*V L, E E C-T U R A S S COCÍ 1) A S Clásicos DE LA Música Popular Chilena ' Volumen 1 9 6 0 - i a II 1 9 7 3-» Edición - (L OTECA ,n adiciones de la y Publicaciones Comisión de la (SCD) han elaborado Sociedad de plan de docta y un música popular chilena. publicaciones, junto contribuir el patrimonio poseen tanto como musical nacional, un valor musicológico. pedagógico El presente volumen fue realizado supervisión con preservar y difundir a bajo la y coordinación de la Comisión de Publicaciones de la SCD, formada por Luis Advis, compositor, Eduardo Cáceres, compositor y educador musical, Fernando García, compositor Juan Pablo González, y^ ^O^h <2Ó de Chilena del Derecho de Autor Estas Chilena Universidad Católica Chile ediciones NACIONAL DE CHILE y musicólogo. i2_c 2 BIBLIOTECA NACIONAL bssvz 890550 H*r( 20#>-¿/6) SOCIEDAD Cllll.lNA DlRLCI 10 IM-'I DE Ediciones Universidad Católica AuTOR de Chile VlCEKRECTORl'A ACADÉMICA Comisión Editorial Casilla 1 1-i-D Fax - 6862 1 09 malí: mrivervl e Chile Santiago, (56-2) @puc.cí Clásicos DÉLA Música Popular Chilena Volll 1960 - 1973 Raíz folclórica Ejtudwj Luis Advis - Juan Pablo González Inscripción N° 100.843 Derechos reservados Marzo, 1998 I.S.B.N. 956-14-0454-0 Primera edición: f 1 .000 ejemplares x"Segunda edición:" 1.500 ejemplares V^MarzoJ2000_ Diseño y producción: Publicidad Universitaria Impresor: Impresos Universitaria, S.A. C.I.P.- Pontificia Universidad Católica de Chile Clásicos de la música popular chilena: v.2 I9S0-1973 Sociedad Chilena del Derecho de Autor; ed. Luis Advis, Eduardo Cáceres, ['"ernando García, Juan Pablo González. Incluye partituras con letras de las canciones. Sobre el título: Lecturas I. Música 2. Voces e escogidas. Popular-Chile. instrumentos. 1997 780,983 de 20 RCAA2 Escocidas Lecturas Clásicos DE LA Música Popular Chilena Volumen II 19 6 0-1973 Raíz Folclórica Segunda Edición Editora Luís Advis Eduardo Cáceres Fernando García Juan Pablo González 7i'a/¡,icripí'¿trt\i Fernando Juan Carrasco Antonio Sánchez ediciones universidad católica DE CHILE c o 45 6 Prólogo 8 Estudios: 9 Música Popular Chilena t II ~ Repertorio 45 Doña Javiera Carrera 92 Cuando rompa el alba Refalosa de raíz folclórica Texto 48 [Canción-guarania] música de Rolando Alarcón y Aíi abuela bailó mirilla Texto Sirilla Texto [Canción-guarania] música y música de Guillermo BascuñAn. y El ovejero 97 Rolando Alarcón de Texto música y Guillermo BascuñAn de Juan Pablo González 29 Historia y características de la 51 Mocito que Parabién Texto música y vas remando El solitario 102 [Can ción -guaran ia] Rolando Alarcón de Texto música y Guillermo BascuñAn de Nueva Canción San Pedro trotó cien añod 54 Chilena LuL> Ádv'u 106 Voy pa 'Mendoza [Canción-guarania] Trote Texto 57 música y Rolando Alarcón de Texto 110 Si xtoinod americanos Diálogo música de Rolando Alarcón y Texto música de Calatambo y de Ramón. música de Raúl de Ramón Raúl de Ramón Raúl de Ramón de Sirilla Cueca nortina Texto Raúl música y 1 14 El camarón Caliche 61 Guillermo BascuñAn de Camino de soledad Cachimbo Texto música y Texto y Albarracín 117 El curanto 64 Sirilla El casorio Texto [Sirilla] Texto 67 música y Para que de Hernán Alvarez no me y de música Texto 72 Óscar Castro de de Cachimbo olvides [Canción-bolero] Texto música y Rosa colorada 121 125 Viejo Ariel Arancibia Romance de barco y junco música y de lobo chilate Vals Texto de Manuel Andrade y música de Porfirio Díaz [Canción-vals] Texto de 77 de Óscar Castro y música Si Texto La consentida Texto y música Jaime Atria y música de Qué bonita e<i Jaime Atuja y música de Tito Fernández corazone.i y música de Francisco Flores Luis Bahamonde va Tonada y música de Francisco Flores La torcadla 150 Pa 'mar adentro [Tonada] Texto de música Tonada Texto 88 y ¡44 Qué bonita de Chito Faro de mi tierra Zonada Texto música casa nueva NO D(M Texto 83 para Chile [Vals-poema] Texto La violeta y la parra Cueca Texto y 156 La de vas [Vals- canción] Cueca 80 131 Ariel Arancibia. íje Óscar CAceres Luis Barracan y música [Canción-guarania] Texto y música de Pepe Gallinato d i n 153 Los Largúeme la 208 momentos música y de Texto Eduardo Gatti Texto música de Payo Grondona y quererte Texto música y Violeta Parra de 261 Rin del angelito amor RJn [Canelón- vidala] [Canción] y música de Efraín Navarro y con [Lamento mapuche] Canción de 211 156 II Basco Texto Qué he sacado 258 manga Cueca [Canción] Texto é Texto música de Violeta Parra y música de Ángel Parra 264 Run Run se fue pa í norte 160 Cuando 214 Todos juntos Texto y Texto música de Los Jaivas Texto música de VIctor Jara de 171 Elcigarrito [Tonada punteada] Texto y y música [Canción-rín] Texto de Ángel Parra injiuiticia [Canción-sinlla] [Canción-huapango] y el día Violeta Parra de y música [Canción-joropo] de música y de Isabel Parra 277 de quiero [Canción-j oropo] Víctor Jara Texto de quiero contarte (Canto a lo humano) 185 música de y música de Víctor Jara 235 Víctor Jara música 189 Arriba en de 238 Víctor Jara y de música de 245 Patricio Manns 248 música de Patricio Manns música Violeta Parra música de Violeta Parra y y de y Tonada Texto Texto a música de Violeta Parra Tonada Texto 291 música de Clara Solovera Cachimbo y música de Sofanor Tobar Latrop'dlaa Cachimbo Texto y La música de Sofanor Tobar chüjuilla que baila Cueca Texto y música de Rosa Vasconcelos 505 Nuestro cobre [Canción-rasguido doble] y música de Violeta Parra 511 y música Adufa de Eduardo YANez y música de Violeta Parra de Santiago querido Cueca Texto y Pericona [Sirilla-canción] Orlando Muñoz. y La burrcrita Texto 254 Parabienes al revés música música de Sergio Sauvalle 286 Álamo hiuicbo la vida 251 La Pericona se ha. muerto y y Tonada Patricio Manns Alsino Fuentes música de Richard Rojas y música de Violeta Parra 202 A la ronda, ronda de Osvaldo Rodríguez 283 El corralero Texto Lajardinera Texto Texto de música de Violeta Parra [Canción-si ri lia] [Vals-mazurca] y y Gracias Texto 198 El cautivo de Til Til Texto de música Sirilla 299 [Síri 1 la-parab i én ] y música Casamiento de negros Texto 195 El andariego Texto quemando el sol 241 De cuerpo entero Cueca Patricio Manns [Canción-zamba] y y y Texto 294 192 Bandido Texto música Parabién la cordillera música y reflexionan [Canción-refalosa] Texto [Canción-huapango] Texto Violeta Parra Cantores que Texto [Canción-vals] y música 280 La ch'denera Estilo nortino Texto Te recuerdo Amanda Texto de Isabel Parra 235 Arriba Plegaria a un labrador [Canción] Texto y Valparaíso Texto 224 Lo que más lo humano) a música 177 Paloma 180 Nicolás Guillen de Quilapayún Cueca [-punteada] Vals (Canto y música de Violeta Parra y Texto 220 El desconfiado Texto Texto Violeta Parra 270 La Muralla Isabel Parra música de Víctor Jara y de [Canción -sirilla] Texto 174 LiLchln Texto música y 267 Volver a los diecisiete 217 Al centro de ¿a 167 El arado Texto amanece [Canción] [Canción nortina] 515 música de Secundo Zamora Los pasajeros [Canción] Ti-:xro y música de Julio Zecers Parabién Texto y música de Violeta Parra 323 Notas sobre las transcripciones P J—/S1A ANTOLOGÍA chilenos época 3- l ó r reúne setenta o o g canciones de raíz folclórica de autores popularizadas en el país entre 1960 y 1973 que han trascendido su constituyen un bien cultural permanente o clásico para los miembros de la nación. La selección de este repertorio fue realizada por la Comisión de Publicaciones de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, que actúa como editora de este volumen, luego de consultar a distintas personalidades del medio artístico nacional que estuvieron estudiado. Las raíces folclóricas del ligadas la música del a repertorio antologado tanto en de la utilización de géneros folclóricos interpretación de como en la estos géneros, en cambio, período manifiestan presencia de modos raigambre indígena y campesina. nal de danza de la maj'oría de se La función no origi está presente en repertorio, el que principalmente se ciñe a la forma de la canción popu repertorio antologado está escrito sobre la base de géneros folclóricos chilenos tanto vigentes como extinguidos o de práctica Los géneros vigentes, sobre los que está escrito un 50% del restringida. repertorio total, corresponden a géneros habituales de la música popular este lar urbana. El 75% del chilena, como abarcan