1 Dioses, magos y marionetas Gabriel Sarando La edición de este libro fue posible gracias al auspicio de The Japan Foundation I.S.B.N. 950-843-173-3 Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 Impreso en Argentina - Printed in Argentina Es propiedad del autor 1ª edición 1996 Editorial Vinciguerra S.R.L. Av. Juan de Garay 3760 -Tel. 921-5306/1969 - (1256) Buenos Aires, Argentina. 2a edición digital, Buenos Aires, Argentina. GabrielSarandoFilosofía@Gmail.com 2 Prólogo a la primera edición “Todo lo que aparecerá en la claridad del espejo es mi corazón loco que agrega sus palabras a los viejos escritos pero no puede alcanzar su grandeza.” Masukagami. Los orígenes de este libro se hallan en varios artículos y estudios sobre el Teatro Noh realizados a lo largo de unos catorce años de trabajo. Un encuentro con la compañía del Hayashine Kagura y la accidental vecindad con el Musée des Masques Orientaux, en el barrio parisino de Le Marais, fueron los detonantes de esta aventura académica. Ahora que termino este libro y lo entrego al editor, siento que podría escribirlo cien veces más sin agotar la complejidad de su temática. Pero es necesario terminar aquí y dejar que el lector juzgue la utilidad de este ejercicio de paciencia. Los que se paseen por estas páginas de gris erudición sabrán disculpar las repeticiones y lagunas, los buenos y malos momentos que siempre acechan a quien se atreve con lo desconocido. El Noh es llamado Mu shin kyo, “La escritura inefable”; a la memoria de sus maestros ofrendo este libro de arena hecho de poemas robados a una lengua que nunca terminaré de estudiar. Gabriel Sarando Buenos Aires, 13 de julio de 1996. 3 Dioses, magos y marionetas 4 “Cuando pasaba el invierno de 1801 en M., me encontré una tarde en el parque, al señor C… quien, recientemente, había sido contratado como primer bailarín por la ópera de esta ciudad y con sus destrezas, hacía las delicias del público. Le manifesté mi sorpresa por haberlo visto, varias veces, en un teatro de marionetas que, instalado en la plaza del mercado, entretenía al populacho con piezas tragicómicas, cantos y danzas. Las pantomimas de los muñecos le encantaban y me dio a entender, sin ambagues, que, un bailarín deseoso de mejorar su formación, podría aprender mucho de esos muñecos … —Tienen la ventaja de ser ingrávidos. Nada saben de la inercia de la materia —que es, entre todas las propiedades, la más perjudicial para la danza—, pues la fuerza que los levanta por los aires es mayor que la que los encadena a la tierra. —¿Qué no daría nuestra buena señora G. por pesar un par de arrobas menos, o por contar con una fuerza de igual magnitud, que viniese a su auxilio en los entrechats y piruetas? Los muñecos sólo necesitan el suelo para rozarlo, como los elfos; para relanzar el ímpetu de sus miembros por medio del obstáculo momentáneo. Nosotros, en cambio, lo necesitamos para descansar sobre él y para recobrarnos de los esfuerzos de la danza. Pero, este momento de descanso, no pertenece a al baile y no se puede hacer nada mejor que eliminarlo. —Por muy buenos argumentos que gastase en la defensa de sus paradojas —le dije—, no iba a convencerme, de ninguna manera, que un títere mecánico pudiera poseer más gracia que el cuerpo humano. —Entonces, me respondió que, al hombre, le resultaría prácticamente imposible igualar al títere en ese respecto. Sólo un dios podría competir con la materia en ese terreno y, precisamente, en este punto se tocaban los dos polos del mundo anular... —Querido amigo, dijo el señor C…, tiene todo lo necesario para comprenderme: vemos que, en la medida en que, en el mundo orgánico, la reflexión se debilita y se oscurece, la gracia surge cada vez más radiante. Así como la intersección de dos líneas a un lado de un punto, tras pasar por el infinito, se presenta de nuevo, súbitamente, al otro lado o, como la imagen del espejo cóncavo, después de haberse alejado hacia el infinito, aparece nuevamente, de improviso, muy cerca: de modo análogo, la gracia se re-presenta, cuando el conocimiento ha pasado por el infinito; de manera que, se manifiesta, al mismo tiempo con la máxima pureza, en la forma humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia infinita; en el títere y en el dios. —Por lo tanto, dije, ausente, ¿para recobrar la inocencia tenemos que volver a comer del Árbol del Conocimiento? —Sin duda, respondió, éste es el último capítulo de la historia del mundo. Heinrich von Kleist. “Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía.” Ueber das Marionettentheater. Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden 5 Introducción “El drama occidental es algo que ocurre; el Noh es alguien que llega.” Paul Claudel. El Teatro Japonés. Para el espectador occidental, una sesión de Noh aparecerá como una extraña liturgia representada por muñecos. Las máscaras que, con un suave movimiento, dibujan las expresiones más sutiles del rostro, le harán sentir una cierta inquietud —aguijoneada por la sensación de estar contemplando una escena del más allá—. Llevado por la curiosidad, nuestro espectador, volverá a mirar su programa y tratará de descifrar los títulos de las obras; lamentablemente, desconoce la inmensa tradición que se oculta detrás de estas máscaras —e ignora que, de alguna manera, estos dioses, fantasmas y héroes se han hecho presentes en la escena—. Porque, si bien, el drama Occidental es la representación de algo que ocurre, el Noh es alguien que llega. Divina mimesis “Si el ojo no fuera solar jamás podría ver al Sol; si en nosotros no existiera la fuerza de los Dioses ¿Cómo podría extasiarnos lo Divino?” Goethe. Epigramas leves. Ezra Pound acertó al definir al Noh como un teatro “no-mimético”.1 Aquí no se busca imitar alguna acción humana —al estilo de la mimesis praxeos del drama griego tardío y de la tragedia isabelina—, más bien, se trata de evocar, a través de una sutil coreografía que recuerda el movimiento de los títeres, la acción de espíritus sobrenaturales: Dioses, Fantasmas, Héroes o Demonios que, aún habitados por pasiones humanas, no guardan con lo humano más que una lejana similitud —indescifrable a veces entre el vasto sistema de gestos simbólicos—; una mano que se levanta sobre la frente, mientras el cuerpo se contrae; una rápida caminata, algunas pisadas rítmicas acompañadas por el canto gutural y profundo de un instrumento viviente. Estos son los recursos de un teatro, nacido de las danzas de máscaras y la manipulación de marionetas que, por todas partes en Asia —desde la India,2 Java e Indonesia hasta China y Japón—, ha sabido coexistir con la magia y la música perpetuando experiencias del más lejano pasado. Entre las más antiguas de estas danzas que han llegado hasta nuestros días, figura el Kagura3 tal como es representado en los Templos, en los pueblos y en la Corte Imperial —Mikagura—, o en la forma del Yamabushi Kagura.4 Estas danzas derivan de los mitos del Shinto y son realizadas por bailarines sin máscaras y por monjes enmascarados, alternativamente. Sabemos que, en tiempos inmemoriales, el Kagura fue interpretado por las Sacerdotisas del Sol —Miko—. La tradición define a estas danzas rituales como un fenómeno de posesión divina —Kamigakari—, porque se consideraba que los dioses descendían a la tierra —Kamioroshi—, tomando como médium el cuerpo de las Miko. Las Miko son mujeres Shaman5 que servían en el culto a la Diosa del Sol —Amateratsu Omi Kami no Mikoto—, las principales Miko fueron, originalmente, princesas y emperatrices —como la famosa Himiko, que unificara los clanes de Yamato dando origen a la nación japonesa, el mítico Reino de Wa. Illo tempore, la figura de las Miko se confunde con la imagen misma de la Diosa Madre y los sucesivos “descensos” —Kamioroshi— de la Diosa en los rituales corresponden a las 6 formas de la divina mimesis; las princesas eran “poseídas” al contemplar su propia imagen en el espejo sagrado —Okagami—, considerado un vehículo —Goshintai— del espíritu de Amateratsu. Según el Kojiki la Diosa del Sol lega al pueblo de Yamato, “su espíritu como un espejo”. Más tarde, las Miko aparecieron en diversos clanes y niveles sociales, constituyéndose en oficiantes de un culto popular que las tiene como médium, adivinas e interlocutoras de los muertos. “En japonés, el término genérico para una mujer Shaman es Miko, que significa, explícitamente, una shamanesa. De acuerdo con la clasificación de Taro Nakayama, las shamanesas se dividen en dos categorías. La primera, llamada Kannagi, que incluye a las Miko, pertenecientes a la Corte Imperial y a los santuarios Shinto. Estas shamanesas retienen algunos papeles formales en ciertos rituales del Shinto, pero han perdido casi todas sus funciones y técnicas originales. La segunda categoría, es la de las llamadas Kuchiyose, e incluye a las shamanesas que se han establecido en sus propios pueblos o migran de pueblo en pueblo atendiendo a las demandas de los residentes. Utilizan técnicas de trance y se dedican a la telepatía, el mediumnismo y la adivinación, empleando fórmulas elásticas y, sin embargo, predecibles. Su servicio más habitual es el de comunicarse con deidades guardianas, espíritus, fantasmas y muertos. El nombre más popular para la primera categoría es Miko o Jinja Miko (shamanesas de los santuarios Shinto); y para la segunda categoría, Ichiko o Sato Miko (shamanesas de pueblos). Las shamanesas de estas dos categorías son semiinstitucionalizadas. Las Jinja Miko (o Kannagi si utilizamos la terminología de Nakayama), son elegidas habitualmente entre las hijas de las familias de los sacerdotes Shinto. Las