Giorgione

Giorgione
(1476/8–1510)
Sonia Jiménez Hortelano
Historia del arte figurativo del siglo XVI en Italia
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Índice:
1. Biografía y contexto. Problemática del estudio
2. Características de su obra
3. Obras destacadas
4. Conclusiones y trascendencia de su obra.
5. Bibliografía
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1. Biografía y contexto. Problemática del estudio
La vida de Giorgio da Castelfranco, más conocido como Giorgione, es
todavía para los historiadores un cúmulo de incógnitas sin resolver. La
atribución de sus obras ha sido hasta hace poco tiempo muy discutida por dos
principales razones:
Por un lado, la figura del que puede considerarse su sucesor, Tiziano,
ensombreció la personalidad del primero, siéndole atribuidas al segundo varias
obras que hoy día se han revelado como probables obras de la mano de
Giorgione. Por otro lado, existe muy poca documentación contemporánea
referida a la obra del maestro, de la cual hablaremos posteriormente.
La obra de Giorgione hemos de entenderla dentro del contexto sociocultural de la ciudad de Venecia. Asistimos a un momento en el que la
república de Venecia basa su bonanza económica en las transacciones
comerciales, muchas de las cuales se realizaban en el Oriente, teniendo así
muchas influencias de arte bizantino de finales de la Edad Media. Por otra
parte, sus magníficas relaciones económicas tanto por el Mediterráneo como
con Europa, propiciaron un mercado del lujo así como distintas luchas por el
poder en el seno de las instituciones de la República.
En cuanto a la vida de Giorgione, Vasari nos dice de él que nació en 1477
y que procedía de una humilde familia de terra ferma, que fue discípulo de
Giovanni Bellini y que gozó de reputación como músico. En su vida, nos habla
de numerosas obras de las que hoy día no tenemos constancia física, a
excepción de los restos de los que en su día conformaron los frescos del
Fondaco dei Tedischi en Venecia. Vasari admira, como en tantos otros pintores
su técnica y su pintura, como copia de la naturaleza, valorando por tanto el
concepto de mímesis. Lo ensalza además como digno competidor de los que
trabajaban en la Toscana, fundadores del estilo moderno y destaca su gran
capacidad para introducir el espíritu en las figuras y emular la frescura de la
carne viva.
Sobre su muerte, Vasari nos dice que murió en 1511 al contraer la peste
por medio de su amada, falleciendo así a la corta edad de 34 años, dejando
como discípulos a Sebastiano Veneziano y Tiziano de Cador.
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2. Características de su obra:
Por la fecha de su nacimiento así como por su técnica, podemos afirmar
que nuestro artista fue discípulo en la escuela de Bellini en la década de 1490.
Sus obras de estos años muestran una clara relación con las obras de la
pintura de la época como son el tono sobre tono, el sombreado modulado,
sombras plasmadas en color… aun así existen también diferencias con
respecto a su maestro. Mientras los personajes de Bellini parecen tomados del
natural, hay una clara idealización en los de Giorgione, como puede verse en
La virgen y el niño con San Liberal y San Francisco de Castelfranco. En esta
obra, San Liberal responde al prototipo de caballero cristiano y los rostros de
los tres personajes muestran una clara relación de espiritualidad supra terrena.
Este arte está en relación con el que llevaba a cabo Perugino, del cual
sabemos que fue a Venecia en 1494 para firmar un contrato con la Señoría
para realizar unas pinturas en el palacio ducal, lo que nos indica que el suyo
era un arte apreciado en la república.
La obra de Giorgione, se sitúa en el momento de tránsito entre los siglos
XV y XVI, por lo que mostrará aun síntomas del clasicismo centroitaliano. Con
todo, la particularidad de desarrollar su pintura en Venecia le conferirá a su
obra una serie de características como es principalmente la importancia del
color sobre el dibujo, que posteriormente se desarrollará en esta ciudad en
grado superlativo.
La Virgen de Castelfranco a la que hacíamos mención anteriormente,
pertenece a su primera época, y está fechada en la primera década del siglo
XVI. Si comparamos su obra con la de Bellini, vemos como Giorgione ha
cambiado el fondo arquitectónico (bien pudiera ser una capilla, un ábside)
proponiéndonos un fondo paisajístico sin limitaciones. Esto se trataría como
novedosa opción en Venecia.
