LA ROCCA- Intervenciones surrealistas durante la última dictadura cívico-militar argentina

Intervenciones surrealistas durante la última dictadura cívico-militar argentina
Resumen
En medio de las represivas condiciones que marcaron la vida cotidiana durante la última
dictadura cívico-militar en Argentina, surgieron dos colectivos artísticos autogestivos -el
Taller de Investigaciones Teatrales de Buenos Aires en 1977 y el Grupo de Arte
Experimental Cucaño de Rosario en 1979- que realizaron atrevidas acciones callejeras,
montajes teatrales, organizaron fiestas, festivales y publicaron fanzines. Parques, plazas,
peatonales, galerías comerciales o teatros eran espacios en los que los integrantes de estos
colectivos subrepticiamente podían aparecer con la intención de alterar la normalidad
cotidiana. A partir de los recursos artísticos utilizados en una serie de acciones en la vía
pública en este trabajo se analizarán los modos y las estrategias empleadas para activar
políticamente durante el terrorismo de Estado
Una decena de jóvenes saltaba al rango a lo largo de una calle peatonal interrumpiendo el
paso de los transeúntes que circulaban por el centro de la ciudad de Rosario. Horas más
tarde, en los pasillos de una galería comercial hacían movimientos biomecánicos en ronda
ante la mirada atónita de los paseantes. Por las noches, una cuadrilla de oradores entraba
furtivamente en los bares proclamando su manifiesto del “arte bobo”. Las plazas amanecían
atiborradas de volantes con palabras y dibujos incoherentes, los bancos con plumas pegadas
y la pintada “Libertad total a la imaginación”, en las paredes lindantes, completaban la
escena. Situaciones similares se repitieron en diferentes calles, bares y plazas de la ciudad
de Rosario durante la primavera de 1981, cuando el régimen dictatorial argentino entraba
en un cono de sombras1, pero aún seguía vigente el estado de sitio y -en relación a los
inmediatos años previos- se había intensificado la presencia policial en las calles.
Las acciones anteriormente relatadas eran parte de Las Brujas. Dos meses de surrealismo y
transgresión en Rosario, una serie de performances callejeras realizadas por el Grupo de
1
Ante la sucesión de Videla al frente de la Junta Militar eclosionaron las contradicciones internas latentes la
presión internacional de los organismos de derechos humanos, por la crisis económica, la convocatoria de la
dirigencia sindical a la segunda huelga nacional desde 1976, sumado a la conformación de una Asamblea
Multipartidaria con las agrupaciones políticas mayoritarias y el episcopado para presentar un cronograma de
transición a la democracia (Canelo, 2008:171).
Arte Experimental Cucaño. Este grupo estaba integrado por jóvenes rosarinos nucleados en
talleres de teatro, música e historietas que organizaban ellos mismos. Entre 1980 y 1982
publicaron precarios fanzines, realizaron arriesgadas acciones callejeras; peñas, festivales y
presentaciones de sus montajes tuvieron lugar en la Casona un espacio que autogestionaron.
Cucaño se dispuso ante el mundo como idiotas geniales, que al igual que su nombre neologismo de cumpleaños- provenía de “Payasadas” de Kurt Vonnegut ser genios pasando
como idiotas, igual que Wilbur y Elisa, los personajes principales del libro. “Ese modo
natural era la continuidad de una disposición infantil encarnada con un impulso
revolucionario”2 que les permitió generar diariamente situaciones absurdas en la vía
pública. La calle se volvió para ellos un laboratorio y un desafío permanente: con las
reacciones de los transeúntes fueron creando situaciones cada vez más delirantes. Esto, que
para los integrantes de Cucaño, había sido parte de sus ejercicios cotidianos o una forma de
vida en una ciudad, fue también la base a partir de la cual planearon sus acciones y
montajes.