Sato Miko (Kuchiyose Miko, en la terminología de Nakayama) se vuelven shamanesas a través de ciertos rituales de iniciación y son entrenadas por maestros o mayores”.6 Las Crónicas de Wei son el documento más antiguo sobre la cultura del antiguo Yamato. Según estas crónicas el llamado País de Wa estaba gobernado por una mujer con poderes mágicos —la Emperatriz Himiko— descendiente de la Diosa del Sol —Amateratsu Omi Kami no Mikoto—. Himiko habitaba en un palacio vedado a los hombres y poseída por los Dioses —Kamigakari— comunicaba sus oráculos y gobernaba a través de ellos a una federación de clanes. Varios siglos después de esta Era de los Dioses —Kami Yo—, cuando el matriarcado cedió paso a la organización patrilineal, las mujeres de la familia reinante continuaron su rol de medium de los deseos de los Dioses. Refiriéndose a la Emperatriz Jingu —Okinaga Tamashi Jime—, el Kojiki7 relata la poderosa influencia de sus oráculos: “La Emperatriz estaba poseída por los Dioses —Kamigakari—. El Emperador — Chuai— que se disponía a atacar a los bárbaros de Kumaso, comenzó a tocar su laúd. Entonces llegó el primer ministro, Takeshiuchi —intérprete de las órdenes divinas— para recibir instrucciones. La Emperatriz lo aconsejó y le dio órdenes.” Podemos ver que, aún después del establecimiento del patriarcado y el gobierno masculino, las mujeres continuaban manteniendo un atávico lazo con el más allá. Como sacerdotisas de la Familia Imperial eran consideradas avatares de la Diosa del Sol — Amateratsu Omi Kami— y se comunicaban con ella a través del espejo, vehículo mágico de la divinidad —Goshintai. Durante el reinado del Emperador Suinin, la Princesa Yamatohime, una de sus hijas, fue elegida como sacerdotisa principal de la Diosa del Sol; poseída por los Dioses, salió del santuario elevando en sus manos el espejo sagrado —Okagami— y, después de viajar por 7 varias provincias, en un estado de trance, llegó hasta el lugar donde sería erigido el fabuloso Santuario de Ise. Todas estas sacerdotisas de la Familia Imperial parecen reproducir el mismo arquetipo de la Diosa. Son la duplicación especular del ancestro. Cada vez que alguna de estas princesas, ve su rostro en el espejo, contempla la máscara solar que actualiza la presencia de la Diosa. A través de esta visión se comunica con un territorio vedado a los mortales y pronuncia palabras mágicas —Kototama—, recopiladas más tarde como plegarias, mitos y oráculos.8 Las Miko ejecutan danzas cuya función es la de aplacar y complacer a los Dioses. La más célebre de ellas es el Kagura de la Cueva Celestial —Ama no Iwato Kagura—, repetición de una historia ocurrida illo tempore, cuando la bailarina Ame no Uzume bailó ante la Diosa del Sol, sujetando un espejo en las manos para atraer su atención. La danza de Uzume fue conservada como una tradición por el clan de Sarume no Kimi y transformada más tarde en el ritual del Kagura. Magos y marionetas “Los títeres impersonales, criaturas de madera y cartón, poseen una extraña y misteriosa vitalidad. Su apariencia nos sorprende, nos inquieta, porque en sus gestos esenciales, está contenida la expresión completa de los sentimientos humanos.” Paul Margueritte9 En los rituales del Shinto, existe una gran variedad de objetos que inducen la posesión o son susceptibles de recibir a un espíritu; son llamados Goshintai o Tamashii10 alternativamente. Los mitegura, o ramitas cortadas y pintadas de una manera especial; los espejos y sables, los muñecos11 y las marionetas, las máscaras, etcétera. Todo este intercambio entre espíritus y objetos, constituye el fundamento ritual de una relación mágica con el mundo, concebido como una vasta red de fuerzas que habitan en las cosas. La relación entre los médiums y los objetos que estos manipulan, se hunde en la noche de los tiempos pero, desde antaño, la posesión guarda una relación estrecha con la manipulación de muñecos y/o marionetas. “En dos santuarios de Kyushu, los muñecos, quizás los más antiguos de Japón, danzan y luchan como parte del festival anual. Estos muñecos del Shinto no son representaciones de la divinidad (en el sentido de las imágenes budistas o cristianas) sino criaturas de madera, ‘poseídas’ temporalmente por los Dioses, cuyas acciones recrean —tal como la médium repite durante la ‘posesión’ palabras pronunciadas por el mismo Dios”.12 En Genji Monogatari —la obra más representativa del período Heian— los personajes están constreñidos permanentemente a realizar actos de magia o exorcismo. Una forma típica de tratar estas influencias diabólicas fue la de trasladarlas a una persona cuya fuerza espiritual pudiera vencerlas; otra forma alternativa era la de transferir la posesión a un muñeco, de allí el nacimiento de varios tipos de “dobles” de la figura humana. Los más importantes de estos muñecos son los Hitogata y los Katashiro. Hitogata significa “forma humana”; se trata de unas figuras chatas y rústicas, talladas en madera que, más tarde —durante el período Kamakura—, fueron fabricadas en metal y papel. Por su parte, la expresión Katashiro “forma divina” sugiere la idea de un Dios traído a la tierra —Kamioroshi—, a través de la acción de un Shaman. Hitogata es el prototipo de todos los muñecos investidos con el poder sobrenatural de absorber el mal. De acuerdo con los mecanismos de la magia simpática, una vez que el 8 Hitogata se había cargado del espíritu maligno, se le arrojaba al fondo de un río o se lo quemaba en una pira. Estas prácticas todavía se realizan en algunas fiestas rurales. Por ejemplo, en la antigua provincia de Kii —actualmente prefectura de Wakayama—, existen algunos de estos muñecos dedicados a una deidad Budista; Koyasu Myojin, son usados para curar enfermedades. El carácter chino Shin —Corazón—, se pinta en ellos después de que el exorcismo ha surtido efecto y el muñeco es arrojado al río llevando con él la enfermedad. La expresión mono no ke —“posesión diabólica”—, era corriente en el período Heian, representaba lo mismo que significa para nosotros el contagio de un germen o un virus. Si uno deseaba realizar un embrujo contra un enemigo, podía quemar una imagen de papel —Katashiro— que lo representaba y recitar ciertas invocaciones secretas. Desarrollado en forma correcta, esta suerte de Vudú podía resultar en una seria enfermedad o aun en la muerte del representado por la imagen. Para librarse de esta maldición era necesario llamar a un Maestro del Onmyodo —magia del Yin Yang— quien era el encargado de llevar a la víctima a un río y frotar su cuerpo con otra imagen de papel —el Katashiro medicinal—, que había sido purificado a través de un ritual —Misogi —. Habiendo transferido de esta manera el mal —wazawai—, de la víctima al fetiche, se arrojaba este último al río, para que la maldición fuera arrastrada por la corriente. Los muñecos Amagatsu, cuyo nombre puede traducirse como: “infantes celestiales”, son el prototipo de muñeco talismán. Su confección es muy simple: un par de varitas de bambú forman el tronco, otra los brazos y una bola de madera la cabeza. Las ropas de este muñeco son muy sofisticadas, se lo viste de seda, se le pinta la cara y se agregan ciertos detalles que lo aproximan a la forma humana. Eran muñecos de la aristocracia y son mencionados a menudo en Heike Monogatari. “En gran medida los Amagatsu eran juguetes; se experimentaba un gran placer en fabricarlos y vestirlos con ropas de estación. Tenían el poder de proteger a su propietario del desastre. En el período Edo, los Amagatsu eran colocados en las estancias femeninas del Castillo Chiyoda, como un talismán contra los demonios que pudieran asaltar al Señor Feudal. En ciertos rituales, tales como el Mimayairi, donde tenía lugar la presentación del recién nacido en el Santuario Shinto, se llevaba también un Amagatsu y se lo bendecía junto al niño”.13 Se dice que los Amagatsu —en relación con otro tipo de muñeco, el Hoko—, dieron lugar a los muñecos más sofisticados de Japón, los Hina, que reproducen a la perfección la forma humana. Un festival anual, el tercer día del tercer mes —jomi—, más conocido como Hina Matsuri, es celebrado todos los terceros días de marzo. El día quinto, tiene lugar el Tango no Sekku, en el que se exhiben los muñecos de Samurai —Gogatsu ningyo—. El nombre Hina se ha hecho popular porque representa a la pareja Imperial con la perfección de una joya. El culto del Dios Hiina —según la pronunciación arcaica—, es de larga data. “Aún en la actualidad, puede verse en algunas regiones de Japón, un antiguo ritual vinculado a este culto, en el que se practica el transe por intermedio de los muñecos; es llamado Oshira sobase. Ohira —u ohina— remite a la expresión hina, una muñeca o un papel cortado en forma de figura humana. Las Oshira sama —títeres rústicos— están simbolizadas, a veces, por ramitas de morera que han sido talladas de varias formas y cubiertas con tela”.14 Bajo la influencia de los Yamabushi esta forma de plegaria mediante un par de Oshira se realiza aún en las regiones de Haguro y Kumano, donde las Kuchiyose Miko sostienen en sus manos un par de títeres y recitan el Oshira saimon —una suerte de balada. Las Kuchiyose Miko son llamadas así de acuerdo con la expresión Hotoke no kuchiyose: 9 “abrir la boca de los muertos”. Hotoke, significa originalmente, Buda; pero en las expresiones corrientes se utiliza para designar a los muertos. Este ritual es llamado Oshira asobase y etimológicamente remite a Kami asobase — entretenimiento de los Dioses— o, más simplemente, danza y música del Shinto. Ahora bien, la forma más antigua del Kami asobase es el Kagura. El