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poesia
argentina
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© Femdndez, Macedonio, Relaso, mentos, poemasy mUceUntas, Buenos Aires, Corregjdor,
2010; © Herederos de Antonio PorchiayAlci6n Editora; © Susana Lange y otrosHerederos de Oliverio Girondo; © de la Piia, Carlos, La crencha engrasada, Buenos Aires,
Corregidor,1996; © Maria Kodama; © Aldo Pellegrini, Editorial Aigonauta, Buenos
Aires, 2001; © Barrand^guy, Emma, PoesUu compUtas, Ediciones del Copista, C6rdoba,
Argentina, 2009; © Herederos de Julio Conizstt, 2010; ©Amelia Biagioni, Poesia
reunida, Adriana Hidalgo editora S 2009; © Girri, Alberto, Pomas seUctos, Buenos
Aires, Corregidor, 2010 (selecci<5nypr6logodeJorge Monteleone); © Livio BacchiWilcock, 2010; © Alvaro Adelqui Laviay Alejandro O'Higgins; © 2010, Custodia E. A
Vigo; © Arnaldo Calveyra 1997,2001,2002,2003,2006; © Francisco Urondo, Obra
poitica, Adriana Hidaigo editora S^., 2007; © Maria Elena Walsh, do Guillermo
Schavelzon 8d Asociados, A^n'cia Literdria; © Juan Josd Hernindez, Desidtrdtum. Obra
poitica (1952-2001), Adria^ Hidalgo editora SA., 2001; © Th^non, Susana, La morada
imposibU, tomo 1, Buenos^res, Corregidor, 2007 (edici6n a cargo de Maria Negroni y
Ana Marfa Barrenechea); © Alejandra'Pizarnik, Poesia completa, Barcelona, Editorial
Lumen; © Juana Bignozzi, La leyju ley (poesia reynida), Adriana Hidalgo editora S A,
2000; © Dolores M^ndez y Paula Santoro; © CEICS-Ediciones lyr, 2009, Buenos Aires,
Argentina; © Ricardo Zelaraydn, Editorial Aigonauta, Buenos Aires, 2009; © Diana
Betlessi, Tetter lo que se tiene. Poesia reunida, Adriana Hidalgo editora SA., 2009.
Los copyrights no mencionados pertenecen a los aucores de los poemas o a sus herederos.
200 anos de
© De esta edici6n:
Aguilar, Altea, Taurus, Ali^uara, S. A de Ediciones, 2010
Av. Leandro N. Alem 720
(1001) Ciudad de Buenos Aires
www.alfoguara.com.ar
SelecciSn y prdlogo de Jorge Monteleone
ISBN: 978-987-04-1401-8
Hecho el dep6sito que indica la ley 11.723
Impreso en Uruguay. Printed in Uruguay.
Primera edici6n: mayo de 2010
200 afios de poesia argencina / edici6n literaria a cargo de Jorge Monteleone. la ed. - Buenos Aires : Aguilar, Altea, Taurus, Alfoguara, 2010.
1008 p.;24xl5cm.
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Al5
ISBN 978-987-04-1401-8
1. Antologla Poitica Argentina. 1.Jorge Monteleone, ed. lit.
CDDA861
Queda prohibida, salvo cxcepci6n previsiii on la ley, cualquier forma de reproducci6n,
distribucidn, comunicaci6n publicaytransibrmaci6n de esta obra sin contar con
autorizacidn de los titulares de la propiedad intelectual. La infraccidn de los derechos
mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelecrual.
ISIO CZZU 2010
BICENTENARIO
ALFAGU
NOTA DE LOS EDITORES
Proyectqy ^mc(;i6n\ ^JuH4'^altzmann
Cuid^o de la edicidn
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Gabriela Franco v
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ij^senoje intepor,^ , Jv(6nica j!^eleis '
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'Correccidn^ SilyiaiSantilliil
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•XCpm^osidSny arrhado'^ ^driana M^tmez
'Diseno*^ tapa
Raquel Cand
^xfikh
Asistencia
Cecil^^'£raso
Mora Maldon'ado
Puede considetarse al Bicentenario como la oportunidad d6 observar
y valorar la Argentina desde cierta distancia, un 'hito en el camino,
una inflexi6n en el tiempo de Una historia facetada en fntiltiples aspectos. De todas esas facetas posibles que ofrece nuestro patrimonio
comdn, elegimos feconocernos en fa p^abra'podtica, entendida cbmo
la quiiitaesehcia de la creaci6n de s6ntido, de belleza y de verdad. Ese
es el espejo donde en'esta fecha elegimos mirarnos: fel de'la reun!6n de
las obras de cientos de poetas argentinos, de diferentes dpocas y esteticas y cosmovisiones, que estk ahtologfa pone otra vez al alcance de
todos a modo' de celebracion. Este conjunto quiere ser fambien un
homenaje agradecido a nuescros poetas del pasadcJ asf cdifio iin legado 'para los poetas de hoy y aquellos que vendrdn.
Una obra de esta envergadura s6lo puede llevarse a cabo mediante el trabajo mancomtinado de'muchas personas que aportaron
sus diferentds saberes y c^pacidades. Agradecemos a todos ellos su'esfiierzo, asf como a quienes cedieron los derechos de reproducci6n de
los poemas: poetas, herederos, albaceas, agentes literarios y colegas
editores. Y pedimos excusas desde ya a quienes no nos fiie posible
consultaf.
Mayo'de 2010, ano del Bicentenario argentine
C^9f
7
SOBRE JORGE MONTELEONE
Jorge, Monteleone (Buenos Aires, 1957) es escritor, crftico Hterario y
traductor. Profesor en Letras tie la .Universidad de Buenos Aires, es
investigador en el, Consejo Nacional de Inyestigaciones Cie;itfficas y
T^cmcas (CONICET), esp^cializado en teorfa del imaginario portico y en
poesfa argeptina desde 1983. Dicta seminarios de posgrado.en universidades nacionales, obtuvo dos veces-la beca ,del DAAD para desarrollar investigaciones y docencia en la Universidad de^Koln, Alemania, y file conferenciante pn varias universidades extranjeras.
Public6 c^ca de doscientos ensayos crfticos en libros y revistas acad^micasxie Am^r^ca y de Europa, y estudios que acompafian edicio­
nes originales d,e poetas argentinos (Hugo Pade^etti, Hugo Gola,
Diana Bellessi, Marfa Negroni, j^drian Navigante, entre otros). Ejerce,
desde 19^)0, el periodismo-cultural en diversos medios audipvisuales
(actualmente en el suplemento adn Cultura del diario La Nacidn, de
Buenos Aires; en el diario^/Dia, de La Plata; y en la revista Teatro
del Complejo Teatral de Buenos Aires). Integr6ia revista Ulises, en­
tre 1978 y 19^0,.dirigid^ poi;HoracioTarcus. Entre 1992y2006dirigi6 el BoUtin de Resefuu Bi^liogrdficas y actualmente es secretario de
redacci6n de Ja i-eyista Zama, dirigida por No^ Jitrik, en el Instituto
de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenps Aires.
Fue fimdador y cpdireaor, con Marfa Negroni, de la revista de poe­
sfa Abyssinia. Public6 Angeles de Buenos Aires (cpn fotograffas de
Marcelo Crotti) (1992); El relato de viaje (1998); con Helofsa Buarque de HoUanda. PuenteslPontes (2003), la primera antologfa bilingUe
de poesfa argentina y brasilefia; y la antologfa de Alberto Girri, PoeseUctos (2010). Tradujo al espaflol la controvertida pie^ teatral
de Copi
(2000).
