TEATRALIDAD Y CATARSIS EN "LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ" DE CARLOS FUENTES Author(s): LUIS FLORES-PORTERO Source: Latin American Literary Review, Vol. 36, No. 72 (JULY - DECEMBER 2008), pp. 5-33 Published by: Latin American Literary Review Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41220631 Accessed: 27-04-2020 20:14 UTC JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org. Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms Latin American Literary Review is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Latin American Literary Review This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms TEATRALIDAD Y CATARSIS EN LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ DE CARLOS FUENTES LUIS FLORES-PORTERO THE PENNSYLVANIA STATE UNIVERSITY What we call the beginning is often the end. And to make an end is to make a beginning. The end is where we start from. T.S.Eliot Minotauro aTeseo: (. . .) Mira, sólo hay un medio para matar los monstruos; aceptarlos. Julio Cortázar, Los reyes La soledad adquiere así un carácter purgativo, purificador. El solitario o aislado trasciende su soledad , la vive como una prueba y como una promesa de comunión. Octavio Paz, El laberinto de la soledad La muerte de Artemio Cruz (1962) del escritor mexicano Carlos Fuentes ha sido objeto de un exhaustivo análisis por parte de la crítica, que le ha reconocido un alto valor literario de indagación en la psicología del ser mexicano y su historia. La muerte es heredera de This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 6 Latín American Literary Review una tradición narrativa y ensayística que, con Los de abajo ( 1 9 1 5) de Mariano Azue de "Vision de Anahuac" (1915) de Alfon con la publicación en 1934 de El perfil de México de Samuel Ramos y El laberint Octavio Paz. La narrativa de Fuentes, que más transparente (1958) y su labor ensay ( 1 972) , ha establecido un significativo diálo culturales y filosóficos de los ensayos de la narrativa de la Revolución mexicana Finalmente, la complejidad estilística y p Al filo del agua (1947) de Agustín Yáflez Juan Rulfo abren las puertas a la experime en torno a las cuales reflexiona La muerte En el presente ensayo me propongo indaga menos estudiados de La muerte de Artemio y catártica. Cabe destacar que la novela de principalmente desde dos perspectivas: la Por mi parte, reflexionaré sobre el uso de desde la vertiente teatral para explorar una v de la novela de Fuentes . Para ello , propongo Cruz alberga una gran dosis de teatralida en un arma literaria para desenmascarar con su ser e historia. La dimensión teatra a través de su ambigüedad dialéctica y vertiente moral que lo acerca al ámbito dr esquizofrénica agonía de Artemio , por el de conciencia que da forma al diálogo escé del personaje. La fragmentación que ex de morir- consecuencia de su performa chingón-"2 se hace patente a través del u da pie al diálogo auto-reflexivo y al recue se verá en este articulo, esta dislocación p y a la par cierra una senda para la reconci máscaras y su ac(tua)ción vital. This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 7 USO DEL PERFORMANCE Y DE LA TEATRALIDAD EN MAC En Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and Social Life (1972) Elizabeth Bums define el homónimo concep como "the double relationship between the theatre and social life (3). En su análisis del desarrollo del drama en el teatro inglés, Bur aprecia "the nature of 'theatricality' inherent, to varying degrees, all human action" (3). Podemos argumentar entonces que la vida e esencialmente teatral pues como seres humanos representamos un papel que es inherente a la cultura y el contexto del que procedemo Andrew Parker y Eve Kosofsky Sedgwick, en su introducción Performavity and Performance (1995), definen performance com "the loose cluster of theatrical practices, relations, and tradition (1); en tanto que Diana Taylor en The Archive and the Reperto (2003) define el término como "una conducta expresiva" a trav de la cual se transmite la memoria cultural y la identidad. Tay señala: "we learn and transmit knowledge through embodied action through cultural agency, and by making choices" (énfasis mío xv La muerte de Artemio Cruz de Fuentes puede ser analizada a la lu de los conceptos de teatralidad y performance, así como a trav del papel de "chingón" que ocupa Artemio en la sociedad mexic donde o eres una cosa o eres otra, como le dice el gordo: "este mun se divide en chingones y pendejos" (229). Las tres característic del performance a que se refiere Taylor en su definición se refle en la novela de Fuentes a través de la puesta en escena {ergo, presentación de representación) de los doce días decisivos de la vid de Artemio.3 En línea con las palabras de Taylor, Artemio re-encarn través del poder que tuvo y las decisiones que tomó en esos doce dí Estos doce días recordados constituyen el 'épico' refugio escéni de Artemio para su performance activo- teatral- como "chingó frente al papel pasivo - antiteatral - del "pendejo ." En otras palabra el performance de "chingón" que Artemio re-presenta a través de doce recuerdos se opone al lugar de espectador "chingado" que ocu en los agónicos momentos finales de su vida y del cual pretende hu De esta forma, en las postrimerías de su existencia terminal Artem This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 8 Latin American Literary Review Cruz se contempla en un espejo roto y "tú" con el que establece un diálogo. Inmed el doloroso presente de enfermedad y sol en un escenario para la re-presentación sobrevividos por Artemio Cruz-performe del personaje, "él" no coincide, a priori, c Cruz-gemelo enfermo-"tú" que le devuelve Artemio se dirige autoritariamente a "tú" al Artemio Cruz-"yo"-"chingado" del pl lado, Artemio huye continuamente de est posicionándose como espectador de la re-p ción vital del "chingón" -performer-" él" través de su diálogo con "tú" o con la obs protagonizados por "él," la obsesión de Ar conservar el poder.5 Finalmente, la voz q de la evolución de los doce días recordado 'monologante' de Artemio hacia un 'destino vida gracias a algunas decisiones tomadas de los recuerdos.6 Artemio concluye así su cronológico de los recuerdos con el nacimi finalmente se ha transformado catárticamen como gemelo enfermo. No obstante, este m ve la luz un nuevo Artemio va a coincidir la última lucha esquizofrénica de Artemio re-generación catártica. Como veremo representa un propósito de huida por me pronominal hacia unas 'víctimas' del p moral de Artemio, acaba liberando su con principio de regeneración. La teatralidad de La muerte de Artemio C alto grado de ambigüedad genérica en la f teatro. En Myth and Archive: a Theory of ( 1 990) , Roberto González Echevarría refl la narrativa y la novela hispanoamericana que surgió y ha marchado paralelo a otro This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 