Duplicaciones
En aquel entonces estas performances callejeras no fueron leídas como prácticas artísticas o
políticas, quien se cruzara ante alguna de las acciones anónimas de Las Brujas,
probablemente las vería como simples ejercicios de gimnasia, de expresión corporal o
sencillamente travesuras o locuras propias de la edad de sus actantes. Quizás por lo
inocentes, absurdas o incomprensibles que resultaron para los transeúntes las acciones de
Las Brujas se explica que los integrantes de Cucaño no hayan sido apercibidos por las
fuerzas del orden rosarinas, que no se caracterizaban precisamente por su permisividad ante
las conductas y los comportamientos públicos que consideraban inapropiados. En estrecha
colaboración con agrupaciones católicas y conservadoras, reglamentaban desde las
carteleras culturales, el juego y la profilaxis en razzias nocturnas hasta medidas orientadas a
modificar la vida cotidiana de los adolescentes, su principal blanco, ya sea en las
disposiciones sobre la vestimenta y el corte de pelo adecuado para los estudiantes, la
prohibición de circulación sin el documento de identidad y la restricción de espacios de
sociabilidad. Esto había adquirido en Rosario ribetes represivos insólitos, por ejemplo, una
2
Testimonio escrito de Guillermo Giampietro, correspondencia con Ana Longoni, 30 de agosto 2011
contravención a las buenas costumbres eran las demostraciones de afecto en el espacio
público, como es el caso de las parejas que se besaban en las plazas, la persecución a los
jóvenes que se ausentaban de sus clases escolares y deambulaban por los paseos públicos
como también aquellos que veían fumando (Águila, 2008: 238-9). Los guardianes de la
moral y las buenas costumbres que operaban en una ciudad del interior (al igual que
quienes lo hacían en la capital del país), buscaban disciplinar una sociedad considerada
“menor de edad” protegiéndola del contacto de libros, revistas, películas, obras de teatro,
músicos que consideraban perniciosos en su cruzada de defensora de los valores cristianos
occidentales3. Cucaño se apropió de la imagen infantil que el poder había construido sobre
la sociedad, sus inocentes acciones parecían juegos, idioteces de adolescentes, sin embargo
perturbaban el ordenamiento cotidiano, al tensionar los ambiguos y porosos márgenes de lo
que no era sancionable o sancionado aún por las fuerzas represivas. A partir de Las Brujas
podemos analizar cómo el grupo llevó a cabo un procedimiento de desmontaje del
imaginario del poder: primero exploraron los límites de lo permitido según disponen las
reglamentaciones del espacio público tomando como metáfora la caza de brujas en la Edad
Media
“analizando el fenómeno de La brujería, su origen ilusorio y, en el intento de
reprimirlo, la fiebre mística que impulsó dentro de las costumbres, podemos
encontrar en ellas una movilización de sensaciones, puestas a rodar ante una
provocación concreta: El Tribunal de la Inquisición4”.
Segundo, elaboraron acciones que compartían la intención de generar indicios de que algo
extraño estaba sucediendo en la ciudad. Así, durante dos meses realizaron intervenciones
con el propósito de modificar las relaciones humanas en su cotidianeidad ya sea en la
estética urbana, en el espacio público5, en recitales y exposiciones6 o en hechos artísticos7.
Tercero, mediante una última acción, develaban el misterio que habían alimentado durante
dos meses.
Sobre el discurso de censura y su aplicación a artistas, escritores, editoriales durante la última dictadura.
Puede consultarse Avellaneda (1986) y Gociol e Invernizzi (2002)
4
La Pintuchu, mímeo
5
“Tragedia en la Peatonal”, “Las siete Bélgicas”, “En el monumento I y II”
6
“Paco de Lucia y el Momo”, “El Hombre Pato”, en la muestra “Salvador Dalí”.
7
Ya sean hechos teatrales, musicales o plástico-poéticos destinados a un espectador.
3
Las intervenciones eran prácticas callejeras, anónimas y por lo tanto los transeúntes -que
ignoraban su condición de espectadores- se convertían en público en la medida que se
sintieran interpelados por la acción. Además eran actos que se desarrollaban en el tiempo,
que no tenían un inicio y un final, sino que tenían lugar durante las 24 horas del día. “No
era una obra que iba a ver la gente, sino que teníamos que intervenir la realidad”, recuerda
Carlos Ghioldi (AA.VV., 2003).
En la reiteración de estas performances y al desplegarlas en el espacio público pusieron en
evidencia los márgenes, los intersticios y tensionaron los límites en los que se podía llevar a
cabo una acción colectiva, cómo se podían eludir (hasta poner en ridículo) las estrictas
reglamentaciones del espacio público y la censura, aún cuando estaba vigente el estado de
sitio. De esta manera, mediante el uso de metáforas, lo grotesco, la parodia, los
movimientos del cuerpo, el espacio y la disposición de los objetos -entre otros recursos
artísticos- fueron modulando maneras de expresarse y de intervenir en la vida cotidiana de
la ciudad sin confrontar directamente con el régimen. Una estrategia que generaba disenso,
en términos de Rancière8, ya que cambiaba los modos de presentación sensible al modificar las
formas de enunciación y construir relaciones nuevas entre apariencia y realidad o entre lo
visible y su significación (2010:67). Lo absurdo, lo grotesco o lo paródico eran recursos
delirantes para interrumpir el continuum de la “normalidad” e instalar la desconfianza en el cuerpo
social. El delirio era entonces una estrategia de contrapoder que ponía en evidencia la
confrontación, protagonizada por los locos, los idiotas, quienes descreen de la razón. De esta
manera configuraban un principio de desobediencia y, por ende, el germen de la rebelión.
