lo saben]
La digresión del héroe sobre su imposibilidad para comprender la realidad recuerda los textos barrocos, La vida
es sueño en primer término, y la profunda crisis filosófica
del siglo XVII de la cual tal vez, como sugiere Pimenta,
sólo se haya cambiado el formato, de sueño a película:
“de no meu caso não ser / afinal um sonho / mas de
estar no cinema a ver / um filme japonês… /ou então
seria um filme / americano” [de en mi caso no ser / al fin un
sueño / sino estar en el cine viendo / una película japonesa… /
o una película / americana].
El canto épico del héroe egipcio que naufraga y regresa, y en el curso de su aventura casi onírica descubre la
realidad de los hombres, se va convirtiendo paulatinamente no sólo en un desencanto, sino también en un
des-canto o imposibilidad de canto, es decir, de biografía
que pueda ser cantada:
ninguém sabe dizer a sua própria história
é a história do seu tempo
dos seus deuses e chefes
é essa a sua história
a que nem escondida se conserva
na conhecida história conhecida
[nadie sabe contar su propia historia/ sólo la historia de su
tiempo/ de sus dioses y jefes/ es su historia/ la que ni escondida
se conserva/ en la conocida historia conocida]
Alberto Pimenta, sin duda el poeta de vanguardia portugués más interesante del último tercio del siglo XX, al
emular, con gran acierto verbal y literario, la epopeya
clásica propone la tesis que ha inspirado múltiples acciones y performances artísticas: la obsesión de cualquier
poder, divino o humano, antiguo o futuro, por aniquilar
al individuo.
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Antología de poetas brasileños actuales
A cargo de Zina Bellodi y Marco Lucchesi
Traducción de Miguel Cabelo (edición bilingüe)
Paralelo Sur Ediciones, Barcelona, 2011
Jordi Gol
Una antología que abarcase la totalidad del panorama
poético brasileño desbancaría no sólo las páginas de
cualquier volumen, sino también las de la biblioteca
mejor surtida. La poesía brasileña es tan ingente y tan
compleja como el territorio geográfico que la engloba.
Por ello, y a pesar del título, la Antología de poetas brasileños actuales no pretende ser otra cosa que una cierta
mirada, una pequeña perspectiva de la realidad poética
brasileña actual, de la mano de algunos (unos pocos) de
sus autores más representativos.
Dieciséis autores se dan cita en esta antología con dos
características comunes: todos ellos están vivos (excepto Mario Chamie, referente de la vanguardia brasileña,
fallecido tras la publicación del libro) y todos ellos se
cuentan entre los autores más destacados de la poesía
brasileña actual. Académicos de las Letras como Alberto da Costa e Silva, Antonio Carlos Secchin, Carlos
Nejar y Marco Lucchesi; poetas considerados ya clásicos, como Manoel de Barros, Ferreira Gullar o Affonso
Romano de Sant’Anna; representantes de literaturas y
formas de hacer características de diferentes estados brasileños, como el pernambucano Everardo Norões, Mauricio de Macedo (Alagoas), Anderson Braga Horta (Belo
Horizonte)…; poetas que encarnan la fuerza pujante y la
idiosincrasia de la poesía femenina en Brasil, como Renata Pallotini y Arriete Vilela; todos se dan la mano para
elaborar un mosaico de voces plurales en el que brillan
los colores de ese Brasil blanco, negro, mulato, rico en
tradiciones, poéticas y tendencias. Una mirada múltiple
sobre el poliedro de la poesía brasileña de la segunda
mitad del siglo XX, sobre sus trayectorias, bifurcaciones,
fractales… de mano de algunos de sus representantes
más destacados. La selección de los poetas que integran
la antología ha estado a cargo de dos de los máximos
expertos en literatura brasileña, Zina Bellodi y Marco
Lucchesi, y la traducción (matizada por el profesor Pere
Comellas, de la UB) ha sido llevada a cabo por el portugués Miguel Cabelo, que se adentra de forma brillante en la traducción literaria, tras pasar con un laureado
currículum por la traducción técnica, y que siguiendo la
pauta de la literalidad como guía, no ha dudado en forzar el verso cuando la importancia que el autor ha dado
a la métrica en el original así lo requería, y ha optado
por las notas al pie para mantener las palabras-fuerza
que perderían sentido en la traducción.
Pretende ser, pues, esta antología algo así, si se quiere,
como una punta de lanza para intentar acercar al público
español la riqueza y la belleza de la poesía brasileña, tan
injustamente desconocida. Quedan fuera de ella muchas
de las tendencias actuales (tan interesantes como la poesía
maloqueirista de São Paulo, por ejemplo). Pero si no están
todos los que son, sí que son todos los que están, y es posible y deseable que el lector español pueda, a través de
esta obra, descubrir una poesía tan plural y vital.
Vitrina de charcos
José Ángel Cilleruelo
Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011
Mateo Rello
Lo malo de las épocas de oro, pese al disfrute diferido
y sucesivo que legan a las siguientes, es que, a la vez,
las relegan en el podio, y a metales menos nobles. De
esa premisa parece partir José Ángel Cilleruelo en su
último poemario, Vitrina de charcos, segundo experimento de poemas en prosa tras aquella Galería de charcos de
2009 (Editorial Polibea, Madrid) y reformulación en do
menor del soneto; en efecto, deconstruido por Cilleruelo, el soneto blanco que solía usar, y que es para él cifra
de aquellos que glorificaron el Siglo de Oro, se ajusta
en estos textos a otra horma, a priori más modesta: “Al
descongelarse las 154 sílabas de un soneto, razona el
poeta, como el líquido ocupa más espacio que el sólido,
comprobé que el charco que quedaba tenía exactamente
cien palabras. Como todos los poemas que se exponen
en la vitrina de este libro.”
Esta cuestión no es menor en un libro que pretende ofrecer
una colección de paisajes convertidos en ritmo (y en experiencia, añadiríamos). Y realmente Vitrina de charcos, –que
no es en absoluto, podrá comprobarlo el lector, un libro
de decadencia– se lee con auténtico gozo, con un gozo
diríamos que pictórico: el libro es una colección de esbozos, viñetas e instantáneas de paisajes o de escenas, todo
volcado a lo visual y a su trascendencia. Muchas de estas
piezas, además de desvelar un paisaje, contienen un relato
del que a penas se apunta un momento de intensidad o un
desenlace. Cilleruelo alcanza la apoteosis de esta técnica
en la deliciosa sección Chanson d’amour, que es, como su
nombre indica, un pequeño cancionero de romances que
tienen como nexo de unión los viajes por tierra, mar y aire,
ambientados en países de todo el Globo (y qué apropiado
que, en materia de amor, todo sea tránsito).
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Convertido en juego de seducción, este carácter elíptico
de los poemas recogidos en Vitrina… constituye uno de
sus grandes aciertos. En general, de todo se muestra lo
justo para seducir, de modo que una textura misteriosa,
un aliento a veces casi surreal anima los textos. Otras veces, en el dibujo incompleto de las cosas el significado se
repliega, creando también así una zona ambigua que, si
bien certifica el fracaso del lenguaje, no deja de celebrar
la rara comunión de belleza y perplejidad.
De este proceder resulta un completo catálogo de incomunicaciones. Así, un cuarto vacío es “nada, como los
signos”; nuestro autor compra al quincallero palabras
“anticuadas”, “inservibles”; bien alza los ojos y contempla “el dialecto del cielo que no comprendemos”, bien
atiende a los “sonidos imposibles con los que se hablan
los turistas”. El poeta, que es aquel que se interroga frente al mundo y se prenda de él, trabaja con esta materia
prima de ruptura y caos, y otorga “(…) al signo que no
era nada, existencia poética”; lo mismo que sus personajes, vive suspendido de una mirada: es la lujuria del
detalle, del matiz lo que sostiene unos poemas que, pese
a la proverbial desconfianza en la palabra, son conciencia pura de ser palabra y aspiración de ser, como decíamos, precisamente paisajes convertidos en ritmo (incluso en
algún momento, el autor apunta la posibilidad de una
ontología basada en ser, valga la redundancia, lugar, no
tiempo). ¿Qué puede ofrecer un poeta, ni que pedirle,
para resolver la paradoja de la incomunicación sino poesía, “la dicción extraña”?
