Murales en la Sociedad Hebraica durante la Segunda Guerra.…

Murales en la Sociedad Hebraica durante la Segunda Guerra1
Lic. Talía Bermejo
Instituto de Teoría e Historia del Arte
“Julio E. Payró”, UBA, CONICET
Cuando Antonio Berni, Demetrio Urruchúa y Juan Carlos Castagnino realizaron las
pinturas murales de la Sociedad Hebraica Argentina (SHA) en 1943, ya contaban en su
haber artístico con una trayectoria en el arte monumental. Si bien esta no llegó a ser muy
significativa en términos de metros cuadrados, evidenció un posicionamiento determinado
con respecto a las artes plásticas, así como frente a los acontecimientos políticos
contemporáneos dentro y fuera del país.
Desde la experiencia que protagonizó el mexicano Siqueiros en Buenos Aires
(1933) con la ejecución colectiva de un mural, hasta las realizaciones conjuntas de
mediados de los ’40 en instituciones culturales o galerías comerciales, el arte mural dio
lugar a un extenso, y en ocasiones polémico, despliegue teórico. No obstante el desarrollo
que tuvo lugar en conferencias, ensayos y críticas de diverso talante, la intención de
promover una práctica muralista, de carácter colectivo y dirigida a un público masivo,
alimentó más deseos que paredes. La mayor parte de los proyectos no encontraron situación
propicia para su desarrollo, aunque sí se vieron traducidos en el ámbito de la enseñanza a
través de la organización de talleres especializados por ejemplo, o de la implementación de
una metodología de enseñanza específica.
Este trabajo se concentrará en un episodio particular del movimiento muralista local
dado por las realizaciones de Berni, Urruchúa y Castagnino en la Sociedad Hebraica de la
ciudad de Buenos Aires. Se analizarán los factores que propiciaron la ejecución de estas
obras inserta en la compleja coyuntura de los últimos años de la Segunda Guerra. Como
punto de partida se considerarán las alianzas estratégicas que se produjeron entre un sector
del campo cultural y político y la colectividad judía de Buenos Aires previa a la creación
del Estado de Israel.
Por otro lado, se hará hincapié en el carácter distintivo que asumió la SHA entre las
diferentes entidades judías del país desde su fundación en 1926. En este sentido, se verá
como, merced a su perfil cultural – que desarrolló en paralelo con su estatus de centro
deportivo – abocado al desarrollo y divulgación de la cultura hebrea y argentina, se
constituyó en un espacio de integración del judaísmo con los valores culturales nacionales.
Esto posibilitó el desarrollo de la Asociación como una institución de promoción artística
con una labor equivalente a la de entidades como la Asociación Amigos del Arte o la
Asociación Wagneriana, por ejemplo. En este contexto, se considerará la realización de los
murales como parte de una política cultural diversificada, atenta a los desarrollos culturales
contemporáneos locales e internacionales.
1
Este trabajo fue posible gracias a la colaboración del personal del área de Cultura de la Sociedad Hebraica
Argentina y de la Fundación IWO (Instituto Científico Judío), quienes me facilitaron la información y los
materiales necesarios para su desarrollo. A ellos mi cordial agradecimiento.
1
La inserción de Hebraica en el campo cultural de Buenos Aires
La Sociedad Hebraica Argentina se creó en 1926 por la fusión de dos entidades
similares: el Centro Juventud Israelita Argentina y la Asociación Hebraica.2 Alberto
Gerchunoff, el autor de Los Gauchos judíos (1910), casi una “institución” para la memoria
cultural de la colectividad, fue una figura central en el proyecto que involucró el
surgimiento de la nueva sociedad.3 Partícipe de un momento de intensa ebullición cultural,
la SHA diseñó su programa siguiendo la línea de un judaísmo laico que contempla la
integración con la cultura argentina.4 De acuerdo a sus estatutos fundacionales, figura entre
sus objetivos: “promover la cultura judía, argentina y universal”, “fomentar el espíritu de
sociabilidad intelectual”, “formar una biblioteca con especialización en estudios argentinos
y judíos”, “propender a la mayor vinculación de la colectividad judía con el ambiente
cultural y deportivo del país”.5 El fomentar las relaciones entre los representantes de la
cultura judeo-argentina y difundirla se presenta entonces como una de las premisas clave de
la institución. Al margen de estos objetivos esencialmente culturales, también estuvieron
presentes los que corresponden a su perfil de asociación deportiva. El deporte y la cultura
formaron parte integral de los propósitos de la SHA.
La creación de una Biblioteca pública, que aparece mencionada entre los objetivos,
representó un aspecto fundamental de la entidad al tiempo que constituye uno de los
ingredientes centrales de la tradición cultural judía. La biblioteca fue el núcleo alrededor
del cual se desarrollaron un conjunto de actividades cuyo punto de partida, desde 1926,
consistió en una importante acción de estímulo a la lectura, a la que luego se agregaron
actividades relacionadas como el “Mes del Libro” o la “Fiesta de Libro”. Durante los años
’30 este “centro cultural” ya constituía un fuerte polo de atracción para la intelectualidad
local, dentro y fuera de la colectividad. Con el tiempo también se realizaron allí
conferencias, cursos, presentaciones de libros, charlas y debates en ciclos denominados
“Tardes de Biblioteca”. Asimismo, la música tuvo una presencia constante en la SHA a
través de la programación de conciertos, del mismo modo que las artes plásticas mediante
exposiciones de pintura y escultura.6
La tarea de divulgación cultural que exhibe este programa se enlaza con la
búsqueda, señalada entre los propósitos de la institución, de integración y adaptación de la
comunidad judía al medio socio - cultural porteño. El carácter público de la biblioteca, la
2
El Centro Juventud Israelita se funda el 6 de enero de 1909 y la Asociación Hebraica nace el 5 de febrero de
1923. La primera sede de la Sociedad Hebraica Argentina funcionó en Corrientes 2697 y luego en Callao 384.
Sobre la historia de la institución desde su fundación, su funcionamiento y sus características generales se han
consultado las siguientes publicaciones: AAVV, Hebraica. Crónica de una creación permanente. 75°
Aniversario, Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, 2001; Plural. Publicación cultural de la Sociedad
Hebraica Argentina, Buenos Aires, n.1, invierno de 1996, 2° época; Boleslao Lewin, Cómo fue la
inmigración judía en Argentina, Buenos Aires, Plus Ultra, 1983, pp.225-226; Martha Wolff y Myrtha
Schalom, Judíos & argentinos. Homenaje al Centenario de la inmigración judía a la Argentina, Buenos
Aires, Manrique Zago, 1988, pp.46-47.
3
Gerchunoff sugirió el nombre de la nueva institución, así como el de su publicación literaria Davar que
apareció desde 1945.
4
Entrevista de la autora con Gerardo Mazur, Buenos Aires, 13 de febrero de 2003.
5
Sociedad Hebraica. Estatutos, Buenos Aires, 1944. Archivo de la Fundación IWO, Buenos Aires, Caja
n.116.
6
Cf. AAVV, Hebraica. Crónica de una creación permanente…, op.cit., pp.12-17.