9 una clara definición. A este respecto el crítico señala: "[the novel] is the only modern genre, the only literary form that is modern not only in the chronological sense, but also because it has persisted for centuries without a poetics, always in defiance of the very notion of genre" (6) . La novela de Fuentes , por su innovación experimentadora, carece de un encuadre genérico definido que rompe los esquemas divisorios de la literatura en sus tres grandes géneros. Lionel Abel en Tragedy and Metatheatre (2003) señala lo siguiente al respecto de, por ejemplo, las características de la novela y el teatro en la obra de Dostoievsky, a quien considera "the nineteenth century's premier dramatist" (245): [T]he novel can do other things besides showing characters in conflict; it can depict the effect of the passage of time on people's character and on their appearance; it can analyze motives at length, all of which takes time, of which the playwright has very little at his disposal. He has to concentrate the action he is concerned with into two or three hours at the most. (243-44) El monólogo auto-reflexivo de La muerte (cuya duración puede medirse en los términos de varias horas) y su hibridez genérica responden a la problemática vital de Artemio e histórico-social de México, al mismo tiempo que se cuestiona la evolución de la novela moderna en Hispanoamérica. Todo ello constituye la génesis y razón de ser de la novela de Fuentes . El propio escritor mexicano reflexiona abiertamente sobre la necesidad de integrar todos lo géneros literarios para dar respuesta a cuestiones de orden histórico y literario. En relación a la filiación genérica de la novela, sobresalen las palabras de Fuentes tomadas de su ensayo "La Iliada descalza"7sobre la evolución histórica y literaria de Hispanoamérica durante el siglo XX, así como por la naturaleza de la novela moderna desde la épica medieval y clásica. El autor de La muerte argumenta que la novela contemporánea refleja un continuo empeño por subvertir y criticar un género que procede This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 10 Latin American Literary Review de la épica clásica y su epopeya, el cual, religiosa e histórica, ha evolucionado de La novela, en la medida en que es un pro de una pérdida- la de la unidad med ganancia - la del asombro descentrado es la primera forma literaria que suc a la épica y no circularmente a travé que reintegra la épica al mito. Sucesión, sí, pero también rebel nacimiento moderno, la novela, co la dolorosa vocación de una ausencia, busca desesperadamente aliarse de nuevo al mito- de Emily Bronte a Franz Kafka- o a la tragedia- de Dostoievsky a Faulkner-. En cambio rechaza su parentesco épico, lo convierte- de Don Quijote de Cervantes al Ulises de Joyce- en objeto de burla, (énfasis mío xxi) Esta argumentación le sirve de marco a Fuentes para reflexionar sobr la obra cumbre de Azuela por sus implicaciones épicas: La historia revolucionaria despoja a la épica de un sostén mítico: Los de abajo es un viaje del origen al origen, pero sin mito. (...) Esta es nuestra deuda profunda con Mariano Azuela. Gracias a él se han podido escribir novelas modernas en México porque él impidió que la historia revolucionaria, a pesar de sus enormes esfuerzos en ese sentido, se nos impusiera totalmente como celebración épica. El hogar que abandonamos fue destruido y nos falta construir uno nuevo, (énfasis mío xxviii-xxix) Paralelamente a estas reflexiones del escritor mexicano, las propias implicaciones épicas , míticas y trágicas de La muerte pueden ayudarnos This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 1 1 a reflexionar sobre la génesis y evolución de la narrativa mexicana e hispanoamericana. Por ahora, y para seguir indagando en la teatralidad de La muerte , llama la atención que desde el inicio de la novela la subjetivación escénica del personaje a través del "yo" alterna con el desdoblamiento del sujeto a los otros dos niveles: "tú" y "él." Esta ubicuidad de Artemio Cruz no es de ninguna manera casual y se relaciona con la teatralidad que convierte al personaje en escenario de su propia agonía como actor y espectador. En relación al predominio escénico del personaje en el discurso dramático, Georg Lukács dice lo siguiente: Drama deals with human destinies, indeed there is no other species of literature which concentrates so extensively upon the destinies of individuals, and in particular upon such as arise from men's antagonistic relations with one another and from these alone. But drama deliberately stresses this exclusiveness. This is why the individual destinies are conceived and represented in such a special way. They give direct expression to general destinies, destinies of whole nations , whole classes , indeed whole epochs . (énfasis mío 282) No aludiré en mi artículo a la identificación Artemio Cruz / México que un buen número de críticos ya han examinado.8 Al igual que el personaje de Álvaro Mendiola en Señas de identidad (1966) de Juan Goytisolo no se entiende sin España y viceversa, Artemio Cruz no puede entenderse sin México y viceversa en la novela de Fuentes.9 Retomando las ideas de Lukács, éste sostiene lo siguiente en relación a cómo vemos a los personajes en la novela: "While the dramatic collision separates the actors into two combatant camps, in the novel it is not only permissible, but altogether necessary, that the characters should be neutral or indifferent towards the central questions" (énfasis mío 289). Como se puede apreciar, Artemio Cruz es central y, a través de las voces "yo," "tú" y "él," todo menos neutral o indiferente a la This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 1 2 Latin American Literary Review problemática moral de La muerte que a la nación. En la dimensión teatral del texto de Fuentes apreciamos que el gran conflicto de La muerte es la proporción del entramado moral . Artemio Cruz, al contemplarse en el espejo roto que le devuelve una imagen fragmentada de sí mismo en la agonía, se dice: "Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual" (énfasis mío 1 15). Ya desde el inicio, el conflicto moral en que se debate el personaje- calificado por José Carlos González Boixo como "examen de conciencia" (31)- conduce al desdoblamiento y la re-construcción de los doce recuerdos. En opinión de Gay McAuley en Space in Performance: Making Meaning in the Theatre ( 1 999) , este tipo de desdoblamientos y desplazamientos son característico de la dinámica teatral y de lo que McAuley califica como "the other performance:" "it is only because the spectators are really present in the auditorium that they can enjoy the shifts and turns in their consciousness of themselves, other spectators, the authors, and the dramatic fiction. It is evident, then, that space is at work in every aspect of the spectator's experience of the theatre event" (277). Volviendo a la