“Escudriño el vacío de las calles en busca de un signo
que capturar”, dirá el flâneur calmo y algo escéptico que
es Cilleruelo, aunque no sólo ofrece bocados urbanos
en el manjar. Además de incursiones en el paisajismo,
hay en Vitrina…, lo decíamos más arriba, un cancionero
romántico y cosmopolita; hay bodegones extraños, naturalezas muertas que son, más bien, celebraciones de lo
que porfía contra la muerte o, ya apagada la vida, de su
rastro fantasmal y fascinante; y hay una Vitrina de charcos, la sección que da nombre al libro, pequeña colección de poemas casi simbolista, en la que, y es lo único
que reprochamos al libro, un poeta tocado por la gracia
se embriaga tal vez en demasía de la brillantez formal.
Superado en conjunto ese peligro, José Ángel Cilleruelo ha completado felizmente su segunda incursión en el
poema en prosa. Nos deja en la taquilla de su particular
museo, que ya cuenta con galería y con vitrina, en las
que recoge el destilado de su tinta, “humor caprichoso
y enigmático que a veces da cuerpo a los sueños y otros
les da el alma”. Le esperaremos con gusto.
Doble Zero
David Castillo
Proa, Barcelona, 2011
Ferran Aisa
David Castillo (Barcelona, 1961) presenta amb aquest
nou poemari Doble Zero una continuació dels versos apareguts l’any 2008 a Esquena nua (veieu Caravansari núm.
2). Els que heu seguit l’obra de Castillo veureu que molts
dels poemes de Doble Zero segueixen la mateixa línia del
llibre esmentat anteriorment. Són versos escrits al canvi
de segle, quan l’autor comença a madurar i deixa fluir
el pas del temps i fins i tot ho remarca en el poema que
obre el recull: “Després de tota una vida sabent que eres
el més jove,/ un dia descobreixes que ja ets el més vell;/
vell sí, vell, vell com el vell fantasma de Matusalen”.
Una gran part del poemes d’aquest recull ja havien estat
publicats anteriorment en antologies com Bandera negra
i En tierra de nadie.
Els 51 poemes que formen Doble Zero mantenen doncs
l’esperit d’altres obres de Castillo marcat per un personatge narratiu que va recreant històries d’amor i desamor, d’esperança i desassossec. La vena narrativa de
Castillo, gran periodista, ha trobat en la novel·la un altre
gènere per desenvolupar aquest mateix món de fracassats i de perdedors, sobretot a les dues primeres, El cel
de l’infern (1999) i No miris enrere (2001). Darrerament ha
publicat dos obres més, El llibre dels mals catalans (Columna, 2010), amb el qual Castillo repassa d’una manera
satírica i sentimental els anys del tripartidisme català;
i El mar de la tranquil·litat (Proa, 2010). En cada una
d’aquestes novel·les està present l’ànima de la Barcelona
que, a poc a poc, va desapareixent: la Barceloneta, el
Barri Xino, el Carmel...
Aquest mateix món és el que David Castillo recrea en
la seva poètica, a Game over (premi Carles Riba, 1997) o
al Pont de Mühlberg (2000), per citar algunes de les seves
obres més destacades. Doble Zero ve a corroborar aquesta
línia de creació moguda per una reivindicació sentimental de les persones que viuen al límit de la vida: l’amor,
les drogues o la revolució. A “Pregàries desateses”, escriu: “Ho saps?/ Quinze anys matinant per a empreses/
de què ni els amos ja no recorden els noms,/ tres anys
en llibertat provisional,/ una col·lecció de carícies de la
policia/ –amb un bon cop al pòmul al bar de Via Laietana–,/ vint i vuit detencions per motius diversos,/ quaranta anys de paz / i trenta de cloroform...”
Als versos no manca una certa ironia marcadament àcrata, que fluctuen per Doble Zero com si suressin al mar de la
tranquil·litat, una mena de distopia, que va arrossegant tot
allò que troba al seu pas: “Et trencaré les joguines/ perquè
puguis continuar jugant”, escriu al “Forat de la vergonya”.
Doble Zero, com Esquena nua o els llibres anteriors, és un
relat de memòria humana i un testimoni dels bocins ur-
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bans barcelonins més castigats. David Castillo extreu el
màxim rendiment d’aquest versos que tenen tant sabor
de narració. Uns versos que expliquen històries on apareixen poetes com John Ashbery i cantants meravelloses
com Gloria Gaynor i, després de manifestar el seu homenatge a la davantera de Brasil’70, no s’oblida de saludar
l’esquadra blanc-i-blava de “los delfines” del R.C.E Espanyol: “Amas, Re, Rodilla, Marcial i José María”.
[Doble Zero,
David Castillo
David Castillo (Barcelona, 1961) presenta con este nuevo poemario Doble Zero una continuación de los versos
aparecidos en el año 2008 con Esquena nua [Espalda
desnuda] (ver CARAVANSARI núm. 2). Quienes hayan seguido la obra de Castillo verán que muchos de
los poemas de Doble Zero siguen la misma línea del libro
mencionado anteriormente. Son versos escritos en el
cambio de siglo, cuando el autor comienza a madurar
y deja fluir el paso del tiempo y hasta lo remarca en el
poema que abre el libro: “Tras toda una vida/ sabiendo
que eres el más joven,/ un día descubres que eres ya el
más viejo;/ viejo, sí, viejo, viejo como el viejo fantasma/
de Matusalén”. Una gran parte de los poemas de esta
obra ya habían sido publicados anteriormente en antologías como Bandera negra y En tierra de nadie.
Los 51 poemas que forman Doble Zero mantienen pues el
espíritu de otras obras de Castillo, marcado por un personaje narrativo que va recreando historias de amor y
desamor, de esperanza y desasosiego. La vena narrativa
de Castillo, gran periodista, ha encontrado en la novela
otro género para desarrollar este mismo mundo de fracasados y de perdedores, sobre todo en las dos primeras
El cel de l’infern [El cielo del infierno] (1999) y No miris enrere [No mires atrás] (2001). Últimamente ha publicado
otras dos obras, El llibre dels mals catalans [El libro de los
malos catalanes] (Columna, 2010), con el cual Castillo
repasa de una manera satírica y sentimental los años del
tripartidismo catalán; y El mar de la tranquil·litat [El mar
de la tranquilidad] (Proa, 2010). En cada una de estas
novelas está presente el alma de la Barcelona que, poco
a poco, va desapareciendo: la Barceloneta, el Barrio
Chino, el Carmelo...
Este mismo mundo es el que Castillo recrea en su poética, en Game over (premio Carles Riba, 1997) o el Pont
de Mühlberg [El puente de Múhlberg] (2000), por citar
algunas de sus obras más destacadas. Doble Zero viene a
corroborar esta línea de creación movida por una reivindicación sentimental de las personas que viven al límite
de la vida: el amor, las drogas o la revolución. En “Pregàries desateses” [Plegarias desatendidas], escribe: “¿Lo
sabes?/ Quince años madrugando para empresas/ de las
que ni los dueños/ recuerdan ya los nombres,/ tres años
en libertad provisional,/ una colección de caricias de la
policía/ –con un buen golpe en el pómulo en el bar de
Via Laietana–,/ veintiocho detenciones por motivos diversos,/ cuarenta años de paz/ y treinta de cloroformo...”