2
paulatina conformación de ésta con libros tanto en castellano como en idish, sus
publicaciones oficiales preponderantemente en castellano y la circulación de un amplio
número de intelectuales y artistas que no necesariamente pertenecían a la colectividad ni
eran socios de la institución, nos habla de la línea que siguió este proyecto. La SHA
convocó a escritores, artistas, intelectuales, músicos, actores, muchas veces ya consagrados
en su ámbito específico y, en ocasiones, noveles literatos o artistas que se presentan al
público de Buenos Aires por primera desde este espacio. Argentinos como Jorge Luis
Borges, Alfonsina Storni, Eduardo González Lanuza, Berta Singerman, César Tiempo,
Gabriela Mistral, Mario Puccini, Victoria Ocampo, Arturo Capdevilla, Ezequiel Martínez
Estrada, León Dujovne, Ernesto Sábato, forman parte del elenco de invitados. También
representantes extranjeros que son recibidos simultáneamente por otras instituciones pasan
por estas salas. Es el caso de Roger Callois, Joseph Kessel, Waldo Frank, Rafael Alberti,
León Felipe, Alfonso Reyes o Amado Alonso entre otros.
La SHA se constituyó de esta manera como un centro de fuerte perfil intelectual
cuya intensa actividad, volcada a la promoción de la cultura judía y argentina, cumplió una
función específica dentro del espectro de instituciones comunitarias de Buenos Aires. Por
un lado, continuó y desarrolló parte del accionar de su antecesora la Asociación Hebraica,
donde se constituyó una biblioteca de estudios hebreos, se realizaron algunas exposiciones
de arte, se editaron libros y se gestionó la resonada visita de Albert Einstein – entre otras
actividades – iniciando el ciclo de “visitas ilustres” que luego hereda la SHA. Por otro lado,
representó un espacio social, cultural y deportivo renovado acorde a las demandas de las
nuevas generaciones de judíos nativos.
La necesidad de integración que exhiben los estatutos fundacionales se inscribe en
un momento específico del desenvolvimiento histórico de la comunidad judía en la
Argentina. El historiador Ricardo Feierstein distingue tres etapas de este desarrollo que
responden, en primer lugar, al arribo de los contingentes inmigratorios, en segundo lugar, a
su participación en la estructura societaria de la colectividad y, finalmente, a los cambios en
las pautas de identidad e identificación judías.7 Este análisis nos permite situar y
caracterizar la SHA en el contexto de la colectividad nacional y comprender las
circunstancias en las que se diseñaron los proyectos que involucró su fundación. De
acuerdo a este enfoque entonces, la SHA pertenece a la fase de la “comunidad judía
organizada”, protagonizada por la segunda oleada de inmigrantes que llega al país
alrededor 1920. Estos participaron en las diferentes asociaciones con nuevas demandas que
redundaron en cambios respecto del perfil de las instituciones anteriores y los servicios que
prestaban a la comunidad. Mientras que los servicios funerarios, religiosos o benéficos
fueron la prioridad de un primer momento, posteriormente la actividad se diversificó
abarcando otros aspectos de la vida social y cultural de la colectividad con tareas de
carácter educativo, cultural y comunitario.8
La Hebraica articuló, en este contexto, las redes sociales que tejen las nuevas
generaciones de judíos argentinos que, en las décadas del ’20 y ’30, formaban parte de una
clase media profesional y universitaria que buscó integrarse a los diferentes ámbitos locales
ajenos a la colectividad. Estos encontraban aquí un centro que al mismo tiempo que les
7
Ricardo Feierstein, Historia de los judíos argentinos, Buenos Aires, Ameghino, 1999, pp.227-8.
Cf. Ricardo Feierstein, Historia de los judíos…, op.cit., pp.242-259; Boleslao Lewin, Cómo fue la
inmigración judía…, op.cit.
8
3
permitía mantener y profundizar los lazos con su propia identidad cultural –a través de
cursos, por ejemplo, de literatura judía moderna entre otros– les proveía de un contacto
directo con el hacer literario y artístico nacional y, en muchos casos, internacional. Con
matices, esta línea de acción se mantiene hasta la actualidad, aunque el enfoque
preponderantemente deportivo prevalezca sobre el énfasis intelectual de los primeros años.
Las Artes plásticas en la programación de la SHA
Con el objeto de darle continuidad y un carácter sistemático a las acciones
relacionadas con el arte, en 1941 se creó la Comisión de Pintura y Escultura. Esta tuvo a su
cargo, entre otras actividades, la organización de un concurso fotográfico sobre temas
judíos y la primera y única edición del Salón de Primavera de Artistas Judíos (Pintura,
Escultura, Grabado y Dibujo).
La primera iniciativa se propuso mostrar mediante la fotografía diferentes aspectos
de la vida judía en el país. De esta forma se presentaba un recorrido por la historia,
organización y desarrollo de las diferentes comunidades en la Argentina, desde las colonias
rurales hasta la vida ciudadana.9 La organización de este certamen, garantizaba una
exposición temática acorde a los intereses y objetivos de la Comisión a través de una
selección cuyo rigor se lo daba el concurso público, además de promover una recompensa a
los fotógrafos ocupados en los temas judeo-argentinos.
En el segundo caso, se buscó poner de relieve el aporte judío a cada disciplina
artística reuniendo en una muestra colectiva la producción de un conjunto de artistas de
origen hebreo.10 Tales fueron los propósitos de la exhibición que no pretendió un panorama
artístico inédito sino un certamen que representara a la colectividad en este aspecto. Entre
otros artistas se expusieron obras de Mauricio Lasansky, Cecilia Marcovich, Noemí
Gerstein y Manuel Kantor (este último fuera de concurso). En este sentido, el certamen se
presentó como una continuación más orgánica de las exposiciones individuales de artistas
judíos realizadas durante los años ’30.11
No obstante el carácter circunscripto de la convocatoria, el jurado estuvo compuesto
por críticos y artistas de renombre en el campo artístico local como Emilio Pettoruti, Julio
E. Payró, Rodrigo Bonome, Amadeo Dell’Acqua y Luis Rovatti. 12 Esta participación marcó
la integración a las actividades artísticas de la SHA de un núcleo de representantes de la
cultura y el arte ajenos a la colectividad. Tal es así que varios de los mencionados nutrieron
los ciclos de conferencias organizados por estos años. Payró y Jorge Romero Brest, por
ejemplo, cuya extensa labor como cursillistas, conferenciantes, historiadores y críticos de
arte en las principales revistas culturales y especializadas del medio, avaló su elección
como miembros del elenco intelectual de la Asociación. El primero de ellos disertó en una
ocasión sobre “Ingres y Delacroix” y en otra sobre el tema “Un arte nuevo para un mundo
9
Los resultados de este concurso se expusieron en las salas de la SHA.
El Salón tuvo una concurrencia de alrededor de 60 artistas judíos quienes expusieron en la SHA desde el 15
de noviembre hasta el 21 de diciembre. Por razones presupuestarias no se pudo dar continuidad a este primer
Salón de arte. Cf. Libro de Actas n.3, SHA, Buenos Aires.