“Cucaño permaneció, durante los tres primeros años de la década del ochenta, en la
memoria de la ciudad como un ente fantasmagórico, como un rumor, tal es así que
muchos años después de que el grupo se disolviera, cualquier acción extraña que
sucedía en Rosario les era atribuida” (Bernabé, 2009: 18).
A partir de esta cita se infiere que, por algún tiempo, el grupo rosarino consiguió duplicar e
interdictar el eficaz mecanismo de transmisión del terror adoptado para silenciar, generar
Ranciére (2010) entiende la eficacia estética como una distancia entre la intención del artista, los recursos
que utiliza, la mirada del espectador y el estado de una comunidad y distingue entre el consenso que se
produce cuando existe continuidad entre percepción y significado y el disenso que generaría un choque entre
dos regímenes de sensorialidad que modifica las coordenadas de lo representable.
8
desconfianza, parálisis, miedo generalizado, elementos de una tecnología de poder que el
régimen cívico-militar hábilmente operó sobre gran parte de la sociedad argentina
Hay cadáveres
El enigma del misterio de Las Brujas, que Cucaño había fomentado durante dos meses,
finalmente se resolvía en una convocatoria publicitada a través de volantes que se habían
esparcido por la ciudad. Un cortejo fúnebre se trasladaba desde las calles céntricas hasta las
barrancas finalizando en la confitería VIP9. Un orador, luego de gritar varias alocuciones,
expresaba que en ése ataúd estaba su generación, que también era la de ellos, una
generación muerta y por lo tanto que el ataúd les pertenecía. Finalmente desplegaban una
bandera en la que se leía: ¡Libertad total a la imaginación!
Con Las Brujas, se evocaba el emblema de la subversión para la modernidad, aquel que
desde fines de la década del ‘60 en diferentes puntos del planeta, había encarnado por
antonomasia la juventud. Los integrantes de Cucaño, que eran pocos años menores de la
generación que había sido directamente aniquilada por la dictadura, generaron
elípticamente una confrontación en la que homologaron al status de “cadáveres” –el resto
del cuerpo humano tras la muerte- a los jóvenes que se mostrasen anuentes, conformistas,
acomodaticios o simplemente obedientes ante el disciplinamiento impuesto por el régimen
castrense y sus colaboradores. El desenlace de Las Brujas y su parodia de la procesión
funeraria, ponía en evidencia aquello que había permanecido en latencia detrás de los
signos y síntomas irradiados en la ciudad: lo indecible. De esta manera, a través de la
ceremonia fúnebre, lograron desplegar recursos para enunciar aquello que socialmente se
silenciaba, una estrategia para señalar la muerte, los muertos y su perturbador vínculo con
los vivos.
El ritual religioso alrededor de un cadáver-objeto se utilizó, contemporáneamente a Las
Brujas, en Marat Sade, una intervención del TiT al son de los tambores, un grupo de
hombres y mujeres llegaban bailando con un muñeco a una plaza del barrio porteño de San
Telmo. Según los recuerdos de un integrante y fundador del grupo, Rubén Gallego
Espacio que había sido elegido por varias razones, por un lado era un bar frecuentado por el “chetaje”
rosarino, que consideraban funcional con aquello que el gobierno militar aceptaba de los jóvenes. Pero
además ocupaba la barranca de una plaza de gran valor simbólico en la ciudad que, con la habilitación de la
confitería, había sido sustraída del espacio público durante la dictadura.