Los versos no carecen de cierta ironía marcadamente
àcrata, que fluctúa por Doble Zero como si flotase sobre el
mar de la tranquilidad, una especie de distopía, que va
arrastrando todo aquello que encuentra a su paso: “Te
romperé los juguetes/ para que puedas continuar jugando”, escribe en “Forat de la vergonya” [“Agujero de la
vergüenza”*]. Doble Zero, como Esquena nua o los libros
anteriores, constituyen un relato de memoria humana y
un testimonio de los trozos urbanos barceloneses más
castigados. David Castillo extrae el máximo rendimiento de estos versos, que tienen tanto sabor de narración.
Unos versos que explican historias donde aparecen poetas como John Ashbery y cantantes maravillosos como
Gloria Gaynor y, tras manifestar su homenaje a la delantera de Brasil’70, no olvida saludar a la escuadra blanquiazul de “los delfines” del R.C.E. Espanyol: “Amas,
Re, Rodilla, Marcial y José María”.
*Nombre dado a un solar de la Ciutat Vella barcelonesa en
el que durante los últimos años se ha vivido una dura lucha
entre los vecinos y el Ajuntament de la ciudad. N del t.
(Traducción de Mateo Rello)]
Càrrega de color
Anna Aguilar-Amat
Meteora, Barcelona, 2011
J. A. Arcediano, Sant Vicenç dels Horts, 2011
L’aposta lírica de l’Anna Aguilar-Amat (Barcelona, 1962)
es projecta des d’un cau amarat de ideologia, la seva pròpia i la d’aquells que entenen el vers com una eina per a
plantar-li cara al poder, el poder polític i el poder literari,
des d’una perspectiva (inevitablement, diria jo) subjectiva i profundament personal, que no impedeix –fins a
on aquesta translació és possible– la seva socialització, la
seva conversió en intersubjectivitat a l’abast de les sen-
sibilitats més empàtiques. La seva proposta parteix, per
tant, d’una radical llibertat (no conquerida, sinó donada,
perquè la poesia, per a l’autora, “és sens dubte l’art més
pobre, el més democràtic en un sentit extens. Es constitueix amb un capital que és tan gratuït com la suor o la
saliva. Heretem l’idioma com heretem el cos, i, sigui quina sigui la situació i el lloc en què ens trobem, és posible
construir uns versos”). Ara bé, per democràtica que sigui
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l’art poètica, no tothom està capacitat per plantejar i establir relacions subtils entre les coses i les idees més enllà
de la mirada convencional (la mirada del poder) que busca simplificar, banalitzar, en un exercici anestesiant de la
intel·ligència, l’emoció i la sensibilitat. És necessari, aquí
sí, alliberar-se, guanyar-se l’espai de reflexió, lluitant per
sacsejar-se la pàtina de l’absurd que, diàriament, a tota
hora, el discurs del poder ens llença per tal de fer-nos sentir, pensar i viure com éssers gregaris, sotmesos, útils a la
maquinària d’una societat controladora, omniprotectora,
hiperpaternalista i ultraconservadora.
Aquest alliberament ja fa molt que l’ha fet l’Anna AguilarAmat, qui, paradoxalment, ha estat capaç de fer saltar la
banca, pujant les més altes instàncies poètiques, en guanyar el Premi Carles Riba l’any 2000 –Trànsit entre dos vols–
i el Màrius Serra el 2001 amb Música i escorbut). El seu vol
poètic defuig deliberadament l’expressió convencional,
centrant-se en ultrapassar els límits del llenguatge i furgant en el significat dels mots per obrir espais al discurs
i reduir la pressió que aquest exerceix sobre l’individu i
sobre les seves formes de sentir i expressar la creativitat.
El [seu] secret radica, potser, en establir altres convencions no dominades, no mediatitzades, no contaminades
per l’us indiscriminat i trivialitzant, empobridor (ara en
un sentit no de gratuïtat en preu, com abans, sinó en un
sentit reductor, minimitzador, mancant de valor humà)
on les expectatives expressives ens portin a abastar altres matisos de coses com la sensualitat, l’estat d’ànim i
la comprensió entre autor i lector, per desembocar en un
altre coneixement del món, de la realitat que ens envolta i
fer-la més confortable, més habitable, més amable.
El punt de partida de Càrrega de color és, tal com escriu la
pròpia autora, el vincle comú que lliga tots els seus poemes amb la matèria. Els esdeveniments negatius per als
individus i per a la societat són qualificats per AguilarAmat com “embolics de la matèria”, la qual cosa em fa
pensar en la seva tasca com a poeta (i com a persona)
en la forma d’unes mans que tracten, pacientment, de
desfer aquests embolics, ni que sigui en la part que afecta
personalment la seva vida, el seu entorn més proper i
les relacions que neixen d’aquest vincle entre el “jo” i
el seu món. Així doncs, tenim un punt de partida físic,
matèric, que provoca una relació dialèctica entre el jo i
l’altre, o entre el jo i els objectes, però (crec) que necessita d’alguna mena d’impuls metafísic per resoldre’s en un
coneixement diferent i ontològicament més elevat: “la
llum”, ens diu la nostra poeta (potser per aquest motiu
reserva la part final del llibre a la seva Carta cromàtica).
Aquesta llum (el seu coneixement) és conseqüència de
l’enfrontament entre matèria i antimatèria, entre claredat i foscor (per què això em recorda tant la dualitat
nietzschiana entre Apol·lo i Dionisos?). L’impuls metafísic podria ser, finalment, aquella mena de màgia combinatòria, la tasca, si se’m permet, alquímica que exerceix
la poeta en el moment d’escriure (i viure) els seus versos.
Abans de Carta cromàtica, sis apartats suggereixen, descriuen, desvetllen, en una mena d’apunts del natural, alguns dels diferents estats d’ànim, sensacions, sentiments,
observacions, opinions i idees del jo. Poemes pallassos
(Amunt), Poemes tristos (Avall), Poemes de viatges (Estrany), Poemes dedicats (Encant), Poemes d’amor (Cim)
i Poemes de pau (Fons) ens porten per un recorregut
vital a voltes lúdic i juganer (amb jocs etimològics agosarats i divertits), a voltes dramàtic, irònic, trist, tendre,
provocador, que no defuig –quan cal– el posicionament
ètic, des d’una perspectiva hedonista, senzilla i sana.
L’Anna Aguilar-Amat ens ha portat un grapat de poemes per llegir i escoltar (com apunta la seva prologuista,
Cèlia Sànchez-Mústich) en la línia d’oralitat ja treballada
abans per l’autora, però sense sacrificar el potencial líric
del poema. Poemes que, citant Sànchez-Mústich (amb
qui estic plenament d’acord) “fan sentir (…) un plaer
semblant a quan et graten l’esquena. Les ungles, sàvies,
van amunt i avall activant la circulació, i de tant en tant
n’hi ha una d’espuntada que se’t clava una mica i el plaer
fa un pic del tot engrescador”. Engrescar-se amb la lectura de Càrrega de color pot ser una bona manera de gaudir
d’una visió del món fresca i madura alhora, i compartir
experiències a través de la poesia.
[Càrrega de color
Anna Aguilar-Amat
La apuesta lírica de Anna Aguilar-Amat (Barcelona, 1962)
se proyecta desde un refugio empapado de ideología, la
suya propia y la de aquellos que entienden el verso como
una herramienta para plantarle cara al poder, el poder
político y el poder literario, desde una perspectiva (inevitablemente, diría yo) subjetiva y profundamente personal,
que no impide –hasta donde esta translación es posible–
su socialización, su conversión en intersubjetividad al alcance de las sensibilidades más empáticas. Su propuesta
parte, por tanto, de una radical libertad (no conquistada,
sino dada, porque la poesía, para la autora, “es sin duda el
arte más pobre, el más democrático en un sentido extenso.