11
A modo de ejemplo pueden citarse la exposición de Maurice Minkowski en 1931, o la de Arthur Kolnik en
1935.
12
Cf. “Primer Salón de Primavera. Exposición de arte en Balcarce. V Salón de Arte de Buenos Aires”,
Plástica, Anuario 1941, Buenos Aires, 1942, p.70.
10
4
nuevo”13 . Romero Brest, por su parte, se ocupó de la historia del arte en general y en 1945
disertó sobre “El aporte de los judíos a las artes plásticas”. Ambos dictaron allí mismo
cursos breves de historia de arte y Payró actuó como asesor en la compra de obras de arte
para la institución. Más tarde también expondrían los críticos Cayetano Córdova Iturburu
(1962) y Ernesto Ramallo (1962).14
Dentro de esta misma línea de apertura institucional el escultor Luis Falcini asumió
un protagonismo fundamental. Desde 1947 se desempeñó como Director de Artes Plásticas,
ocupándose de la organización de una sala permanente de exposiciones y de un concurso
anual de arte. El ingreso de Falcini a la estructura organizativa de la Asociación estuvo
signado por la estrecha amistad que lo unió a Simón Scheimberg y a Isaak Kornblihtt,
integrantes de la Comisión de Artes desde 1943.
La SHA ocupó un capítulo relevante en la autobiografía de Falcini.15 Allí relata sus
vínculos con algunos de los miembros de la comunidad hebraica, a quienes percibe y
describe como compañeros de ruta en “empresas democráticas comunes”. La participación
o solidaridad con agrupaciones como “Los Derechos del Hombre”, la “Asociación contra el
racismo”, la “Agrupación de Artistas e Intelectuales”16 o la “Casa de la Cultura” fueron
punto de encuentro ideológico entre Falcini, Scheimberg y Kornblihtt. Del mismo mundo,
la adhesión a diferentes movimientos de defensa por los derechos humanos y las libertades
democráticas desde los militarizados años ’30, el apoyo a las luchas sindicales, la
identificación con los sectores culturales ligados a la izquierda política, así como la
solidaridad común con los exiliados republicanos formaron parte de un mismo fermento de
ideas y lealtades que nucleó a los representantes de la entidad con Falcini. Pero también,
lógicamente, con un amplio sector del campo artístico que por estos años militaba en los
mismos movimientos. Algunos nombres de este grupo se repiten en los catálogos de
exposiciones del Salón de la SHA, especialmente desde la gestión de Falcini, pero también
antes, ya que entre ellos se cuentan los realizadores de las pinturas murales del año ’43.
Aparte de los intereses sociales y políticos comunes, el polifacético perfil de Falcini
como artista, educador y gestor cultural lo convertían, por otro lado, en un personaje idóneo
para concretar los planes de la nueva Comisión. Después de la infructuosa historia del
Museo Municipal de Arte que Falcini inaugura en 1938, el ofrecimiento para dirigir el
nuevo Salón de la hebraica significó la oportunidad de continuar la obra iniciada con el
malogrado museo.17
Después de varios años de intenso trabajo para la creación de un museo de arte
nacional Falcini debió enfrentarse, según sus propias palabras, a las “jaurías” que se
congregaban en la prensa nacionalista. Sus vínculos con el anarquismo y su intenso
13
La primera conferencia mencionada se realizó el 6 de agosto de 1942 y la segunda el 3 de enero de 1944.
Cf. Libro de Actas, n.3, SHA, folios 177 y 583 respectivamente.
14
Córdova Iturburu trató el tema “Arte Argentino de nuestros días” y Ramallo disertó sobre “Configuración
de las artes plásticas a través de una exposición – remate”. Archivo Fundación IWO, Buenos Aires, caja n.
115.
15
Luis Falcini, Itinerario de una vocación. Periplo por tierras y hombres, Buenos Aires, Losada, 1975,
pp.158-163.
16
Posteriormente conocida como la Agrupación de Intelectuales, artistas, periodistas y escritores (AIAPE).
17
Luis Falcini, Itinerario de una vocación…, op.cit., p.159.
5
activismo sindical en el terreno de las artes18 no podían ser ignorados por los sectores
reaccionarios que actuaban en el marco antidemocrático de comienzos de los ’40. Fue
entonces cuando Falcini se transformó en blanco de agravios por parte del diario
nacionalista Clarinada. Esta formación, de explícito carácter antisemita, logró mover sus
influencias para desplazarlo de su cargo como Director hasta 1960, cuando recién fue
restituido en sus funciones.19
El Salón de Artes Plásticas de la SHA se inauguró con una exposición colectiva que
buscó dar un panorama de la plástica local así como algunas muestras del arte
internacional. Se presentaron trabajos de artistas de reconocida circulación en el medio
como Líbero Badi, Domingo Viau, Miguel Angel Victorica, Lino E. Spilimbergo, Carlos
Giambiagi, Antonio Berni, Ramón Gómez Cornet, Horacio Butler, Emilio Centurión, Raúl
Soldi, Demetrio Urruchúa, Luis Seoane, Manuel Colmeiro, Juan Carlos Castagnino,
Abraham Vigo, Enrique Policastro y Horacio March. No podían faltar, dado el carácter de
la institución convocante, los representantes judíos, de modo que también expusieron
Cecilia Marcovich y Mauricio Lasansky, entre otros. En cuanto a los representantes
extranjeros, se vieron obras de Lasar Segall, Cándido Portinari, Caribé y otros.
Con esta primera exhibición la Hebraica inauguró lo que sería una extensa
trayectoria como sala de exposiciones y más tarde casa de remates.20 Desde 1948 la
Comisión de Artes Plásticas instituyó un Concurso Anual de Estímulo para jóvenes
pintores, escultores, grabadores y dibujantes en una acción conjunta con la Sociedad
Argentina de Artistas Plásticos (SAAP),21 entidad de la que Falcini formaba parte. Esto se
tradujo en el jurado del certamen constituido con un integrante por parte de la SHA, uno
por parte de la SAAP y uno elegido por los artistas participantes.22
En cierta medida este concurso recuperó parte de la iniciativa de su antecedente, el
Salón de Primavera, cuya primera edición se vio interrumpida por falta de recursos.
Mientras aquél estaba dirigido con exclusividad a artistas hebreos, en este caso la
convocatoria revistió un carácter de mayor apertura. No obstante, la distribución de los
premios reflejó la intención de reforzar el estímulo a los artistas judíos, así como a la
producción de temáticas judías a través de la adjudicación de dos premios, sobre un total de
cinco, destinados a tal efecto.23
La actuación de Falcini en la sociedad, desde la Comisión de Artes y a través de la
organización del Salón y del Concurso, contribuyó a profundizar el sesgo nacional de las
actividades artísticas por sobre el perfil hebreo de la institución. Los visitantes habituales de
este centro cultural y deportivo encontrarían aquí un espacio para introducirse en el arte a
través de la observación directa de las obras que podrían complementar teóricamente con
las conferencias y los cursos especializados. El accionar de la nueva Comisión se orientó
preferentemente a las producciones nacionales, sin dejar por ello de destacar en ese
18
Falcini trabajó intensamente a favor de las reformas en la enseñanza de las artes plásticas. También fue uno
de los fundadores del Sindicato de artistas plásticos.