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j^ta-anfologfa 'cdebfa^el- BitenteTiario edfi^uii^fhi' a
cFltife, drddctico y hedonista. No es u^'a tdici^ri erudi^l cofi'teferericids-bibliogrdfi'cas que'oeup^fannSrl lis^o'ekferiso/aurique erudMs^iierftii-les cri-
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te^ribs-utilizadosV Una' aAtoloya''tambi^n ^e aiifiienta"' dd-^ColSgf^' y
ftierohihubha^las cxihsilltadas.'Por e]ertipi<5M^'de'^uart'de(la'^>ui!Puig
(10 vols.)'. Ahtdtbyu yiepoetas argentinos, Buenos Airey, ^v^^rtin- Bidlmt
e hijo>4'9'l0, aparkida-eft'el'-primef ceritenaricf; h la de 'RadrC&ustavo
Aguirre, Antdlogla'de lapOesta'drgertMa (3-vols.)', Buends^Aird,' Fausto^
1979, la-m'ds'exterisa^ Pari? Ids!"toctos'del siglo ™,'Se tfabaj6 con ediciones-p'rimitiyas, o tfe'divulgadii^n (conSb fas'de Ld'Cultura'Argentina
o la serte dirigidkpof ^bbrtoT'alcbs pata Cldsieos Jafelrfon) y £6n edicionb'<JeUlgun'iiiVestigatfbi?-r^pbn^bldJ aunque?a^bptandd sblo'ima
de ell^p'ara'la-versib'n fiffiJ'. Pbf ejeihpl6,*-para'la"MarthS-Patri(^tica^
se uso la'^edicibn'ctitic^'dejP'edro'LuiS'Barcia'de hdLira Argentina,
Buenos'AiresrAca*d.etiua Ar^ritina'de Le'tras; -f982;"Para el ^MurHn
i^im-(7,'la insufierable edid6n ctltifca'deElida-^isyAi^gel Nunez pztA
la ColeccidnArchivos, 51,i2601.-Fue'Aili^ util la'edicidn-Wada de
Hdracio Jotge-Betdo, ArAolo^d(kiapoeii^gaiichesca^ Madrid;-Aguilar,
1972. Patios pbe'tas'dekiglo'XK, se'enlplearon'divefsos^riterios.''Se
utilizb la edicidn de-jio^i^^eUnidas o toinpldtasf ^la visca.' de
primeras'ediciones ^eto bpran^cpc^r aquellas-puMicddas con criterios de
editores'"qud trabajaroh-con'archivos eMri^Aito^/.Por-ejemplo. En el
aura del'SduciV^]^X2!n'L. Ortiz (RoSario, Biblib'tta-Vigil, 1970), y Id
Obra
(Santa FerUniversidad ^^Acional del Lifbral^ 199^ en
edicidn dfe-Sergib'Der^do.^Sd-utiliidrb^ te&pilatiohds'o versiohes
controlada^ por el f#r6pio'autor.''Pero eh todos-IbS casos'se tonsiderd'la
versidn liltima:-por Ejemplo; el textcc "corre^do ^ pbr Borges de Fundacidn mftica de*B£ieri'bs'AifHs","e'n'lu^di"de fa'pririiera'versidh, de
1929, llamada "La"ftin^cidn*'mitoldgi€a de Buenos ^^es'^ Es dificil
que-en una edicidn de ^ta envergadura no se desiicen involuntarios
11
errores: intentamos evitarlos con la mayor dedicacion. Se normalizaron
las erratas evidentes en los textos originales a partir del contexto, pero
respelamos las que forman parte de elecciones estili'sticas o de la competencia lingiiistica del poeta. En algun caso se consultaron diversas
fuentes. Por ejemplo, la expresi6n plvo en lugar de polvo o la muchacho" en "Cadaveres" de N&tor Perlongher se validaron con un registro oral del poeta. Para las letras de canciones se utiUz6 una fiiente
linica. Por ejemplo, la edicion de Jose Gobello Letras de tango (18971991) (3 vols.), Buenos Aires, Meralma, 1997.
Se unificaron criterios de disposici6n, espacializaci6n) uso de
blancos y sangrfas de los versos respetando los originales, pero siguiendo las pautas generales de esta edici6n, exceptuando las que for­
man parte del estilo del poema o siguiendo indicaciones expresas del
autor. La division en estrofas y el uso de mayiisculas en el inicio de
cada verso respondi6 al de la edicion critica manejada o cuando son
un recurso estilfstico. Salvo en casos especlficos, unificamos el uso de
epigrafes y dedicatorias. Se incluye una ficha biobibiogrifica del au­
tor, con ano y lugar de nacimiento y fallecimiento, alguna actividad
complementaria, los titulos y anos de edici6n de su obra poetica ori­
ginal, de algunas antologfas y obras completas y, en ciertos casos, el
nombre del editor. El orden es cronol6gico, segun el ano de naci­
miento. Muchos poemas aparecen sin titulo en los libros originales,
en esos casos el diseno de esta edici6n no permitfa determinar con
claridad d6nde terminaba un poema y empezaba otro. Asi, para evitar confusiones, se ha utilizado como tftulo el primer verso seguido de
puntos suspensivos, criterio que se usa tambi^n en el indice.
A partir de 1810, tomando como inicio la generaci6n romdntica,
se incluyen poetas nacidos hasta. 1959 inclusive. El corte tiene un crite­
rio critico. En su mayorfa los poetas nacidos en 1960 pertenecen a la 11amada "poesi'a de los noventa". Ese amplio grupo ha tenido una gran difiision, ademas de revistas y paginas de Internet, en no menos de cinco
ancologfas generales —por ejemplo, la de Daniel Freidemberg, Poesia
en la^ra (1995); la de Arturo Carrera, Monstruos. Antobgla d£ kjovenpoesia argentina (2001); la de Gustavo Lopez, Antolo^ de la nueva
poesia argentina (2009)— y algunas regionales, como la de Santiago
Sylvester, Poesia joven del noroeste argentino (2008).
J.M.
19
UNA CONSTELACI6N
DE LA POESFA ARGENTINA
A mi hija Paula
AFlorenciay Gabriel, Gregorio y Patricio,
CandeUy Facundo; Celinay Maria,
y a todos los chicosy chicas argentinos
entre los cualesya estdn los nuevos poetas
EL CANON SE ESCRIBE EN EL AGUA
Toda antologfa es un acto crftico que oscila entre la melancolfa y
la historia. En ella participa el tiempo, tal vez no porque sea "el gran
antologo" —especie de guardidn kafkiano que, pasado un periodo,
cierra la puerta para aquel al cual le estaba destinada , sino porque
crea una instantdnea de la ^poca misma; puro presente, pasado aun vi­
sible, incierto fiituro. Es ocioso captar la benevolencia del lector afirmando que toda antologfa es incompleta o arbitraria: ese aserto forma
parte de su ret6rica. Tal vez no sea un conjunto mas o menos razonado o azaroso de inclusiones, sino un sistema de ausencias, porque la
acosa el fantasma de la totalidad. No s6lo porque hay poetas que no
estdn, que deberfan haberse incluido y que, aun por motives extraliteratios, cuya peripecia es irrelevante, no figuran en esta selecci6n. Hay
ciertos poemas en lugar de otros, habra algiin tono menos representado, una orientaci6n que fiie olvidada o desplazada, la n6mina in­
completa. "Las grandes antologias estdn muertas, (...)/ osamentas de
poetas, fantasmas/ de poemas amados emergen de sus p^inas , escribi6 Horacio Armani, pero tambi^n; "la poesfa —inasible victoria
debe continuar/ aunque el sueno de la poesfa haya acabado .
Una antologfa s6lo puede ser compensada por otra antologfa,
que estara construida por nuevos vacfos. Conforma, aun a su pesar,
un canon, por el cual se fija lo establecido, lo admitido, lo regular.
Hay dos formas de escribirlo: en el mdrmol o en el agua. Escribir el
canon en el mdrmol corresponde al monumento o al cenotafio. Se estima que allf haya una permanencia, una memoria y a la vez un tlmdamento; supone un sentido que sostiene el conjunto a partir de cier13
COS valores insoslayables. El canon del mirmol corresponde a la educacidn, a lo que se transmite como continuidad cultural, desde el libro de lectura hasta la antologfa, desde la historia de la literatura hasta
el cat^ogo editorial. La construccidn de este canon formari parte de
la tradicidn y por eUo s^ fiindamento es colectivo. Pero el canon literario tambi^n esti escrito en el agua. Es decir, fluye. se modifica. apa-
rece y desaparece y se transforma, crea sus precursores, antes invisi­
bles. A poco de examinarlo comprendemos que el canon esti a U vez
escrito en el mirmol y en el agua: el canon del mirmol es estitico y
centripeto. tiende a conservar y transmitir, de modo que corresponderfa a la mstituci6n literaria. El canon escrito en el agua es dinfciico
y centnftigo. tiende a modificar y transformar, de modo que corresponderfa a los poetas mismos .en eUjercicio incesante del trabajo por­
tico. La crtaca-literaria escribe con ambos: conserva y transgrede,
transmite y modifica. verifica y transforma. Y los lectores y la lectura,'
ramo el Dios de Pascal, forman un cfrculo, un circuito interpretative
e constante-semiosis que estd a la vez en todas partes y en ninguna.
Esta antologfa participa de todos estos 6rdenes, pero preferir/a situarse en la fluencia y la transformacidn de lo inestable.
Hay 1/neas. tramas, coordenadas. modos de elegit y de leer. No
intento hacer aqm' una entrada de enciclopedia sobre la poesfa argentma, pi hablar de los.sucesivos "ismos" ni de movimientos ni de generaciones ni de tendencias regionales ni de singularidades de su his­
toria No se transcribiri la bibliografia de una larga investigacidn.
Muchos poetas integraron grupos (por ejemplo Florida y Boedo, La
Carpa, El Pan Duro) o revistas fiindamentales en la historia de la
poesfa argentina, tales como Nosotros, Martin Fierro. Proa, Contra,
Verde Memoria, Qui, Poesia Buenos Aires, El lagrimal trifiirca, Barrilete, Poesia ^ Poesia, Ultimo Reino, Diario de Poesia o Hablar de poe­
sia entre tantas otras, pero tampoco lo mencionaremos aquf Para
todo ello hay diversos manuales, artfculos, estudios, panoramas e inlormaddn accesible.
El trazado de este conjunto supone una constelacidn de la poesia
argentina y la antologfa implica la interpretacidn metonfmica de un
corpus idealmente total. Una constelacidn es una agrupaddn convenCional de elementos -aquf de poetas y de poemas- unidos medjante Ifneas imagmarias que idean figuras. Podrfa incluir otros ele14
mentos, o seguir otras figuras legitimables trazando Hneas imaginarias
distintas. En este ensayo, muy breve para un perfodo tan amplio y
s61o a.modo de ejemplo, quisiera ofrecer al lector recorridos posibles,
ciertas figuras, algunos modos de lectura.