relación que existe entre el componente moral del texto y su dimensión teatral, Lukács apunta lo siguiente: "[d]ramatic portrayal makes man much more emphatically the centre of things than epic, in particular man as a social-moral being" (énfasis mío 284). En la novela de Fuentes la soledad, el discurso del poder, así como el egocentrismo psicológico y moral de Artemio lo sitúan en el centro de la escena donde agoniza en el ocaso de su ubicuidad y en un continuo desdoblarse a partir de su "yo" y de vuelta a éste. No sorprende entonces que Artemio- como espectador auto-reflexivo que se debate entre fuertes desplazamientos teatrales- se defienda diciendo: "tú no serás culpable de la moral que no creaste, que te encontraste hecha" (225). La reflexión moral no se aleja en ningún momento del espacio escénico que crea el soliloquio de Artemio, quien se defiende y va re-conociendo su vida como performer de unas convenciones sociales que simplemente obedece para sobrevivir.10 Para concluir este apartado sobre el uso teatral de algunos textos This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 13 narrativos que buscan suscitar cuestiones de índole moral, fijémonos en las reflexiones de críticos que han trabajado ampliamente este campo. En Abusos y admoniciones: ética y escritura en la narrativa hispanoamericana moderna (2001) Aníbal González hace hincapié en la dimensión moral de textos como El retablo de las maravillas de Cervantes y El arpa y la sombra (1979) de Carpentier, donde se hace uso del lenguaje teatral "como recurso no sólo para desenmascarar las convenciones literarias sino también para plantear interrogantes éticas acerca de la ficción narrativa [que] se deriva del ancestral vínculo entre el discurso teatral y la moral" (150). Tanto en El arpa y la sombra de Carpentier como La muerte de Artemio Cruz (véase el ensayo comparativo de Gilda Pacheco),11 así como en muchos otros textos narrativos, el uso del teatro como convención sirve, según sostiene Priscilla Meléndez en relación al Retablo de las maravillas de Cervantes, para "desenmascara^] la realidad del arte a través de estructuras ficcionales" (31). Precisamente, el examen de conciencia que da forma a los últimos momentos de la vida de Artemio - asiento de las estructuras ficcionales de La muerte- acontece en base a los planteamientos morales y a la ac(tua)ción vital del personaje, todo lo cual se re-examina desde la dinámica teatral del monologo autoreflexivo. En relación a la conformación del tiempo escénico , si hay algo que predomina en el texto de Fuentes es la inmediatez del momento que se traduce en la dislocación estructural de tiempos paralelos, los cuales, al igual que las voces "tú" y "él," parten de una única voz y un solo tiempo presente. Este aspecto entronca con la mente semiconsciente del personaje y el desdoblamiento que sufre. El tiempo narrativo de La muerte, tan difícil de medir, pasa a ser un caos en los últimos pensamientos y sensaciones de Artemio que parecen fundirlo todo en una suerte de imagen como el Aleph visto por el propio Borges en su homónimo cuento. En la novela de Fuentes es precisamente esta alteración caótica de los últimos momentos de Artemio lo que caracteriza la estructura narrativa del texto y, a su vez , ayuda a desnudar los entresijos laberínticos de la mente del personaje. Esta relativa temporalidad encuentra una posible explicación en términos teatrales . This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 14 Latin American Literary Review En relación al uso del tiempo en el teatr siguiente en Feeling and Form (1953): "t of 'perpetual present' consistently energi unrevealed; even the past and future can through the 'present' of the stage action 10). Por su parte, Octavio Paz se refiere e la dimensión mítica que tiene el tiempo e En la representación teatral como poética, el tiempo ordinario deja d tiempo al tiempo original. Gracias a ese tiempo mítico , original , padre de t que enmascaran a la realidad, coinc tiempo interior, subjetivo. (359) Podemos entonces argumentar que el afá a priori del presente por medio de su in enmascaramiento hacia "él" (el pasado re in-existente futuro) traiciona ese mítico t teatro que define Paz. La escena teatral d fuga no libera catárticamente al personaje en todo mexicano según Paz , "está lejos , lejos Lejos , también , de sí mismo" ( 1 65) . Sin em recordados y la 'encrucijada' que Artemio el ritualizado camino del "chingón" lleva al personaje al principio (nacimiento de un camino vital (muerte inexorable de "yo"). como en seguida observaremos, la voz qu a Artemio para abrir un resquicio de reco con su existencia, su soledad, los demás ( finalmente, con su propia muerte. Para acabar de definir la teatralidad de La muerte en todos sus términos, conviene indagar en el juego de voces que constituye gran parte de la complejidad del texto. De acuerdo con mi lectura propuesta en este artículo, el 'diálogo' de los pronombres da forma a This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 15 la puesta escénica en la mente del personaje donde se da el monologo interior. Deborah Geis en Postmodern Theatric(k)s: Monologue in Contemporary American Drama (1993) nos dice: "[m]onologue, as we have seen, creates 'narrative space'" (138). Con respecto a la potencialidad dialógica del monologo, Geis cita a Mijail Bajtin quien sugiere que hasta la expresión más monológica alberga un mayor o menor grado de diálogo (29). Geis alude al monólogo en los siguientes términos: "Monologue has the capacity to transform space as well as time in a play" (11). Esta transformación del contexto espacial y temporal a través de la fragmentación y el monólogo es precisamente la esencia del texto de Fuentes. En este sentido, el monólogo desencadena una re-construcción del laberinto escénico que representa la mente semiconsciente de Artemio. Mediante el uso del monólogo, el texto de Fuentes nos enfrenta con lo que parecen tres voces diferentes que, como sugiere González Boixo, sólo se trata de una (55). Si hay algo que caracteriza a estas voces es el uso del monólogo interior o soliloquio en el caso del "yo" y el "monólogo autorreflexivo" con "tú" (Beltrán 176), el cual en muchos momentos pasa a ser fluir de conciencia. Esta voz "tú" sirve además de puente para la narración 'épica' del monólogo que verbaliza los recuerdos de "él" y que imaginamos ser el mismo que se dirige a "tú." Todo esto se entiende mejor si advertimos que en reiterados momentos de la narración de "él," las otras voces permean el monólogo, como ocurre mientras Artemio re-presenta el recuerdo no- vivido de Lorenzo durante la Guerra Civil: Él iba arrastrando su fusil naranjero. Sabía que sólo tenían un fusil por cada cinco combatientes. Decidió no soltar su fusil. Bajaron por la escalera de caracol. «Creo que un niño lloraba en un cuarto. No sé, porque pude confundir el llanto con el de las alarmas