19
Luis Falcini, Itinerario de una vocación…, op.cit., pp.155-56.
20
Los remates comienzan recién en la década del ’60.
21
Fundada el 5 de diciembre de 1925 con sede en Florida 846 de la ciudad de Buenos Aires.
22
Por ejemplo, en el concurso de 1949 Falcini actuó como jurado por parte de la SHA y Castagnino
representando a la SAAP. Cf. “Sociedad Hebraica Argentina. Bases para el Concurso de artes Plásticas
(Premios Estímulo)”, Archivo Fundación IWO, Buenos Aires, Caja n.116.
23
Ibid.
6
contexto las trayectorias de los artistas judíos nativos. También ocuparon un lugar
relevante, en esta sala de exhibiciones, las producciones internacionales.24
Pensada en primera instancia para un público formado dentro de la colectividad, la
SHA logró incorporarse al circuito artístico de la ciudad con una oferta variada en materia
artística. En este sentido, como se mencionó al comienzo, cumplía una función similar a la
que desarrollaban contemporáneamente instituciones de promoción artística como la
Asociación Amigos del Arte, la Asociación Wagneriana o la Asociación de Amigos del
Libro por ejemplo. Independientemente del carácter no comercial con el que fue concebida
la sala, rápidamente se transformó en un espacio atractivo para coleccionistas y amateurs.
En efecto, algunas de las muestras se montaron con el aporte de los particulares, divulgando
los acervos privados y promoviendo a su vez la formación de nuevas colecciones. Unos
años después, la misma sala diversificó sus funciones convirtiéndose en casa de remates,
con lo que el coleccionista también encontraría aquí un sitio donde realizar sus
adquisiciones, al tiempo que podía recibir un asesoramiento especializado en el asunto.
Finalmente, la Hebraica ocupó un lugar destacado en el medio artístico en el momento en
que se estaba consolidando el mercado de arte argentino con el surgimiento de nuevas
galerías especializadas y una significativa ampliación de la circulación de obras. En este
punto se abre lo que puede constituir una productiva línea de investigación que avance en
las diversas articulaciones entre la conformación del mercado y el papel que cumple la
institución en la circulación y consagración de obras.
Los murales
Las pinturas de Berni, Urruchúa y Castagnino se planificaron dentro del proyecto de
construcción de un nuevo edificio para la SHA. El 12 de octubre de 1941 se coloca la
piedra fundamental de la actual sede en la calle Sarmiento, sitio que alberga hasta hoy los
murales. Sin embargo, los actos de inauguración del nuevo edificio deberían esperar hasta
1944, así como el descubrimiento público de los frescos. La renovación de la sede
institucional se implementó a través de la creación de un conjunto de comisiones ad hoc
para la distribución de las diferentes tareas. Entre ellas, la Comisión de Artes Plásticas se
ocupó de las obras artísticas que decorarían la construcción, seleccionando a los artistas,
evaluando los bocetos presentados, determinando el sitio que le cabría a cada obra y al
temática a desarrollar.25 Además de las pinturas murales se encargó un bajorrelieve de tema
bíblico al escultor argentino Antonio Sibellino, un retrato de San Martín a Guido Amicarelli
y dos óleos a Mauricio Minowski.
En cuanto a los murales, las disposiciones respecto de los temas elegidos
respondieron a las funciones del nuevo edificio relativas a las actividades culturales
específicamente: los cursos de literatura, de historia, de arte, los conciertos, las
conferencias, las representaciones teatrales, etc. Berni trabajó sobre el panel denominado
“Las Artes”, Urruchúa ejecutó “El libro y la ciencia” y Castagnino hizo lo suyo en “La
ofrenda de la nueva tierra”. De diferentes maneras, los paneles murales representaron una
“ilustración” del perfil educativo y cultural de la institución.
24
25
Por ejemplo en 1948 se hicieron exposiciones de Cándido Portinari y Marc Chagall.
Según consta en el Libro de Actas n. 3, SHA, Buenos Aires.
7
Las diversas disciplinas que abarcó la actividad de la SHA se vieron tematizadas
especialmente en el panel de “Las Artes”. Una Musa griega, extendida sobre todo el largo
de la superficie, parece sintetizar las inspiraciones de todas las artes. Recostada, dirige la
mirada hacia arriba donde se distribuyen a modo de friso los retratos de una veintena de
personalidades del arte y la cultura “universal”. Dispuestos de arriba hacia abajo se ubican
antiguos y modernos. De un lado, Dante Alighieri, Cervantes, Shakespeare, Tolstoi,
Dostoievski y otros representan la Literatura. Le siguen Miguel Angel, Leonardo Da Vinci
entre los Pintores. Por último, Bach, Mozart, Debussy, Van Beethoven ocupan el lugar de
los grandes Músicos. Una filacteria en la que se lee “Literatura, Artes Plásticas, Música”,
actúa como línea divisoria entre ambos registros a la vez que señala cada uno de los tres
grupos representativos de “Las Artes”. Ubicado al pie de una escalera, a un costado del hall
de entrada al edificio, este fresco ocupa un lugar de tránsito poco jerarquizado para una
pintura mural. No obstante las posibilidades de visión son buenas en tanto el espectador
puede tomar cierta distancia para observarlo.26
Una figura femenina de pie con un libro en sus manos preside el fresco de Urruchúa.
Iluminados por la antorcha que sostiene un alto pedestal dos grupos de jóvenes se reparten
a ambos lados de la mujer manipulando mapas e instrumentos que aluden al conocimiento
científico: un plano, un compás, un planisferio, un reloj de arena. Una filacteria debajo de
cada uno de ellos explica su sentido alegórico: “La ciencia en busca de la verdad” y “El
libro abre nuevos horizontes”. Un tercer grupo hacia el fondo de la escena, alude a la
hermandad de los pueblos a través de tres personajes abrazados que evidencian en sus
rasgos faciales diferentes orígenes étnicos. Un tema que, por otro lado, Urruchúa
desarrollaría pocos años después en las Galerías Pacífico de Buenos Aires. Dos seres
sobrevuelan los episodios inferiores y una última filacteria que reza “La cultura dignifica a
los hombres y hermana a los pueblos” termina por enlazar cada sector y precisar el
contenido temático del mural. Como para completar el esfuerzo didáctico que exhibe esta
pintura se eligió para su emplazamiento el Dpto. de Cultura y Biblioteca de la institución.
En la actualidad, se han reducido las dimensiones originales de este espacio limitando la
perspectiva adecuada para una visión óptima del fresco.27
Por último, el mural de Castagnino se ubica en lo que actualmente es el café literario
de la Asociación y desarrolla un asunto que resulta complementario a los otros dos. En un
paisaje campestre muy extendido presenta una escena con varios personajes ocupados en
diferentes situaciones. Sobre el primer plano, una familia compuesta por la madre y su hijo
pequeño, una anciana sentada, un hombre y una mujer joven sosteniendo un atado de trigo.