(
UKA VOZ PARA EL DESIERTO ARGENTINO
El presente de esta antologfa corresponde a la forma simbdlica
de la comunidad nacional que celebra: aspira a ser una memoria y
una identidad respecto del Bicentenario de.los dfas de Mayo. Asf, la
poesfa de esta regi6n latinoamericana surge tambien como un modo
imaginario de proyectar, segiin la.feliz expresi6n de Halperin Donghi.
una nacidn para el desierto argentino. Se inicia con la "Marcha Patri6tica de Vicente L6pez y Planes,- un texto neoclasico, previo a
la gran-innovaci6n romintica que se inici6 con el rosismo, y que la
Asamblea del ario XIII decidid declarar Himno Nacional. A ello le sigue el cielito" atribuido a Bartolome Hidalgo, que celebra la independencia y afirma no s<51o que la "nueva Nacion" se presenta al
mundo sine que, enlazando la forma poetica con el espacio, la libertad se lanza hacia el cielo. En el capftulo II del Facundo, Sarmiento
afirmaba que "el pueblo argentino es poeta por caricter, por naturaleza". Su inherente romanticismo lo animaba a advertir que existfa
un fondo de poesfa que nace de los accidentes naturales del pafs"; en
la mmensidad y la extension del desierto se haUaba la ocasion de una
mirada que, "al clavar los ojos en el horizonte", no encontraba Ifmites. Sarmiento se preguntaba "qu^ hay mis aili de lo que se ve". Esa
mirada es flindacional tanto de la poesfa argentina, al descubrir un es­
pacio perceptible, como de la nacidn, que debe construirse en esa inmensidad. Cita La cautiva de Echeverrfa, que por primera vez habfa
dracubierto pofticamente el desierto. Como el poeta sefial6 en su
vertencia a La cautiva", ese desierto "es nuestro mas pingiie patri­
monio", otorgdndole un doble valor: correspond/a a la riqueza econ6mica y a la creacidn de una hteratura nacional.
Restaba, sm embargo, otra fundacidn; el descubrimiento de
una voz. Un hecho.extraordinario y acaso el acto mis original para
constitmr una lengua poetica propia: el Martin Fierro de Jose Her15
nindez, Ese poema—que consta de dos partes diferenciadas en aftos
y rasgos, como lo senalo la crftica—- no consiste en una mitificaci6n
del gaucho, como le atribuyeron aquellos que'lo lefan como nuestro
^ran poema ^pico. Ese mito ya existfa en el Ldzaro de Gutierrez, ha­
cia 1869, poco antes de que apareciese El gaucho Martin Fierro en su
modesta edici6n de 1872: el gaucho
habfa sido idealizado,
era
un arquetipo. Y quizi las mitificaciones posteriores, que van de la leyenda de Santos Vega de Obligado hasta las restauraciones nacionalistks del Centenario, no Jiicieron mds que profiindizarlo. Dicha
imagen tambien. magnificaba el sujeto^-lfrico romdntico, en algdn
sentido pro-meteico y titdnicp y heroido, como un designio de su
programa est^tico. La^diferencia surge cuando Martfn Fierro canta,
es decif, cuando Hernandez encuentra un/i voz. En la Carta aclaratoria" a.Zoilo Miguens, que precede la Ida, Herndndez scrpropone
representar a un tipo "que personifitara el cardcter de nuestros gau­
cho^ y mimetizar su habla, imitar syestilo, "concentrando el modo
de ser, de sentir, 4e pensar y de expresarse que le es peculiar ^ Un
gaucho que canta,'^&vo nd escribe.'^ decir, iletrado. Cuando Borges,
para negar la-'esencia argentina" del poema, afirmaba que el fm que
se proponfa Herndndez^ra "limitadfsimo: la relaci6n del destino de
Martfn Fierro, en su propia 5oca", no percibfa que ese "Ifmite" serfa
el horizonte.abierto de una herencia aiin incesante. La lengua poe­
tica" se pone en movimiento cuahdo Fierro dice "Aquf me pongo a
cantar"; o bien'cuandc^ enlugar de dfecir "una pena extraordinaria",
Ijropaliza de modb'que puede"leerse "una pena estrordinarid\iQAXz.rAo
Fierro canta "yo no soy cantor letrao\ lo mds.importante no es el
cohtraste "del personaje-cbn .el'poeta letrado Hernandez, sino la
transformaci6n de la escritura poetica !para remedar la oralidad del
gaucho:'de letrado pasa a letrao. Lo-decisivo, entonces, no residirfa
en qiie un gaucho hablara como .un arquetipo-o una idea, sino que
en el texto apareciese la oralidad del gaucho como "aquel ritm'o que
irrumpe,.desbarata y enriquece paralsiempre la lengua.po^tica culta.
El ritmo oral irripone su forma en-la'escritura y en su vacilaci6n se
halla siempre el rasgo ihds propio del poema, el sitio donde Herndndez deja la marca de su-busca en el' marco mas arnplio del genero
gauchesco. Fue tan extraordinario ese acto inicial qtie en esta antolo­
gfa pueden'leerse,'Como lejaAos comentarios, varios poemas notables
16
sobre Hefndndez y el Martin Fierro-. el de Murena "Retrato del
poeta"; el de Rodolfo Alohso,. "Lectores de Herndndez"; el de Saer,
"Didlogo bajo un carro". Asf ?e fUnda nuestra lengua poetica, un fenomdno rftmico en un espacio vacfo: una voz para el desierto argen­
tino, transfigurada en signo que circula en la pdgina.
t
POESIA, POLFTICA E HISTORIA
-
El lector podrd hallan aquf imperiosas representaciones de la po-
Iftica'y 4e la'historia argentinas a lo largo.de doscientos afios. El pri­
mer objetivo^de El gaucho MarHn Fierro era el de la4enuncia de la situacion social del gaucho, mientras que el de La vuelta de Martin
Fierrtf^ra. el de educarlo, como lo-prueban los celebres consejos del
canto 32. En buena parte de la poesfa del siglo XK la impronta polftica es dorninante; la. poesfa de Marmol habla de los proscnptos y la
evocaciomdd Mayo sirve como ideal patri6tico en su invectiva contra
Rosas. "Ld-refalosa" de-AscasubiiUtiliza la voz de la gauchesca para articulat etenunciadp violento de la mazorea (o'la "mds-horca", como
gust^ba-llamarla) y la contestacidn del amenazadojacinto Cielo pone
en escefia la disputa entre unitarios y fedq^ales. La Nenia de Guido
y Spano e^'la oraci6n fiinebre dedicada.al Paraguay arrasado por la
guerfa^y ese motiyo-se insinua en el didlogo.entre-el Polio y Laguna,
antes de la relaci6n'par6dica so'bre la 6pera de Gounod, en el Fausto
de Estanislao del Gampo:
Con^el cuemo de la guerra/ andan matreros losxobres./. —^Vamos a morir de pobres/ .los paisanos de esta
tierra". Pero la-poesfa tambien contribuye a construir el Estado. El
poema "El hidp de'condores", dedicado ^ general San Martfn, de
Olegario V-. Andrade, es su ejemplo mdximo y por d^cadas alz6 la
voz de las,declaniaciones en el orden sublime del h^roe y del pr6cer,
desde la poesfa nacionalista,-hasta la esCatua ecuestre y los coros escolares. Como un distante contrapunto,' puede leerse la vision' de Aldo
Oliva,de otrp heroe en sus poemas dedicados al general Belgrano. El
imaginario de Andrade articul6 por d^cadas la ret6rica de la nacionalidad argentine y hasta la expresi6n "hacer tronar el escarmiento ,*que
se atribuye a Per6n,iyebe'provenir de su evocaci6n de un verso de El
nido de c6ndores": "ly nQ«inti6 tronar el escarmiento! .
17
Lejos de su contexto de aparici6n "Poema conjetural", de Jorge
Luis Borges, parece la imparciaJ descripci6n poetica de otto pr6cer
nacional, pero el poema fiie polftico. Escrito en 1943 contra las.corrientes nacionalistas que impcraban en el gobierno militar de en­
tonces, pocos anos despuds se deslizan'a en so. sentido ideol6gico
como una crftica al peronismo naciente. Ello supuso tambien una
relectura de la gauchesca, ya que cuando Laprida halla "su destino
sudamericano" y "vencen los barbaros, los gauchos vencen", por un
lado reconoce que el orden de la barbarie puede retornar cfclicamente —y de'ese modq el peronismo asume ese lugar— y, por otro,
que el destino individual es tan ambiguo como imposible de eludir,
siquiera como ensofiaci6n, cal como le ocurre al Juan Dahlmann del
cuento "El sur". Desde una posicidn ideologica opuesta, Le6nidas
Lamborghini reley6 con originalidad la tradicion de los gauchipolfticos rioplatenses del siglo XIX y con ella reinterpret^ el peronismo
despues de la caida de 1955- Sus dos ejes fueron la parodia y la reescritura. Afirm6 que el gauchesco es un "arte bufo" al subvertir par6dicamente el sistema de la ^pica, ya que el Heroe es un cuchillero rotoso y en derrota —lejano antecedence de la figura oprimida del
"solicitante descolocado"—. Por medio de la reescritura, Lamborghini
coma un texto consagrado por la tradici6n o*la historia y, utilizando
el mismo l6cico, lo recombina, lo reconstruye y resignifica. ^Eero
qu^ es la reescritura sino una nueva-escansidn? El poeta modifica el
ritmo y al hacerlo dice de nuevo lo dicho en otro orden, por contrasce
y semejanza con el'Modelo, pero "sin perder la enconacion". As!
fiindamenca su habla en un mito previo que en el presente recons­
truye. Lamborghini ejerce, como-dirfa'Henri Meschonnic, una polltica del ritmo. Lo hace al reescribir el Himno Nacional de L6pez y
Planes en-su poema "s e o 1" (antes-llamado "Ofd lo que se oye",
parte de una "epopeya-de la identidad"); o cuando reescribe La razdn de mi vida, acentuando el rasgo combativo y a la vez ag6nico de
Evita^^en'elgran poema "Eva Per6n en la hoguera".