Kagura de Seino, una de las versiones más arcaicas de esta danza perpetuada en el Santuario de Hachiman, en Usa, también es interpretado con muñecos rústicos. En los Yamabushi Kagura la misma danza ancestral se ve asociada al teatro de marionetas. En este caso, no obstante, el mecanismo se ha invertido y el oficiante actúa como si manipulara las ropas y la máscara delante de su cuerpo al igual que un títere o un muñeco animado por un médium. De estos ejemplos podemos deducir que, en la medida en que los muñecos y marionetas han sido utilizados para la posesión, como vehículo privilegiado de los Dioses y espíritus, cada vez que en alguna danza o ritual se desea representar a un Dios, a un espíritu o a un muerto, el que lo representa actúa como una marioneta. Por extensión, el uso de la máscara completa la transformación del oficiante en muñeco; es a través de la máscara que, el actor deviene poseído; marioneta de los Dioses y espíritus. Quizás por sus raíces rituales, las preferencias de la dramaturgia japonesa siempre se inclinan por las marionetas; aún los actores de carne y hueso, son reconocidos por su calidad escénica, en la medida en que actúan como muñecos y no como seres humanos. En el siglo XV, al escribir su célebre tratado de mímica “Los dos elementos y los tres tipos corporales” —Ni kyoku santai hitogata zu—, Zeami, el gran maestro de Noh, emplea la expresión hitogata, cuya etimología hemos mencionado anteriormente, para referirse a las dramatis personae. Todavía en esta época, el teatro era entendido como una forma de conjurar las influencias malignas y, por lo tanto, los actores eran concebidos como los descendientes humanos de aquellos muñecos exorcistas de la era primitiva. El estudio del Kairai15 —una tradición importada del continente—, ha permitido reconstruir otro aspecto importante de la historia de las marionetas. La más antigua descripción de los titiriteros nómades llegados al Japón —llamados Kairaishi—, fue escrita por el académico Oe Masafusa (1041-1111): “Los titiriteros no tienen un lugar de residencia permanente, viven en carpas. Se mueven libremente hacia cualquier lugar en donde haya agua o pastos; sus costumbres se parecen a las de los bárbaros del norte. Los hombres usan arcos y caballos y ganan su vida cazando. Luchan con dos sables o barajan bolas; a veces, hacen danzar a los muñecos de madera o hacen luchar a sus marionetas de madera de duraznero. Estos muñecos representan fielmente las acciones de los seres vivientes. Los maestros de marionetas son tan adeptos como los practicantes chinos a las transformaciones mágicas y pueden transformar arena y piedras en monedas de oro o hierba y madera en pájaros y bestias, engañando habilmente los ojos del espectador.”16 Las mujeres de estos primitivos titiriteros llegados del continente tenían fama de prostitutas y afirmaban tener relaciones íntimas con seres sobrenaturales, los Marebito. Un antiguo ritual de bienvenida a estos seres del más allá, ha sobrevivido en el noroeste de Honshu, se trata del Namahage o recibimiento de los Marebito, seres mitológicos que vuelven desde un territorio misterioso allende los mares, para fertilizar la tierra, tal como lo hicieron en tiempos remotos. Cada año nuevo, llegan a los pueblos ataviados de máscaras zoomórficas, con cuernos rojos y aspecto demoníaco; llevan sables de madera y cajas que resuenan anunciando su paso. En la actualidad se les ve como demonios benévolos que asustan a los chicos para que cumplan con sus deberes. Los habitantes de los pueblos los tratan como huéspedes y les ofrecen una comida ritual para obtener su buena voluntad. 10 Cuando indagamos en la etimología del término japonés Kairai; chino Kuai luai — literalmente marioneta con hilos—, descubrimos una forma de teatro sagrado que vincula a Dioses, muñecos y médium dentro de la tradición mágica del Taoísmo: “Suele ocurrir que los maestros taoístas sean titiriteros; sus técnicas de marionetas con hilos —Kuai luai— son consideradas por algunas personas como la forma más antigua del teatro en China. El papel religioso del teatro de marionetas es aún más evidente que el teatro con actores humanos. Es inusual que solamente se llame a estos Maestros de Marionetas para los espectáculos; porque las marionetas tienen una potencia que las transforma en preciosos auxiliares en la lucha contra las malas influencias. Es, principalmente, para el exorcismo, que se invita a la troupe; en caso de siniestros, incendios, inundaciones, sequías, epidemias o purificaciones de casas y templos recién construidos; o aun, durante la presentación de ofrendas importantes, tanto a las divinidades como a los desheredados. Porque los muñecos no sólo representan a los Dioses, ellos son los Dioses. Una troupe se compone, en principio, de treinta y seis cuerpos y setenta y dos cabezas que forman en conjunto la cifra de ciento ocho —correspondiente al conjunto de las constelaciones—. Los muñecos representan, por lo tanto, todas las esencias del universo. Antes de entrar en acción, las marionetas son consagradas, de la misma manera que las estatuas de las divinidades y las tabletas en las que figura el nombre de los ancestros; ellas están inspiradas por una potencia espiritual, la de los Dioses que representan. Tan remarcable es su fuerza que, mientras espantan a los demonios con sus cantos y danzas, y cortan a los diablos invisibles con sus armas en miniatura, nadie osa mirarlas. La orquesta toca, el Maestro de Marionetas recita las fórmulas sagradas, los muñecos se agitan pero, el lugar que está frente al escenario permanece vacío, por miedo a que los demonios, presa del pánico, tomen el cuerpo de los espectadores como refugio. La escena del teatro es un área sagrada, detrás de ella se encuentra una mesa de ofrendas para el culto rendido a las marionetas. En las cuatro esquinas del escenario están inscriptos los símbolos talismánicos Fu, escritos en caracteres sagrados sobre bandas de papel amarillo; con ellos se pide a las divinidades que ordenen la escena. Un quinto símbolo, que corresponde al centro, es llevado por el Maestro de Marionetas. En medio del microcosmos de la escena está el eje central, intermediario entre las esferas de los Dioses y los hombres. El Maestro, invisible, hace ejecutar por los muñecos los gestos del ritual y, en algunas oportunidades, estos son acompañados por él mismo o por un médium a quien dirige. Todo está relacionado en la estructura que regula las acciones del titiritero y del muñeco; entre el que, escondido en las sombras tira de los hilos y aquel que durante el tiempo que dura la comedia fascina al público. Esta misma estructura se repite entre maestros y médium, hombres y Dioses. Los Dioses son las marionetas”.17 Curiosamente, las pruebas de invulnerabilidad realizadas por los Yamabushi en ocasión del Festival de Bon y durante algunas celebraciones del Kagura, son similares a las realizadas por los magos Taoístas que manipulaban las marionetas sagradas: “El Maestro Descalzo es llamado ‘Mago’—Fa che—, o también, por el turbante rojo que usa, ‘Cabeza Roja’. Los ritos de pasaje, que establecen la instalación del Maestro en sus funciones sagradas, son la ocasión de hacer prueba, públicamente, de las capacidades adquiridas gracias a la protección divina; por eso muestra su invulnerabilidad marchando sobre carbones ardientes y subiendo por una escala cuyos barrotes son cuchillos afilados”.18 11 ¿En qué medida la tradición del Kuai luai, importada a Japón junto con el Gigaku y el Sangaku, corresponde a esta religión continental que vincula a Dioses, magos y marionetas? ¿Cómo influyó sobre las creencias de los hombres de Wa en la magia de los muñecos?19 Aparentemente, existiría una superposición de dos tradiciones distintas: la de las islas — consistente en el culto al Dios Hina y practicada con los títeres rústicos manejados por las Miko— y la que se desarrolla paralelamente a la introducción del Sangaku a través de una migración de titiriteros desde el continente. Estos titiriteros se ajustan a la descripción de Oe Masafusa: eran nómadas y unían la manipulación de títeres a la magia y los actos circenses. Actualmente, los actores y acróbatas del Sangaku llegados de China, son considerados los introductores del Kairai; tuvieron tanto éxito, que llegaron a las islas en gran número y llevaron su arte por todas las regiones, aún las más alejadas. En la isla de Sado —donde fue exiliado Zeami—, todavía pueden verse representaciones de Kairai —o Kugutsu mawashi—, con un estilo similar al que fue introducido hace alrededor de mil trescientos años. El Shin Sarugaku, género derivado del antiguo Sangaku —Ko Sarugaku—, siguió incluyendo espectáculos de Kairai —llamado Kugutsu—, en ellos figuraba el uso de títeres y de pantomimas. O sea que, alrededor del siglo X, ya existía una disciplina dramática que tenía estrecha relación con la manipulación de marionetas. 