Se constituye con un capital que es tan gratuito como el
sudor o la saliva. Heredamos el idioma como heredamos
el cuerpo, y, sea cual sea la situación y el lugar en que nos
encontremos, es posible construir unos versos”). Ahora
bien, por democrática que sea el arte poética, no todo el
mundo está capacitado para plantear y establecer relaciones sutiles entre las cosas y las ideas más allá de la mirada
convencional (la mirada del poder) que busca simplificar,
banalizar, en un ejercicio anestesiante de la inteligencia, la
emoción y la sensibilidad. Es necesario, aquí sí, liberarse,
ganarse el espacio de reflexión, luchando por sacudirse
la pátina del absurdo que, diariamente, a todas horas, el
discurso del poder nos lanza con la finalidad de hacernos
sentir, pensar y vivir como seres gregarios, sometidos, útiles a la maquinaria de una sociedad controladora, omniprotectora, hiperpaternalista y ultraconservadora.
Esta liberación ya hace mucho que la ha llevado a cabo
Anna Aguilar-Amat, quien, paradójicamente, ha sido
capaz de hacer saltar la banca, alcanzando las más altas
instancias poéticas, al ganar el Premio Carles Riba en
el año 2000 –Trànsit entre dos vols– y el Màrius Serra en
2001 con Música y escorbuto. Su vuelo poético elude de-
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liberadamente la expresión convencional, centrándose
en sobrepasar los límites del lenguaje y hurgando en el
significado de las palabras para abrir espacios al discurso y reducir la presión que éste ejerce sobre el individuo
y sobre sus formas de sentir y expresar la creatividad. El
(su) secreto radica, tal vez, en establecer otras convenciones no dominadas, no mediatizadas, no contaminadas por el uso indiscriminado y trivializante, empobrecedor (ahora en un sentido no de gratuidad en precio,
como antes, sino en un sentido reductor, minimizador,
carente de valor humano) donde las expectativas expresivas nos lleven a abarcar otros matices de cosas como la
sensualidad, el estado de ánimo y la comprensión entre
autor y lector, para desembocar en otro conocimiento
del mundo, de la realidad que nos rodea y hacerla más
confortable, más habitable, más amable.
El punto de partida de Càrrega de color es, tal y como
escribe la propia autora, el vínculo común que liga a
todos sus poemas con la materia. Los acontecimientos
negativos para los individuos y para la sociedad son calificados por Anna Aguilar-Amat como “enredos de la
materia”, lo que me hace pensar en su labor como poeta
(y como persona) en la forma de unas manos que tratan,
pacientemente, de deshacer estos enredos, aunque sea
en la parte que afecta personalmente a su vida, su entorno más próximo y las relaciones que nacen de este
vínculo entre el “yo” y su mundo. Así, tenemos un punto de partida físico, matérico, que provoca una relación
dialéctica entre el yo y el otro, o entre el yo y los objetos,
pero (creo) que necesita de algún tipo de impulso metafísico para resolverse en un conocimiento diferente y
ontológicamente más elevado: “la luz”, nos dice nuestra
poeta (tal vez por este motivo reserva la parte final del
libro a su Carta cromática). Esta luz (su conocimiento)
es consecuencia del enfrentamiento entre materia y antimateria, entre claridad y oscuridad (¿por qué esto me
recuerda tanto a la dualidad nietzscheana entre Apolo y
Dionisos?). El impulso metafísico podría ser, finalmente,
aquella especie de magia combinatoria, la labor, si se me
permite, alquímica que ejerce la poeta en el momento
de escribir (y vivir) sus versos.
Antes de Carta cromàtica, seis apartados sugieren, describen, desvelan, en una suerte de apuntes del natural,
algunos de los diferentes estados de ánimo, sensaciones,
sentimientos, observaciones, opiniones e ideas del yo.
Poemes pallassos (Amunt), Poemes tristos (Avall), Poemes
de viatges (Estrany), Poemes dedicats (Encant), Poemes
d’amor (Cim) y Poemes de pau (Fons) nos transportan
por un recorrido vital a veces lúdico y juguetón (con juegos etimológicos osados y divertidos), a veces dramático,
irónico, triste, tierno, provocador, que no elude –cuando
es necesario– el posicionamiento ético, desde una perspectiva hedonista, sencilla y sana. Anna Aguilar-Amat
nos ha traído un puñado de poemas para leer y escuchar
(como apunta su prologuista, Cèlia Sànchez-Mústich) en
la línea de oralidad ya trabajada antes por la autora, pero
sin sacrificar el potencial lírico del poema. Poemas que,
citando a Sànchez-Mústich (con quien estoy plenamente
de acuerdo), “hacen sentir (…) un placer similar a cuando
te rascan la espalda. Las uñas, sabias, van arriba y abajo
activando la circulación, y de vez en cuando hay alguna
más afilada que se te clava un poco y el placer alcanza un
pico del todo estimulante”. Animarse con la lectura de
Càrrega de color puede ser una buena manera de disfrutar
de una visión del mundo fresca y madura a la vez, y compartir experiencias a través de la poesía.
(Traducción del autor)]
Cero
Oriana Méndez
Galaxia (col. Dombate), Vigo, 2011
Arturo Casas
Cuatro años después de la aparición de su primer libro poético, Oriana Méndez (Vigo, 1984) publica Cero,
propuesta bastante diferenciada del volumen con el
que se dio a conocer en 2007 tras una etapa nunca
cerrada de colaboración con grupos de intervención
pública como las Redes Escarlata (www.redesescarlata.
org), operativas desde 2001. Sale ahora el nuevo libro
en el mismo sello editorial y en la misma colección
que el primero, Derradeiras conversas co Capitán Kraft, si
bien ya desde los títulos y desde la iconografía escogida
para las cubiertas de uno y otro se intuye la existencia
de un giro, si no en la poética de base sí al menos en
el mundo referenciado y en su (re)presentación. Aunque creo que también en algunas cosas más que se irán
viendo, no precisamente secundarias.
Es interesante fijarse en ese cambio, ante todo porque
Derradeiras conversas fue un libro fulgurante, muy bien
acogido por lectores y crítica pese a lo arriesgado de
su apuesta y a la inevitable comparación con poéticas
próximas consolidadas en el marco de las Redes Escarlata, organización asamblearia y soberanista participante en la esfera pública gallega que promueve
una acción sociocultural dirigida a minar las estructuras políticas del neoliberalismo y de la globalización
económica y cultural a él asociada. Entre esas poéticas
próximas podrían citarse las de Chus Pato (antes que
cualquier otra), Xavier Cordal, X.L. Méndez Ferrín,
Claudio Pato, Antón Lopo y Antón Dobao. Fuera de
este núcleo de las Redes cabría mencionar aún, de nuevo entre otras, trayectorias como las de Emilio Araúxo,
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Daniel Salgado y Xiana Arias, y también al Álvarez
Cáccamo de Os documentos da sombra (1986).
Lo común a estos autores tan diferentes –algo de lo relativamente común en una cartografía plural y de gran
exigencia, como en efecto lo es la de la poesía gallega actual– me parece que podría cifrarse en una lectura poética
de lo histórico en la que la herramienta primaria es un
lenguaje inédito puesto al servicio de una discursividad
asimismo otra, que desde luego no es lírica ni tampoco
creo que sea válido catalogar como epolírica ni como
neoépica. Es otra cosa. Por supuesto, hablar de discursividad implica hacerlo de subjetividad y de subjetivación:
se trata en fin de fundamentar y de promover otro sujeto
y otro lenguaje para dar cuenta poética de la historia, por
tanto del conflicto, de la lucha, de la explotación, del latrocinio, del exterminio, de la emancipación..., lo cual de
entrada supone una cierta retracción del yo que favorece
una enunciación en la que asomará un nosotros múltiple,
por tanto no coral ni ajeno a lo dialógico y a lo heterológico. Y ello no solo en una dimensión nacional (la gallega)
sino en un espacio mucho más dilatado que cada autor de
los mencionados ha reconducido o matizado con marcas
específicas de diferencia (en Oriana Méndez, el placer,
la locura, por ejemplo) y que, de forma no corriente en
el ejercicio de la poesía europea contemporánea, se abre
sin aspaviento multiculturalista a realidades distintas de la
llamada occidental, según se lee por ejemplo en un poema
como “Debaixo de nós falaban turco”.