La poesia argentina'debe el retorno de.los grandes relatos poh'ticos a algunos poetas Uamados por convenci6n "sesentistas'". Su mayor
eficacia tal vez no se deba a los textos compuestos bajo la raz6n ardiente de sus consignas po^cicas —que Sancoro cifi^d con ironfa humorfstica unida a la denuncia- inmediata— sino a aquellos poemas reela-
borados posteriormence sobre las ucopfas derrocadas, los destierros forzados, la-melanc6lica'evocaci6n de hechos consumados en el indemne
trabajo del vado. Se trata de poetas que asumieron la poHtica como
una raz6n vital, un ideal de transformacidn con proyecci6n latinoame­
ricana' a pJircir de utop/as revolucionarias que en los anos sesenta hallaron'en Cuba su modelo, cuando muchos de sus miembros comenzaron a ajumir un compromiso militante e incluso algunos de ellos
formaron? parte de organizaciones armadas a comienzos de los setenta.
Al^margen de su'err6nca valoraci6n de la "democracia formal" opor
ni^dola al-sodalismo o de la inclinaci6n presuntamente revolucionaria de Un Ifder como Per6n, esa elecci6n no les proporcion6 beneficio
alguno.-fiieron detenidos-desaparecidos amuertos en enfrentamientos,
0 sufrieron duramente el exilio durante la sangrienta dictadura iniciada
en 1976. La poesfa dio cuenta de esa tragedia. Desde los sesenta esos
poetas *se habfan ejercitado en el registro desprejuiciado del mundo
cercano, mediante el coloquialisnio y la acumulaci6n de toda clase de
referencias, como lo hizo con maestrfa Urondo en su poema "No
tengo ligrimas". Un poeta como Miguel Angel Bustos transfigure ese
mundo en cosmogonfa con un libro inesperado: El Himalaya o la mo­
ral de los pdjaros, de 1970. Texto dnico y hermetico acerca de una peregrinaci6n inicidtica hacia el Himalaya, espacio cuya pureza absoluta
supone un cielo negative donde el verbo ha cesado como discurso para
ser un "Reldmpago sin instantes", como la noche Idumea de Mallarm^
o el ascenso y descenso del alma por la Belleza, de Marechal, a quien
le esta dedicado y que llamo a Bustos iin "mfstico salvaje". Asf la poe­
sfa de los sesenta no mut6 en un anacr6nico documento de la epoca,
sino en una reserva de sentido que intenta suturar el desgarramiento
tragico de la derrota, sublima la circunstancia en recuerdo historico o
examina una experiencia traumatica sin el recurso al cinismo, como en
ciertos poemas de Salas, de Bignozzi, de Szpunberg, de Romano. Ro­
berto Raschetla, sin provenir de esa estecica, ensaya en "La razon" una
crftica oblicua de los supuestos de ese tiempo, pero abierta a mia expe­
riencia que la contiene como memoria y la supera como falsa fe.
La'poesfa de Juan Gelman fue polftica en un profundo compro­
miso con la lengua, que cxtrem6 hasta un grado casi absoluto de expresividad I/rica; forzo la gramatica y potenci6 el sentido; el exilio se
torn6 categorfa existencial y coc6 la mfstica judfa; la cragedia personal,
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incluyendo un hijo desaparecido, fiie reelaborada mediante una compleja rcformulacidn de las categon'as del tu y del yo en los profUndos
vacfos que enumera el dolor. Para hablar de sus inicios ^y sin aludir
a la posterior influencia de C^sar Vallejo— no fue casual que el prd­
logo a su primer libro lo escribiese Raiil Gonzdlez Tufi6n. En el largo
alien to de su expansiva poesia, Tunon registro como nadie el vaiv6n
de la historia y la polftica con una especie de relato intensificado por
la experiencia de un yo a la vez funambulesco y militante, pero atravesado por la nostalgia, el mundo de aquello que se halla fuera del in•tercambio de las^mercancfas, los objetos arrebatados al capital, como
prismas gastados en los canales del suefio. Comprometido con la poe­
sfa social, cronista de la guerra civil espafiola, militante comunista,
tambien escribid el poema de amor acaso mds intense: Lluvia , y en
esto tambien Gelman recibi6 su herencia transformadora.
La poesfa argentina debi6 lidiar durante la dictadura de 19761983 con la lengua culpable de lapunici6n, el discurso que sostenfa
aquello que no se podfa ver y de lo cual no se podfa hablar: la desaparici6n forzosa de personas. Los poetas de esos afios oscuros debieron
escribir de un modo oblicuo y a la>vez crftico con esa lengua comunitaria que la dictadura habfa pervenido hasta la pudrici6n. Mirada y
lenguaje habfan perdido su esencial capacidad designadora. No habfa
mirada posible, no habfa relato alguno sin memoria, no habfa enunciado ni graindtica qlie pudiesen dar cuenta de lo que ocurrfa.
para
qui ojos! cuando h necesario inventarl aquello que deberiamos mirar?/Asi
es diffcil hablar de la Historia sin narrar algiin hecho", escribi6 Mario
Morales. Se habfa destruido el lazo social basico de la intersubjetividad: el mirarse "cara a cara". Muchos compatriotas, "tabicados" en los
centros clandestinos de detencion, habfan dejado de mirar a sus semejantes para siempre. En "Caddveres", de N&tor Perlongher, acaso el
gran poema de la ^poca, que conjuraba con las derivas del deseo la
perversi6n'de esa lengua y situaba el confllcto en una encrucijada cor­
poral, se lefa: "Era ver contra toda evidencia/ era callar contra todo silencio/ era manifestarse contra todo acto/ contra toda lambida era
chupar/.Hay cadaveres". Y en "Muda desaparici6n", Vfctor Redondo
escribi6: "Hoy estamos de luto por cien muertos sin caddver". Y Lukin; "los muertos que no estdn en su lugar// tanto silencio.descompone". Bellessi, para expresar el modo amordazado de esa ^poca luc20
tuosa, ^cribe la metafora de un mudo que canta su canci6n. Los ultimos versbs de esta antologfa, escritos por Laura Klein, testimonian ese
agujero negro: "la punta del golpe de bala no esta vada/ treinta mil la
vieron en sus gargantas hincada/ treinta mil la vida dejando a tajos galoparon// contra la boca del mundo a mano alzada se clavan .
"El gran sfntoma de la descomposici6n de un discurso, como
lectura de la realidad, se produce cuando su mentira se vuelve legi­
ble", dice un editorial de 1982 en la revista XUL, que dirigfa Jorge
Santi^o Perednik, poco despues de la guerra-de Malvinas. La poesfa
tambien dio cuenta de ese hecho. En "Juan L<5pez y Juan Ward Bor­
ges quiere resolver desde el estupor la discordia de los dos linajes que
lo atravesaban. Fue ocasi6n de una crftica polftica y sarcdstica del len­
guaje para Susana Thenon; el "Poema con traduccion simultdnea espafiol-espanol" habla de los mecanismos coerdtivos, los servilismos y
duplicidades de un discurso imperial respecto de un discurso subalterno. Con la distanda de 2010, Mario Sampaolesi, refiere una epica
minusvdlida sobre los lugares comunes, los equfvocos, las defecciones
trdgicas pero tambien el barro y la sangre en Malvinas.
Una HISTORIA DEL YO
Ver las diversas manifestaciones del sujeto imaginario es otro
modo de recorrer la antologfa: ^quien habla en el poema? El yo lirico,
intimista, es una invenci6n romdntica que llego a estas orillas en un
barco —como llegan los extranjeros, las pestes y las mercancfas— con
Echeverrfa, al regresar de Europa en julio de 1830. Desde su libro Los
consuelos hasta las Poesias de Almafuerte, serfa posible seguir a un yo
que atraviesa diversos contextos de afianzamiento y de tension, y que
coincide con la encrudjada en la que jugaban lo privado y lo publico
en la sodedad crioUa. Revelaba un conflicto permanente en un medio
donde las figuras del hermetico individualismo melancoUco se contradecfan con la abierta sodabilidad piiblica afianzada en los conflictos sociopolfticos de la nueva naci6n. En Echeverna el surgimiento del yo Ifrico, que es un sujeto portico nuevo, guarda vfnculos con la fragilidad
de la existencia", un ademdn de nostalgia y desf^ecimiento vital al que
la vida piiblica confinaba y negaba. En Marmol el yo debia desplazarse,
21
transformarse en^'^el Peregrino", porque se conflrmaba en*el ejercicio
dclaiaifsencia: sla'proscripcidn, el exilio, la errancia. La poesfa de An­
drade suplantaba el \^cfO'del sujeto indiyidualista por el H^roe, como
idenddad de lo riacional en una figura colectiva. En Carlos Guido y
Spano la figura»del yo lfricx)'ya ha triunfedo ylos confliaos sodales se
apaciguan, todavi'a inevitables, pero soslayados en la''"dulzura del hogar'\ Ariuncia una nueva est^tica, donde la belleza s'e halla desprendida
de las miserias del tiempo'y adquierela fijeza sublime de lo escult6rico.