9
Santillán10, fueron integrando a los paseantes a la fiesta de disfraces hasta que el muñeco
fue arrojado al suelo y terminó cubierto por un cúmulo de trapos, se acallaron los tambores
y la fiesta culminó rodeando al muñeco en silencio. En medio de una improvisada fiesta
popular, el baile se interrumpía repentinamente ante la sepultura del muñeco, que había
sido uno de los protagonistas de la celebración. Del carnaval al ritual fúnebre, de la
algarabía a la introspección, emergían como metáforas del tránsito funesto que experimentó
el campo popular durante la dictadura. También operaba como parodia de la fiesta popular,
en su contexto cercano podía referirse del Campeonato Mundial de Fútbol ’78 y la
manipulación de la propaganda oficial del régimen contra la denuncia de los organismos de
Derechos Humanos que tuvieron lugar al ser Argentina el país sede de la competición. Más
allá del discurso hegemónico que se podía utilizar como referente, en medio de la fiesta una instancia reunión colectiva por excelencia- se hizo presente la muerte y el duelo.
Inquietante alegoría de que - a pesar de los dispositivos oficiales de control (represivos, de
censura y autocensura)- no había encuentro comunitario que pudiera soslayar o evadirse de
las ausencias.
Así como insistía Perlongher (1997) en su poema “Hay cadáveres” (1981) de enunciar
como el paisaje urbano se disfraza de un enorme cementerio latente, el TiT y Cucaño
encontraron maneras hacer visible la perturbadora ausencia de los cuerpos que intentaba
negar la dictadura, bajo la anulación de su existencia denominándolos desaparecidos11. En
el caso de los colectivos artísticos a través de una poesía de los sentidos, que formula
pensamientos en términos de Artaud “esos que la palabra no puede expresar y que
encuentran su expresión más ideal más que en la palabra en el lenguaje concreto y físico de
la escena” (1964: 37) A partir de la idea del teatro de lo invisible-hecho-visible, cualquier
acción puede convertirse en teatral al ser contemplada12. El espacio de la acción no se
limitaba al recinto de una sala teatral, ya que se genera en la mente del espectador a partir
de cuerpos y textos autómatas pero también desde la interacción con un lenguaje de
acciones, de sonidos, de palabra como parte de movimiento, de palabra como parodia, de
10
En Cocco (2011)
“...frente a los desaparecidos en tanto, éste como tal, es una incógnita. Si reapareciera tendría un tratamiento
equis. Pero si la desaparición se convirtiera en certeza, su fallecimiento tiene otro tratamiento. Mientras sea
desaparecido no puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad, no está muerto ni vivo (...)”.Clarín
14/12/79.
12
Asociado al concepto de teatro sagrado Brook (2000)
11
palabra como contradicción, de palabra grito. La percepción es entendida como sensación
interior que resulta de una impresión natural hecha en los sentidos pero también es una
forma de conocimiento, de comprensión inacabada donde emerge el automatismo propio
del inconsciente liberado, ese doble que en determinado momento se oculta tras su propia
realidad.
El Movimiento Surrealista Internacional
El TIT (Taller de Investigaciones Teatrales) de Buenos Aires se había formado en 1977 a
partir de un taller convocado por el director teatral Juan Carlos Uviedo13 al que
concurrieron algunos militantes del PST (Partido Socialista de los Trabajadores) 14 que
estaban incursionando en el teatro barrial. Al poco tiempo Uviedo fue encarcelado y se
exilió en Brasil pero los integrantes del TiT continuaron sus investigaciones sobre el
espacio, el lenguaje y el movimiento sus montajes de creación colectiva y función única,
ensayos abiertos y las fiestas en las que participaron centenares de personas. En estrecha
relación con el TiT surgieron el TiM (Taller de Investigaciones Musicales) en 1978 y el
TIC (Taller de Investigaciones Cinematográficas) y el grupo de la mujer en 1980. Se
vincularon con Cucaño desde sus inicios, el TiT denominaba al grupo rosarino “su hermano
menor”, porque eran un poco mayores que ellos, tenían algunos años de experiencia en
teatro, compartieron referencias, experiencias y los escasos libros que lograban conseguir
para discutir en sus grupos de lectura15. De estos textos surgieron consignas tales como “La
Sobre el actor, escritor y director teatral experimental santafecino Juan Carlos Uviedo, Ana Longoni realizó
una investigación curatorial sobre los montajes y colectivos teatrales en los que participó Uviedo en España,
Portugal, EE.UU., Guatemala, México, Argentina y Brasil “Con la provocación de Juan Carlos Uviedo.
Experimentos teatrales de un paria” que fue exhibida en el MUAC- UNAM (Universidad Nacional Autónoma
de México) entre febrero y agosto del 2015. Puede consultarse el registro y algunos textos críticos en Olivier
Debroise et.al., Con la provocación de Juan Carlos Uviedo (2015).