20 Los poderes de los títeres fueron transmitidos a los mimos que los imitaban; las elaboradas técnicas para tallar sus pequeños rostros, permitieron diseñar máscaras más bellas aún que las del Bugaku. Un mimo con una máscara de marioneta y un cuerpo de equilibrista; capaz de caminar sin ver, observando por el ínfimo campo visible a través de los orificios de la máscara, será el encargado de proveer al arte de la representación, de un poder evocador insuperable. Como demostraremos en este libro, fue la disciplina de la supermarioneta, el Sarugaku Noh, la que dará su forma clásica al teatro japonés. Muchas hipótesis pueden explicar el paso del drama de marionetas a su imitación por actores humanos; la primera de ellas es que las marionetas humanas son los poseídos por Dioses y espíritus: aquí la hierofanía se reviste de las formas del autómata. La segunda: los que ejercían el arte de danzar y cantar cobraron preponderancia incorporando a sus repertorios musicales aquellos actos de pantomima heredados de la posesión y el exorcismo. Como los muñecos y marionetas habían jugado el papel de fetiches en estos rituales, su imitación garantizaba la continuidad de la magia simpática. Esto ha sido demostrado por el hecho de que —al igual que en el culto continental—, las sesiones de teatro y danza eran consideradas como una defensa contra los malos espíritus y las catástrofes naturales. La tercera: este tipo de actores/oficiantes —yakusha—, que participaban en los festivales de los templos, sólo pudo conquistar al público, en tanto y en cuanto se aferró a la tradición de las marionetas, compitiendo con ellas y elaborando la mayoría de sus recursos a partir de la dramaturgia creada por el teatro de muñecos. Lo cierto es que, en la época durante la cual los actores y mimos cobraron preponderancia, las sofisticadas marionetas chinas no eran aún construidas en las islas. Aparentemente, algunos muñecos mecánicos chinos —Karakuri ningyo—, fueron llevados a Japón alrededor del siglo X. Una descripción de este tipo de muñecos puede encontrarse en Konjaku Monogatari —siglo XII. Estas marionetas chinas, con las que podían imitarse casi todas las acciones humanas, no sobrevivieron; su complicada tecnología aún era desconocida en las islas. Recién en el siglo XIV nos encontramos con las primeras variedades de marionetas diseñadas en Japón y articuladas por hilos interiores; una innovación que no es sólo tecnológica, porque implica la aparición en escena del Maestro titiritero. 12 Como en otras ocasiones, la imitación realizada por los japoneses fue superior al original; es difícil encontrar una obra de tal perfección, cual la del autómata movido por hilos interiores, que daría origen a la escuela del Maruhomono o Ningyo Joruri —ver infra. El teatro de marionetas estaba particularmente dotado para el drama literario que se impuso durante el siglo XIV y muchas de las representaciones fueron concebidas como réplicas de los géneros dramáticos pertenecientes al Noh. “Es difícil imaginar el efecto de los majestuosos y simbólicos dramas del Noh cuando son realizados por muñecos; como el Noh y el Kyogen constituían el único repertorio existente, los titiriteros siguieron representándolo durante siglos. En 1614, por ejemplo, un programa que combinaba una pieza escrita especialmente para muñecos y varias piezas de Noh fueron presentadas en el palacio. A mediados del siglo XVII, se representaron programas de Noh que alternaban con piezas de títeres; las audiencias mostraron una gran preferencia por estos últimos y, antes de que pasara mucho tiempo, las piezas de Noh fueron relegadas a los intermedios”.21 Cuando en el siglo XVII, aparece el Ningyo Joruri22 —un teatro de muñecos cuyo Maestro interviene en la escena y cuyas marionetas imitan los movimientos de los actores— el teatro de marionetas ha descripto un círculo completo: de la mímica extraída de la marioneta, a la marioneta humana y de allí a los muñecos vivientes del Joruri. La popularidad del Joruri y del llamado “Cuento en Doce Episodios”, es explicada por el hecho de que el terreno para el éxito de estas baladas épicas, ya había sido preparado durante más de dos siglos por el famoso Cuento de Heike. La confluencia del cuento épico y el teatro de marionetas, debe ser entendida como la necesaria unión de elementos que se ajustan perfectamente. Las marionetas tienen mayor habilidad para llegar al imaginario colectivo porque ellas pueden realizar toda clase de maravillas, cambiar de tiempo y de espacio y eludir todos los impedimentos reales mucho más facilmente que los actores de carne y hueso. Se dice que el mejor dramaturgo japonés, Monzaemon Chikamatsu, decidió escribir exclusivamente para el teatro de marionetas porque en él veía representada la máxima pureza de la situación dramática. De esta manera, las historias de geisha y samurai en el período Edo, llegaron al pueblo a través de los títeres; la misma lírica que nutrió al Nohgaku, popularizada por las orquestas de shamisen, llevó a todas partes la mitología de la lealtad incondicional, el suicidio, la venganza y el amor imposible. La máscara y el espejo “La transformación mágica es el presupuesto de todo arte dramático.” Friedrich Nieztsche23 Aún en la actualidad, Sushi hashiri24 es el nombre usado para la Danza de Okina que se celebra en el Kofuku-ji y en el templo de Kasuga22 —en Nara—, desde hace varios siglos. La Danza de Okina debe ser considerada, junto con el Kagura, como uno de los remotos antepasados de las artes dramáticas en Japón. Okina es un ritual en pro de la longevidad, que representa el descenso —Kamioroshi— del Divino Ancestro para bendecir las cosechas de arroz y asegurar una larga vida a los presentes; forma parte de todos los espectáculos del Noh y de varias ceremonias importantes en la Corte Imperial. El celebrante —no puede hablarse aquí de un actor—, que debe encarnar el rol de Okina, se prepara con varios días de anticipación, practicando una serie de austeridades que incluyen la cocción de su comida en un fuego separado —bekka— del resto de su familia. 13 Antes de la representación, las máscaras son consagradas en un altar denominado Okina kazari; allí se colocan también el arroz, el sake y la sal con los que el oficiante deberá purificarse. Al salir del Kagami za y atravesar el puente para entrar en el escenario, el celebrante pronuncia con todo su corazón el Okina Watashi; una invocación al espíritu de Okina para que descienda a su cuerpo —Kamioroshi— y le permita interpretarlo, no ya en tanto que actor, sino más bien, como médium del Dios cuya acción benéfica busca re-presentar. Okina constituye una excepción en cuanto al uso de la máscara. Usualmente el actor que lo representa, se coloca la máscara en el mismo escenario y se la saca después de terminada la danza. En el momento en que esta danza fue creada, aun no existía la arquitectura actual del Noh —creada durante el siglo XIV—. En esta misma época fue diseñado un cuarto especial llamado Kagami za —Recinto del Espejo—. En este cuarto, el celebrante se atavía con la máscara sagrada —Nohmen—, después de un instante de meditación frente al espejo. No sólo se ha revestido de un instrumento común a la parafernalia de todos los teatros del mundo, sino que ha producido un cambio fundamental en su identidad, ofreciéndose como vehículo de una posesión —Kamigakari—, en la cual la máscara y el espejo constituyen los polos significativos fundamentales. El espejo, símbolo de la identidad, y la máscara, símbolo de la alteridad, forjan la alquimia de la posesión. Se trata de una transformación mágica que ocurre en el corazón del actor-celebrante. En el cuarto del espejo, se ha internado en un territorio imaginario, ha trocado su identidad por la del personaje al que representará como una marioneta humana. Poseído por el arquetipo: Dios, Guerrero, Mujer o Demonio, su actuación pretende algo sagrado: evocar una presencia del más allá y hacerla hablar por su boca al igual que un médium. Otra de las características particulares de las máscaras del Noh —Nohmen— es que ellas buscan reproducir una instancia particular del rostro tal como es reflejada en el espejo. La máscara del Noh guarda una sorprendente similitud con el rostro humano y ha sido concebida como un reflejo del mismo. A diferencia de aquellas máscaras rústicas, como las de los Marebito o las del Gigaku,25 que tienen la forma de gigantescos cabezales —kamen—, las máscaras de Noh son frágiles y cubren solamente el rostro. Se las llama omote —frente, exterior— o men, rostro. Ellas han sido diseñadas para adecuarse a las dramatis personae del Nohgaku, establecidas, hace casi cinco siglos, en estas máscaras arquetípicas Podría decirse que en estas máscaras hay una voluntad de verosimilitud propia del espejo, ya que el deseo de sus inventores fue el de representar el rostro humano, de la forma más fidedigna posible. Tal como lo demuestran varias expresiones del Kagura, realizadas sin máscara, o la máscara facial —Hitamen—, que se practica en algunas piezas de Noh, la función del enmascaramiento está determinada por un fenómeno de transformación interior asociado a una operación mágica: la posesión, el trance. Un ejemplo evidente de la relación entre la máscara y los rituales de posesión puede ser observada en la popular danza Kabuki: Kagamijishi. El día de año nuevo, cuando se cortan las tortas de arroz para los festejos, una mujer de la servidumbre está danzando en el interior del castillo de Edo; sostiene en sus manos una máscara de León que cobra vida propia y termina apoderándose de ella. A través de la máscara, se ha operado una transformación mágica y, en la escena siguiente, vemos al espíritu del León que danza con movimientos frenéticos sacudiendo su gigantesca melena. Esta danza Kabuki reproduce un leitmotiv introducido en el siglo VI por el Gigaku —ver infra—; puede considerarsela como la matriz de todos los rituales de posesión y exorcismo posteriores. Lamentablemente, no disponemos de una información adecuada acerca del rol de las máscaras en la cultura de Wa —en el Japón prebudista—. Algunos indicios permiten suponer que la cosmética fue una de las formas primigenias de esas máscaras. En el 14 relato de la Danza de Uzume que forma parte del Mito de la Cueva Celestial —Ama no Iwato— y del Iwato Kagura,26 la acción de la bailarina —o la Miko—, es calificada como “interesante”, “atrayente”—omoshiroi—. Esta expresión significa, literalmente, “cara blanca”. La costumbre de pintarse la cara con pasta de arroz, puede ser interpretada como el origen de la máscara. Durante el período Heian, se realizaron las primeras reproducciones completas de la figura humana, en ellas podemos apreciar el aspecto de estas mujeres misteriosas: shamanesas, mikos o bellas princesas. Llevan el rostro maquillado con polvo de arroz, las cejas afeitadas y pintadas varios centímetros arriba del arco superciliar; los dientes, teñidos de negro. El pelo azabache, que crecía salvajemente hasta las piernas, nunca era cortado. Varios de estos rasgos fueron importados de China, otros provienen de los Mares del Sur. Durante el mismo período, estos cánones estéticos pasaron a formar parte de la iconografía del teatro de máscaras; los artistas que crearon las diversas representaciones de la mujer, tomaron como referencia los cánones de belleza propios del período Heian. En el Yamabushi Kagura, un monje corpulento interpreta la “Danza de la mujer amorosa”; ataviado con una máscara que representa a una de estas princesas, sujetando delante de su cuerpo un kimono que apenas alcanza a cubrir su cuerpo, se pasea por el escenario suavemente, creando con las ropas y los movimientos de la máscara la ilusión de una joven que pasea sus encantos. Cuando es usada en el Nohgaku, esta máscara recibe el nombre de Ko-Omote o Waka Onna.27 El impersonator que la usa debe ser el actor más experimentado; muchas veces un hombre de más de sesenta años que, mediante una técnica ancestral, es capaz de comunicarnos la gracia adolescente de una princesa. El teatro de la muerte “La vida es una lucha contra los fantasmas de la mente.” Ibsen28 Como hemos visto, los orígenes de las artes dramáticas se encuentran en el ritual Shinto, cuya esencia es la de convocar a un Dios —Kami — y enviarlo luego de regreso a la planicie celestial. Pero también ocurre que, en ciertas ocasiones, se haga necesario convocar a un espíritu del más allá por razones muy distintas a las de la fiesta; a veces se trata del espíritu de un muerto o de un fantasma viviente que tortura a quien lo ha ofendido. En ese caso, es necesaria la concurrencia del exorcista —Jushi, Shugenja, Genza— y aun de la médium —Yori mashi o Miko. Uno de estos rituales que han servido de base a la dramaturgia del Noh, es el Yorigito o exorcismo de los malos espíritus. En esta ceremonia interviene uno de los objetos mágicos más remarcables de entre la parafernalia que hemos mencionado; el llamado Azusa Yumi —Arco de Catalpa—, misterioso instrumento de una cuerda, similar a un arco —o a un berimbau—, con el que las Miko llaman a los Dioses y espíritus, o se transportan hacia regiones del más allá, viajando en un trance extático. Una frase famosa resume los poderes de este instrumento: “El Arco de Catalpa tiene una sola cuerda pero, su música, convoca a las ocho mil deidades”. “En la actualidad, el Arco de Catalpa, con su fibrosa cuerda, se ve menos frecuentemente en el Norte que su variante, el Ichigenkin o laúd de una cuerda. Sin embargo, antiguamente, su uso era muy extendido. 15 La literatura del período Edo contiene muchas referencias a las Miko; tocando la cuerda de su Arco de Catalpa, con una vara de bambú, hacen escuchar el terrible lamento, de un fantasma en el infierno. El empleo de este arco para convocar a los espíritus, puede ser atestiguado por el uso de la palabra que lo designa en una antología del siglo VIII —el Manyoshu—, ‘Azusayumi’. Aquí aparece como makura-kotoba —o epíteto—, de la palabra yoru —este es un verbo que significa alternativamente: aproximarse o ‘poseer’, en el sentido mágico del término”.29 A veces, el ritual del Yorigito incluye la presencia de un niño que actúa como médium. El más celebrado de esos rituales, llamado Abisha-ho, fue traído de China por Kukai y Ennin. Abisha30 significa la entrada de un ser del más allá en el cuerpo de un médium. La conocida obra de Zenchiku Ujinobu, Aoi no Ue31 —que recuerda la historia de una princesa poseída por el fantasma de su rival, la dama Rokujo—, no es más que la puesta en escena de uno de estos rituales de exorcismo. En esta obra podemos ver cómo una Miko se vale de un pequeño médium y de la magia del Arco de Catalpa para comunicarse con los seres del más allá. La creencia en los espíritus vengativos de los muertos —Goryo Shin32—, que se propagó como una epidemia desde el siglo VIII en adelante, fue una de las causas del empleo generalizado de estos ritos de exorcismo. “Aunque esta creencia puede ser considerada solamente como una supervivencia, o transformación, de la antigua religión popular, me parece que el florecimiento de las creencias en Goryo durante esta época —siglos IX a XII—, debe ser considerada como algo importante en la historia de la religión japonesa, porque muchos elementos heterogéneos de las religiones extranjeras se entremezclaron alrededor de esta creencia y cada uno de ellos compartió algo de las actividades religiosas contra los espíritus maléficos de los muertos. Alrededor del 863 d.C., ya existían cinco grandes deidades del Goryo Shin: los espíritus de dos príncipes destronados, la madre de uno de estos príncipes y dos ministros que habían sido martirizados. En esta época, las epidemias eran frecuentes y mucha gente perecía. La opinión pública atribuía todo esto a la cólera de los Goryo. En consecuencia, el festival —Goryo-e—, fue colocado bajo los auspicios del Emperador y celebrado en el jardín imperial. Este festival incluía música y danzas, luchas de Sumo, carreras de caballos, arquería y servicios de Shinto, Budismo y Ying-Yang para aplacar a los espíritus iracundos”.33 Si bien al comienzo de la creencia en el complejo del Goryo Shin los únicos espíritus vengativos eran considerados de origen noble, más tarde, la superstición se extendió al común de las gentes. El profesor Hori ve en esta segregación social de los espíritus, el rastro de la antigua creencia en la doble naturaleza humana, sustentada por el Shinto. El carácter de los primeros Goryo Shin —y la forma que este mito adquiere durante los períodos Nara y Heian— hacen excluyente el fenómeno para los miembros de la nobleza. Esta marca social reproduciría la antigua división entre Hito-gami —Hombre Dios— y Uji-gami o Dios del Clan. La primera categoría es individualizante y creadora de liderazgos carismáticos. La segunda categoría la muerte es pensada de manera gregaria e implicaba la definitiva fusión con el grupo.34 Los efectos inmediatos de la fiebre del Goryo Shin fueron: la generalización de la práctica del Nembutsu —creencia en la salvación instantánea por la repetición del nombre de Amidabutsu— y el desarrollo de las órdenes de Yamabushi en las montañas. “Los practicantes del Nembutsu comenzaron a abrazar gradualmente algunas de las prácticas ascéticas de los Shugenja. El hecho es que ambos, practicantes del 16 Nembutsu y/o ascetas de las montañas, fueron llamados Hijiri —ascetas, santos— por el común de la gente. Para atestiguar su fe, los ascetas del Nembutsu se entregaban al ayuno, desollaban la piel de sus manos o el costado del pie; tocaban las llamas con las palmas; escribían los sutras con su propia sangre o se amputaban los dedos de las manos y los pies en señal de sacrificio al Buda Amida. En oportunidades, se suicidaban, ahogándose, incinerándose o colgándose, para entrar directamente en la Tierra Pura de Amida por la virtud de su inusualmente vigorosa voluntad. A veces, los Nembutsu hijiri, se internaban en el campo de batalla, para ofrecer Nembutsu a los espíritus de aquellos que habían caído y para dar a los soldados agonizantes, la seguridad de una salvación por Amida Butsu. De acuerdo con una carta enviada por Ta-a, quien vivía en Kamakura durante la época de la derrota de las fuerzas de los Hojo, en 1333, el campo de batalla resonaba con los repetidos gritos del Nembutsu y las plegarias expresadas por los soldados de ambos bandos, bajo la influencia de los Nembutsu hijiri de la secta Ji. Ta-a era el abad del Templo Yugo-ji en Fujisawa cerca de Kamakura. Este curioso nombre, Ta-a es una abreviatura de Ta Amidabutsu. La costumbre usar este tipo de nombre religioso —es decir ‘tal y tal Amidabutsu’; Ami-go o A-go— para llamar a los iniciados, había sido creada por Chogen, uno de los discípulos de Genku. El nombre “Kanze”, una de las familias rectoras de la escuela de Noh también proviene de los nombres de sus dos grandes ancestros, Kan-ami y Ze-ami”.35 Acompañados por músicos ciegos y bailarinas del Shirabyoshi, los monjes del Odori Nembutsu aparecen en el Genko shaku so, entreteniendo a las gentes humildes en banquetes festivos. “La nueva forma de danza Nembutsu —Nembutsu odori—, floreció entre las masas. Se cree que el Odori Nembutsu fue creado por Koya; de todas maneras Chishin, el fundador de la secta Ji, introdujo el popular Odori Nembutsu con el propósito de obtener el éxtasis religioso. En el comienzo del período Kamakura, estas artes mágicas del Nembutsu, se diferenciaron, transformándose en diversas formas refinadas de música, canto y danza; así como pantomimas simbólicas y obras dramáticas”.36 Más tarde, separados de sus funciones puramente religiosas y convertidos en artistas seculares, estos bailarines y mimos se volvieron actores profesionales y titiriteros. A estos yakusha del Odori Nembutsu se les considera más tarde los creadores del Kabuki. Onnagata “El arte del Kabuki no consiste en presentar