Esa tendencia:5e'*acentua en^I^fael Obligado, pero orientada hacia el
propio'yd, que se festiljza y manifiesta en el espacio'del progreso y el
mundo social del-ochenta'. El gaucho ha sido liquidado en la figura arquetfp^ca deSantos Vega-y asimismo el sujeto portico ya-ipuedcinsinuarseaiitobiogrdfico: la intimidad de lo privado al fin tiene lugar y asf
se'suscriben poemas cofmo "La vuelta al hogar" o "El hogarpaterno",
donde la biografia familiar se legitima. Cuando Pedro B. Palacios
adopta su seud6nimo el-^Alma" ya es "fixerte" y posee una fiierza estent6rea: el sujeto ahora poderoso impreca a la divinidad misma'para humanizarla. Se asegura de que el otro del yo «no se sienta vencido "ni aun
vencido". Aquel gaucho sangufneo y errante del siglo XDC se estiliza en
ese domador de caballos de platonica belleza de Marechal y finalmente
desaparece en el poema de Calvetti que reza "No encuentro a nadie a
quien contarle/ que en la rodada de esta tarde he mueno". Pero afios
despues retorna en las vpces que entona-Lamborghini.
• ''
' Con ia ilegada^ de Darfo a Buenos Aires en otro barco hacia
1893 vu'elve ac-cambiar la efigie de ese yo que-transforma la vida
misma en una-TDbra de arte. Un'yo hipertrofiado, mdvil, casi abusivo
en su templada^parici6n. Leopoldo Lugones lo enca-rna como nadie
desde principios del siglo XX hasta la decada del treinta: el enamorado
de la veste y de la gema; el -que se multiplica erf las interminables analogfas metaf6ricas de-la luria, el que st confiinde con el paisaje como
un teatrode su«propio despliegue, el medium de la raza, el que c^ta
la patria, se sostienfe en los antepasados, se mimetiza con el cantor po­
pular. Pero LugonesVuvo sus coritrafigiras po^ticas en-la proyecci6n
de sujetos de otra fndole. Macedonid Fernandez, que n'egaba el yo y
que la vanguardia d© los* afios veinte adopt6 como'>propio; Alfonsina
Storni, que emplazaba de un modo proflindamente prineipista-y autotonsciente un nuevo sujeto femenino.
22
La rnxierte de dos suicidas ejemplare^-tomo Alfonsina y Lugo­
nes, ocurridas con diferencia de meses en 1938, ilumina ambas figu­
ras y tambien las proyecciones del' sujeto portico. Lugones, al que
nombramos por su apellido, flie aficionado a las espadas, desde. la
hora del golpe de Estado que ungi6 en el treinta, hasta sus.prdcticas
de esgrima; escribio al unfsono "el libro fiel" de su largo matrimonio.
Todo eso y su imagen blasonada se quebraron ante el espejo<lQ fuego
de un erotismo un poco espectral, que abri6 su herida en el amor
clandestino con la joven Emilia Cadelago, -al que fue obligado a renunciar por,su hijo policfa para evitar el escindalo. Unos afios des­
pues, abjurando de todo, huyo a-escondidas a una isla delTigre, bebio cianuro en una pieza de-hotel y cedi6 a su,propio exceso. Muri6
solo. L^ase al respecto el poerna "Lugones", como ir6nico comentario
de Juan Jos^ Hernandez. A la otra suicida, una familiar intimidad nos
hizo llamarla.siempre "Alfonsina". En su epoca ser maestra.y.a la vez
madre soltera era^escandaloso, pero decidi6 irse a Buenos Aires para
trabajar y cfiar a.su hijo-sin presiones. A medida que trecfa como
poeta, dihamitaba los lugares petrificados de lo masculino y loiemenino. "jOh costurerita! —escribi6— tu d^tino no es muy amplio, ya
que el pozo en que te ahogas es una corbata." La mujer deJdnguido
suspiro se transforma en un cuerpo deseante, con un decir inexorable
y propio. Sus poemas, donde "van pasando mujeres", son ganados
por la moderriidad, la vanguardia, la parodia hasta volverse objetos
extrafios y novedosos. No tenia tradicion que conservar ni poder viril que-sostener. Ei dolor insoportable de la enfermedad la quebr6.
Escribi6 un poeipa final de despedida, "Voy a,dormir...", para que to­
dos lo leyeran al pie de la necrologica, y una mafiana se arroj6 al mar
abierto desde la escollera del Club ^gentino de Mujeres. El cortejo
funebre estuvo-poblado por miles, que,la adoraban.
'\
1
Voz DEL GINECEO
La poesfa de Alfonsina Storni fue el gran antecedente del lucido
movimiento deias poetas argentinas que fiorecid con las nacidas entre
mediados de los cuarenta y fines.de los cincuenta, herederas, ej^getas
y lectoras de Biagioni, de Barranddguy, de Pizarnik, de Thenon, de
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Orozco, de Bignozzi. Neruda famosamente escribi6 "Me gusta
cuando callas porque estds como ausente". En esa ausencia forzada, las
poetas mujeres fundaron el estallido discursivo de la callada intimi­
dad. "Exclusivamente calla, verdadera dama/ anunciando una exigencia, un drama", escribid Rosenberg sobre la Madam, y situ6 el nuevo
yo en la letra misma, invirtiendo los t^rminos de su lugar nuevo con
el "signo de la palindromfa": Dama/ Madam/ Mad am // Madam
jAy!/ I'm Adam. RofF^ trabaj6 en la "inanidad" del decir y en el gesto
de redefmir la lengua, vocablos como "a veces", "tambien", "enton­
ces". Kamenszain la llam6 "la sujeta" y escribid: "la mujer, silenciosa
por tradicidn, esti cerca de la escritura (...) porque su acceso al habla
nacid en el cuchicheo y el susurro, para desandar el microfdnico
mimdo de las verdades altisonantes". Asf crearon la enunciacidn de un
sujeto imaginario femenino, la voz del gineceo. Alicia Genovese habld
de la escritura de un sujeto mujer "que se visualiza en una voz encubierta, una segunda voz". Negroni explord el decir de la "sosfas" o "el
alter ego", desde la "contravoz" a la fuga polifdnica de voces. La au­
sencia se tornd cuerpo. La condenada lenguaraz argumentd po^ticamente en el vacfo sonoro que dejaba la voz patriarcal o la del vardn
antagonista y deseante, o abrfa el nuevo erotismo de la mujer que ama
a otra mujer. Muschietti habfa visto en Pizarnik la exposicidn de un
"yo deshecho, triturado y fragmentado". Sus herederas alzaron una Ifrica de lo carnal, como la de Lukin, atravesada por el dolor y la desaparicidn, el sexo y el habla. Desbarataron todos los lugares comunes
y preestablecidos desde el decir mismo, pero desgarrado, tajeado, lastimado: "soy lastima dura/ rostro de dnix de los mi'os/ tajo en sus perfectas historias de femilia/ charco de sangre", escribe Zanini. Y Garcfa
Hernando: "ahora, bajo los pliegues, el gran cuchillo de cocina". Y
Pina: "Recortar un poema/ tajearlo como un cuerpo que se niega a la
penetracidn". Tajo: el lenguaje se inscribe en el cuerpo pero en 6\
rasga, divide, vacfa: perforacidn de la extrana voz (Etchecopar);
cuerpo dividido de la mujer vacilante (De Ruschi); retraccidn en el es­
pejo con vida ajena (Defilpo); texto que retrocede al tatuaje (Ar^alo);
blanca mascarada en la lengua de Rfa (Araoz). Y, si no se expone, se
oculta, se retrae: escribe desde un caft o desde un muelle como desde
la nada (Vinderman), mira oblicuamente lo real en la ciudad y la tra­
duce en iluminaciones, "plegarias" podticas (Villalba), se refiigia en la
escritura misma, pero como pura experiencia de la caligrafJa del ideograma chino, registro alternativo de lo real (Ponce). Una mujer, como
en la poesfa de Gruss, que en su inadecuacidn presiente lo incomplete
del mundo .y busca morosa, amorosamente armonizar su limitado
alientojcomo anhelo, y su vision con aquello que se va de foco. Sensacidn de ser "la forastera" y de buscar un lugar, un lazo, un parentesco,
una-semejanza posible aun entre las cosas (Figueroa). O, en fm, cele­
bra su "poetica del detalle", la incesante atencidn a las formas mfnimas en la filigrana, la voluta, los roces, los velos, la materia levfsima de
los elementos y el paisaje en los poemas de Muschietti, de Schvartz,
de Contardi, de Genovese. Puesto que la unidn se establece con la
lengua materna, la figura de la madre surge como vfnculo con el cual
el yo-mujer se reencuentra: evocacidn sentimental que recuerda un
trauma histdrico —como la persecucidn de los judios durante el nazismo— o que a veces nombra una felta o una deuda, como en los
poemas de Andruetto, de Cros, de Cohen, de Sifrim. A veces, tam­
bien el sujeto femenino se presenta en su propia maternidad: "hago
para mi hija/ itineraries que ella dibuja a su manera", escribe Tracey.