La novedad de este segundo libro de Oriana Méndez se
gesta en otra apuesta de riesgo. Renuncia a ampliar en
Cero lo puesto en práctica en Derradeiras conversas co Capitán Kraft. De algún modo, se distancia de los usos narrativos que en el libro inicial venían exigidos por el intento
de trazar un panorama de testimonios de la experiencia
histórica, una especie de historia oral –lo que calla Samotracia– recogida y discretamente montada por la figuración
llamada Kraft; o, ante él, por otra figuración extemporánea, la autorial. En Cero sigue importando la violencia,
la tortura, siguen contando las urbes centroeuropeas pero
quizás el ejercicio sea el de observar más que el de escuchar, el de describir más que el de narrar. Por ello, la
exigencia es ahora la del espacio. También la del lugar:
Abriríanse as chairas para que eu mirase
que eu puidese contemplar
bosque afónico e seca
páramo de augas colmadas de sombra
expansións de cereais doentes
O relente tinxe as linguas de fertilidade e avanza
dilata gorxas onde gorecen vermes
así tamén a combustión interna dos corvos
[Se abrirían las llanuras para que yo mirase / que pudiese contemplar / bosque afónico y sequía / páramo de aguas
colmadas de sombra / expansión de cereales dolientes // El
relente tiñe las lenguas de fertilidad y avanza / dilata gargantas donde se guarecen gusanos // así también la combustión interna de los cuervos // el calor interno de la casa //
impregnada de nieblas]
Cero se plantea en la lectura que propongo como una
exploración del centro y de los límites en la que de nuevo se conjugan la presencia de lo múltiple geocultural
(las plazas y los viejos puentes en la periferia europea;
los volcanes de lodo en Indonesia) y toda la variación
perceptible a la mirada y el sentimiento humanos. Este
libro es de nuevo un mosaico eclosionante, pero ya no
de experiencias o de voces sino de suelos y de cultivos/
trabajos milenarios, de paisajes en tanto escenarios de la
perduración y de la destrucción/usura. De lo apocalíptico también, en consecuencia; vinculado en particular
al fracaso del capital y del conocimiento (científico, técnico, filosófico, etopolítico) puesto a su servicio. Todo
aquello que fueron las Luces, su proyecto.
De modo que podría pensarse que Cero se concentre
arqueológicamente en la espacialidad de la experiencia
histórica; en la explotación y la colonización, sin duda,
también en el carácter de centro o universo que cualquier lugar supone para quien lo habita, el individuo,
la comunidad. Pero más relevante que esto podría ser la
mención de que tal espacialidad –tal vivencia discursiva
de lo espacial en el poema– se muestra mediante una
descripción que como en el primer libro propende a la
exposición mural y se afana en descubrir la voz o las
voces que mejor correspondan a tal programa. La tarea
no es fácil, resulta obvio.
Así, si en Derradeiras conversas podía percibirse lo medieval confundido en lo posmoderno, ahora se asiste a
una expansión casi magmática y por tanto destructora y
transformadora de la dialéctica entre centro y márgenes
que acaba por poner entre paréntesis la propia noción
topológica y cultural de límite. ¿Solo en un sentido, por
así decirlo, ecológico y/o ideológico, pendiente por caso
de la intercambiabilidad o disolución aparente de nuestras vidas y de nuestras ciudades? No se trata tanto de
esto como (de nuevo) de indagar qué sujeto, qué prácticas, qué formaciones discursivas y qué subjetivación
pueden informar sobre la reconducción del límite y de
lo fronterizo como centralidad vivida, o de la ausencia
como presencia y viceversa, todo lo que Oriana Méndez alegoriza a partir de la idea de “isla”. De ahí la funcionalidad de las citas de apertura y de cierre, tomadas
respectivamente de Fleur Jaeggy y de Wallace Stevens.
O también la de menciones como la de Erika Kohut, la
pianista de Jelinek.
a calor interna da casa
impregnada de néboas
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Estremas
Ana Romaní Galaxia, Vigo, 2010
Silvia Bermúdez
(University of California-Santa Barbara)
Con onduladas y encontradas líneas que descansan en
ámbares y terracotas, la portada de Estremas pre-anuncia
los paisajes telúricos, de dunas, de clamor de desierto que
Ana Romaní (Noia, 1962) recorre en los veintiún poemas
que constituyen la colección. El libro más arriesgado de
Romaní hasta la fecha, y donde se reconoce al desierto
como lugar en que han de nacer nuevos fragores (citando
a José Ángel Valente), marca una instancia fundacional
de su producción futura; un “antes” y un “después”. La
audaz propuesta recibe el premio de la AELG 2010 de
poesía; y en la misma, y desde la misma, se cuestionan
modalidades discursivas, posturas políticas, espacios materiales, simbólicos, geográficos, y lingúisticos para profundizar, entre otras reflexiones, sobre la experiencia de
ser mujer, la identidad y la diferencia de género, las comunidades feministas, las subjetividades y la nación, la diferencia sexual en la construcción de la nación. En efecto,
el aliento creativo de Estremas, donde identidad, lenguaje
y sexualidad cobran importancia, reafirma la diferencia
sexual como una fuerza positiva y nos invita a regresar a
la materialidad de nuestros cuerpos para teo- rizar, postular y ejercer posiciones y situaciones de sujeto que lo
entiendan como un proceso.
Esta materialidad se emblematiza en esa visita a Uadi
Al Hitan, al “valle de las ballenas”, que lleva a cabo el
poemario. El recorrido metafórico por ese espacio situado en el desierto occidental de Egipto, a unos doscientos
kilómetros al norte de El Cairo, le ofrece a la autora la
po- sibilidad de explorar los restos paleontológicos de un
tras- cendental proceso evolutivo, la transformación de
las ba- llenas de animales terrestres a acuáticos. Romaní,
quien empezara su andadura poética con Palabra de mar
(1987), para luego ofrecernos Das últimas mareas (1994),
relata en Estremas una evolución similar pero contrapuesta a la de Uadi Al Hitam, que la lleva del mar y las mareas
a las ondas de la tierra, a lo telúrico. La mirada evaluativa, de la evolución de la materialidad del mar a la tierra,
de las transformaciones feministas, del lugar y papel del
sujeto material en los espacios tardocapitalistas, insiste en
recla- mar un oficio ético para la poesía. Y si el texto mar-
ca una instancia fundacional, también nos recuerda que
la poeta continúa siendo fiel a sí misma, a una trayectoria
discursiva abocada a reconocer que es en la esfera de lo
inexplicable donde la poesía puede cumplir la función social de conmocionar, de sacudir, de interpelar al público.
También aquí, y como ya lo hiciera en su lapidario
Love me tender. 24 pezas mínimas para unha caixa de música
(2005), la artista se hace eco de las posturas que emblematizan a la poesía de la Shoa; y en particular la de
Paul Celan, don- de se deja constancia de que el discurso lírico es el único que nos puede permitir enunciar
clamores y gritos, no permanecer impasibles, “arder”
desde nuestros cuerpos como se sugiere en Arden (1998).
De ahí que sea desde un desierto literal y metafórico
desde donde se nos lan- ce una llamada de atención,
una clara invitación a tomar responsabilidad personal.