un la tonada, la la canción y el vals. Los extinguidos, que repertorio, corresponden géneros cuya práctica comunitaria fue decayendo hasta desaparecer o restringirse en la década de 1930. Estos son el rin, la pericona, la sirillay la refalosa, en el primer caso, y el cachimbo y el trote, en el segundo '. El 25% restante del repertorio antologado está escrito sobre géneros de otros países latinoamericanos, como la guáranla cueca, 25% de todo el paraguaya, la zamba a argentina, el joropo venezolano y el huapango Rin, danza festiva del salón decimonónico, íolclorizada zapateo de en Chiloé hasta la década de 1930. Sirilla, danza de origen hispano popularizada en Chile en la primera mitad del siglo XIX ligándose a la escena. Se mantuvo vigente en Chiloé hasta la década de 1920. Pericona, danza campesina rioplatense derivada de la contradanza que luego pasó al salón. Llegó a Chile en 18l7y se mantuvo vigente en Chiloé hasta comienzos de la década de 1960. Refalosa, danza de origen peruano vinculada a la zamacueca que llegó a Chile hacia 1835. Fue muy popular en la zona central durante el siglo XIX. Cachimbo, baile nortino de origen decimonónico de práctica restringida en Tarapacá desde la década de 1940. Trote o huayno chileno, danza festiva y ceremonial que conserva su vigencia en el norte del pafs. 6 Clásicos di-: i \ Musica Fni'in aii Cmii.kn.i imo-i'>7~i mexicano. Estos géneros circulaban por América del Sur en los años sesenta revitalizados por el movimiento folclorista, diseminados por la industria mu Todo género sical, y acogidos por el espíritu americanista de la época. poético-musicales, patrones rítmicos de acompañamiento, y esquemas coreográficos claramente definidos. En la música popular de raíz folclórica, en cambio, sólo la forma poética y/o el patrón rítmico bastaría para otorgarle al género su identidad. Como no siempre los compositores antologados han indicado el género utilizado en sus canciones, éste es sugerido entre paréntesis en el índice del presente volumen, tomando folclórico como formas base las formas poéticas y los patrones rítmicos utilizados. canciones de posee fueron transcritas por Las Fernando Carrasco y Juan Antonio Sánchez muchas veces grabada, interpretada por el propio autor. En algunos casos, se eligió un arreglo posterior realizado por otro músico con el cual la canción hizo popular. Los criterios generales de transcripción se señalan en una nota explicativa al final de las partituras. La caligrafía realizada musical, por Ingrid Santelices, integra procedimientos de la música docta y de la música popular, procurando mantener el máximo de símbolos convencionales. La simbología menos convencional utilizada es aclarada en la nota explicativa antes señalada. Con la idea de incrementar el valor didáctico y musicológico de esta antología, se han incluido dos estudios sobre la música popular chilena de raíz folclórica de los años sesenta y referencias bibliográficas queóEermiten ampliar la información entregada. su primera versión 7 [ntroducción Evocación del Folclore Proyección del Folclore Modernización del Folclore Reivindicación del Folclore Conclusiones y Historia características DE LA Nueva Canción Chilena Luis Advis Ml'iM. ,\ Ponil más ,\H L'IIII.KNA variados; sólo no posteriores como o los bronces actualmente, la presencia ranchera el vals incorporación la o polca de instrumentos tales agregados violín (Chiloé) histórica laya lormas europeas Cales nuestros en la cumbia. En sino (Tarapacá), o de los el como también, campos de la palabras, múltiples aspectos que en su momento pudieran haber parecido insólitos o anti-tradicionales, pero que ahora reflejan un o espíritu identificable otras nuestra con idiosincrasia, La lenta evolución y colectivización del fenómeno folclórico acontece en contrasta vividamente con ¡o que la música de raíz folclórica. Esta, términos lo indican como sus en un amplio, emplea elementos propuestos por folclórico en forma aleatoria, pudiéndose el sentido acervo acercar distanciar de los lincamientos estatuidos, al o la estar música vinculada al terreno de la creación individual. En aspecto, ella puede aceptar incorporación de otras maneras que el músico encuentre apropiadas para el despliegue de su interioridad, siempre que estén alejadas del concepto limitante de la comercialización del producto y apunten únicamente a su virtud expresiva. este intuitivamente la /7/úsica Folclórica Música Las tipo Raíz Folclórica de seleccionadas en la presente formando parte de música llamada "de raíz folclórica". Con este antología del y término canciones deben ser concebidas pretendemos, de partida, Cabría preguntarse, ¿hasta dónde se puede llegar en la elección ? ¿cuáles son los criterios para juzgar su mayor o menor proximidad al fenómeno folclórico? como acotar y distinguir un En la universo de composiciones (canciones, música instru que suelen mental) ser incluidas dentro de lo que entiende comúnmente por música "folclórica"; hecho sí, contradictorio. Música folclórica y música de raíz folclórica dos maneras creativo. soslayar de propuestas venidas de latitudes. El joven com mexicana, la argentina o la brasileña- ejerce un enorme influjo. No deja tampoco de ser determinante la preponderancia de los medios electroacústicos entre las preferencias instrumentales. Tal como sucede en forma primera expresión, dilatada y colectiva la folclórica, supone la -giros melódicos, estilos por los que suele identificarse a grupos raciales o áreas implica un ancho espacio de tiempo du se producirá considerados, hasta Es así como de decenios, ha ido un nuestra enriqueciéndose Alejándonos de su sentido origina), emplearemos "tempo" sino también de dinámica. a lo o la heterofonía, el diatonismo tonal armonías elementales cierta clásica largo término, iora y 30 en o creador, todo lo que o entre el acento etc., se serie de en su afán no la modalidad, las irregular, la textual y el musical, han ido por sustitución- sigue, o la estructuración organología, -por adición los aportes este en su seno una para el lograr una producción que satisfaga su subjetividad. falta de coincidencia folclórica, con atractivosy necesarios En la canción de raíz folclórica, por tanto, suelen foráneos. música la música folclórica, la música de reflejarse tales tendencias. Aparte las propuestas propiamente folclóncas tan diversas como la monofonía el proceso de asimilación de momento, en raíz folclórica ha ido admitiendo diferentes modos musicales por parte de la colectividad, pudienclo ella aceptar, inclusive, la entrada de elementos 1 otras latinoamericana -fundamentalmente la cubana, la de secuencias musicales el cual de los son culturales. Ello rante gravitación bastante diversas de enfocar el fenómeno relaciones armónicas, núcleos rítmicos y aspectos estructurales, agógicos' e instrumentales- en modelos con por la hace inevitable la ingerencia positor está inmerso en un mundo donde pululan las sonoridades del rock y del jazz y donde la canción por otro. La fijación se se en Colectividad y permanencia por un lado -sin la lenta renovación del acervo; subjetividad y evolución, época actual, medios de comunicación, incorporando curvas sólo para referirnos a las melódicas variaciones de ,\ Música P< l%0 /V7"> combinaciones acorríales, módulos rítmicos o derivaciones cromatizanles interpretativos, o o nuevos instrumentos que podrían hacer pensar en que la raíz Folclórica aparece totalmente empalidecida. Sin en embargo, creemos que siempre las manifestaciones consideradas permanece de raíz como folclórica un aspecto claramente discernible, común a todas ellas. Nos referimos a lo rítmico en un sentido amplio, lo cual debe sólo relacionarse no con de ritmos de confínenle, otras o regiones utilizando Estos hechos se de nueslro nuevas país técnicas o de nuestro expresivas. reflejan, principalmente, labor de talentosos creadores que se agrupan la en en las período -así, el llamado "neofolclore"y la Nueva Canción Chilena- a lo que puede sumarse la figura gravitacional y multífacéticade Violeta relevantes tendencias del Parra. ciertos elementos percutidos o formas de rasgueo de cordófonos, ver en ello la implicancia de modelos melódicos, cadencias típicas o factores agógicos muchas veces realzados por la determinante conceptual y métrica del texto