14
Partido de orientación trotskista, liderado por Nahuel Moreno desde su fundación en la década del 40,
asumió ese nombre en 1972, luego de la división en 1968 del PRT (Partido Revolucionario de los
Trabajadores) en dos fracciones, La Verdad y El Combatiente, esta última liderada por Roberto Santucho y
proclive a la lucha armada, que luego diera origen al ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), guerrilla de
orientación marxista-guevarista que actuó en Argentina en los primeros años setenta. El otro sector (PRT-La
Verdad) se mostraba y renuente a una estrategia foquista, y asentaba su trabajo político en el movimiento
obrero, a través del impulso de coordinadoras obreras que desbordaran el consolidado poder de la burocracia
sindical peronista. Desde 1975, el PST pasó a la clandestinidad su dirección se refugió en el exilio en
Colombia, y el conjunto del partido se replegó y dispersó. En Longoni (2011:1).
15
Entre los principales textos que se discutían minuciosamente se encuentran: los Manifiestos surrealistas de
Andre Breton, El teatro y su doble de Antonin Artaud, el manifiesto “Por un arte independiente” firmado por
Trotsky y Breton en México en 1938, también referentes del teatro experimental como: Teoría Teatral de
Vsévolod Meyerhold, Hacia un teatro pobre de Jerzy Grotowski, El teatro vacío de Peter Brook, El teatro
13
poesía debe ser hecha por todos” de los Cantos de Maldoror o “Por más hombres que hagan
arte y menos artistas entre los hombres” de El origen de la familia, la propiedad privada y
el Estado de Friedrich Engels, que coreaban durante o al final de sus presentaciones o
escribían en sus publicaciones. Compartir lecturas, consignas y que el empleo de las
mismas como de recursos artísticos circularan indistintamente entre uno y otro grupo no era
algo casual, ya que el TiT y Cucaño pertenecen a una trama de experiencias en común que
convergieron en la fundación del Movimiento Surrealista Internacional junto al colectivo
paulista Viajou Sem Passaporte el 22 de agosto de 198116. Esta iniciativa fue el corolario de
varios acuerdos previos y acciones artísticas colaborativas. Este ambicioso y desmedido
intento de reactualizar el legado surrealista desde el Cono Sur, un territorio inmerso en la
violencia de Estado, daba cuenta de la necesidad y búsqueda del trabajo en red para
socializar
recursos,
procedimientos,
estrategias,
experiencias
utilizadas
en
las
intervenciones urbanas para activar en el espacio público –especialmente cuando- la acción
política y artística se encontraban vedadas.
“Éramos surrealistas porque no se podía decir nada” o “el surrealismo nos conectaba con
un espacio etéreo”, deslizaron algunos de los integrantes del TiT en un improvisado
encuentro que siguió a un conversatorio sobre prácticas de arte y política en los años ‘8017.
En estas frases que evocan el silencio y la fuga, el contexto represivo en el que
desarrollaron sus acciones se tornaba texto, no como tema o como alusión explícita sino
como táctica, como modo de expresión ante el silenciamiento, la censura y la autocensura
dominantes.
Por ejemplo adaptaron la escritura automática y el collage surrealista a sus posibilidades
expresivas, alimentando su creatividad desde las profundidades del subconsciente, desde el
sueño y la alucinación limitando así a la razón, el gusto y la voluntad consciente. “El
del absurdo de Martin Esslin. Mientras que los pilares literarios eran: Una temporada en el infierno de Arthur
Rimbaud, Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont, El Balcón y Pompas fúnebres de Jean Genet
16
Para profundizar en este episodio, consultar “Intervención/interversión/interposición” en Red
Conceptualismos del Sur, Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América
Latina (2012)
17
La mesa “El delirio permanente” formó parte del Seminario internacional Perder la forma humana.
Conversaciones sobre arte y política en los años 80 en América Latina que tuvo lugar el 6 de junio de 2014
en el Centro Cultural Borges de la Ciudad de Buenos Aires. Esta actividad fue realizada en el marco de la
exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, curada por
la Red de Conceptualismos del Sur y organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
en colaboración con el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Buenos Aires) y el Museo de
Arte de Lima con el apoyo de la AECID.
encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”
(Lautréamont: 2006: 163) enuncia el fenómeno descubierto por los surrealistas de que la
aproximación de dos (o más) elementos aparentemente extraños entre sí en un plano ajeno a
ellos mismos provoca las explosiones poéticas más intensas. Así, a partir de la reunión
arbitraria de elementos en las acciones de TiT y Cucaño, buscaban mediante
reinterpretación total o parcial de las cosas a través de los chispazos de la poesía,
transgredir el orden vigente.