Si pasamos a analizar la obra observaremos como los personajes se
disponen en un espacio sin delimitar. Esta sensación es creada a partir del
paisaje, así como en encontrar el trono de la Virgen incompleto, señalándonos
su continuidad más allá del cuadro. La composición de Giorgione en esta obra
está basada en la superposición de formas cúbicas muy simples que forman el
trono de la Virgen, creando un espacio celestial arriba mediante una
perspectiva lineal con un punto de vista muy alto, mientas que abajo, y
conformando una estructura piramidal se encuentran los santos hombres
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creándose un dualismo compositivo. Esta estructura tiene como resultado el
hecho de que las figuras se vinculan con el espacio y no al revés.
Como ya hemos dicho, la obra de Giorgione se ve claramente
influenciada con la pintura de la época en Venecia - caracterizada por la
riqueza del color-, y sobre todo con la obra del que probablemente fue su
maestro. Sin embargo, con Giorgione asistimos a un cambio en la concepción
de la pintura. Un punto de inflexión en el que se asentaran las bases de los que
será el apogeo de la pintura veneciana, y al que se ha considerado heredero de
esta corriente por excelencia como es Tiziano.
3. Obras destacadas:
Pasaremos ahora a analizar el vasto de su obra para extraer aquellos
elementos que supondrán la evolución de la pintura fuera y dentro de Venecia.
La obra anteriormente descrita de la Virgen y el Niño con San Liberal y
San Francisco corresponde a una serie de obras atribuidas a Giorgione a la
primera época de su vida. Estas obras se fechan aproximadamente a principios
del siglo XVI.
La Judith (Leningrado, Ermitage) es considerada por Freedberg como
una obra cercana a la Madonna de Castelfranco, y la sitúa cronológicamente
entorno a 1504-5. En esta obra disminuye la sensación óptica de la Tempestà
presentándonos una atmosfera menos densa. En ella, la proporción del
personaje es mucho más monumental, de la misma manera que las superficies
son más puras y menos individualizadas ya sea en los ropajes de la joven
como en el paisaje. Se nos muestra aquí, más que sensaciones directas como
en el caso de la tempestad, unas sensaciones tamizadas, como una
idealización de éstas, que responden a una “idea pictórica”.
La obra está compuesta por una suma de elementos geométricos, entre
los cuales destaca la forma ovalada de su cabeza característica de la mano del
artista. El personaje de Judith, podemos decir que no responde a una realidad,
sino que es una idealización de la muchacha, como si se tratara de la
evocación de un recuerdo. Una acción detenida en el tiempo.
En cuanto a los retratos, es vital el análisis de la obra titulada “Laura”
(debido a que la modelo aparece en la obra retratada con un laurel –laura en
italiano-). En el reverso de la obra, aparece una inscripción que nos indica que
la obra fue acabada el 1 de Junio de 1506, siendo así la única obra fechada
con exactitud del artista.
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La figura se apoya sobre sí misma en posición de descanso, como si
estuviera apoyada en un marco. Sobre un fondo neutro negro, la Laura se
constituye como una figura exenta piramidal con potentes colores que
contrastan con la belleza y suavidad de la muchacha, de la misma manera que
contrastan el suave velo semitransparente que parece flotar alrededor de ella
en oposición a las pieles con las que se cubre.
Existe otra obra que se ha considerado como un autorretrato del artista.
Nos referimos a su “David” del museo de Brunswick. Esta obra de no grandes
dimensiones se presenta como una pintura transmisora de la intensidad y
energía del propio artista. Al contrario que en sus obras idealizadas y
armónicas, a la hora de pintarse a sí mismo lo hace de una manera casi
violenta, al parecer dejándonos intuir una intensidad vital casi de verdadero
sufrimiento. Se nos presenta como David victorioso con mirada altiva hacia el
espectador y en origen con la cabeza de Goliath hoy desaparecida en la obra
debido a que lo que nos ha llegado ha sido un fragmento. Sin embargo
contamos con un grabado de Wenzel Hollar fechado en 1650.
Dentro del repaso de las obras de este artista, hemos de dar especial
atención a una de las obras que tuvo gran consideración en su época, como
fueron los frescos del Fondaco dei Tedeschi de Venecia. La decoración de
esta obra fue acabada en el otoño de 1508 sobre la pared que daba al gran
canal de la casa de los comerciantes alemanes donde bajo el control del
estado ejercían sus transacciones y habitaban.