así como por la modalidad misma y propia de nuestra entonación idiomática incorporada a la canción o a su interpretación. sino también El compositor de canciones de raíz folclórica, por tanto, sabrá cómo y dónde puede Para elegir. que la sencillez diatónica de una algunos, melodía o la economía acordal parezcan suficientes para comunicar algo; en otros, quizás la derivación hacia cromatismos o el empleo de notas agregadas a la tríada elemental serán consideradas como lo más conveniente para el desarrollo tipo de rasgueo de la idea. Para algunos, la elección de tal satisfará guitarrístico en otros, ciertos adecuarán mejor ampliamente en requerimientos; instrumentos adicionales europeos se a sus intenciones. Para algunos, será necesario únicamente heterofónica; sus una otros, será textura forzoso monofónica un 2? REVÉ historia de la Nueva Canción Chilena Este nombre designa un movimiento musical surgidoy desarrollado en Chile entre los años 1960 (ca.) y 1973, de relevante repercusión en el ámbito de la música de raíz folclórica chilena y latinoamericana. Su bautismo quien, se en debió al hombre de radio Ricardo García- conjunto con la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile, organizó en 1969 lo que fue conocido como el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena. La intención original de los convocantes a dicho expresiones (canciones, instrumentales, trabajos de conjuntos) surgidas festival trozos era reunir la serie de o tratamiento de tendencia polifónica. En Tin, la elección de tal o cual lenguaje estará determinada por una voluntad expresiva individual, atribución que, por lo demás, compete a quien emprende la tarea única y definitiva de hacerla aflorar. Todos los elementos mencionados a modo de ejemplo y muchos otros más, entran a tallar en el quehacer musical chileno pasadaya la primera mitad de este siglo. Al parecer, las fórmulas composicionales de la época precedente, cuyos recursos eran incansable mente reiterados por pensarse que ellos cumplían fielmente las en con la idea de "chilenidad", creativos ofrecidos por angloparlantes o no bastaban para generaciones. El afán de renovación innato algunos jóvenes y la presencia de atractivos modelos nuevas los Beatles, posibilidad partiendo, tradicional, otros ejemplo, países latinoamericanos o la "bossa nova" brasileña respectivamente- influyen de eso -por encontrar nuevas y estimulan la vías de expresión, sí, de las pero basesya estatuidas por la música ampliando su universo con el empleo era Osvaldo Larrea García y en los años precedentes había tenido una destacada labor como planteador organizador v realizador de importantes eventos artístico-musícales en Radío y Televisión así como en Festivales masivos. Después de 1973 fundaría pI Sello Alerce/fundamental para la preservación, promoción y desarrollo ulterior de la música nacional. Su nombre real 31 Violeta Parra SICA l'dlMll.AK ClIlLKNA I >esde mediados de la década de adyuTiendo modificaciones ciertas sicales y textuales antedichos, algunas transformaciones en a 1950, se venían los esquemas mu lo que se sumaban en los modos interpretativos, estimuladas por ciertos hechos que contribuirían palmariamente a la formación y consolidación de la Nueva Canción Chilena. Debemos etapas, no se comprender que ésta, presenta como ni tampoco espontáneo un en sus primeras fenómeno colectivamente Producto de planificado. una serie de circunstancias históricas inmediatas y de la conjunción de factores individuales, su proceso de génesis es lento, esporádico y disperso. Acotemos estos hechos. primer lugar, las investigaciones En folclore realizadas del acerca ambientes académicos y universitarios por Juan Uribe Echavarría, Manuel Dannemann o Raquel Barros, así como las llevadas a en cabo por Margot Loyola, Héctor Pavez, Gabriela Pizarro Violeta Parra; investigaciones que impulsarán a y diversos en los últimos con lo que como música contrastaban de años y que en algún modo las décadas anteriores solía entenderse "típica" o "tradicional", encarnada en las realizaciones de Osman Pérez Freiré, Nicanor Molin are, Luis Aguirre Pinto, Donato Román Heitmann, Clara Solovera, Luis Bahamonde, Vicente Bianchi o Esta música tradicional se caracterizaba por una melódica de tipo que difícilmente se atrevían más allá de las tríadas fundamentales y una rítmica sencilla textura armónica con una diatónico, series acordales módulos establecidos por las fórmulas acompañantes de la Tonada o la Cueca; la organología apoyada se en en reducía al el caso de guitarras, acordeones y arpas y, interpretación de conjuntos, por un empleo de la tratamiento homofónico de las varias otra parte, idílica, se voces distanciadas de las canciones, por referían genéricamente a una vida rural por cierta ínterválica. Los protagonizada por textos un huaso honrado y amorosa, y el sentido tales como "iMi banderita chilena" (Román Heitmann), "Chile lindo" (Solovera), "Los ÍOrellana). lagos de Chile" de recreación, los a veces con lógicas transformaciones que las apartaban de una simple recreación folclórica. El interés despertado por estas actividades estimuló en algunos sellos discográficos la edición del trabajo de los mejores representantes. Especialmente importante, en estos sentidos, fue Conjunto Millaray, dirigido por Gabriela la labor del Pizarro y Héctor Pavez, así como la del Conjunto Cuncumén, al cual pertenecieron intérpretes y luego creadores de la talla de Rolando Alarcón o Víctor Jara, por los resultados de recopilación de un acervo que estaba oculto para la cultura oficial. Seguidamente aparecerían las grabaciones de Pizarro y Pavez así como Loyola y V Parra, donde, en especial, el antiguo desempeñaría un papel relevante. El aporte de las investigaciones y su difusión radica en la definitiva aceptación e interés por estructuras musicales y formas textuales de otras regiones, alejadas del centro geográfico, las cuales, aunque existentes invete las de sello Odeón radamente, no eran Estas galante y donde la naturaleza campesina esquiva patriótico gravitaban fuertemente, aunándose aveces con la simpatía y el humor. Bastaría recordar algunos de los títulos de las ya entrañables composiciones que todo chileno reconocía y entonaba o una a veces a manera las Francisco Campo, en lo creativo; y de Los Cuatro Huasos, el Dúo Rey-Silva o Los Huasos Quincheros, en lo interpretativo. Flores del intérpretes y conjuntos a mostrar al público resultados, en mayormente conocidas. expresiones influirán en forma importante empleados en la Nueva Canción los modos rítmicos Chilena, la que no acoge sólo los usos tradición sino que engloba diversas de todo el territorio. En segundo lugar, la contribución de Violeta sino en el plano de la investigación propiamente creativo. Sus primeras Parra, ya no tanto más que nada en el J2 ofrecidos por la estilísticas maneras i Mi 'SICA P< /W /Í»7J reflejaban la fortísnna -desde 1955- grabaciones incidencia de la poesía campesina.; esa "lira populíir de secular existencia que, en su modalidad original o su derivación urbana, aparecía como el símbolo y expresión apropiada de lo más auténtico de la idiosincrasia chilena; poesía que, hasta el final de textos y, por otros su su vida, nutrirá intermedio, gravitará en sus propios el mundo de creadores, composiciones de Voleta, por otra parte, nuevas posibilidades expresivas tanto en el aspecto inventivo como en el interpretativo. Ella, por decirlo así, en sus primeros discos con composiciones propias, es la representante "avant la lettre" de la Nueva Las irían enseñando Canción Chilena, donde a través de un conjunto de con una resultados sorprendentemente interpretación y el atractivos. La rasgueo, así usuales como -empleo la utilización de instrumentos poco en actuaciones de la década de 1950- por insólitos y siempre aporte de formas de ya antecedido por el intérprete Raúl de Ramón más canciones de gran fuerza y belleza poéticas se aunan música en cierta manera elemental, pero con textos compositor e grabaciones y significaron para los sus jóvenes compositoresy autores un enorme incentivo sus propuestas novedosas. lugar, los primeros años de la década de 1960, contemplan la aparición de una corriente paradójicamente llamada "neofolclórica"3, cuya contribución a la incipiente Nueva Canción Chilena