La vertiente testimonial, siem- pre latente en Romaní,
se refuerza en Estremas –poemario que quizás acabe
transformándose en performance poética, como se sugiriera en la primera conferencia sobre “Dis- cursos Non
Líricos na Poesía Contemporánea: Espazos, Suxeitos,
Medialidade”, llevada a cabo en la Universidad de Vigo
en abril de 2011. No olvidemos que una de las razones
que ha llevado a nuestra autora a participar acti- vamente en toda clase de performances poéticas es un compromiso artístico-ético abocado a remover la poesía de
la esfera privada para que impacte la pública.
Al concluir con el comunitario poema “Préstamo” (65)
–eco de “Eu vinas reventar as pontes” (11-23)– la autora ejemplifica los beneficios de trabajar colectivamente,
leyéndonos, releyéndonos, escuchándonos, cuestionándonos para reinvidicar la responsabilidad personal, la
necesidad de seguir adelante a pesar de las dudas y aún
con dudas. Al entrelazar la responsabilidad individual a
la comunidad, los proyectos comunales a los particulares, Romaní reclama, clama que la poesía forme parte
de los discursos implicados en cambiar las expresiones
y manifestaciones de la sociedad, en mantener viva la
dimensión política de la escritura.
Reseñas en nuestra edición digital
Coisas
que nunca
Inês Lourenço
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Joan
SalvatPapasseit
(1894-1924)
Ferran Aisa
i Mei Vidal
Hace triste
Jordi Virallonga
Bajo la piel,
los días
Eduardo Moga
S’acosta el mar.
Poesía 1984-2009
Carles Duarte
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theorica
Poética de la
gratuidad
“Los niños y los genios saben que no existe el puente, sólo el agua que se deja atravesar”.
René Char
Hugo Mujica
Hay dos posibles maneras, por ilustrarlas con una imagen, de estar ante una puesta de
sol –ante ella o ante la vida– una es verla, ver la evidencia en sí misma, abrirse al don
de lo que está sencillamente dado, al ofertorio de todo lo que es; la otra, la habitual,
es reflejarse en lo que se mira. Una va, se libera; la otra vuelve, se repite, se repliega.
Se puede mirar con los ojos o, valga la redundancia, mirar con la mirada. El recién
nacido mira con los ojos todavía cuerpo, todavía tacto, carnadura; el adulto mira no
ya con los ojos sino con la mirada, el adulto, como tal, adultera: anticipa… reconoce y
cataloga. No ve, proyecta.
En la primer manera de ver el sol aparece, en la segunda me aparece. Aquella contempla, se despliega en la alteridad; la segunda mira, mira pero no ve: se ve.
Un río –podríamos imaginar nosotros para ilustrar y cotejar las dos actitudes que venimos escrutando– no se dice ni manifiesta de igual manera, ni con singular voz, al
sediento que se pregunta por la potabilidad de sus aguas o al ingeniero que investiga
su caudal energético, que ante quien, desinteresadamente, deja al río ser río: fluir de
la vida en el movimiento de sus aguas, trasparencia y reflejo del cielo, murmullo y eco
de silencios. Desborde que se verdea hojas, savia y lecho de las lluvias, y también
Heráclito y Narciso, el Aqueronte y el Letheo. «Los ríos braman indiferentes a nuestra
sabiduría y sin embargo ¿quién no los ama?». Hölderlin, el Rhin y sus dioses, García
Lorca y sangre en el Guadalquivir...
El sediento congela el río espejo de sus necesidades. El ingeniero lo detiene y encierra
su caudal en el dique del usufructo, el contemplador, sólo él, se abre ante el río, el río
que se abre en él, «me atravesaba un río, me atravesaba un río», poetizó Juan L. Ortiz,
acogiendo en el Gualeguay a un mundo de resonancias. Acogiendo la polifonía del
mundo resonando y congregándose en el Gualeguay.
Y, radicalmente, la suprema gratuidad fluyendo en un verso de Fernando Pessoa:
El río de mi aldea no hace pensar en nada.
Quien está junto a él sólo está junto a él.
Tan pronto como las cosas dejan de ser profanadas por la finalidad, dejan de ser un
medio hacia otra cosa más, ellas son su ser, su manifestarse… las cosas y nosotros
también. Para la mirada contemplativa, para el saber del no saberse, para el ver que no
mira, las cosas se manifiestan: son. Para la mirada habitual, por el contrario, las cosas
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no aparecen, no son en su libertad, es decir en su belleza, son su utilidad, son lo que
me pueden dar, lo que de ellas puedo usar: son tan solo lo que son para mí.
La escucha contemplativa, la celebración de la gratuidad –en otro registro sensorial–
escucha la música, el oír habitual, los instrumentos. El oír oye las olas, la escucha el mar.
Es esta primera posibilidad –la de dejar que las cosas resuenen en nosotros y en la decisión de conceder a su presencia todas las oportunidades, permitiendo que puedan
prevalecer por encima de cualquier significado predeterminado; la decisión al fin de
dejar que lo que nunca dejó de estar pueda ser manifestación–, lo que en la poesía,
en su escritura, se busca, se busca dejando de buscar, abandonando esa ilusión, esa
separación que llamamos yo. Ese yo que el escritor suele llamar autor, ese equivocado
ejercicio de la autoridad sobre la creación.
Las cosas de dios, decía y distinguía el místico Eckhart, son las que son “sin porqué
ni para qué”, como el puro existir, como su insobornable gratuidad. Y, distante pero
no distinto, mil años después continúa Nietzsche la misma tradición: “quiero que no
hagas las cosas con un por lo que y un porqué y un para qué, sino que hagas cada
cosa por la cosa misma y por amarla”.
Hubo una vez en que no buscamos absolutamente nada, no supimos nada ni deseamos nada, nada de nada, ni inteligencia ni voluntad; esa vez, la inicial, fue el nacer:
el ser la propia recepción de sí. Cada vez que no deseamos ni esperamos, que nada
sabemos ni hacemos, volvemos allí: creamos.
Nota
Hugo Mujica nació en Buenos Aires en 1942. Estudió Bellas Artes, Filosofía, Antropología, Filosófica y Teología. Esta gama de estudios se refleja
en la variación de su obra, que abarca tanto la filosofía, como la antropología, la narrativa como la
mística y sobre todo la poesía.
Entre sus principales libros de ensayos se cuentan
Kyrie Eleison (1991), Kénosis (1992), La palabra
inicial (1995), Flecha en la niebla (1997), Poéticas
del vacío (2002), Lo naciente (2007), La casa y
otros ensayos (2008) y La pasión según Georg
Trakl (2009). Solemne y mesurado (1990) y Bajo
toda la lluvia del mundo (2008) son sus dos libros
de cuentos.
Su obra poética, iniciada en 1983, ha sido editada
en Argentina, España, Italia, Francia, México, Estados Unidos, Chile, Eslovenia y Bulgaria. En 2005
Seix Barral la publicó en Poesía completa. 19832004; en 2011 se editó su último libro de poesía, Y
siempre después el viento [visor, 2011]. Su vida y
sus viajes han sido el material principal de su obra;
hitos como el haber vivido y participado de la década de los 60 en el Greenwich Village de Nueva
York, como artista plástico, o el haber callado durante siete años en el silencio de la vida monástica
de la Orden Trapense, donde comenzó a escribir,
son algunos de los mojones de su historia.
El escribir, el crear, es un arte contemplativo, es decir, un ejercicio de nada, un osado
y radical estar ahí, sin esperar ni recordar: dejando llegar. Como si cada vez fuese la
única vez: como el milagro, no la repetición.