Próximas a este grupo, otra mujer trabaja con un mortero de granos mientras una niña
observa impávida junto a una oveja. Al fondo, el río y un barco de pesca, un edificio, unos
hombres en el camino con un arado y un caballo al borde de un acantilado. La quietud de
estos personajes, la acción estática, la atmósfera imperturbable, le confieren a este
escenario rural un ritmo apaciguado, plácido, seguro. Cada pequeña escena reúne los frutos
de la tierra y del mar, los animales como instrumento de trabajo y alimento. La “nueva
26
Actualmente un vidrio cubre la pintura dificultando la visión debido a los reflejos que se provocan. La
superficie de este fresco alcanza un 1,60m x 2,80m. Cada uno de los artistas ocupó un panel y en todos los
casos se utilizó pintura al fresco.
27
Se trata de habitación pequeña ubicada en el 1° piso y dado que el fresco ocupa todo un muro de 2,85m x
3,00m la visión es ciertamente dificultosa.
8
tierra” a la que alude el título de este mural, visible en una filacteria, seguramente es
aquella que recibe a los inmigrantes, la que brinda riquezas y trabajo, bienestar y un nuevo
futuro.28
Los tres paneles no están conectados entre sí, cada uno de ellos ocupa un espacio
diferente con una función específica dentro del edificio. Los artistas trabajaron en sus temas
por separado y el único elemento que puede establecer cierta unidad compositiva son las
filacterias con sus respectivas leyendas en cada una de las pinturas. Sin embargo, desde el
punto de vista temático, los dos primeros paneles guardan una estrecha relación. La cultura
en sus diferentes manifestaciones, el conocimiento, la ciencia, la historia, el libro, son el
lazo que une y hermana a los pueblos en este relato pictórico. Se debe tener en cuenta,
además, la importancia de la biblioteca como eje de las actividades culturales de la
institución desde su fundación y la centralidad de su rol como catalizador cultural de la
comunidad. Esta idea de unión a través de la cultura es la vía por la cual podemos
identificar los motivos de ol s frescos con los propósitos de la Hebraica. La integración de la
cultura judía con la nacional, la promoción de los saberes tradiciones del judaísmo, así
como las manifestaciones locales de la literatura, la plástica, la música, etc. forman parte de
las premisas fundacionales de la entidad. El panel de Castagnino, en este contexto, puede
pensarse como la llegada de los primeros colonos judíos a la Argentina, exhibiendo las
riquezas que ofrece la nueva tierra y el trabajo de hombre como signo de afianzamiento y
prosperidad.
Los artistas, por su parte, dieron una charla anunciada como “Motivos y
características de los frescos y bajorrelieves realizados especialmente para la SHA”, en la
que explicaron pormenorizadamente los diferentes aspectos concernientes a las pinturas.29
En esa ocasión, los socios y visitantes de la entidad tuvieron la oportunidad de asistir a una
de las primeras conferencias sobre arte dictadas en estas salas, con los artistas participantes
y con la posibilidad de observar las obras in situ.
Los frescos de Hebraica representan un momento particular en el desenvolvimiento
del arte mural en la Argentina. Como se dijo más arriba, los tres artistas convocados en
1943 ya habían realizado algunos murales individualmente o en forma colectiva dentro y
fuera del país. El episodio más notorio que inauguró la accidentada y discontinua
trayectoria muralista fue la experiencia que comandó David A. Siqueiros en 1933, de la que
participaron Berni y Castagnino, junto a Lino E. Spilimbergo y Lázaro.
Esta primera experiencia muralista marcó los posteriores derroteros de los artistas
que colaboraron con el mexicano en la pintura denominada Ejercicio Plástico. El título
alude al carácter experimental de este mural que realizaron en el sótano de la quinta de
Natalio Botana, director del diario local Crítica. La controvertida presencia de Siqueiros en
Buenos Aires generó un núcleo de adhesiones entre los artistas que seguían sus polémicas
conferencias y defendían sus posicionamientos estético-políticos. Asimismo, sentó las
bases para la elaboración de nuevas propuestas monumentales bajo consignas
revolucionarias que proclamaban el surgimiento de un “arte proletario”, monumental,
28
Este fresco mide 3,20m x 3,30cm.
El 24 de octubre de 1946. Conferencia anunciada en la Revista SHA. Publicación de la Sociedad Hebraica
Argentina, a. XIV, n. 290, mayo de 1946. Archivo de Fundación IWO, Buenos Aires, Caja n. 115.
29
9
dirigido a las grandes masas y apoyado en la realidad crítica del pueblo oprimido. Berni fue
uno de los más activos propagadores de estas ideas.30
Haciéndose eco del modelo de “artista comprometido” que ofreció en ese momento
Siqueiros, Berni elaboró su propia propuesta plástica de acuerdo a las posibilidades que le
ofrecía el medio local. En la Argentina de los ’30, sin patrocinio estatal, el desarrollo del
arte mural que alentaba Siqueiros era algo impracticable.31 La alternativa de Berni pasó por
la utilización de telas de grandes dimensiones en las que desarrolló con una escala
monumental su visión crítica de la realidad cotidiana.32 Los años ’40 tampoco ofrecerían
condiciones propicias para la ejecución de obras murales, por lo menos no en las
proporciones del fenómeno mexicano. No obstante, Berni buscó explotar el germen que
dejaron las intervenciones de Siqueiros. Teorizó, definió sus posiciones, explicó y proclamó
las posibilidades sociales de la pintura monumental en Latinomérica a través de numerosas
conferencias, charlas y debates en Argentina y en los países que recorre como representante
de la SAAP.33 Finalmente, Berni logró instalar el asunto en el campo local donde expone
sus ideas en artículos, entrevistas y ensayos que divulgan principalmente la revista CADE,
Forma y otros medios gráficos especializados.
En 1943 el paso de Siqueiros por Buenos Aires seguía trabajando las conciencias de
los artistas comprometidos con una renovación a través del arte mural. La conferencia de
Berni que levantó parcialmente el diario El País de Montevideo establecía un puente entre
aquella primera práctica colectiva y las posibilidades actuales.34 Seguramente alimentaba el
optimismo que caracterizó el discurso de Berni en ese momento, respecto de las
posibilidades para el desarrollo del muralismo, el hecho de que esa altura los trabajos de la
SHA estarían cursando su etapa final.35
[Antonio Berni] (…) expresó, primero, que después de diez años de trabajo, un balance de las
corrientes y actividades plásticas en América, permitía reconocer un pronunciado saldo a favor
30
En un ensayo reciente Diana B. Wechsler ha desarrollado en profundidad el posicionamiento de Berni
respecto de esta problemáticas: “Imágenes para la resistencia. Intersecciones entre arte y política en la
encrucijada de la internacional antifascista. Obras y textos de Antonio Berni (1930-1936)”, en: La imagen
política, México, UNAM, en prensa.