como tales las cosas de la realidad, sino por el contrario en hacerlas irreales.” Shutaro Mikaye37 El Kabuki fue creado por una bailarina llamada O-Kuni que vivió en Izumo hace unos cuatro siglos. En su forma original no era una obra teatral sino un tipo de danza ritual llamada Nembutsu odori o “Danza de la Plegaria”. El pasaje de estas danzas y pantomimas, desde del primitivo Kabuki a sus formas dramáticas, tuvo lugar a partir de un hecho social y político: la prohibición del Shogun que impedía a las mujeres tomar parte en los espectáculos, por considerarlos lesivos para la moral pública. En ese momento tuvo lugar la creación de unas coreografías — 17 desarrolladas por dramaturgos y actores— en las cuales los roles femeninos eran actuados por hombres. El impersonator de estos roles fue llamado Onnagata —onna significa mujer y gata es otra pronunciación de kata: forma o coreografía. Es bien sabido que el Onnagata del Kabuki no se dedicó simplemente a imitar a la mujer real, sino que su pantomima se inspiró en la imagen de la mujer creada por el teatro de marionetas. Un eslabón une la antigua danza Kabuki con las marionetas del Maruhomono.38 En las obras de Onnagata, existe una categoría especial llamada Ohimesama, es decir, la hija de una familia de alto rango. Al interpretar estas Ohimesama los actores masculinos del Kabuki adoptaron el método de imitar a las marionetas del estilo Maruhomono; esto puede ser corroborado porque, aún en la actualidad, una obra de Kabuki que tenga un Ohimesama, es incluida en la categoría de Maruhomono. El Maruhomono fue llamado después Ningyo Joruri, porque su repertorio se basaba en un tipo de relato cantado, la historia de la Princesa Joruri —ver supra— que ya se había hecho popular en el Medioevo. A través de la colaboración de Gidayu Takemoto —1651-1714— célebre intérprete de Joruri y de Monzaemon Chikamatsu —1653-1724—, el más grande escritor dramático japonés, este teatro literario de marionetas se desarrolló y tuvo un gran éxito durante el esplendor cultural de la Era Genroku. Curiosamente, al mismo tiempo que se representaban las obras del Ningyo Joruri, el nuevo estilo de teatro Kabuki comenzó a imitarlas usando actores vivientes. Según algunos conocedores, las mejores obras del Kabuki son las inspiradas en el teatro de marionetas. Ver lo invisible “Sólo lo invisible es japonés.” Yukio Mishima39 En una famosa historia acerca de las relaciones entre la esgrima, el teatro y el Zen, narrada por Taisetz Suzuki,40 un maestro de Kendo es invitado a una función de Noh, para observar las relaciones entre ambos “Caminos”. Al salir del espectáculo, su acompañante le pregunta, qué ha visto de remarcable para su arte. El Maestro le dice que, nada en particular, a excepción de un breve episodio en la pantomima: “Durante el instante en que un actor fingía observar el fondo de un pozo muy profundo, sus ojos brillaron como los de un guerrero que está por descargar un golpe mortal a su oponente”. En la obra de Zeami: Matsukaze, existe un pasaje memorable en el que el Shite ejecuta un movimiento con el abanico, imitando el gesto de recoger agua del mar y verterla en el balde de las pobres salineras. El agua que corre mágicamente por el abanico es tan real como la concentración del actor en su movimiento. La sugestión del Noh es misteriosa, su ritmo extraño, su quietud y la mirada de la máscara confieren a las acciones de los actores una especie de irrealidad. Se diría que contemplamos un sueño y que ese sueño nos envuelve haciéndonos formar parte de su textura invisible. Estamos ante la certeza equívoca del espejismo. El objetivo del Noh es que el público vea lo invisible, despertando a la existencia de lo fantasmal. Según la opinión de Zeami —acerca de la pieza de su hijo Kanze Motomasa, Sumidagawa: “A propósito de la pieza Sumidagawa, Zeshi decía: ‘Es más interesante si no hay ningún niño en la tumba’. El sujeto de esta obra no es un niño viviente, sino el espíritu de un niño muerto. Antes que nada, hay que representar el verdadero 18 carácter de la historia. Sin embargo, Motomasa decía que, para él, esto no era posible”.41 Mientras que, Motomasa, se inclinaba por la aparición en escena de un niño saliendo de la tumba, representando literalmente lo que narra la historia; Zeami —llamado aquí Zeshi—, proponía que, la presencia del fantasma del niño, fuera el resultado de la interpretación del actor que representaba a la madre. “El efecto de la interpretación —Kakari—, puede ser traducido como: el efecto o el fluido, que se desprende de dicha interpretación”.42 La idea de que la actuación pueda ser considerada, en sus efectos físicos, como una especie de fluido que emana del actor, es solidaria con la idea de la posesión, según la cual un espíritu puede penetrar —también como un fluido—, el cuerpo del que se ofrece al trance. Por lo tanto, el actor no es más que el conductor de fuerzas que pasan por su cuerpo en dirección a la audiencia. La mimesis es la forma por la que el espíritu de las cosas —mono no aware— es reflejado a través de la interpretación —kakari—. Este tipo de actuaciones miméticas —mono mane— estaban originadas en actos de magia e ilusionismo —genjutsu—. Los magos — genjutsushi— que actuaban en las puertas de los templos, realizaban perfomances en las que ponían en práctica su magia. Muchas veces competían entre ellos para mostrar quién tenía más habilidad y podía hacer los actos de magia más sorprendentes. El que asistía a un espectáculo de Noh también esperaba ver estas actuaciones insólitas —mezurashi— que revelaban la naturaleza oculta de las cosas. La aparición de un fantasma o de un muerto, es, dentro de esta lógica, algo absolutamente necesario. “En un Hamlet al estilo del Noh, todo salvo el espíritu del padre sería una fugaz visión”.43 Para el actor u oficiante del ritual escénico, la evocación de este fantasma —gen—, no es solamente un truco de ilusionismo; si su espíritu no ha captado al arquetipo que busca encarnar, la fusión mágica, no se producirá. Desde la soledad y las sombras, en el interior de la máscara, el ejecutor del ritual, invisible, crea efectos visuales —kempu— cuya función es la de pintar, con trazos fragmentarios y superpuestos, un pentimento de imágenes que se combinan en la “otra” escena construida por la imaginación del espectador. Para que esto sea posible, la audiencia debe estar sumergida en un estado hipnoide desde el comienzo de la sesión. La música, el coro y, sobre todo, el ritmo sonámbulo de las marionetas humanas, que recorren el escenario como autòmatas, sugieren la escena de un sueño. Esta puesta en escena onírica —darstellung44—, se basa en la creación de un espacio imaginario donde puedan proyectarse las visiones del espectador. El escenario permanece vacío, los autómatas enmascarados que lo habitan son la única escenografía. En ese espacio vacío se instala un teatro cuya sustancia es el espíritu de los actores, por este espíritu el Noh se diferencia de cualquier forma de teatro profano y naturalista. El Noh que sobresale por su irrealidad y su carácter onírico, es llamado Mugen Noh. Mu tiene varios significados: vacío, sueño. Gen significa ilusión o aparición, fantasma. Entre el Maestro y la marioneta del Bunraku también hay una relación mágica. A contrario sensu la visibilidad ostensible del titiritero junto a su títere es la que produce el efecto paradojal. ¿Qué ocurre en la mente invisible del Maestro? ¿Cómo es posible que otorgue a un ser inanimado esa vida misteriosa? Antes de poder contestar estas preguntas ya hemos sucumbido al espejismo. La concentración infatigable del Maestro nos impide ver otra cosa que no sea su marioneta. “Cuando el Maestro de Marionetas se concentra completamente en la obra, su estado mental llega al nivel del Samurai. Ya no es consciente de la diferencia entre 19 él mismo y la marioneta que manipula. La obra se vuelve un verdadero arte cuando el maestro entra en un estado de vacío —Mu Shin. Algunos pueden sentir que existe una diferencia entre el Maestro de Marionetas y el Samurai porque este último se confronta a un ser viviente que, a cada momento, trata de golpearlo con un sable. Pero mi forma de pensar es diferente, en la medida en que ambos han realizado ese estado de identidad con su intrumento las cosas son de la misma manera, independientemente de sus objetivos. Cuando la identidad es realizada, como hombre del sable, yo no veo ningún oponente que me confronta, ni amenaza con golpearme. Parece que yo me transformara en mi oponente”.45 Es posible que en este nivel de la No-Mente; el Maestro de Marionetas se identifique completamente con su muñeco, haciendo visibles sus propios sentimientos a través de lo que, aparentemente, es sólo un objeto inanimado. Lo cierto es que el Maestro está absolutamente dedicado a su criatura; si es viejo la llama su “hija”, si es joven la cuida como si fuera su “novia”. En el teatro le da vida con su corazón; vive y muere con ella.46 Los hilos de la nada “Los hombres son marionetas, que no son izadas por hilos externos, sino accionadas por una maquinaria interna, de allí que, al espectador externo, sus movimientos le resulten inexplicables.” Arthur Schopenhauer. Manuscritos de Berlín. Para los Samurai el sentido de la vida estaba teñido de un cierto nihilismo. No es difícil comprender por qué, los guerreros tenían al menos diez nombres para nuestro vocablo suicidio. Quizás, debido a esta condición, que los colocaba entre la vida y la muerte, compararse con un muñeco o una marioneta les parecía apropiado: “Mientras caminábamos, Tsunetomo dijo: el hombre es