Nombrar es separarse de lo nombrado, de alguna manera las palabras siempre anuncian lo mismo: dicen la despedida. Tal paradoja se llama finitud, aceptarla se llama
realidad, abrazarla se llama creación. Por eso, y a pesar de eso, a veces se habla, se
hacen señas…
Eso, ese apenas y pudoroso hacer señas –señas hacia lo que simple y abismalmente
es– es el hacer y el ser del poeta, cuando lo es, cuando hace señas hacia pero las
hace desde ese ser. Cuando no busca decir nada, cuando se calla en lo que dice para
llegar a decir lo que escuchó en ese callar que escribe … Vacío de sí, puede hacer de
ese vacío apertura: dejar decir, dejar llegar… no ya del crear, o no sólo, sino además
del dejarse crear, del nacer...
Amanece y
callo;
callo todo miedo, callo cualquier
presagio,
busco un alba virgen de mí,
busco el nacer de la luz,
no su alumbrarme.
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espejos de papel
animal
sospechoso
Juan Pablo Roa
Hablar de la revista de poesía animal
sospechoso viene ligado por completo al momento en que, por azar,
di con el título de esta publicación,
pues, aunque teníamos ya esbozada
la idea y las posibles secciones, fue
su nombre, la adopción de su nombre, lo que llenó de contenido las
lagunas que aún existían en el primer esbozo de revista. Dice Mircea
Eliade, en alguno de sus escritos,
que «para habitar el mundo hay que
fundarlo», y es, precisamente en este
sentido, en el que me atrevo a hacer
una afirmación tan rotunda: nombrar
algo es dar comienzo a su existencia.
Abstracciones aparte, quiero contar
que la idea me llegó casi inesperadamente al leer un ensayo de Nicanor
Vélez (Medellín, 1959-Barcelona,
2011) sobre José Ángel Valente en
la revista La Rosa Cúbica: “cuando
afirmamos que la poesía es un medio de conocimiento es, en parte,
porque, como dice Valente, ‘toda
poesía es, ante todo, un gran caer en
la cuenta’. Una de las grandes revoluciones de la poesía que se concibe
así es su conciencia de explorar un
territorio desconocido e invisible, por
el simple hecho de no estar controlado, orientado y premeditado de antemano. Por esto el poema, visto así,
es un “animal sospechoso” para toda
ideología; simple y llanamente, porque la ideología sabe que ella puede
ser la primera víctima de ese ‘primer
animal visible de lo invisible’ (como
diría Lezama), y esto asusta”.
Más allá de los contenidos o de las
secciones y de lo que éstas quieren
dar a entender, la revista ha sido también un laboratorio tipográfico en el
que cada sección ha terminado por
consolidar, a grandes líneas, la personalidad gráfica de la revista, pues
también por los ojos la poesía entra
a formar parte del lector. Y, en este
contacto, la tipografía es el camino
más seguro para llegar, no solamente a un hedonismo visual, por así
decir, sino también para entender el
poema. Sus partes, su estructura…
el por qué del centrado a partir del
verso más largo, los espacios del verso y las subdivisiones de un poema,
la unidad de los fragmentos en una
estructura mayor… Presentaciones
formales que no tendrían otro sentido, pues, como ya dijo Juan Ramón
Jiménez, el verso es una convención
visual, ya que el ritmo y las pausas
del verso son fenómenos sonoros
que hacen del verso un verso y del
poema un poema.
Cuando comenzamos en 2002 con
animal sospechoso imaginábamos la
revista como una reunión de café en
la que el centro era la poesía, vista
desde diferentes anteojeras. Inicialmente sus secciones eran cuatro: Un
buque cargado de…, Dossier, Último
remolque, y Lector de poesía, cuyos
nombres más o menos marítimos
hacían alusión a ambas orillas de la
lengua española. Sin embargo, fue a
partir de 2006 que el conjunto de la
revista se terminó de esbozar, cuando incorporamos una última sección
dedicada a la traducción bajo el
nombre de Otras aguas.
La primera de las secciones enunciadas, Un buque cargado de…, publica breves selecciones de la obra de
poetas de la actualidad de la lengua
española, dando a actualidad una sintonía más geográfica que temporal.
No se trata tanto de publicar efemérides de último minuto, sino también de
escarbar en las costillas del siglo XX
algún autor cuya presencia no goce
de un eco específico. Ejemplo de
ello ha sido el número 4 de la revista
(2006), en el que la idea de la actuali-
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dad aludida hizo convivir, en el mismo
apartado, una selección de poemas
de Margalit Matitiahu (1935) –autora
sefardí cuya poesía reunida publicó
Ediciones Linteo en 2005 bajo el título de Asiguiendo el esfuenio–, con
otra selección de la poesía de Olvido
García Valdés, cuya poesía reunida
aparecería en 2008 en la colección
de poesía de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
El título de la sección, Un buque
cargado de…, alude al juego infantil de adivinanzas que aún se hace
en algunas localidades de la órbita
iberoamericana, en el que los participantes tienen que enumerar los productos exóticos que podía traer el
barco imaginario, cuyo cargamento
crece en la medida en que el último
participante de la cadena lograra repetir la totalidad de la lista sin olvidar
ningún eslabón: “De La Habana viene un buque cargado de….”
Dossier, el segundo apartado, contiene el tema monográfico de la
entrega, como su nombre lo indica,
ya sea acerca de un poeta o un grupo de poetas del mundo contemporáneo de la lengua, en el que se
presentan textos críticos acerca del
tema monográfico, así como textos de creación del autor o autores
tratados. La sección titulada con el
nombre de Último remolque, por su
parte, está dedicada, exclusivamente, al ensayo –crítico o de creación–
acerca de un tema específico de la
creatividad y el quehacer poéticos
en general.
Por su parte, Lector de poesía –guiño
a un hermoso y lúcido libro de ensayos sobre poesía y poetas del colombiano Fernando Charry Lara– es
la sección dedicada por entero a la
reseña de libros del ámbito de la poe-
sía, ya sean estos poemarios, obras
críticas, biografía o ensayo que, a lo
largo del año merecen ser destaca
dos con una atención particular.
En cuanto a la más reciente de las
secciones, titulada como Otras
aguas, en clara alusión a la traducción y a lo que otras tradiciones poé
ticas pueden verter en la tradición del
poema en castellano, la definición de
lo que busca animal sospechoso es
una especie de terreno sin linderos.
El polo que aglutina la búsqueda de
esta sección radica en el trato con
poetas desconocidos, o poco cono
cidos en español, a partir de la con
vicción de que la poesía no bebe de
una sola lengua y de que la endoga
mia y la falta de inseminación lingüís
tica procedente de otras tradiciones
la empobrecen progresivamente. Islandia y lo lejos que nos queda,
con sus brumas heladas y sus fiordos
donde se hablan dialectos de hielo.
En este sentido, el ejemplo más vistoso se puede encontrar en la última
entrega de la revista, el número triple
5-7 de 2010-2011, en la que la traducción de los textos de uno de los
poetas de la sección era del húngaro al inglés. Se trataba de algunos
poemas de János Pilinszky (Hungría,
1921-1981) traducidos al inglés por
Clive Wilmer (poeta y académico
inglés nacido en 1945), en colaboración con George Gömöri (poeta,
traductor y académico húngaro nacido en 1934). Obviamente el interés
radicaba en la versión inglesa, pero
esto no impedía que, a pie de página, apareciese una traducción literal
al español, a partir del texto original
en húngaro. Este ejemplo un tanto extremo, a primera vista, puede explicar
nuestra convicción de que sólo mediante estos atisbos es posible echar
un vistazo a otros textos y tradiciones
que, a no ser por la traducción, nos
serían inalcanzables, tal como la Islandia de Eugenio Montejo:
Nunca iré a Islandia. Está muy lejos.
A muchos grados bajo cero.
Voy a plegar el mapa para acercarla.
Voy a cubrir sus fiordos con bosques de palmeras.
Islandia tan próxima del polo,
purificada por las noches
en que amamantan las ballenas.