es significativa en algunos aspectos. En las décadas anteriores, los conjuntos tradicionales realizaban diversos tipos de versiones de alguna canción preexistente, cuyo rasgo principal era el respeto por la creación original, aunque levemente alterada ya sea por una fugaz variante en la secuencia armónica (por ejemplo, acordes de paso) o un breve agregado de ciertos efectos guitarrísticos o el aporte de voces, las que simplemente duplicaban a la tercera o a la sexta la línea En tercer tesituras y timbres de las voces de los integrantes. Todo esto, páralos oídos de la época, constituía un inaudito y atractivo aporte que, de manera consciente o inconsciente, podía ser relacionado para el artista, de proceso recursos permitirse una imaginativo y creador. con mayor la posibilidad, holgura en su Aunque posteriormente algunos de estos parecieron ser rechazados por los conjuntos melódica principal. El "neofolclore", através de su prin cipal gestor, el músico Luis Urquidi, cuyos trabajos o "arreglos" eran interpretados impecablemente por el conjunto Los Cuatro Cuartos, con Pedro Messone como principal solista, originaría una gran renovación de esos tratamientos, sintetizables en los siguientes puntos: mayor libertad armónicos en las curvas -partiendo por sí innovadoras de melódicas y de bases origen en los recursos composicionales ya de más bien latinoamericano- advertidos especialmente en Willy Bascuñán, así como, morigeradamente, en Sauvalle o en Gallinato; aplicación no plenamente desarrollada de elementos polifónicos; traspaso de la rítmica usualmente instrumen tal a las voces; juegos combinatorios con las diversas , más 3 Expresión, asimilación en sí, contradictoria por en una estar reñida colectividad de modelos con el sentido mismo de lo preexistentes. 53 implicado por el término "folclore", vinculado éste con la lenta Rolando Alarcón (R/tjio) C\ ASIDOS mí I. A MnsiUA 1'OI'UI AK í/llll.KNA r«f)í'./«7T inconscienlemenle fieles a la idea de una especie de internacionalismo latinoamericano, los músicos chilenos no encontrarían barreras para adoptar, según sus o criterios y temperamentos, muchas de las modalidades ofrecidas por aquéllos y que afectarían positivamente a interpretativas y a sus trabajos composicionales. sus maneras En rior, una tanto quinto lugary vinculado en Chile como en con el punto ante Latinoamérica, acontecían serie de hechos de orden social. político y Después de la revolución cubana, cuyo peso específico y justificación promueve la más amplia solidaridad de la intelectualidad latinoamericana, la década de 1960 implica una progresiva ingerencia de la juventud en aquellos acontecimientos, así como el consecuente robustecimiento de las ideologías de izquierda. Como un corolario de lo anterior, durante la plasmación de la Chilena, los Nueva Canción mostrando cada vez más de la Nueva Canción Chilena, representativos obliterar el no se estimulador puede papel primigenio cumplió el "neo folclore", como tampoco se puede desconocer que en muchas canciones, Alarcón, que Manns el o propio Moleta Parra -aún en el caso de que fuera obra- aceptaron los lineamientos propuestos por Urquidi. Un autor quien interpretara su plenamente ejemplo clásico de este hecho se presenta en la versión original de "Arriba en la cordillera", de Manns, donde el coro inicial intenta reproducir un pizzicato de contrabajos, o en Brujas; conjunto femenino interpretada también dirigido por L'rquidi, que entregaba refinadas e interesantes muestras en el uso de los coros, donde a advertía la influencia de elementos jazzísticos o incursión en el estilo de los celebérrimos "Swingle veces se de moda en la época. lugar, durante la década de 1950 y avanzada la década siguiente, estaban siendo conocidos una serie de grupos o de talentos individuales extranjeros provenientes de Argentina o de Uruguay que, muy pronto, tendrían una fortísima repercusión en nuestros ambientes creativos. La juventud de esos años recibía con entusiasmo a ese gran artista que era Atahualpa Yupanqui cuya poesíay canciones directas, popularesy logradísimas habían sido el inicio de un enfoque musi cal sin precedentes; luego a Los Chalchaleros o Los Fronterizos y, junto a ellos, a un Guaraní, a un Cafrune, a un Falúy a los uruguayos Zitarrosay Viglieti, todos En con a cuarto propuestas novedosas y de buen cuño. parte los temas la denuncia por las textos van injusticias socialesy a la solidaridad desposeídas. Esta línea de "compromiso" o de "protesta" sería una de las principales características -si no la principal- que diferencia la Nueva Canción Chilena de las tendencias previas, paralelas o con las clases más posteriores. Y esta misma cualidad conduciría irrevocablemente al empleo de interpretaciones vocales mejor al sentido de lo textos, y que fuertemente con la agógica usualmente que convinieran contrastaban utilizada; aspecto desarrollado "Parabienes al revés", de Violeta Parra, por Las Cuatro alguna Singers", en nuevos contenido que, abandonando tradicionales ya descritos, se dirigen un en forma ejemplar por el agresivo conjunto Quilapayún. Este hecho contestatario ya lo había asumido en algunas de sus canciones compuestasy grabadas entre 1960y 1963 en el extranjero (entre otras, "Porque los pobres no tienen", "La carta", "Arauco tiene una pena"), muy luego se lo apropiarían solistas y conjuntos, y se refrendaría con aquel encuentro que fue Violeta Parra el llamado "Primer Festival de la Canción de Protesta", habido en Varadero, Cuba, en 1967, donde se invitó a connotados representantes de países americanos, incluyendo a Estados Unidos, y de otros continentes. En sexto lugar, a partir de 1965, laya existente Nueva Canción Chilena, aún cuando no reúne todavía todos los rasgos que la caracterizan genéricamente, tendrá diversos sitios donde manifestarse; por sobre todo, las llamadas Peñas, donde los jóvenes compositores podrán mostrar sus creaciones y sus ideas ante un en público Consciente reverente pero relativamente Peñas más conocidas 34 giran en torno a restringido. Las Violeta Parra y Clasicos ni- i.a Música í'onuak Cimuína I %0 I m hijos Ángel e Isabel, y corresponden, la una, a laya legendaria Carpa de La Reina (en los suburbios de Ui capital) de la misma Violeta; la otra, la más lamosa, sus céntrica y concurrida: la Peña de los Parra. Es en ellas donde se encuentran, intercambian ideas, se acompañan recíprocamente y cantan sus canciones, un Rolando Alarcón, un Patricio Manns, un Víctor Jara, los propios Ángel e Isabel, y conjuntos como los primerizos Quilapayún e Inti Iliimani. A partir de estas Peñas, los estudiantes universitarios fundarán la Peña de la Universidad Técnica, de la Universidad de Chile, en en Rodríguez, Es respectivos. -donde Valparaíso, Payo grado dentro de los ambientes lugares donde se consolida menor o mayor como Santiago, y la Peña Grondona y de llamado "El Gitano"-; ellas influirán sobresalían las actuaciones de Osvaldo similares, otras en estos en definitivamente la Nueva Canción Chilena. Los años que transcurren entre 1966 y 1973 el camino hacia el apogeo y brusca del fenómeno en estudio. No sólo Jara, constituyen interrupción Ángel e Isabel Parra, continúan produciendo composiciones que reafirman el nivel proyectado desde sus inicios, sino que algunos, como Manns o Ángel Parra, intentan estructuras más ambiciosas, cuyas canciones podrían ser concebidas Manns, Alarcón, secciones vinculadas todas como meras temática, hasta emparentarse con a cierta unidad las formas asociadas las diferentes "misas latinoamericanas" de moda en a el constituyen estímulos directos los trabajos del chileno Vicente Bianchiy del argentino Ariel Ramírez, y cuya ponderable expresión puede época, de las que ejemplificarse con Por esos "El Sueño Americano" de Manns. momentos, aparece francamente también la enriquecida nueva dos con a Universidad de Chile de la obra de Pablo Neruda y Muerte de Joaquín Muriera", cuya música Sergio Ortega. Dentro de la variedad estilística trozos, un puñado de ellos corresponden con su prematura muerte, comienzos de 1967. Es allí donde aparecen e inimitables tales los 17", "Run Run como fue se "Corazón maldito", sus "Gracias a trabajos ya clásicos la vida", "Volver a "Rin del pal Norte", "Qué he sacado con angelito", quererte", "Arriba quemando el sol", etc.; todas