aéreas». (327) La carta de Lorenzo re-leída mentalmente por Artemio se cuela en la This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 1 6 Latin American Literary Review narración de "él" donde el padre re-presen Este momento clave de la novela cuando A recuerdo no vivido por él refleja meta-te performance con fines catárticos que Arte escenario de su mente agónica. Con este re teatral se torna explicita para todos los es principiando por el propio Artemio. Volv Geis apunta lo siguiente en relación al diá aquél: "the soliloquy is predicated on th the spectators' existente" (9). En el texto apreciado , al encontrarse solo Artemio el ún es el propio personaje dialogando esqui mismo. Sin embargo, el soliloquio es silen un alejamiento de la dimensión teatral de l sustenta sobre el monólogo o el diálogo sie parte sí, y de ahí se desprende la hibridez embargo, la dinámica de la soledad en torn que tiene de 'no rajarse' (en consonancia co en "Máscaras mexicanas") sirven para dese ritual en la que ha creído no vivir toda su vi el uso continuado del monólogo no-audibl que en el otro escenario de sus últimos ello le impide comunicar sus sentimient argumento, no rajarse.12 Precisamente, es el texto de Fuentes en el espacio liminal c teatro, o incluso la poesía que no siemp conformación de un escenario de tres voc una, se construye el espacio semi-teatral d ilusión de un diálogo audible que sólo es ta a los presentes. Con todo, este diálogo sí un lector partícipe como espectador que s el monólogo del personaje. Por otra par entronca con la definición de "soliloquio p en los siguientes términos: "[t]he psycholo calls special attention to the status of th This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 17 dialogue with oneself, particularly one associated with the 'deviant discourse'" (17). En relación a este discurso que se aleja de la norma, y que fácilmente podemos apreciar en la(s) voz(es) de Artemio Cruz, Geis aduce lo siguiente: "monologic speech expresses deeply rooted human alienation and longing" (énfasis mío 22). Este deseo que comenta Geis entronca con lo que el propio Artemio (se) dice: "la memoria es el deseo satisfecho" ( 1 67) . Desde este planteamiento parte toda la re-elaboración que hace de esos doce días hasta el punto de convertirse en el performer del último de la vida de su hijo Lorenzo. En cuanto a la alienación que sufre el personaje, podemos llegar a una mayor comprensión si establecemos el paralelo intertextual de la novela de Fuentes con la interpretación del mito del minotauro que hace Jorge Luis Borges en "La casa de Asterión" (1949). Este breve estudio comparativo entre ambos textos me servirá de puente para abordar la dimensión catártica de La muerte. MAC y "LA CASA DE ASTERIÓN" El primero de los epígrafes que abre La muerte de Artemio Cruz es el siguiente: "La préméditation de la mort est préméditation de liberté" (113). Sin aludir al segundo epígrafe de Calderón de la Barca que tan acorde resulta para este ensayo apuntando a la vida como representación teatral,13 Fuentes abre su texto estableciendo una equivalencia entre muerte y libertad. En "La casa de Asterión" Borges indaga en esta misma ecuación a través del "deseo satisfecho" que tiene el minotauro de morir al sentirse alienado en su mentelaberinto. Así como el propio Artemio soporta la cruz de su solitaria y monologante agonía, Asterión se desdobla y llama la atención cómo Borges trastoca la puntuación del monólogo del minotauro en el fluir de su conciencia (uso la tipografía del cuento): "Ahora volvemos a la encruzijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás como el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos" (el énfasis y la licencia son míos 79). Precisamente, Fuentes utiliza similares alteraciones de This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 1 8 Latin American Literary Review la tipografía para resaltar el fluir de concien (...), pero bastará que mueras para q horas, toda huella de destino haya d tus manos: caos: no tiene plural orden, orden: tú te prenderás a las sábanas y repetirás en silencio , dentro de ti , las sensaciones que el orden de tu cerebro aloja, aclara, (énfasis mío 166) Aparte de la incrwztación (nuevamente licencia mía) del ap de Artemio en el monólogo de Asterión, salta al oído la repetic de "verás" en el futuro, precisamente la marca temporal q "esquizoide" (González Pineda 1 35) Artemio Cruz usa para 'dial con su propia imagen en el fragmentado espejo . Se trata del * diabó plan de supervivencia que conduce al personaje a re-presentar escenario de su memoria aquellos días de su vida (y en especial el muerte de su hijo Lorenzo) que le colocaron en la encrucijada in en el monólogo de Asterión. Por su parte, este diálogo esquizofr de Asterión y Artemio Cruz consigo mismo refleja la necesida tienen ambos personajes de seguir ejerciendo el poder y dar se a su vida en el "laberinto de la soledad" previo a su muerte. por lo tanto, únicamente puede concebirse como liberación esquizofrénica agonía y de ahí parte la cita de Fuentes. En su c un Asterión que se refugia en la oralidad y detesta la escritura monologa en los siguientes términos: Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. (80) Irónicamente , el paralelo intertextual que se establece entre Asterión y Artemio - nótese además la coincidencia de vocales en los nombres - This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 19 hace que el verdugo sea visto como víctima y viceversa. No en vano, en La muerte la evolución de los recuerdos que re-presenta "él" pone en marcha la búsqueda de paz y reconciliación para un Artemio que recala, hacia el final, en el momento cuando "el niño Cruz" (que no Artemio en sentido nominal) comete su primera muerte tras asesinar a donPedro (395). El espectador de lanarración, el propio Artemioen su agonía, parece llegar transformado a este recuerdo . Así, él mismo - y quizás el propio lector- comparten la tragedia de su primer acto de monstruosidad para sentir "piedad y temor" hacia el final del texto de Fuentes y del de Borges. De este último sobresale especialmente la reacción final de sorpresa de Teseo una vez que hemos escuchado al minotauro: "-¿Lo creerás, Ariadna?-dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió" (81). Surge en este punto la pregunta de cuáles son las implicaciones catárticas que pudieran experimentar los receptores de la narración 'épica' de los doce recuerdos de Artemio, empezando por él mismo. Llegados a este punto, por las reflexiones de Fuentes en torno a la ausencia de la tragedia en la evolución de la novela moderna, por un lado, y la dinámica teatral de La muerte de Artemio Cruz por otro, observemos cómo se producen estas sensibles transformaciones auto-reflexivas en Artemio, apreciables a través de las voces "yo" y, especialmente, "tú." Fijémonos también en la evolución y el estilo- no tan épico al final- del recordar narrando de "él," y particularmente en los recuerdos que Artemio sitúa en París y España. Como consecuencia de todo este proceso, no podemos obviar una reflexión sobre el controvertido concepto aristotélico de "catarsis" y su aplicación en La muerte de Artemio Cruz. CATARSIS EN MAC El concepto de catarsis principia con una escueta cita de Aristótele en su Poética: Let us speak of tragedy, recapitulating the definition of its nature that arises from what has been said. Tragedy, then, is imitation of a serious and complete action This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 20 Latin American Literary Review possessing magnitude... accomplishin and fear the katharsis of such passio Los términos de "piedad" y "temor" s aristotélica de catarsis para la tragedia. U del término no carente de polémica defi participar en las acciones de los actores intercambiando sus penas y temores por teatral. En este sentido, Stephen Orgel e (1995) dice lo siguiente parafraseando a G Pastor Fido: "tragedy purges us in a m tempering all our passions through its v inherent in the uncertainties of great m our own ordinary unhappiness easier to y de ahí un ejemplo de la controversia catarsis, el propio Orgel apunta lo sigu such general agreement about what th (134). Por otro lado, el concepto aristo utilizado por la terapia psicoanalítica. E in Psychotherapy (1987) Barry Guinag y Freud descubrieron en las sesiones d de sus clientes se sucedían en orden cr apunta: "the point is that catharsis often had been forgotten" (13). Por su parte, G concepto de catarsis no fuera sino dentr gran sentido para Orgel y la lectura de l hace Else situando la catarsis fuera de la audiencia: Thus the pitiable and terrible events that precipitate the tragedy - Oedipus 's murder of his father, Orestes 's of his mother- are purged by the pitiable and terrible suffering of the hero. The catharsis takes place within the structure of the drama: it is Thebes or Athens, the world of the play, that is purged, not the audience, (cit. en Orgel 134) This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 21 En su excelente ensayo "The Riddle of Katharsis" Francis Sparshott hace un amplio recorrido por muchas de las más sugerentes y variadas opiniones que ha vertido la crítica. Su conclusión final, muy acorde con las teorías de Northrop Frye, señala que la vaguedad del concepto aristotélico conlleva su fortaleza toda vez que sirve de "marco" para englobar las transformaciones en nuestra forma de pensar y sentir (29). Finalmente, Adnan K. Abdulla en Catharsis in Literature (1985) concluye que la crítica moderna tiende a tratar este concepto en términos de "comunicación." Abdulla cita a Hans Robert Jauss, para quien el interés en la catarsis se centra en el plano de la comunicación a partir del cual se desencadena el cambio social (11516). A continuación recojo la evolución y algunos de los cambios que experimenta Artemio en su forma de pensar y sentir como ejemplo de la comuni(caci)ón que acontece en los últimos momentos de su vida dentro y fuera de los doce recuerdos. En el texto de Fuentes, Artemio logra poner en marcha una suerte de catarsis como espectador y actor de la re-presentación anti- cronológica que se produce con los doce recuerdos. Estos doce días recordados a través de la voz "él" como actor van dando forma a la dialéctica teatral y moral en la que auto-reflexivamente se debaten el "yo" enfermo del presente y el "tú" del futuro que, en un principio, debe sanar y sustituir al primero para sobrevivir. El triple juego de voces de Artemio va evolucionando progresivamente desde la soledad agónica del personaje a una, cada vez mayor, comunión con los hechos y las personas que pueblan la vida y memoria del personaje. Todo ello conduce al personaje a un auto-re-conocimiento existencial cada vez mayor de sus traumasy polifónica agonía. Gracias aesta transformación Artemio finalmente principia a realizar de forma performativamente catártica los verdaderos ideales épicos.15 De manera paralela, el personaje logra un principio de perdón y acercamiento a las personas de su entorno, y en especial hacia una Catalina que sirve de marco para el proceso catártico.16 Por otro lado, la lucidez de Artemio en su diálogo con "tú" y los efectos del proceso de recordar substituyen un performance no advertido hasta entonces por uno auténticamente deseado y puramente teatral a través del último día de la vida de Lorenzo . This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 22 Latin American Literary Review Como expresa Octavio Paz cuando cita a que soñamos está próximo el despertar entonces conformarse con representar 'c un auténtico performance. Paradójicamen un sentido liberador a sus máscara para ex "piedad y temor" una vez que ha bifurca destino. De igual forma, Artemio recuerd monstruosidad que acaban siendo recono voz que se dirige a "tú:" escogerás otra vez: tú escogerás ot elegirás permanecer allí con Bernal y romperás el silencio esa noche , le habla pedirás que te perdone , le hablarás de l por ti, le pedirás que te acepte así, co pedirás que no te odie, que te acepte Através del recuerdo de Lorenzo, Artem su sueño del ideal de lucha en el marc narración que le pertenecen (más qu recuerdos manipulables) toda vez que s de su imaginación y deseo al borde d interpretación del papel filial por part en marcha una suerte de 'desritualizac que ata al ser humano en la sociedad. A mata al padre sino que se resucita 'perf o unir sus destinos y "cruza[r] el río [de Ilustremos la anterior argumentación c que reflejan los efectos catárticos en Art y se prepara como sigue en la antesala d su 'otro' destino con el de Lorenzo: (...) :solo habrás soñado días tuyos: no quieres saber de un día que es más tuyo que otro cualquiera, porque será el único que alguien viva por ti , el único que podrás This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 23 recordar en nombre de alguien; un día corto, terror, un día de álamos blancos, Artemio, tu día también, tu vida también. . . ay . . . (322) Observemos ahora la transformación del personaje al principio del monólogo de "yo" tras el recuerdo 'vivido' de la muerte de Lorenzo: YO me diría la verdad , si no sintiera mis labios blancos , si no me doblara en dos, incapaz de contenerme a mí mismo, si soportara el peso de las cobijas, si no volviera a tenderme, retorcido, boca abajo, a vomitar esta flema, esta bilis: (. . .) me diría que algo más, un deseo que nunca expresé, me obligó a conducirlo - ay , no sé, no me doy cuenta-, sí, a obligarlo a encontrar los cabos del hilo que yo rompí, a reanudar mi vida, a completar mi otro destino, (énfasis mío 336) Artemio reconoce abiertamente en estos monólogos la apertura de conciencia y la necesidad de sincerarse frente al desdoblamiento que sufre y frente al deseo no expresado de confesar su búsqueda del "hilo" en el presente.18 