como una marioneta bien diseñada; una maravilla de destreza. Puede comer, saltar, correr y aun hablar, aunque no tenga hilos. Pero yo me pregunto: ¿estaremos aquí para el próximo Festival de Bon? Este mundo es sólo vanidad”.48 El destino trágico de algunos Samurai dio pie a cierto humor negro que se expresaba en el tema de las marionetas: “Sagara Kyuma era un hombre entre mil. Estaba profundamente unido a su Daimyo49 y lo servía como si su cuerpo ya estuviera muerto. En una reunión realizada en la residencia del Señor Sakyo Mizugae se trataron cuestiones secretas de gran importancia. Como resultado se ordenó a Sagara Kyuma que realizara el seppuku. En el tercer piso de la residencia del Señor Taku Nui había una Casa de Té; Kyuma la alquiló, juntando allí a todos los vagos de Saga. Después, organizó una sesión de marionetas en la que él mismo manejó los muñecos. El grupo siguió bebiendo y alborotando todo el día y toda la noche. Como la fiesta ocurría frente a la villa del Señor Sakyo, el asunto terminó en un escándalo. Sin embargo, todo había sido una estratagema de Kyuma para proteger a su Señor y ocultar las verdaderas razones de su suicidio.”50 En las circunstancias dramáticas que le obligan a quitarse la vida, un veterano de la invasión a Corea y uno de los hombres más reconocidos del Han de Nabeshima, decide 20 dar una función de marionetas y ser él mismo, títere y titiritero a la vez, de un destino terrible e injusto. ¿No hubiera preferido, acaso, ser incinerado con gloria cerca de sus ancestros; no piensa en el futuro de su nombre y de su descendencia? Antes debe cumplir con su deber de lealtad.51 Para ello debe tirar de los hilos; ser a la vez el maestro y la marioneta de su propio destino. “La expresión gen significa ilusión o aparición, los magos hindúes son llamados genjutsushi, o maestros de ilusionismo. Este mundo es como un teatro de marionetas; por eso usamos el carácter gen”.52 La expresión Gen —maboroshi—, es equivalente al sánscrito Maya: la ilusión inherente a la realidad. No se trata aquí de una delusión producida por los sentidos, al contrario, la gnoseología budista postula que, la realidad es ilusoria en sí misma, porque su propia naturaleza es vacuidad —Sunya—. Nuestra existencia es sólo un sueño —Mu—, que comienza y termina en el vacío. “Vida y muerte, pasado y presente, como marionetas en el escenario cuando los hilos se cortan, caen y se rompen”.53 21 Notas 1. Obras. Editorial Aguilar. 2. Según dice Craig, a orillas del Ganges estaba el “Templo de la Marioneta” lugar de origen del teatro. Tadeus Kantor. El teatro de la Muerte. Ediciones de la Flor. 3. De Kami raku, placer, entretenimiento de los Dioses. 4. Yamabushi, también llamado Ubasoku —del sánscrito Upasaka; asceta. Miembros del Shugendo. “El Shugendo era en el comienzo una forma de ascetismo budista. Consiste en prácticas mágicas y espirituales, unidas a un entrenamiento físico cuyo objeto es el de obtener poder mágico contra los malos espíritus. Como se desarrolla en áreas montañosas, los ascetas que lo practican son llamados Yamabushi —los que duermen en las montañas—. Se dice que el Shugendo fue fundado por En no Gyoja o En no Shokaku (sacerdote de la familia En) que vivió a mediados del siglo VII d.C. Aunque no es un hecho establecido, hay cierta evidencia de que muchos shamanes o magos practicaron y se entrenaron en las montañas durante ese período. Muchos estudiosos de la historia religiosa de Japón han señalado que el Shugendo consistía en una variedad de elementos tales como las creencias populares de las montañas, las prácticas dhuta (zhuda gyo en japonés) del ascetismo budista hindú; unido a las creencias de la mitología china y el Taoísmo; las prácticas de las sectas japonesas Tendai (chino T’ien t’ai) y Shingon (chino Chen Yen); la magia y los rituales del Shinto. Después de un período de decadencia, la secta Shugendo fue reorganizada, aparentemente, por un monje Shingon, Shobo (832-909) quien vivió en la era del goryo shin y cuyos magos estaban dedicados activamente a someter a los malévolos espíritus de los muertos. Para ello empleaban como médium mujeres Shaman que, sometidas a la sugestión por los encantamientos y técnicas mágicas de los Yamabushi, caían en trance, eran poseídas por los espíritus y transmitían la voluntad o los pesares de estos espíritus malevolentes. Más tarde, el Shugendo se transformó en una sub-secta de Tendai y Shingon, practicando los misterios del Budismo Esotérico que provenían del Tantrismo hindú o Mantrayana. Entre las variadas montañas sagradas que ocupaban, el monte Kumano, en la prefectura de Wakayama; el monte Haguro y el monte Yudono, en la prefectura de Yamagata, y el monte Hiko, en la prefectura de Fukuoka, se volvieron los centros de esta secta. En principio, los sacerdotes del Shugendo, eran entrenados para viajar de montaña en montaña y de pueblo en pueblo. Especialmente, los Shugenja (sacerdotes del Shugen do, o Yamabushi) del monte Kumano viajaban y predicaban su religión desde Hokkaido hasta las islas Ryukyu, influenciando significativamente la magia y las creencias de los habitantes de los pueblos en los períodos Medieval y Moderno. A veces, los Yamabushi —que usaban uniformes especiales e instrumentos mágicos—, no sólo se transformaban en magos de los pueblos, sino en sacerdotes Shinto. La mayoría de los santuarios Shinto de los pueblos del distrito de Tohoku (nordeste de Honshu) y del distrito de Hokuriku (centro-norte de Honshu) en la época anterior a la Restauración Meiji (1868) tenían Yamabushi como sacerdotes profesionales. Aunque éstos pertenecían oficialmente a las sectas Tendai y Shingon, no se cortaban el cabello y se casaban de acuerdo a la teoría permisiva; a veces lo hacían con mujeres Shaman. Si un sacerdote se casaba con una shamanesa, trabajaban juntos; los casos de posesión eran diagnosticados a través del trance de la shamanesa y curados con el exorcismo del sacerdote.” Hori Ichiro. Folk religion in Japan.Continuity and Change. University of Tokyo Press. 5. La palabra shaman tiene una larga y compleja etimología; proviene del védico sram, significa literalmente: “calentarse a sí mismo o practicar las austeridades” —más tarde veremos la importancia del fuego en estas prácticas—, deriva de la expresión sramana: el asceta; aquel que practica las austeridades. Esta expresión llegó al centro de Asia, desde la India, alrededor del siglo III d.C. Fue comunicada en el dialecto Prakrit utilizado en el reino de Shanshan, transformándose allí en samana. Siguiendo esta línea, los estudios de Harold Bailey trazan una genealogía a través del Kotanés Saka samana, el dialecto Tokariano samam, el Sogndiano smny y otras formas en Uigur, Turco, Griego —del período Asoka — y nuevo Persa shamen; hasta que llegó a China como shamen. Así se abrió camino hasta Japón como shamon. El término habría encontrado más tarde —bajo la influencia del Budismo— un equivalente en el sánscrito upasaka; japonés ubasoku. Denominación que se identificará usualmente con la orden de los Yamabushi pero, en un sentido amplio, incluiría a los denominados Hijiri: ascetas que practicaban el Nembutusu. Esta compleja etimología puede servir para proponer una hipótesis central para este trabajo. Después de un período de dominio matriarcal, en el que el poder religioso se concentró en las mujeres, el advenimiento del patriarcado, promovido por el influjo de la cultura continental, crearía las condiciones para que estas funciones fueran compartidas por órdenes masculinas que 22 terminaron monopolizando lo que fuera patrimonio femenino. Este desplazamiento, observable también en otras culturas, se habría potenciado debido al rol subordinado que tanto el Confucianismo como el Budismo atribuían a la mujer. La formación de una variedad considerable de “shamanismos”, estaría anclada también en la heterogeneidad cultural del Japón prehistórico. Esta diversidad original, habría dado lugar a una superposición de prácticas shamánicas que, más tarde, se confundieron con la heterodoxia de las sectas budistas: Tendai, Shingon, Kegon, Zen, Amidismo, etcétera, sin contar con la influencia del Taoísmo, el Confucianismo, el Neoconfucianismo y posteriormente el Cristianismo. Todo esto hace de la religión japonesa un laberinto en el que más de un estudioso se ha perdido. El Príncipe Takahito Mikasa manifestó que Japón “es un laboratorio y un museo viviente para los que están interesados en el estudio de la historia de las religiones”. De allí que muchos nos hayamos arriesgado a introducirnos en ese laberinto. 6. Hori Ichiro. Folk religion in Japan. Continuity and Change. Hori Ichiro. University of Tokyo Press. 7. Kojiki, “Crónicas de los Tiempos Antiguos”. Trad. de Donald Philippi. University of Tokyo Press. 8. Nakayama Taro, considera que las exclamaciones de las Miko durante el trance, han sido el “útero de la literatura”. Según el mismo autor, las Miko poseen la inspiración poética propia del Shaman. Nakayama también considera que, el Norito o plegaria del Shinto, es un ejemplo de la inspiración divina expresada a través de las Miko. Ver Nihon Fusoshi. Tokyo 1969. 9. El Director y la escena. Eduard Braun. Galerna. 10. Goshintai es el vehículo en el que un Kami se hospeda dentro del Santuario Shinto. Tamashii, proviene de Tama, espíritu o fantasma. 