31
Entre los pocos casos que pudieron poner en práctica las enseñanzas de Siqueiros mencionaremos el que
realizó Berni en colaboración con A. Piccoli “El hombre herido. Documentos fotográficos”, mural a la
piroxilina con soplete para la Asociación de Magisterio, Rosario, 1935.
32
Cf. Diana B. Wechsler, “Imágenes para la resistencia…”, op.cit.
33
Los viajes de Berni por Latinoamérica cumplieron con varios propósitos. Además de realizar estudios sobre
el arte colonial y disertar en numerosas ocasiones sobre la pintura mural y su experiencia junto a Siqueiros,
aprovechó sus viajes para cumplir con el encargo de la SAAP. De modo que en 1942 buscó promover el
acercamiento entre los artistas de diferentes países latinoamericanos con el objeto de realizar el primer
Congreso intercontinental de artes plásticas en el marco de búsqueda de unión y solidaridades durante la
Guerra. Cf. El Tiempo, “Congreso continental de arte plásticas promoverá Argentina. Un delegado especial
del Comité Nacional de Cultura Argentina trae esa misión. La personalidad del pintor Antonio Berni”,
Bogotá, 12 de marzo de 1942.
34
El País, “Conferencia sobre ‘Pintura mural en América’ disertó ayer el pintor Antonio Berni”, Montevideo,
septiembre de 1943.
35
Hasta el momento no hemos podido precisar la fecha exacta de la inauguración de las pinturas. Sabemos
que fueron encargadas entre abril y mayo de 1943, según consta en el Libro de Actas n.3, y que fueron
terminadas en ese mismo año según consta en las firmas correspondientes a los paneles de Urruchúa y
Castagnino. Suponemos que para 1944, cuando se retomaron las funciones de la institución en el nuevo
edificio, se inauguraron simultáneamente las pinturas, algo que no registran las Actas de ese año.
10
de la pintura mural decorativa, y sostuvo, luego, que se podía decir que la verdadera tradición
de la pintura americana no era otra que la pintura mural decorativa. (…) Terminando su
conferencia, Berni conceptuó que, por todo lo dicho, la pintura mural aparecía como la pintura
del porvenir: que ella podía ser la base para sostener la nueva forma y la nueva gramática; y
que tal pintura no podía concebirse como obedeciendo a un simple cambio de procedimiento,
y sí como una pintura que quería implantarse, porque ella buscaba y busca orquestar la gran
sinfonía que llevaban adentro los pintores de la nueva generación. 36
Además, dos años antes se le había encargado un panel mural para el Teatro del
Pueblo (1941), dirigido en ese momento por Leónidas Barletta. También es posible que la
idea de promover el futuro Taller de Arte Mural, donde se reunirían nuevamente los
protagonistas del ’43 más Spilimbergo y Manuel Colmeiro, estaría rondando las cabezas de
estos artistas desde un tiempo atrás.
Urruchúa, por su parte, había tenido la oportunidad de poner a prueba sus
habilidades para la pintura al fresco sobre un extenso muro en la Universidad de Mujeres en
Montevideo (1939-40).37 Aquello había representado un verdadero desafío por la extensión
de la superficie, una circunstancia hasta el momento inédita para el artista.
Los trabajos colectivos previos y la experiencia personal de cada uno de los artistas
prepararon el terreno para la formación del Taller de Arte Mural que mencionamos más
arriba. Fue la circunstancia propicia para que confluyeran todos los proyectos largamente
acariciados desde los años ’30. Sólo que en esta ocasión la nueva empresa colectiva se
orientó hacia un perfil eminentemente comercial. En 1946 el grupo se hizo cargo de la
decoración mural de las Galerías Pacífico. Más tarde la sociedad debió disolverse sin poder
llevar a buen término sus ambiciosos planes.
Las dificultades para llevar adelante los proyectos muralistas no impidieron que se
formularan diferentes propuestas desde el campo de la docencia. Urruchúa por ejemplo,
como había lo hecho Spilimbergo años antes en Tucumán,38 dedicó un espacio central
dentro de sus enseñanzas a las concepciones del trabajo mural. Como consecuencia de la
orientación que impartió a su taller, sus alumnos organizaron un Taller de Pintura Mural,
que para el artista y maestro representó un nuevo aliento a su carrera. En sus memorias
relata con desazón las peripecias del movimiento muralista así como el entusiasmo por esta
iniciativa:
(…) Todo había sido trastornado y nuestras ilusiones de un desarrollo de la pintura mural, de
la que podíamos haber sido sus precursores, se fue esfumando con el tiempo. A mí me causó
profunda pena. Me resultaba doloroso ver como se perdían en la conmoción política todos
mis sueños y las esperanzas de plantear grandes paneles murales. Sin embargo no me daba
por vencido y nacía mi entusiasmo nuevamente ya que un conjunto bastante numeroso de
36
El País, “Conferencia sobre ‘Pintura mural en América’…”, art.cit.
“La mujer como compañera del hombre” es el título de este mural compuesto a lo largo de 5 paneles sobre
una pared de 23m de largo x 3m de alto y con 5m de distancia para observarlo. Una filacteria gris recorre
todos los paneles explicando el contenido temático, un recurso que por otra parte habían utilizado
profusamente los muralistas mexicanos y que más tarde se verá en los frescos de la Hebraica. Cf. Demetrio
Urruchúa, Memorias de un pintor, Buenos Aires, Hugo Torres y Cía., 1971, pp.153-4.
38
Cf. Diana B. Wechsler, Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999, pp.214-217.
37
11
mis alumnos a los que yo aun dirigía, había formado un taller con el mismo propósito, en el
que también trabajaba sobre el estudio del desnudo, haciéndolo de tamaño natural. 39
Los ejemplos que se han mencionado, aun cuando no pretenden narrar una historia
del arte mural, permiten visualizar algunos de los antecedentes de los artistas convocados
por la SHA dentro de esta disciplina. Sin dudas la experiencia, especialmente en los casos
de Berni y Urruchúa, influyó en la selección. Además se recurrió a artistas legitimados en
el ambiente local, con trayectorias reconocidas y difundidas por la crítica especializada.
Después de este encargo Berni, Urruchúa y Castagnino mantuvieron el vínculo ya
establecido con la Hebraica como amigos y también como frecuentes expositores del Salón
de Artes Plásticas.
Solidaridad y luchas compartidas
Entre los factores que determinaron quiénes realizarían los trabajos decorativos más
significativos del nuevo edificio de la SHA, la afiliación política de los artistas se presenta
decisiva. La elección se hizo dentro de un territorio específico del campo de las artes
plásticas. Se trata de activos militantes que protagonizaron los debates estético - políticos
de estos años y que fueron identificados por sus contemporáneos con los movimientos de
izquierda y las luchas antifascistas.
Durante los convulsionados años ’30, los acontecimientos internacionales como el
ascenso de los fascismos, la guerra civil española, sumados a la opresiva situación política
interna, radicalizaron las opiniones en el campo cultural y tensaron las posiciones. En
medio de un clima enrarecido se generaron intensos debates que movilizaron el terreno
artístico produciendo divisiones y nuevos reagrupamientos. El rol que toca a los
intelectuales, el lugar que debían asumir los artistas frente a este panorama fue un tema
central en las discusiones de ese momento.40 Berni, Urruchúa y el joven Castagnino se
alinearon en las organizaciones democráticas. Participaron del primer Salón de la
Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (1935),41 una organización
para la defensa de las libertades públicas y lucha contra el fascismo en la que también
intervino activamente Falcini.