Paralelamente, estos efectos transformadores conducen a Artemio a expulsar su dolor en forma de líquidos como la flema y la bilis. Por su parte, los espectadores presentes en el otro escenario de los momentos finales que vive Artemio asisten a los efectos catárticos del personaje y al tipo de purificación que produce contemplar(se) a Artemio: -Deténgalo. La porcelana Deténgalo. Se va. Deténgalo. Vomita. Vomita ese sabor que antes sólo había olido . Ya no puede voltearse . Vomita boca arriba. Vomita su mierda. Le escurre por los labios, por las mandíbulas. Sus excrementos. Ellas gritan. Ellas gritan. No las oigo, pero hay que gritar. (el énfasis es mío 339) This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 24 Latin American Literary Review Sin embargo, resulta curioso apreciar cóm ahora en "él" para, nuevamente, trasladar plano. Al respecto de la expulsión de l Artemio, Ford dice lo siguiente tomando s a religious term, katharsis may be eith as the off scouring of physical dirt, the removal of defilement" (111). Por otra pa paralelo con el propio monólogo interi hasta desbordarse frente a los mecanismo audibilidad. A este respecto, el psicoanális is only when the defenses had previously emotion that expression of emotion wou (Guinagh 11). De igual forma, previo cronológico al mítico origen para re- vi Artemio re-construye el recuerdo de la jo mató a don Pedro siendo un niño. Este hecho le condenó ritualmente a una vida de soledad, separaciones , traiciones y pérdidas irreparables (Lunero, Regina, soldado abandonado, Bernal, Catalina y Lorenzo). Sin embargo, a través de la re-construcción de esta tragedia acaecida siendo niño se logra una mayor comunión y continuidad auto-reflexiva entre la voz "él" (o "niño Cruz") que protagoniza los tristes hechos (395-7) y la voz "tú" (398-403). Ésta, tras huir del escenario de la tragedia, imagina una bifurcación y, por lo tanto, un nuevo destino para el niño Cruz de 1903 o para el que nacerá en el último recuerdo. En medio de las anteriores dos voces, la voz "yo" soporta la agonía final y el dolor mientras pide que "[l]e dejen morir en paz" (397). Con todo, el personaje a nivel de "yo" continúa aforrándose a sus posesiones materiales: "(•••)- las vajillas pintadas a mano- las vigas calurosas- eso no lo tocarán... eso no será suyo..." (398). De esta forma, apreciamos que los efectos catárticos se sienten mínimamente en este nivel. Una de las características que sobresale de los últimos recuerdos de Artemio es el uso de la música en diversas ocasiones y de diversas maneras . Ello se aprecia ampliamente , por ejemplo , en el recuerdo que re-presenta Artemio del 12 de agosto de 1934 en París con Laura: This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 25 Buscó a tientas, con la mano libre, el álbum abierto colocado sobre la pequeña mesa de nogal , a su derecha . Tocó las pastas de cartón , leyó Deutschen Grammophon Gessellschaft y escuchó la entrada majestuosa del cello que apartaba, se hacía presente, al fin vencía el refrán de los violines y los relegaba al segundo término del coro. (305-6) En línea con el uso de la música, Sparshott señala: "[Aristotle] in his Politics (134Ib32ff) describes the 'healing and cathartic' use of music to rid the mind of disturbance, and refers the reader to some writing on poetry for further explanation of what katharsis means" (énfasis mío 1 5- 1 6) . La función catártica de la música se puede estimar especialmente a partir del recuerdo en París y, especialmente, por medio de las canciones cantadas en el campo de batalla de la Guerra Civil española (324-7). Por su parte, la prosa poética (mayormente 'embellecida' por el monólogo interior 'épico' de Artemio a través de la voz "él")19 se funde, por ejemplo, con la plasticidad narrativa que pone fin al recuerdo de París: Los violines chocaron contra los cristales: la alegría, la renuncia. La alegría de esa mueca forzada debajo de los ojos claros y brillantes. Él tomó el sombrero de la silla . Caminó hacia la puerta del apartamento . Se detuvo con la mano sobre la perilla. Miró hacia atrás. Laura acurrucada, con los cojines entre los brazos , de espaldas a él. Salió. Cerró la puerta con cuidado. (314-5)20 Llama la atención que tanto en el recuerdo de Artemio en París con Laura como el de la Guerra Civil española (en cuyos casos predominan el uso de la música, los intertextuales ecos poéticos, las canciones del campo de batalla, así como una narración más neutral) el monólogo se da en un contexto no mexicano. Parece así aludirse al espacio y las circunstancias a partir de los cuales se da un verdadero This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 26 Latin American Literary Review principio de reconciliación catártica que se y embellecimientos artificiales, es decir, d la narración épica de Artemio (mayorment que traiciona los efectos regeneradores y f poesía.21 Finalmente, y antes de concluir, este principio de re-conciliación que rodea los últimos momentos de la vida de Artemio acontece al borde del origen mítico donde ve la luz un nuevo "tú."22 Artemio se encuentra en estos instantes à las puertas del "subconsciente colectivo ," al que se regresa mental y verbalmente por medio del peregrinaje re-generador previo al recuerdo del nacimiento de "él" y a través de la inminente fusión de "yo" y "tú" con motivo de la muerte.23 Artemio puede entrever esta re-generación en forma de anagnorisis al borde de la muerte, lo cual le hace concebir catárticamente otra vida distinta de la trágicamente vivida. Sin embargo, antes de la unión definitiva del principio y el final de su vida, la laberíntica mente de Artemio a través de "yo" no acaba de resolver el verdadero sentido de auto-re-conocimiento y liberación que ha acontecido a través de su monologante y renovador peregrinaje hacia el origen mítico. Paradójicamente, tras la anagnorisis que se intuye en el plano (semi) consciente, se libra el último acto de violencia entre todas las voces que han (des)-encadenado el 'diálogo' y los doce recuerdos. En el centro de esta lucha se rompen la anagnorisis y la experimentada catarsis debido al conflicto no resuelto del personaje a nivel de "yo." Simbólicamente, de las últimas palabras de Artemio desaparecen los pronombres, no así parcialmente la estructura tripartita que da forma a la totalidad del monólogo de Artemio: Yo no sé... no sé... si él soy yo... si tú fue él... si yo soy los tres. . . Tú. . . te traigo dentro de mí y vas a morir conmigo. . . Dios. . . lo traje dentro y va a morir conmigo... los tres que hablaron... Yo... lo traeré adentro y morirá conmigo . . . sólo ...(...) Yo que fui él , seré tú ... y o escucho , en el fondo del cristal , detrás del espejo, al fondo, debajo, encima de ti y de él. ..