Esta obra no se ha conservado, pero sabemos el tipo de decoración que
la componía. Los espacios situados entre las ventanas de al menos dos de los
tres niveles tenían figuras o grupos de figuras de un tamaño bastante mayor al
natural. El resto se llenó de frisos con trofeos, cabezas, guirnaldas.. pero no
tenemos información del programa iconográfico del muro, como tampoco
conocía Vasari en su narración. Este tipo de decoración fue según la
documentación el primero de su clase, y también el más notable. Sin embargo
los frescos se desconcharon enseguida y solo conservamos un fragmento muy
estropeado que se arrancó y se colocó en la Academia.
Por lo que vemos hoy día, podemos decir que se trataban de unas
pinturas de colores intensos, produciendo el sombreado del desnudo por medio
del color. El único fragmento conservado corresponde con la hilera más alta,
situada bajo el tejado. A mediados del siglo XVIII existían sin embargo otros
dos fragmentos hoy desaparecidos que copió y publicó el historiador A. M.
Zanetti, en los que percibimos un estudio de la anatomía humana heredera de
la tradición clásica con miembros bien articulados y paños amplios y naturales.
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Dentro de una segunda etapa, podemos hablar también de uno de los
cuadros que a lo largo de la historia del arte se ha considerado uno de los más
enigmáticos y ha sido objeto de numerosas teorías e interpretaciones.
Hablamos de la obra conocida como “La tempestà”.
La obra mide unos 80 cm de altura y se encuentra actualmente en
Venecia. El título de la obra se debe al enigmático cielo de la obra, cubierto por
los rayos y nubes. Sin embargo, sobre el significado de las figuras, muchas y
muy diversas han sido las interpretaciones. Marcantonio Michiel, un
coleccionista y editor de textos sobre el arte contemporáneo a Giorgione
describe la obra como “un pequeño paisaje con una tormenta, la mujer gitana y
el soldado”. Más tarde, en un inventario se la describe como “una pintura de la
mujer gitana con un pastor en un paisaje con un puente”.
El enigma de su significación dio un giro cuando con un análisis de rayos
x se descubrió que bajo la figura del soldado o pastor descrito anteriormente,
se hallaba la figura de una mujer desnuda de tres cuartos introduciendo sus
pies en el agua. El hecho de que este pentimento no fuera simplemente un
boceto, sino que presentara rasgos muy acabados ha hecho replantearse el
significado de la obra a los historiadores modernos.
Robert Eisler en New Titles for Old Pictures (Londres 1935) propuso que
la “Tempesta” debía basarse en algún episodio de la leyenda de Paris
proponiendo como titulo para la obra “Paris niño amamantado por la mujer de
un pastor”, siendo la mujer desnuda una ninfa de las aguas. Esta interpretación
identifica la ciudad del fondo con Troya, y los rayos sobre ésta la destrucción
que acarreará el pequeño. Como esta hipótesis, las encontramos muy diversas.
Por su lado, Salvatore Settis establece una relación con un relieve de Giovanni
Antonio Amadeo de Dios amonestando a Adán y Eva con un esquema
compositivo similar, donde la presencia de Dios bajando del cielo sería
sustituido en la tempestá por el rayo. Sin embargo no podremos aceptar a
ciegas ninguna de ellas hasta que no se encuentre el autentico texto que apoye
lo expuesto en la imagen.
Si analizamos formalmente la obra, veremos como hemos dicho un
paisaje, con un riachuelo sobre el que se levanta un puente, y tras él, a lo lejos,
una ciudad. El cielo por su parte está cubierto de nubes y rayos. En este
escenario se encuentran 3 personajes imbuidos de la naturaleza en primer
término. Si prestamos atención a lo observado, nos daremos cuenta de que
todos los colores empleados en las figuras volverán a aparecer en otros
lugares del cuadro, incluso el rojo y anaranjado de los ropajes del soldado. Se
nos presenta un paisaje dotado de diferentes elementos que confieren a a obra
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un aspecto de romanticismo y realidad. Esto se produce por una serie de
circunstancias como el tratamiento de los destellos de luz de un día nublado o
el hecho de que todas las formas –incluso las arquitectónicas- parecen estar en
movimiento, ya que no veremos en la obra ningún elemento estrictamente recto
y la perspectiva utilizada es además poco heterodoxa. Se ha considerado por
historiadores a esta obra como “un logro de Giorgione el producir esta visión
unificada (…) plasmando con ello la comunión del hombre con la naturaleza”.