La crítica contemporánea busca e identifica la influencia de Siqueiros en estos
artistas y los presenta como a los herederos naturales del muralismo mexicano, aquellos
capaces de desarrollar una de las “(…) formas técnicas que más se prestan a la agitación
39
Demetrio Urruchúa, Memorias de un pintor…, op.cit., p.187. En este taller se formaron Carlos Gorriarena,
Hugo Monzón, Rubén Molteni, Antonio Abreu Bastos, Oscar Anadón, Héctor Tessarolo, Sara Rotman,
Ernesto Manili, Hilda Grovo, Pablo Obelar, Mario Jorge Ludueña, Leonardo Delfino, Silvia Ocampo, Oscar
Díaz, Antonio Garrido, Raúl Stevano, Bernardo Di Vrano, Nydia Sroulevich, Blanca Naacarato, Basia
Kuperman, Peralta y muchos otros.
40
Sylvia Saítta, “Entre la cultura y la política: los escritores de izquierda”, en: Alejandro Cattaruzza
(director), Nueva historia argentina. Crisis económica, avance de estado e incertidumbre política (19301943), Buenos Aires, Sudamericana, tomo VII, 2001, pp.383-428.
41
Sobre esta exposición véase Diana B. Wechsler, “Imágenes para la resistencia…”, op.cit.
12
revolucionaria: la pintura mural”.42 Los mismos tópicos pueden registrarse en los primeros
años de la década del ’40 poco antes de las realizaciones en la SHA. 43
Los tres artistas colaboraron con la revista Unidad, el órgano de la AIAPE donde se
reprodujeron sus obras en varias ocasiones como por ejemplo un “Proyecto mural” de
Urruchúa con temática obrera.44 Enrolados en esta asociación participan de las
reivindicaciones que se disputan desde la revista. En particular la que congregó a un amplio
grupo de intelectuales y artistas solidarizados con el pueblo judío a través de una
declaración colectiva contra el fascismo y el antisemitismo que difunde la revista en 1937:
Contra el fascismo y el antisemitismo.
Hemos recibido una ‘declaración’ que fue difundida profusamente en todo el país, y cuyos
términos justos, enérgicos y oportunos hacemos nuestros.
El citado manifiesto lleva el título del epígrafe y lo firma las más representativas
personalidades liberales y democráticas, en el campo de la cultura, de la política y de la
inteligencia de la República.
Entre los firmantes se encuentran: Lisandro de la Torre, Eduardo Laurancena, Mario Bravo,
Emilio Troise, Julio A. Noble, Leónidas Anastasi, Edmundo Guibourg, Alvaro Yunque, Luis
Reissing, Luis Ramiconi, Américo Ghioldi, Juan José Arana y muchísimos más.
Concluye la ‘Declaración’ con el siguiente llamado al pueblo argentino:
‘La colectividad israelita en la Argentina, integrada por elementos de todas las clases
sociales y que comprende vastos núcleos de intelectuales, obreros, agricultores,
comerciantes, etc., ha certificado su honesta y fecunda colaboración en el desarrollo
progresivo del país, en oportunidades repetidas, han sido reconocidos con el aporte de
energías y aptitudes por los hombres más representativos de la opinión nacional.
Hombres libres, de ideas filosóficas y políticas muy diversas, nos reunimos para afirmar el
respeto que esa colectividad nos merece, como integrante de nuestra nacionalidad.
Trataremos por todos los medios que ese respecto y ese sentimiento solidario de convivencia
sean efectivos. No consentiremos que se haga de los judíos una minoría oprimida, vejada y
perseguida. Reivindicamos para nuestro suelo, al amparo de instituciones democráticas que
están sufriendo el embate abierto e insidioso de la reacción, la más amplia libertad de
pensamiento y de creencia y ninguna limitación para la expresión. Sólo así nuestra vida
colectiva seguirá desarrollándose en la órbita liberal de fecunda y amplia tole rancia que
nuestra Constitución Nacional ha establecido.
Esta es la única y verdadera tradición que la Argentinidad se enorgullece en compartir con
los pueblos más civilizados del mundo: respeto a la persona en su integridad moral y física.
Detrás de la sistemática campaña racial, está el odio a todo lo que es y quiere seguir siendo
libre y digno. A todos incumbe defender esa libertad y dignidad.”45
42
Izquierda, Buenos Aires, noviembre de 1935.
Por ejemplo, el periódico antifascista Argentina Libre del 5 de junio de 1941, n.65, expone una
conceptualización clara respecto del “compromiso” del artista ante las problemáticas sociales: se habla de la
“posición del artista frente a los hechos”, su preocupación por los “problemas sociales”, algo que se asocia a
la influencia de la pintura mexicana y el contacto con Siqueiros. Estos vínculos representan para Argentina
Libre un “estímulo”, una “motivación” en el artista que cambia su visión del arte recalando en la importancia
del tema, la revisión de sus medios expresivos, etc. Berni representa al artista emblemático por excelencia con
respecto a estos temas. En Desfile del 7 de noviembre del mismo año (p.28) se identifica a Berni y a los
artistas relacionados con él como aquellos que hacen un “arte humanitario”, “panfletario”, “que refleja y
denuncia la realidad”.
44
Unidad, a.1, n.2, febrero de 1936, p.13.
45
Unidad, a.II, n.2, septiembre de 1937, s/p.
43
13
Políticos, intelectuales y artistas se manifestaron en contra del antisemitismo que
signó el ambiente local como un eco de los sucesos europeos.46 Dentro del núcleo de
apoyos al pueblo judío convivían diferentes posiciones políticas e ideológicas: anarquistas,
socialistas, comunistas, demócratas se concentraron frente a un enemigo común. La
consolidación de los movimientos racistas en Europa durante los años ’30 y el accionar de
los grupos nacionalistas locales favoreció esta alianza coyuntural de diferentes grupos
ideológicos.
El golpe militar de 1943 y el retorno a un gobierno de corte filofascista renovaron y
fortalecieron aquellas alianzas entre los diferentes sectores democráticos y la colectividad
judía local. En estas circunstancias se concretó el encargo de los murales de Hebraica. Los
directivos que en ese momento ejercían sus funciones en la Asociación, con Simón
Mirelman como Presidente, y los que organizaban la Comisión de Artes Plásticas, en
particular los ya mencionados Isaac Kornblihtt y Simón Scheimberg mantenían un estrecho
contacto con el círculo de artistas ligados a los movimientos antifascistas entre los que se
contaban los muralistas de la SHA. 47 Ya se ha hecho hincapié en el caso de Falcini quien
más tarde jugó un papel central en la organización del Salón de Artes Plásticas de la
entidad.