(...) te This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 27 traje adentro y moriré contigo. . . los tres moriremos. . . Tú... mueres... has muerto... moriré. La Habana, mayo de 1960. México, diciembre de 1961. (404-5) Al no impedirse el enfrentamiento final en la mente (semi)consciente de Artemio vuelve a estallar simbólicamente ese "amor extraño común" de la "lucha sin razones ni paliativos," al tiempo que se traiciona el "temor" que la voz en diálogo con "tú" había advertido anteriormente: [H]eredarás la tierra: No verás otra esos rostros que conociste en Sonora y en Chihuahua, que un día viste dormidos, aguantándose, y al siguiente encolerizados, arrojados a esa lucha sin razones ni paliativos, a ese abrazo de los hombres a los que otros hombres separaron, a ese decir aquí estoy y existo contigo y contigo y contigo también, con todas las manos y todos los rostros vedados: amor, extraño amor común que se agotará en sí mismo: te lo dirás a ti mismo, porque lo viviste y no lo entendiste al vivirlo: sólo al morir lo aceptarás y dirás abiertamente que aun sin comprenderlo lo temiste durante cada uno de tus días de poder: temerás que ese encuentro amoroso vuelva a estallar; ahora morirás y no lo temerás ya porque no lo verás: pero dirás a los demás que lo teman : teman la falsa tranquilidad que les legas , teman la concordia ficticia, la palabrería mágica, la concordia sancionada: teman esa injusticia que ni siquiera sabe que lo es: (énfasis mío 367) Con el enfrentamiento final de Artemio que traiciona estas palabras se fracasa simbólicamente en el proceso integrador de las voces , mediante el cual se ha podido acceder a la re-construcción de la memoria y, en especial, la de aquellos recuerdos que bloquearon y limitaron la This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 28 Latin American Literary Review toma de decisiones de Artemio hacia una la de su performance vital corno "gran c En conclusión, La muerte de Artemio nos ha permitido apreciar la dimensión catártica que se desprende de su dialéctic hibridez genérica. La dimensión mítica, a través del juego de tres voces con las c laberíntica y monologante soledad de Ar performance y la auto-reflexión en medio d la lucidez y el caos de los últimos mome los catárticos efectos psicológicos del pr memoria paralelo a la fragmentación que dialéctico de Artemio. Paulatinamente, los regenerando y purificando al personaje e con la muerte. Precisamente, los efectos que fragmenta a Artemio en un "yo" y un " catarsis a través del sentir, reflexionar y re finalmente logra 'encarnar' su 'perform durante la Guerra Civil española. Se r truncado durante la Revolución mexicana personaje: "la memoria es el deseo satisfec y catárticamente le permite "unir vida con origen y destino(s) , la muerte igualadora cl "el filo de la libertad" (371). Se consigue el río" en comunión con su anteriorment ahora,parcialmente recuperada, esposa Catal de esta fusión genérica y catártica que 'cr Cruz se reflexiona sobre el devenir histór de la sociedad mexicana y latinoamerican de auto-conocimiento a través de la m con nuestra naturaleza. Para el personaje d parcialmente los senderos (o las voces) ocasiones. De esta manera, y para final que la semi-teatralidad del texto de Fuent catarsis a nivel del "yo" de Artemio apun This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 29 moderna y postmoderna en México e Hispanoamérica, así como a la labor de reconciliación y aceptación que le resta por conseguir al mexicano consigo mismo y con todas las voces, máscaras y destinos que pueblan su ser e historia. Por nuestra parte , como lectores y críticos que ejercemos el poder 'perf ormati vo' de la lectura y la crítica, nos reconciliamos con nuestra propia experiencia vital y el papel de la literatura en nuestra sociedad. A través de un texto y un personaje que poco a poco se van desnudando ante nosotros, accedemos al texto interior de nuestra propia existencia representativa y auto-reflexiva en el plano intrahistórico, social y moral. En el caso particular de Artemio Cruz, el personaje puede finalmente concebir un principio de libertad y de comunión social tras enfrentarse a una profunda soledad y a una muerte inminente. NOTAS 1 Entre los numerosos ensayos que se han escrito, véanse "The Fragmented Psyche of Mexico: The Narrative Structure of La muerte de Artemio Cruz throug the Lens of Francisco González Pineda" (2003) de Kathleen Cunniffe; "El otr en Fuentes' La muerte de Artemio Cruz" (1981) de June CD. Carter; "Artem Cruz: La inversión del mito" (1996) de Ricardo Krauel; y "La muerte de Artemio Cruz: Tiempo cíclico e historia del México moderno" (1980) de Klaus Meyer Minnermann. 2 Véase la definición de Octavio Paz en El laberinto de la soledad, pag. 21314. Para la función del performance- como para mi argumentación en torno al uso del monólogo en la novela- , tomo como punto de partida los planteamientos filosóficos de Paz en el capítulo "Máscaras mexicanas" (164-181). 3 Carlos Fuentes se refiere a estos doce días en los siguientes términos: "Le he dado la oportunidad de escoger sus momentos decisivos, doce días, doce veces en que pudo decir sí o no, tomar un camino pero sacrificar, por fuerza, todos los demás" (cit. en González Boixo 51). 4 La situación marcadamente esquizofrénica de Artemio le hace decir lo siguiente dirigiéndose a la voz "tu:" "El gemelo reflejado se incorporará al otro, que eres tú, al viejo de setenta y un años que yacerá, inconsciente, entre la silla giratoria y el gran escritorio de acero" (123) 5 Para entender mejor cómo se produce el diálogo autoritario con "tú" fijémonos en las palabras de Michel Foucault cuando señala: "[p]ower is what says no (...) thought of as a speech act: enunciation of law, discourse of prohibition. The manifestation of power takes on the pure form of "Thou shalt not" (139-40). This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 30 Latin American Literary Review Por otra parte, al respecto del 'poder observador observemos la opinión de Josette Ferai en su ensayo The Subject Demystified" ( 1 997) , que enfatiza el p término, recae la interpretación del significado igualmente el papel no ya como observador sino perdiendo mientras se suceden los días recordad en el recuerdo del 31 de diciembre de 1955 (3 doloroso momento presente-, Artemio ocupa observadora incluso dentro del propio recuerdo. 6 Por ejemplo, la voz que se dirige a "tú" tiene u los hechos de la muerte de Bernal al centrarse m sentido, se dice: " Tú no sabrás, no entenderás po quiere compartir contigo ese recuerdo, ese recuer los demás: ¿tú en esta tierra, Lorenzo en aquella? ¿tú con Gonzalo en esta prisión?, ¿Lorenzo sin Artemio-tú cede finalmente a los efectos catártic lo que se da paso al recuerdo de la traición a Ber 7 Este ensayo sirve de prólogo para la edic coordinada por Jorge Ruffinelli. 8 Véase el ensayo de Emilio Castañeda de 1986 The False Gods and the Death of México" (p. 139 9 El propio Carlos Fuentes sostiene que en Señ conduce al punto en el que preguntarse ¿quién es ¿quién es España?" (cit. en Romero 65). 