ellas, obras que indicaban el grado de desarrollo alcanzado; tan distantes de la tradicional "La primeros de diferente rango. El primero de ellos está referido al campo de la dramaturgia: el estreno por el Teatro de la "Fulgor acaecida "Casamiento de corriente sucesos desgracia, interrumpida años jardinera" o de la más autóctona negros", ambas canciones escritas los de la década de 1950. Frente a la labor individual, se desarrolla asimismo el desempeño de varios conjuntos, dos de los cuales adquirirán pronto gran relevancia. Nombremos primeramente al conjunto Quilapayún -dirigido casi desde sus comienzos por Víctor Jara y, muy luego, por compone Eduardo Carrasco- el cual de los mismo de la música de protesta y cuyo repertorio contemplará también canciones del ámbito totalmente Chilena, Ortega a en los preceptos técnicos de la Nueva Canción "Ya viene el galgo terrible", donde especial desarrolla un basamento rítmico-melódico ternario novedosísimo y que después reiterarían representantes de la corriente. El significativo y gravitante, se otro produce con y difusión de los últimos discos de Violeta la una plena y altísima publicación Parra, editados por los sellos Odeón y RCA Víctor, donde alcanza otros suceso, su creación madurez; creación, por latinoamericano o va europeo a encarnar el símbolo (España, Italia, Soviética), vinculadas todas a un Unión contenido políticamente comprometido. Sus voces, potentes y expresivas, servirán de un eficiente vehículo para la píasmación de textos denunciantes y dramáticos. Recordemos en seguida al conjunto Inti Iliimani dirigido por Horacio Salinas- cuyo principal aporte, en - esos años, fue el desarrollo del género instrumental, de Ángel Parra *- itmo) l%0' l'IT'í mililar en lenulo una ella. La aparición de Dicap puede que haya intencionada planificación a través de las directivas culturales de las Juventudes Comunistas, así como es posible que algunos creadores e intérpretes ^áís^M hayan seguido pertenecieran se abrió a lincamientos, en la medida en que con todo, la entidad naciente sus ellas; a diversos muchas tipos de expresiones al tomar en por sobre otras consideraciones, la calidad misma del artista elegido. Ahora, el nuevo Sello cuenta, veces les abriría la posibilidad de llegar a un campo mayor de aparición de Dicap y su despliegue posterior, en todo caso, se lograría instalar masivamente un tipo de música en la vida cultural chilena que, por su misma naturaleza, no habían podido hacerlo las Peñas, ni tampoco había estado entre las preferencias de otros auditores. Con la medios de difusión En se esos como la radio y la televisión. tiempos, habían extremado y, las divergencias ideológicas fiel e insoslayable reflejo como un de la historia del hombre de todas las épocas, se irían contraponiendo cada vez más conflictivamente las tendencias políticas de izquierday de derecha, cada una con razones sus absurdamente M muy poca tradición dentro del medio chileno. El virtuosístico y Inti- [LLIMAN1 (foto DE A nt o: üo Larrea] no menos artístico de la quena charango hará nacer muy pronto un interés que soslaya definitivamente el original acompañante o de mero adorno de por haberse descubierto en ellos expresividad. En todo caso, como Inti Iliimani alternaban esos su en sus el repercutía y, sonas en con textos izquierda^. La espontáneo y sólo circunstancialmente sus manifesta.ciones. Sus artistas eran per que, por libre vocación, habían intuido y desarrollado ciertas fórmulas cuyas orientaciones no habían sido establecidas ni dirigidas por aparatos izquierda; inclusive, algunos de sus sobresalientes representantes estaban muy alejados de políticos Hasta de qué punto un sello discográfico haya podemos presumir. la idea de lo sabemos aunque lo sus creadores y sus intérpretes, o, a veces, por se un el "neofolclore", movimiento coincidente la vida y acción de cada chileno intelectual de sus producción conciertos y propia Nueva Canción Chilena, hasta el momento, había sido un tornaría Quilapayún lugar la fundación la contexto maniqueísta juicio público, a alguno de los campo ideológicos. Es así como la Nueva Canción Chilena representaría a las izquierdas y el resto, especialmente instrumentos, la finalidad de difundir las canciones con la años posición intermedia, sentirían adscritos, por vocación ejemplar. comprometidos políticamente en toda artistas. Los músicos, del sello discográfico Di cap (Discoteca del Cantar Popu lar); organismo creado por las Juventudes Comunistas con entonces en Este pocos imitativo grabaciones tipo instrumental y vocal, todas premunidas del gran valor que se obtiene con un serio trabajo de equipo, que daba por resultado un Hacia mediados de 1 968 tiene imposible obviamente, obras de afiatamiento en que carácter natural y tanto uso o sinrazones. y confron.taci.onal, derivado de a las derechas. Este estado de estar cosas, muy claro todavía en sin la embargo, no parecía planificación de los festivales de la Nueva Canción de pronto sobrevendrían. El entrevero de la posición izquierdista de Ricardo García la centrista demócrata cristiana de la con Universidad Católica (sus organizadores), consentía que el concepto de Nueva Canción admitiese una amplia gama de posibilidades en en su seno dentro de la tuviesen cabida resabios de la canción de raíz folclórica tradicional, el "neofolclore" y la música de protesta. Es así como, junto a las canciones de connotados representantes de lo que, al final, se constituiría en la Nueva Canción Chilena, participarían también como concursantes Raúl de Ramón, Willy Sauvalle y Martín Domínguez, y Bascuñán, como Sergio invitados el Dúo Rey-Silva, Los Huasos de Algarrobaly Los Quincheros, reconocimiento quienes, además, se les entregaría un a propuestas originada 36 en el ya aludido Festival de Varadero, Cuba (1967) no : Música Poi-ui.ak Cmillna la Í960~l()7* oficial por su labor durante tres decenios. No obstante ésto, la línea de la tendencia que estudiamos, de una breve pero reconocida tradición, lograría, ser distinguida a través de un público ya politizado, del resto, enfervorizado y determinante. Los festivales aludidos, 1970,1971), serán tres camino de un en total (1969, profundización y de lo que se entenderá por Nueva Canción Chilena. De hecho, los dos premios ofrecidos en el despeje Primer Festival recaerían de Víctor Jara, en "Plegaria a un labrador", Quilapayún, y en "La en versión del Chilenera", de Richard Rojas, Lonqui; política. autores e en intérpretes Más tarde, en el de este en ya definida línea que había dominarían casi premio, absolutamente las canciones María de una Segundo Festival, excluido el aliciente del justamente interpretación del Trío comprometidas; festival cuando se estrena etc. "Santa en "popular" con texto y Advis, interpretada por el conjunto Iquique", música de Luis Quilapayún; una cantata obra que, al decir de los estudiosos de este un hito definitivo dentro de la corriente tema," marcaría y esta vez patrocinio de la Pontificia Universidad sin el Católica de Chile pero apoyado oficialmente por el gobierno de izquierda del Dr. Salvador Allende estaría marcado por el Aumentaban las recintos cerrados salas de signo perentorio del compromiso político. nuevos a paso creadores y nuevos conjuntos; unos, siguiendo paso lo estatuido por los modelos precedentes; u de difusión o como similares través de crecían los recitales abiertos: calles, tradición, otras a grabaciones y en plazas, estadios o Municipal de el Teatro S Quilapayún (foto de Antonio Larrea) diversas ciudades. Fiebre concursos o conciertos itinerantes, cultural que trasladaba a la Peña "Chile ríe y canta" de Rene Largo Farías por el territorio, o esa voluntad del Quilapayún de formar cinco esa especie de tren grupos más, de similar director Carrasco, largo Los tres últimos años de la Nueva Canción Chilena, coincidentes con los mil días de la Unidad Popu lar, verán surgir una inmensa cantidad de nuevas obras, otra Santiago como dentro de la música latinoamericana^. El Tercer Festi val, Yáñez, Marta Contreras, Charo Cofre, Homero Caro, es nombre, estar para así, al decir de presentes simultáneamente a su lo de todo Chile. Las apareciendo. "Canto para producciones de tendencia docta seguían como las más relevantes Podríamos citar una semilla", de Luis Advis, elegía basada aportando nuevas posibilidades, algunas de ellas soslayables, por responder únicamente a situaciones de otros, meras coyunturas, aunque reafirmativas de los de la tendencia. postulados Las composiciones, actuaciones y grabaciones de susya clásicos representantes, así también de quienes iban sumándose, proliferaban fuera de todo cálculo nor mal. Multiplicados tipos Inti Iliimani, así como de trabajo del Quilapayún e de los hermanos Parra, Manns, Alarcón -fallecido sorpresivamente a comienzos la divulgación de otros compositores, conjuntos e intérpretes como Aparcoa, Curacas, Congreso, Illapu, Huamarí, Quelentaro, Cantama-ranto, Tiempo Nuevo, Amerindios, Los Jaivas, Jara o de 1973- iban de la Los Blops mano con -cuando insuflaban aires electrónicos obras de Jara o Ángel Parra- Tito Fernández a las ("El Temucano"), Nano Acevedo, Kiko Alvarez, Payo Grondona, Gitano Rodríguez, Pedro Yáñez, Eduardo Carátvjla Taller de Vicho + Toño Larrea del Imaginamos, naturalmente, que analizada ni la insuperable obra este juicio no debiera excluir o desvalorizar los de Violeta Parra. 