Esta comunidad de intereses estéticos e ideológicos que alentaba el compromiso
entre los artistas no judíos asociados a la izquierda y la Hebraica, alimentó las baterías
antisemitas y reaccionarias de la revista Cabildo. Arremetiendo contra los plásticos
vinculados a la SHA, en espacial contra Berni, la prensa nacionalista repudia el Premio
adjudicado al artista por el Salón Nacional de 1943. Seguramente también debía estar
gravitando en el ambiente la noticia de las flamantes pinturas murales a principios de 1944,
cuando se publicó este artículo. Bajo la rúbrica peyorativa de “judío comunista” Berni es
presentado por esta revista como un ejemplo paradigmático de lo inadmisible, como el
“símbolo de un proceso de descomposición y desbarajuste”. Podemos inferir que el mismo
lugar le toca a los artistas que trabajan con él. Cabildo identifica y descalifica a judíos y
comunistas por igual, independientemente de las verdaderas identidades de unos y otros,
algo que su ferocidad le impide distinguir.
En nuestros organismos de arte está el comunismo infiltrado y entronizado. La revolución
tiene que destruir el nido de víboras agazapadas en ellos al amparo de la indolencia del
régimen.
(…) La psicología de los artistas comunistas es de lo más curiosa. En contraposición a su
intransigencia política y a su fanatismo ideológico, siempre están dispuestos a transar y a
conciliar no bien entran en juego sus intereses y conveniencias personales. El caso más
elocuente es el del judío-comunista Antonio Berni, que bien podemos tomar como ejemplo y
símbolo, porque caracteriza todo un largo proceso de descomposición y desbarajuste. Berni
es la tenacidad servida sin ningún escrúpulo. Cuando quiere algo, generalmente lo consigue.
46
Ya en 1933 parte de este colectivo de representantes de la cultura y la política habían apoyando el
multitudinario acto antifascista que se realizó en el estadio Luna Park de Buenos Aires en el que la SHA tuvo
una participación protagónica con la disertación del presidente de la entidad. Entrevista de la autora con
Gerardo Mazur, Buenos Aires, 13 de febrero de 2003.
47
Urruchúa en particular menciona en sus memorias la relación de amistad que lo unía a Isaak Kornblihtt
quien frecuentaba su taller. Ver: Demetrio Urruchúa, Memorias de un pintor…, op.cit., p.207.
14
No importa que para ello sea necesario intrigar contra sus colegas de causa o suplicar
gimoteando a los adversarios de ésta. A veces se presenta humilde, sumiso, servicial; o bien,
fanático e intransigente, si se halla entre las comparsas de los que luchan por el ‘arte social y
proletario’.48
A continuación el artículo arremete contra las instituciones que premian y consagran
a estos artistas. Como adelantamos, el detonante de este oprobioso texto fue el Primer
Premio del Salón Nacional que acababa de recibir Berni en 1943. Se trata de un ataque
frontal al sistema institucional de consagración y legitimación artística. “Ineptitud”,
“insensibilidad artística”, “divorcio con el espíritu del país”, “corrupción moral y
administrativa” son algunos de los términos que descalifican la recompensa. Pero sus
“mejores” argumentos Cabildo los encuentra en la trayectoria militante del pintor desde sus
primeros contactos con Siqueiros.
(…) Son en verdad deplorables los extremos de ceguera e ineptitud, de insensibilidad
artística y de divorcio con el espíritu del país, cuando no de corrupción moral y
administrativa a que han llegado algunos de los organismos que nos ocupan. Es absurdo que
al Sr. Berni se le hayan discernido las mejores recompensas del Salón Nacional. Se ha
premiado la mixtificación y la estulticia; el espíritu de motín y la hibridez. Los funcionarios
del Estado son responsables de esta grave desviación. Son ellos los que no ven ni
comprenden que la obra de Berni – dejando de lado su oficio, su técnica – no tiene nada, ni
la más remota vibración emocional que traduzca algo argentino, algo nuestro.
No es posible que la formación artístico - cultural de la juventud argentina se halle dirigida y
controlada por individuos de notoria filiación y militancia comunista. Berni fue uno de los
promotores del sindicato de artistas que tantas perturbaciones acarreó en nuestro medio.
Bueno será recordar que él y Falcini trajeron a Siqueiros de Montevideo, participando de
todos los actos de propaganda extremista que éste organizó en el país ayudándolo a decorar
la sala de diversiones del Sr. Botana. Dirigente de la A.I.A.P.E., entidad comunista disuelta
por el gobierno de la revolución, renunció su cargo desempeñar la suplencia de una cátedra.
En la ‘tramitación’ de sus premios revelóse siempre muy hábil y ducho, poseedor de una
audacia a toda prueba. Se explica así que un grupo de camaradas tomara poco menos que por
asalto a la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, entidad que hoy es frecuentada sólo por
judíos internacionalistas. ¿No había, en el país, ningún artista auténticamente argentino
merecedor del premio que en el Salón Nacional último acordósele al Sr. Berni? ¡Qué extraña
y curiosa obra la de nuestros organismos artísticos oficiales, cuando su más definido fruto es
la radiación sistemática de la cátedra, de los salones y los premios, de los auténticos artistas
argentinos!49
El carácter beligerante de los extractos citados nos da algunas pautas sobre el clima
de conflictos, presiones y tiranteces en el que se dirimían las cuestiones artísticas por estos
años. Sin embargo, en este momento de particular tensión durante los últimos años de la
Segunda Guerra, se operaron una serie de factores que posibilitaron el encargo de los
murales y su concreción en la nueva sede de Hebraica. La confluencia de intereses políticos
y estéticos que atravesaban las redes articuladas por la Asociación dentro del campo
48
49
Cabildo, “En nuestros organismos de arte está el comunismo infiltrado y entronizado”, 4 de enero de 1944.
Ibid.
15
cultural, relacionándose con sus sectores más progresistas, actuaron en este sentido. En este
contexto, el conjunto de directivos que comandaba la SHA cuando se encargaron los
frescos, ligados por amistad, afinidad ideológica y luchas compartidas a este sector de la
izquierda cultural y política, fue clave en la elección de los muralistas.
Más tarde, las cosas cambiarían frente a la nueva situación que implicó la creación
del Estado Israel en 1948. Con las elecciones de 1949 la nueva Comisión Directiva asumió
un fuerte compromiso con el Estado de Israel, que la Comisión anterior no había ostentado.
Esto produjo un reacomodamiento de los vínculos establecidos previamente dentro del
campo cultural. No obstante, los nuevos directivos mantuvieron la misma línea de acción
que hasta ese momento había promovido para la entidad un papel muy activo en tanto
institución de promoción artística.
Sin embargo, en la tensa coyuntura de 1943, siguiendo las premisas fundacionales
de la Hebraica, el ejercicio de la tolerancia, la pluralidad de ideas y la búsqueda de
integración con la cultura nacional, confluyeron en la creación de un ámbito propicio para
el desarrollo de proyectos culturales y para el diseño de un capítulo más, breve y acotado
por cierto, pero denso en discusiones, capaz de medir la “temperatura” del ambiente
artístico durante estos años, del muralismo argentino.
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