En esta particular visión de los individuos dentro del paisaje natural puede
incluirse la obra “Los tres filósofos”. Esta obra se encuentra en Viena y mide
1’20 metros de altura. El titulo se ha tomado de las anotaciones del anterior
mencionado Marcantonio Michel. Se han propuesto otras interpretaciones para
la obra como la de Johannes Wilde, el cual considera que se trata de los tres
reyes magos esperando la aparición de la estrella.
En la obra, las figuras se distinguen notablemente como un grupo
monumental dentro del paisaje, sobresaliendo incluso al estar colocadas en
una especie de pedestal. Desde esta posición se ofrecen las tres vistas por
excelencia de la figura humana, a saber vista frontal, perfil y medio perfil.
Además los tres personajes se pueden considerar como muestra de las tres
edades del hombre, juventud, madurez y senectud.
Estos tres filósofos vendrían a ser una representación de las tendencias
filosóficas en general. Tal como nos dice Lionello Venturi, en la Universidad de
Padua los jóvenes venecianos estudiaban tres tendencias filosóficas que se
disputaban la preeminencia; la aristotélica, o escolástica, el averroísmo o
filosofía árabe o la nueva “ciencia de la naturaleza” entonces en sus
comienzos.
Es notorio, el hecho de que Michiel hiciera una única apreciación estética
sobre la obra de los tres filósofos y esta fuera refería a “una piedra
maravillosamente reproducida” que aparece en la obra. El hecho de que la
única alusión de este tipo sea referida a una roca, nos hace pensar en la
apreciación positiva de los contemporáneos hacia su pintura, por ese enfoque
tan particular que establece a la hora de interpretar la naturaleza.
Por último, pasaremos a analizar una de las obras más conocidas del
artista, como es la Venus dormida (Dresde, galería). Esta obra se fecha entre
1507-1508 y quedó inacabada por parte del artista, siendo concluida más tarde
por un joven Tiziano.
El cuadro nos trasmite la idea de un ser sensual, cuyas circunstancias no
conocemos, pero que se presenta ante nosotros en toda su expresión vital. Se
trata de una figura ideal absorta como la Judith en lo que parece un estado de
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atemporalidad inmortal. Esta figura hemos de ponerla en relación, como los
frescos del fondaco con el clasicismo centroitaliano.
Formalmente vemos una mujer de cabello recogido recostada sobre
suntuosas telas rojas y blancas que destaca sobre el resto de lo representado,
tanto por su monumentalidad como por el claro color de su piel. Su rostro es
armónico, respondiendo al modelo ovalado que Giorgione suele utilizar en sus
figuras, como podemos observar en la Madonna de Castelfranco o en la Judith.
Frente a lo monumental de la llamada Venus, un imponente paisaje se
nos presenta, no como mero marco, sino como un espacio de identidad
inabarcable en el que además de la más pura naturaleza constituida por el
paisaje vegetal y rocoso (con alusiones al sfumatto de Da Vinci en los fondos
azulados) y a la vez por un humilde pueblo que se levanta a la derecha,
equilibrando la composición.
Los rayos x demostraron la presencia de un Cupido a los pies de Venus,
pero su presencia no interrumpiría el concepto general que nos trasmite el
cuadro, que es el sueño de la mujer y la naturaleza, dejando de lado la
narración de anécdotas y centrándose en la armonía. De esta manera, la mujer
dormida no es otra cosa que un desnudo cuyas líneas se corresponden con el
ritmo de las colinas de un paisaje, el cual también parece dormir. Comparando
esta obra a la Venus que posteriormente pintará Tiziano, vemos como
pasamos del sueño a la realidad en la segunda, mientras la dama espera sus
ricas vestiduras.