37 trabajos pioneros de algunos representantes de la tendencia l'l ASI, os !>!■■ 1 A Mnsil'A 1'oPUI.Alí Cllll.lí l%0 /V7~< en diversos llhmani e textos de Violeta Parra y que Isabel Parra; "Canto General el conjunto Aparcoa, sobre partes del . graba el Inti planificado texto por homónimo Neruday con la colaboración de varios músicos (entre ellos. Gustavo Becerra y Sergio Ortega); "La fragua", del mismo Ortega, en letra y música, interpretada por el Quilapayún y la Orquesta Sintónica Características de la Nueva Canción Chilena de Pablo de Chile; "Oratorio de los trabajadores", de Julio Rojas en el texto y Jaime Soto grupo Huamarí. A sumarse en estas la música, estrenada por el manifestaciones podrían las incursiones de Advis Ortega y en Lis caracterial icos lemáf ico-literarias técnicoy musicales que describen finalmente Chilena están referidas a composicionales adquiridas a la Nueva Canción las variantes textuales y por la canción tradicional de raíz folclórica, lo que, como una semilla logra frutos y ramificaciones impensadas. el campo (1) Aunque ya prodigiosa, hemos reseñado la orientación temática vinculada al mayoritario contenido político de es preciso acotar que ellos se presentaban con de la música para Cine, especialmente en filmes de directores chilenos, donde se refleja marcadamente la los ingerencia de la estilística de la Nueva Canción en su pleno desarrollo. Para finalizar agreguemos que dentro variadas fisonomías que iban desde lo directo a lo sugerido, desde lo serio a lo humorístico, desde lo utópico de la tendencia docta, alcanzarían a a ser terminadas, sin posibilidad de estreno, "Cantata del carbón", de la dramaturga Isidora Aguirre y música de Cirilo Vila, que iba a ser interpretada por Quilapayún, así como el ballet del músico chileno- peruano Celso Garrido-Lecca, "Los siete estados", cuya coreografía estaba a cargo de Patricio Bunster, y que había logrado ser grabada para los ensayos por miembros de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Chile, Víctor Jara, el Inti Illimaniy el grupo cubano Man guare. Todas, amplias estructuras que se distinguían del resto por ser sus autores músicos que habían hecho una ponderable trayectoria en el Conservatorio. vertiginosa marcha creativa iba acompañada vertiginosa intensificación de las antinomias político-sociales. Parecía haberse alcanzado costosamente una cúspide desde la cual sólo se avistaría un profundo precipicio. La por la no lo realista. Los creadores el 11 de septiembre de 1973. Todo pareció desmoronarse. Si bien el golpe militar de 1973 la Nueva Canción Chilena, en marca el fin de el sentido de un adquirido unidad y término no implicó la movimiento ascendente que había madurez dentro del país, desaparición de su sus propuestas, ni mucho terrenos dispersión de sus representantes, seguirían profundizando sus posiciones artísticas para luego alcanzar, una buena parte de sus compositores y grupos, renombre más allá de nuestras fronteras. En Chile, por otro lado, nuevos y jóvenes cultores, no desplegar a su sabrían extraer y modo los preceptos estéticos y resultados esta tendencia musical. artísticos más relevantes de latinoamericanos preocupados por se orientaban hacia cuando la coyuntura histórica así lo solicitaba, al mundo entero. Fieles al los o, multifacetismo de la obra de Violeta Parra, solistas y en un amplio arco iris, los grupos solían mostrar, innúmeros modos de situaciones del ser expresión humano en de sentimientos y textos, muchas veces, muy logrados. Dentro de estos aspectos, y aparte el genio poético de Violeta Parra, los versos de Patricio Manns constituían una sorprendente manera de aunar el sentido de los temas con la excelencia en las imágenes y en las metáforas. (2 ) En lo que atañe a la estructura de los textos, conservaba gran fidelidad a las habituales forma estróficas de la práctica secular. Impecables redondillas se seguidillas, octavas décimas, con rigurosa rima entregaban la unidad formal necesaria a las canciones, en algunos momentos mostrando textos de envergadura clásica, como es el caso de "Gracias la o y asonante, a vida" y "Volver a Til" y "Valdivia los 17" de V Parra en o "El cautivo de Til la niebla" de P. Manns, y también libres, pero sutilmente vertebrados con lo musical, como por ejemplo, "Te recuerdo Amanda" de versos más En Producida la ellos ideologizados, sólo estaban V. Jara. menos. necesariamente no la problemática chilena sino también menos Llegaría definitiva textos, los últimos estructuraciones mayores años, aparecerían las (de tendencia dramático- teatral), verdadero aporte de la donde se los que, vertebraban Nueva Canción Chilena, respetable extensión, lograba cumplir con el clásico textos de una gran parte, precepto de la unidad en la variedad. en (3) Las formas musicales simples seguirían a 38 paso textuales. El modelo de "canción" paso las estructuras Clasicos ijií la Música Püi'ui.ak Ciiii, ,960- 197 j se relacionaba tonada tanto (estrofa-estribillo) como con el singularísimo y complejo prototipo de Cueca. La utilización de formas regionales (sureñas o nortinas), no rompía los esquemas, aunque el especial empleo del canto en el Rin, impulsado por el inolvidable "Rin del angelito" de Violeta Parra, crearía un nuevo tipo de canción; así Isabel Parra, como en "El desconfiado", utilizar novedosa y admirablemente la tradicional forma "cueca", llevándola a ámbitos lograría más íntimos. expresivos otros esto en modos de con el disposición lado, otro centenario, ofrecería uso de las partes, promovidos por la conciencia de estar enfrentando ya no un acompañado homofónicamente sino una serie de nuevas posibilidades expresivas ofrecidas la autonomía de cada instrumento participante, en por instrumento solista propio valor, aspecto que el Inti Iliimani desarrollaría ejemplarmente, a veces dirigidos por algún músico de su Conservatorio. Las se estructuras complejas acostumbró denominar "cantatas"- variante inédita secuencias se textuales -a las que exigirían una las formas musicales. Así nacerían en que, al modo de la tradición docta, mediante la alternancia de partes extensas desplegaban libre y hasta textura más estos sustituida por un desenvolvimiento eminentemente dramático, al paralelizarse y alterarse el canción es transcurso melódico, rítmico la intencionalidad de los no menos y agógico versos. premonitor, De un de acuerdo con modo distinto, también "La muralla", compuesta colectivamente por el grupo Quilapayún, y basada en un poema del cubano Guillen, anunciaría semejantes posibilidades conocido al transmutarse estribillo, como programática, en contraste con ritmo y proyección textual. (A) una el recurso sección las estrofas en casi "tempo", se refiere al punto de vista la evolución de la Nueva Canción Chilena inicios hasta Aunque pudiera ser su sinfónico con ausente trutruca una incursión mapuche. Algún de grupos camerísticos en combinaciones meramente comercial (Ortega), o determinará un timbrismo que con el rango docto. En todo caso, se aproxima o se identifica lo más relevante de estos variados Curacas, más enriquecidos interpretativas, (5) presencia apogeo, contempló la evolución cada vez más Quilapayún), de las técnicas perfeccionadas. La