11. Existen alrededor de una veintena de nombres para definir a los muñecos y marionetas que han tenido algún significado ritual y/o dramático en la historia de Japón. La expresión más común para un muñeco/a es Ningyo; esta expresión proviene del chino y se compone de dos ideogramas: nin —humano— y gyo —forma —, estos caracteres también pueden leerse, en japonés, como hitogata —esta expresión se usa actualmente para los tipos de muñecos más antiguos. El otro nombre de gran antigüedad es Hiina, que remite al culto de un muñeco divino, o sea un Kami en forma de muñeco. Con posterioridad, este muñeco llamado Hina —con una i— fue desarrollándose hasta alcanzar una perfección absoluta. Convirtiéndose en el muñeco más parecido a un ser viviente que se haya producido jamás. Su antiguo culto se transformó en la fiesta popular Hina Matsuri. Cuando se usa en nombres compuestos la “h” se transforma en “b” —Bina—, como en Suwari Bina o Tachi Bina. Entre los muñecos arcaicos, podemos distinguir los de arcilla Dogu, pertenecientes al período Jomon —3000/200 a.C.— y Haniwa, pertenecientes al período Yamato o Yayoi —200 a.C. a 550 d.C. En los períodos Heian —794/1185— y Kamakura —1185/1336 — nos encontramos con varios tipos de muñecos llamados Amagatsu, Katashiro y Hoko. Entre los muñecos producidos regionalmente, el más célebre es, sin duda, Kokeshi; fabricado en Tohoku, al norte de Honshu. Los títeres y las marionetas tienen una historia aparte. Los primeros introducidos desde China, en los períodos Nara y Heian, fueron conocidos como Kairai o Kugutsu; similares a los títeres. Entre los más célebres de estos muñecos se cuentan los desarrollados posteriormente en la isla de Awaji, conocidos como Sannin zukai ningyo — muñecos de tres hombres— porque su complejidad demanda tres titiriteros. A partir de este tipo de marioneta con hilos interiores, se desarrolló el célebre Bunraku, supremo arte de los muñecos japoneses. La división entre marionetas —Tsuri ningyo— y títeres —Yubi Ningyo— es clara, pero su historia está aún por escribirse. Sabemos que fueron introducidos desde China vía Corea y aún actualmente, los titiriteros de Tohoku que manejan títeres de arcilla utilizan vestimentas coreanas. Las formas sofisticadas de muñecos mecánicos de origen chino —Karakuri ningyo— fueron también de gran importancia en el desarrollo de la técnica de Awaji que condujera al Bunraku, hay menciones de estos autómatas en Konjaku Monogatari, una obra del siglo XII. Aún podríamos agregar varios tipos de muñecos, títeres y marionetas, a riesgo de fatigar al lector. Lo importante es señalar aquí el valor ritual de estos muñecos, independientemente de su complejidad mecánica. Los actores de carne y hueso imitaron en varias etapas de la pantomima y el drama, las acciones de los títeres y marionetas consideradas como benéficas y, en muchos casos, capaces de proveer comunicación o protección de los espíritus. Según la hipótesis de este libro el intercambio simbólico entre actores y muñecos es el trazo distintivo del teatro Noh —y, en general, de todas las formas de teatro japonés. 23 12. Donald Keene. Bunraku. Kodansha International. 13. Japanese Antique Dolls. Jill y David Gribbin. Weatherhill. 14. Folk religion in Japan. Continuity and Change. Hori Ichiro. University of Tokyo Press. 15. Derivado del chino Kuai-luai-tzu o marioneta con hilos. Otra acepción japonesa del término es Kugutsu. 16. Kairaishi ki o Kugutsu Mawashi no Ki. Un ensayo sobre los titiriteros. 17. Renée Sieffert. Le Taoisme. Albin Michel. Itálicas mías. 18. Renée Sieffert. Le Taoisme. Albin Michel. 19. Para Kawatake Toshio existiría una superposición de dos tradiciones distintas: la de las islas —que consiste en el culto al Dios Hina practicada con los títeres rústicos manejados por las Miko— y la que se desarrolla paralelamente a la introducción del Kairai y Sangaku a través de una migración de titiriteros desde el continente. Estos titiriteros se ajustan a la descripción de Oe Masafusa.Ver A History of Japanese Theatre II. Kokusai Bunka Shinkokai. 20. “De entre todas las artes, la pantomima es la que parece más cercana a las marionetas. Para un mimo, su propio cuerpo es ajeno a él, más aún que el de un actor. Como si estuviese fuera, no tiene ni voz ni alma, está muerto. Él mismo mueve su cuerpo como un manipulador mueve las marionetas. Anda por el suelo pero al mismo tiempo anda sobre la cuerda. No puede mostrarse a sí mismo porque anda sobre el suelo; no puede mostrar tampoco al que anda sobre la cuerda porque sólo se interpreta a sí mismo. Ha extendido sus brazos ampliamente, está tratando de guardar el equilibrio, se balancea, va a caer de un momento a otro, no, ha recuperado el equilibrio, ha dado otro paso hacia adelante. Un mimo es un cuerpo, una marioneta manipulada, como en el Bunraku, a la vista del público. Un mimo no es un acróbata, es el signo de un equilibrista sobre la cuerda floja. Como la marioneta, es al mismo tiempo el intérprete y el interpretado, el presentador y el presentado, el demostrador y el demostrado, el significador y el significado.” Jan Kott. Bunraku y Kabuki. Ed. El Público. Centro de Documentación Teatral de Madrid. 21. Donald Keene. Bunraku. The art of the Japanese Puppet Theatre. Kodansha International. 22. El nombre proviene del Cuento en Doce Episodios, donde Minamoto Yoshitsune cae perdidamente enamorado de la Princesa Joruri —lit. lapislázuli. La leyenda, adjudica la composición del primer Joruri, a un cuento compuesto en la forma Heikyoku —el mismo estilo del Heike Monogatari—, por un cantante ciego, a mediados del siglo XV, para agradecer a Yakushi Nyorai —el Buda Médico—, por la recuperación de la vista. 23. El Origen de la Tragedia. Alianza Editorial. 24. Literalmente: pasos rápidos del mago o exorcista. 25. Ver Capítulo I. 26. Ver Kojiki, “Crónicas de los Tiempos Antiguos”. Trad. Donald Philippi. University of Tokyo Press. 27. La partícula ko significa pequeña y es utilizada en los nombres femeninos. La expresión Waka designa al ideal poético de belleza. 28. Ghosts. Penguin Classics. 29. Carmen Blacker. The Catalpa Bow. Georges Allen & Unwin. Londres. 30. Sánscrito avesa. 31. La princesa Aoi. La historia de Aoi es un capítulo importante del Genji Monogatari. Allí podemos ver que, la creencia en Goryo Shin, también incluía la existencia de poseídos, fantasmas vivientes —Ikiryo—, que vivían en dos mundos, el real y el de los muertos que no hallaron reposo. 32. Ver Folk religion in Japan. Continuity and Change. Hori Ichiro. University of Tokyo Press. 33. Ver Sandai jitsu roku “Memoria oficial de los reinos de los Emperadores Seiwa, Yozei y Koko” (858 a 887 D. C.). Folk religion in Japan. Continuity and Change. Hori Ichiro. University of Tokyo Press. 34. Folk religion in Japan. Continuity and Change. Hori Ichiro. University of Tokyo Press. 35. Folk religion in Japan. Continuity and Change. Hori Ichiro. University of Tokyo Press. 36. Folk religion in Japan. Continuity and Change. Hori Ichiro. University of Tokyo Press. 37. Kabuki drama. Shutaro Mikaye. 38. Nombre dado al teatro de marionetas inmediatamente anterior al Ningyo Joruri. 39. Reportaje de Michel Random, incluido en el libro Japón invisible. Cátedra. 40. Zen and Swordsmanship. Taisetz Suzuki. Japanese Culture. Princeton University Press. 41. Zeami et ses entretiens sur le Noh. Trad. Sakae Murakami Giroux. P.O.F. 42. Zeami et ses entretiens sur le Noh. Trad. Sakae Murakami Giroux. P.O.F. 43. Jan Kott. El Noh o acerca de los signos. Ed. El Público. Centro de Documentación Teatral. 24 Madrid. 44. “Puesta en escena del sueño”. Sigmund Freud. La interpretación de los sueños. Alianza Editorial. 45. Palabras del Sensei Takano Shigeyoshi a los ochenta años. Zen and Swordsmanship. Taisetz Suzuki. Japanese Culture. Princeton University Press. 46. Aquí, los invisibles son los titiriteros de las piernas y la mano izquierda, vendados de paño negro para fundirse con el escenario, son seres neutros, fantasmas sin identidad, y también, las manos ciegas de un destino que gobierna lo más elemental —el Ello del muñeco. A cara descubierta, tan relevante como el muñeco, el Maestro manipula la mano derecha, la cabeza y el rostro; es decir, el alma de la marioneta. La expresión de la máscara del muñeco no es más que el efecto visual —kempu— del espíritu del Maestro. 47. Poeta Zen, 1398-1481, fue Abad del Enryakuji y tuvo como discípulos a Komparu Zenchiku, heredero de Zeami y al célebre Shuko, creador de la Ceremonia de Té . 48. Hagakure. Yamamoto Tsunetomo. Cuadernos de Budo. 49. Literalmente: Gran Nombre, Señor Feudal; con todas las connotaciones patriarcales de los reyes budistas. 50. Hagakure. Yamamoto Tsunetomo. Cuadernos de Budo. 51. Chugi; la lealtad es el valor absoluto del Bushido. “La lealtad es pesada como una montaña y la muerte es liviana como una pluma”. Tradición Oral. Los deberes de lealtad Giri, eran la causa fundamental de los suicidios rituales. 52. Hagakure. Yamamoto Tsunetomo. Cuadernos de Budo. 53. Poema Zen anónimo. Este poema famoso, originario de China, es citado en Kakyo —“El espejo de la flor”— por Zeami. En su traducción —op. cit.— Renée Sieffert da una versión diferente. No puede mostrarse a sí mismo porque anda sobre el suelo; no puede mostrar tampoco al que anda sobre la cuerda porque sólo se interpreta a sí mismo. Ha extendido sus brazos ampliamente, está tratando de guardar el equilibrio, se balancea, va a caer de un momento a otro, no, ha recuperado el equilibrio, ha dado otro paso hacia adelante. Un mimo es un cuerpo, una marioneta manipulada, como en el Bunraku, a la vista del público. Un mimo no es un acróbata, es el signo de un equilibrista sobre la cuerda floja. Como la marioneta, es al mismo tiempo el intérprete y el interpretado, el presentador y el presentado, el demostrador y el demostrado, el significador y el significado.”