En relación con esta obra y con el paisaje y las figuras, podemos hacer
mención a la obra Concierto campestre, en la que de nuevo el desnudo
femenino se hace patente en un apacible paisaje, en el que dos varones
vestidos y una de las mujeres desnudas practican instrumentos. En el caso de
esta obra las hipótesis como viene siendo habitual en lo relativo a nuestro autor
se suceden. Quizás sea una interpretación alegórica de la poesía siendo las
mujeres desnudas musas de este arte, -la que está de pie de la tragedia, y la
que toca la flauta la de la comedia-, de esta manera se vincularían los
conceptos de armonía y naturaleza, música y poesía, aunque realmente
necesitaríamos conocer la erudición propia de los personajes de la época, que
probablemente tuvieran las claves para descifrarlo.
4. Conclusiones y trascendencia de su obra.
Como hemos podido ver en el recorrido de las obras, al hablar de
Giorgione hablamos de un nuevo hito en el devenir de la pintura Renacentista y
Universal. Supuso una serie de innovaciones dentro de su propia ciudad –
Venecia- que tuvo su repercusión en las obras de sus sucesores, pero también
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supone un paso más en el arte, ya que se establece como un genio de
personalidad propia. Si bien Vasari nos lo muestra como una persona amante
de la vida y la música, vemos en sus obras inacabadas la inquietud del genio
cuya prioridad no es el acabado total de la obra, sino la manera de resolver un
problema que se ha presentado en su mente. Éste, que fue un problema a la
hora de atribuir sus obras (al estar en muchas ocasiones acabadas por otros
artistas) equipara a Giorgione a genios cuya fama haya sido quizás más
difundida como son Da Vinci o Miguel Ángel.
Cuando hablamos de la transcendencia universal del artista, lo hacemos
sobretodo en ese segundo periodo de su pintura, en el que el paisaje deja de
ser un mero elemento a modo de “marco compositivo” para establecerse como
prácticamente el tema de la obra. Esto es muy patente en las dos obras
comentadas anteriormente de los tres filósofos y muy especialmente en la
tempestà. En ella, más que unas figuras en un paisaje hablamos de un paisaje
con figuras, las cuales son todavía hoy de difícil interpretación, que parecen
denotar en definitiva el concepto de “el Arte por el Arte”.
La nueva concepción de la pintura Giorgionesca, tiene otros aspectos
relevantes como es la concepción del color, en la cual el dibujo, aunque existe,
esta siempre condicionado por la expresión del color, que llegado a un punto
puede incluso modificarlo. Parece que cuando observamos su obra, percibimos
un cierto sentido de capricho guiado por el ánimo del artista. Esto nos lo hacía
ya saber Vasari al hablar de los frescos del fondaco dei Tedeschi de Venecia,
al no saber identificar el mismo cual era el programa o tema de las pinturas de
Giorgione, de la misma manera que hoy se superponen las hipótesis sobre
muchas de sus obras.
Lo que es indiscutible, es que más que temas narrativos, sus pinturas
trasmiten estados de ánimos relativos a la armonía de las composiciones y los
personajes, que son apreciadas por el espectador a través de los colores y la
luz.
Más allá de todos estos conceptos, podemos observar de manera
estrictamente visual la influencia de su pintura en otros autores que lo
sucederán. De esta manera, el modelo de la Venus Dormida tendrá su
transcendencia en la Venus de Tiziano, así como un eco en la Olimpia de
Manet. Por otro lado, se ha querido ver en el desayuno sobre la hierba de
Manet un eco de figuras femeninas de la tempestà.
Podemos concluir, que todas estas novedades con respecto a lo anterior
de Giorgione, no suponen una ruptura, sino una liberación gradual que se
explicará progresivamente en el devenir de la cultura occidental.
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5. Bibliografía:
-FREEDBERG, S.J., (1998) Pintura en Italia. 1500-1600. Ed. Cátedra.
Madrid.
-LILLI, V., (1968) L’opera completa di Giorgione. Ed. Rizzoli. Milán
-SETTIS, S., (1990) La “Tempestad” interpretada. Ed Akal. Madrid
-VASARI, G., (2002) Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores
y escultores italianosdesde Cimabue a nuestros tiempos. Ed. Cátedra.
Madrid.
-VENTURI, L., (1960) Cuatro pasos hacia el arte moderno. Giorgione,
Caravaggio, Manet, Cézanne. Ed. Nueva visión. Argentina.
-WILDE J. (1981) La pintura veneciana: de Bellini a Ticiano. Ed. Nerea.
Madrid.
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