Si los dispositivos de vigilancia utilizados durante el terrorismo de Estado producían un
control abstracto que paralizaban a quienes se sentían vigilados (O’Donnell, 1984) crear
colectivamente expandía las posibilidades de habitar el mundo. Las acciones artísticas del
TiT y de Cucaño, más que comunicar, narrar o denunciar buscaban infectar el cuerpo de sus
actores y de los espectadores para traer noticias del mundo sumergido, negado,
desaparecido. Las noticias no referían a personas, ni imágenes, documentos, pruebas o
evidencias. Tanto en la sala teatral como en la calle no denunciaron explícitamente el
accionar del terrorismo de Estado. Crearon desde sus cuerpos imágenes perceptibles de lo
siniestro, de la experiencia de la represión, de la tortura, de la ausencia de personas, de
aquello que supuestamente la sociedad argentina no sabía18 que sacudieran al público,
modificándolo y dejándole una cicatriz imborrable. Pero también construyeron momentos
festivos y delirantes, de goce del cuerpo a través del baile y la música, exaltando lo absurdo
de estar vivos en aquel contexto.
El TiT y Cucaño se disolvieron en 1982, un año después de la fundación del Movimiento
Surrealista Internacional. Con el golpe de estado de 1976 se advierte una cesura, cuando las
organizaciones partidarias fueron ilegalizadas por el régimen militar, las prácticas
culturales se transformaron en arena privilegiada de intervención política. Si tomamos
como válida esta hipótesis, puede funcionar como clave para explicar la conformación del
TiT en 1977 y también de su disolución cuando- con la vuelta a la actividad política pública
ante el proceso electoral de 1983- la gran mayoría de los integrantes de los talleres se
Parafraseando el título de la obra de León Ferrari, “Nosotros no sabíamos” compuesta por ochenta y cinco
piezas que recompilan de manera incompleta algunas de las noticias que los periódicos de 1976 publicaron
sobre la primera época de la represión desatada por la junta de Videla. “Son las noticias que lograron pasar el
tamiz de la censura o que se dejaron pasar como mensajeras del terror”, escribió Ferrari en el texto de
presentación de la serie fechado en Buenos Aires en 1992. Cabe señalar que los límites de lo decible en esos
años no pueden ser definidos desde las certezas desde las que partimos hoy: lo que se sabía y lo que no sabía
eran territorios de fronteras móviles y endebles.
18
volcaron a la militancia partidaria en el ex PST convertido en Movimiento al Socialismo
(MAS). En una publicación del Movimiento Surrealista Internacional hicieron explícito la
resolución del dilema entre dedicarse a la actividad artística o política:
“En la Argentina, el surgimiento de una gran franja de jóvenes que se vuelcan a la cultura
después del golpe de 1976, refiere a la falta de canales de expresión y no a necesidades
culturales. La cultura y el arte dieron ese espacio en un determinado tiempo y actualmente
ese fenómeno tiende a extinguirse a medida que se ensancha (paulatinamente) el campo de
acción de las organizaciones políticas. (…) Las luchas de aquí en más planteadas pasan por
dar respuesta política a las masas, en cuanto a sus necesidades inmediatas, y no pretender
que alternativas culturales de vanguardia minoritaria den solución o cauce a estas
necesidades”19.
Quienes elaboraron este escrito compartían la caracterización de Nahuel Moreno de que la
derrota argentina en la Guerra de Malvinas había desatado la crisis económica y política al
interior del régimen cívico-militar y se estaba ante una coyuntura revolucionaria.20 También
coincidían en la necesidad histórica de construir el partido revolucionario de masas, el
MAS convencidos de que existía un doble juego estratégico entre ser artistas para
transformar el mundo y ser políticos para poder ser artistas. Desde el Partido se les planteó
que ambas actividades resultan incompatibles por razones de seguridad. La gran mayoría
de los integrantes de los colectivos se avocó a la militancia partidaria y renunciaron -por
algún tiempo en algunos casos y definitivamente, en otros, a las prácticas artísticas.
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Apéndice documental
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
Aproximación a un hachazo, abril 1982.
Documentos internos:

Carta a Viajeu Sem Passaporte, 12 de mayo de 1980.

Historia de Cucaño (breve), 1980

Las Brujas. Parámetros de la investigación, septiembre 1981

Resumen del Grupo de Arte Experimental Cucaño desde Las Brujas, diciembre 1981.