10 Artemio se dice lo siguiente en varios mom de los recuerdos: "Ay, grito. Ay, sobreviví. Son puerta. Yo sobrevivf ' (118); "[M]etió el cucharón pellizcó la cebolla, el chile en polvo , el orégano; ma frescas; las patas de cerdo. Estaba vivo" (187). Es rompe finalmente durante el recuerdo de la Guer Artemio. Extrapolado a la Revolución mexicana, día de Lorenzo reconcilia a Artemio con uno de desechando por sus decisiones y su deseo por sob 11 Pacheco, Gilda. "El verdadero "yo" en la ag Cruz y El arpa y la sombra" ( 1 994) . 12 A lo largo de su monólogo Artemio pide que 164) y que le den la grabadora que le llevaba Pad Coyoacán. Artemio desea continuamente huir de proyección hacia el futuro a través de "tú" y ha través de "él"). Artemio considera ese espacio co un escenario (137) donde unos actores representa testamento, de ahí que se burle continuamente de (117); "No; me siento contento, dueño de una bu ló Véase ademas el ensayo de Santiago Tejenna This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 31 Cruz y Calderón: Otra fuente de Fuentes" (1988). 14TraduccióndeFrancisSparshottdelaPo^'cadeAristóteles(cap.6,1449b228. de la edición de Oxford Classical Texts) en "The Riddle of Katharsis" (1983). 15 Artemio re-presenta a través del performance- y de los recuerdos de una carta que fue enviada tras la muerte de Lorenzo- los verdaderos ideales épicos de lucha de su hijo. Si comparamos el monólogo de los once recuerdos de "él" que protagoniza Artemio con el recuerdo de su hijo Lorenzo observamos la traición por Artemio-"él" de los valores del verdadero amor- Lorenzo y Lola frente a Artemio y Regina y la "hermosa mentira" de su amor (186)-, así como la amistad sin contrapartidas y la entrega en la lucha- Lorenzo y Miguel frente a Artemio y el soldado sin nombre abandonado, Bernai, etc. 10 El nombre Catalina proviene del griego y tiene el significado de "pura." En este sentido, la palabra griega "katharsis" es la forma sustantiva del verbo "kathairein," que tiene el significado de "limpiar, purificar." 17 Esta expresión que se repite con frecuencia en los monólogos de "yo" (117, 135, 161, 191, 220, 240, 242, 260, 317, 359 y 397)-pero también en "él" con un cambio sensible que refleja la evolución del personaje en el 'meta-observado' recuerdo de 1955: "... ah, cruzara« el río a caballo, aquella mañana... "(énfasis mío 359) - tiene un fuerte valor simbólico que expresa, por un lado, el día en que ambos Artemio y Lorenzo montaron a caballo en Cocuya, pero igualmente los planes que Lorenzo y Dolores habían acordado para cabalgar juntos por la playa en México . De esta forma, la forma "nosotros" del verbo "cruzar" (raíz del apellido de Artemio) alude indistintamente a Lorenzo y Dolores- que se citan en Veracrwz tras la guerra (333)- , pero también a Artemio y a Regina- que se citan en el siguiente pueblo (170). Finalmente, la montaña que debían cruzar Lunero y el niño Cruz, pero sobre todo el río que consiguen cruzar por el puente minado Lorenzo, Dolores y Miguel (329), se conectan con el Tajo "de España [que] se abre de mar a mar" (331), el cual es recordado por Lorenzo a través de la carta, y entronca metafóricamente con la unión de ambos países y sus respectivos conflictos bélicos. 18 En el recuerdo del 4 de diciembre de 1913 durante la Revolución mexicana Artemio se separa de Regina y, para volver a su encuentro, abandona a un soldado herido. Artemio se dice: "El hilo estaba perdido. El hilo que le permitió recorrer, sin perderse, el laberinto de la guerra. Sin perderse: sin desertar. (...) El amor de Regina pagaría la culpa del soldado abandonado" (182). lvbn el monologo de tu que precede a la muerte del señor Pednto (395) a manos del niño Cruz, Artemio se dice que ya no se dejará ganar por una nostalgia que "sería la manera de embellecer el pasado" (368). 20 Precisamente, esta imagen poética, musical y plástica de Laura siendo contemplada por Artemio a través de "él" en el apartamento de París bien pudo ser llevada al performance por el personaje a partir de los versos de Rubén Darío en el soneto "De invierno" recogido en Azul (1888): "En invernales horas, mirad a Carolina / medio apelotonada, descansa en el sillón, / envuelta con su abrigo de marta cibelina / y no lejos del fuego que brilla en el salón. / sutiles filtros la invade un dulce sueño: / entro si This content downloaded from 191.102.196.212 on Mon, 27 Apr 2020 20:14:38 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 32 Latin American Literary Review gris; /ya besar su rostro, rosado y halagüeño / c de lis. / Abre los ojos; mírame con su mirar risu cielo de París." 21 Octavio Paz señala: "Cada poema que leemos es una recreación, quiero decir: una ceremonia ritual, una Fiesta" (359). 22 Tras el recuerdo del 18 de enero de 1903 en que el niño Cruz comete su primer asesinato, Artemio se dice: "Serás ese nuevo elemento del paisaje que pronto desaparecerá para buscar, del otro lado de la montaña, el futuro incierto de su vida. . . Pero ya, aquí, la vida empezará a ser lo próximo y dejará de ser lo pasado... La inocencia morirá, no a manos de la culpa, sino del asombro amoroso. . ." (400). 23 En Jung on Mythology (1998), Robert A. Segal señala: "Jung interprets the myth of the death and rebirth of a god as a symbolic expression of a process taking place not in the world but in the mind. That process is the return of the ego to the unconscious - a kind of temporary death of the ego - and its re-emergence , or rebirth , from the unconscious [Segal 4] : I need only mention the whole mythological complex of the dying and resurgent god and its primitive precursors all the way down to the re-charging of fetishes and churingas with magical force. It expresses a transformation of attitude by means of which a new potential, a new manifestation of life, a new fruitfulness, is created [Jung 193] . En este sentido, Artemio se dice: "Habrá sólo unidad total , olvidada, sin nombre y sin hombre que la nombre: fundidos espacio y tiempo , material y energía ... Y todas las cosas tendrán el mismo nombre . . . Ninguno. . . Pero todavía no. . . Todavía nacen los hombres. .." (402). OBRAS CITADAS Abdulla, Adnan K. Catharsis in Literature. Bloomington: Indiana Univ Press, 1985. Abel, Lionel. Tragedy and Metatheatre: Essays on Dramatic Form. New Holmes & Meier Publishers, Ine, 2003. Azuela, Mariano. Los de abajo. Ed. Jorge Ruf lineili. Buenos Aires: Co Archivos, 1988. Beltrán Almería, Luis. Palabras transparentes. La configuración del discur personaje en la Novela. Madrid: Cátedra, 1992. Borges, Jorge Luis. "La casa de Asterión." El Aleph. Madrid: Alianza Edito 1995.77-81. Burns, Elizabeth. Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Soci Life. New York: Harper & Row, 1972. Feral , Josette . "Performance and Theatricality : The Subject Demystified ." 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