Con todos estos motives, Diana Bellessi cred un vaste sistema
portico. La Utopia del habla, eLtrabajo de la vez propia con la voz
ajena y subalterna (mujer, outsider, piquetero, oprimido), la Ifrica
amorosa de un nuevo erotismo l^sbico, la puntillosa demera en lo
imperceptible, lo effmero, lo latente, que arrebata la mirada hacia la
naturaleza; desde el jardin al- Sur, el vasto espacio de la piedra y el
cielo y las frondas americanas donde la vision sacraliza el paisaje; el sen­
tido de lo sagrado en el vfnculo con el otro; el rumor de voces seterradas en los dichos y-cantos populates que hablan a la poeta "dura de
oido , pero atenta. El lector que recorra les poemas de cada una de es­
tas poetas puede .conformar una espl^ndida antologfa particular dentro de un cuerpo mayor.
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AUTOBIOGRAFFA,.MASGARAS Y DOBLES
Para velvet a los modernistas tardfes, la correlacidn entre poesfa
y vida conformabaj una- figura estetica, donde el autor y el sujeto del
poema se confimdfan con la persona real. Baldomero Ferndndez Mo­
reno llevo ese gesto al extremo, al punto que toda su obra puede
leerse como una autobiograffa podtica. Asimismo, ese conjunto de sonetos perfectos que integran La uma., de Enrique Banchs, es una bio­
grafia enmascarada: tradicidn y clasicismo, amonestados por la pasi6n
y el desgarramiento de la.pdrdida amorosa. Pero ese yo enlutado y
moribundo que se desgarra en su esterilidad y su culpa produce un
efecto de superficie, de espejismo, de radical engafio. "Pues mi motivo eterno soy yo mismo", se lee: basta la insistente repetici(in de ese
motivo para que deje de-significar. La uma no solo es un libro donde
la forma es perfecta, sino tambien un conjunto de poemas donde la
temporalidad es perfectiva, pues alude a un tiempo acabado. En cambio, el espeja en el que se contempla el sujeto de Arrieta, o la carta
privada al joven Borges que anima el poema de Lopez Merino, se
vuelve autorretrato tardi'o en Ezequiel Martfnez Estrada, y Kace explfcita hasta la-paradoja la autobiograffa: habla como un muerto, desde
su epitafio.
•
C^sar y Manrique Fernandez Moreno se apropiaron del gesto
autorreferencial y de la vision urbana de su padre Baldomero, de un
modo extempordneo y par6dico, llevado a extremes donde lo prosaico y lo coloquial se potencian. El primero escribi6 ese texto ftindamental y entrafiable que abri6 nuevos cauces a la poesfa escrita a
partir de los sesenta: Argentino hasta la muerte"; el segundo escri'bi6 un libro un poco secreto, Pateando un empedrado, y llevdlas instantaneas de la vida-ciudadana a la humorada y el absurdo. EI gesto
autobiografico tambidn alcanzd a Arturo Carrera. Las mitologfas de
la infancia perdurable y el imperio de las sensaciones'del Pringles na­
tal, la fe mallarmeana 'en Ja Idea como pulverizacion del objeto y la
impronta neobarroca, se c'ruzan en los libros de Carrera sobre- un
medio>familiar donde-abuelas.y^tfos y tfas y primas son las Parc^ y
los Niimenes de una conversaci6n infinita: "el bla bla bU de las tfas"
en la "Casa del tricicio".
sc" volvieron, d^cadas despues, los signos astillados Kiel pronombre
personal vacfo de sentido-bajo el poder deletdreo de la negacion, "el
puro no", en dos de los libros mas radicales de la poesfa argentina,
Persuasidn de los dias, de 1942, y En k-masmidula,A^ 4956. En la se­
gunda, la nada misma obtiene la densidad de un pronombre,,el .va­
cfo que a menudo se agenda en el lenguaje, y finalmente anonada al
sujeto. Uno de los poemas tardfos de Pizarnik, "En esta noche, en
este mundo", es una crftica severa a la imposibilidad esencial de la
lengua para rescatar al yo de su naufragio: palabras embozadas donde
"todo se .desliza/ hacia la negra licuefaccidn", hacia la noche letal
donde ^odo es posible/ salvo el poema". Pero afios antes ese desamparo; creado por el otro en el centre propio del yo atravesaba las
puertas del hospicie; era Fijman, Jacobo Fijman, cuyo Dios lo amenaza'y posee y habita el verso que lo siega. En el poema de Oscar del
Barco, de poco pobre„nada, mundo y voz, yo y^tu, la letra, el movi­
miento y el espacio se anulan:'el poema es un instante vac^o donde
se suspende el "qui^n".
A veces lo aucobiegrdfice es un gesto desmedide y unico, como
ese puntual registro de una vida en interminables digresiones que emprendi6 Darfo Canton en De la misma llama\ o bien provoca una
amable irrisi6n como en.el,poema "Curriculum", de Peicevich. Hay
Pero en ese camino tambien se halla la profiinda crftica que el
poema realiza a la figura del yo, 'destronido en dos de los poetJts mds
influyentes de la poesfa argentina del siglo XX: Oliverio Girondo y
Alejandra Pizarnik. En el primero; que siempre fue un adelantado,
esos cuerpos que, durante los afios tempranos de la vanguardia, estaUaban con los objetos urbanos que "licuaban" las pupilas al mirarlos,
tambi^ un alto numere de poemas dedicados a los lazos parentales:
fihaci6n y genealogfa, como ese recuerdo del padre artista de teatro en
el poema de Alvarez Tufion o la epfstola para el hijo de Ardoz Anzodtegui. Otras adopta una reflexiva decepci6n, la lengua ante el padre
claudicante y ante la condencia que se afirma s6lo en la lucidez de sus
P^rdidas, el "diario en la crisis" o los restos de la "resaca" de lo real en
la poesfa de Freidemberg. En Fogwill la vez del padre es abstracta, se
vuelve patr6n, lengua patria y patronfmica al articular las formas decrecientes por las cuales se hace manifiesto el "sentimiento de sf". La
poesfa sobre el yo puede desviarse hacia dos polos donde equfveca"lente se situa la identidad. Por un lade, en la cara\ en el poema de
Silvina Ocampo se busca el parecido con los objetos, luego con sus
nombres, y al fin la cara se anuia y se asume completamente mascara,
or otro lado, en el nombre: unico lazo equfvoco y elusive con la exis"^encia en el mundo, como en el poema de Peria Retzait. Pero a veces
hay un yo, sino un nosotros-, o estdn los otros. Es el campo de la
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poesfa social, de la cual, como es obvio, el gaucho de Hernandez tam­
bien file un paradigma. Los inmigrantes de la poesia de Jos^ Portogalo' o de Pedroni, los "hombres del pan duro" de Mario Jorge De Lellis, el "colla muerto en el ingenio" de Raul Galan, la exclusi6n del
"sin trabajo" en la poesfa de Eduardo Mileo, son modos de reconocer
un sujeto plural, social, victimizado y oprimido.