rítmica presenta gran diversihcación. La de la tonada o la reviviscencia de la refalosa, acompañamiento, superada- el esporádicamente por se cueca tradicionales, más la en sus observa módulos básicos de paralelizada por los aportes venidos del sur -y aún y norte chilenos: la zamba y la baguala, el bolero y el tango, el vals peruano y el joropo -del que hace un empleo memo rable Isabel Parra en "Lo que más quiero"- se irán los núcleos rítmicos chilenos y vertebrando una síntesis de buena ley. Otras propuestas, amalgamando como es lo con realizado rítmica, de evidente base binaria del asimismo por "Los Jaivas", en permitirían despliegues de improvisación raíz norteamericana, sin huayno altiplánico^. aquella inolvidable soslayar la Recordemos canción de Eduardo Gatti discutible la inclusión del grupo nombrado dentro de la tendencia que analizamos, pensando con una más amplía perspectiva rítmicos nortinos, sino también por la tendencia pentatóníca de las nuestra tradición nacional- y por un afán de renovación que iba a la las intenciones de otros representantes de la Nueva Canción Chilena; admitamos, eso sí, su postura acrítica frente a la social concreta de la época, aun cuando sus textos, nada de subjetivos, apuntaban a la solidaridad y unión de los seres humanos. las obras problemática estando de lo alejadas podemos observarlos como insertos en ella no sólo por el uso de módulos melodías, por las secuencias armónicas de referencia modal -tan típicas de par no colorística de la "Todos juntos", En lo que organológico, sus en venezolano, simpático empleo del banjo norteamericano (Grondona) o de elementos eletro-acústicos (Los Blops o Los Jaivas), se emparejará con la aparición del cello y del contrabajo (Advis) como apoyo al sistema acordal; o de algunas maderas (flauta, clarinete, oboe) para las diversas versiones de obras grabadas fonomecánicamente -ya Violeta Parra había usado los cornos en la primera versión de "Qué he sacado con quererte"-. Finalmente, el franco aprovechamiento de la orquesta de rango de Violeta Parra, donde la tradicional forma gavilán", desde cuatro de los instrumentos latinoamericanos (Inti Iliimani, aspectos, la Nueva Canción Chilena había presentado un antecedente sui generis en "El aunque el meramente (preludios, parabólica. o desarrollos instrumentales En acompañada primeramente por el bombo legüero argentino, para luego irse sumando los usados en el alti plano chileno, como la quena., la zampona o el charango, compartido también por Bolivia y Perú; pronto se agregarían el rondador ecuatoriano, el tiple colombiano atingentes originario), (relatos) y cantadas (canciones desprendidas formalmente del modelo interludios) de Soslayándose la secular arpa diatónica chilena -diferente de la paraguaya; llegada ésta al país sólo a mediados de este siglo- la guitarra tradicional se escuchará aportes radica en la formación de conjuntos que desarrollan admirablemente las virtualidades expresivas habladas incluyendo diversos de incorporación instrumentos venidos desde todas las latitudes. y La música instrumental, por contrastando la paulatinamente los estilos tradicionales de con refalosa o o 59 i v-a. i .-, 1.1 i \ Mcsha l'urm l' a n elementos duelos decimonónicos (Brahms, Wagner, Tscluukowsky), relacionados con nuevas combinaciones acordales y con una cuidadosa conducción del o, eventual me n cié ríos le, bajo, expresionistas timbres disonantes. Este acercamiento del estilo de raíz folclórica los rangos de la música clásica europea principalmente -si no únicamente- a los se a debió trabajos realizados, dentro de la Nueva Canción Chilena, por los compositores Advis y Ortega, ambos alumnos de Gustavo Becerra y, por ende, vinculados directamente con no el aprendizaje dudarlo, esta académico de las Universidades. A orientación había sido empleada dentro de la creación latinoamericana docta por los mexicanos Revueltas, Moncayo o Chávez, por los brasileños Guarnieri Camargo Guastavino o Villalobos, por los argentinos Ginastera, y por los chilenos Pedro Humberto Allende, Carlos Isamitt o Gustavo Becerra o - del que -del conjunto "Los Blops"- donde, un allá de más electro-acústicos, se podemos dejar de mencionar sus "Canciones de alta copa", con textos de Andrés Sabella, como un claro precedente de la modalidad aludida. Todos ellos eran músicos seguidores de una tradición ya secular en llamada "Los momentos" tratamiento conserva con una instrumentos una franca estilización de los elementos, encontrar en con otros en este Carrasco, se trabajo mencionar modo, desde "Galambito temucano" de recorrería un sendero que culminaría que se se entrega la evolución con un y de Horacio ponderable lenguaje armónico, amplían. se y funde textura armónica A las tradicionales tríadas de I, IV y V un se grado, en esas sorpresivo y personal bosquejo modal, ya delineado por el folclore a su manera en las primeras y más adelante por a cromatizantes. con la consecuente ampliación serias y altas canciones que copla uso me ha cantado", son con el del Trítono. (8) La aparición de ciertas texturas polifónicas, partir de 1970, promovida también por aquellos músicos Ángel Parra y Víctor Jara. Pronto se sumarán notas agregadas af acorde (séptimas, novenas), acordes de paso y complejas modulaciones, algunos de cuyos aspectos Patricio Mannsy Jara hacen primer aporte singular. nombrados adscritos a la tendencia, entregarán tipología al movimiento. Fórmulas de diversa índole, preferentemente las imitativas, campearán tanto una nueva en en un Una acentuada cromatízación armónica exigencias nuevas "La lavandera" y "Una desarrollado composiciones de Violeta Parra, las interválicos desusados, desarrollaría de la a otra de las extensiones melódicas, aspecto ya previsto en Patricio Manns y que Violeta Parra también cromático. posibilidades en parte, se advierte la necesidad de una mayor sinuosidad en las curvas melódicas y de saltos Por instru melódico y rítmico latinoamericano y aún europeo, si consideramos el singular tratamiento guitarrístico (G) Las perfeccionamiento de ejemplo claro de ésto lo la interpretación quenística, -un por antonomasia, que muy pronto tendría que adecuarse combina con llegada. decisivamente al las técnicas instrumentales la uso más fácil incursiones cromáticas, lo enriquecerá con impulsará pentatónica sutil sí, que la estilística de la Nueva Canción estaba del Inti Iliimani, dentro del cual cabe paradigmática composición la historia eso (7) Como obvia resultante, la melódica diatónica Salinas, "Alturas", donde el variado mental caso dirigida a elementos más directos y de un Violeta Parra y "Canto del Cuculí", de Eduardo el todo países latinoamericanos. De con misma de la música universal. Cabe acotar, chilena. Al final las formas de rasgueo, el uso de la percusión, más la rítmica melódica, desembocarán sincretismo dificilísimo de el nacionalismo, relacionada Europa, rítmica básica netamente en no el tratamiento de las voces instrumentales. No sólo ciertas -en es poseerán pecial a través del empleo de séptimas disminuidas o quintas aumentadas- irá acompañada de la presencia de este como en las composiciones originales atribulo sino también las diferentes preexistentes realizadas por los versiones de canciones 40 cantantes Música r la {%() /</7> conjuntos, la ínlerveneión de los músicos de con especialmente las interpretadas Quilapayún, Aparcoa e Inti Iliimani'7, Conservatorio, por La (9) agógica, variadas en sus posibilidades se observa muy enriquecida. Esto ya había sugerido por la tradición y ahora era impulsada por las nuevas necesidades expresivas la voluntad en netamente la entrega de los textos y por artística de los grupos instrumentales. Las variantes de los dinámica, gemelas van con del sentido de los avatares versos, sin llegar, la sutileza de la "liederística" docta. Por exigencias de las desembocan en estructuras equilibrio Nueva aparición Canción muestras a De este modo, la Nueva Canción Chilena de formas más la conciencia de la aunque ésto ya agógico, recurso algunas en a parte, las (cantatas), mayores al desarrollo y contribuyó necesidad del otra del total. Es evidente que la advertirse los a claro está, acentuadas tensionesy contrastes, vitales para mantener el extensas y de la "tempi" interpretaciones fieles había constituido sponder