Islandia dibujada en mi cuaderno,
la ilusión y la pena (o viceversa).
¿Habrá algo más fatal que este deseo
de irme a Islandia y recitar sus sagas,
de recorrer sus nieblas?
Es este sol de mi país
que tanto quema
el que me hace soñar con sus inviernos.
Esta contradicción ecuatorial
de buscar una nieve
que preserve en el fondo su calor,
que no borre las hojas de los cedros.
En definitiva, con animal sospechoso
se trata de abordar la poesía desde
todos sus flancos, abordar la poesía
como el hecho aglutinador de una reunión de café imaginaria, en la que el
centro es la poesía.
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postales de nadja
Comparti-ments
{Compartimentos}
Jordi Salinas - Anna Mas
Colección de 13 fotografías de la hacemos una selección para esta edición de CARAVANSARI.
La serie completa se expuso en la Galería Safia durante la primavera de 2011.
Se puede consultar la obra completa en www.compartiments.com.
Comparti_ments es un trabajo a 4 manos. Los autores, Jordi Salinas (Barcelona, 1966) i Anna Mas (Barcelona, 1968), son los actores; la cámara no tiene un
ojo detrás; el movimiento no lo controla nadie y el azar
deviene un factor decisivo.
Cada fotografía es autónoma. No hay un relato secuencial con un principio y un final. Escenas de encuentros
y desencuentros sin una orientación positiva o negativa, destinadas a provocar íntimamente al espectador.
El espacio, lleno de compartimentos [hay un juego de
palabras con la palabra “mentes” que se pierde en
castellano. NT] de entradas y salidas, puertas y ventanas, se convierte en una metáfora del tránsito interior y las puertas de acceso de cada uno. Un espacio
donde se ha desarrollado la acción sin ideas preconcebidas y generador de situaciones por él mismo.
Comparti_ments retrata las relaciones siempre complejas entre dos seres. Si uno se relaciona consigo
mismo como si fuese dos consciencias, cuando dos
personas se encuentran es extraño que las cuatro
puedan estar de acuerdo… Y si la relación se da dentro de un mismo compartimento se podría pensar que
sería una buena opción para encontrarse, pero resulta
que la cabeza no es física y huye del otro como de
ella misma, mira hacia otro lado mirando hacia donde
no hay anda… Pudiera ser que en la nada hubiese
alguien, quizás alguien que ve la misma nada en el
mismo lugar…
Proyecto de compartimento literario. Los fotógrafos plantean, paralelamente a la exposición, la interacción y participación tanto de público presente en
ésta como a través del entorno virtual. Invitan a todo el
mundo a escribir textos de hasta 500 caracteres (narrativa, poesía o canción) en torno a las 13 fotografías
de la exposición.
Para hacerlo se pueden ver las fotos en la página
web www.compartiments.com. Con todos los textos
recibidos se publicará un libro que combinará literatura y fotografía.]
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cartografías
Colegio
de San Nicolás,
Valencia
Ambrosi Bierzo
Siempre he tenido una imaginación morbosa y la he cultivado con minuciosidad de obseso. Si lo novelesco me ha cautivado, lo bizarro ha sido, más aún, mi
bandera. Con estos mimbres, poco trascendente o relevante podía esperarse
de mí, y mi reino siempre ha estado en el margen. Advertidos de esta querencia
los amigos de CARAVANSARI, no les sorprenderá esta banal evocación, rigurosamente subjetiva y malsana. Me han invitado, creo, porque soy también un
flâneur, lo cual constituye no una afición sino, más bien, un estilo de vida y una
variante del arte poético. Mis exploraciones son también una forma de lujuria.
Relataré aquí los avatares de una de ellas.
Hace algún tiempo paseaba por Valencia y di con el edificio arruinado de lo
que fue el Colegio de San Nicolás. Asomado a las ventanas de la planta baja,
ya sin cristales ni contraventas, algo oí ¿Nunca les ha asaltado de pronto el
peculiar eco que permanece reverberando en ciertos lugares? En aquel momento, yo percibí el eco de un eco. Voces y voces y voces de niños: el poso
sonoro de sus generaciones había adquirido en aquel lugar melancólico un
tono angustioso y macilento, estaba apresado en un limbo riguroso. Y resulta
que yo conocía el timbre de esa insania, pues ya lo había oído en otra ocasión.
Así vino rebotando desde el fondo de mi memoria otro eco.
Era yo muy niño. Como cada 1 de noviembre, mi familia cumplía el ritual de visitar el nicho que guarda a nuestros difuntos; los más pequeños no estábamos
liberados de cumplir el trámite. Después de la litúrgica limpieza de la puertecita
y de las oraciones con que señalábamos nuestra presencia a los ausentes,
esperábamos el autobús que debía sacarnos del cementerio que picoteaba la
montaña. Entonces, a lo lejos, de uno de los montes que rodean el recinto me
llegó nítidamente un coro de voces. Sin duda procedía de un grupo numeroso
de niños, que inverosímil o irrespetuosamente ese día jugaba en las inmediaciones del camposanto.
De pronto, supe que las voces pertenecían al cementerio, y que eran los niños
muertos allí enterrados los que formaban aquel alboroto. Habían salido, animados
por la presencia de la multitud, y jugaban congregados, viejos amigos ya aunque
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no se conocieron en vida. Los imaginé melancólicos y maltrechos, pero fieles a su
eterna condición infantil; se cogerían de la mano en una rueda macabra; se perseguirían entre los árboles y acaso combatieran, escindidos en dos bandos, arrojándose sus huesecillos. Quien los viera, como ocurre con aquel que sorprende el
paso de toda compañía de muertos, quedaría atrapado en su maldición de ámbar;
imaginé al desdichado asaltado por los pequeños zombis, sus enternecedoras
muecas putrefactas ascendiendo por su miedo. Lo tomarían de la mano para sumarlo a su círculo y giraría, giraría y giraría entre el alborozo y el espanto puro.
Mi particular monte de las ánimas quedó interrumpido por la llegada del autobús. Nos alejamos de los muertos, tan solos ellos, hacia el vermut urbano,
pero yo seguía evocándolos con una mezcla de deslealtad y fascinado horror.
Requerido por otras presencias fantasmales, nunca volví a pensar en ellos y
aquel recuerdo quedó arrumbado en mi memoria. Hasta que, aquella mañana,
el azar me llevó ante las ventanas enrejadas del colegio arruinado y volví a oír,
por segunda vez en mi vida, un coro de niños muertos.
El campo de visión que se me ofrecía era reducido: alguna silla, jambas sin
puerta y puertas sin jambas, la caja del ascensor, recodos de pasillo. Una espesa capa de polvo certificaba el abandono total del edificio, que no debían
visitar ni siquiera los sintecho de la zona. Sin embargo, yo oía el bullicio casi
desencarnado de los ignotos fantasmitas. Durante una hora aceché cualquier
movimiento en la penumbra del caserón. Deformada mi sensibilidad por las
películas de género, esperaba ver aparecer de repente una pelota botando o
una sombra vagamente antropomórfica cruzando rauda; mejor aún, una carita
horrorosa que saliera de repente de las sombras para enfrentar la mía. Pero
nada: aquellos muertitos eran reticentes o tímidos y no parecían dispuestos a
salir de la gelatina de su limbo. Así que decidí tomar la iniciativa. Forcé la cerradura de la puerta principal, que opuso la poca resistencia que su antigüedad le
permitió. Como el que paga una deuda, me sumergí en la penumbra del edificio,
dispuesto a que unas manitas acartonadas se cogieran de la mía y me hicieran
girar. No me asustaría su contacto, ni miraría de reojo, con asco, cuando, como
en el chiste, uno le preguntara a otro: “¿Me das un gusanito?”.
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Federico Hurtado | Sin título
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