En muehas ocasiones, el sujeto portico se manifiesta por interposita persona, a traves de la figura de otros artistas, como el Aulo
Gelio, del poema de Capdevila o el Ovidio de Wilcock; el Rimbaud
de Juan ]os6 Hernandez; el Montale, de Miguel Gaya o el Ezra
Pound de C6freces. Se presenta en la Dora Carrington, de Teresa
Leonardi o en la Bellessi del suefio de Bernardello; en el Ferlinghetti
de Hugo Diz, en el Monet de Aulicino, en el Hokusai de Girri y tam­
bien de Ardoz. Poetas que leen y evocan a poetas muertos, como el
inolvidable Juan Manuel Inchauspe, cuya poesfa, concentrada en una
belleza mundana que lentamente se carcome, el lector podra hallar en
este libro y tambien en la reconstrucci6n emotiva de la elegfa de Concepcion Bertone. Como Walter Adet, en la pequena pero no menos
preciosa elegfa de Regen. Como el peeta judfo Jdim Najman Bidlik
en* el emblemdtico poema de C^ar Tiempo. O como el fantasma de
ManuelJ. Castilla en ese tranvia rumbo al cementerio en el sueno del
gunta" abierfos en las.corrientes fiigaces del sentido. V^ase el gigantesco poema-de Carlos Mastronardi "Luz de provincia", donde las
enumeraciones vibran en la luminosidad abierta a una mirada conciliadora del lugar que habita, que prev^ aquello que solo un pulimento
demorado, .denodado de la forma poetica en su hermetico ritmo
puede preservar. Tambien una poesfa de las cosas, halladas en la pro­
vincia que abraza el agua —^^'El aruspice del rfo Gualeguay/ me dijo
no hayvbjetos en sus poemas,! ninguna alusidn al mundo visible'', es­
cribe Godino'en el poema que le dedica—. V^ase asimismo "La balada del rfo.Salado", de Vicente Barbieri, cuyo "modo construcuvo",
como {iredic6 .acerca de ^l Mastronardi, "subhma y transpone los datos sensible's que recibe" del dmbito de su comarca.-Anos despues, el
poema "Paisaje" de Busignani se detiene en la morosidad del rfo, y
el espacio fluvial es escandido por los remos de alguien que lo surca,
Otro recorrido posible, comenzando por el-desierto de Echeve­
rrfa, es a traves del espacio imaginario del poema. Cuando Juan Jos6
Saer sp opdnfa a la literatura'regional vindicando el t^rmino zona,
pensaba en el sentido fenomenologico del t^rmino, un espacio de relaciones y de cruces. La poesfa da cuenta menos de la region, como
espacio geogrdfico, que de la zona, como espacio imaginario donde
un sujeto portico se define. V^ase, por ejemplo, la figura del rfo en la
poesfa de Juan L. Ortiz: en un primer momento el rfo y el yo del
poema se fiisiqnan; luego,'el paisaje fluvial-se-vuelve "orilla que se
abisma"; en fin, el rfo se interioriza en la forma desplegada del paisaje
en la p^ina: se torna fcono, letra diminuta, meandros, signos de 'pre-
como' si fiiera un ritmo que regresa.
No s6lo paisaje natural: tambien paisaje urbano. Aunque tam­
bien file un- .poeta del campo argentino, Baldomero fue el gran
poeta-de la ciudad desde 1915. El primero que, al decir de Borges,
habfa "mirado, alrededor": represento dlfldneur de la modernidad
en su encuentro-con la multitud, el poeta caminante, el del "cerebro
cuadriculado" como las calles de Buenos Aires; el que nombro los
objetos pasajeros en el dfa incansable y la noche cerrada. No fue
solo el poetd de los "setenta balcones y ninguna flor", poema que
deliberadament^ no incluimos aquf. Luego de Carriego, que poetizo el acotadaimbito del barrio de Palermo, invent6 para la poesfa
argentina el-nuevo sujeto perceptor de lo urbano y con 6\ abri6 el
camino a toda la poesfa de la ciudad que continu6: desde Borges y
Rega Molina hasta Olivari y Tufion —aunque este ultimo conocfa
tambien la espl^ndida poesfa del mar y de los puertos de Hector Pe­
dro Blomberg—. Pero el cercano "Baires tremens" de Fernando
Noy, el recorrido por los barrios coreanos de La familia china, de
Colombo, o las Plegarias de Villalba, tambien redescubren hoy una
mirada urbana, tributaria de su lejano ancestro. En la poesfa de Bernardez el espacio de "La ciudad sin Laura" es el lugar vacante donde
un gran amor se-ausenta; en la de Luchi, "Paseo por la Capital de la
plata", el^spacio'es "el pafs", un viejo amor mas abstracto, sarcdstico y contrariado, que expulsa.
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poeta Requeni.
LUGAR
Podrfa ensayarse una historia de la poesfa argendna coma la his­
toria de sus ritmos, que incluyen los usos -m^tricos y la repetici6n de
los signos en la pdgina, canto como los usos de la oralidad en cuanto
recreaci6n del habla: "Escribe un poema —se lee en 'Play it again
Sam',-de'Horacio Zabaljduregui— si tu deseo-estalla sincopando la
musica'de las-esferas". Y Walter Adet escribi6: "No hay rostro en mil
sino la imagen de una voz...". Esa voz imaginaria puede ser ritual,
canto o.verbo* sagrado, como en la poesfa de Olga Orozco, donde el
sujeto se imagina^oficiante, medium, hechicera: una voz herida por
ei lenguaje y al mismo tiempo por lo intemporal y la caducidad.
La'elecci6n rftmica.es a la vez hist6rica y podtica. Hugo Gola es­
cribe su gran fJoema "Variaciones" sobre la figura casi abstracta de un
vuelo —aleteo en el agua, roce en la espuma— con la expansi6n
como de- alas de los versos en la pdgina. Se trata de una prosodia
unida a la tadencia de la lengua materna, inscripta tanto en el len­
guaje hablado como en una tradicion cultural, hist(5rica. De allf que
Gola considere que la escritura actual de formas caducas (por ejemplo
la del soheto)"no serfa mds que uiu juego-ret6rico. Pero un poeta
como Ricardo H. Herrera sostiene el soneto por su'creencia en una
armonfaque debe preservarse, a despecho incluso de la ^poca misma,
como si fiiera una ucronfa, el poema coetdneo de otras formas —la de
Banchs, la de Mastronardi— para sostener a contracorriente el "espfritu del fidramo". Cada elecci6n rftmica supone un modelo del
mundo. Asf el'ritmo del poema de Osvaldo Lamborghini, que decfa
"toda rima ofende", parece caotico, un estallido de verborrea y de calamidad; el gran poema "Hospital Britdnico" de Hector Viel Temperley, se divide-en fr^mentos de los libros que escribio ese hombre
que yace en el hospital, trepanado. Son como las "esquirlas" del hueso
astillado, versos que recornan a una conciencia que recapitula, anegada en Cristo —otro modo ag6nico de la Presencia, ademds de la de
Fijman, en la figura del Max Jacob de Sola Gonzdlez—. La oralidad
atraviesa y modela los grandes poemas de Escudero, de Bustriazo Or­
tiz, de Zelaraydn: con los ritmos del habla y la torsion que deben buscar las graffas para que ese decir est^ registrado, al punto de generar
otro pulso del verso; con el tono que busca sus neologismos, sus giros,
su refranero al uso, como si la lengua quebrara los Ifmites propios en
la pdgina: "tan huesolita que te ibas tan de la gracia mucha y poca",
escribe Bustriazo. Escudero busca lo-inaprensible, aquello que no
puede prender porque tiene*la "lengi^a trabada" y quiere desatarla
aunque a veces ni asf podffa hacerlo pensando ante la inmensidad de
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Entre los mdltipies espacios que hallara el lector estin aquf la in­
cesante piedra andina de Raniponi, la inmensa estepa de la Patagonia
de Irma Curia, los esteros iliiminados de un sol sarigriento en Madariaga, las lomas entrerrianas asoladas por la lluvia de Calveyra, los cielos abiertos de Molinari en la campafias bonaerenses, el cerro de cobre y la hojarasca'reseca de Manuel J. Castilla, el bosque de La Plata
de Oterino, la lenta "Bristol" de Gambolini. A veces el espacio se cifra en el nombre, y un lugar es antes que nada el signo que lo aliide:
la enumeraci6n'de nombres de lbs pueblitos del poema de Groppa
basta para que una-metafora de lo'diminuto se levante en la extensi6n
del territorio: "Secjantds, Brea Pozo,/ Jumialito, Nasal(5,/ Sol de Julio,
Animand,/ Monte Redondo, Taco^-Atdn,/ Las Acollaradas, Suncho
Corral,/ Palo Parado''.- A veces el espacio propio es remoto y se pre­
senta a trav^ de floras de otro tiempo: 'el seiior de Autigasta en el
poema de Leonardo Martfnez; Diego de Rojas en el de Julio Salgado;
los personajes indiahos de Rub^n Vela.
Pero tambien hay espacios extranjeros, como un modo de asociar la especular ajenidad que en ellos atraviesa el yo. El nombre extranjero^efiala un lugar concrete: obra como un documento o una
marca d©'verosimilitud;~posee un valor eufdnico) expresivo, denota
una dimension sugerente, extrafia y vagamente mdgica, que trastorna
la existencia cotidiana. Como en los poemas orientales de Leopoldo
Castilla; la geograffa es un espacio fabuloso que fescina la percepcion
occidental. El lector habitard,. por ejemplo, la Islandia poblada de escaldas o el viaje de la noche de Negroni, donde vive un arcdngel; esa
Alaska de Horacio Castillo, donde se acecha al oso bianco tal como
Ahab acfechaba la ballena; el doble viaje a la Provenza, vfa Aries, con
Luisa Futoransky, o con-Amelia Biagioni, mediante una inmersi6n a
destiempo en la vida de Van Gogh, como un suceddneo del espacio
sagrado y a la vez terminal del artista.