podría la en contundente versión de "Plegaria a un labrador" de Jara, realizada por el Conjunto Quilapayún. Allí, mediante la intensificación de los elementos agógicos, especialmente en la aceleración y crescendo lograba en carácter positivísimo un eficaz resultaría el tratamiento Iliimani, grupo Inti de algunas con la última sección, climático. No agógico en el unido abriendo de nuevos caminos con cal a suma, No se trataba, simplemente, se las naciones y su evolución creativa, ennobleciéndose zona central de Chile, sino que agógicos y e tardíamente- timbrísticos digamos que las características de la Nueva Canción Chilena descritas, posibilidades de - los resultados enriquecerían interpretativos. o Para terminar, habían abierto no agotan las profundas v más dilucidadoras. Ahora, simple-mente, hemos querido delinear en forma somera el estudio musicológico de un fenómeno que, hasta estos tiempos, ha sido constantemente el aporte imaginativo artistas, pero donde el espíritu de ellas siempre con se a los aportes estructurales, creativos posibilidades temáticas y técnicas, acordes, en el fondo, con lo que siempre ha sido la historia musical de sus instrumental de la temprana esta nuevas de e extendieran una la música chilena; ahora, no europeos, asimilados por nuestras tierras mestizas que todo lo que le antecedía, expresivos. que los elementos utilizados ya las propuestas melódicas, armónicas, rítmicas y organológicas del continente americano, junto se desvirtuación de lo que entonces se consideraba como el tradicional cuño característico de vez, de la época, exigencias socio-políticas circunscribieran casi exclusivamente al carácter musi Manns y Jara. contrastaría severamente se re en los decenios anteriores. Lo que precede, emergencia de talentos individuales -donde la personalidad múltiple de Violeta Parra- permitió del las versiones que Advis realizó en por la a descolló se canciones de Violeta Parra, Isabel Parra, La estilística de la Nueva Canción, importante gravitantes menos trabajo fenómeno un cuando ya la natural evolución de la música de raíz folclórica llegaba a un punto tal que presentaba cierto agotamiento de las fórmulas textuales y musicales del Primer Festival de la Chilena, especialmente las a en mayoritariamente textual, permanece. exégesis más enfocado desde los puntos de vista sociológico y antropológico8 5¡ hablamos de polifonía, en todo caso, utilizamos el término en un sentido más bien referencia!. Juzgar de este modo los trabajos donde esas sugerencias es sólo apuntar metafóricamente a la mención de texturas que bastante poco tienen de contrapuntísticas, en el riguroso del término. Es la intención, más que la realización concreta. aparecen sentido Hasta ahora bastante se ha escasos. logrado formar una vasta bibliografía acerca de la Nueva Canción Chilena. Sin Inclusive, dentro de este campo, los análisis -muchos Entre ellos, podríamos citar los siguientes: con exégesis particularizada. 1) Becerra, Gustavo: "La música culta y la Nueva Canción Chilena" Ed. La Frontera. 2) Orrego Salas, Juan: "Espíritu y contenido formal de los Angeles-California 3) Orrego 4) ponderables logros- Salas, - Juan: Alfonso: 6) Torres, Rodrigo: "La o Nueva el Canción cosmopolitismo en Cantata Popular Chilena: de Ceneca. Madrid-España y Los Angeles-California - la Nueva Canción Chilena" Ed. La Frontera tradición, espíritu la Nueva Canción" Ed. La Frontera, "Santa María de Iquíque" y Santiago de en contenido Madrid-España Edición "La urbanización de la Canción Folclórica" Ed. La Frontera 7) Torres, Rodrigo y Equipo: "Perfil de la creación musical Trabajo en 1 9985 Vol9 Nos: 3 y 4 Padilla, Alfonso: "Inti Iliimani 5) Padilla, música su embargo, musícológicamente, los estudios son algo genéricos o, a veces, circunscritos a una son 41 y Los Sello su sus música" Angeles-California Alerce Madrid-España y la Nueva Canción Chilena desde Chile, 1980. de - Los 1985 Vol9 Nos 3 y 4 Madrid-España Vol.4 N°2 v 1980. 1985 Vo).9 Nos. 3 y 4 Santiago Chile 1992. Angeles- California 1985 orígenes hasta 1973" Documento de .A Las Ir ¿inscripciones notas del acorde sólo según los siguientes criterios: luoron realizadas Cada patrón de acompañamu-n que aparece. Cuando A1ÚSICA I se en lo y sus variantes se escribe completo sólo la primera vez repite, se indica solamente su esquema rítmico, consignando las el primer tiempo del compás o cuando cambia la armonía. La presencia de una segunda voz opcional o de una vanante expresiva de plicas respectivamente. principal se indica con notas pequeñas con y la melodía sin pequeñas diferencias rítmicas presentadas Fueron omitidas las repetirse, consignando En algunos casos, se introducciones y en como constantes excluyeron los rasgos de instrumentos secundarios armónico tejido producido por las distintas En la clave americana los movimientos del letras El mayúsculas debajo capodastro o sólo se melodías al consignaron en las los finales. La clave americana sintetiza la armonía de la canción y del por algunas primera aparición. su de de la guitarra una no voces bajo e sobre no siempre refleja la totalidad instrumentos. un mismo acorde se señalan con línea horizontal. actúa transpositor, como las notas indicadas siguen siendo las reales. Las femeninas están escritas voces La notación musical embargo, incluye los en notas reales y las signos usuales masculinas en la Rasgueo apagado y acentuado Rasgueo apagado suavemente Rasgueo hacia las notas altas del acorde Rasgueo hacia las notas bajas del acorde con la palma de la mano 0 con la mano Arpegio hacia las notas altas del acorde Arpegio hacia notas bajas las alta. ejecución vocal e instrumental. Sin pulsada incluye los siguientes signos: ~T ^ octava para la la notación de los instrumentos de cuerda | voces del acorde empuñada Clásicos \>i \ ,\ ¡Música I'immu.ah I'iiii luí la realización de este libro se utilizó el programa Adobe Maker Page y adobe 6.5 de diagramación utilizó En su en imagen impresión hilado N 6 papel la páginas 4.0 photoshop tratamiento de la portada. para sus en el de se el interior y cartulina brillante de 270 grs. para la El libro, de 324 encuadernado portada. está páginas con costura al hilo. Clásicos de la Música Popular Chilena 1960- 1973 Diseño Volumen 11 Danko Tomicic C. Patricio Cortés A. Dueño Colección Ximena Ulibarn L. Verónica Chaparro 324 P. i Sima Lecturas Escogidas HORACIO. ARTE POÉTICA Óscar Velásquez NOVELA CHILENA, NUEVAS GENERACIONES; EL ABORDAJE DE LOS HUÉRFANOS Rodrigo Cánovas E. ¿QUE ES LA VIDA? La Bioética al debate Mons. Angelo Scoi.a, editor ASEDIOS A LA POESÍA De Platón a Neruda Cuarta edición Hugo Montes B. CUENTOS DE OTROS LUGARES DE LA TIERRA Cecilia Beuci iat y Carolina Valdivieso CLASICOS DE LA MÚSICA POPULAR CHILENA 1900-1960, vol. i Segunda edición Luis Advis y Juan Paulo González ANTOLOGÍA DE LA POESÍA RELIGIOSA CHILENA Segunda edición Miguel Arteche y ampliada Rodrigo Cánovas -£-/ste J~/ste libro libro pone disposición de especialistas a canciones chilenas de raíz folclórica vigentes adquiriendo así la categoría de ante nosotros, han alimentado gustos, actitudes y Esta popularizadas entre la memoria de la nación y que en y aficionados clásicas. Ellas han nuestros sueños y modelos estéticos y técnicos de han contribuido nuestra música se transcripción énfasis la en literaria, mirada de las una se en globalizadora de setenta canciones partitura para popular. pretende Popular su género, al mundo y formar nuestros contribuir así con a popular chilena de raíz sociológicos, Se consideran las corrientes de Música en un intento inédito de la música chilena de raíz folclórica. antologadas incluye voces guitarra^JVlediante musical, continuando la Música a abordan aspectos históricos, Típica, Proyección Folclórica, Neofolclore y Nueva Canción, Cada en representado frente por dos estudios sobre la música folclórica de la década de 1960, donde una de opiniones. antología es precedida entregar antología 1960 y 1973 que permanecen constituyen nos u¡ una este su texto y diversos instrumentos completo acompañantes, 3^ con libro, de cuidada edición gráfica, musical preservar, difundir y enaltecer la labor iniciada en el nuestro primer volumen su y patrimonio de los Clásicos de Chilena. EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓIICA DE CHILE