ORALIDAD
as estrellas pensando en "decir qu^ si no sabfa nada de nada" En
antiguo, un profiindo y secreto soplo", escribe Molina y enumera ob­
jetos cargados de magia. El "abanico abandonado" dd poema de Bay1^ es el fndice epifinico dd estado de inocencia dd poema. que percibe la riqueza de unos restos que no asimUan ni d mundo ni d
Zel^ay^ hay un habla acriollada de disonancias, reiteraciones, homofonias que se transforman en un largo himno tanitico: "U miel
negra honzontea y planta sus dienres de vlbora". Pero tambi& el
tono argentino fiie atravesado de extranjerla por las corrientes inmigratorias: Javier Addriz experiraenta hasta lo cdmico en un poema es­
crito en cocohche sobre un nombre mitol6gico, Leda. O inversa-
tiempo; como un objet trouvi. Tufidn descubre un juguete roto en
un b^ural y Barranddguy los armazones, maniqufes y caballetes de un
^pon imperecedero. Pedroni sabe que la gota de aire dd nivd de albafiil es el I^ico signo que resta de su padre muerto. Bielsa ve en la
bola dd billarista un auta intempestiva en la curva dd azar. Romero
arroja a la cara de lo real la irrealidad de objetos inesperados cuya
mente. el ritmo de las formas prestigiosas son desgarradas por una
especie de smcretismo con la indsiva oralidad barrial. como en los
poemas de HahUr mestizo en lirica indecisa, donde se lee: "Me mestizo yo mcstizando Thabla".
forma es onfnca. que antes habfan poblado los poemas surrealistas de
Utorre con flores tantdlicas. de Llin^s con arafias de lluvia. de Cese-
^ voz tambifo se articuia en la cand<5n. Estte aquf las letras de
OS ocho poetas mis importantes del tango argentino, desde el primer
tango «nc.6n, que estrend Gardel en 1917. "Mi noche triste", de
I ascual Contursi. U gran mitologfa portefia de los versos de Manzi,
II. con un sexo licintropo. de Pellegrini con una tapia sembrada de
ojos fosforescentes. En las "cosas argentinas" Osfas Stutman enumera
su hsta sentimental de objetos que s6lo viven en la letra. Fernandez
Moreno, que habfa mirado alrededor en la dudad. fija la traza de la
mtimidad en d objeto o escribe versos "a un montondto de basuras"-
iscdpolo. Cad/amo. Le Pera, Homero Expdsito, Citulo Castillo.
Tambite la parodia lunferda. como esa "Sonatina" de Celedonio Flores. que tWorma la princesita triste de Darfo en una musa mistonga. O la fiase guaranga del cal<5" que supo articular Carlos de la
lua
La cr^cha engrasada. En el Paris Iqano -donde Ricardo
Gmrddes bailaba y escribia el poema "Tango" en 1911-. Cortizar
recre6 mudios anos despu& sus tangos de la lejama en su deliberada
Unto a este montondto de basuras/ junto a esta vieja tapia de ladrireno baldfo./ Es un breve mont6n.../ No puede ser muy grande
con
pobres vecmos.// Unas pajas de escoba./ un bote de sardinas.
un mendrugo rofdo/ y una peladura laiga de naranja/ que se desenroa »mo un iureo rizo.// Es un breve mont6n.../ No puede ser muy
m«da de gteeros T^mibi^n estin algunas de las grandes canciones
olkldricas de Atahualpa Yupanqui y de Jaime Divalos. Se halla ese
mundo afectivo y comdn de la infanda. o de una niflez siempre fechada pata los argentinos. en los poemas de Mar/a Elena Walsh Y
una recr^ci6n dd mundo de los payadores: «Figurad6n de Gabino
s^O R? r^
etinom de Oscar Steimberg o de las coplas populates en la pristina
poesfa de Luis Franco.
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^ —"ijast
^jones deso
lleza no
chupados.
' Aulicino lo continiia al preguntarse si la be-
y - »°-tI
Viendo"
qne se estd
. escnbid). que no s6lo nombra uvas rosadas y dalias y an^-
»rio a un
POESU ES LO QUE SE ESTA VIENDO
O'ndenda para dar un sentido provi-
"mal" se r fin^idad.
El espado dd
'racara de^
tritus r2d„
que iunr °Y
Otros de los modos posibles de leer esta antologfa es recorrer
aquello que se da a ver. lo que-se ofrece a la mirada podtica. Los ob­
jetos que transforma y transfigura la mettfoia. las cosas que aguza una
sombra o que desl/e una visi6n confusa: "Arde en las cosas un terror
de una Lil
^
econ6mica. conE'
nombra restos. dehogarefios. Algo asf como aque^^^^ar. Esos objetos forman parte
-moLda"";
de SamoiloL.
ga I(5n po^tica de la crisis institudonal y econdmica de di-
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li
ciembre de 2001: los cartoneros son como hdroes troyanos que recogen vidrio, lata y papeL
H poema se objetiva tambien en la forma ic<5nica de los poemas,
el modo en que se despliegan los signos en la pigina formando un
cierto dibujo. El ojo del lector recorre esa zona de mutaciones y de
pdabtas rotando, como en los poemas de Piccoli o de Cignoni —este
ultimo partfcipe, junto con Luis Thonis, de xUL, que vindico la maKtialidad del sigmflcante-. El efecto de caligrama en el Espantapd;«r«de Girondo se sucede en esa ciudad de letras como edificios bajo
el sol o la luna dibujada por Juan Antonio Vigo, pensador de un "arte
torable o- en la esumulante reflexi6n sobre lo especular y el signo
poatico de Bernardo Schiavetta.
^Por qud no leer este libro en alguna hora casual del dfa buscando los poemas breves como pequeiios talismanes, cuencos diminutos, esferitas, guijarros, poemas de colores y de aves y de frutos
donde se concentra un instante solo de las cosas? Otra vez, otra vez el
cielo azul de porcelana donde canta el grillo de Nald, los patos salvajes que cruzan la montafia nevada en el poema de Cabuchi o el color
amarillo de la pigina de Peirano; los fractales de Alvarez Sosa y esos
poemas leves de luz y aire de Beatriz Vallejos; una postal descubierta aJ azar por Marcos Silber, el terno —pantal6n. chaleco y
saco— de Jacobo Regen, la ceniza del cigarrillo que se vuelca en el
poema de Gorbea. la reconstruccidn del hecho en la mirada interme^adora de los fedgrafos de Russo. Y los limones inolvidables de
Hugo PadelettL- no s^/ si el limdn me mira/ o lo miro", escribe, porque el fruto se mtegra en una metaffsica del ojo, y que al ser contemp ado se hdla en un m^s alia, en una dimension que se encuentra a la
vez cerca de la .materia y en un espacio de transformaciones: el "lim6n . atravesa:do por el ritmo de una rima que lo recorta como
forma en la pigina y lo hbera del suceder de las cosas perecederas, se
metamorfosea en un animal mitoMgico: "lim6n/ dragdn". Y esos
apuntes breves, como epfgtafes.a una larga literatura, de Jonio Gon­
zalez, esos asertos, como breves luminarias, de Boido; el poema-radar
en la tormenta, de Veiravd, que conectan con la poesfa conceptual, de
larga tradicion en la Argencina.
EL MOTIVO ES EL POEMA
Hay poemas cuyo tema es la poesfa misma. su modo de ser y su
capacidad de ^ cuenta de la experiencia, del antagonismo o de la armonfa entre la conciencia y lo real por el lenguaje. Se reconoce en
textos insoslayables, a veces aforfsticos, para una profiinda reflexi6n
metapodnca: las
de Porchia, los Asteroides de Raiil Gustavo
Aguirre. la Poesia Vertical de Juarroz. Alberto Girri acufid una frase
exacta: el motivo es el poema". Su revisidn crftica del sujeto Ifrico, el
despojamiento del yo de todo lastre sentimental, su poesfa de observaci<5n. el trabajo con el aspecto l6gico, sintfctico del poema. su re­
curso a la impersonalidad pasando por las premisas de las religiones
orientales. hacen de su obra una teorfa en sf misma sobre el poetizar
A lo largo de la antologfa hay decenas de textos donde el tema del
poema es la poesfa. Por ejemplo. la poesfa en su aspecto conjetural e
impreciso para dar cuenta de lo vivido desde "el punto mis lejano"
del tiempo en Sylvester. La poesfa es una sordomuda. cuya lengua
oc ta un vacfo que la imaginaci6n colma con mettforas en Boccanera^ Irnimpe con cierto estupor de lo maravilloso en el seno de lo
Jia Sabal. Es la memoria de un Imperio improbable en Lagmanotiempoval
asemd ^
de la mord
asaltaaTr
- 5 - P^^ece el
contra 61 en Jitrik. Es la mirada que se
^sfinge en Sevlever. Anima el pasaje de una poetica
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desmesura que
que aviz^r^l°apartamiento. atalayas
en el ^rV"--' Es el confuso universo
con el Silenc
A
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DE ZCU^ >«, ^ T'"
mundo deiS
,
° supone el encuentro
" ° mimetiza en las cartas de Andrea
Gonzalez. U poesfa es otredad de un
de ruinotrj!' T!
™agen laberfm?""
poecas renovad ^
''^^''ula a travfe
Gayoso. es el reflejo de una
monstruoso en Bossini —tres
i^congruencilTr^' i
°
e lo real, donde el poema se autoparodia, es escal34
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pelo, cirugia del absurdo en los poemas de Gandolfo, de Mufioz, de
D'Anna, de Ramos Signes.
f
Palabra en el tiempo, la poesfa argentina posee una gran vitalidad, en
las Utopias y fantasmas de lo real.nombra la historia, el munda, las
agonfas y'los deseos, se halla en el centro de los relatos sociales o en
el env^s de lo sagrado. Ese leve rumor de hoy seri alguna vez el solo
testimonio verdadero-delo que fuimos y quisimos ser.
J. M.
V
200 ANOS
DE POESfA ARGENTINA
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